BACHELOR ARBEIT - Theorie und Dokumentation

IN DER MUSIKErfahren - ein Weg zur Möglichkeit

Eine Bachelorarbeit von Sarah Viktoria Mistura

Für alle, die Musik nicht nur hören und sehen, sondern auch erfahren möchten.

BACHELORARBEIT

eingereicht von Sarah Viktoria Misturadurchgeführt an der Fachhochschule Vorarlberg (www.fhv.at),Bachelor-Studiengang InterMedia,betreut von Dr. Hubert Matt

Dornbirn, 23. Juli 2010

Das Urheberrecht liegt beim Autor. Analoge oder digitale Vervielfältigung der Bachelor-arbeit oder Teile daraus ist jedenfalls für wissenschaftliche und Lehrzwecke gestattet. Der Fachhochschule Vorarlberg ist es ausdrücklich gestattet, die Bachelorarbeit oder Auszüge daraus in ihren Medien, einschließlich des Internets, zu veröffentlichen.

IN DER MUSIKErfahren - ein Weg zur Möglichkeit

„IN DER MUSIK Erfahren - Ein Weg zur Möglichkeit“

Ich höre Musik und es entstehen Bilder in meinem Kopf. Das Nicht-Sehbare wird vor dem inneren Auge zum Sehbaren. Wenn sich der Klang der Musik mit Emotionen, Assoziationen und Bildern, die entstehen, vermischt und eine Einheit mit der Situation, in der man sich gerade befindet, bildet, erfahre ich. Die Erfahrung stellt sich aus einer Einheit aller gegebe-nen Elemente zusammen. Die Musik wird ein Teil der Erfahrung und ist nicht nur eine beiläu-fige Beschallung, eine Berieselung oder Begleitung des Bildes. Um selbiges Musikerlebnis bewusst zu erschaffen, gibt es verschiedene konzeptionelle, gestalterische und handwerk-liche Möglichkeiten. Zur Erzeugung einer Immersion, also einem solchen Erlebnis, in das ich eintauche, gibt es einige Überlegungen und Versuche und etliche Möglichkeiten, je-doch keine Regeln und Richtlinien. Die Verschmelzung von Musik mit Bild und Inhalt kann durch die passende Präsentation, also durch die Raumgestaltung, und den Rezipienten oder die Rezipientin komplementiert werden und zur Immersion führen. Der Rezipierende ver-vollständigt eine solche intermediale Situation. Er befindet sich im Film und nicht vor einer Leinwand.

KURZREFERAT

In der Musik I Sarah Mistura6

Kurzreferat I Abstract

„INTO THE MUSIC Experience - A way to the possibility“

I hear music and pictures are beeing created in my mind. The none-visible is getting visible. If the sound of the music, the emotions, the associations and the pictures, which beeing created, are mixed together and creating a unit with the situation you are in, you are expe-riencing. The experience is formed out of all the single units. The music is getting a part of the experience and isn‘t just a random acoustic irradiation, musical affusion or background of the visual. To knowingly creat such a musical experience there are some conceptional, artistical and technical possibilities. To generate an immersion, an experience into which you imerge, there are several thoughts and tries and a lot of possibilities but no rules and guidelines. The mergence of music, picture and content could be comlemented with the right presentation, integration of the room, and with the recipient and could creat an im-mersion. The recipient complements such an intermedial situation. The rezipient is set in the video and not in front of a screen.

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1. EINLEITUNG

2. VON DER MUSIK ZUM SCREEN 2.1 MUSIKVISUALISIERUNGEN - VON DER MALEREI BIS ZUM MUSIKVIDEO 2.2 MUSIK WAHRNEHMEN 2.3 BILD VS. MUSIK 2.4 ARBEITSWEISEN DER ÜBERSETZUNG 2.4.1 KONZEPTIONELLE ANSÄTZE – AUDIOVISUALISTIK 2.4.2 METAPHORISCH – ASSOZIATIV - EMOTIONAL 2.4.3 SYNCHRONIZITÄT UND RHYTHMIK 2.4.4 BEWEGUNG DER BILDER 2.5 IMMERSION

3. VOM SCREEN IN DEN RAUM 3.1 MUSIK IM RAUM 3.2 INSTALLATION - MEDIALE ERFAHRUNG IM RAUM 3.3 MEHRWERT DURCH RAUM – ARBEITSWEISEN DER ÜBERSETZUNG 3.3.1 2D VS. RAUM - DAS AUSBRECHEN VOM SCREEN 3.3.2 PROJEKTION(ISMUS) - ALS WERKZEUG DER IMMERSION 3.3.3 BETRACHTERROLLE - ALS WERKZEUG DER IMMERSION

4. IN DER MUSIK - KONZEPTION DES EXPERIMENTELLEN ANSATZES

5. FAZIT

6. LITERATURVERZEICHNIS

Inhaltsverzeichnis

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12121617181821222324

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1Ausgehend von Musiktiteln sollen Videos gestaltet werden, welche die Musik mit dem Bild verschmelzen lassen und die für den Rezipienten oder die Rezipientin in Folge im Raum erfahr-bar gemacht werden sollen. Kurzum, es soll eine Musikvisualisierung gestaltet werden, die im Raum komplementiert wird. Um eine solche intermediale Umsetzung zu gestalten, die mit verschiedenen Mitteln auf die Immersion im Film sowie in der räumlichen Darbietung abzielt, bedarf es einiges an Vorwissen. Von den Anfängen der Musikvisualisierung zum Musikvideo bis hin zum Phänomen der VJ-Kultur sollen die verschiedenen Ansät-ze und Möglichkeiten der Umsetzung von Nicht-Sehbarem in Sehbares aufgezeigt wer-den. Dabei soll berücksichtigt werden, welche eventuellen Regeln und gestalterischen Umsetzungsideen bis heute bei der Visualisierung von Musik ins Auge gefasst wurden. Die Erzeugung und Entstehung von Immersion, dem Verschmelzen mit einer Situation und/oder das Eintauchen in eine Situation und das Involviert-Sein in eine Handlung , 1 soll erläutert und ihre Bedeutung im Video aufgezeigt werden. In weiterer Folge soll das Be-wegtbild, insbesondere der heutige Zusammenschluss von Ton und Bild, im Zusammen-hang mit der Raumgestaltung angesehen werden. Die Auseinandersetzung mit der Immer-sion im Bewegtbild soll sich im Raum fortsetzen. Mögliche Werkzeuge und Ideen, um Musik und Bild im Raum erfahrbar zu machen, sollen ebenfalls Inhalt der Arbeit sein. Ein Einblick in das künstlerische Schaffen von Installations- und VideokünstlerInnen soll das Phänomen der Verschmelzung mit einer intermedialen Situation veranschaulichen. In weiterer Folge wird meine praktische Umsetzung dokumentiert. Von der Idee, der Inspiration, über die filmische Umsetzung und das ausgeübte Handwerk bis hin zur Immersion im Raum soll der Versuch aufgezeigt werden, den Rezipierenden in eine immersive Situation im Raum eintauchen zu lassen. Die audiovisuelle Gestaltung soll nicht bei der Fertigstellung für den Screen abgeschlossen sein, das Bild und der Ton sollen vom Screen konzeptionell in den Raum getragen werden. Der Rezipierende soll ein Teil des Filmes und nicht nur Betrachter davor sein.

EINLEITUNG


1 Vgl. Curtis & Voss, Theorien ästhetischer Immersion

EINLEITUNG

Einleitung I Aufgabenstellung11

Folgende Fragestellungen werden versucht in der wissenschaftlichen und in der praktischen Arbeit beantwortet zu werden:

KANN ICH MUSIK IM RAUM ERFAHRBAR MACHEN?

WIE KANN ICH, AUSGEHEND VON GESTALTUNGSELEMENTEN DER MUSIKVISUALISIERUNG, MUSIK, BILD, RAUM UND MENSCH ZU EINER EINHEITLICHEN ERFAHRUNG MIT IMMERSIVEM CHARAKTER VERSCHMELZEN LASSEN?

WIE KANN ICH EINER AUDIOVISUELLEN GESTALTUNG EINEN MEHRWERT DURCH DEN RAUM VERLEIHEN?

2

Wenn von Musikvisualisierung gesprochen wird, versteht man die Bebilderung von Musik. Ausgehend von Tönen und Melodien werden Farben, Formen und Bewegungen zugewie-sen und als visuelle Ebene und Unterstützung hinzugefügt. Hierbei steht die Musik meist im Mittelpunkt und wird unterstützend visualisiert, anders wie ein Spielfilm das Bild unterstüt-zend mit Musik unterlegt. Dieser Zusammenschluss von Ton und Bild ist nicht erst seit dem Aufkommen des bekannten Musikvideos zu finden. Seit Beginn des 20. Jahrhunderts ist es technisch umsetzbar, Ton und Bild parallel in einer adäquaten Form darzustellen. Heutzuta-ge treffen wir dieses Phänomen fast alltäglich an. Jedoch finden wir schon weit aus früher ähnliche Beziehungen, welche bis heute Einfluss auf die Musikvisualisierungen haben. Die Auseinandersetzung mit der Beziehung von Farben und Tönen besteht seit Menschen Ge-denken.1

Die genaue Bezeichnung von Musikvisualisierung oder kurz der Visual Music ist dennoch nicht klar zu definieren. Der reine Zusammenschluss von Musik und Bild reicht nicht aus, um dies als Visual Music zu bezeichnen. So sind doch viele Gattungen der audiovisuellen Darstellung wie das Konzert, welches mit Bildmaterial bespielt wird, Theateraufführungen oder stark audio-lastige Filme nicht gleich als Visualisierung von Musik oder gar Visual Music zu bezeich-nen. Demnach bedarf es mehr als nur eines Zusammenschlusses von beiden Elementen.2

In der Folge wird ein Blick in die Vergangenheit geworfen, um die frühe Auseinanderset-zung mit Ton und Bild beziehungsweise Farbe aufzuzeigen. Danach wird kurz in die Gegen-wart geblickt. Das wohl bekannteste Phänomen der Musikvisualisierung, mit der wir täglich im Fernsehen konfrontiert werden, wird kurz behandelt.

VON DER MUSIK ZUM SCREEN

In der Musik I Sarah Mistura

2.1 VON DER MALEREI BIS ZUM MUSIKVIDEO1 Vgl. Scheel, Vjing – Musikvisualisierung im 20. Jahrhundert: S. 8ff

2 Vgl. Friedmann, Visual Music - Formen und Mög-lichkeiten. In: AudioVisual: S. 301

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Wenn Musik wahrgenommen wird, tun wir dies üblicherweise mit den Ohren. Nicht nur im alltäglichen Leben und im Radio werden wir mit dem Auditiven konfrontiert, sondern auch auf dem Screen (Bildschirm, Fernsehapparat, Leinwand...). In diesem Fall ist die audi-tive Ebene nicht allein Inhalt der Wahrnehmung. In den meisten Fällen bildet das Bild die Hauptebene der audiovisuellen Komposition und die Musik oder der Ton wird begleitend dazu gewählt. Doch wie sieht es aus, wenn die Musik den Ausgangspunkt der visuellen Gestaltung darstellt? In diesem Fall wird das Gehörte auf dem Screen sehbar. Ausghend von der Musik werden Bilder produziert und diese gestaltet, um die auditive Ebene visuell dar-zustellen. Dazu gibt es verschiedene Möglichkeiten der Herangehensweise. Die so genann-te Musikvisualisierung ist ein umfangreiches Forschungsgebiet und bringteine Vielzahl an Möglichkeiten und kreativen Ansätzen mit sich.

VON DER MUSIK ZUM SCREEN

Von der Musik zum Screen

3 Vgl. Glöde, FarbLichtMusik. In: Tanzende Bilder: S. 53 – 55

5 Scheel, Vjing – Musikvisua-lisierung im 20. Jahrhundert: S. 12

4 Vgl. Scheel, Vjing – Musikvi-sualisierung im 20. Jahrhun-dert: S. 12

6 Vgl. Scheel, Vjing – Musikvi-sualisierung im 20. Jahrhun-dert: S. 8ff

7 Vgl. Gurtner: Reduktion/In-teraktion/Bewegtbild, S. 213

8 Vgl. Naumann, Seeing Sounds. In: Audio.Visual: S. 277

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RÜCKBLICKBereits sehr früh finden wir Korrespondenzen zwischen zwei strikt getrennten Bereichen der Künste, wie der Malerei und der Literatur und insbesondere in der Malerei und der Musik. In der Verbindung von Kunst und Musik stehen seit der Frühmodernen die strukturellen Parallelen zwischen beiden Ebenen im Mittelpunkt. Die strikte Trennung der Künste wurde ignoriert. 3

Obwohl es bewiesen ist, dass es keine allgemein gültige oder gar wissenschaftlich belegte Zuordnung von Farbe und Klang gibt, wurden die verschiedensten Theorien und Farb-Ton-Analogien im Laufe der Zeit aufgestellt. Bis in das 18. Jahrhundert war man sich des Nicht-Vorhanden-Seins jedoch nicht bewusst. Sogar große Wissenschaftler wie Newton versuch-ten eine Beziehung physikalisch sowie naturwissenschaftlich zu begründen. Doch nicht nur die theoretische Zuordnung von Ton und Farbe, sondern auch die praktische Umsetzung wurden vorgenommen.4 Frühe Schauspiele wurden musikalisch und optisch unterstützt. Das Interesse den visuellen Künsten gleichzeitig eine auditive Ebene zu verleihen oder um-gekehrt wurde immer größer. Besonders die darstellende Kunst begann im 20. Jahrhun-dert sich mit der Verbindung der so unterschiedlichen Ebenen zu befassen. „Je abstrak-ter und gegenstandsloser die Kunst wurde, umso größer wurde ihr Interesse an Musik.“ 5

Der Maler Wassiliy Kandinsky, welcher überzeugt von einer direkten Verbindung von Ton und Farbe war, war fasziniert von der Idee Malerei und Musik zu verbinden. 6 Auch Paul Klee war fasziniert von der Verbindung von Musik und Malerei. Er schuf Bilder ausgehend vom Takt und Rhythmus verschiedener Musikstücke. Er suchte nach Wegen und Konzep-ten Musik in eine Bildsprache umzusetzen und wurde somit zu einem Vorreiter aller folgen-den Analogiebildungen von Musik und Bild. Die Musik wurde immer mehr zur Inspiration der abstrakten Kunst. 7

Durch die voranschreitende Technik finden wir eine große Vielfalt an verschiedenen Arten der Musikvisualisierung, wobei es bis heute nicht ausgeschlossen ist, dass sich die Gestal-terInnen an frühen Theorien und Ideen der Verbindung von Ton und Bild orientieren. Bis heute, in der Zeit der elektronischen Transformation von Tönen in Bilder, findet man die un-terschiedlichsten Einsatzgebiete, Formen und benutzten Medien der Musikvisualisierung. 8


„ÄSTHETISCHE TENDENZ IST HEUTE, DASS AUDIOVISUEL-LE ERLEBNISFORMEN, DIE EINEN SIMULTANEN HÖR- UND SEHGENUSS BIETEN, DIE TRADITIONELLEN, SINGULÄR SEN-SUELLEN DARBIETUNGSFORMEN VON MUSIK UND BILD IMMER MEHR ABLÖSEN. DIE 'REINEN KÜNSTE' WIE MUSIK, MALEREI ODER THEATER VERMISCHEN SICH ZUGUNSTEN NEUER AUSDRUCKSFORMEN, IN DENEN AUDIO UND BILD GEKOPPELT SIND [...] “ 1

1 Gurtner, Reduktion/ Inter-aktion/Bewegtbild: S. 202

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HEUTE - MUSIKVIDEODie wohl bekannteste Form der Musikvisualisierung im Bereich des Bewegtbildes, welches auf einem heutzutage jedermann zugänglichen Bildschirm präsentiert wird, ist das Mu-sikvideo. In den frühen achtziger Jahren, als die Musikvideos ihre Anfänge feierten, stand die Synchronizität von Bild und Musik im Mittelpunkt der Gestaltung. Das Bild sollte so genau wie möglich auf den Beat der Musik geschnitten werden. Jedoch blieb diese Regel nicht allzu lange in dieser Branche bestehen. Die häufig narrative Gestaltung der Musik in Bildern verabschiedete sich von der Genauigkeit und von der Übereinstimmung des Bildes und der Musik auf den Takt. Jedoch ist anzumerken, dass bei der Verschmelzung oder Visualisierung von Musik in Bild die Synchronizität immer eine bestimmte Rolle spielt oder spielen kann. Laut Matthias Weiß zählt das Musikvideo seit seines Aufkommens zu den konsequentesten Versuchen, Musik und Film miteinander zu verbinden. Wobei diese Aussage in der heutigen Zeit des (experimentellen) Umgangs mit Musik und Bild nicht mehr zutreffend ist. Neben der oft visuell erzählten Geschichte des Songtextes nutzt der Musikkünstler die Bebilderung des Songs oft zur Selbstdarstellung. Inszenierte oder rea-le Konzertauftritte des Musikers oder der Band sind nicht selten Inhalt des Musikvideos. Die gestalterische wie die konzeptionelle Qualität des Musikvideos zielt eigentlich fast immer auf die Vermarktung des Musikers ab. Jedoch machte sich auch die Gattung des Musikvideoclips einen immer größeren Namen in der Musikszene, sowie in der Kunstszene und angelte sich bedeutende Persönlichkeiten der Branchen. KünstlerInnen und Filmre-gisseurInnen , wie Andy Warhol (großer Name der Pop Art) und Derek Jarman (britischer Filmregisseur und Künstler), übernahmen 1981 die Regie für „True to you“ von Ric Ocasek und „The Queen Is Dead“ von The Smiths. Heute ist eine farbenfrohe Palette an Ideen und Kreativität in der Musikvideobranche zu finden. So wie sich die Interpretation oder Visuali-sierung von Musik im Laufe der Zeit entwickelt hat, gibt es beim Gestalten des Musikvideos keine Richtlinien oder Grenzen mehr. 2

2 Vgl. Weiß, Tanzende Bilder – Interaktion von Musik und Film: S. 10


Heutzutage gibt es eine Vielzahl an verschiedenen Formen und Umsetzungsarten von Visu-alisierungen von Musik. Bei der Betrachtung von verschiedenen Arten der Musikvisualisie-rung sollte nicht nur ein Auge auf die Gestaltung, Struktur und Merkmale dieser geworfen werden. Interessant dabei ist die Inspiration zur Umsetzung von Musik in Bilder. Wenn die narrative Ebene, welche oft in Musikvideos zu finden ist, und die textliche Bebilderung der Musik ausgeschlossen werden, reduziert sich die Inspiration auf einige wenige Aspekte. Neben den synästhetischen Umsetzungsmöglichkeiten, welche in Folge unter Punkt 2.4.1 erklärt werden, sind Intuition, Assoziation und Emotionen hier anzumerken. Musik weckt Emotionen und Assoziationen – kreiert Bilder im Kopf. Ebenso ist die Wahrnehmung von Musik sehr subjektiv beziehungsweise assoziativ. Schon der Musikgeschmack eines Men-schen sowie die geweckten Emotionen und Assoziationen beim Hören eines Musikstücks bilden die individuelle Wahrnehmung von Musik. Nicht nur für die Motivation zur Visuali-sierung von Musik sind eigene Assoziationen, Emotionen und Intuition ausschlaggebend, sondern auch für die in Folge zu erreichende Wirkung des Rezipienten oder der Rezipientin. Durch Gleichheiten der anatomisch-physiologischen Strukturen des Nervensystems eines Menschen kann zwar unter Berücksichtigung vom Bau und Funktion des Gehirnes die Wir-kung und Wahrnehmung von Musik auf den Mensch annähernd beschrieben werden, je-doch gibt es keine allgemein gültigen Schemata, welche die individuellen Empfindungen erläutern können. Die Einzigartigkeit eines jeden Menschen führt zu einer individuell be-einflussten Wahrnehmung durch erlangte Erfahrungen im Leben, unterschiedliche Lebens-situationen und wird gesteuert von Emotionen und assoziativen Empfindungen. 1

„Wie jede Wahrnehmung gehört auch die akustische einem erlebten Augenblick an, in dem nicht nur die direkten zusammengehörenden Töne, sondern auch zahlreiche andere Wahr-nehmungen als Glieder einer mehr oder weniger bewusst erfahrenen Erlebnisganzheit ver-bunden sind. “ 2

Demnach ist anzumerken, dass im selben Maße wie die Musik unterschiedlich wahrgenom-men wird, die Musik auch dementsprechend unterschiedlich subjektiv visualisiert wird oder werden kann. Assoziationen und Emotionen und auch die Intuition, welche bei der Musik-wahrnehmung ausgelöst und geweckt werden, können als Grundstein der Visualisierung genutzt werden. Gefühle, Emotionen und Bilder, die im Kopf entstehen, können demnach das Leitmotiv eines künstlerischen Schaffens sein, so wie es auch in der Musikvisualisierung sein kann. Durch die Umsetzung mit assoziativen Inhalten kann ebenfalls eine Überein-stimmung mit der Wahrnehmung des Rezipierenden erzielt werden und so dem Rezipien-ten oder der Rezipientin eine Identifikation mit dem Erfahrenen gewährt werden. Obwohl


2.2 MUSIK WAHRNEHMEN

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1 Vgl. Hesse, Musik und Emotionen – Wissenschaftli-che Grundlagen des Musik-Erlebens: S. 7ff

2 Hesse, Musik und Emoti-onen – Wissenschaftliche Grundlagen des Musik-Erlebens: S. 167

2.2 MUSIK WAHRNEHMEN

2.3 MUSIK VS. BILD


Bei der Visualisierung von Musik ist es häufig anzutreffen, dass die Musik den roten Faden des Videos bildet. Jedoch ist es nicht ausgeschlossen, dass beide Komponenten den selben Stellenwert einnehmen können. Bei der Bebilderung der Musik, anders wie im Film, in dem die Vertonung des Bildes vorgenommen wird, soll das Visuelle unterstützend wirken, eine Geschichte erzählen oder Emotionen und die Assoziationen auslösen und den Inhalt der Musik verstärken. Bei dem Versuch der Verschmelzung, der Gleichstellung, von Bildmateri-al und Musik stellt sich jedoch die Frage, ob das Bild den selben Einfluss wie die Musik auf die emotionale und inhaltliche Bedeutung haben kann. 3

Helga de la Motte-Haber spricht bei der Betrachtung von audiovisuellen Wahrnehmungen darüber, dass das Bild und der Ton generell als getrennte Ebenen behandelt werden. Je-doch ist der besagte Film im Kopf als Einheit wahrzunehmen. Im Fall einer audiovisuellen Komposition handelt es sich dabei um zwei unterschiedliche Sinneskanäle, aus denen eine gemeinsame Information extrahiert werden soll. 4

So wie es in den Anfängen von Film mit Musik Ziel war, den Inhalt zu illustrieren, soll heut-zutage im Film beispielsweise die Musik Stille füllen, den Inhalt unterstützen, Atmosphäre schaffen, das Geschehene betonen und charakterisieren. Es wird angestrebt, dass das Vi-suelle und das Auditive eine gemeinsame Geschichte erzählen. Jedoch scheint es, als ob dies in der Filmwelt versucht, aber in der Visualisierung von Musik schlussendlich tatsäch-lich erzielt wird oder versucht wird zu erzielen. Auch in der Werbeindustrie, die sehr stark mit der Verknüpfung von Musik und Bild arbeitet und diese auch gezielt zur Manipulation einsetzt, wirft sich eine Frage nach der Gewichtung von Bild und Ton in ihrem Zusammen-schluss auf. Es scheint allgemein, dass das Bild im Vordergrund steht, obwohl eine negative Wirkung, gerade in der Werbung, durch das Verzichten von Musik erzielt wird. Obwohl an-scheinend die Musik Bilder, also auch Gefühle und Empfindungen, auf eine sehr intensive Art hervorzurufen scheint, ist man sich in der Wissenschaft uneinig über die Wichtigkeit der Musik im Zusammenschluss mit Bild. 5

3 Vgl. Weiß, Tanzende Bilder – Interaktion von Musik und Film: S. 74f

4 Vgl. de la Motte-Haber, Bild und Ton - Das Spiel der Sinnesorgane oder der Film im Kopf. In: Tanzende Bilder – Interaktion von Musik und Film: S. 75f

5 Vgl. Helms, Musik in der Werbung – Materialien zur Didaktik und Methodik des Musikunterrichts: S. 34ff

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eine Assoziation durch das individuelle Wiederempfinden eines schon erfahrenen Inhalts oder Situation durch ein wahrgenommenes Element erzeugt wird, sind Assoziationen oft-mals mit Klischees und anderen allgemein gültigen Erfahrungen verbunden. Weswegen nicht von einer subjektiven Umsetzung eines Musikstücks gesprochen werden kann, son-dern eher von einer assoziativen oder intuitiven. 3

3 Vgl. Becker & Vogel, Musi-kalischer Sinn – Beiträge zu einer Philosophie der Musik:S. 251

In Folge wird auf die Umsetzungsmöglichkeiten oder die Ansätze der Musikvisualisierung eingegangen. Da es unmöglich erscheint, alle Umsetzungsansätze aufzuzählen und zu dis-kutieren, habe ich mich in den folgenden Punkten auf unterschiedliche, jedoch für mich per-sönlich interessante Ansätze konzentriert, die für meine Umsetzungen hilfreich erscheinen. Von den Versuchen wissenschaftlich belegbarer Zuweisungen von Bild und Ton über die assoziative Umsetzung bis zur Montagemöglichkeiten des Bildes zur Musik sollen verschie-dene Aspekte angeschnitten werden. Es soll nicht auf die unterschiedlichen Techniken, also auf den Einsatz von synthetischem Videomaterial oder Realbild und ähnliches eingegangen werden, sondern auf die Art und Weise, wie man der Musik ein Gesicht verleihen kann. Es sollen Ansätze zur sinnvollen Verbindung von Musik und Bild im Video aufgezeigt werden und wie man im Umgang mit dem Videomaterial das Gehörte sinnvoll verarbeiten kann.

Um einen Einblick in die zahlreichen und individuellen Umsetzungsmöglichkeiten von Mu-sik zum Bild zu bekommen, ist es sicherlich hilfreich, einen Blick auf die Arbeit von Birgit Gurtner zu werfen. Sie fasst grundsätzliche Möglichkeiten der Umsetzungen von Musik in Sehbares unter dem Begriff der Audiovisualistik zusammen. Wenn Birgit Gurtner von der Audiovisualistik spricht, ist die Synthese von auditiven und visuellen Sinneseindrücken gemeint. In der Gestaltung kommt es zur Verknüpfung von genannten Ausdrucksformen. „Hörbares wird sichtbar, Sichtbares wird hörbar“.1

Die wechselseitige Ergänzung von Hör- und Sehbarem wird zur Wahrnehmungserfahrung mit immersivem Charakter. Birgit Gurtner unterscheidet grundsätzlich zwei Kategorien audiovisualistischer Erscheinungsformen. Zum einen spricht sie von der direkten Transformation von Musik oder Klängen in eine visuelle Darbietung. Durch bestimmte Farben und Formen soll die Musik assoziiert werden können. Es wird versucht, die Musik durch verschiedene Aspekte sichtbar zu machen. Dies folgt in den meisten Fällen weniger wissenschaftlichen eher subjektiven Schemata. Dies steht im Gegensatz zur Analogiebildung zwischen Bild und Ton, obgleich beide audiovisualistischen Phänomene einer mehr oder weniger genau-en Entsprechung der Musik in Bildern entgegen eifert.2 Dennoch unterscheidet sich die Analogiebildung zwischen Bild und Ton von der direkten Transformation von Musik in ein Bild. Die Analogiebildung kann hier als eine sinnvolle Bebilderung oder ein Erzeugen ei-nes Bezuges zwischen Bild und Ton erklärt werden. Ähnlich wie in der Konzertsituation oder während einer Performance, die mit visuellen Elementen arbeitet, oder auch im Mu-sikvideo sollen zwei Sinneseindrücke eine Einheit bilden und sich gegenseitig ergänzen.


2 Vgl. Gurtner, Reduktion/Interaktion/Bewegtbild: S. 199ff

1 Gurtner, Reduktion/ Interaktion/Bewegtbild: S. 199

2.4 ARBEITSWEISEN DER ÜBERSETZUNG

2.4.1 KONZEPTIONELLE ANSÄTZE – AUDIOVISUALISTIK

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3 Gurtner, Reduktion/Interaktion/Bewegtbild: S. 209

4 Vgl. Gurtner, Reduktion/ Interaktion/Bewegtbild: S. 209

5 Vgl. Emrich, Schneider, Zedler, Welche Farbe hat der Montag – Synästhesie: Das Leben mit verknüpften Sinnen: S. 11

6 Vgl. Gurtner, Reduktion/Interaktion/Bewegtbild: S. 205

2.4 ARBEITSWEISEN DER ÜBERSETZUNG


NOTATIONAls spezielle Form der Analogiebildung von Musik und Bild wird die Notation behandelt. Die akustische Struktur wird als grafische Notation in einer Art strukturiertem Code-System dargestellt. Das Musikstück wird so lesbar. „Die musikalische Struktur ist auf der bildästhe-tischen Ebene des Notenblattes sichtbar. Eine Partitur lesen, heißt Musik assoziativ hören.“3 Bei der Notation von Musik können Formen und Linienführung der Zeichnung eine ei-gene Sprache entwickeln und somit die Vorstellung der Musik unterstützen. Neben der klassischen Notation und ihrem klaren Code-System kann Musik als musikalische Grafik dargestellt werden. So kann ein Werk wie Partituren gelesen werden, jedoch liefert es dem Betrachter oder der Betrachterin einen interpretativeren Spielraum. Strukturen der Musik, Tonhöhen, Gesang sowie instrumentelle Differenzierungen werden in Formen und Linien dargestellt. Die Inspiration durch die abstrakte Kunst und ein Verlangen nach einer neuen Darstellung der neuen experimentellen Musik bewegte 1950 die ersten Musiker dazu, die klassische, nicht mehr geeignete Notation neu zu interpretieren. Die Notation soll nicht mehr nur allein als Aufzeichnung dienen, sondern entwickelt eine eigene Bildästhetik.4

SYNÄSTHESIEDie Synästhesie wird als eine Vermischung der Sinne bezeichnet. Das Wahrnehmen eines Sin-neseindruckes führt gleichzeitig zu einem anderen Sinneseindruck, der sensorisch nicht stimuliert wurde. Hier ist das Farbenhören die bekannteste Erscheinung der Synästhesie. Dabei führen jegliche Klänge oder Töne zum direkten Sinneseindruck oder Assoziation mit einer Farbe. Für die Gestaltung oder die Umsetzung von zum Beispiel Musik in Bild bedeu-tet die Synästhesie die direkte Interpretation an Hand bestehender wenig wissenschaftli-chen Schemata.5 Birgit Gurtner unterscheidet die synästhetische Wahrnehmung, welche diese direkte Analogiebildung zwischen zwei verschiedenen Sinneseindrücken beschreibt und die Synästhesie selbst, welche sie als Erfahrungswelt der SynästhetikerInnen erklärt.6

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So kann zum Beispiel eine intermodale Analogie in der Wahrnehmung eine Verbin-dung zwischen Tonhöhe und Raumhöhe herstellen. Zwei Phänomene der Analogiebil-dung sollen in Folge an Hand der Notation und der Synästhesie aufgezeigt werden.

„Synästhetische Erfahrungen sind willkürliche, unbewusste Analogiebildungen, die da-durch entstehen, dass die Stimulation einer bestimmten Sinnesmodalität zur Wahrneh-mung in einer anderen Sinnesmodalität führt. So verbinden SynästhetikerInnen Farben und Formen unbewusst in einer äußerst subjektiven Art und Weise mit akustischen Phä-nomenen. Die Zuordnung scheint willkürlich und ist oft nicht nachzuvollziehen.“ 1 Unter anderem ist auch anzumerken, dass die ständigen Wahrnehmungsverknüpfungen der Syn-ästhetikerInnen zu einer Beeinträchtigung ihrer Lebensqualität führen kann.

Die Auseinandersetzung mit der Beziehung von Farben und Tönen besteht seit Menschen Gedenken. Neben der Entwicklung der Entkopplung der frühen Sinnesverbindungen von zum Beispiel Malerei und Musik tritt jedoch fast gleichzeitig das Phänomen der Synästhesie ins Blickfeld. Der in der Wissenschaft bevorzugte Blick auf die getrennten einzelnen Sinne entwickelte sich ab der Mitte des 18. Jahrhunderts zu einem künstlerischen Interesse der Ver-knüpfung der Sinne.2 Jedoch als subjektive Erlebnisqualität und weniger als wissenschaft-lich belegter Ansatz verlor dieses Phänomen Anfang des 20. Jahrhunderts an Beachtung. Seit den achtziger Jahren wird dem synästhetischen Ansatz wieder mehr Aufmerksamkeit geschenkt. Alles in allem kann man sagen, dass trotz der kontroversen Ansichten dieses Phä-nomen einen starken Einfluss auf die Kunstszene seit Mitte des letzten Jahrhunderts hatte. 3

Annette Jael Lehmann schreibt, dass gerade im Bereich der audiovisuellen Umsetzung und Performance und in künstlerischen Projekten auf besondere Weise die Erfahrung von Synästhesie ermöglicht werde.4 Cornelia und Holger Lund beschreiben den Wunsch nach der direkten Interpretation von Klang in Bild bei der künstlerischen Verschmelzung von Bild und Ton. Jedoch ist anzumerken, dass „allgemein gültige Gesetzmäßigkeiten in der Verknüpfung von visuellen und auditiven Wahrnehmungen [...] nach Erkenntnissen der Wissenschaft bei Synästhesie nicht ableitbar [...]“ sind. 5 Diese direkte Interpretation lässt keinerlei Objektivität erkennen, obwohl die Synästhesie gerne als wissenschaftlicher An-satz zur Umsetzung von Musik in Betracht gezogen wird. 6


1 Gurtner, Reduktion/Inter-aktion/Bewegtbild: S. 205

2 Vgl. Glöde, Tanzende Bilder - Interaktion von Musik und Film: S. 53 – 55

3 Vgl. Emrich, Schneider & Zedler, Welche Farbe hat der Montag – Synästhesie: Das Leben mit verknüpften Sinnen: S. 14f

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4 Vgl. Lehmann, Kunst und neue Medien – Ästhetische Paradigmen seit den sechzi-ger Jahren: S. 18

5 Gurtner: Reduktion/Inter-aktion/Bewegtbild, S. 205

6 Vgl. Friedmann, Visual Music - Formen und Mög-lichkeiten. In: AudioVisual: S. 301

Von der Musik zum Screen21

Wendet man sich von jeglichen Versuchen der wissenschaftlichen Umsetzung von Musik in Bild ab, bleibt nur mehr die persönliche, subjektive, intuitive oder assoziative Umset-zung. Der Ausdruck von Assoziationen, Emotionen und spontanen Empfindungen wird genutzt, um eine Bildkomposition zur Musik zu erstellen. Das persönliche visuelle und auditive Erleben wird in eine visuelle Form umgesetzt.7 Diese subjektive Herangehens-weise ist vielleicht nicht wissenschaftlich, jedoch sicherlich nicht weniger wissenschaft-lich als zum Beispiel das Verwenden eines synästhetischen Farbschemas, welches genau so subjektiv und individuell erstellt wurde. Diese Art Bild zu Musik zu erzeugen ist heute sicher ein Weg, sich als Gestalter individuell auszudrücken, mehr als mit einem vorgefer-tigten Schema. Wie schon im Kapitel „Musik wahrnehmen“ erläutert, kann Musik Gefühle Emotionen und Assoziationen auslösen und gibt daher dem Gestalter oder der Gestalterin die Möglichkeit diese eigene Empfindung zu visualisieren. Ebenfalls, wie schon erwähnt, gibt es bestimmte Assoziationen die sich nach Klischees und allgemeinen Verknüpfungen richten und gewährleisten, daher dass auch der Rezipierende das assoziativ Umgesetzte erfahren kann und sich im besten Fall damit identifizieren kann.

Ebenfalls nach mehr oder weniger subjektiven Empfindungen richtet sich die metaphori-sche Herangehensweise zur Umsetzung von Musik in Bild oder umgekehrt. Grundsätzlich ist zu sagen, dass die Umsetzung von Musik in Bild oder umgekehrt immer nach einer Ent-sprechung des anderen sucht. Jedoch kann man sagen, dass dies niemals zur vollen Gänze durchgeführt werden kann. Weder der Ansatz der Synästhesie noch die Notation bilden hier eine Ausnahme. Was jedoch einen Mittelweg zwischen der subjektiven Darstellung von Musik in Bild oder umgekehrt und dem Versuch der wissenschaftlichen Umsetzungen darzustellen scheint, ist der metaphorische Ansatz. Verschiedene Merkmale, zum Beispiel der Musik, werden im metaphorischen, also im übertragenen Sinne, visuell dargestellt. So kann einer düsteren Musik ein dunkles Bild zugewiesen werden. So richtet sich das Bild, wel-ches sich vor dem inneren Auge beim Hören eines Musikstücks darbietet oft nach dem me-taphorischen Ansatz. So kann zum Beispiel eine Musik als kalt oder warm, als dunkel oder hell oder mit bestimmten Bildern, wie einer Sommernacht oder ähnlichem beschrieben werden. Die Umsetzung der wahrgenommenen Musik wird dementsprechend metapho-risch in Bildern ausgedrückt. Jedoch muss man auch hier anmerken, dass je nach Musikge-schmack, Lebensstil und eigener Ästhetik metaphorische Ansätze anderer für einen selbst nicht nachvollziehbar sein können. 8

7 Gurtner, Reduktion/ Interaktion/Bewegtbild: S. 211

8 Vgl. Brandstätter, Bildende Kunst und Musik im Dialog - ästhetische, zeichenthe-oretische und wahrneh-mungspsychologische Überlegungen zu einem kunstsparten übergreifen-den Konzept ästhetischer Bildung: S. 234ff

2.4.2 METAPHORISCH – ASSOZIATIV - EMOTIONAL

Wie schon erwähnt, spielt die Synchronizität in Musikvideos und auch in anderen Formen, in denen Bild auf Ton trifft, eine große Rolle, um das Bild mit dem Ton in Einklang zu brin-gen. Um das Bild während der Aufnahmen und während des Schnitts in Bewegung zu versetzen, orientiert man sich gerne am Rhythmus. Laut Birgit Guntner und ihrer Theorie der Audiovisualistik hat der Rhythmus eine entscheidende Rolle, um eine synästhetische Erfahrung zu erzeugen, da der Rhythmus sowohl auditiv als auch visuell wahrgenommen werden kann. Auditiv ist der Rhythmus schnell erfassbar. Der Rhythmus eines Musikstücks kann sogar sehr mitreißend wirken. Die eigene Motorik scheint wie angesteckt vom Rhyth-mus. Die gute Erfassbarkeit dieses auditiven Rhythmus eröffnet KünstlerInnen und Gestal-terInnen eine bunte Fantasiewelt an Formen, Farben und Ähnlichem.1 Doch nicht nur die synästhetische Wahrnehmung und Umsetzung machen Gebrauch des Rhythmus. In der Postproduktion wird Bewegtbild ebenfalls auf Takt und Beat geschnitten. Tanzende Bilder und bewegte Körper werden synchron zur Musik geschnitten und erzeugen wiederum Be-wegung. Als ZuschauerIn wird man vom Rhythmus und der Bewegung mitgerissen. Durch den Zusammenschluss wird der Musik eine zusätzliche optische Verstärkung hinzugefügt. Es entsteht eine neue Ebene des Rhythmus.2


1 Gurtner, Reduktion/Interaktion/Bewegtbild: S. 208

2 Mikunda, Kino spüren - Strategien der emotionalen Filmgestaltung: S. 263ff

22

2.4.3 SYNCHRONIZITÄT UND RYTHMIK


Bei der zeitgenössischen Auseinandersetzung mit der Visual Music, also der visuellen Mu-sik oder dem Bebildern von Ton, ist die Auseinandersetzung mit dem tanzenden Bild in vielen Ausprägungen der Visual Music zu finden. Auch wenn dies nicht immer eine zen-trale Rolle zu spielen scheint, ist es doch eine Möglichkeit zur visuellen Darstellung von Musik, welche hier sicherlich einen Platz findet. Die Erzeugung der Bewegung oder die Erzeugung von tanzenden Bildern wird hier behandelt. Cornelia Lund und Holger Lund sprechen hier von zwei grundlegend verschiedenen Ansätzen des tanzenden Bildes. Der bildinterne Tanz, welcher in der Regel vor der Kamera stattfindet, kann der wortwörtliche Tanz von Personen, jedoch auch von Licht und Objekten sein. Wobei der bildexterne Tanz als Tanz der Kamera oder des Projektors und dessen Strahls bezeichnet wird. Außer Frage steht dabei, dass die Weiterentwicklung der Technik und der Einsatzgebiete von Bewegt-bild einen bedeutenden Einfluss auf die Entstehung der Bewegung der Bilder hat. 3

Neben diesen zwei Phänomenen der Vermittlung von Tanz der Bilder gibt es laut Lund und Lund grundsätzlich noch zwei weitere Wege zur Erzeugung von tanzenden Bildern. Sie unterscheiden wiederum zwischen dem Tanz aus Bildern und dem Tanz von Bildern. Der Tanz aus Bildern wird mittels dem Videomaterial in der Postproduktion erzeugt. Es handelt sich dabei um die Erzeugung von Bewegung und Tanz der Bilder im Schnitt und in der Monta-ge. Hingegen bezieht sich der Tanz von Bildern auf das gesamte projizierte Bild und nicht auf den Inhalt des Bildes. Der Tanz, also die Bewegung findet mittels Software statt. Jedoch findet hier im Vergleich zum bildexternen Tanz keine Bewegung des Projektors statt, die Bewegung ist dem Bild innewohnend. 4

Verschiedene Gattungen der Musikvisualisierung verwenden das Phänomen des Tanzes der Bilder für sich, so auch das Musikvideo. So wie das Musikvideo als Gattung der mo-dernen Musikvisualisierung aus einem Verhältnis aus Kunst und Kommerz besteht, weist es auch eine Vielzahl an gestalterischen Merkmalen auf. Die starke Synchronisierung von Musik und Bild und eine oft hohe Schnittdichte charakterisieren einen Musikclip. Ebenso und ganz besonders spielt der Tanz auf unterschiedlichste Weise eine Rolle. 5 Verschieden eingesetzt löst so ein experimenteller Umgang mit Musik und Video die Konventionen der Musikvideogestaltung ab. Wenn man sich die Gestaltung des Titels „The Zephyr Song“ von den Red Hot Chilli Peppers 2002 6 ansieht, findet man genau diesen experimentellen Um-gang. Neben der Darstellung des Tanzes selbst verleihen die rhythmisch bewegten, ver-fremdeten Bewegtbilder den Videobildern selbst eine tänzerische Qualität.

3 Vgl. Lund & Lund, Zur Ästhetik zeitgenössischer Visual Music. In:Tanzende Bilder: S. 131

5 Vgl. Weiß, Tanzende Bilder – eine Einführung. In: Tanzende Bilder: S. 10-16

6 The Zephyr Song. Regie: Jonathan Dayton and Valerie Faris. 3:53 min. USA 2002.

4 Vgl. Lund & Lund, Zur Ästhetik zeitgenössi-scher Visual Music. In:Tanzende Bilder: S. 132

2.4.4 BEWEGUNG DER BILDER

Durch die rasant verändernde Bildwelt der letzten Jahre befinden wir uns in einem Meer aus neu gestalteten, neu konzipierten und neu angeordneten Bewegtbildern. Die Medi-en weiten sich aus und schöpfen Neues aus den sich technisch immer weiterentwickeln-den Standards. Der Raum wird durch computergenerierte, interaktive, virtuelle Bildräume zum Erlebnisraum. Gerade die neue virtuelle Welt wird eingesetzt, um Erfahrungsräume zu schaffen, die bis dato nicht denkbar gewesen wären.1 Oliver Grau sagt, „es entstehen poly-sensuell erfahrbare Bildräume interaktiver Kunstrezeption, welche Prozessualität, Narration und Performanz fördern und damit nicht zuletzt der Kategorie des Spiels neue Bedeutung verleiht.“ 2

Wenn Oliver Grau von Erfahrungsräumen und Erlebnisformen spricht, so beschreibt er die durch die Entwicklung der Möglichkeiten entstandene Immersion der Bildwelt. Neben ver-schiedenen Ästhetiken, Techniken und Gestaltungselementen ist der Begriff der „Immersion“ in den verschiedensten Medien immer häufiger anzutreffen. Die Immersion soll neben den gestalterischen Elementen oder gerade resultierend daraus eine bedeuten-de Rolle bei der Erfahrung der Umsetzung liefern. Die Immersion wird als das Eintauchen in eine mediale Erfahrung beschrieben. Neben dem Medium Bild oder Bewegtbild ist der Be-griff der Immersion in Inszenierungen, Aktivitäten, Interaktionen oder im Spiel anzutreffen. Ausschlaggebend für die Immersion ist der Betrachter oder die Betrachterin oder der Erfah-rende. Das Eintauchen in die Situation wird vom Rezipierenden oder dem Interagierenden vollzogen und ist abhängig vom Medium durch verschiedene Faktoren in einen Kontext zu bringen. 3

Obwohl diese Konzentration auf eine Handlung oder eine Situation und das Eintauchen in diese häufig mit der virtuellen Welt und gerade auch mit Videospielen in Verbindung gebracht wird, ist der Begriff nicht erst in der heutigen Zeit der technischen Realisierbarkeit von virtuellen Realitäten zu finden. Bilder, Installationen und räumliche Umschließungen können ebenfalls einen immersiven Charakter einnehmen. So kann zum Beispiel ein Buch beziehungsweise eine spannende Geschichte die volle Konzentration des Lesers oder der Leserin einnehmen und ihn in eine immersive Situation versetzen. 4

Laut William Lidwell, Kritina Holden und Jill Butler handelt es sich bei der Immersion um eine der wichtigsten Prinzipien der Gestaltung. Neben wichtigen Faktoren, wie der Farbwahl, dem Gesetz der Prägnanz und dem bekannten Ausspruch „Form folgt Funktion“, findet die Immersion im Buch „Design – Die 100 Prinzipien für erfolgreiche Gestaltung“ ihren verdien-ten Platz. Die Immersion wird hier als „ein Zustand geistiger Konzentration, der so intensiv ist, dass das Bewusstsein für die ‚reale‘ Welt verloren geht und ein Zustand des Glücks und der Zufriedenheit einsetzt“, bezeichnet. 5


2.5 IMMERSION

4 Vgl. Curtis & Voss, Theorien ästhetischer Im-mersion. In: montage-av.

5 Lidwell, Holden & Butler, Design – Die 100 Prinzipien für erfolgreiche Gestaltung: S. 112

2 Grau, Immersion & Emoti-on – Zwei bildwissenschaft-liche Schlüsselbegriffe. In: Mediale Emotionen: S. 70

3 Vgl. Simonsen, Immersion in neuen Medien. In: cam-pusphere – design.kommu-nikation – MEDIA BLOG.

1 Vgl. Grau, Immersion & Emotion – Zwei bildwissen-schaftliche Schlüsselbegrif-fe. In: Mediale Emotionen: S. 70


2.5 IMMERSIONDabei ist es nicht klar zu sagen, welche Elemente in welcher Kombination eine immersive Erfahrung erzeugen, da dieses Phänomen unter anderem in den verschiedensten Situa-tionen erzeugt werden kann. Jedoch ist festzuhalten, dass es sich dabei optimalerweise immer um eine Kombination aus sensorischen und stark kognitiven Erfahrungen handelt. Laut Lidwell, Holder und Butler ist es dennoch einfacher, eine immersive Situation zu er-zeugen, indem man auf stark sensorische Stimulation zurückgreift. Dies ist sicherlich dar-auf zurückzuführen, dass der Mensch über eine weitaus größere Bandbreite an kognitiven Fähigkeiten verfügt und diese denkbar schwieriger zu beeinflussen sind. Ebenfalls ist anzu-merken, dass es sich bei der Gestaltung einer immersiven Erfahrung mehr um eine Kunst als um eine Wissenschaft handelt. Das Experiment oder der Versuch, eine absolute Erfahrung durch alle verwendeten Elemente zu erzeugen, gestaltet sich sehr schwierig, gerade auch weil das Erfahren und das Empfinden von Mensch zu Mensch unterschiedlich sein kann und in den meisten Fällen ist. 6

Sprechen wir von der filmischen Immersion, also der Immersion in Bewegtbildern, ist Béla Balázs ein Name, den man sich merken sollte. Schon 1938 prägte er dieses Phänomen. Er bezeichnet es als die Türe in einen anderen Raum. Das räumliche Aufbrechen von der Wahrnehmung frontaler Situationen, welche man aus der Theaterkunst und der Oper kannte, und der Einsatz von bewegten Kameras bildeten eine Plattform, um in eine künst-liche Welt einzutauchen. Béla Balázs spricht davon, dass das bewegte Kamerabild seine Augen sowie sein Bewusstsein einnimmt. 7

Béla Balázs spricht hier von der Erzeugung der Immersion alleine durch das Medium des Films und seiner Gestaltung. Durch die neuen medialen und technischen Möglichkeiten und künstlerisch experimentellen Auseinandersetzungen mit der Immersion lässt sich die-ses Phänomen auf die heutige Zeit ausdehnen. Durch Verschmelzungen von verschiede-nen Medien und dem Ausbrechen von der frontalen zweidimensionalen Fernsehsituation ist der Begriff der Immersion, wie bereits erwähnt, nicht mehr nur in der Gestaltung des Bewegtbildes selbst zu finden. So kann eine immersive Situation vom Screen in den Raum getragen werden und somit zu einer Erfahrung im Raum.

Obgleich die Immersion eigentlich immer als eine Verschmelzung mit oder das Eintauchen in eine Situation und ebenfalls als eine Synthese von verschiedenen gestalterischen und inhaltlichen Elementen beschrieben wird, ist es unklar, wie und wo diese Immersion zu Stande kommt und eingesetzt wird. Birgit Gurtner spricht bei der Auseinandersetzung mit der Audiovisualistik vom starken immersiven Charakter bei der Wahrnehmung, der Ver-knüpfung von auditiven und visuellen Ausdrucksformen.8 Wobei Gurtner hier die Immersi-on hauptsächlich durch die Synästhesie von Auditivem und Visuellem begründet.

6 Vgl. Lidwell, Holden & Butler, Design – Die 100 Prinzipien für erfolgreiche Gestaltung: S. 112

7 Vgl. Balázs, Zur Kunstphi-losophie des Films. In: Texte zur Theorie des Films: S. 215

8 Vgl. Gurtner, Reduktion/Interaktion /Bewegtbild: S. 199

Da die Synästhesie jedoch versucht, dem Klang anhand von verschiedenen nicht sehr wis-senschaftlichen Schemata, wie zum Beispiel dem Farbhören, der Musik eine bestimmte vi-suelle Gestalt zu verleihen, ist es fraglich, ob es ausreicht, zum Beispiel einem tiefen Ton ein dunkles Bild zuzuweisen, um eine Immersion zu erzeugen.

„[…] MITTEN IN DAS BILD, MITTEN IN DEN SPIELRAUM DER HANDLUNG HINEIN. ICH SEHE NICHTS VON AUSSEN. ICH SEHE ALLES SO, WIE DIE HANDELNDEN PERSONEN ES SEHEN MÜSSEN. ICH BIN UMZINGELT VON DEN GESTAL-TEN DES FILMS UND DADURCH VERWICKELT IN SEINE HANDLUNG. ICH GEHE MIT, ICH FAHRE MIT, ICH STÜRZE MIT - OBWOHL ICH KÖRPERLICH AUF DEMSELBEN PLATZ SITZEN BLEIBE.“ 1


1 Balázs, Zur Kunstphiloso-phie des Films. In: Texte zur Theorie des Films: S. 215

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3Das Interesse der KünstlerInnen für das Medium Film und Fernsehen wurde schon recht rasch nach der Einführung des Fernsehapparates in den vierziger Jahren geweckt. Zu Be-ginn jedoch wurde das Medium im Schaffen der KünstlerInnen mehr kritisch behandelt als zum eigenen Nutzen und Ausdruck verwendet. Die negative Haltung der KünstlerInnen ge-genüber dem beliebtesten Massenmedium änderte sich mit der sich entwickelnden Tech-nik. Das Erscheinen der tragbaren und erschwinglichen Videoausrüstung der Firma Sony im Jahre 1965 verlieh der Kunst einen neuen Zugang und verhalf dem Medium Video zu einer multimedialen Auseinandersetzung mit neuen Ausdrucksformen. 1

Das Video oder der Film konnte sich dann seit den siebziger Jahren als eigenständiges künstlerisches Genre etablieren. Das Ausbrechen von dem Massenmedium Fernsehen ver-lieh der Videokunst neben dem Experimentieren mit verschiedenen Gestaltungsformen die Möglichkeit zu den verschiedensten Präsentationsformen. Die Präsentation auf einem Bildschirm wurde dadurch aufgehoben und die Möglichkeit, den Raum miteinzubeziehen, wurde ins Auge gefasst. Das Video grenzte sich durch kreative und aktivistische Kompo-nenten stark vom Fernsehen und auch zum Film ab und entwickelte sich als Kunstform im Zusammenspiel mit technischen und ästhetischen Innovationen. Das Verhältnis von Ton und Bild wurde neu definiert und durch neue Gestaltungsmittel und technische Fortschrit-te erweitert. Der Raum wurde immer bedeutender und so wurden Ton-Bild Kompositionen unter anderem als Rauminstallationen dargeboten. Durch Projektionen wurde die Bilddar-stellung abermals vielfältiger.2 Die Medienkunst gestaltete sich durch eine „[...] performative Ästhetik, die sich unter anderem durch die Konstitutionen von wahrnehmungsorientierten Ereignissen, interaktiven Prozessen und offenen Handlungsfeldern“3 auszeichnet. Statt sich eine Handlung auf einem Bildschirm anzusehen, wurden Wahrnehmungs- und Erlebnisräu-me mit Hilfe von Video, Raum und schlussendlich dem Mensch geschaffen.

Um einer audiovisuellen Komposition mit immersiven Charakter eine weitere sinnvolle Ebe-ne hinzuzufügen, wird die Präsentation des Videos mitkonzipiert. Die immersive Erfahrung soll durch die Präsentation, die Positionierung im Raum, einen Mehrwert erlangen. Nicht nur Inhalt, Gestaltung und Schnitt der audiovisuellen Umsetzung sollen zur Erfahrung bei-tragen, sondern auch der Raum wird Teil der Verschmelzung mit dem Video. Dafür können verschiedene Faktoren bei der Konzeption bis zur Umsetzung beachtet werden. Schon bei der Gestaltung des Videos bietet es sich an, den Raum zu berücksichtigen um eine einheitli-che Erfahrung von Musik, Bild und Raum für den Rezipienten zu gewährleisten. Jedoch gibt es hierfür keinerlei Regeln, der Erfolg der Immersion kann demnach nicht völlig geplant werden.


1 Vgl. Hirner, FarbLicht – Kunst unter Strom: S. 91

2 Vgl. Lehmann, Kunst und neue Medien – Ästhetische Paradigmen seit den sechzi-ger Jahren: S. 11ff

3 Lehmann, Kunst und neue Medien – Ästhetische Para-digmen seit den sechziger Jahren: S. 11

VOM SCREEN IN DEN RAUM

28

Vom Screen in den Raum29

Durch die eben genannten Entwicklungen der Technik wurde das Video in den Raum ge-tragen. Die Technik zur Präsentation von Visuellem, sowie die Technik der auditiven Welt entwickelten sich. Der Raum kann durch diese Fortschritte genutzt werden. Verschiedene audiovisuelle Phänomene zogen Nutzen aus diesen Entwicklungen. Neben der VJ-Kultur, die hier sicherlich anzumerken ist, gab es jedoch auch schon vor den technischen Erneue-rungen unserer Zeit audiovisuelle Phänomene, die den Raum mit einschlossen.

Die Erkenntnis der Synästhesie führte schon im 18. Jahrhundert zur Auseinandersetzung und zu Versuchen mit der Farblichtmusik. Das Augenklavier, besser bekannt als Farborgel, wel-ches von Louis-Bertrand Castel erschaffen wurde, zielte darauf ab, Farbe, Musik und Form zu einer sinnlichen wahrnehmbaren Verschmelzung zu führen, welche im Raum präsen-tiert wird. 4 Mit Farblichtprojektoren sollten Licht- und Schallwellen in Farb-Klang-Korres-pondenzen übersetzt werden. Die weitere Auseinandersetzung, mit dieser Art Musik aus-zudrücken und sie in den Raum zu transportieren, wurde weiter entwickelt und genutzt. Das Orchesterwerk „Prometheus: Poem des Feuers“ wurde vom Komponisten Alexander Skrjabin konzipiert, um mit einer Art Farblicht-Instrument dem Werk eine weitere sensuelle Ebene zu verleihen. Dieses Instrument sollte direkt das Gehörte in Sehbares umwandeln. Um spezifische Empfindungen auszulösen, versuchte Skrjabin eine synästhetische Zuwei-sung der Töne in Farben. „In ‚Prometheus‘ ergänzt Skrjabin die musikalische Wirkung um eine gezielte emotionale Wirkung durch Licht und Farbe und schuf damit ein multimedi-ales Gesamtkunstwerk, das in der Lage ist, intensives multisenuelles Erleben auszulösen.“5

Ähnliche Konzepte folgten und wurden stark durch den Versuch zur Verschmelzung ver-schiedener Ebenen und sensuellen Eindrücken geprägt. Die Ausübung im Raum macht diesen, obwohl als Ebene der Konzeption hier nicht genannt, zur sichtbar wichtigen Ebene. Das Verschmelzen aller Ebenen beinhaltet den Raum ebenso wie das Bild, welches in den Raum getragen wird. Die Versuche im 18. Jahrhundert mit Farblichtmusik können laut Bir-git Gurtner als Vorreiter der VJ-Szene gesehen werden.6 Als audiovisuelles Phänomen der heutigen Zeit kann man das Vjing als das intuitive Bebildern mit vorgefertigten meist am Computer generierten abstrakten Elementen von Musik bezeichnen. Während Konzerten, DJ Präsentationen und Ähnlichem werden Bilder live im Raum zur Musik projiziert. Die Kombination mit meist elektronischer Musik soll die BesucherInnen einer Konzert- oder Clubsituation in Bewegung versetzen. Die Übertragung in den Raum und Integration des Selbigen ist bei der Bebilderung dieser musikalischen Live-Situation entscheidend. Wobei die Projektionsflächen meist die Wände der Räumlichkeit selbst darstellen und nicht kon-zeptionell miteinbezogen werden. Das Vjing als Dienstleistung wird durch experimentel-len Umgang und dem Einsatz von fortschreitender Technik jedoch immer mehr als Kuns-form etabliert und so wird auch der Raum selbst immer mehr zum Werkzeug. 7


5 Gurtner, Reduktion/Inter-aktion/Bewegtbild: S. 210


7 Vgl. Scheel, Vjing - Musikvisualisierung im 20. Jahrhundert: S. 34ff

3.1 MUSIK IM RAUM

Die wesentliche Bedeutung der Präsentation für MedienkünstlerInnen ist unumstritten. Die Mitgestaltung des Raumes eröffnet eine neue Ebene der funktionalen, konzeptionellen und ästhetischen Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk. „Medienkunst ist immer auch Raum-kunst.“1 Die künstlerische Weiterentwicklung und multimediale Neuentdeckung schließen auch immer die Suche nach der richtigen Raumgestaltung mit ein. Das künstlerische Raum- und Erlebniskonzept entwickelte sich mit der Gestaltung und Konzeption des zu Präsen-tierenden mit. Eine radikale Änderung entstand mit der Entwicklung der Installationskunst in den 1960er Jahren. Nicht nur Alternativen und Neuheiten in der Orts- und Raumwahl wurden gesucht, insbesondere wurden Funktionen der Räumlichkeiten differenziert be-trachtet. Die Beeinflussung oder der Mehrwert der Räumlichkeit auf das künstlerische Objekt oder den Betrachter wurden in das Schaffen miteinbezogen. Die Beziehung zwischen der Räumlichkeit und dem Rezipienten steht nun immer öfter im Mittelpunkt der multimedia-len Installation. Das Erfahren im Raum wird zum Zentrum des installativen Schaffens. Durch das Zusammenspiel von Medien und Raum sollen Erfahrungsräume geschaffen werden. Der Raum wird vom Funktionsträger einer Installation zum eigenständigen Mitspieler. 2

Um einen immersiven Erlebnisraum zu kreieren, wird, wie schon festgestellt, ein Medium, der Raum und der Rezipient oder die Rezipientin benötigt. Wobei die Gestaltung eines Kunstwerks dieser Art keinerlei Richtlinien und Regeln folgt. Bestehende Arbeiten von Ins-tallations- und MedienkünstlerInnen zeigen auf, wie unterschiedlich eine solche Situation erfahren und gestaltet werden kann. Auf Kenntnissen verschiedener Beispiele sind auch meine Versuche der Immersionserzeugung im Raum aufgebaut. Im zweiten Teil des Buches (Konzeption - experimenteller Ansatz) werden anhand meiner Umsetzungsversuche der Weg zur Erfahrung und der räumliche Mehrwert erläutert.

Wenn das verwendete Medium eines Erlebnisraums auf Farbe und Ton beschränkt wird und der Raum auf eine kleine Zelle, in welcher nur eine Person Platz findet, so erfährt man die Insallationssituation von Bernhard Gál. Er schuf im Jahre 2008 eine Installation im öffentli-chen Raum. Doch nicht dieser öffentliche Raum wird als Raum der Inszenierung, sondern vier gläserne Telefonzellen, welche als Raum im Raum zu Erlebniszellen werden. Diese Hör- und Sehstationen, wie Gál sie bezeichnet, sind jeweils mit einer Farbe ausgeleuchtet und dazu wird auditiv ein dazugehörender Sound präsentiert. Der Raum soll einzeln (weswegen auch der Titel der Installation „SOLO“ lautet) erfahren werden. Die Abschottung von außen soll das isolierte persönliche Erfahren gewährleisten.3 So einfach wie diese Umsetzung auch wirken mag, erfüllt diese audiovisuelle Komposition im Raum die Anforderung an das Ein-tauchen in eine Situation.


1 Lehmann, Kunst und neue Medien – Ästhetische Para-digmen seit den sechziger Jahren: S. 152

2 Vgl. Lehmann, Kunst und neue Medien – Ästhetische Paradigmen seit den sechzi-ger Jahren: S. 152f

3 Gál, Veranstaltungen Ganz Kärnten.

3.2 INSTALLATION - MEDIALE ERFAHRUNG IM RAUM

30

4 Vgl. Mikunda, Kino spüren - Strategien der emotionalen Filmgestaltung: S. 201

Vom Screen in den Raum

3.2 INSTALLATION - MEDIALE ERFAHRUNG IM RAUM

31

Wenn ich davon ausgehe, dass das Miteinbeziehen von Raum dem Video oder dem Kunst-objekt einen Mehrwert verleiht, wie es künstlerische Installationen zu tun scheinen, so gilt dies auch sicherlich für audiovisuelle Umsetzungen und Konzepte. Wie es Konzepte in der Kunst voraussetzen, im Raum umgesetzt zu werden, beweisen audiovisuelle Ge-staltungen, wie die Musikvisualisierung, ein starkes Potential zur räumlichen Darstellung. Das Einbinden des Raumes liefert eine weitere Ebene, die zur Erfahrung beitragen und der Visualisierung einen bedeutenden Mehrwert liefern kann. Wie es im Kapitel 2.5 Immersion beschrieben wird, ist eine starke Konzentration auf verschiedene sensorische Ebenen eine gute Möglichkeit zur Erzeugung von Immersion. Die Präsentationssituation soll ein Teil der Erfahrung und der Musikvisualisierung werden. Das künstlerische Schaffen mit dem Raum kann durch Anordnung der Bewegtbilder diesen Effekt erzeugen. Alleine die konzeptionell durchdachte Darstellung im Raum kann den immersiven oder erfahrbaren Charakter einer medialen Umsetzung unterstreichen, wenn nicht sogar hervorrufen. Gerade auch der Be-trachter, also der Rezipient, spielt dabei eine große Rolle. Die Interaktivität und auch die Positionierung des Menschen gegenüber der räumlichen Darstellung ist ausschlaggbend für das Erfahren und Eintauchen in die Situation.

Bei der Verknüpfung von unterschiedlichen Wahrnehmungsebenen, die als Einheit erfahr-bar gemacht werden sollen, stellt sich die Frage, ob das Ausbrechen von einer einzelnen frontalen Projektions- oder Präsentationsfläche und die überlegte, konzeptionelle Positi-onierung im Raum, das Verschmelzen mit der Situation verstärkt. Es stellt sich auch die Frage, wo das Ausbrechen von einer konventionellen zweidimensionalen Ebene anfängt. Reicht es vielleicht schon aus, eine einzige Bildebene auf einer überdimensionalen Lein-wand zu platzieren, um dem Rezipienten ein neues Gefühl zu verleihen? Genau ist dies nicht zu beantworten, jedoch gibt es einige bestehende Arbeiten aus der Medienkunst, die durch einfache Umsetzung und Präsentation im Raum einen Mehrwert für die Arbeit liefern. Dies kann sehr einfach technisch realisierbar sein, jedoch einen enormen Effekt erzielen.

So wie es schon in den fünfziger Jahren mit einer übergroßen Leinwand des Cinerama-Breitbandverfahren möglich war, die Betrachtenden emotional und visuell mit einer simu-lierten Achterbahnfahrt in ein Erlebnis eintauchen zu lassen, scheint es, als ob immer neue Wege zur Erzeugung eines erfahrbaren Bewegtbildes gesucht und gefunden werden. 4

3.3 MEHRWERT DURCH RAUM - ARBEITSWEISEN DER ÜBERSETZUNG

3.3.1 2D VS. RAUM - DAS AUSBRECHEN VOM SCREEN

René Hirner spricht davon, dass die Filmkunst, also das experimentelle Bewegtbild, wel-ches im dunklen Kinosaal mittels Projektionsstrahlen auf eine Leinwand trifft, die illusionäre Welt des Filmes wirken lässt, so wie es kein anderes Medium perfekter und überzeugender machen könnte. Die Projektion ermöglichte das Eintauchen in die illusionäre Wirklichkeit des Filmes. Die Bindung an die Projektion einer filmischen Illusion wurde ergänzt durch den Einsatz des Projektors als abstraktes Gestaltungsmittel. Der Projektor wird so selbst zu einem Teil der Installation oder des abstrakten Videos.1 Die Projektion, das projizierte Bild, der abgedunkelte Raum und der Projektor selbst verschmelzen zu einer Einheit, „die selbst bewegt ist, Bewegung erzeugt und in der sich der Betrachter bewegen kann.“2

Als Projektionismus versteht man, laut Frederick Baker,3 den Umgang mit der Projektion in ei-nem neuen Zeitalter. Die Frage nach dem Mehrwert und die nach dem Ausbrechen von der konventionellen Kinoleinwand-Konfrontation stehen bei ihm sowie in meiner Arbeit im Fokus des genaueren Betrachtens. Der Einsatz von Projektoren ist in vielen Situationen fast nicht mehr weg zu denken. Auf Konzerten, in Nachtclubs, als Werkzeug der Video Jockeys, der KünstlerInnen und des Heimkinobetreibenden sind Projektoren immer wieder anzufin-den. Der Projektor wird im einundzwanzigsten Jahrhundert für fast jedermann zugänglich. Frederick Baker spricht bei der Auseinandersetzung mit dem Projektor und seinem künstle-rischen Umgang damit von mehreren Potentialien der Projektoren. Baker sieht unter ande-rem die Möglichkeit, neue Filme zu kreieren, indem der Projektor von seiner ursprünglichen Funktion gelöst wird und als Werkzeug auch beim Dreh eingesetzt werden kann. 4

Die Projektion ist demnach der neue Bildschirm. Ebenfalls ein Werkzeug im Film sowie in der Präsentation des Filmes im Raum. Große Flächen können mit Bildmaterial bespielt wer-den und Räume können erzeugt werden. Auch Opern- und Theateraufführungen ziehen Nutzen aus der Projektion, um dem Pulikum die Illusion der Bühne glaubhaft zu machen. Das projizierte Bild ist nicht an einen Kasten, wie es der Bildschirm ist, gebunden und somit sind der Präsentation im Raum keine Grenzen gesetzt. Frederick Baker benützte die Pro-jektion im Jahre 1994 beim Dreh eines Teiles für den Dokumentarfilm „Walking the Wall“. Er projizierte als Hintergrund eines Interviews Bilder der Berliner Mauer im Originalzustand auf die niedergerissene Mauer. Diese Art Projektion einzusetzen findet man in Bakers Arbei-ten noch öfter. Die Verbindung mit dem projizierten Bild im Bild erzeugt eine neue Ästhetik sowie Erfahrbarkeit der Situation. Ebenfalls schwört Baker darauf, dass die projizierte Öber-fläche dem Bild Bedeutung verleiht. Auch die seinerseits erfundene Gattung des Ambient Cine-ma ist ein Weg, durch die Projektion neue Erfahrbarkeit zu schaffen. Eine Art Surroundkino bespielt eine ganze Innenfläche einer Kugel. Das Publikum wird so aus der frontalen Wahr-nehmungssituation wortwörtlich in die sphärische Umgebung des Filmes eingebunden. 5


1 Vgl. Hirner, FarbLicht: S. 107

2 Hirner, FarbLicht: S. 107

3 Vgl. Baker, The Art of Projectionism S. 148

4 Vgl. Baker, The Art of Projectionism S. 145ff

5 Vgl. Baker, The Art of Projectionism S. 145ff

3.3.2 PROJEKTION(ISMUS) - ALS WERKZEUG DER IMMERSION

32

Um den Raum zur Erzeugung einer Immersion zu nutzen, gibt es, wie bereits erwähnt, keine wirklichen Regeln. Dennoch kann man seit Beginn des Videos und seiner räumlichen Darbietung verschiedene Konzepte erkennen, bei denen auf mehr als nur auf die banale Präsentation einer Handlung im Raum abgezielt wird. Der Raum wurde genutzt und der Mensch wurde darin immer wichtiger und interessanter für all jene, die sich mit Bewegt-bild auseinander setzten. Der Mensch selbst ist der, der das Video und/oder die Situati-on betrachtet und mit ihr eine Beziehung aufbauen muss und sich in die Situation hinein versetzen sollte. Die Betrachtenden sollen die immersive Erfahrung vervollständigen und im besten Fall mit der Situation verschmelzen. Auch die Interaktion, welche laut Karin Kai-neder als das wechselseitige Aufeinander-Einwirken und Beeinflussen von Akteuren oder Akteurinnen oder Systemen bezeichnet wird, ist eine Form zur Verschmelzung mit einer Situation. 6 „Das Beobachtete verändert den Beobachter“.7 Und demnach hat der Inhalt und die Gestalt einer visuellen Komposition die Macht, den Beobachter zu leiten oder gar zu beeinflussen.

Das schon zuvor erwähnte, in den fünfziger Jahren von der amerikanischen Filmindust-rie eingeführte Cinerama-Breitwandverfahren war wahrscheinlich einer der ersten Versuche, eine emotionale visuelle Erlebnisform für den Zuschauer zu schaffen. Das Fernsehen konnte mit den künstlich erzeugten Emotionen und Sinneseindrücken nicht mit dem Cinerama mit-halten. Eine optische Bewegungstäuschung führte zur Bewegungsempfindung der Be-trachtenden. Mit dieser induzierten Bewegung konnten die Bilder nicht nur angesehen, sondern auch erfahren werden. Das möglichst genaue Abschotten von anderen nicht be-wegten Elementen im Raum verlieh der Situation eine absolute Illusion. Die Inhalte der großen umschließenden Projektionsfläche beschränkten sich auf Spektakel ohne Hand-lung, die dem Betrachter oder der Betrachterin das Gefühl verleihen sollten, sich selbst in Bewegung und im Film zu befinden. 8

Dieses Phänomen ist auch in einer installativen Situation denkbar. Der Betrachter oder die Betrachterin steht hier im Mittelpunkt. Das Video ist eine subjektive Fahrt mit einem be-wegten Objekt, in dem die Betrachtenden sich hineinversetzt fühlen. Die subjektive Fahrt oder Sicht eines anderen wird durch die Wahrnehmung der Betrachtenden zu ihrer Sicht der Dinge. Die Rolle der Betrachtenden spielt, wie auch an diesem Beispiel erkennbar ist, in vieler Hinsicht eine entscheidende Rolle bei der Erfahrung eines Videos. Die eben geschil-derte Perspektive, aus welcher dem Rezipierenden das Bild präsentiert wird, ist sicherlich einflussreich auf die Identifikation mit der Situation. Ebenso kann die Positionierung der Betrachtenden im Raum gegenüber des Videos entscheidend für die Wahrnehmung sein. Die Erfahrung ist sicherlich eine andere, wenn der Rezipient oder die Rezipientin in einem Raum steht und die Installation umgibt ihn/sie oder er/sie bewusst in eine Räumlichkeit eintauchen muss oder er/sie interaktiv einen Raum durchqueren muss.

6 Vgl. Kaineder, Interaktion und Usability. In: Reduktion/Interaktion/Bewegtbild: S. 233

7 Baker, The Art Of Projectio-nism: S. 212

8 Vgl. Mikunda: kino spüren S. 201ff

Vom Screen in den Raum

3.3.3 BETRACHTERROLLE - ALS WERKZEUG DER IMMERSION

33

Gerade an dieser Stelle sollte jedoch das Eintauchen in eine Situation, also die Immersi-on, auf unterschiedliche Arten betrachtet werden. Das emotionale oder das physikalische Eintauchen oder Verschmelzen mit einer Situation ist grundlegend unterschiedlich. Ich kann mich in einer räumlichen Situation voll und ganz befinden und wortwörtlich in diese eintauchen und dennoch berührt mich die mediale Darbietung in keinster Weise. Die Im-mersion besteht ausschließlich im physikalischen Sinne. Anders wiederum kann ein Video eine Immersion rein nur auf audiovisueller und inhaltlicher Ebene erzeugen. Im besten Falle jedoch bildet sich in einer intermedialen Installation eine psychologische Immersion, also diejenige, die ich in meiner Arbeit versuche anzustreben. Es handelt sich dabei um ein Ver-schmelzen mit der gesamten Situation, dem Bild, dem Ton, dem Inhalt und dem Raum. Die Betrachtenden sind vom Innhalt des Sichtbaren und Hörbaren eingenommen und tauchen gleichzeitig in die räumliche Situation der Präsentation ein.1


1 Vgl. Scherzer, Arten der Immersion im media-len Kontext. In: Spatializing Narration - Raumbezoge-nes Erzählen in auditiven Medien.

34

Vom Screen in den Raum35

4Erfahren Ein Weg zur Möglichkeit

IN DER MUSIK


Konzeption Experimenteller Ansatz

38

Erfahren Ein Weg zur Möglichkeit

a. IDEE I MOTIVATIONb. VORARBEIT c. EXPERIMENT I UMSETZUNG c. a MIT MIR - AN MIR VORBEI c. b BEWEGTE KÖRPER - TANZENDE BILDER c. c GESICHTER DER MUSIK d. RÄUMLICHES MEDLEYe. FAZIT

4042

50 526678

96100

Konzeption Experimenteller Ansatz

39 Konzeption des experimentellen Ansatzes

aDer praktische Teil meiner Bachelorarbeit beschäftigt sich mit der Visualisierung von Musik im Raum. Da die Umsetzung von Musik in (Bewegt-)Bild schon seit langer Zeit gemacht wird, hat man unter anderem versucht, den Tönen Farben, Formen und Bedeutungen zuzu-weisen, jedoch relativ erfolglos. Das, was mich als Gestalterin bewegt, eine Musik zu visuali-sieren, hat demnach nichts mit Strukturen und Regeln zu tun. Mehr jedoch mit der eigenen Ästhetik, mit den Assoziationen und Bildern, die beim Hören der Musik im Kopf entstehen. Demnach ist die Gestaltung der Musikvisualisierung sehr subjektiv oder besser gesagt sehr assoziativ. Auf keinen Fall ausgeschlossen sind jedoch Gestaltungselemente und Ideen von bestehenden Visualisierungen. Die subjektive Betrachtung und Wahrnehmung von drei Musikstücken soll der Ausgangspunkt für die Visualisierung eines Medleys sein. Das Posi-tionieren im Raum soll die Geschichte erfahrbar machen und der Visualisierung eine weitere Dimension verleihen. Das Zusammenspiel von Musik, Bild und Raum soll, fernab von der frontalen 2D Projektion, mit einfachen Mitteln, dem Rezipienten oder der Rezipientin eine konzipierte Einheit darbieten.

IDEE I MOTIVATION


IDEE I MOTIVATION

WIE KANN ICH DIE VISUALISIERUNG MIT EINFACHEN MITTELN IM RAUM POSITIONIEREN, DAMIT ES EINEN MEHRWERT FÜR DIE VISUALISIERUNG UND DEN REZIPIENTEN DARSTELLT?

WIE KANN ICH DIE AUDIOVISUELLE GESTALTUNG MIT HILFE DES RAUMS VERSTÄRKEN UND ERFAHRBAR MACHEN?

WIE KÖNNEN DIE MUSIK, DAS BILD, DER INHALT UND DER RAUM EINE EINHEIT BILDEN UND SOMIT DEN BETRACH-TER IN EINE IMMERSIVE SITUATION EINTAUCHEN LASSEN?

Konzeption des experimentellen Ansatzes41

bDrei unterschiedliche Musikstücke wurden nach eigenem Geschmack ausgewählt, welche in Folge die Basis für drei Visualisierungen darstellten. Diese wiederum bildeten als Einheit ein visualisiertes Medley. Die Ideen der Visualisierungen sind sehr subjektiv und wurden nach assoziativen Verknüpfungen mit den Musikstücken umgesetzt. Die Idee der Raumum-setzung wurde der Idee und dem Konzept der Visualisierung angepasst und konzipiert. Schon vor dem Dreh des Videomaterials für die jeweilige Visualisierung musste das Konzept zur Raumintegration bestehen, um den Mehrwert für den Raum gewährleisten zu können. In Folge musste das Videomaterial für die räumliche Gestaltung geschnitten und vorbe-reitet werden. Die selbst konzipierten und handwerklich erstellen Raumelemente, welche zum Bespielen des Materials benötigt wurden, sind im Raum positioniert und installiert worden. Nach der realen Durchführung der Visualisierung im Raum, also dem Bespielen der Raumelemente, wurde die Situation dokumentiert.

Bevor und während dieses Arbeitsprozesses war es wichtig einige Fragen zu beantworten, um ein gewünsches Ergebnis der Visualisierung im Raum sowie der schlussendlichen Dar-stellung (digitale Abgabe des Projekts) zu erlangen.

WIE GEHE ICH IN DER AUSWAHL DER MUSIK VOR?

WIE SETZE ICH DIE MUSIK IN BILDER UM?

WIE UND MIT WELCHEN MATERIALIEN UND TECHNIKEN ARBEITE ICH IM RAUM?

WIE KANN ICH DAS KONZEPT UND DIE UMSETZUNG DER EXPERIMENTELLEN ERLEBNISRÄUME VERANSCHAULICHEN UND DOKUMENTIEREN?

VORARBEIT


VORARBEIT


MUSIK

Um Assoziationen mit einem gesungenen Text und die Konzentration auf selbigen zu ver-meiden, beschloss ich, mich in erster Linie auf rein instrumentale Musiktitel bei meiner Suche zu beschränken. Der Inhalt des Songtextes sollte keinen Einfluss auf die Gestaltung und den Inhalt der Umsetzung haben. Ebenfalls sollten die gewählten nicht kommerziell bekannten Musiktitel die direkten Assoziationen mit bekannten Musikstücken ausschlie-ßen. So kommt es vor, dass Assoziationen und Gefühle beim Hören eines Titels hervorgeru-fen werden, die mit einer Situation in Verbindung gebracht werden, in welcher man dieses bestimmte Lied gehört hat. Die Musikstücke wurden nach eigenem Geschmack ausge-wählt. Bei der Wahl konzentrierte ich mich auf die Suche nach unterschiedlichen Musiksti-len und unterschiedlichen Wirkungen auf mich selbst. Da die Musik als Grundstein der as-soziativen Visualisierungen genutzt werden sollte, musste sie mich persönlich ansprechen, sowie genügend Input für die Visualisierungen liefern. Jedes der gewählten Musikstücke weckte starke Assoziationen in mir und erzeugte Bilder in meinem Kopf.

DAS MEDLEY

Die Umsetzung der Videos in der 2D Ebene besteht aus einem Medley, welches wieder-um aus drei einzelnen Musikstücken besteht.1 Um die Möglichkeit von verschiedenen Ge-staltungsansätzen und Versuchen der Immersionserzeugung zu haben, wählte ich gezielt unterschiedliche Musiktitel. Hierbei ist die Chance gegeben, mehrere Möglichkeiten und Ideen zu visualisieren und Theorien zu behandeln. So kann ich mich jeweils mit einer Um-setzungsidee auf einen Song konzentrieren und muss den Song nicht unnötig unterbre-chen, um in der Gestaltung und Konzeption zu wechseln. Das Medley soll die drei Visuali-sierungen für einen Bildschirm zusammenfügen. Auch in der Konzeption für den Raum ist es angedacht, eine Installation aller drei Wahrnehmungsräume zu erstellen. Die Elemente der Erlebnisräume sollen so im Raum platziert werden, dass das Medley räumlich erfasst werden kann. Angeordnet in der Reihenfolge der Musikstücke des 2D Medleys sollen die Räume platziert werden. So soll gewährleistet werden, dass vom ersten Musiktitel in den Zweiten und dann in den Dritten übergegangen werden kann. Es entsteht ein Weg, welcher der Abfolge der Lieder des Medleys entspricht.

1 Vgl. wikipedia



RAUM IM RAUM

Der Raum soll den Rezipienten umgeben und es soll versucht werden alle eventuellen Ab-lenkungen und Eindrücke von außen auszuschließen. Wie ein großer optischer Kopfhörer umgibt dich der Raum und soll alles Andere nebensächlich erscheinen lassen. Ähnlich wie beim direkten visuellen Reiz auf die Netzhaut des Headmounted Display sollen andere Eindrücke, die nicht erwünscht sind und nicht zur Umsetzung beitragen, ausgeschlossen werden. Es wird nur das gesehen, gefühlt und gehört, was ich als relevant und notwendig für die Umsetzung festlege. Die Aufmerksamkeit wird von der Umgebung abgezogen. Die Konzentration liegt auf dem, was der Rezipient zu betrachten bekommt.1

Durch die Präsentation der Videos auf bestimmt vielen Leinwänden im Raum, die wiede-rum einen Raum für sich erzeugen, ist es für den Rezipienten möglich die Videos distan-ziert von außen zu betrachten und sie von innen zu erfahren. Der immersive Charakter des Videos soll erst durch das Eintauchen des Rezipienten in den künstlichen Raum vervoll-ständigt werden. Die Möglichkeit der unterschiedlichen Wahrnehmungen von innen und außen soll dies veranschaulichen. Jede der visuellen Gestaltungen soll eine individuelle räumliche Darbietung haben, die das Erfahren der Musik und die Umsetzung unterstützt und komplementiert. Die Position, die der Rezipient innerhalb der Räumlichkeit einnimmt, soll keineswegs zufällig sein. Der Betrachter wird physikalisch in eine immersive Situation positioniert.

1 Vgl. Voss, Es ist, als ob – Fiktionalität in Philosophie, Film- und Medienwissen-schaften: S. 127

PROJEKTIONSFLÄCHE

Die Darstellung der audiovisuellen Gestaltung im Raum wird mittels Projektoren vorge-nommen. Diese Projektion im Raum setzt eine Auswahl der Projektionsfläche voraus. Um die künstlichen Erfahrungsräume zu schaffen, entschied ich mich für einzelne Stoffleinwän-de, die individuell zu einem Raum zusammengestellt werden können. Dabei war die Wahl des Materials entscheidend. Für eine ungestörte Wahrnehmung innerhalb dieser Räume, dieser Kabinen, soll das Bild von außen auf die Leinwände projiziert werden. Der Stoff sollte dabei so strukturlos wie möglich, so hell wie nötig und so lichtdurchlässig wie es für eine Rückprojektion verlangt wird, sein.



DARSTELLUNG

Die Visualisierung oder Gestaltung von drei Musikstücken wurde vorgenommen. Diese wiederum wurden im Raum umgesetzt und dokumentiert. Ausgehend vom selben Mate-rial wurden je drei Visualisierungen für den Raum konzipiert und in Folge real umgesetzt. Dabei musste das Material unterschiedlich in Szene gesetzt, geschnitten und aufbereitet werden um für beide Umsetzungen einen gewünschten Effekt zu erzielen. Ebenfalls sollte diese Gegenüberstellung, von der Visualisierung für den Bilschirm sowie für den Raum, den Unterschied des immersiven Effektes im Raum unterstreichen. Für eine adäquate mediale Form zur Darstellung des Raumes entstanden neben der für den Bildschirm gestalteten, dreiteiligen Musikvisualisierung, eine 3D Ansicht der Raumgestaltung, eine Fotodokumen-tation der real umgesetzten Raumpräsentation und ein Modell der ganzheitlichen Raumin-stallation aller drei Umsetzungen. Für das bessere Verständnis und die beste Veranschauli-chung der Arbeit habe ich mich für diese medialen Umsetzungen entschieden.



Elemente der Arbeit. Die Abgabe der Arbeit besteht aus dem Medley und aus der Dokumentation der Raumumsetzung.

cAusgehend von Musik entstanden Visualisierungen, welche jedoch nicht nur visuelle Un-termalungen des Sounds darstellen wie es in der Musikvisualisierung oft der Fall ist. Die assoziativ und persönlich interpretierten Musikstücke sollten zu einer immersiven Visua-lisierung konzipiert werden. Eine zutreffende Bezeichnung für diese Produkte aus Musik und Bild wäre der des bewegten erfahrbaren Klangbildes. Durch die Platzierungen im Raum sollten die Musikumsetzungen vervollständigt werden. Es wurde versucht durch den Raum einen Mehrwert für die Visualisierung zu schaffen. Ziel war es, dass das Hörbare, das Sichtbare und das Gefühlte mit Hilfe von der richtigen Präsentation im Raum eine Einheit bildet. Die Musik sollte erfahrbar gemacht werden und dabei sollte die Verschmelzung des Rezipien-ten mit dem Video eine bedeutende Rolle spielen. Dieses angestrebte Endprodukt aus Bild, Ton, Raum und Mensch kann wiederum als immersiver Erfahrungsraum benannt werden. Dabei wurde versucht mit verschiedenen Elementen und Gestaltungsversuchen der Musikvi-sualisierung und der Immersionserzeugung zu arbeiten und somit das Ziel zu erreichen.


EXPERIMENT I UMSETZUNG

50

EXPERIMENT I UMSETZUNG


a MIT MIR - AN MIR VORBEI

52

c

Konzeption des experimentellen Ansatzes I mit mir - an mir vorbei53

ASSOZIATION/MOTIVATIONMUSIK

Musiktitel: ExpérienceInterpreten: SilenceAlbum: L‘autre endroitDauer: 01:25Genre: electro, ambient, atmosphericQuelle: jamendo.com

BILD

Titel: mit mir - an mir vorbeiInterpret: Sarah Mistura


MOTIVATION I ASSOZIATION

Als Einstieg in das Medley wählte ich eine ambiente Musik, die mich sofort ansprach. Die Geräusch- und Tonebenen assoziierte ich sofort mit einer Fahrt mit der U-Bahn, weswegen auch der Originalton der Aufnahmen bei der Gestaltung mitgemischt wurde. Auch das ru-ckelige fahren der Bahn konnte ich mit der Musik in Verbindung bringen. Die subjektive Bewegung, welche ein U-Bahn-Passagier wahrnimmt, wurde aus drei Perspektiven einge-fangen. Darüber hinaus wurde auch der Weg zur U-Bahn über die Rolltreppe als ebenso ein-tönige Bewegung in die Umsetzung hinzugefügt. Der Erfahrende soll sich mit der Situation identifizieren können und in die Bewegung eintauchen.


Originalmaterial der Visua-lisierung: Aus der Position eines Fahrgastes.


Drei unterschiedliche Perspektiven einer U-Bahnfahrt und einer Fahrt mit der Rolltreppe wurden mittels Splitscreen dargestellt. Die drei Perspektiven sollen als subjektive Betrach-terrollen wahrgenommen werden. Mit einer Kamera aus der Hand gefilmt, sollten die Auf-nahmen den Eindruck einer subjektiven Sichtweise eines Passagieres unterstreichen. Ähn-lich wie es in den fünfziger Jahren schon durchgeführt wurde, wird die Bewegung eines Objektes, in welchem man das Gefühl hat mitzufahren, zum Element der Erzeugung einer Immersion genutzt.1 Der Unterschied zur simulierten Achterbahnfahrt des Cinerama-Breit-bandverfahren ist die Richtung der Bewegung und die Tatsache, dass ich mit der Umsetzung in den Raum gehe. Das Bild kommt nicht auf den Betrachtenden zu, sondern fährt weg. Wie in einen Sog soll der Rezipient in die Handlung gezogen werden. Die Vermischung mit dem Originalton der Aufnahmen im Untergrund von Wien ergänzt das Musikstück und das Bild.

INHALT/GESTALTUNG

1 Vgl. Mikunda, Kino spüren - Strategien der emotionalen Filmgestaltung: S.201

Konzeption des experimentellen Ansatzes I mit mir - an mir vobei57



Splitscreen für die 2D Visualisierung.


Ein langgezogener Raum soll eine Art Simulator darstellen. Der Betrachtende wird bewusst in die Mitte der Räumlichkeit auf einem Stuhl zwischen den drei verschiedenen Perspekti-ven positioniert. Der Rezipient erfährt eine simulierte Fahrt mit der U-Bahn sowie mit einer Rolltreppe und wird so zwischen den drei Perspektiven zur vierten Perspektive und somit zu einem Teil des Videos und der Umsetzung.

PRÄSENTATION I RAUM







b TANZENDE BILDER BEWEGTE KÖRPER

c

Konzeption des experimentellen Ansatzes I tanzende Bilder - bewegte Körper67

ASSOZIATION/MOTIVATIONMUSIK

Musiktitel: Not The RemixInterpret: HalogenAlbum: Recycled Broadasts EPDauer: 05:39Genre: triphop, electro, idmQuelle: jamendo.com

BILD

Titel: tanzende Bilder - bewegte KörperInterpret: Sarah Mistura

Bei besonders eingängiger, rhythmischer und mitreißender Musik bewegen sich meine Füße und ein Bedürfnis der Bewegung stellt sich bei mir ein, wobei dieses Phänomen natür-lich von Mensch zu Mensch und von Musikgeschmack zu Musikgeschmack unterschiedlich ist. Bewege ich mich zu der Musik wird das Gefühl des Rhythmus verstärkt. „Schon der nicht motorisch verstärkte Rhythmus führt zu einer Empfindung, als ob ein Strom durch den Körper pulsiert. “ 1

Dieses Bedürfnis des Mittanzens kann sich in jeder Konfrontation mit Musik einstellen. Im Kino, in Musikvideos und in anderen Arten der audiovisuellen Gestaltung bei denen Musik mit Tanz kombiniert werden kann, spielt der Tanz beziehungsweise der Rhythmus eine wichtige Rolle. Der Tanz selbst, sowie der rhythmische Schnitt des Videos kann die Lust erwecken, im Rhythmus einzusteigen. Durch die optische Bewegung auf der Leinwand kommt es zur Verstärkung des Phänomens. 2

Schon während der Songwahl ertappte ich mich immer wieder beim Mitwippen. Beim An-hören des endgültig gewählten Musiktitels war mir klar, in welche Richtung ich mit diesem Song gestalterisch gehen möchte. Die bekannten Bilder im Kopf entstanden und zeigten mir Tanzbewegungen. Bilder von abstraktem Tanz. Wenig Licht.

1 Mikunda, Kino spüren – Strategien der emotionalen Filmgestaltung: S. 263

2 Vgl. Mikunda, Kino spüren – Strategien der emotiona-len Filmgestaltung: S. 263f




Neben dem gezeigten Tanz sollte die Gesamtheit der filmischen Umsetzung sowie der Schnitt der Visualisierung einen tänzerischen Charakter verleihen. Die Bewegung der Kör-per spielt dabei eine große Rolle, jedoch bildet sie nicht ausschließlich das Zentrum der Bewegung. Die grafischen Elemente die beim Dreh mit Hilfe von Projektionen auf die Tän-zer projiziert wurden sind durch die Tänzer in Bewegung gebracht worden. Die Immersion sollte schon beim Dreh selbst ausgenutzt werden, um eine möglichst authentische Darstel-lung des Tanzes zu erlangen. Die professionellen Tänzerinnen sollten selbst in die Situation eintauchen und sich dabei so gut wie möglich in die Musik hinein versetzen. Durch die Interaktion, den Tanz, mit den projizierten Grafiken auf Stoffbahnen, brachten die Tänzerin-nen Unbewegtes in Bewegung und erzeugten dadurch neue Bilder.


INHALT/GESTALTUNG


Man sieht eigentlich nichts außer ein paar Grafiken die auf Stoffbahnen projiziert werden. Beim Interagieren mit den Stoffbahnen, beim Druchqueren, findet man eine große unbe-wegte Leinwand auf der bewegter Stoff zu sehen ist. Abstrakte Schattentänze lassen nicht erkennen, ob sich die Situation gerade hinter der Wand abspielt oder ob dies eine Projekti-on ist. Die grafischen Elemente auf den Stoffbahnen im Vordergrund bilden ein Bindeglied zwischen der Visualisierung und dem Raum. Sie sind die selben, die im Video als Gestal-tungselement eingesetzt wurden. Durch die Projektion der Stoffbahnen wird der Betrachter zu einem Teil der Gestaltung. Er wirft seinen eigenen Schatten auf die Stoffbahnen und gestaltet so das Bild mit.

RAUM






cIn der Musik I Sarah Mistura

c GESICHTER DER MUSIK

78

c GESICHTER DER MUSIK

79 Konzeption des experimentellen Ansatzes I Gesichter der Musik

MUSIK

Musiktitel: unhopInterpret: KLAlbum: melting danceDauer: 03:04Genre: experimental, funk electroQeulle: jamendo.com

BILD

Titel: Gesichter der MusikInterpret: Sarah Mistura



Die Wahl der Musik fiel auf ein schnelles Musikstück mit verschiedenen musikalischen Ebenen. Das letzte Lied sollte zu den ersten beiden einen Kontrast bilden. Witzig und bunt empfand ich das Lied zuerst. Dann fühlte ich mich vom Rythmus angesteckt. Nach wiederholtem Anhören wurde das Lied immer eintöniger, jedoch für mich nie langwei-lig - der gleichbleibende Rhythmus hatte mich eingenommen. Die Idee zur Verwendung von Probanden ließ mich schlussendlich dieses Lied wählen, da ich mir dachte, dass es verschiedene Reaktionen und Emotionen wecken würde. Die subjektive oder assoziative Wahrnehmung von Musik wurde genutzt um diese Visualisierung zu gestalten. Eine abge-filmte Portraitsituation ist fast ausschließlich Inhalt der Gestaltung. Der Schnitt, mit Hilfe der Reaktionen der Probanden, versetzt das Bewegtbild in Bewegung. Das Eintauchen in die Musik, die Konzentration und die Bewegung der ProbandInnen sollte die Betrachter in Folge anstecken.

81 Konzeption des experimentellen Ansatzes I Gesichter der Musik

Originalmaterial der Visuali-sierung: Portraitaufnahmen der ProbandInnen während der Wahrnehmung der Musik.


So wie sich die ProbandInnenen in eine Musiksituation begeben haben und sich mit der Musik auseinander setzten, so soll es dem Rezipienten bei der Wahrnehmung des Endpro-duktes dieser Umsetzung ergehen. Die BetrachterInnen befinden sich in der gleichen Si-tuation wie die ProbandInnen. Die ProbandInnen reagierten auf die Musik. Mit dem Blick auf den Bildschirm gerichtet, welcher direkt unter der Videokamera platziert war, malten sie intuitiv zur Musik. Ebenso sollten sie assoziativ zur Musik Worte und Farben auswählen. Diese Ergebnisse und die der körperlichen Bewegung wurden wiederum zum Werkzeug der Umsetzung. Als Gestaltungselemente wurden nur die abgefilmen Portraits, die intuitiv gemalten Bilder zur Musik, die assoziativ ausgewählten Farbkompositionen und Worte, wel-che die ProbandInnen mit der Musik verbunden hatten, verwendet.

INHALT/GESTALTUNG

Aufnahmesituation der ProbandInnen


Skizze der Aufnahmesituation

Probandin zeichnet auf dem Grafiktablett und sieht sich dabei auf dem Bildschirm zu.


Die Farben, Worte und Zeich-nungen eines jeden Probanden wurden zu einem Gestaltungsele-ment zusammengefügt.

Konzeption des experimentellen Ansatzes I Gesichter der Musik87


Dass der Rhythmus und der Takt beim Schneiden von Bild zur Musik besonders beachtet werden, um das Bild in Bewegung zu versetzen, beweist die Literatur. Ähnlich wie beim Tanzen muss an irgeneiner Stelle die Position gewechselt werden, oder in diesem Fall ein Schnitt gesetzt werden. Beim schneiden der Videoportraits für das Bewegtbild fiel mir auf, dass dies jedoch nicht so einfach ist. Da sich bekanntlicherweise jeder unterschiedlich zur Musik bewegt, gibt es demnach auch unzählige Arten, Rhythmus und Takt beim Schnitt zu beachten. Für den Schnitt meiner Umsetzung im Raum beachtete ich zum einen, dass nicht zu schnell geschnitten wird, so dass der Betrachter keine Schwierigkeiten hat den Raum so-wie das Bild wahrzunehmen. Zum anderen schenkte ich beim Schnitt, für die Umsetzung im Raum sowie für die Umsetzung der Visualisierung auf 2D-Ebene, den einzelnen Instrumen-ten und den Elementen des Songs immer mehr Aufmerksamkeit. Die verschiedenen Ebe-nen des Musikstücks bewegten mich dazu, nicht immer an der selben Stelle des Takts oder nach einer bestimmten Abfolge von Tönen, welche immer wieder auftraten, zu schneiden. Ich notierte mir die verschiedenen Musikebenen um den Schnitt mittels intuitiven handge-zeichneten Strichen und Formen visuell erfassen zu können. 1

Schnitt

Notation der ersten 12 Sekunden.

1 Vgl. Gurtner, Reduktion/ Interaktion/Bewegtbild: S. 209



PRÄSENTATION I RAUM

Von der Decke eines abgedunkelten Raums hängt eine Box von 90 x 90 cm. Von außen angebeamt bleibt im Inneren genügend Platz um sich zu bewegen. Der Rezipient befindet sich in der selben Situation wie die ProbandInnen in der Visualisierung. Zu sehen sind auf Augenhöhe, in realer Größe, verschiedene Personen, die auf das selbe Musikstück reagie-ren, welches gerade für den Rezipienten zu hören ist. Wie in ein Spiegelbild blickt der Be-trachter in die Gesichter.





dIn der Musik I Sarah Mistura

RÄUMLICHES MEDLEY

96

Da aus organisatorischen und technischen Gründen die gleichzeitige Umsetzung aller Visu-alisierungen im Raum innerhalb der angedachten Bachelorzeit nicht möglich war, wurden alle Boxen einzeln präsentieret. Um die ganzheitliche Umsetzung und die Beziehungen zwi-schen den Präsentationsobjekten jedoch nicht außer Acht zu lassen, erstellte ich ein Modell um es bestmöglich darzustellen. Die einzelnen Erfahrungsräume sind so positioniert, dass es das Konzept des Medleys für die 2D Visualisierung aufgreift.

Auch die musikalische Darbietung der drei Musikstücke im Raum sollte während der Ar-beitsphase nicht außer Acht gelassen werden. Die Musik soll innerhalb der Umsetzung im Raum mittels Kopfhörer dem Rezipienten zur Verfügung stehen. Um das Eintauchen in das Video zu verstärken sollen jegliche Ablenkungen von außen ausgeschlossen werden. Denkbar wäre es jedoch auch mit Boxen zu arbeiten, so dass die Musik schon außerhalb wahrgenommen werden könnte. Um Störungen innerhalb eines anderen Erlebnisraums jedoch auszuschließen, müssten die Boxen den Sound sehr zielgerichtet in das Zentrum des jeweiligen Erfahrungsraums transportieren, was technisch und finanziell sicherlich auf-wendig wäre.

eIn der Musik I Sarah Mistura

FAZIT

100

Von der anfänglichen Idee, eine Musikvisualisierung im Raum umzusetzen, entstanden schlussendlich intuitive und assoziative Klangbilder, welche auf Ideen, Anregungen und Um-setzungsversuche der Musikvisualisierung und der Immersionserzeugung zurückgreifen. Inhaltlich sowie konzeptionell wurde versucht verschiedene dieser Ansätze zu integrieren, um den gewünschten Effekt der Erfahrbarkeit dieser Klangbilder im Raum zu erzielen. Die Aufnahmen sind daher dem Konzept entsprechend auch sehr subjektiv und persönlich. Dem Betrachter bleibt trotzdem genügend Freiraum das Bild zu interpretieren und erfah-ren. Dennoch ist das Konzept der Umsetzung und ihre Gestaltung deutlich auf die Erlan-gung der Erfahrbarkeit und auf das Eintauchen in das Bewegtbild ausgelegt, so dass die Wahrnehmung des Betrachters im besten Fall indirekt in eine Richtung gelenkt wird. In Folge musste ich bei den Umsetzungen im Raum jedoch manches mal feststellen, dass hier und da noch Verbesserungen gemacht werden könnten, um eine bessere Wirkung zu erzie-len. Was in dieser kurzen Zeit jedoch möglich war, versuchte ich gewissenhaft umzusetzen und bemühte mich um eine medienadäquate Darstellung der praktischen, experimentellen Arbeit.

Durch die Vielschichtigkeit und nicht zur Gänze wissenschaftlich belegten Theorien des Forschungsgebietes war es mir möglich Vieles auszuprobieren und zu experimentieren. Jedoch musste ich auch in dieser eher freieren Arbeitsweise genau und sehr konzeptionell arbeiten. Auch Fehler und Schwierigkeiten ließen nicht auf sich warten. Da die Aufnahme-situationen oft nicht mehrmals wiederholbar waren, musste ich mich aus zeitlichen und technischen Gründen mit Unstimmigkeiten des Videomaterials und mit Unstimmigkeiten der Umsetzung im Raum zufrieden geben. Die praktische Arbeit ist jedoch ein Versuch, ein Experiment, welches das subjektiv gestaltete Klangbild im Raum erfahrbar machen soll, und dient als Forschungsversuch zur Visualisierung eines Konzepts. Die Ideenfindung und das Konzept sollen durch die praktischen Umsetzungen sichtbar gemacht werden. Es handelt sich hierbei um ein Experiment und darum kann gesagt werden, dass in meinem Fall der Weg definitiv das Ziel ist und war. Der dokumentierte Arbeitsprozess sowie die ein-zelnen Schritte von der Idee bis zur Erstellung der Bewegtbilder sowie die Darstellung im Raum bilden das praktische experimentelle Schaffen dieser Bachelorarbeit, in der ich mich handwerklich, konzeptionell und kreativ austoben konnte.


5In der Musik I Sarah Mistura

FAZIT

104

Das Gebiet der Musikvisualisierung sowie das der erfahrbaren Installation ist in einer Arbeit wie dieser nur ansatzweise behandelbar, da es wie ein Meer aus Ideen und unzählbaren Möglichkeiten erscheint. Trotz der nicht eindeutig beantworteten Fragestellung zur Erfahr-barmachung von Musik, bin ich in meiner Recherche und Arbeit mit diesen Gebieten auf interessante Ansätze, Ideen und Umsetzungen gestoßen, die in eine für mich wünschens-werte Richtung gehen. Dass ein Bewegtbild nicht bei der Fertigstellung des Schnitts ein Ende finden muss, beweist diese Arbeit und lässt hoffen, dass in der Kunst sowie in der Gestaltung, nicht nur bei der Erstellung eines Buches, sondern auch beim Gestalten eines Videos, die Darstellung für den Rezipienten eine immer größere Rolle spielen kann. Ebenso wie es ein Buch verlangt eine Hülle zu besitzen, um eine Verbindung mit dem Inhalt und dem Betrachter aufzubauen, so bedarf es auch einer Überlegung in der Präsentation und Konfrontation mit dem Rezipienten bei der Gestaltung eines Bewegtbildes. Die Tatsache, dass Bewegtbild und gerade der konzipierte Zusammenschluss von Musik und Bild mehr sein kann wie nur eine audiovisuelle Gestaltung für den Fernseher, regt zum Verweilen in diesem Gebiet an. Die Idee des erfahrbaren Erlebnisraumes eines Kunst- oder Gestaltungs-objekts gibt dem Gestalter eine farbenfrohe Palette an Möglichkeiten, seiner Arbeit eine weitere Dimension zu verleihen, die in Folge dem Rezipienten nutzt, das Gestaltete wahr-zunehmen.

Dass der Bereich der Musikvisualisierung im Raum oder des bewegten Erfahrungsraumes noch lange nicht ausgeschöpft ist, beweist die Auseinandersetzung mit den inhaltlichen Bereichen dieser Arbeit. Sowohl die Musikvisualisierung als auch die Darstellung von Musik und Bewegtbild im Raum werden sich mit den technischen Möglichkeiten immer weiter entwickeln, wie es in der Vergangenheit bis heute zu sehen war, und bilden so ein spannen-des Forschungs- und Gestaltungsgebiet, welches ausgeschöpft werden könnte und sollte. Denkenswert ist es sicher auch, dieses Konzept der Erfahrung im Raum, auf andere Forma-te des Bewegtbildes auszudehnen. Informationsbeiträge oder Ähnliches könnten dadurch eine bedeutende Ebene zur Vermittlung von Inhalten dazu gewinnen.

FAZIT

Fazit105

6In der Musik I Sarah Mistura

LITERATURVERZEICHNIS

106

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Veranstaltungen Ganz Kärnten. URL: http://www.bruecke.ktn.gv.at/print.asp?type=veranstaltung&title=Kulturchannel&arid=10866&siid=20. 2008. (Zugriff am 30.06.2010).

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Literaturverzeichnis109


Bildernachweis111

Sämtliche Skizzen, grafische Elemente und Fotografien stammen von © Sarah Viktoria Mistura und somit von der Autorin beziehungsweise der Gestalterin der Arbeit.


Danksagung113

Ich danke Dr. Hubert Matt für die ausgezeichnete Betreuung und Unterstützung dieser Arbeit. Ebenfalls danke ich der FH Vorarlberg, den Lehrkörpern und Studenten, die mich unterstützt haben und mir ermöglicht haben was möglich war. Einen besonderen Dank den Tänzern meiner praktischen Umsetzung sowie an alle die mir Mut und Motivation zu-kommen ließen.


Eidesstattliche Erklärung115

Ich erkläre hiermit an Eides statt, dass ich die vorliegende Bachelorarbeit selbstständig und ohne Benutzung anderer als der angegebenen Hilfsmittel angefertigt habe. Die aus fremden Quellen direkt oder indirekt übernommenen Stellen sind als solche kenntlich ge-macht. Die Arbeit wurde bisher weder in gleicher noch in ähnlicher Form einer anderen Prüfungsbehörde vorgelegt und auch noch nicht veröffentlicht.

Dornbirn, am 23. Juli 2010, ............................................................................................................................

Sarah Viktoria Mistura


Ende117

Auf das Ende und auf einen neuen Anfang in einem Forschungsgebiet der endlosen Möglichkeiten.

Documents

BACHELOR ARBEIT - Theorie und Dokumentation