Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy

Akademie staré hudby

Teorie a provozovací praxe staré hudby

Anna Doležalová

Latinské árie Josefa Antonína Gureckého

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Jana Spáčilová, Ph.D.

2011

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala

samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

……………………………………………..

Na tomto místě bych chtěla poděkovat vedoucí práce Mgr. Janě Spáčilové, Ph.D.

za odborné vedení, velmi cenné rady, připomínky, trpělivost a vstřícnost při zpracování

daného tématu bakalářské diplomové práce. Také bych chtěla poděkovat Mgr. Janě

Šenkeříkové za jazykovou korekturu.

4

Obsah

Úvod.................................................................................................................................. 5 1. Josef Antonín Gurecký ................................................................................................. 6

1.1. Stav bádání............................................................................................................. 6 1.2. Život J. A. Gureckého od nástupu do olomoucké katedrály................................ 12

1.2.1. Soupis dochovaných děl ............................................................................... 16 2. Filia Sion..................................................................................................................... 18

2.1. Soupis sopránových a basových árií .................................................................... 22 3. Latinské árie................................................................................................................ 25

3.1. Aria de Beata ....................................................................................................... 25 3.2. Ariae due.............................................................................................................. 28

3.2.1. De Confessore............................................................................................... 28 3.2.2. De omni Sancto aut de B. V. M.................................................................... 31

4. Ediční zpráva .............................................................................................................. 35 Závěr ............................................................................................................................... 45 Resumé............................................................................................................................ 47 Summary......................................................................................................................... 47 Seznam použité literatury a pramenů.............................................................................. 48 Seznam příloh ................................................................................................................. 51 Příloha............................................................................................................................. 52

5

Úvod

Ve své bakalářské diplomové práci se budu zabývat skladatelem Josefem

Antonínem Gureckým (1. 3. 1709 – 27. 3. 1769) a jeho latinskými áriemi. O osobnost

tohoto skladatele jsem se zajímala již v předchozím ročníku, kdy jsem zpracovávala

stav bádání o Josefu Antonínu Gureckém a jeho starším bratru Václavu Matyáši

Gureckém. O Josefu Gureckém je doposud dostupných velmi málo informací a patří

k méně známým skladatelům.

Hlavním cílem této práce bude představit pokud možno nejúplnější ucelený stav

bádání o životě a díle Josefa Gureckého z dostupné literatury a pramenů, a především

spartace tří dochovaných latinských árií. Aria de Beata byla sice již spartovaná, ale

pouze ručně, a proto ji také přepíši do elektronické podoby spolu s ostatními dvěma

áriemi. Doufám, že díky tomu přispěji k uvedení těchto árií do praxe a četnějšímu

provozování.

V první části bakalářské diplomové práce se budu věnovat kromě stavu bádání

životu Josefa Antonína Gureckého od nástupu do olomoucké katedrály až do jeho smrti.

Toto období je pro vznik skladeb nejdůležitější, předtím skládal pouze hudbu

instrumentální. Také zde uvedu soupis všech dochovaných děl. V následující části se

zaměřím na dochované latinské árie. Kromě tří výše zmíněných árií se dochovalo ještě

tištěné libreto ke Gureckého alegorické opeře Filia Sion. Mým cílem bude uvést

informace o těchto skladbách a zjistit, zda tato díla obsahují stejný text, nebo zda spolu

nějakým způsobem souvisí. V poslední části se budu zabývat rozborem tří latinských

árií, jejich formou, instrumentací, vokální a textovou složkou. Ve spartaci budu

vycházet převážně z dnešních pravidel psaní not, aby skladby byly bližší dnešním

interpretům. Součástí této práce bude také ediční zpráva. V ní uvedu všechny notové

úpravy do přehledné tabulky.

6

1. Josef Antonín Gurecký

1.1. Stav bádání

Josef Antonín Gurecký, mladší bratr známějšího skladatele a kapelníka Václava

Matyáše Gureckého, byl skladatelem přelomu vrcholného baroka a raného klasicismu.

O tomto skladateli nacházíme dnes velmi málo informací. Snad nejstarší zmínku o

tomto hudebníkovi můžeme nalézt v Marpurgově díle Historisch – kritische Beyträge

z roku 17571. Dalším zdrojem informací, na který odkazuje mnoho pramenů, je slovník

Allgemeine historisches Künstler – Lexikon für Böhmen Johanna Gottfrieda Dlabacze,2

avšak podle sdělení Lady Leníčkové se v knize J. G. Dlabacze žádná zmínka o Josefu

Gureckém nevyskytuje.

Robert Eitner3 ve svém slovníku uvádí pod heslem „Kuretsgky“ informaci, že

roku 1756 byl Gurecký kapelníkem Dómu v Olomouci, s odkazem na Friedricha

Wilhelma Marpurga. I když zde není uvedené křestní jméno, podle zmíněného roku

působení v katedrále je patrné, že se jedná o Josefa Gureckého.

V Pazdírkově hudebním slovníku naučném je o tomto skladateli pod heslem

„Gurecký, Josef“4 pouze malá zmínka. Je zde uvedený jako skladatel a houslista

působící ve službách Jakuba Arnošta z Liechtensteina. Autor zde odkazuje na knihu

Marpurga. Působení v Liechtensteinových službách je zde uvedeno na základě

nejmenovaného pramene uloženého v arcibiskupském archívu v Kroměříži,

s odkazem na sdělení dr. Bohumíra Štědroně.

Do časopisu ŘÁD, revue pro kulturu a život přispěl Karel Kyas svou studií

Druhá hanácká opera5. Autor zde popisuje hanáckou operu P. Alana Plumlovského

v rámci oslav šestistého výročí příchodu premonstrátů na Hradisko v roce 11506. Při

této příležitosti také uvádí objednávku opata Václavíka u Františka Gureckého na

1 Anonymus: Verzeichniß verschiedener Organisten in Ollmütz, Brünn, Wien und Prag, Anno 1756. in: Marpurg, Friedrich Wilhelm: Historisch-Kritische Beyträge, Bd. 3, St. 1 (1757), s. 67: „in Ollmütz [...] N. Kuretsgky, am Dom Capellmeister“ 2 Dlabacz, Gottfried Johann: Allgemeine historisches Künstler – Lexikon für Böhmen. Praha, 1815 3 Eitner, Robert, „Kuretsgky“ in: Biographisch – Bibliographisches Quellen Lexikonder Musiker und Musikgelehrten. Breitkopf und Haertel, Leipzig, 1901, svazek 5., s. 480 4 Štedroň, Bohumír, „Gurecký, Josef“ in: Černušák, Gracian – Helfert, Vladimír (red.), Pazdírkův hudební slovník naučný. Nákladem Ol. Pazdírka, Brno, 1937, svazek prvý, s. 348 5 Kyas, Karel, „Druhá hanácká opera“ in: Lazecký, František (red.), ŘÁD, revue pro kulturu a život. Ročník devátý, nakladatelství Vyšehrad, Praha, 1943, s. 373-375 6 Höger, Tomáš Rastislav, Premonstráti ve střední Evropě [online], [cit. 2011-20-03]. Dostupné z: http://www.diecezehk.cz/aktuality/zpravy/1613-bronislav-ignac-kramar-znovuzvolen-zelivskym-opatem.html?pageEventsArchive=225

7

slavnostní mši a operu. Protože opera Filia Sion uvedená k tomuto výročí je doloženou

operou Josefa Gureckého, jde tu nejspíše o záměnu jmen. Ve studii je popisováno dění

oslav uvedeného výročí, přípravy, zkoušky a provedení Gureckého opery.

Československý hudební slovník osob a institucí7 uvádí pod heslem „Gurecký“

tři hudebníky toho jména: Františka, Josefa a Václava Matyáše. Je zajímavé, že se zde

opět zmiňuje jméno František Gurecký, jenž byl podle uvedených informací skladatel a

ředitel kůru v Olomouci za kardinála Julia Troyera (1745-1758), nástupce Jakuba

Arnošta z Liechtensteina. V období Troyerova působení však z dostupných pramenů

víme, že jako kapelník zde působil Josef Gurecký. Na tento post nastoupil roku 1743 a

zůstal tu až do své smrti roku 1769. Dále je zde uvedeno, že v roce 1751 byla provedena

jeho slavnostní mše a 28. 8. 1751 byla na objednávku opata Pavla Ferdinanda Václavíka

na Hradišti u Olomouce uvedena slavnostní opera k oslavě 600letého trvání tamního

premonstrátského řádu. Ovšem podle historických dokladů byla v tomto roce na tuto

počest uvedená alegorická opera „Filia Sion“ Josefa Gureckého. Zřejmě jde tedy o

záměnu s Josefem Gureckým. O Josefu Gureckém je zde pouze uvedeno ve shodě

s Pazdírkovým slovníkem, že byl skladatel a houslista u biskupa Jakuba Arnošta

z Liechtensteina (1739-1745). Na konci autor odkazuje na knihu Vladimíra Helferta

„Hudební barok“ (v této knize však Helfert podává informace pouze o jeho bratru

Václavu Gureckém) a dále např. na „Kvasický inventář“ z roku 1757 od Theodory

Strakové.

Časopis Moravského musea, Acta Musei Moraviae obohatila Theodora Straková

o studii nazvanou K hudební minulosti Dubu u Olomouce8. Popisuje zde chrámovou

hudbu druhé poloviny 18. století a především dochovanou sbírku hudebnin. Ve sbírce

jsou uvedeny informace o majitelích, pořizovatelích, data opisů, jména kopistů,

případně též instrumentalistů. Sbírka přináší i bohaté záznamy o provozování skladeb.

Uvádí dvě významné osobnosti: kaplana J. Kopse a kantora Pavla Petra Bendy.

Především díky Bendovi a jeho stykům s Olomoucí se sbírka podstatně rozrostla. Z jeho

dob se dochoval opis jedné z árií Josefa Gureckého neznámým kopistou z roku 1754.

Celkem se zde dochovaly dvě skladby.

7 Štědroň, Bohumír, „Gurecký“ in: Černušák, Gracian – Štědroň, Bohumír – Nováček, Zdenko (red.), Československý hudební slovník osob a institucí. Státní hudební vydavatelství, Praha, 1963, svazek prvý, s. 380 8 Straková, Theodora, „K hudební minulosti Dubu u Olomouce“ in: Časopis Moravského musea, Acta musei Moraviae. Brno, 1968/69, 53/54, s. 5-26

8

Stručnou informaci o díle J. Gureckého nalezneme v Průvodci po archivních

fondech Ústavu dějin hudby Moravského musea v Brně.9 Zde je Gureckého jméno

uvedeno ve dvou sbírkách, a to ve sbírce č. 8 z kláštera augustiniánů v Brně, která byla

získána roku 1951. Druhou sbírkou, kde se nachází Gureckého skladby, je sbírka

č. 35 Dub nad Moravou získaná roku 1947 z kůru proboštského kostela Očišťování

P. Marie. Koncem 18. století sbírka obsahovala 1600 děl. Tyto opisy pořídil kaplan

Joannes Kops. Přidal je k opisům z majetku Pavla Petra Bendy, který zde působil jako

kantor. Obě sbírky většinou obsahovaly rukopisné materiály v hlasech. V první sbírce

se nachází pět německých duchovních písní a ve sbírce z Dubu nad Moravou tři latinské

duchovní árie.

Asi nejvíce se osobností Josefa Gureckého zabýval Jiří Sehnal. Ve studii

Počátky opery na Moravě (ze sborníku O divadle na Moravě, 1974)10 uvádí alegorickou

operu „Filia Sion (opere congesta melodiaco)“ Josefa Gureckého. Kvůli tomu, že se toto

dílo nedochovalo, se stále polemizuje, zda jej lze považovat za operu srovnatelnou např.

s operou Antioco nebo Griselda jeho bratra Václava M. Gureckého. Dochované je

pouze tištěné latinské libreto uložené ve vědecké knihovně v Olomouci.

Jako schopný kapelník je uveden J. Gurecký v knize Rudolfa Zubera Osudy

moravské církve v 18. století.11

Jednou z nejdůležitějších publikací týkající se pojednávaného skladatele je

Hudba v olomoucké katedrále v 17. a 18. století12 od Jiřího Sehnala z roku 1988. Zde se

autor zabývá hudebním děním v olomoucké katedrále z historického hlediska, popisuje

postavení hudebníků ve struktuře kapituly, skladby těchto hudebníků nebo instrumentář

katedrály. Představuje jednotlivé kapelníky, zmiňuje se o diskantistech, jejich postavení,

počtu, platu a životním stylu. U Josefa Antonína Gureckého zmiňuje jeho

pravděpodobná studia u piaristů v Kroměříži, působení ve službách kardinála

Schrattenbacha i jeho nástupce Jakuba Arnošta z Liechtensteina. Josef Gurecký

pravděpodobně navštívil několik dvorů v cizině. Nějaký čas strávil na dvoře Rudolfa

Erwina Schönborna ve Wiesentheidu, kde se dochovala řada jeho děl. Některé skladby

se dochovaly také v Drážďanech. Podle toho se usuzuje, že zde také nějaký čas pobýval.

9 Straková, Theodora – Sehnal, Jiří – Přibáňová, Svatava: Průvodce po archivních fondech Ústavu dějin hudby Moravského musea v Brně, Brno, 1971 10 Sehnal, Jiří, „Počátky opery na Moravě“ in: Petrů, Eduard (ed.), O divadle na Moravě. Státní pedagogické nakladatelství, Praha, 1974, s. 55-77 11 Zuber, Rudolf. Osudy moravské církve v 18. století (1695-1777). Česká katolická Charita v Ústředním církevním nakladatelství, Praha, 1987, s. 257 12 Sehnal, Jiří: Hudba v olomoucké katedrále v 17. a 18. století. Moravské muzeum v Brně, 1988

9

Druhou polovinu života strávil jako kapelník v olomoucké katedrále. Zde působil až do

své smrti.

Knihu Hudba v českých dějinách z roku 1989 obohatil Jiří Sehnal o kapitolu

Pobělohorská doba.13 V části věnované duchovním řádům se zabývá také piaristickým

řádem. Tento řád vznikl v 2. polovině 17. století. Piaristé patřili k nejhorlivějším

pěstitelům hudby v 17. a 18. století. Oproti jezuitům netoužili získávat mocenské pozice

ve veřejném životě. Působili spíše v menších městech. Žáci často pocházeli z chudších

sociálních vrstev. Je známo, že jejich školou prošli také bratři Gurečtí. U Václava je to

historicky doloženo, avšak u Josefa se o tom pouze spekuluje. V části o instrumentální

hudbě autor uvádí vynikání J. A. Gureckého v této oblasti tvorby. Z 30. let 18. století se

nám dochovaly ve Wiesentheidu a v Drážďanech violoncellové a houslové koncerty,

dále pak Sonáta pro housle a basso continuo. V části „Stupeň dochovanosti tvorby

domácích autorů“ uvádí autor velký nepoměr v počtu dochovaných děl a skutečným

významem jednotlivých tvůrců. J. A. Gureckého zařadil do skupiny skladatelů, jejichž

dílo se dochovalo ve výběru, který lze považovat většinou za reprezentativní.14

V knize Dějiny hudby na Moravě Jiří Sehnal15 zmiňuje skladatele v souvislosti

s působením ve službě kardinála Schrattenbacha. Opět ve stručnosti popisuje jeho život

a dílo. Významná je zmínka, že jeho alegorická opera „Filia Sion“ zazněla, kromě

slavnosti šestistého výročí příchodu premonstrátů na Hradisko v roce 1751, k níž byla

zkomponována, také v roce 1770 / 71? na počest 30. výročí zvolení Pavla Ferdinanda

Václavíka opatem (viz. dále). Dále, že hudební nástroje byly pořizovány za biskupovy

náklady a hudebniny bývaly osobním majetkem kapelníka nebo jiných hudebníků.

Někteří uchazeči o kapelnické místo uváděli, že mají dostatečné množství potřebných

hudebnin. Josef Antonín Gurecký se při ucházení o toto místo také odvolával na

zděděné hudebniny po svém zesnulém bratru Václavu Matyáši Gureckém.

Jiří Sehnal je také autorem hesla „Gurecký, Josef Antonín“ ve starším

vydání anglického slovníku The New GROVE Dictionary of Music and Musicians.16

Můžeme zde naleznout krátký životopis J. Gureckého. Sehnal odkazuje na již výše

zmíněnou knihu „Hudba v olomoucké katedrále v 17. a 18. století“, dále na knihu

13 Sehnal, Jiří, „Pobělohorská doba“ in: Kolektiv autorů: Hudba v českých dějinách – od středověku do nové doby. Editio Supraphon, Praha, 1989, s. 145-209 14 Sehnal, Jiří, „Pobělohorská doba“ in: Kolektiv autorů: Hudba v českých dějinách – od středověku do nové doby. Editio Supraphon, Praha, 1989, s. 208 15 Sehnal, Jiří – Vysloužil, Jiří: Dějiny hudby na Moravě. Muzejní vlastivědná společnost v Brně, 2001 16 Sehnal, Jiří, „Gurecký, Josef Antonín“ in: Sadie, Stanley (ed.), The New GROVE Dictionary of Music and Musicians. Macmillan Publishers limited, London, 1980, svazek 7., s. 850

10

F. Zobeleye „Die Musikalien der Grafen von Schönborn – Wiesentheid“, 1967. Ve

srovnání s novějším vydáním slovníku The New GROVE Dictionary of Music and

Musicians 17 z roku 2001 se text téměř neliší. Sehnal v novějším vydání uvádí navíc

pouze přehledný seznam dochovaných děl se zkratkami míst jejich uložení.

Je zajímavé, že o Josefu Gureckém nenacházíme žádné informace v německém

hudebním slovníku Die Musik in Geschichte und Gegenwart.

Josef Gurecký je dále stručně zmíněn v bakalářské práci studentky pedagogické

fakulty Masarykovy Univerzity Marie Řezníčkové18. Kromě informací, které jsme se

mohli dozvědět z výše uvedených pramenů, je zajímavé, že dílo „Filia Sion“ zde

nepřesně označuje za oratorium. Uvádí, že ke ztrátě tohoto díla došlo pravděpodobně

při likvidaci kláštera za Josefa II.

O stručný životopis J. Gureckého obohatil Sehnal také českou divadelní

encyklopedii Starší divadlo v českých zemích do konce 18. století – Osobnosti a díla.19

Autor zde zmiňuje pozdější provedení opery Filia Sion v roce 1770 uvedené

k 50. výročí řádových slibů opata P. F. Václavíka. Dochází však k rozporu v

uvedených důvodech provedení ve srovnání s knihou J. Sehnala Dějiny hudby na

Moravě, kde podle autora opera zazněla v roce 1770 / 71? na počest 30. výročí zvolení

Pavla Ferdinanda Václavíka opatem.

Heslo „Gurecký, Josef“ je uvedeno i v online verzi Českého hudebního slovníku

osob a institucí.20 Autorka popisuje skladatelův život, více se zaměřuje na jeho tvorbu.

Na závěr odkazuje na výše uvedenou literaturu.

Ve fondu Arcibiskupství Olomouc je uložen rukopis Gureckého žádosti o

místo21 v olomoucké katedrále. V této žádosti velmi zdvořile žádá o uvolněné místo

kapelníka po zemřelém bratru Václavu Matyáši. Odvolává se na své působení na dvoře

zesnulého kardinála Schrattenbacha a jeho nástupce. Píše, že skládá různé kompozice

17 Sehnal, Jiří, „Gurecký, Josef Antonín“ in: Sadie, Stanley (ed.), The New GROVE Dictionary of Music and Musicians. Oxford University Press, 2001, svazek 10., s. 591 18 Řezníčková, Marie: Hudební dění v Olomouci v 17. a 18. století. Bakalářská práce, Brno, 2006, s. 31-33 19 Sehnal, Jiří, „Josef Gurecký“ in: Jakubcová, Alena (red.) Starší divadlo v českých zemích do konce 18. století – Osobnosti a díla. Divadelní ústav – Academia, Praha, 2007, s. 215 20 Kolofíková, Klára. Gurecký, Josef Antonín [online] 2010 [cit. 16. února 2011]. Dostupné z: http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&action=record_detail&id=1003855 21 Žádost J. Gureckého o místo kapelníka olomoucké katedrály, fond Arcibiskupství Olomouc, E IV A/45, kart. 179, fol. 32. Čerpáno z: Spáčilová, Jana: Hudba na dvoře olomouckého biskupa Schrattenbacha. Příspěvek k libretistce barokní opery a oratoria. Disertační práce, Brno, 2006, s. 198

11

pro rozličné nástroje a zpěv, nebo také sbory a že často hudebně spolupracoval se svým

bratrem.

Velmi přínosná je online databáze hudebních rukopisů vzniklých po roce 1600

RISM22. Nachází se zde popis šesti děl Josefa Gureckého. Tento popis zahrnuje incipit

skladby, popis pramene, název sbírky, ze které skladba pochází, nástrojové obsazení a

další údaje. V této databázi jsou uvedeny tři latinské árie, houslová sonáta D dur,

Koncert pro housle D dur a Offertorium C dur - Exsultemus Domino regi summo.

22 RISM Série A II: Hudební rukopisy po 1600. [online], [cit. 2011-05-03]. Dostupné z: http://opac.rism.info/index.php?id=6&L=0&tx_bsbsearch_pi1[query][0]=josef+gureck%C3%BD

12

1.2. Život J. A. Gureckého od nástupu do olomoucké katedrály

V této kapitole se zabývám životem J. Gureckého od nástupu na post kapelníka

v olomoucké katedrále, a to proto, že jsou mým tématem duchovní árie. Předtím skládal

patrně pouze instrumentální hudbu.

Josef Antonín Gurecký, narozený 1. března 1709 v Přerově, požádal o post

kapelníka olomoucké katedrály po smrti svého bratra Václava Matyáše Gureckého, jenž

zemřel 25. června 1743 v Olomouci. O toto místo se ucházeli také Joseph Raymund

Keller (1705? – 6. 4. 1774), ředitel kůru u sv. Mořice v Olomouci a Antonius Lauer,

ředitel kůru v Šumperku. Josef Gurecký se naučil řídit chrámovou hudbu od svého

bratra Václava již někdy před rokem 1740. Také po něm zdědil hudebniny, s nimiž se o

post kapelníka ucházel. Bylo zvykem, že hudební nástroje pořizoval biskup za své

náklady, avšak hudebniny si přinesl každý kapelník své. To jsou možné důvody, díky

kterým byl J. Gurecký jmenován 2. srpna 1743 kapelníkem olomoucké katedrály.23

Chrám sv. Václava v Olomouci se stal biskupským dómem a sídlem kapituly

v roce 1131. Do té doby jím byl chrám sv. Petra na Předhradí.24 Hudba v katedrále byla

zastoupena již ve druhé polovině 12. století chrámovým sborovým zpěvem, který zde

zavedl dómský děkan Balduin.25 Dómský sbor řízený kantorem byl tvořen vikáři a žáky

katedrální školy. Označení „kantor“ bylo nahrazeno počátkem 60. let 17. století názvem

„regenschori“ (ředitel kůru). Od roku 1693 se začalo používat označení „kapelník“

(Kapellmeister, magister capelle).26

Protože řediteli kůru byli většinou jmenováni kněží, jež dostávali mzdu za

duchovní funkci, nemusela být řešena výše jejich platu na postu ředitele kůru.

Kapelníky však byli především laičtí hudebníci, kteří byli na svém zaměstnavateli

poměrně nezávislí. Až koncem 17. století bylo kapelnické místo finančně zajištěno

fundací biskupů Karla Liechtensteina – Castelcorna a Karla Lotrinského. První, kdo

23 Sehnal, Jiří, „Josef Gurecký“ in: Jakubcová, Alena (red)., Starší divadlo v českých zemích do konce 18. století – osobnosti a díla. Divadelní ústav – Academia, Praha, 2007, s. 215 24 Fukač, Jiří, „Olomouc“ in: Macek, Petr: Slovník české hudební kultury. Editio Supraphon, Praha, 1997, s. 643 25 Balduin – dómský děkan, nastoupil na svůj post v roce 1195. Byl italského původu, proslavil se svou skladatelskou činností. Za své náklady nakoupil pro potřeby dómu antifonáře. Působil zde až do své smrti 13. ledna 1203. 26 Musil, Jiří V.: Dóm sv. Václava – Metropolitní katedrála v Olomouci. Musilových olomoucká informační služba, Olomouc, 1992, s. 17-18

13

získal tuto fundaci, byl Thomas Anton Albertini, který nastoupil do funkce kapelníka

roku 1693.

Funkce kapelníka byla shrnuta v kapitulním statutu, potvrzeným biskupem

Hamiltonem, vydaným 12. října 1772. Podle ní bylo povinností kapelníka nacvičovat a

řídit figurální hudbu, obstarávat dobré skladby pro zpěv a nástroje a výchova

diskantistů. Měl jít dobrým příkladem hudebníkům ve zbožnosti, píli a dobrých

mravech. Musel ovládat zpěv, hudební teorii a rozumět chorálu, kterému diskantisty

vyučoval. Účastnil se také přijímacích řízení na místo varhaníka, choralisty nebo

diskantisty, kde navrhoval jejich přijetí. Byl zodpovědný za úroveň hudby v katedrále a

za stav hudebních nástrojů na kůru.

Kapelník byl v té době nejlépe placeným hudebníkem. V roce 1657, kdy máme

první doloženou výši platu, činila jeho mzda ročně 46 zlatých + 8 zlatých za roráty.

Výše platu se vyšplhala nejvýše až na 360 zlatých ročně celkem, i s roráty. V posledním

vedeném údaji v roce 1790 mzda činila 300 zlatých ročně bez válečné daně. K tomu

ještě dostávali naturálie. Dochovaných je pouze několik zmínek o těchto deputátech.

V roce 1713 kapelník dostával navíc 16 sudů piva, v roce 1771 obdržel 8 měřic žita,

2 měřice pšenice a 2 měřice hrachu a v roce 1786 to byly 2 měřice a dvě osminky

pšenice, 9 měřic a dvě osminky žita, 2 měřice a šest osminek hrachu a 20 sáhů tvrdého

palivového dřeva. Kapelníci si přivydělávali také soukromými hodinami zpěvu a hry na

klávesové nástroje.27

Kapelník byl představený všech hudebníků, kteří přicházeli na kůr. Autoritu si

musel každý kapelník získat sám svým hudebním uměním a osobním vystupováním.

Gurecký pravidelně navštěvoval Kroměříž, kde byla biskupská rezidence.

V roce 1743 zde 18. listopadu uzavřel manželství s Barborou Freytlovou. Dále o tom

svědčí jednak křestní záznam jeho jediné dcery Marie Anny28 ze dne 29. září 1744

z kostela Panny Marie, jednak fakt, že zde byl 24. září 1759 svědkem na svatbě

biskupskému revizorovi Antonínu Cziglerovi.

27 Sehnal, Jiří: Hudba v olomoucké katedrále v 17. a 18. století. Moravské muzeum v Brně, 1988, s. 31-34 28 Marie Anna se 27. července 1772 provdala za komorníka preláta augustiniánského kláštera Všech svatých v Olomouci.

14

Gurečtí bydleli v Olomouci, v rezidenci kanovníka hraběte Rudolfa

Schrattenbacha, i se svými diskantisty až do května 1746.29 Poté Gurecký zažádal

dvakrát (podruhé 25. září 1748) bezúspěšně o byt v prázdném kapitulním domě

u Kamrlička (o tento byt již žádal i jeho bratr Václav, setkal se však také s odmítnutím).

Proto si v roce 1748 koupil vlastní dům bez šenkovního práva ve druhé městské čtvrti

s popisným číslem 354. Tím získal měšťanské právo. Avšak díky této koupi se zadlužil.

Ve stejném roce proto zažádal o zvýšení stravného pro diskantisty a příspěvku na

struny, které bylo pouze 3 zlaté ročně. Kapitula mu však vyšla vstříc až v roce 1751,

kdy tento příspěvek zvýšila na 6 zlatých ročně na struny.30 V roce 1760 se počet

diskantistů v katedrále zvýšil až na šest. Dne 2. května 1760 věnoval biskup Leopold

Egk z Hungersbachu 6000 zlatých. Chtěl, aby z ročního úroku 300 zlatých byli

vydržováni další tři chlapci. Motivem byla snaha pomoct chudším hudebně nadaným

chlapcům a zvýšení úrovně hudby v katedrále.31 Gurecký si však stěžoval, že díky

zvýšení počtu diskantistů a tím i hodin hudební výuky, mu nezbude čas na poskytování

soukromých lekcí, díky kterým měl další přísun peněz.32 Také žádal o byt v domě

čestných vikářů nebo v jiném činžovním domě, protože ve svém neměl pro tolik

diskantistů místo. Z důvodu slezských válek vstoupila Egkova fundace v platnost až

později. Gurecký 17. září 1765 opět zažádal o zvýšení příjmu na diskantisty, protože

uvedená fundace nestačila. Kapitula mu přidala 10 zlatých ročně na každého chlapce.

Nakonec rozhodla, že z Egkovy fundace bude vydržován pouze jeden altista, na kterého

bude placeno 100 zlatých ročně a zbytek půjde ke kapitálu katedrály. Sehnal se

domnívá, že se finanční situace musela pravděpodobně velmi zhoršit, protože choralisté

začali projevovat velkou nespokojenost. Ke Gureckému se chovali arogantně a přestali

dodržovat své povinnosti. Roku 1766 musela kapitula choralisty napomenout, aby se

opět chovali zodpovědně a konali své povinnosti. Toho, kdo toto napomenutí ignoroval,

bez milosti propustili.

Kapelník odpovídal za všechny hudební nástroje v katedrále. Když Gurecký

nastoupil na místo kapelníka, byly na kůru pouze dvoje housle, dvě violy a violon.

29 Každý kapelník se musel postarat o diskantisty. Dbal na důkladnou výuku zpěvu, hudby, dobrých mravů, na vhodnou stravu a ubytování. Často měl kvůli nim velký problém sehnat byt, protože bývali nadměrně hluční a žádný měšťan je nechtěl mít ve svém domě. 30 Sehnal, Jiří: Hudba v olomoucké katedrále v 17. a 18. století. Moravské muzeum v Brně, 1988, s. 43-44 31 Tamtéž, s. 73-74 32 Tamtéž, s. 33

15

Postupně tento instrumentář vzrostl na šest houslí, dvě violy, violoncello a violon.

Dochovaný seznam hudebních nástrojů je však až z roků 1773 a 1816.33

V roce 1751 oslavovali premonstráti šestisté výročí svého příchodu na Hradisko.

Pro tuto příležitost zkomponoval Josef Gurecký alegorickou operu Filia Sion na text

premonstráta P. Adama Rubnera hradištského34. Poprvé bylo toto dílo uvedeno před

publikem na generální zkoušce 26. srpna 1751.35 Dochované je dnes však pouze

latinské libreto tištěné v Opavě36. Toto dílo zaznělo údajně také v roce 1770 na počest

třicátého výročí zvolení Pavla Ferdinanda Václavíka opatem37 (viz. dále).

Za působení Josefa Gureckého docházelo ke změně stylu a stavu hudby

v katedrále. Gurecký s obtížemi prosazoval nové pojetí tempa proti „zastaralému“, také

nové pojetí hudebního výrazu a nový způsob provádění ozdob. Gurecký se potýkal

s odporem starších hudebníků v přizpůsobování se novým hudebním zvyklostem.38

Činnost v katedrále ovlivnily slezské války a zákaz používání trompet a

tympánů v chrámové hudbě, který díla ochuzoval o vnější lesk. Reskript uvádějící tento

zákaz vydala Marie Terezie 26. ledna 1754. Do Brna přišel 1. února 1754. Zakazoval

hru na trompety a tympány ve Vídni a v celé říši při mších a procesích. Tento zákaz

vzešel z popudu a na radu papeže Benedikta XIV. Papež již v roce 1749 vydal

encykliku Annus qui, která povolovala v kostelích hrát pouze na varhany, čtyřstrunné

smyčcové nástroje a hoboj. Přísně zakazovala trompety, tympány, lesní rohy, flétny a

loutny. Trompety a tympány chtěl papež odstranit z kostelů, protože je považoval za

čistě vojenské nástroje. Protože tato encyklika nebyla dodržována, požádal papež Marii

Terezii o vydání zmíněného reskriptu. Po jeho vydání se zvedla vlna protestů. I přes

pokuty, které Marie Terezie za porušení nařízení vydala, hudebníci tento reskript

obcházeli. Nakonec 13. července. 1767 byl vydán nový reskript, jemuž dalo záminku

uzdravení Marie Terezie z těžké nemoci. Starý reskript se tím však úplně nezrušil, jen

jej zmírnil. Díky těmto událostem došlo k úpadku trompet v klarinovém rejstříku.39

33 Tamtéž, s. 89-90 34 Kyas, Karel, „Druhá hanácká opera“ in: ŘÁD revue pro kulturu a život, nakladatelství Vyšehrad, Praha, 1943, s. 373 35 Sehnal, Jiří, „Josef Gurecký“ in: Jakubcová, Alena (red)., Starší divadlo v českých zemích do konce 18. století – osobnosti a díla. Divadelní ústav – Academia, Praha, 2007, s. 215 36 Kyas, Karel, „Druhá hanácká opera“ in: ŘÁD revue pro kulturu a život, nakladatelství Vyšehrad, Praha, 1943, s. 373 37 Sehnal, Jiří – Vysloužil, Jiří: Dějiny hudby na Moravě. Muzejní vlastivědná společnost v Brně, 2001, s. 62 38 Tamtéž, s. 56 39 Sehnal, Jiří, „Trubači a hra na přirozenou trompetu na Moravě v 17. a 18. století“ in: Časopis Moravského muzea v Brně. Vědy společenské, Brno, 1988, s. 196-199

16

Docházelo také k úplnému vyřazování těchto nástrojů z dvorního archivu. O ochuzení

této hudby svědčí i výrok Leopolda Mozarta, který při návštěvě Olomouce v listopadu

1767 prohlásil, že hudba v dómu je velmi chudá a nevýrazná: „Die Musik in Dom ist

schwach, ja sehr schwach“40. Je však nutné si uvědomit, že Mozart porovnával tuto

hudbu s hudbou salcburského dómu, kde byli zvyklí na velmi vysokou úroveň

chrámové hudby.

Josef Gurecký zemřel 27. března 1769 v Olomouci ve věku 60 let. Ještě před

svou smrtí dne 24. března 1769 požádal v dopise kapitulu, aby se po jeho smrti

postarala o manželku Barboru a dceru Marii Annu. Svoji žádost odůvodnil dlouhodobou

věrnou službou katedrále a také tím, že při obléhání Olomouce za první pruské války se

postaral o diskantisty. Což pro něj obnášelo vysoké finanční výdaje.41

Po smrti Josefa Gureckého byl na místo kapelníka olomoucké katedrály přijat

Anton Neumann (1725? – 1776). Jmenován do funkce byl dne 1. července 1769.42

1.2.1. Soupis dochovaných d ěl

Součástí Sehnalovy knihy Hudba v olomoucké katedrále v 17. a 18. století

(str. 128-132) je také tematický katalog skladeb Josefa Gureckého. Podle něj je autorem

těchto děl:

1) Violoncellový koncert G dur (Allegro-Adagio-Vivace), 1735, Wiesentheid

(sign. 574)

2) Violoncellový koncert D dur (Allegro-Adagio-Vivace), 1735, Wiesentheid

(sign. 575)

3) Violoncellový koncert (Allegro moderato-Largo-Presto), 1738, Wiesentheid

(sign. 573)

4) Violoncellový koncert (Allegro-Largo-Allegro), 1738, Wiesentheid (sign. 572)

5) Violoncellový koncert (Allegro-Adagio-Presto), 1739, Wiesentheid (sign. 572)

6) Violoncellový koncert D dur (Tempo di giusto-Largo-Presto assai), 1740,

Wiesentheid (sign. 576)

40 Sehnal, Jiří – Vysloužil, Jiří: Dějiny hudby na Moravě. Muzejní vlastivědná společnost v Brně, 2001, s. 56 41 Sehnal, Jiří: Hudba v olomoucké katedrále v 17. a 18. století. Moravské muzeum v Brně, 1988, s. 44-45 42 Tamtéž, s. 47

17

7) Violoncellový koncert (Allegro moderato-Adagio-Presto), 1740, Wiesentheid

(sign. 578)

8) Sinfonia F dur (Allegro moderato-Largo-Allegro), 1740, Wiesentheid (sign. 579)

9) Sonata pro housle a basso continuo (Adagio-Allegro-Cantabile-Vivace),

2. 8. 1736, Drážďany (sign. Mus. 2739-R-1 Nr. 454)

10) Houslový koncert (Allegro moderato-Grave-Vivace), před r. 1743, Drážďany

(sign. Mus. 2739-0-1 Nr. 453)

11) Německé duchovní písně, Brno

Aria de Adventu, 1750

- Last uns lieben (sign. A 18. 859)

- O Maria mir erlaube (sign. A 18. 857)

- Freyd Euch Ihr Völcker (sign. A 18. 858)

- Ihr Christen lebt getröst (sign. A 18. 860)

Aria Sey gegrüsst Maria reine, 1750 (sign. A 18. 856)

12) Latinské árie, Dub nad Moravou (uloženo v Oddělení dějin hudby Moravského

zemského muzea v Brně)

Aria de Beata, 11. 6. 1754 (sign. A 14. 556)

Ariae due, 1756 (sign. A 14. 557)

- De Confessore

- De omni Sancto aut de B. V. M.

13) Alegorická opera Filia Sion, 1751, dochováno pouze latinské tištěné libreto ve

Vědecké knihovně v Olomouci

RISM43 zaznamenává navíc:

Offertorium C dur - Exsultemus Domino regi summo, 1740, Ebrach (Německo)

43 RISM Série A II: Hudební rukopisy po 1600. [online], [cit. 2011-05-03]. Dostupné z: http://opac.rism.info/index.php?id=6&L=0&tx_bsbsearch_pi1[query][0]=josef+gureck%C3%BD

18

2. Filia Sion

V této kapitole se zabývám operou Filia Sion, která by mohla mít možnou

souvislost s áriemi, jež jsou tématem mé práce (viz dále).

Tato alegorická opera o dvou dějstvích vznikla na žádost opata Pavla Ferdinanda

Václavíka v roce 1751 k oslavě šestistého výročí příchodu premonstrátů ze Strahova na

Hradisko. Latinský text k této opeře napsal domácí básník P. Adamus Rubner

hradišťský, který je na titulní straně uveden pouze iniciálami „P. A. R. C. P. P. G.“. Pro

tuto událost bylo v klášterní zahradě postaveno veliké divadlo. Josef Gurecký patřil

mezi vážené hosty oslav. Lze to usuzovat z toho, že byl často zván k tabuli. Opera se

pilně nacvičovala. Zkoušky se uskutečnily např. 4. a 6. srpna, dále 11. a 12. srpna, kdy

proběhly již v kostýmech. Generální zkouška se uskutečnila 26. srpna 1751 před hosty,

kteří se sjížděli na oslavy. Přítomni byli také řeholníci, kněží nebo laici. Opera trvala tři

hodiny. Vlastní slavnosti začaly 28. srpna 1751. Opera byla provedena dne 29. srpna po

mši a slavných nešporách před přítomnými hosty. Svým dějem oslavovala Hradištský

klášter. Libreto bylo klášterem dáno k tisku v Opavě. 44

Bohužel se opera nedochovala. Dochovalo se pouze latinské tištěné libreto, které

je uloženo ve Vědecké knihovně v Olomouci. Můžeme si ho prohlédnout na

internetových stránkách v digitalizované podobě.45 Je uloženo pod signaturou

II 630 .490/ přív. 4 s názvem: Filia Sion inclita plena venustate: sex poecunda saeculis

ter sedundis goriosa iubilis Caesari, Regibus, uti et patriae / poësiis P. A. R. C. P. P.

G.; Musica. Authore Virtuoso Domino Josepho Guretzky, Almae Cathedralis Ecclesiae

OlomucensisCapellae Magistro.

Vzhledem k rozporuplným údajům o druhém provedení opery (1770 / 1771 –

k 50. výročí Václavíkových řádových slibů / k 30. výročí zvolení P. F. Václavíka

opatem) je nutno ponechat tuto otázku otevřenou. O dalších provedeních není nic

známo.

44 Kyas, Karel, „Druhá hanácká opera“ in: Lazecký, František (red.), ŘÁD, revue pro kulturu a život. Nakladatelství Vyšehrad, Praha, 1943, s. 373-374 45 http://eod.vkol.cz/ii630490priv4/

19

Popis libreta

Libreto je součástí většího konvolutu II 630.490, kde se nachází také slavnostní

tisk popisující oslavy s názvem Prototypon apparatus jubilaei a dalších 30 přívazků.

Popis pramene z katalogu knihovny:

„Lepenková vazba s hnědým koženým hřbetem a koženými nárožnicemi,

cihlově stříkaná ořízka, v celém konvolutu průběžná rukopisná foliace ve vnějším

horním rohu (celkem 310 f.), na přední předsádce rukopisný obsah svazku rukou 18. st.

(patrně touž rukou jako provenienční záznam na předním přídeští) Ex libris fris

Rudolphi Kleinnikl S. O. P. Contus Austensis filij“.46

Celé libreto má 10 listů, číslovaných 43 až 52 (perem, starší rukou, v pravém

horním rohu každé liché stránky).

Pravá strana (s. 43) obsahuje titulní list díla:

FILIA SION / INCLITA / PLENA VENUSTATE, / SEX FOECUNDA SAECULIS

/ TER SECUNDIS GLORIOSA IUBILIS* / CAESARI, REGIBUS, / UTI ET PATRIAE /

per sex annorum centurias ex integro devota* / DEO / SEMPER GRATA ECCLESIA

STEPHANEA. / SUB / GLORIOSO PRAESULARI GUBERNIO / Reverendissimi, ac

Amplissimi Domini, / DOMINI / PAULI FERDINANDI / Sacri, Canonici, & Exempti

Ordinis / Praemonstratensis, Regiae Ecclesiae Gradicensis / Abbatis LVI., Csórnae ad

S. Michaëlem Arch-Angelum in In- / sula Rabbaköez, & Tuyriae ad B. V. M. in Regno

Hungariae Patris Abbatis / perpetui, SS. Theologiae Doctoris, Proto Notarii Apostolici

Jurati, & In- / clyti Marchionatûs Moraviae Praelati, nec non Ejusdem Candidissimi

Ordi- / nis per Boëmiam, Austriam, Moraviam, Silesiam, & Carinthiam / VISITATORIS

GENERALIS. / Praesulis Jubilaei, ac Partis longè observandissimi. / OPERE

CONGESTA MELODIACO* / AC SUB FIGURA IANI / OLIM BIFRONTIS EXPOSITA

/ Anno à fundatione sexies iubilaeô.

Poté je pod čárou napsáno:

Poësis P. A. R. C. P. P. G. / Musica. Autore Virtuoso Domino Josepho Guretzky,

Almae Cathedralis / Ecclesiae Olomoucensis Capellae Magistro.

Na následující levé straně se nachází předmluva Argumentum. První písmeno

předmluvy Q je řešeno jako ozdobná iniciála. Písmeno je umístěno do obrázku vázy s

květinami. V dolní části je uvedeno obsazení opery (Personae cantantes, viz dále) a

poznámka o scénickém řešení: „Mutationes theatri / Ordinem sequuntur symbolorum“.

46 www.aleph.vkol.cz

20

Na pravé straně (s. 44) se v horní části nachází květinový vlys v rámečku. Pod ním již

začíná prolog Prologus. Počáteční písmeno A je opět ozdobná iniciála umístěná do

obrázku vázy s květinami, avšak od zdobení písmene „Q“ se liší. Ozdobný motiv je dále

uveden již pouze na konci libreta. Zde se nachází zobrazená květinová viněta.

Personae cantantes

Munificentia, seu Genius Fundatorum……………………………Canto

Pallas……………………………………………………………...Canto

Pietas……………………………………………………………...Alto

Candor, seu Genius Canoniae Gradicenae…………………….….Alto

Virtus……………………………………………………….…….Tenore

Zelus, seu Genius Candidissimi Ordinis…………………………Tenore

Patria, seu Genius Moraviae……………………………………...Basso

Crudelitas…………………………………………………………Basso

Invidia…………………………………………………………….Basso

Obsazení a textové incipity jednotlivých částí

V následujícím textu uvádím incipity jednotlivých částí. Nadpisy „recitativo“,

„aria“, „duetto“ apod. nejsou v libretu uvedeny, nadepsány jsou pouze sbory („chorus“).

Prolog

Candor, Patria

Recitativo: Advolate jam candida pectora

Chorus: Felix memoria, non vana gloria

Actus I.

Scena I.

Zelus, Munificentia, Virtus

Recitativo: Quibus non gaudiis exultat animus?

Aria (Zelus): Quod sol in polo

Aria (Virtus): O! Clemens DEItas

21

Scena II.

Zelus, Munificentia

Recitativo: Dum sol candescit in aurora

Duetto (Munificetia, Zelus): Cede jam furor / Cede crudelitas

Scena III.

Munificentia, Zelus, Patria

Recitativo: Quale non gaudium mihi

Aria (Patria): Ah! quis Norberti non amet Candorem?

Scena IV.

Virtus, Pallas

Recitativo: Quam digne tuis adjubilo gaudiis adamita Patria

Aria (Virtus): Natus est Candor cum Pietate

Aria (Pallas): Pindi honorem

Scena V.

Invidia

Recitativo: Ergone Candori tam præelectum Patria faveat locum?

Aria: Eructet antrum colchicum

Scena VI.

Crudelitas, Candor

Recitativo: Quam justi livoris sunt hi furores

Aria (Crudelitas): Tubae, ac tympana sonate

Aria (Candor): Caeli crispate fulmina

Actus II.

Scena I.

Pallas, Virtus

Recitativo: Devicta tandem Invidia amatus respirat candor

Duetto: Caelo sunt locatae mentes

Scena II.

Zelus, Patria

Recitativo: Si Caeli gratia Candorem protegit

Aria (Zelus): Candor beatus, ad cujus latus

Aria (Patria): Advola Daphne, serta jam plecte

22

Scena III.

Candor, Zelus, Patria

Recitativo: Sit licet, Philadelphi Pharos

Aria (Candor): Montem praeligis, Mater amata

Scena IV.

Zelus, Candor, Pietas

Recitativo: Merito amplas concinis grates

Aria (Candor): Qui caelis imperas

Chorus: Omnis edat Chorus plausum

2.1. Soupis sopránových a basových árií

Vzhledem k tomu, že se v literatuře několikrát opakuje, že z opery jsou

zachovány dvě árie,47 nabízí se jako hypotéza, že jsou to právě mnou zkoumané árie

z Dubu nad Moravou, které jsou předmětem této práce. Nasvědčovalo by tomu

dodatečné podložení textu (viz. Kapitola „Latinské árie“ – překlady textů). Proto na

tomto místě uvádím texty sopránových a basových árií z opery Filia Sion k hledání

možných souvislostí.

Sopránové árie

Pallas (první dějství, scéna IV.)

Pindi honorem,

Parnassi florem,

Musae amorem

Candor meretur.

Hunc ergo promite,

Illum convolvite,

In sertum plectite,

Huic debetur.

47 Sehnal, Jiří: Hudba v olomoucké katedrále v 17. a 18. století. Moravské muzeum v Brně, 1988, s. 132 Řezníčková, Marie: Hudební dění v Olomouci v 17. a 18. století. Bakalářská práce, Brno, 2006, s. 33

23

Struktura verše: A A A B / C C C B

Počet slabik: 5 – 5 – 5 – 5 / 6 – 6 – 6 – 5

Basové árie

Patria (první dějství, scéna III.)

Ah! quis Norberti non amet Candorem?

Qui celsi Numinis gignit amorem,

Vitia reprimit sceler a adimit.

Electi Moravit fide constantes

Inintermissim DEO vacantes

Hunc cordi jungite,

pectori nectite.

Struktura verše: A A (B B) / C C (D D)

Počet slabik: 11 - 11 - 12 (6 + 6) / 11 - 10 - 12 (6 + 6)

Invidia (první dějství, scéna V.)

Eructet antrum colchicum

Indomitos furores,

Et jactet aectrum thracicum

Omnigenos terrores,

Ut candor plenè corruat,

Nec ultra elevetur,

Hunc livor dirè destruat,

Quo penè exstirpetur.

Struktura verše: A B A B C D C D

Počet slabik: 8 – 7 – 8 – 7 – 8 – 7 – 8 – 7

Crudelitas (první dějství, scéna VI.)

24

Tubae, ac tympana sonate,

Ad arma milites vocate,

Enses & flammas prome bellona

Fulmina, fulgur a Jupiter tona;

Gigne furorem, feri candorem;

Amodò claustrum verte in castrum

Noli cessare igne vastare,

Quo in candorem gerit amorem.

Struktura verše: A A B B C D E C

(v druhé části jsou i vnitřní rýmy na konci poloveršů)

Počet slabik: 9 – 9 – 10 – 11 – 10 – 10 – 10 – 10

Patria (druhé dějství, scéna II.)

Advola Daphne, serta jam plecte,

Advola flora, flores connecte,

Providum come.

Praesuri Candor ampla jam Vota

Amino puro, mente devota

Vigili prome.

Struktura verše: A A B / C C B

Počet slabik: 10 – 10 – 5 / 10 – 10 – 5

Při textovém srovnávání basových a sopránových árií s texty Arie de Beata a

Arie duae jsem žádnou shodu nenašla. Jednotlivé árie se neshodují ani v počtu slabik,

ani ve struktuře verše. Text u sopránové árie Pallas nesedí na předtaktí sopránové árie

ze složky Ariae due ani s árií Cara Mater Salvatoris. Žádný z textů basových árií nelze

jednoznačně přiřadit k trojdobému metru árie Salve decus confessorum.

25

3. Latinské árie

3.1. Aria de Beata Aria de Beata je jednou ze tří dochovaných latinských árií. Dochovala se v opisu

ve sbírce z Dubu nad Moravou pod signaturou A 14.556. Opis titulního listu opatřil

J. Kops, avšak opisovač notového matriálu znám není. Za party Alto violy, Canta a

Organa je uveden datum pravděpodobně opisu „11. června 1754“.

Analýza

Aria de Beata je napsána ve formě Da Capo árie. Je určena pro soprán, dvoje

housle, violu a varhany.

Schéma árie:

Část Rozsah taktů

Počet taktů

Tempové označení

Taktové označení

Předznamenání Tónina

Díl A 1-39 39 Allegro un pocco

C - C dur

Díl B 40-58 19 - C - a moll

Překlad textu:48

Chara mater salvatoris Drahá matko Spasitele

te clientes cunctis horis k Tobě se my dlužníci

et meroris venerando recolimus. v každé hodině a upamatování

collaudare non desident. snažně obracíme.

Nam non transit ullum momentum Neboť nepomine jakýkoliv okamžik,

quo fidelium clientum ve kterém bys zbožnou prosbu

pia vota non adjuves. svého svěřence nevyslyšela.

48 Texty přeložil Mgr. Ondřej Múčka.

26

Tato skladba Da Capové formy o rozsahu 58 taktů je tvořena díly A a B. Díl A

je ukončen tónikou na první době 40. taktu. Hned následující doba tvoří počátek dílu B.

Celá skladba začíná instrumentálním ritornelem v C dur (1. - 11. takt). Ritornel má čtyři

motivy. V úvodu zaznívají první tři takty v unisonu, kde melodie nejdříve stoupá

v rozmezí oktávy a poté klesá. Je zakončena dominantou hlavní tóniny. Tento výrazný

motiv se ve skladbě několikrát opakuje. Ve třetím taktu na poslední době mají oboje

housle terciový zdvih. Ve 4. taktu se na první dobu přidávají ostatní nástroje. Melodie

zaznívá pouze v houslích v intervalu tercie. V taktech 6-7 se nachází sestupné sekvence.

Viola a varhany nemají rytmické obměny. Postupují pouze v osminách a mají spíše

doprovodnou funkci. Na třetí době v 8. taktu přichází opět unisono všech nástrojů

tvořící sestupnou melodii. Celý úvodní ritornel je zakončen tónikou na první době

11. taktu. Od druhé doby nastupuje zpěv v unisonu s prvními houslemi. Skladatel užívá

zajímavý způsob notování unisona v houslích. Houslový part najednou přechází

z houslového klíče do sopránového, a to v taktech 11-14 a 25-32. První unisonová část

zaznívá pouze v polovině šestitaktové pěvecké části. Zpěv postupně moduluje z C dur

do G dur a končí na první době 17. taktu, kde současně začíná unisonový instrumentální

ritornel v G dur s hlavním šestnáctinovým stoupajícím a klesajícím motivem. Opakuje

téměř doslova celý úvodní ritornel v dominantní tónině končící na první době 25. taktu.

Následující doba přináší opět zpěvní část pokračující v tónině G dur. Je uvedená celá

v unisonu s prvními houslemi. Melodie postupně moduluje zpět do hlavní tóniny C dur.

Často se v této části vyskytuje tvrdě malý septakord C dur. Tato zpěvní část končí na

první době 35. taktu, kde současně nastupuje v C dur instrumentální ritornel. Nezaznívá

však celý jako na začátku skladby, ale až od sestupných sekvencí po závěrečné unisono.

Ritornel je zakončen na první době 40. taktu v C dur, kde zároveň uzavírá celý díl A.

Díl B začíná druhou dobou ve 40. taktu v paralelní tónině a moll. Pěvecký part

zde nastupuje hned se začátkem dílu B. Opět zaznívá celý v unisonu s prvními

houslemi. Postupně moduluje z a moll do C dur. Je zakončen na první době 45. taktu,

kde pokračuje dále instrumentální ritornel z dílu A, v němž zaznívá pouze sekvenční

část z úvodního ritornelu. Od čtvrté doby 47. taktu nastupuje znovu zpěv, který zaznívá

v unisonu s prvními houslemi až do konce dílu B. V této části dochází k modulaci z C

dur do a moll a celý díl B je zakončen 58. taktem v e moll, což je dominanta z a moll.

Skladba není kontrapunktická. Skladatel často používá sekvenční postupy.

Nejvýraznější částí skladby je ritornel s využitím unisona všech nástrojů na svém

27

začátku a na konci. Housle vede v ritornelech v unisonu nebo v terciových postupech.

Ve zpěvních částech zdvojují většinou první housle vokální part.

Charakteristika vokálního partu:

Sopránový part se pohybuje v rozsahu c¹ - g². Rozsah není nijak velký. Je to

běžný rozsah sopránových partů, proto by interpretovi neměl činit větší problémy. Pro

tento part by hlas měl být pohyblivější. Melodie se často pohybuje v šestnáctinových

notách. Potíže mohou činit spíše větší intervalové skoky v taktech 16, 29, 43, 48, 53.

Ozdobným prvkem jsou zde opory v dílu B v taktech 41 a 48. V taktech 30-31 se

vyskytuje držený tón s využitím messa di voce. Melodicko-rytmické zdobení

da capového dílu závisí na každém interpretovi, na jeho vkusu a technických

možnostech.

Charakteristika textové stránky:

V překladu textu je patrné, že tato duchovní árie byla vyjádřením prosby

věřících k Matce Spasitele. Skladatel v textu často používá znásobování slov, jejich

opakování pro větší gradaci a zdůraznění významu jednotlivých slov. Především v dílu

B několikrát za sebou opakuje naléhání věřícího, aby jej Matka v jeho prosbách

vyslyšela. Veršové schéma textu lze vyjádřit jako: A A B C / D D E. Počet slabik je: 8 -

8 - 12 - 8 / 10 - 8 - 8. V textu bylo nutno provést několik změn, které jsem uvedla níže

v tabulce změn.

28

3.2. Ariae due Ariae due jsou dochovány v jedné složce pocházející z Dubu nad Moravou a

opsány najednou. Nalezneme je pod signaturou A 14.557. Opisy titulního listu těchto

árií provedl pravděpodobně J. Kops. Ariae due obsahuje basovou a sopránovou árii

s doprovodem dvou houslí, violy a varhan.

3.2.1. De Confessore Tato basová árie je vytvořena ve formě Da Capo. Skládá se ze 138 taktů, kde

díl A je zakončen na první době 100. taktu a od druhé doby nastupuje díl B ukončený

taktem 138.

Analýza

Schéma árie:

Část Rozsah taktů

Počet taktů

Tempové označení

Taktové označení

Předznamenání Tónina

Díl A 1-99 99 Allegro moderato 3

4 takt - C dur

Díl B 100-138 39 - 34 takt

- a moll

Překlad textu:

Salve decus confessorum Buď zdráv ozdobo vyznavačů,

viva fide zelo morum Kristovu víru jsi horlivě učil

Christi fidem docuisti živou vírou znát

corda infidelium. srdce nevěřících.

Gaude felix et exulta Raduj se šťastný a jásej,

quia merces tua multa neboť Tvá bohatá odměna

in caelesti gloria. je ve věčné slávě.

29

Basová árie je oproti Arii de Beata kontrapunktického charakteru. Začíná

instrumentálním ritornelem v C dur (1. - 24. takt). Nejdříve je uvedeno téma v hlavní

tónině v druhých houslích za doprovodu violy a varhan, které nastupují po osminové

pomlce v terciích. Tyto dva party mají po celou skladbu spíše doprovodnou funkci.

V 6. taktu nastupuje téma v prvních houslích v tónině dominantní G dur. V dalších

taktech ritornel zpracovává motivy z hlavního tématu až do 24. taktu, kde nastupuje

zpěv. Ritornel postupně moduluje zpět do C dur. V prvních houslích zaznívá hlava

tématu. Tento motiv sekvenčně postupuje po jednotlivých tónech, kdy se nástup střídá

mezi prvními a druhými houslemi. Jednotlivé hlavy tématu nastupují ještě před

ukončením předešlého tématu. Melodie postupně opět moduluje do G dur. V 30. a

31. taktu mají všechny smyčcové nástroje pauzu, poté nastupují v prvních i druhých

houslích dlouhé držené tóny, jež stoupají po jednotlivých tónech. Pod těmito tóny

zaznívá v pěveckém partu sekvenčně vytvořená koloratura stoupající stejně jako housle.

Po skončení koloratury nastupuje v 38. taktu část hlavního tématu v druhých houslích.

K doprovodné funkci prvních houslí se přidává již také viola. Od druhé doby v 41. taktu

se ozývá opět zpěv avšak v g moll, ale pouze do 45. taktu. V 45. taktu nastupuje hlava

tématu v druhých houslích v tónině G dur. V dalších taktech nastupuje tato hlava tématu

střídavě v prvních a druhých houslích vždy o tón výš. Od 53. taktu se objevují v první a

druhých houslích dva odlišné rytmické motivy, které zaznívají sekvenčně vždy o tón

níž. V prvních houslích zaznívá motiv sestavený z tečkovaných rytmů. V 58. taktu se

objevuje znovu tónina g moll, ale pouze do taktu 60, kdy se navrací G dur. V taktu 63

nastupuje zpěv, kde se částečně opakuje jeho hlavní téma, avšak v tónině G dur. K tomu

v druhých houslích zaznívá hlava tématu nastupující sekvenčně po jednotlivých tónech

ve střídání s prvními houslemi. Skladba moduluje a v 68. taktu zaznívá zpět v hlavní

tónině C dur. V 69. taktu se v pěveckém partu objevuje hudební motiv podložený

textem Christi fidem ducuisti zaznívající v F dur. Od 72. taktu se tento motiv opakuje

v G dur. Po skončení motivu následuje sekvenčně vystavěná koloratura. Smyčcové

nástroje zde zaznívají buď v dlouhých tónech zdobených trylkem, nebo mají pauzu.

V taktech 81-83 všechny smyčcové nástroje mlčí. V taktu 84 nastupují stejné rytmické a

melodické motivy jako v taktech 53-58, avšak předchozí tečkovaný motiv z prvních

houslí teď zaznívá v druhých houslích a naopak. Rozdíl je dále v tom, že v taktech 84-

90 jsou tyto motivy podloženy textem. V taktech 93-96 mají opět všechny smyčce

30

pauzu. Od taktu 97 nastupuje závěrečný instrumentální ritornel, který ukončuje díl A na

první době 100. taktu.

Díl B začíná druhou dobou v taktu 100 v tónině a moll. Oboje housle mají

držené sekvenčně stoupající tóny ozdobené trylky. Viola má až do 105. taktu pauzu.

Hlavní téma nyní zaznívá ve varhanách. Zpěv nastupuje zároveň s hlavním tématem.

Árie postupně moduluje zpět do C dur. V taktu 109 nastupují v prvních i druhých

houslích opět hlavy tématu v tónině C dur. Hlavy tématu jsou podloženy textem.

V taktech 113-116 zaznívá sekvenčně vystavěná koloratura z hlav tématu. Oproti

ostatním uvedením zde však melodie postupně klesá a moduluje do a moll. V taktech

122-127 nastupuje instrumentální ritornel sestavený z rytmických motivů uvedených již

v taktech 53 a 84. Nyní zaznívá tečkovaný rytmus opět ve druhých houslích. Na druhé

době v taktu 127 nastupuje zpěv, který od následujícího taktu až po takt 135 zaznívá

pouze v doprovodu varhan. Obsahuje sekvenčně vystavěnou klesající koloraturu. Od

135. taktu se ke zpěvu připojují oboje housle, avšak již bez violy. Celý díl B je

zakončen tónem E, což je dominanta z a moll, ve všech znějících hlasech v taktu 138.

Charakteristika vokálního partu:

Basový part je zapsán v rozsahu G - e¹. Rozsah je o něco větší než v předchozí

árii. Hlas pro tuto árii by měl být velmi dobře pohyblivý. Skladba obsahuje poměrně

obtížné koloratury v taktech 33-37, 77-81, 112-116, 130-133 a větší intervalové skoky

(často až v intervalech oktávy). Vyskytují se zde pro zdobení kromě koloratur také

trylky v dílech A i B. Zdobení da capové části je na fantazii a technických možnostech

interpreta.

Charakteristika textové stránky:

Text je duchovního charakteru. Autor užívá pro jeho zdůraznění znásobování

slov nebo slovních spojení. Struktura verše je: A A B C / D D E. Počest slabik v textu

má schéma: 8 - 8 - 8 - 7 / 8 - 8 - 7.

31

3.2.2. De omni Sancto aut de B. V. M. Tato Da Capová sopránová árie je tvořena 125 takty, kde díl A se skládá ze 100

taktů a díl B z 25 taktů.

Schéma árie:

Část Rozsah taktů

Počet taktů

Tempové označení

Taktové označení

Předznamenání Tónina

Díl A 1-100 100 Andante 24 takt 1 b F dur

Díl B 101-125 25 - 24 takt 1 b d moll

Překlad textu:

Cantando laudando Zpívajíce, chválíce

/ cantabo laudabo / laudem / budu zpívat, budu milovat /chválu

te Sanctam amando / amabo Tebe svatá budu milovat / milujíce

ardenter te Tebe, zářící,

Sanctam Teresiam vocabo / invocabo Svatá Teresie vzývaje / budu vzývat

In hac die festa amaena V tomto svátečním a radostném dni

et laeta nos omnes dicamus laudem. všichni vzdáváme chválu.

Tato sopránová árie je také kontrapunktického charakteru, avšak

kontrapunktickou imitaci můžeme nalézt pouze mezi houslemi a vokálním partem.

Skladba začíná zdvihem osminové noty v předtaktí. Na úvod zaznívá instrumentální

ritornel, kde hlavní melodii skladby uvádí v terciích oboje housle. Zajímavé jsou

rytmické motivy se synkopami v houslích v taktech 3, 5, 25, 45, 47, 55, 81, 91, 93.

Viola a varhany mají doprovodnou funkci. Oproti ostatním hlasům nemívají tak velké

rytmické obměny. Často jsou uvedeny pouze v osminových notách. Instrumentální

ritornel je ukončen triolami a trylkem v 26. taktu. Osminovým zdvihem začíná hlavní

téma ve zpěvu v taktu 27. Až po 35. takt jde zpěvní part v unisonu s prvními houslemi.

Druhé housle se připojují v terciích. Od konce 35. taktu zaznívá v pěveckém partu

koloratura. Jednotlivé motivy sekvenčně stoupají. Ostatní nástroje tuto koloraturu

doprovází opakovanými osminovými notami. Od 39. po 42. takt nastupuje pěvecký part

32

opět v unisonu s prvními houslemi doprovázenými druhými houslemi v terciích

modulující do dominantní tóniny C dur. Ve 43. taktu nastupuje instrumentální ritornel

s prvky z hlavního tématu zakončen opět triolami a trylkem na dominantě v taktu 56.

V 57. taktu nastupuje zpěv v tónině C dur. Melodie zdvojená prvními houslemi

postupně moduluje do několika tónin. Po krátké koloratuře v taktech 70-72 se nakonec

vrací zpět do hlavní tóniny F dur. V taktech 76-80 zaznívá v pěveckém partu rytmicky

poměrně nevýrazná melodie postupující v sekvencích. Je doprovázena motivy

z hlavního tématu v prvních houslích. Tyto motivy také sekvenčně klesají po

jednotlivých tónech. Od 82. taktu po první dobu 86. taktu zaznívá sopránový part také

v prvních houslích. Poté následuje zakončení této zpívané části bez doprovodu

smyčcových nástrojů. Ty dále nastupují osminovým zdvihem u prvních houslí

v 88. taktu a návratem úvodního ritornelu v F dur. Tímto ritornelem je zakončen díl A.

Velmi zajímavý je závěr dílu A. V obojích houslích a v cantu je závěrečná koruna na

druhé době v taktu 101, ale ve viole a varhanách je až na první době v taktu 102. Autor

tím pravděpodobně zamýšlel, aby první tři zmíněné party byly zakončeny již v taktu

101 zadržením dané noty s korunou a ve viole a varhanách zazněla krátká dohra končící

na první době v taktu 102.

Díl B uveden osminovým zdvihem v sopránovém partu v paralelní

tónině d moll. Do 114. taktu hrají první housle stejnou melodii, jako je v pěveckém

partu. Druhé housle jdou většinou rytmicky stejně s uvedenými party, ale melodicky se

liší. V taktech 114-118 přebírají hlavní melodickou linku první housle. Od 118. taktu

zaznívá hlavní melodie opět ve zpěvu a v prvních houslích až do konce dílu B v taktu

125. Melodie prvních houslí se však drobně liší. Hudební motiv, který se objevuje v

118. taktu, má oproti zpěvu místo první osminy vždy pomlku. Až po 121. takt postupně

klesá vždy po jednom tónu. Stejně tak v organu se objevuje hudební figura složená ze

čtyř sestupných šestnáctin a jedné čtvrťové noty, která postupně klesá po jednotlivých

tónech. Díl B je zakončen v 125. taktu dominantou tóniny d moll.

33

Charakteristika vokálního partu:

Sopránový part má rozsah e¹ - g². Po rozsahové stránce tedy tento part obtížný

není. Obsahuje však několik koloratur (v taktech 36-39, 70-72, 118-122), velké

množství opor a trylků. Dále se tu vyskytují větší intervalové skoky v rozmezí až

oktávy. Proto je potřeba pohyblivější hlas. Skladba je pomalejšího charakteru, proto je

více zdobená. V da capové části pak dochází k menšímu ozdobování.

Charakteristika textové stránky:

U této duchovní árie se struktura veršů tvoří obtížněji, protože jednotlivá slova

se několikrát opakují v různých obměnách. Jednou je slovo vyjádřeno přechodníkem,

jindy budoucím časem. Proto jsem vytvořila veršovou strukturu: A A B C / D E. Počet

slabik lze vyjádřit: 6 - 6 - 4 - 9 / 9 - 11. Autor ve skladbě udává různé možnosti, k jakým

příležitostem skladbu provádět. V taktech 29-31 lze místo te Sanctam amabo použít

Sanctissimu[m] / Mariam amabo. V taktech 33-35 lze místo Sanctam Teresiam zpívat

Virginem Mariam / virgo Mariam vocabo. Dále to jsou v taktech 40-43 místo te

Sanctam invocabo - Sanctissimu[m] / Mariam invocabo, v taktech 59-61 Sanctam

invocabo - Sanctissimu[m] / Mariam vocabo. V taktech 76-77 a 78-79 lze slova te

Sanctam nahradit Sanctissimu[m] / Mariam. Podle inkoustu je patrné, že tyto další

možnosti v textu byly dopisovány jinou osobou. Na textu si asi upravovatel nedal moc

záležet. V některých případech nedávají různé tvary slov vůbec smysl. Někdy byl výběr

slov ohraničen např. počtem slabik.

34

Celkové shrnutí analýzy:

Hlavní rozdíl mezi Arií de Beata a Ariae due je ve skladatelské technice. Aria de

Beata zaznívá v ritornelech z velké části v unisonu nebo v terciích u prvních a druhých

houslí. Skladatel zde vůbec nevyužil kontrapunkt. Melodická linka vokálního partu

tematicky nevychází z instrumentálních ritornelů. Obě árie ze složky Ariae due nesou

prvky kontrapunktu. U basové árie jsou tyto prvky patrnější, především v jednotlivých

nástupech hlasů. Oproti tomu sopránová árie nese prvky spíše galantního stylu

s náznakem kontrapunktu v imitaci nástupu hlavní melodie ve vokálním partu. V těchto

áriích již nejde o imitační kontrapunkt, ale spíše o volně koncipovanou

kontrapunktickou melodii k vokálnímu partu.49 O Gureckém se píše, že jeho

kompoziční styl oproti jeho bratru Václavovi směřoval již ke klasicismu. To však např.

uvedená kontrapunkticky vystavěná basová árie vyvrací.

Ve všech třech áriích bylo zjištěno, že jde o dodatečně podložený text, proto

původ árií je nejasný. Nepocházejí z opery Filia Sion, ale Gurecký mohl napsat cokoli

jiného, co se nám nedochovalo. Proto nelze jednoznačně mluvit o duchovním

charakteru. Bylo obecně platné, že forma da capo se užívala v duchovních áriích, ale

také v áriích operních.

49 Sehnal, Jiří: Hudba v olomoucké katedrále v 17. a 18. století. Moravské muzeum v Brně, 1988, s. 132

35

4. Ediční zpráva

Uložení pramene

Rukopisy všech tří latinských árií Josefa Antonína Gureckého jsou uloženy

v oddělení dějin hudby Moravského Zemského muzea v Brně. První sopránová árie

Aria de Beata je zde uložena pod signaturou A 14.556. Další dvě árie Ariae due se zde

nachází pod jednou signaturou A 14.557.

Popis pramene

Aria de Beata

Tato árie je dochovaná v jednotlivých partech. Je psána pro sólový sopránový

hlas, dvoje housle (Violino primo, Violino secondo), violu (Alto viola) a varhany

(Organo). Aria de Beata je psaná ve formě Da Capo árie.

1) Obal

Na titulním listě Aria de Beata, tedy na přední straně přeloženého dvojlistu, je

nahoře uprostřed uveden incipit této sopránové árie. V sopránovém klíči je zde uveden

celý první takt a první doba následujícího taktu. Noty jsou podloženy textem Chara

Mater salvatoris. Hned pod incipitem se nachází velkým písmem název, obsazení a

jméno autora skladby:

Aria / de Beata / à / Canto Solo / Violinis 2 / Viola / e / Organo / Authore Josepho

Guretzky / Chori Mariani Dubensis / Litt Q N: 170

V dolní části uprostřed je tužkou dopsaná dnešní signatura A 14.556.

Na zadní straně dvojlistu je uvedena vzhůru nohama úvodní titulní strana jiné

skladby, která je však tužkou dvakrát přeškrtnuta. Je tu napsáno:

Offertorium in G / de Martyre / à / Canto con[certa]to / Alto / Tenore / Basso / Violino

primo / Violino secundo / Viola / et / Organo

Písmeno „O“ u slova Offertorium je znázorněno zdobenou formou. Jednotlivé

zpěvní hlasy „Alto, Tenore a Basso“ jsou spojeny svorkou, u níž je uvedeno Rip[ieno].

V dolní části je zapsáno: Autore Josepho Bono Suae Caesar[ee] et (dále nečitelné) /

Mayestatis compositore.

Obě vnitřní strany dvojlistu jsou prázdné. Tento dvojlist má rozměry 230 x

180 mm.

36

2) Violino primo

Part je tvořen jedním oboustranně popsaným listem o rozměrech 225 x 175 mm.

V pravém horním rohu první strany je uvedeno jméno autora Autho[re] Guretzky.

V levém horním rohu se nachází tempové označení Allegro / un pocco. V prvním taktu

pod houslovým klíčem je napsáno: Aria. Na druhé straně listu jsou noty zapsány pouze

do čtyř notových osnov zakončených označením Da Capo. Celý part se skládá

z 12 notových osnov. Tento part je velmi dobře zachovalý.

3) Violino secondo

Tento part o rozměrech 225 x 175 mm je zapsaný na jeden list. Skládá se

z 12 notových osnov. V levém horním rohu je udáno tempo all[egr]o / pocco. Pod

prvním taktem se nachází nápis Aria a v pravém dolním rohu nápis volti. Skladba je

ukončena na druhé straně listu nápisem Da / Capo. Part je ve velmi dobrém stavu.

4) Alto viola

Violový part je tvořen jedním listem. Má rozměry 225 x 170 mm a obsahuje

11 notových osnov. Tempové označení ve znění un pocco / all[egr]o se nachází v levém

horním rohu. Pod prvním taktem je uvedeno Aria. V pravém dolním rohu je upozornění

na otočení listu volti. Celý pravý horní roh je utržený. Notový zápis však zůstal

kompletní. Na druhé straně je za posledním taktem uvedeno Da / Capo / 11. Junij /

1754. Tento údaj uvádí pravděpodobně datum opisu, který provedl J. Kops50.

5) Canto solo

Pěvecký part, tvořený jedním listem, obsahuje 11 notových osnov. Na tomto

partu o rozměrech 220 x 175 mm je patrné opotřebení. List je na levé straně dolní části

natržený. V levém horním rohu je nadepsáno tempové označení Un pocco / all[egr]o.

Nad prvním taktem, který obsahuje vícetaktové pomlky, je napsáno číslo 10 uvádějící

počet taktů s pomlkami. V pravém dolním rohu upozorňuje autor nápisem volti na

otočení listu. Na druhé straně listu v posledním taktu je nad původní noty dopsána

kadence. Za uvedením Da Capo je zapsaný datum opisu 11. Junij / 1754.

6) Organo

První strana varhanního partu uvádí v levém horním rohu tempové označení

un pocco / all[egr]o a pod prvním taktem nápis Aria. Part tvořený jedním listem

obsahuje na druhé straně v horní části text: Specificati [Wazame] Při zamku

50 RISM Série A/II: Hudební rukopisy po 1600. [online], [cit. 2011-07-03]. Dostupné z: http://opac.rism.info/index.php?id=6&no_cache=1&L=1&no_cache=1&tx_bsbsearch_pi1[query][0]=Josef%20Gureck%C3%BD&tx_bsbsearch_pi1[id]=553002002

37

Nenakonskem od Roku 1753 die 4. Octobris az do,51. Za Da Capovým označením je

uveden datum opisu 11. Junij / 1754, kde část „11. Junij“ je podtržena. Varhanní part je

tvořen 12 notovými osnovami. Je zajímavé, že tento part neobsahuje oproti ostatním

dvěma áriím čísla pro basso continuo. Jediným číslem je přeškrtnuté číslo šest (tedy

zvýšená sexta) ve 43. taktu na čtvrté době. Part má rozměry 225 x 170 mm. Obsahuje

patrné známky opotřebení. Horní část listu je dvakrát natržená.

Ariae due

Obě tyto árie jsou dochovány v partech. Složka Ariae due obsahuje basovou árii

„De Confessore“ a sopránovou árii „De omni Sancto/a aut de Beata Virginie Maria“.

Nástrojové obsazení je totožné s Arií de Beata, tj. Violino primo, Violino secondo, Alto

viola a Organo. Obě árie jsou psané ve formě Da Capo.

1) Obal

Společný obal těchto árií je tvořen přeloženým dvojlistem. Na titulním listě je

v pravém horním rohu uvedena pravděpodobně stará signatura N[ume]ro 175. Pod tímto

číslem je zaznamenán incipit sopránové árie. U incipitu je uvedeno římské číslo II.

Autor zde uvádí dva takty árie i s předtaktím. Pod notovým zápisem je napsán text

Cantando laudando te. Nad incipitem je nadepsáno tempové označení And[an]te.

V levém horním rohu se nachází s římským číslem I notový incipit basové árie. Je zde

uvedeno prvních dva a půl taktu, jež jsou podloženy slovy Salve decus confessorum.

U incipitu je také zaznamenáno tempové označení Mod[erato]. Mezi těmito incipity je

znaménko + , které znázorňuje společné uložení obou árií do jedné složky. Pod incipity

je velkým písmem napsáno:

Ariae due / I / De confessore / à / Basso Solo / II / de omni Sancto/a aut de B[eata]

V[irgine] M[aria]. / à / Canto Solo / Violino primo / Violino secundo / Viola / et /

Organo / Autore Guretzky / Chori Mariani Dubensis.

V dolní části uprostřed jsou zapsána čísla obou árií: Q: N: 27 / N: 28. Před

označením „N. 28“ jsou dvě přeškrtnutá čísla 32 a 33. Za uvedeným označením je

tužkou dopsaná dnešní signatura A 14.557 Na zadní straně přeloženého dvojlistu jsou

v levém horním rohu uvedeny tužkou data provedení v následujícím znění:

1 – 19. Jan[uaris] [1]785 / 2 – 13. Junij [1]787

51 Tamtéž

38

Obě dvě vnitřní strany dvojlistu jsou prázdné. Tento dvojlist má rozměry 340 x

210 mm.

2) Violino primo

Part Violina primo se skládá z jednoho listu, kde na první straně je zapsán part

basové árie a na druhé straně part árie sopránové. V levém horním rohu je udáno

tempové označení All[egr]o moderato. Před prvním taktem je zapsáno označení Aria.

Basová árie je tvořena devíti notovými osnovami, které jsou v pravém dolním rohu

ukončeny označením Da Capo. Druhá sopránová árie nese tempové označení Andante,

které je umístěné v levém horním rohu. Pod prvním taktem skladatel udává nápis Aria

2. Sopránová árie se skládá z devíti notových osnov ukončených v pravém dolním rohu

nápisem Da Capo. Na partu je patrné opotřebení. Má rozměry 215 x 325 mm q.

3) Violino secondo

Part druhých houslí je zajímavý v odlišném označení oproti titulní straně. Na

titulní straně je uveden jako Violino secundo a na partu jako Violino secondo. Tento

viditelně opotřebovaný part o rozměrech 215 x 325 mm q je tvořen jedním listem.

Basová árie zapsaná na první straně nese v levém horním rohu označení All[egr]o

modera[to] a pod prvním taktem Aria p[rim]a. U sopránové árie se tu nachází And[ant]e

a pod houslovým klíčem na prvním řádku Aria 2. Obě árie se skládají z devíti notových

osnov zakončených udáním Da Capo, kde na poslední notové osnově je popsaná jen

polovina řádku.

4) Alto Viola

Tento part skládající se z jednoho listu uvádí na první straně basovou árii

s označením v levém horním rohu All[egr]o moderato a před altovým klíčem na první

notové osnově Aria p[rim]a. Levý horní roh je natržený. Pravděpodobně zde bylo

uvedeno první slovo árie Salve. Árie se skládá ze šesti notových osnov zakončených Da

Capo. Sopránová árie nese v levém horním rohu nápis Cant[a]bo a hned pod tímto

nápisem na první notové osnově označení Aria 2. Nad prvním taktem je uvedeno

tempové označení Andante. Sopránová árie je tvořená osmi notovými osnovami

zakončenými nápisem Da Capo. Tento part má rozměry 200 x 320 mm q. Kromě

natrženého rožku je podstatně více zachovalý.

39

5) Basso & Canto

Pěvecký part tvořený jedním listem má rozměry 205 x 320 mm q. Oproti

ostatním partům nenese označení svého partu, které je vždy nahoře uprostřed basové

árie. Místo toho je tu uvedena pouze značka #. Před prvním taktem je napsáno Aria a

nad prvním taktem označujícím vícetaktové pomlky je uvedeno All[egr]o moderato.

Basová árie je tvořena deseti notovými osnovami a je zakončena na druhé straně listu na

druhém řádku označením Da Capo. Sopránová árie je zapsána v sopránovém klíči a

sestavena ze sedmi notových osnov. Nad třetí notovou osnovou druhé strany je na

začátku řádku uvedeno Cantab[o] a pod notovou osnovou Aria 2. Nad prvním taktem

sopránové árie se nachází nápis And[ant]e. V partu jsou na několika místech dopsány

jiným inkoustem další textové možnosti. Árie je ukončena v necelé polovině sedmé

notové osnovy nápisem Da Capo. Part nese známky opotřebení.

6) Organo

Varhanní part je tvořen jedním listem. Na první straně se nachází part basové

árie, který končí na druhé straně listu. Part je tvořený z jedenácti notových osnov.

V levém horním rohu první strany se nachází označení Basso Solo. Hned vedle je

uvedeno All[egr]o moderato. Na začátku první notové osnovy je napsáno Aria p[rim]a.

V pravém dolním rohu je uveden nápis pro otočení listu volti. Sopránová árie začíná na

třetím řádku druhé strany nápisem Canto Solo. Vedle něj je umístěno tempové označení

And[ant]e. Pod basovým klíčem v prvním taktu se nachází nápis Aria 2. Obě árie jsou

zakončeny označením Da Capo. Tento part o rozměrech 205 x 320 mm q nese určité

znaky opotřebení.

Aria de Beata a Ariae due mají každá celkem pět listů a jeden dvojlist tvořící

obal árií. Ve všech áriích jsou patrné pozdější zásahy. V Arii de Beata je v taktu 53

připsaná za čtvrtou notou šestnáctinová nota a následující nota osminová byla upravena

na notu šestnáctinovou. Basová árie obsahuje několik dalších zásahů jiným inkoustem

v partu prvních houslí a pěveckém partu. Jedná se především o dopisování legata,

ligatur a opory. V sopránové árii De omni Sancto aut de B. V. M. se nachází zásahy

jiným inkoustem v textu árie. Na všech notách je patrné opotřebení. Také je často

inkoust propit na druhou stranu, avšak čtení not to nijak neovlivnilo.

40

Poznámky k přepisu

Všechny skladby jsou psané v dnešní notaci. V přepisu jsem zachovala také

klíče u jednotlivých partů (Basso continuo – klíč basový, Violino primo a Violino

secondo – klíč houslový a Alto viola – klíč altový) kromě sopránového v pěveckém

partu, místo kterého jsem použila klíč houslový. Také bylo potřeba ve všech áriích

upravit velká a malá písmena a interpunkci v textu.

Aria de Beata je psána v celém taktu v tónině C dur. Tempové označení jsem

sjednotila na Allegro un pocco. Uvedla jsem jej v přepisu pouze jednou, a to nad první

housle. Ve většině partů bylo psáno ve zkratkách un pocco Allo, nebo Allo poco.

V houslovém partu se kromě houslového klíče objevuje i klíč sopránový, a to v taktech

11-14 a 25-32. V přepisu jsem vše sjednotila do klíče houslového. Asi nejvíce zásahů

bylo v psaní posuvek. Všechny zásahy jsou uvedeny níže (viz. Tabulka notačních

změn). Nadbytečné posuvky ve stejném taktu jsem vynechala bez uvedení do tabulky.

Uvedení označení Da Capo se v prameni vyskytuje ve všech partech. V přepisu jsem jej

uvedla pouze jednou pod linku varhanního partu. Označení Fine se v prameni

nevyskytuje. Ve shodě s dobovou praxí je označeno korunou. Do přepisu jsem jej však

uvedla, a to jednou pod basovou linku. Téměř ve všech partech je koruna zapsána nad i

pod notou. Já jsem ponechala ve všech hlasech pouze korunu nad notou. Po koruně je

zde dalším výrazovým prostředkem legato a ligatura sloužící k frázování. Dynamická

znaménka piano a forte, jsem zapsala všechny ve zkratkách p, f. Tyto změny jsem

provedla také v obou následujících áriích. Generálbasová značka se tu vyskytuje pouze

jedna ve 43. taktu (zvýšená sexta). Z melodických ozdob se v této árii vyskytuje trylek a

opora. V prameni je podložení některých slov jednoznačně špatně, proto bylo nutné

provést v textu několik změn. Hned první slovo Chara jsem poupravila na Cara (drahá).

Objevuje se v taktech 11 a 26. Dále slovo Meroris jsem změnila na Memoris

(upamatování, vzpomínky). Toto slovo můžeme nalézt v taktu 14. Také slovo

Monumentum jsem pozměnila na Momentum (okamžik), a to v taktech 42 a 48. Ve

vokálním partu bylo nutné provést několik změn u praporků a trámců. Je patrné, že text

nebyl původně psán pro tuto skladbu, protože rozložení textu nesedí s rozložením

praporků a trámců. Vzhledem k podloženému textu jsem provedla změny v taktech: 12,

14, 27, 33, 41, 43, 52, 57 (viz. Příloha 2, obr. č. 1, 2).

41

Basová árie ze složky Ariae due je zapsána ve tříčtvrťovém taktu v tónině C

dur. V této árii jsou v přepisu všechny klíče zachovány z pramene. Tempové označení

Allegro moderato jsem zapsala pouze jednou nad první housle. V jednotlivých patrech

je nadepsáno pouze zkratkou Allo moderato. Generálbasové značky jsem ponechala

v přepisu beze změny. Z melodických ozdob se tu hojně vyskytuje trylek. Více úprav

bylo provedeno v pěveckém partu. Text zde nesedí s rozložením praporků a trámců,

např. v kadenci jsou nesmyslně užity místo trámců noty osminové s praporky. Praporky

a trámce jsem vzhledem k textu poupravila v taktech: 28, 33, 87, 92, 96 (viz. Příloha 1,

obr. č. 1, 2).

V sopránové árii ze složky Ariae due je především upravený klíč pěveckého

partu ze sopránového do houslového. Tato árie je napsána ve dvoučtvrtečním taktu.

V předznamenání má jedno b (hes) a je v tónině F dur. Tempové označení je v přepisu

uvedeno pouze jednou nad prvními houslemi. V některých partech bylo zapsáno pouze

zkratkou Ande, proto jsem vše sjednotila na Andante. Jednotlivé změny v posuvkách

jsem uvedla do tabulky notačních změn. Generálbasové značky jsem přepsala beze

změny. Psaní opor je zde nejednotné, někdy chybí oblouček. Přepsala jsem je všechny

s obloučky bez uvedení do tabulky. Z melodických ozdob se tu vyskytuje ve větší míře

trylek a především opora. Několik úprav bylo provedeno v pěveckém partu, kde jsem

poupravila praporky a trámce vzhledem k textu. Toto odlišné rozložení praporků a

trámců je v těchto taktech: 30, 31, 41, 69 (viz. Příloha 1, obr. č. 2). Textové výrazy

připsané později jiným inkoustem jsem v přepisu ponechala. Nachází se v taktech 30-

31, 41-42, 59-61, 77, 79. Do tabulky je již znovu neuvádím.

Notační změny provedené v přepisu

Ariae due – basová árie

Takt/znak Hlas Pramen Edice Poznámka

8/8, 9/1 Vno I ---- ligatura

49/1 Vla f¹ fis¹

59/6 Vno II taktová čára ----

61/5-6 Vno I ---- legato dopsáno tužkou

42

69/5 Vno II ---- piano podle ostatních hlasů

87/5 Vno I čtvrťová s tečkou čtvrťová

92/1,2,3 Vno II nota čtvrťová a dvě noty osminové

dvě noty osminové a

nota čtvrťová

podle prvních houslí

95/2-3, 4-5 B ---- legato dopsáno tužkou

99-100 B pomlka ---- pomlka navíc

100/1 ---- Fine

112/4-113/1 B ---- ligatura dopsáno tužkou

117/1-2,3-4 B ---- legato dopsáno tužkou

122/3 Vno I čtvrťová s tečkou čtvrťová

Ariae due – sopránová árie

Takt/znak Hlas Pramen Edice Poznámka

9/4,5 Vno I šestnáctinové noty dvaatřicetinové noty

38/5 C f² e²

48/5 Vno II ---- forte podle ostatních hlasů

62/2-3 C ---- legato dopsáno tužkou 66/1 C e² es²

82/3 C ---- e² (opora) dopsáno tužkou

95/2 Vno II ---- forte podle ostatních hlasů

102/1 ---- Fine

108/1 Vno I e² es²

108/1 C e² es²

114/1 Vno I hes¹ odrážka (h¹)

114/1 C hes¹ odrážka (h¹)

122/1,2 Vno I dvě noty osminové

opora (a¹) a nota čtvrťová (gis¹)

podle sopránového

partu

43

Aria de Beata

Takt/znak Hlas Pramen Edice Poznámka

11/2-13/8 Vno I sopránový klíč houslový klíč

18/3 Vno I f¹ fis¹

18/3 Vno II f¹ fis¹

18/3 Bc f fis

20/6-7 Vno I taktová čára ----

21/1 Vno II f² fis² úsek v G dur

21/2 Vno I f¹ fis¹ úsek v G dur

21/6 Vno I f² fis² úsek v G dur

21/12 Vno II c² cis² úsek v G dur

22/1 Vno I f² fis² úsek v G dur

23/3 Vno I f¹ fis¹ úsek v G dur

23/3 Vla f¹ fis¹ úsek v G dur

26/1 Bc ---- odrážka (c)

27/1 Vno I h¹ hes¹

27/1 C h¹ hes¹

28/2 Vno I ---- odrážka (h¹)

28/2 C ---- odrážka (h¹)

29/3 Vla ---- odrážka (f¹)

30/1 Vno I h¹ hes¹ podle harmonie

30/1 C h¹ hes¹ podle harmonie

44

33/4 Bc ---- odrážka (f)

35/8-9 Vno I ---- ligatura

36/2-3 Vno I ---- ligatura

40/7 ---- Fine

42/1 Bc ---- odrážka (c)

42/3 Vla ---- odrážka (g¹)

42/6 Vno II ---- odrážka (c²)

42/6 C ---- odrážka (c²)

42/7 Vno II ---- odrážka (g¹)

52/2 Bc ---- odrážka (f)

55/11 C f¹ fis¹ podle harmonie

56/2 C f¹ fis¹ podle harmonie

Použité zkratky:

Vno I Violino primo

Vno II Violino secondo

Vla Alto Viola

B Basso

C Canto

Bc Organo

---- Nepřítomnost jevu v prameni / edici

45

Závěr

Cílem předložené bakalářské diplomové práce bylo vytvoření uceleného stavu

bádání o Josefu Antonínu Gureckém na základě dostupných pramenů a literatury a

spartace s analýzou tří latinských árií. Protože cílem bylo zabývat se všemi latinskými

áriemi, zaujímá jednu kapitolu této práce také popis dochovaného tištěného libreta

alegorické opery Filia Sion.

V první části této práce jsem se zaměřila na shrnutí veškeré dostupné literatury,

v níž se jméno Josefa Gureckého vyskytuje. Nejvíce literatury, která se Josefem

Gureckým zabývá, bylo sepsáno Jiřím Sehnalem. Nejstarší zmínka se nachází

v Marpurgově díle Historisch-Kritische Beyträge. Většina knih nebo encyklopedií uvádí

zmínku o jeho jménu v souvislosti s působením na dvoře kardinála Schrattenbacha nebo

jeho nástupce Jakuba Arnošta z Liechtensteina. Asi nejpodrobnější informace jsou o

tomto autorovi uvedeny v knize J. Sehnala Hudba v olomoucké katedrále v 17. a 18.

století. Ve studii Karla Kyase Druhá hanácká opera a v Československém hudebním

slovníku osob a institucí jsem se setkala se jménem František Gurecký. Po prozkoumání

daných informací jsem dospěla k závěru, že jde o záměnu s Josefem Gureckým. Po

srovnání dostupné literatury a pramenů lze konstatovat, že mnoho otázek o životě Josefa

Gureckého je stále předmětem odborných diskuzí. Především jeho studia nebo pobyty

v zahraničí nejsou plně doloženy. V uvedeném životopise od nástupu do olomoucké

katedrály lze sledovat jaké povinnosti a obtíže přinášel kapelnický post. Součástí této

práce je také ucelený soupis dochovaných děl.

V další části bakalářské diplomové práce jsem uspořádala informace o

alegorické opeře Filia Sion. Bohužel se opera nedochovala. Dochovalo se pouze tištěné

libreto, uložené ve Vědecké knihovně v Olomouci, které nechal vytisknout Hradištský

klášter v Opavě. Soupis schémat veršů a počtů slabik sopránových a basových árií

ukazuje, že po srovnání s textem tří latinských árií se neshodují ani v textu samotném,

ani ve struktuře veršů a počtu slabik.

Analýza tří latinských árií ukazuje, že všechny jsou vytvořeny ve formě

Da Capo. Dvě ze tří árií jsou v tónině C dur (v dílu A, v dílu B přechází do paralelní

tóniny a moll), sopránová árie De omni Sancto aut de B. V. M. je napsána v F dur

s paralelní tóninou d moll v dílu B. Zatímco v obou áriích ze složky Ariae due jsou

housle vedeny kontrapunkticky k vokálnímu partu, Aria de Beata je vystavěna

46

v ritornelech na postupech v unisonu, nebo v terciích s odlišnými tematickými prvky ve

vokálním partu. Melodická linka zpěvu je vedena volně, většinou zdvojená prvními

houslemi. Ve všech áriích skladatel hojně využívá sekvencí. Ozdobnými prvky jsou

opory a trylky. Árie jsou určeny pro pohyblivější hlas, který zvládne složitější

koloratury.

Kromě uceleného soupisu literatury a pramenů týkajících se J. Gureckého, jeho

dochované tvorby, podrobnějšího životopisu od nástupu do olomoucké katedrály,

analýzy latinských árií, přináší tato práce kompletní spartaci tří dochovaných latinských

árií. V tom lze spatřovat největší přínos této práce. Spartace byla provedena podle

dnešních pravidel psaní not, proto by měla usnadnit současným interpretům lépe se

v této partituře orientovat, a tak docílit častějšího uvádění těchto děl. Je velká škoda, že

se dochovalo tak málo skladeb, protože je patrné z dochovaných děl, že Gurecký skládal

na poměrně vysoké úrovni. Proto by bylo dobré tohoto autora více zviditelnit a více

veřejně prezentovat jeho skladby.

47

Resumé

Hlavním cílem bakalářské diplomové práce Latinské árie Josefa Antonína

Gureckého je vedle uceleného přehledu literatury zabývající se tímto autorem a jeho

života od nástupu do olomoucké katedrály do jeho smrti, především spartace tří

latinských árií.

První část práce je věnována samotnému skladateli, shrnutí veškeré dostupné

literatury o této osobnosti. V další části je popsán život Gureckého jako kapelníka

v olomoucké katedrále. Druhá polovina práce se zabývá rozborem a popisem latinských

árií Josefa Gureckého. Skladatelská technika poukazuje na příklon k ranému klasicismu.

Práce se také zaměřuje na popis dochovaného tištěného libreta alegorické opery Filia

Sion a textové srovnávání s dochovanými latinskými áriemi.

Hlavní součást této práce je kompletní spartace tří dochovaných latinských árií.

Tato spartace by měla pomoci ke snadnějšímu nastudování těchto děl.

Summary

The main purpose of the bachelor thesis called „The Latin arias of Josef Antonín

Gurecký“ offers compact review of the literature dealing with this author and his life

since accession to Olomouc Cathedral till his death, especially creating of a score of

three Latin arias.

The first part of thesis is devoted to the composer, summary of all available

literatures of this personality. In the next part is described the life of Gurecký as a

chapel-master in Olomouc Cathedral. The second half of the thesis deals with the

analysis a description of Latin arias of Josef Antonín Gurecký. The composer´s

technique shows tending to precocious classicism. The thesis also deals with the

description of extant libretto of allegorical opera called Filia Sion and the comparing of

texts with the texts of extant Latin arias.

The main part of this thesis is complete creating of a score of three extant Latin

arias. This creating of a score should help to easier working up of these works.

48

Seznam použité literatury a pramen ů

Prameny

GURETZKY, Josepho. Aria de Beata. Rukopis.

Brno, Moravské zemské muzeum, Oddělení dějin hudby,

sign. A14. 556

GURETZKY. Ariae due. Rukopis.

Brno, Moravské zemské muzeum, Oddělení dějin hudby,

sign. A 14. 557

Literatura

ANONYMUS: Verzeichniß verschiedener Organisten in Ollmütz, Brünn, Wien und

Prag, Anno 1756. in: Marpurg, Friedrich Wilhelm: Historisch-Kritische Beyträge, Bd.

3, St. 1 (1757), s. 67: „in Ollmütz [...] N. Kuretsgky, am Dom Capellmeister“

DLABACZ, Gottfried Johann: Allgemeines hstorisches Künstler – Lexikon für

Böhmen. Praha, 1815

EITNER, Robert: Biographisch – Bibliographisches Quellen – Lexikon der Musiker

und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des neunzehten

Jahrhunderts. Breitkopf und Haertl, Leipzig, svazek 5., 1901

FUKAČ, Jiří, „Kapelník“ in: Macek, Petr: Slovník české hudební kultury. Editio

Supraphon, Praha, 1997, s. 426-427

KYAS, Karel, „Druhá hanácká opera“ in: Lazecký, František (red.), ŘÁD, revue pro

kulturu a život. Ročník devátý, nakladatelství Vyšehrad, Praha, 1943, s. 373-375

MUSIL, Jiří V.: Dóm sv. Václava – Metropolitní katedrála v Olomouci. Musilových

olomoucká informační služba, Olomouc, 1992

PILKOVÁ, Zdeňka, „Doba osvícenského absolutismu“ in: Kolektiv autorů: Hudba

v českých dějinách – od středověku do nové doby. Editio Supraphon, Praha, 1989,

s. 213-284

ŘEZNÍČKOVÁ, Marie: Hudební dění v Olomouci v 17. a 18. století. Bakalářská práce,

Brno, 2006

SEHNAL, Jiří, „Trubači a hra na přirozenou trompetu na Moravě v 17. a 18. století“ in:

Časopis Moravského muzea v Brně. Vědy společenské, Brno, 1988, s. 175-207

49

SEHNAL, Jiří, „Pobělohorská doba“ in: Kolektiv autorů: Hudba v českých dějinách –

od středověku do nové doby. Editio Supraphon, Praha, 1989, s. 145-209

SEHNAL, Jiří – Settari, Olga, „Olomouc“ in: Macek, Petr: Slovník české hudební

kultury. Editio Supraphon, Praha, 1997, s. 643-645

SEHNAL, Jiří, „Gurecký, Josef Antonín“ in: Sadie, Stanley (ed.), The New GROVE

Dictionary of Music and Musicians. Macmillan Publishers Limited, London, 1980,

svazek 7., s. 850

SEHNAL, Jiří, „Gurecký, Josef Antonín“ in: Sadie, Stanley (ed.), The New GROVE

Dictionary of Music and Musicians. Oxford University Press, 2001, svazek 10., s. 591

SEHNAL, Jiří, „Josef Gurecký“ in: Jakubcová, Alena (red.), Starší divadlo v českých

zemích do konce 18. století – osobnosti a díla. Divadelní ústav – Academia, Praha,

2007, s. 215

SEHNAL, Jiří: Hudba v Olomoucké katedrále v 17. a 18. století. Moravské muzeum

v Brně, 1988

SEHNAL, Jiří, „Počátky opery na Moravě“ in: Petrů, Eduard (ed.), O divadle na

Moravě, Státní pedagogické nakladatelství, Praha, 1974, s. 55-77

SEHNAL, Jiří - Vysloužil, Jiří: Dějiny hudby na Moravě. Muzejní vlastivědná

společnost v Brně, 2001

STRAKOVÁ, Theodora, „K hudební minulosti Dubu u Olomouce“ in: Časopis

Moravského musea, Acta musei Moraviae. Brno, 1968/69, 53/54, s. 5-26

STRAKOVÁ, Theodora – Sehnal, Jiří – Přibáňová, Svatava: Průvodce po archivních

fondech Ústavu dějin hudby moravského musea v Brně, Brno, 1971

ŠTĚDROŇ, Bohumír, „Gurecký, Josef“ in: Černušák, Gracian – Helfert, Vladimír

(red.), Pazdírkův hudební slovník naučný. Nákladem Ol. Pazdírka, Brno, 1937, svazek

prvý, s. 348

ŠTĚDROŇ, Bohumír, „Gurecký“ in: Černušák, Gracian – Štědroň, Bohumír –

Nováček, Zdenko (red.), Československý hudební slovník osob a institucí. Státní

hudební nakladatelství, Praha, 1963, svazek prvý, s. 380

ZUBER, Rudolf: Osudy moravské církve v 18. století (1695-1777). Česká katolická

Charita v Ústředním církevním nakladatelství, Praha, 1987

50

Internetové zdroje

Höger, Tomáš Rastislav, Premonstráti ve střední Evropě [online], [cit. 2011-20-03].

Dostupné z:

http://www.diecezehk.cz/aktuality/zpravy/1613-bronislav-ignac-kramar-znovuzvolen-

zelivskym-opatem.html?pageEventsArchive=225

Kolofíková, Klára. Gurecký, Josef Antonín [online] 2010 [cit. 2011-16-02]. Dostupné z:

http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&actio

n=record_detail&id=1003855

Petera. Géniové církve a vlasti - Pavel Ferdinand Václavík [online] 2011 [cit. 2011 19-

02].

Dostupné z:

http://www.cdct.cz/petera/data/dil.I/pet.266.jpeg

RISM Série A II: Hudební rukopisy po 1600. Gurecký, Josef Antonín [online] 2011 [cit.

2011-05-03].

Dostupné z:

http://opac.rism.info/index.php?id=6&no_cache=1&L=1&tx_bsbsearch_pi1[query][0]=

Josef%20Gureck%C3%BD

Vědecká knihovna v Olomouci. Filia Sion [online] 2006 [cit. 2011-05-03].

Dostupné z:

http://eod.vkol.cz/ii630490priv4/

51

Seznam p říloh

Příloha č. 1 - Faksimile Ariae due

Obr. č. 1 – Part Basso & Canto solo – první část basové árie

Obr. č. 2 – Part Basso & Canto solo – druhá část basové árie a sopránová árie

Příloha č. 2 – Faksimile Aria de Beata

Obr. č. 1 – Part Canto solo – první strana

Obr. č. 2 – Part Canto solo – druhá strana

Příloha č. 3 - Ariae due – basová árie (notová příloha - spartace)

Příloha č. 4 – Ariae due – sopránová árie (notová příloha – spartace)

Příloha č. 5 – Aria de Beata (notová příloha – spartace)

52

Příloha Příloha 1

Faksimile Ariae due

Basso & Canto solo

Obr. 1

53

Obr. 2

54

Příloha 2

Faksimile Aria de Beata

Canto solo

Obr. 1

55

Obr. 2

56

Příloha č. 3

Ariae due – basová árie

notová příloha (spartace)

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

71

72

73

Příloha č. 4

Ariae due – sopránová árie

notová příloha (spartace)

74

75

76

77

78

79

80

81

82

83

84

85

Příloha č. 5

Aria de Beata

notová příloha (spartace)

86

87

88

89

90

91

92

93

94

95