T.C. İstanbul Üniversitesi

Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Anasanat Dalı

Yaylı Çalgılar Sanat Dalı Viyolonsel Programı

Yüksek Lisans Tezi

BAROK MÜZİKTEKİ YAYLI SAZLAR TEKNİĞİ

ve

BAROK DÖNEMİ ESERLERİNİN DOĞRU YÖNTEMLERLE YORUMLANMASI

Nil MERTKAN 2501030550

Tez Danışmanı Doç. Eser BİLGEMAN ŞAKİR

İstanbul 2006

i

ÖZ

Tez Konusu : Barok Dönemdeki Yaylı Sazlar Tekniği ve Barok Dönemi

Eserlerinin Doğru Yöntemlerle Yorumlanması Yazar : Nil Mertkan Bu çalışmada; müzik tarihinin önemli dönemlerinden olan Barok Dönem,

genel bir değerlendirme içinde incelenmiştir. Çalışmanın odak noktasını oluşturan;

o dönem içinde yaylı çalgıların performans teknikleri ve kullanımları

araştırılmıştır. Bu bağlamda, barok yayın dönem içinde ortaya çıkan ve gelişen

tekniklere, her birinin kendine özgü özelliklerine ve diğer dönemlerden

farklılıkları bakımından gelişimlerine tez çalışmasında yer verilmiştir.. Çalışma

süreci içinde, kaynak oluşturması bakımından Türkçe ve yabancı yayınlardan

yararlanılmıştır.

ABSTRACT

Title: String Instruments Technique during the Baroque Period and the proper interpretation of Baroque Period Works of Art. Prepared by: Nil Mertkan

In this study, Baroque Period being one of the most important eras of music

history is examined within the context of an overall evaluation. Issues of

performance techniques of string instruments and their usage, the focus points of this

study, are examined. Within this context, baroque bow techniques coming into scene

and developing in this period, individual characteristics of all and their development

with respect to the differences of other periods are included in the thesis study.

During process of preparing the thesis, resources in both Turkish and foreign

languages has been used.

ii

ÖNSÖZ

Barok Dönem, müzik tarihi içinde gerek araştırmacılara, gerekse yüksek lisans

ve doktora gibi lisansüstü akademik çalışmalar yapanlara sıkça konu olmuş bir dönem

olmasına rağmen, halen üzerinde çalışmaya ve araştırmaya değer konulara sahiptir.

Bu bağlamda; “Barok Müzikteki Yaylı Sazlar Tekniği ve Barok Dönemi

Eserlerinin Doğru Yöntemlerle Yorumlanması” başlıklı tezimden de anlaşılacağı gibi,

hala güncelliğini koruyan barok dönemdeki yay tekniklerinin, müziğin yorumuna

katkı sağlayan döneme ait terimlerin ve kavramların doğru kullanımı sonucunda

performansa olan etkilerini, barok dönemin görecelide olsa, ülkelere göre farklılıklar

içerdiğini çalışmama konu olarak aldım.

Tezimin oluşum aşamasında karşılaştığım başlıca sorun; teknikler konusunda

yeterince Türkçe kaynak bulunmamasıydı. Bu eksikliği, elde ettiğim İngilizce ve

Almanca kaynaklarla gidermiş oldum.

Çalışma sürecim içerisinde, bana en büyük desteği sağlayan, tez danışmanım

sayın Doçent Eser Bilgeman Şakir’e sonsuz teşekkürlerimi sunarım.

.

iii

İÇİNDEKİLER

ÖZ ................................................................................................... iii

ÖNSÖZ ........................................................................................... iv

İÇİNDEKİLER ................................................................................ v

ŞEKİLLER LİSTESİ ....................................................................... vii

KISALTMALAR LİSTESİ ............................................................. viii

GİRİŞ ............................................................................................... 1

I. GENEL OLARAK BAROK DÖNEM.................................... 3

I.1. Çeşitli Ülkelerde Barok .............................................. 4

I.1.1. İtalya’da Barok’un Oluşumu,

Gelişimi ve Vivaldi........................................ 4

I.1.2. İspanya’da Barok........................................... 6

I.1.3. Fransa’da Barok ............................................ 7

I.1.4. Almanya’da Barok ve Bach .......................... 8

II. BAROK DÖNEMDE YAYLI ÇALGILARDA KULLANILAN TEKNİKLER ............................................................... 11

I1.1 Barok Yayın Dönem İçinde Gelişimi........................ 11

II.1.1 Barok Yay Kullanımı .................................... 12

II.1.2. “Detache” ..................................................... 15

II.1.3.“Staccato”...................................................... 16

II.1.4.“Spiccato” ..................................................... 17

II.1.5.“Jete Tekniği 19

II.1.6. “Martele” .................................................... 20

II.1.7. “Portato” ..................................................... 21

II.1.8. “Portamento” ............................................... 22

II.1.9. “Sforzando” ................................................ 23

iv

II.1.10. “Vurgular”.................................................. 24

II.1.11. “Bağ İşaretleri” ......................................... 25

II.2. “Pizzicato” ............................................................ 27

II.3. “Parmakla Çalma” ................................................ 28

II.4. “Pozisyonlar” ......................................................... 28

II.5. “Armoniler” .......................................................... 30

II.6. “Vibrato” ............................................................... 31

III. “BAROK MÜZİKTE CÜMLELER VE İFADE” ................................... 32 III.1. “Tempo” .................................................................. 33

III.1.2. “Ritim” ....................................................... 35

III.1.3.“Barok Müzikte Noktalı Notalar”............... 36

III.1.4. “Barok Müziğinde Süslemeler” ................ 39 III.1.5. “Barok Müziğin Dinamikleri”.................................42

SONUÇ ....................................................................................... 44

KAYNAKÇA.............................................................................. 45

v

ŞEKİLLER LİSTESİ

Şekil 1. Detache için örnek parça "Antonio Vivaldi, Violino Concert in la minör ............15

Şekil 2. Staccato için ömek parça "Handel çello Sonat in do majör Allegro" ....................17

Şekil 3. Spiccato için örnek parça "Handel Violino Sonat No: 1 Allegro"......................... 18

Şekil 4. Jete uygulamaları "Partita 1 Bach Violino Tempo di Bourree".............................19

Şekil5. Martele uygulamaları "Bach re majör Double" .....................................................20

Şekil 6. Sforzando için örnek parça "Handel Çello Sonat re minör Andante sostenuto"....23

Şekil 7. Vurgular için örnek parça " Handel Violion Sonat re majör Allegro" ..................24

Şekil 8. Bağ işaretleri için örnek parça "Bach Çello Süite no: 5 Gavote" ..........................26

Şekil 9. Pizzicato için örnek parça "Handel Çello Sonat re minör Largo" .........................27

Şekil 10. Armonikler için örnek parça "Leopold Auer Keman Metodu" ..............................31

Şekil 11. Barok müzikte eşitsizlik "Robert Donington”

String playing in baropue music .........................................................................35

Şekil 12. Barok müzikte eşitsizlik"Robert Donington

String playing in baropue music ..........................................................................36

Şekil 13. Noktalı notalar için örnek parça "Handel Violino Sonat No:14 Largo "...............38

Şekil 14. Süslemeler için örnek parça "Bach Aria" ..............................................................41

Şekil 15. Dinamikler için örnek parça "Bach Violine Concerto re minör"...........................43

vi

KISALTMALAR LİSTESİ

a.e : aynı eser

a.g.e : adı geçen eser

Fr : Fransızca

İt : İtalyanca

v.b. : ve bunun gibi

1

GİRİŞ

Müzikte barok, 17. yüzyıl başlarından 18. yüzyıl ortalarına kadar süre

gelmiş bir dönemdir. Barok kendi içinde, Erken Barok, Yüksek Barok,Geç Barok

olarak üç döneme ayrılır. Yaklaşık yüz elli yıllık zaman dilimine yayılan Barok

sanatı, müziğin yanında resim, heykel ve mimari gibi alanlarda da kendini

göstermiş, soyluların beğenilerine göre gelişmiş, kendine göre bir stil ve ekol

oluşturmuştur.

Almanya, İtalya, İspanya, Fransa gibi ülkelerde özü pek değişmeden

değişiklikler içeren Barok sanatı, başta müzik olmak üzere diğer sanat türleriyle

birlikte genellikle saraylarda ve kiliselerde sergilenerek gelişme göstermiştir.

Barok müziğin en yoğun yaşandığı ülkeler ele alındığında, İtalya’da Vivaldi’nin

barok müziğe katkıları çok büyüktür. Çağdaşları ile karşılaştırıldığında farklı bir

müzikaliteye sahip olan Vivaldi, iyi bir besteci ve kemancı olarak keman

tekniğinin gelişmesine ve keman literatürünün genişlemesine önemli katkılar

sağlamıştır. Bunun dışında, dönemin önemli besteci ve kemancılarından Abaco ve

Albinonide Vivaldi’den oldukça etkilenmiştir.

İspanya’da ise, barok dönemin başlarında İngiliz, İtalyan ve Felemenk

besteciler etkili olmuşlardır. Bu arada Guerrero, Ruimonte ve Juan Bautista Comes

gibi İspanyol besteciler de diğer çağdaşları kadar başarılı olmuşlardır. Bu

gelişmeler içinde İspanya’da “Zarzuela” adı verilen bir müzikli oyun olan “Komik

Opera” ortaya çıkmıştır. Org müziği de gelişmiştir.

Uzun süre barok sanatına karşı duran Fransa’da, pozitivist (dogmalardan

uzak, bilimsel) burjuva düşüncesinin gelişmesiyle, müzik ve diğer güzel

sanatlarda da önemli gelişmeler yaşanmıştır. Bu dönemde ilk önemli gelişmeler

çalgı müziğinde, “Fransız Uvertürleri”, “Orkestra Süitleri” ve “Çembalo

Müzikleri”yle gerçekleşmiştir. Barok dönemin en önemli bestecisi Baptiste

Lully’dir. Fransız Uvertürü onun buluşudur.

2

Almanya’da barok dönemde çalgı ve koro müziğinde belirgin gelişmeler

olmuştur. “Opera” sanatı ise daha geç gelişmiş, buna karşın “Oratoryo” ve

“Kantat” türlerinde gelişmeler daha hızlı olmuştur. Bu dönemde Schütz, Schein ve

Scheidt gibi besteciler Alman müziğine önemli katkılarda bulunmuşlardır. Barok

dönemin en önemli bestecisi Bach’tır. Besteci olarak Bach, yenilikçi ve geliştirici

niteliklere sahiptir. Birçok müzik formunu geliştirmiştir, “füg” sanatını en yüksek

düzeyine çıkarmıştır. Çok yönlü özellikleriyle Bach, müzik tarihinin en büyük

bestecilerindendir.

Barok yaylı çalgı müziğini gerektiği gibi yorumlamak için; “detache”,

“staccato”, “spiccato”, “jete”, “martele” “portato”, “sforzando” gibi teknikler

önemli bir işleve sahiptirler. Böylelikle, barok müzik doğru biçimde icra edilmiş

olacaktır.

3

I. GENEL OLARAK BAROK DÖNEM

Müzik tarihinde 17. yüzyılın başlarından 18. yüzyılın ortalarına kadar,

yaklaşık yüz elli yıllık bir zaman dilimini içeren “Barok”, Rönesans ile Klasik

Dönem arasında oluşan ve egemenliğini sürdüren bir çağdır. Bu süreç içinde

soyluların beğeni ve zevklerine göre gelişen Barok stili, müziğin yanı sıra resim,

heykel, mimarlık gibi, güzel sanatların diğer dallarını da kapsar. 1600’lerde

operanın doğuşundan, 1750’de J. S. Bach’ın ölümüne kadar süren müzik tarihinin

bu karakteristik döneminde, besteciler etkinliklerini Almanya, Fransa, İngiltere,

İtalya ve İspanya’da soyluların saraylarında ve kiliselerde sergilemişlerdir.

Barok Dönem kendi içinde; Erken Barok, Yüksek Barok ve Geç Barok olarak

üç evreye ayrılır. Barok dönem olarak adlandırılan dönem, 1580 ve 1750 tarihleri

arasını kapsamaktadır. Bu dönemin özellikleri ile etkileşmiş sanat anlayışı sonucu,

sanatçılar dönemin en ünlü eserlerini vermişler ve bunun müziğe yansıması sonucu

da müzik alanındaki önemli köşe taşlarını oluşturmuşlardır. “Barok bestecisinin

ana amacı, müziği dramatik anlatımın bir parçası kılmak, dramatik anlatımı

müziğe katmaktır.”1 Özellikle İtalya, Almanya ve Fransa’da gelişen Barok

akımları, her ülkenin kendi özelliklerine göre biçimlenmiştir. Fakat,coğrafi olarak

tüm Avrupa’yı etkisi altına almış, yukarıda adı geçen üç ülkenin dışına da taşarak,

önemli kitleleri etkilemiştir. Bu dönemde müzik, ruhsal derinliği sadelikle sentez

haline getirip; heyecan istek kahramanlık duygularının ifadesinde, kontrast

dediğimiz karşıtlığı kullanmıştır. Barok dönem müziğindeki duygusal yoğunluk ve

abartı, tüm sanat dallarında farklı bir şekilde ortaya çıkmıştır. Örneğin; mimaride

süslemelerle dolu devasa katedrallerin yapıldığı bilinir. Her çağda olduğu gibi,

müzik de elbette diğer sanat dallarından etkilenmiştir. Edebiyat, resim, mimari,

felsefe gibi dallarla iç içe olmuştur.

1 Evin İlyasoğlu, Zaman İçinde Müzik – Başlangıcından Günümüze Örneklerle Batı Müziğinin Evrimi”, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 1995, s.27.

4

I.1. ÇEŞİTLİ ÜLKELERDE BAROK

Barok sanatı 17. ve 18. yüzyıllarda deniz kentleri olan Valencia, Toulon,

Cenova ve Atlas Okyanusu kıyılarındaki liman kentlerinde özel konutlarda ve

kamu yapılarında süsleme, gösteriş ve savurganlık, hatta çılgınlık, taşkınlık

şeklinde ortaya çıkmaya başlamıştır. Barok, özünde pek fazla değişikliğe

uğramadan, ülkelere göre bazı farklılıklar göstermişdi.

I.1.1. İTALYA'DA BAROK

Katolik İtalya’da barok sanatının ana esin kaynağını, dinde ortaya çıkan modernleşmeler, yenilikler, düşünsel ve siyasal kazanımlar karşısından duyulan

hayranlıklar oluşturur. O dönemde kiliseler bilinçli ve ustaca düzenlemelerle

yumuşatılmış ve esnekleştirilmiştir. Klasik ve düzenli bir sanatın gereği kesik

sütunlar ve alınlıklarla yumuşak yapı ve kubbeler oluşturulmuştur. Bu kiliseler

17.yy da bu şekilde görkemli süslemelerden hoşlanmışlar hatta daha yeni ve

şaşırtıcı etkiler arayışına bile girmişlerdir. Örneğin; Papa Barberini kardinal ve

tarikat vakıflarının desteğiyle ve papalık kaynaklarıyla çok üstün nitelikli dini ve

din dışı mimari eserlerin ortaya çıkmasında önemli rol oynamıştır.

Bu görkemliliğin ardından, 18. yy da papalığın ekonomik bakımdan

gerilemesi ve zengin gezginlerin getirdiği felsefik yeni anlayışlar ile inançsızlıklar

dolayısıyla Katolik dininin başkenti çekiciliğini gittikçe yitirerek kaybetmeye

başlamıştır. Bu olumsuzluklar Orta Avrupa, Portekiz, İspanya yoluyla yayılarak

Latin Amerika ülkelerinde de görülmeye başlamıştır. Bunun yanında bir başka

İtalyan kenti Venedik, kendi doğal zenginlikleriyle sürekli bir ilerleme içinde

olmuştur. Bir çok tiyatroda yeni ortaya çıkan makineli tiyatro oyunları, yeni tarzda

operalar (örneğin müzikli dram gibi), enstrümantal müzik alanında gelişmeler

yaşanmıştır. Bu gelişmeler karşısında çok sayıda ve çeşitli niteliklere sahip eleman

gereksinimi ortaya çıkmıştır. Böylelikle boyacılar, sahne işçileri, makinistler,

güzel sesli şarkıcılar (kadınlar, erkekler, hadım erkekler ve çocuklar) , usta

çalgıcılar, çalgı yapımcıları gibi, eskiye oranla farklı meslek grupları da oluşmaya

başlamıştı. Bu gelişmeler doğrultusunda Fransa’da, Avusturya’ da, İspanya ve

5

İtalya’da ihtişamlı saray ve kent eğlenceleri yaşanmıştır. Venedik’te Monteverdi,

Cavalli ve daha sonra Vivaldi gibi besteciler ortaya çıkmıştır. Böylelikle Venedik,

bestecileri, icracıları ve sanatsal yaşamıyla barok dönemde kendine özgü bir yer

edinmiştir.

Vivaldi (1678 – 1741), çağdaşları arasında farklı niteliklere sahip bir besteci

ve kemancıdır. Keman tekniğinin gelişmesine büyük katkılarda bulunmuş,

konçerto türüne kuruluş bakımından bir kesinlik kazandırmıştır. Vivaldi, 1710’lu

ve 1720’li yıllarda tanınma arayışı içinde bir besteci olmuştur. 1705’te Op. 1, 12

Oda Sonatı, 1709’da Op.2, 12 Keman Sonatı, İtalya’da basılmıştır. 1711’de

Amsterdam’da Etien Roger’in bastığı ve “I’Estro Armonico” (Uyumun Esini)

başlığını taşıyan 12 konçertosu, 18. yüzyılın ilk yarısında yapılmış en iyi basım

olarak kabul görmüştür. Bu eserleri, Op.4, 12 Viola Konçertosu (“Le Stravaganze:

1814), Op. 5-7, 6 sonat ve 18 konçerto (1716-1717) izlemiştir. 1725 yılında

Bohemya Kontu Wenzeslaus Morzin’e armağan ettiği ve “Il Cimento del

I’Armonia e del I’İnventioni” (uyum ile buluşun kaynaşması) adlı 12 konçertonun

oluşturduğu dizi 1725 yılında basılmıştır. Bu dizi içinde yer alan 4 konçerto “Il

Quatro Staggioni” (Dört Mevsim) adı ile tanınmıştır. Vivaldi’nin Trieste’de

tanıştığı Avusturya İmparatoru 6. Karl’ a armağan ettiği Op. 10, Flüt konçertoları,

Op. 11- 12 yaylılar konçertoları da 1720’li yıllarda yayımlanmıştır.

17. yüzyılda İtalya’da müzikli dram sanatının gelişmesine büyük katkılarda

bulunmuş Venedik Opera Geleneği, yüzyılın sonuna gelindiğinde bozulmaya

başlamıştır. 1713- 1739 yılları arasında Vivaldi yazdığı 39 opera ile “Venedik

Opera Okulu”nun son temsilcilerinden biri olmuş, iki yıl sonra da yoksul bir insan

olarak ölmüştür. “Barok dönemin önde gelen ustalarından Vivaldi’nin müzik stilinde çağdaşlarıyla karşılaştırıldığında bazı farklılıklar gözlenmektedir: Melodik yapıda artık ikili aralıklarını inici bir

biçimde kullanması ve bazen de geniş aralıklara yer vermesi, melodik yürüyüşün kendine

özgülüğü, senkoplara sıkça yer vermesi, kendi müzik anlayışının başlıca özelliklerindendir.”2 Tonal bakımdan, müzik cümleleri arasında majör ton – minör ton ya da minör ton

– majör ton farklılıkları oluşturmasıyla, kendinden sonra gelen bestecilerden

2 Michels, Ulrich: Bach h-moll Messe, in: dtv – Atlas zur Musik, Baerinreiter Verlag, 8.Basım, München 1994, Cilt – II,s.42

6

Schubert’in esin kaynağı da olmuştur. Armonik bakımdan, sık kullandığı yedili,

bazen de dokuzlu akorlarla ve bu akorlara yabancı kalan diğer seslerle parçaların

armonik dokusunu zenginleştirmiştir. Kendi müzik anlayışını, çağdaşlarından

ileriye götürmek için eserlerine pedal sesler koyması ve uzak tonlara beklenmedik

bir şekilde yaptığı geçişler yine Vivaldi’ye özgü yeniliklerdir. Eserlerindeki ağır

bölümlerde iki parti arasında uyguladığı “kontrpuan (ezgiye karşı ezgi) tekniği,

“kanon”(melodidinin taklit yoluyla tekrarı) etkisi verir. “Basso Ostinato” (bas

partisindeki figürün tekrarlanması)’yu ( monotonluk yaratmadan kullanabilmesi

de, Vivaldi’nin özelliğidir. Bütün bu özellikleri ile Vivaldi, yaşadığı dönemde

çağdaşları üzerinde derin etkiler bırakmıştır. Örneğin aynı dönemin besteci ve

kemancılarından olan Abaco (1675-1742), ile Albinoni (1671-1750), Vivaldi’nin

müzik anlayışını ve teknik özelliklerini benimseyerek, eserlerinde ve

yorumculuklarında kullanmışlardır.

I.1.2. İSPANYA’DA BAROK

Katolik İspanyollar o dönemde Trento Konsülü’nün öğretilerine ve Katolik inancıyla ilgili dinsel yaşam değerlerine bağlı olmuşlardır. Fakat, geleneklerini de

koruyarak, Rönesans aydınlanmasına dayanan aristokratik ve halkçı yaşam

anlayışını sürdürmekteydiler. Güçlü bir ekonomisi olan İspanya’da, dil ve edebiyat

alanlarında da büyük gelişmeler yaşanmıştır. Ülkede olumlu gelişmeler ve

yenilikler, engizisyon anlayışının katı tutumunda ve Katolik reformları üzerinde

büyük etki yapmasına neden olmuştur. Bu olumlu değişimlerin oluşumunda ülkede

varlığını sürdüren Yahudi ve Mağribi kültürlerinin de önemli katkıları vardır.

Katolikliğin gücü sayesinde İspanya, iki yüzyıl boyunca politik ve ekonomik

değişikliklerden bağımsız olarak ulusalcılık bilincini, sanat alanında sert, gösterişli

ve gerçekçi olmayı öngören Madonna İsador heykellerini koruyabilmiş ve bu

heykellerin yer aldığı sahne anlayışını sürdürebilmiştir. O dönemde diğer ülkelerde

farklı görüntüler ve uygulamalar söz konusu olmuştur. Örneğin Fransız halkında

kanaatkarlık ve düşünce hakimken, Rusya’da ise Bizans etkileriyle oluşan bir

eğilim ortaya çıkmıştır. Avrupa ülkelerinde 17. yüzyılda büyük gelişme gösteren

barok sanatı 18. yüzyılda gerilemeye başlarken, aynı dönemde Amerika’da büyük

gelişmeler göstermiştir. Barok’un gelişimi, Orta Avrupa’da “Otuz Yıl

7

Savaşları”nın (Orta Avrupa’da Katoliklerle Protestanlar arasında otuz yıl süren din

savaşları) sona ermesinin ardından birliğin tekrar oluşturulmasından sonra

sağlanabilmiştir.

XV. yüzyıldan itibaren İngiliz, İtalyan, Felemenk besteleme yöntemleri bütün

Avrupa’ya yayılarak benimsenmiş, dolayısıyla İspanya’yı da etkisi altına almıştır.

Müzik alanında, o dönemde Guerrero (1527- 1599), Ruimonte (?), Mateo Flecha

(1520- 1604) ve Juan Bautista Comes (1568- 1643) gibi İspanyol bestecileri, diğer

çağdaşları kadar başarılı olmuşlardır. Bu bağlamda, 1629’lar da “Zarzuela”( 17.

yy. İspanyol müzikli oyunu) adı verilen geleneksel bir müzikli tiyatro türü olan

“Komik Opera” doğmuştur.

Yine bu yüzyılda org müziği de gelişim göstermiş, Sebastian Aguilera de

Heredia (1565?-1627), Francisco Correa de Arauxo (1576?-1654), Pablo Bruna

(1611-1679), Juan Cabanilles (1644-1712) gibi orgcu besteciler ortaya çıkmıştır.

17. yüzyılın dinsel koro müziğinde çalgı eşlikli teknik kullanılmış fakat Palestrina

(1525-1594)’ nın etkisinde kalınmıştır. Bu tarz müziğin başta gelen temsilcisi

Juan Bautista Comes’dir. Bu arada İtalyan besteci Domenico Scarlatti, 1729

yılında Madrid sarayında göreve başlamış ve öldüğü yıl olan 1757’ye kadar

görevini sürdürmüştür. Bundan dolayı Scarlatti, bu ülkede “İspanyolların

Haendel’i” gibi görülmüştür.

I.1.3. FRANSA’DA BAROK DÖNEM

Fransa’nın başkenti Paris, Avrupa’da klasik müzik yaşamının tarih boyunca

en önemli merkezlerinden biri olmuştur. O dönmede bu ülkede koro müziği yaygın

olmuştur. Geleneksel kilise korolarının yanında, çok sayıda çocuk korosu olup,

beğeniyle izlenen konserler vermişlerdir.

Açıklık ve sağduyuya tutkun bir ulusal değer olan Corneille’in irade ve

Descartes’in akıl saygınlığının halkı etkilemesiyle, Fransa uzun süre barok

sanatına direnmiştir. Ülkede akla dayanan pozitivist burjuva düşüncesinin gelişme

8

göstermesiyle, ilkeli bir sanat ve edebiyat anlayışı gelişmiştir.3 Fransız müzik stili,

Rönesans döneminden itibaren Avrupa’da İtalyan ve Alman stiliyle birlikte, üç

önemli stilden birisidir. Çoksesli müzik alanında Fransa, ortalama yedi yüzyıllık

bir gelişme sürecinde, özellikle solo vokal eserler, çalgı müziği, opera ve bale

sanat dallarında, kendine özgü bir müzik stili oluşturmuştur. Ortaçağ sonlarından

itibaren müzikli tiyatro ve dans, Fransız stilinin odak noktasını oluşturmuştur.

Fransız çalgı müziğinde ilk büyük gelişmeler, 17. yüzyılın ortasından itibaren

“Fransız Uvertürleri”(Barok dönemde Fransız stiline göre yazılmış ağır-çabuk-ağır

biçiminde bir müzik türü) göre yazılmış uvertür: “Orkestra Süitleri”(Orta

Avrupa’da genellikle aynı tonda geleneksel dansların suit biçiminde

düzenlenmesinden oluşan orkestra eseri) ve çembalo müzikleriyle gerçekleşmiştir.

Sahne sanatları alanında, opera ve komik operanın gelişimi ise aynı dönemden

başlayarak 18. ve 19. yüzyıllarda devam etmiştir.

Rönesans döneminde gerçekleşen, müzikal anlamda ilk büyük gelişmenin

ardından, ikinci büyük gelişme, barok dönemde Baptiste Lully’nin (1632-1687)

yaratıcılığı ile gerçekleştirilmiştir. Lully, Fransız dilinin yapısını göz önüne alarak,

opera sanatına İtalyan öğelerinin Fransızca karakterlerini katmıştır. Ayrıca çalgı

müziği alanında da, Avrupa’ya yenilikler kazandırmıştır. “Fransız Uvertürü”

Lully’nin buluşudur. O dönemde bu müzik, orkestranın çapını ve yorum gücünü

güçlendirerek, o güne kadar ulaşılmamış bir düzey elde edilmesini sağlamıştır. Bu

gelişme, süit formunun onun buluşu olan “Fransız Uvertürü” ile bir sentez

oluşturmasıyla senfoni formuna gidecek bir yol açmıştır.

I.1. 4. ALMANYA’DA BAROK ve BACH

Ülke olarak küçük siyasal ve coğrafi parçalardan oluşan Almanya, bu özelliği

dolayısıyla geçmişte tek merkezden yönlendirilen bir müzik yaşamı oluşturup

sergileyememiştir. Bu nedenle, Eyalet adı verilen küçük coğrafi parçaların

geçmişteki müzik yaşamlarında çeşitlilikler ortaya çıkmıştır. Dresden, Münih,

3 Mehmet Kaygısız, Müzik Tarihi – Başlangıcından Günümüze Müziğin Evrimi, Kaynak Yayınları, İstanbul, 1999, s.108.

9

Berlin, Stuttgard ve Mannheim’daki sarayların müzik merkezleri olmasının

yanında, kuzeyde Hamburg gibi ticari merkezlerin kendine has kültürel özellikleri,

Alman müzik yaşamına farklı yönlerden katkılar sağlamıştır.

Alman müzik stili, Rönesans çağından itibaren çok sesli müzikte İtalyan ve

Fransız stilleriyle birlikte, üç önemli stilden biridir. Genel bir ifadeyle Alman stili,

felsefe ile bağlantılar kurabilen, bu yönüyle eserlerde düşünselliğe yer veren, güçlü

anlatım ve köklü atılımları da içeren bir stildir. Barok dönemde Almanya’da çalgı

ve koro müziğinde önemli gelişmeler olmuştur. Opera sanatı, İtalya ile

karşılaştırıldığında, Almanya’ya gecikmeli olarak girmiştir. Buna karşın

“Oratoryo” (müzikte belirli bir konuyu koro ile anlatan müzik türü) ve “Kantat”

(16. yüzyılda oluşan orkestra eşlikli din dışı ve dinsel vokal eserler) türlerinin bu

dönemde hızla gelişme gösterdiği görülür.

Erken barok dönemde Heinrich Schütz (1585- 1672), Johann Hermann Schein

(1586-1630) ve Samuel Scheidt (1587-1654) gibi besteciler Alman Barok

müziğinin Bach ve Haendel’e kadar uzanmasında önemli katkılarda

bulunmuşlardır. Alman müziğinde önemli bir yeri olan “Lied”(şarkı ya da ABA

diziliminde bir form) 17. yüzyıl içinde Heinrich Albert (1604- 1651) ve Andreas

Hammerschmidt gibi besteciler tarafından geliştirilmiştir. Çalgı müziğinde ise, 17.

yüzyılın ikinci yarısında Dietrich Buxdehude (1637- 1707) ve Heinrich Biber

(1644- 1704), İtalyan etkisinde kalmaksızın, barok stilini Alman müzik zevkine

uygun ilerletmişlerdir. Geç Barok döneminde, Georg Philipp Telemann (1681-

1767), Johann Sebastian Bach (1685-1750) ve Georg Friederich Haendel (1685-

1759) önde gelen bestecilerdir. Bu bestecilerin eserleri, barok dönem içinde en

önemli başyapıtlardandır.

Bach’ı “yüzlerinden biri geçmişe, öbürü geleceğe dönük bir ayna”4 diye

betimleyen ifade, onun müzik tarihindeki yerinin ne kadar önemli olduğunu

anlatır. Bach’a kadar olan ve daha sonraki dönemlerde ortaya çıkan birçok müzik

biçimlerinde – örneğin “süit”(halk danslarının belirli bir formda sıralanmasıyla

oluşan enstrumantal müzik türü) ve birçok yazım tekniğinde -örneğin “füg” (17.

4 Ahmet Say, Müzik Tarihi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara 2000, s.231.

10

yüzyılda kontrpuanın doruğa ulaşmasıyla oluşan polifonik müzik türü) onu aşan

olmamıştır. Dindar bir besteci olan Bach, birçok kiliselerde orgcu olarak çalışıp

org müziğinde sürekli yenilikler yaratmıştır. Örneğin sol eliyle eşlik yaparken, sağ

eli ile yeni sesler arayışına girmiştir. O zamana kadar üç parmakla çalınan org

çalma tekniğine, başparmak ve küçük parmağı ekleyerek bu alanda büyük bir

yenilik gerçekleştirmiş ve böylelikle eski geleneği de bozmuş olmuştur.Bach’ın

diğer kendi döneminde bestecilerden farklı ve üstün kılan özellikleri olduğu kabul

edilmektedir. Örneğin Bach kendinden önceki dönemlerde oluşan müzik

eserlerinin ulaştığı son noktayı kavrayıp, geçmişin bir özetini yapmış, bunun

üzerine geleceğin müziği hakkında kafa yorarak, teknik bakımdan gerekli olan

müzikal gereçleri hazırlamıştır. Bach her şeyden önce büyük bir araştırmacıdır.

Kendinden önceki ustaların eserlerini büyük bir titizlikle incelemiştir.

Çağdaşlarıyla da eserleri aracılıyla iletişim kurarak, müziği daha da geliştirmenin

yollarını aramıştır. Vivaldi ve Telemann bu bestecilerden sadece ikisidir.

Org eserleriyle müziğe başlayan Bach, daha sonra Brandenburg Konçertolarını ve

birçok dinsel yapıtlar bestelemiştir. Brandenburg Konçertoları “Konçerto

Grosso”(bir çalgı yerine konçertino adı verilen çalgılar (solocular) grubu için

yazılan konçerto) biçimindedir. Klavsen ve klavikord için en büyük eseri olan

“Wohltemperiertes Klavier” (Eşit aralıklara göre düzenlenmiş piyano) adlı, majör

ve minör tonların hepsinde bestelenmiş 48 prelüd ve füg, İngiliz ve Fransız

süitleri, inventionlar Bach’ın piyano literatürüne kazandırdığı eşsiz değerde

eserlerdir. Eser yaratmanın dışında, Bach’ın kuramcı yönü de vardır. Kilise

tonlarından “Aolien” (la sesinden başlayan kilise modu) la minöre, “İonien”(do

sesinden başlayan kilise modu) do majöre tampere ederek (bir oktavı 12 eşit sese

uyarlayarak) majör ve minör ton sistemini geliştirmiştir. Din dışı ve dini

yapıtlarına gelince; din dışı kantatlarını org yapıtlarında olduğu gibi kendinden

önceki ustaların stilinde yazmayı yeğlemiştir. Kantatları, ifade bakımından yüksek

noktalara ulaştırmıştır. Dini yapıtlarıyla ilgili olarak, 1723 yılında Leipzig Thomas

Kilisesi’nde görev yaparken, bu alana yoğun olarak ilgi göstermeye başlamıştır.

Oradaki görevi koro yöneticisi ve bestecisi olmasına rağmen, si minör “missa”yı

(dua) ve “passion”ları (İsa’nın çektiği acıları anlatan bir çeşit oratoryo) besteledi.

Si minör “missa”yı Bach 1733 yılında Dresden’de bestelemeye başlamış ve 1748

tamamlamıştır. Eser aslında, koro, arya ve düetlerden oluşan 24 bölümlü bir

11

kantattır. Büyüklüğü ve kalitesi dolayısıyla da özel öneme sahiptir. Bach ile büyük

ölçekli eserler arasına giren passionların en tanınmışı, yine onun bestelediği

“Matthaeuspassion”dur. Bach’ın zamanında tanınmayan bu başyapıt, onun

ölümünden yüzyıl sonra, tesadüfen Mendelssohn tarafından ortaya çıkarılmıştır.

Bach’ın bir besteci olarak yenilikçi ve geliştirici özellikleri de vardır. Örneğin

sonat, konçerto gibi diğer formlarla birlikte, süit formunu da geliştirerek son

şeklini vermiştir. Fügün kaynağı olan kontrpuanı geliştirerek, fügü en yüksek

noktasına ulaştırabilmiştir. Bach ailesi içinde “büyük” adıyla anılan besteci Johann

Sebastian Bach, müzik tarihinin yetiştirdiği en büyük bestecilerdendir.

II. BAROK DÖNEMDE YAYLI ÇALGILARDA KULLANILAN

TEKNİKLER

Barok dönemde, yaylı çalgılar müziğini doğru yorumlayabilmek için,

birbirinden farklı özelliklere sahip karakteristik teknikler önemli roller

oynamışlardır. Ancak bu teknikler sayesinde, barok müziğin özgün yapısı ortaya

çıkmıştır. Sözü edilen teknikler; detache, staccato, spiccato, jete, martele, bağ

işaretleri, portato, sforzando, vurgular, pizzicato, vibrato, armoniler ve

portamento’dan oluşmaktadır.

II.1 BAROK YAYIN DÖNEM İÇİNDE GELİŞİMİ

Barok sanatçıları yayı iki temel şekilde tutmuştur. Bir tanesi modern yay

tutuşuna yakın, diğeri ise daha farklı olmuştur. Barok dönemde yay, başparmağı

ahşabın altına yerleştirerek değil, kılın altına yerleştirerek tutulmuştur. Bu, genelde

Fransız tekniği olarak benimsenmiştir. Modern zamanlarda bu tutuşun yanlış

olduğu, basıncın az kaldığı ve kuvvetsiz olduğu düşünülür. Değişik sertlikte ve

ağırlıkta tasarlanmış olan modern yay prensipte barok yaya benzer, fakat sekil

farklılıkları vardır. Bir ucundan diğer bir ucuna kıl geçirilen yay uygun esneklikte

ve ahşap bir baston görünümündedir. Yayın enstrumandan ses çıkartması için,

tellere boyunca sürtünmesi ve tellerde döngüsel bir vibrasyon yaratması

12

gerekmektedir.. Böylece gövdeden çıkan ses bir ton verir. Barok yayın düz ve iyi

bir ahşabı olması, güçlü,dengeli ve elastiki olması gereklidir. Eğri ve zayıf bir yay

icra amacında kullanılamaz. O döneme ait antik barok yaylar, modern yaydan beş

ila yedi buçuk santimetre daha kısadır. Barok yayın sade bir dış kıvrımı

olmaktadır. Modern yaya göre ciddi bir farklılıkta olan kıvrım derecesi o kadar

hafiftir ki, yay çalma gerilimine yükseldiğinde bile ahşap kısmı düz fakat gergin

bir halde kalmaktadır. Modern yay bu kadar yükseltilmemelidir. Barok yayda

kılların genişliği daha azdır. Dışa kıvrımlı bir yaydan içe kıvrımlı bir yaya geçiş

18.yüzyıl boyunca gerçekleşmiştir.

Geç barok dönemde daha farklı olan, içe doğru kıvrım gösteren, düz bir

çubuk haline gelebilen çok sayıda yay kullanılmış, fakat ne modern yay ne de

barok yay kadar sonuç vermemiştir. Tüm zamanların en iyi yay üreticisi Francois

Tourte, ilk modern yaylarının üreticisidir.Tourte, güç ve esneklik kavramını bir

araya getirmiş ve logaritmik kıvrımla mükemmelleştirmiştir.Yaydaki değişiklikler

berraklığı etkilemiş, sertlikten uzak bir keskinlik göze çarpmıştır. Modern yay

doğru şekilde kullanıldığında sesteki mükemmellik gerçekleşebilir. Önemli olan

doğru tonu ve tınıyı elde etmektir. Barok müzik eserlerinde barok yay kullanmak

hem icrayı kolaylaştıracak, hem de dönemin müzikte tınısını ve tarzını yakalamak

için icracıya kolaylık sağlayacaktır.

Önemli olan ne enstruman, ne de yaydır. O hissi, o derinliği, her döneme

ait olan stili, anlayışı ve yaratıcılığı sunan icracının kendisidir. Görülen müzik

eğitimi, çalışılan doğru teknikler ve müzik anlayışla beraber zaten o dönemin

mükemmeliyetçiliğini ortaya koyan araçlardan biri de barok yaydır.

II.1.1 BAROK YAY KULLANIMI

Yayın elastikiyeti, sertliği, ağırlığı farklı bölümlerinin tele nüfus ettiğindeki

etkisi yayın özelliklerini kullanmaya bağlıdır. Yayın alt kısmıyla yapılan vuruş

fazla ağırlık vermektedir. Böylelikle yer çekimi ile harekette olan yay, doğal gücü

elde etmektedir. Yayın üst kısmıyla yapılan vuruş tele en az ağırlığı ve en az gücü

13

verir. Orta kısmıyla yapılan vuruş koldan tele ortalama ağırlığı verir ve orta bir güç

sağlanır. Üst kısımda kaldırma kuvveti yayın alt kısmında olduğundan daha

fazladır. Bu bağlamda yay hakimiyeti son derece ustalık gerektirir.

Müzisyenin yaptığı kombinasyon, usta bir denge sağlayarak olmalıdır.

Yayın hızı, basıncı, kılın açısı, yayın vuruşunun yüksek hızı ve köprüye yakın

olması durumunda, ortaya çıkan ses berrak güçlü ve doğal olacaktır. Şiddetli ve

abartılı bir ifade barok müziğe aykırı olur. Yayda hız arttıkça ses daha yükseklere

çıkar ve dönüş noktalarını ortadan kaldırır. Kıl, hız ve hareket işlevi nedeniyle

sürekli olarak tel üzerinde duramaz. Yavaş yay hareketlerinde, yay tutan el kontrol

mekanizmasını daha iyi yapacaktır. Yani bu durumda hız arttıkça hakimiyet daha

da zorlaşacaktır. Barok müzik için uç noktalar, özel efektler, basınçlar, oldukça

sınırlıdır. Bu durumda, gerekli olduğu zaman yaya daha fazla baskı uygulayarak ve

daha düz ve köprüye yakın çalmak suretiyle bir denge kurulabilir.

Yayın uç kısmındaki vuruşun avantajı, parlaklık ve incelik vermesindedir.

Ancak, orta ve alt kısma doğru bir vuruş yapılırsa incelik azaltılabilir. Yayın orta

kısmının hemen üzerindeki bölüm, barok eserlerdeki kısa vuruşlar için

mükemmeldir. Yaya baskı uygulandığında iyi vibrasyon elde edilir, az baskı ise

çok zayıf bir vibrasyona neden olur. Böylelikle, ton kaybolup gidebilir. Kılın

tellere geniş bir şekilde temas etmesi ise, daha kaliteli ve çok ses çıkmasını

sağlayacaktır.

Barok’ta allegro tempolarında forte çalabilmek için, sert fakat kaba

olmayan bir şekilde yayın uzunluğunun yaklaşık dörtte birini kullanmak yeterli

olabilir. “Piano”(hafif sesle çalmak) da ise, daha az baskı yapılarak kullanılan

yayla, gereken hafiflik sağlanabilir. Yay köprüye ne kadar uzak olursa, vibrasyon

o kadar az etki yaratır. Bu durumda, ses zayıf fakat şiirsel olur. Barok müzikte

yayın en uç noktaları pek de uygun değildir. Yayın arka kısmında, dipte işaret

parmağıyla baskı uygulandığından, oldukça doğal enerji bulunur, uç kısmına

gidildikçe enerji azalır. Yavaş hareketlerde yoğun bir ses gereklidir. Bazı uzun

seslerde kullandığımız ekonomik yay çekmede, sesler asla deforme olmamalıdır.

Müzikte istenilen etkiyi yaratmak için, yayın çalma esnasında hiç bitmemesi ve

yay değişiminde hissedilmeyecek bir geçiş yapılması çok önemlidir.

14

Barok yorumda, istenilen müzikal işaretleri kullanabilmek için, odak

noktaları olarak (ya da iskelet sesler) belli sesler gereklidir. İstikrarlı bir sonuç elde

etmek için, kontrollü çalma olumlu etki yapmış olacaktır. Abartıdan uzak,

sadeleştirilmiş ve güçlü bir yay kullanımı, istenilen yoruma ulaşmada önemli bir

rol oynar. Etkili bir ses elde etmek için, yayı yumuşak fakat dolgun bir şekilde

kullanmak gerekmektedir. Yayı yüksek hızda kullanırken az miktarda basınç

uyguladığımızda, barok müziğin kendine özgü renk ve zarafetteki tınılarına

ulaşılır. Temel olarak aynı olan modern ve barok yay, biçim olarak biraz

farklılıklar içerir. Barok yay, moderne göre daha yuvarlak ve yumuşak olmasına

rağmen, teknikler birbirinden çok farklı değildir. İki, ya da daha çok yay vuruşunu

gerçekleştirmek için, yumuşak bir kol ve bilek tekniğine sahip olunmalıdır.

Böylece tonlar kesintisiz bir şekilde duyulur. Bu özellik yalnızca barok müzikte

değil, herhangi bir dönem müziğinde de geçerli olan bir olgudur. Yay geçişlerinde

yumuşaklık ve esneklik, sürekli kontrol altında olmalıdır. Bu uygulama, sağ el ve

sol elin kombinasyonu ile gerçekleşir.

15

II.1.2. “DETACHE”

Birbirini takip eden notaların her birinin farklı yay hareketiyle (çekerek ve

iterek) çalınmasına detache denmektedir (Bkz. Şekil 1). Barok dönem söz konusu

olduğunda detache sıklıkla görülür ve kullanılır. Bu kullanımda, vuruşun ortalama

bir uzunlukta olmasıyla canlıca bir ifade elde edilir. Detache kullanımında yay

tellerden tamamen ayrılmamalıdır. Ayırma sırasında yay, telden kendi

esnekliğinde ve doğal elastikiyetiyle ayrılmalıdır. Sesin ton olarak ayrılması

amaçlanmaz, mümkün olduğu kadar yumuşak bir ayrım olması gereklidir. Doğru

kullanım yeri yayın üst ve orta bölümüdür. Kullanıldığı notaların keskinlikle, tam

güçle başlamaları ve bitmeleri gereklidir. Ortaya çıkan ses ne hafif ne de ağır,

beklenilen sadeliktedir.

Şekil 1: Detache için örnek parça

16

Tamamen ayrıymış gibi olan fakat yumuşakça birleştirilmiş yay hareketinin

tellerden ayrılması detache çalmayı sağlayacaktır. Detache barok müziğe uygun

bir vuruştur. “Adagio”(müzikte yavaş olan tempo) parçalarda detache standart bir

başvuru olmakla birlikte “allegro” (müzikte hızlı olan tempo)larda belirli bir

keskinlikle, canlılıkla olması gerekir. Detachenin amacı kulağa gelen seslerin son

derece doğal bir etkiyle, normal olarak ayrımıdır. Birden bire gelen sert sıçrama

detachenin amacını bozacaktır. Modern yayla yapılan “detache” de ahşabın

sıçramasını engellemek daha zordur. Gene de tatmin edici bir şekilde yapılabilir

ama, barok yayla bu hareket daha doğal olur. Ses karşıya incelikle ve yontulmuş

şekilde yuvarlak gelecektir. Herhangi bir baskı olmaksızın yaya teli yakalayacak

zaman verilir ve bastırmasız bir tutuşla gerçekleşen detachenin etkisinde kesilmeye

ve sekteye uğrama hissi bulunmamaktadır. “Legato” (notaları birbirine bağlı

seslendirmek) ve staccato arasında bir yerlerde olan detache kısaca yumuşak bir

“portatoya” (seslerin ayrı ve belirgin duyulması) benzer. Bu durumda ayrım fark

edilmez, fakat bir şekilde durup diğer notaya geçilirken vibrasyonun devamlılığı

gereklidir. Yayı tellerin üstünden ayırmadan dengelemek ve bastırmakla oluşan bu

etki, oldukça tehlikesiz olacaktır. Genel olarak yayın üst ve orta bölümü düz

yumuşaklığı verecektir. Bu sınırlı sıçrama her bir vuruşun sonunda duyulmalıdır.

II.1.3. STACCATO

Staccato uygulaması, yaylı çalgılarda yayın teller üzerinde bilek ve ön kol

hareketi ile sürtülerek, her nota sırasında sağ el parmaklarıyla tahtaya küçük bir

basınç uygulanmasıyla notalar arasında anlık duraksamalar oluşturularak

gerçekleştirilir. Uygulamanın ilk başlangıcında yay hareketi sadece iterek ve uç ile

orta bölgede gerçekleştirilir. Aksi takdirde, uygulamayı yayın alt yarısına

taşıdığımızda yaydaki denge noktasından uzaklaşılır ve hareket zorlaşır.

“Çekerek staccato icrasında bir takım teknik zorluklar vardır. Bu uygulamayı yapacak olan

icracının yayını en üst seviyede kullanması gereklidir. İcracı bu tekniği “Çekerek staccatoyu“

çalışırken orta –uç arası bölgelerde uygulamaya başlanmasını tavsiye ederim.”5

5 Leopold Auer, Graded Course of Violin Playig, Book 6,s.7.

17

Telin üzerinde kalarak yapılan staccato iyi ve yumuşak bir yay hareketi

gerektirir. Modern yay ve barok yayda bu hareket söz konusu olduğunda ortalama

süreli aynı vuruşlar için kullanıldığında en iyi bölüm yayın üst ve orta kısmıdır.

Staccatoda ses yok olmaz, vibrasyonları azalır ve baskı teli ezer. Çok fazla radikal

bir değişiklik olmaksızın yapılan vuruşlarda ses ezilmez ve ayrım boyunca tınlar.

Staccato için barok yayın avantajı mutlaktır. Ancak modern yayla da aynı etki elde

edilebilir. (Bkz. Şekil 2)

Şekil 2: Staccato için örnek parça

18

II.1.4. SPİCCATO

Spiccato, yaylı çalgılarda her bir notanın yayın ayrı ayrı sıçratılarak

çekilişiyle duyrulması demektir. Telden ayrılıp, yayın esnekliğiyle yapılan efektif

bir harekettir. Telden çıkarılan zor ve değerli bir teknik olup barok müziğe

uygundur. Kısa zamanda sıçramayla yapılan, yayın doğal esnekliğiyle kullanılan

bir vuruştur. Oldukça kısa olan notalara uygulanan spiccato ayrıca mükemmel

oturaklılık gerektirir.. Her bir nüansta kullanıma uygundur. . Normal bir spiccato

vuruşu gerçekleştirmek için yayın orta üst ya da orta kısmı kullanılır. (Bkz. Şekil

3)

Şekil 3: Spiccato için örnek parça

19

Barok müzikte spiccato bir nevi fantezi yay vuruşudur. Kuvvetli yapılan

spiccato perküsyon etkisi yaratır. Hafif ve doğal yapılan spiccato ise müziğin

içinde dökülen inci taneleri gibi bir his yaratacaktır.

II.1.5. JETE TEKNİĞİ

Yaylı çalgılarda yayın geniş bir hareketle teller üzerinde sıçrayarak

çalınmasıdır.Çabukluk gerektiren jete tekniği, kısa notalarda kullanılır. Bir

dereceye kadar notalar arasındaki esler uzatılarak zaman alınır ve kas gücünün

kullanımıyla yay telden yukarıya doğru kaldırılır. Böylece daha kuvvetli bir

ayrılma gerçekleşir. Atılarak yapılan bir vuruş olan jete tekniğini “pianissimo” da

(çok hafif sesle çalmak) uygulamak mümkün değildir. “Forte” de (kuvvetli sesle

çalmak) uygulamak da oldukça zordur. Bkz. Şekil 4)

Şekil 4: Jete Uygulamaları

20

II.1.6. MARTELE

Yaylı sazlarda yayı sıçratmadan ucuyla vurarak ses çıkartmaya denir.Kararlı

çalınışı ifade eder. Martele “çekiçleme” olarak da nitelendirilir. Teknik olarak,

uygulamada yayın üst yarısında iyi sonuç verir, fakat yaydaki el tutuşu ve basıncı

orta ve kökte uygulanmalıdır. Tanım olarak martele, ard arda gelen iki ayrı notanın

iterek ve çekerek süratli yay değişimiyle ve birden bire durdurularak

çalınmasıdır.(Bkz.Şekil 5)

Şekil 5: Martele Uygulamaları

21

Bazı modern keman sanatçıları martele yerine spiccato kullanmayı tercih eder,

ama bu, ne tarihsel gelişim ile, ne de sanatsal nitelik ile ilgilidir. Tamamen

icracının yorumu ile bağlantılıdır. Detache ile martele arasındaki farklılık, notalar

arasındaki kesme süresinden ibarettir. Martele tekniği uygulanırken yayın tutuş

şekli asla değişmemeli, tonu bozacak hareketlerden sakınılmalıdır. Martele tekniği

tokmaklı vuruş, yani esnekliği olmayan vuruş olarak tarif edilir. Her nüansta karşı

konulamaz bir etkisi vardır. Bütün yaylı çalgılar için kullanım alanı yayın orta üst

bölümüdür. Barok müzik için ağır bir vuruştur ve barok icrasının özelliklerine

terstir. Şeffaf sesliliğe ve kesin berraklığa aykırı olan martele tekniği belki de

hiçbir zaman barok vuruşu değildir. Modern yay bu kullanım için daha iyi adapte

edilmiştir.

II.1.7. PORTATO

Notaların altına staccato gibi nokta ya da kısa çizgi yerleştirerek seslerin

belirgin duyulmasını sağlama yoluyla gerçekleşen ifade tarzı olan portato, barok

dönemde de bu amaçla kullanılır. Portato, yani yayı kaldırmadan çalma tekniği

aynı yönde iki vuruş olarak uygulanır. Vuruş içinde notalar grubunun tamamı

üzerinde itme gücü bulunur ve icrada aralarında bağlantı olmasını sağlar. Portato

barok müzikte sıklıkla kullanılır. Notalama dahilinde olmasa bile icracının kendi

insiyatifinde kullanılır. İlk yöntem yayın gereken ayırma anı süresince

durdurulmasıdır. İki vuruş aynı yönde kullanılan, barok müziğin icrasında doğru

ifadeyi sağlayan bir yöntemdir.

22

II.1.8. PORTAMENTO

Portamento pozisyon değişikliğinde duyulan tondur, yani üzerinde olunan

pozisyondan diğerine geçişte duyduğumuz tını portamento olarak kabul edilir.

Portamento, açık ve duyulmayan bir atlama yapmak yerine, değiştirilen parmağa

telde yeni nota yerini alması için zaman tanındığında pozisyon değiştirildiğinde

duyulan tondur. Tarih boyunca portamento uygulamalarında değişiklikler

olmuştur. Bir dönem için kabul gören portamento uygulanışı bir sonraki dönem

için kabul edilemeyecek bir nitelik taşımış olabilir.

Esas olarak barok müzikte bir parçayı icra ederken pozisyonları genellikle

portamento olmadan gerçekleştirmek gerekmektedir. Buna rağmen farklı bir ifade

oluşturabilmek için yer yer portamento kullanımı gerekli olabilir.

II.1.9. SFORZANDO

Sforzando, küçük bir vurgulama tekniğidir. Cümledeki sforazando olan

notayı vurgulamak ve yoğunlaştırmak gerekmektedir. Yayın ayrılmasıyla meydana

gelen bu vurgu kontrol halinde tutulmalıdır. Sağlanan kontrol kaybolduğunda, yani

sforzando müziğin gerektirmediği yerde sıkça ve rahatsız edici tekrarlandığında,

ciddi bir problem ortaya çıkar. Fakat doğru yerde kullanıldığı takdirde bu

vurgunun barok dönemde yeri oldukça büyüktür. (Bkz. Şekil 6)

23

Şekil 6: Sforzando için örnek parça

24

II.1.10. VURGULAR

Barok müzikte yaygın görülen vurgu yayı tutan eldeki işaret parmağıyla

uygulanan basınçtır. Sertçe uygulanan vurguda anlık basınç uygulanır ve bunu

takiben sağ el serbest bırakılır. “Agogic accent” (asıl ritmde belirtilmemiş olan

aksanlar çeşidi) hafif vurgulama gerektiren, tıpkı sforzando gibi tedbirli ve

kontrollü kullanılması gereken vurgulardır. Barok müziği yorumunda da o

dönemin anlayışı göz önünde bulundurarak kullanılmalıdır.

Barok kaynaklarında notaların üzerindeki ya da altındaki noktalar, çivi

sembolleri veya küçük çizgiler, vurguyu ifade etmektedirler. Ancak dönem içinde

daha sonra detache, “detachez” (ayırma) veya “marque” (vurgulayarak) gibi

yeniliklerin ortaya çıkmasıyla, sözcüklerinin gerekli olan vurgular fark edilebilir

hale gelmiş ve bunlar da eşitsizlik kullanımının gereği pek de kalmamıştır.(Bkz

sayfa. 35)

Başlıca vurgular;

vurgu: notayı vurgu ile belirterek aksanlı çalma,

tenuto: Sesi tutarak, sürdürerek,

forzato: Güçlü ve enerjik vurgu,

sforzato: Ani yapılan, keskin önemli vurgu,

marcato: İlgili notaları açıkça belirterek çalma.

Şekil_7:_vurgular için örnek parça

25

İfadedeki önem cümlenin üst kısmında ki notanın uzatılmasıyla

vurgulanabilir. Barok dönemde ölçülerin kendine özgü bir biçimi vardır.

Müzisyenden gelen yorum bu olguyu pek fazla etkilemez. Barok müzikteki

vurgulamanın esas olarak ölçüdeki yapılanmayı takip etmesi ve ölçülerdeki

vurgulama yapılanmalarının diğer ölçülerle benzerlik oluşturması bakımından

Rönesans müziği ile karşılaştırıldığında vurgulamaların daha fazla olduğu görülür.

Dönemin kuralı olarak bu tür vurgulamalar abartıdan uzak, dinamik ya da heyecan

duygusu yaratmalıdır. Bunu iyi bir müzisyen doğal olarak yerine getirebilir.

Geminiani’ye göre: ”Kendi yay kullanma tarzınızda her ölçü çizgisinin başlangıçtaki nota üzerinde diğerlerinden farklı olmasını sağlamak amacıyla özel bir

vurgu sağlarsınız. Bu uygulama parçanın havasını değiştirebilir. Veya vurguyu

gerektiği gibi yapamazsanız parçayı bozabilir” .6

II.1.11. BAĞ İŞARETLERİ

Bağ işaretleri, müzikteki doğru cümlelemeyi ve işaretlemeyi amaçlar.

Notalar bağ işaretleri altında düz bir şekilde birleştirilebilir veya kısmen

ayrılabilirler. Temel tekniğin bir parçası olan bağ işaretleri, diğer dönemlerde

olduğu gibi barokta da vardır. Bağ işaretlerinin kulakta oluşan kötü etkiye yer

vermemesi gerekmektedir. Yayla çalınan enstrumanların bağ işaretleri nefeslilere

göre etki olarak aynıdır. Bilinçli yapılan ayrım sesin sürekliliğini mükemmel kılar.

Birbirine ait olan seslerin bölünmemesi ve hangi notaların birbirine bağlanacağı

hususuna karar vermek teknik ve müzikal yeterlilik gerektirir. Ayrı olması gereken

ya da bağlı duyulması gereken notaların saptanması çaldığımız esere göre

olmalıdır. İfadeyi ilginç hale getiren bağlar doğru cümleler ile yapıldığı takdirde

parlaklık sağlanacaktır. Bağ işaretlerinin kullanımında nüans korunmalı ve müzik

hiçbir zaman kopmamalıdır. Notadaki göstergeler, müzikteki duyguyu anlamak,

birleştirici etkilerini ortaya koymak açısından önem taşır. Bununla birlikte ayrı

olması gereken notaları bağlamak, ya da tam aksi uygunsuz olacaktır. (Bkz. Şekil

8)

6 Robert Donington, String Playing in Baroque Music, London, 1977,s.56.

26

Şekil 8: Bağ İşaretleri için örnek parça

27

II. 2. PİZZİCATO

Pizzicato yapmak için sağ elin başparmağı tuşeye dayanır, işaret ve orta

parmakla tel çekilir ve bırakılır. Pizzicato’nun (sol el pizzicatosu dahil olmak

üzere) müzik üzerindeki etkisi barok dönemi boyunca bilinen ve uygulanan bir

husustur. Genel olarak pizzicatodan, orkestra yorumlarında daha sıkça

yaralanılmıştır. Monteverdi ünlü Combattimento’sunda (1624) pizzicatoyla ilgili

olarak şu görüşe yer vermiştir:

“Burada bazı müzisyenler pizzicato partileri uzun olduğunda, yayları bırakarak

uygularlar. Bazıları ise yayı eliyle tutarak baş ve işaret parmağıyla telleri çekerek

uygularlar.”7

Monteverdi’nin orkestra pizzicato kullanımını bu şekilde tanımlaması pizzicatonun

özellikle orkestralardaki önemini vurgulamaktadır. Pizzicato, yaylı çalgıların tüm

tellerinde birbirinden farklı etki bırakır. İlgili parçanın yorumu da bu farklı

etkilerle ortaya çıkar.

Şekil 9: Pizzicato için örnek parça

7 a.e., s.58.

28

II.3. PARMAKLA ÇALMA Parmakla çalmanın uygulanması, bir notanın tutularak açık olan tel

üzerinde diğer notanın çalınmasıyla oluşur. Modern uygulamalarda anlık tel

değişimlerinin dışında, açık telde çalmaktan kaçınılmaktadır. Bu konuda barok

keman virtüözleri de zaman zaman titizlik göstermişlerdir. Açık telde çalmak

yerine bir alttaki telde dördüncü parmakla çalmak, doğal olarak daha kaliteli sesler

üretilmesini sağlayacaktır. Aksi hallerde açık tellerde çalma daha yüksek ses

çıkartacak ve kulağa çok keskin gelecektir. Fakat orkestra parçalarında dördüncü

parmakla kapalı çalma yerine, açık tellerde çalma daha çok uygulanmaktadır.

Çünkü açık telin kuvvetli ses çıkartması barok icrasının temelini oluşturan açık ve

parlak renklerle iyi örtüşmektedir.

Barok içindeki dönemlerde, zamanla icraların gelişmesi için geliştirilen

daha kapalı ve şiirsel anlatımlı tınılar ortaya çıkmıştır.

II.4. POZİSYONLAR

Bir virtüöz ile normal bir müzisyen arasındaki farklılık, pozisyonları seçme

ve uygulamada ortaya çıkmaktadır. Pozisyon seçimi bu bağlamda oldukça önem

taşımaktadır. Leopold Mozart’a göre: ”Bir solist teller üzerinde pozisyon uygulayarak tüm geçişleri sergilemeli ve ezgisel bütünlüğü tek tonlu bir renklendirme içerisinde devam

ettirebilmelidir.” 8

Vivaldi, Tartini ve ya Geminiani’de yediye kadar pozisyonlar standart

olarak görülmüş ve Geminiani tarafından özel bir yorum eklenmeden

anlatılmışlardır. Pozisyonlarda ona kadar olanlar, öncekilere oranla istisna olarak

görülmüş, ondörde kadar olanlar ise aşırı abartılı kabul edilmişlerdir. Pozisyonların

en yükseği, yaylı çalgıların tümünde tuşenin köprüye yakın bölümünde

uygulanabilmektedir. Yüksek pozisyonlarda çalınan parçalar ya da kesitler, artistik

bir sunum olarak farklı etkiler bırakırlar. Leopold Mozart’a göre:

“Ton renklendirmesindeki tutarlılık ve yanı sıra daha düzgün bir şarkı söyleme icrası,

yüksek tele geçmek yerine alt tellerdeki yüksek pozisyonların kullanılmasıyla sağlanmıştır. Bu

8 a.e., s.62

29

gerçekten de doğrudur ve son dönem barok kemancılarının da gösteriye dayalı sololarında gereken

şeydir”.9

Leopold Mozart için, belirgin özelliklere sahip olmayan sıradan orkestra ve

oda müziği toplulukları söz konusu olduğunda, sağlam yapılı ve karakterli bir ton,

dengeli bir şekilde şarkı söyleme, dolgun ve güçlü bir ton çıkarabilmek

önemlidir.10 Yorumda virtüözite ve duygu gerektiren barok yaylı çalgılar müziği,

örneğin Johann Sebastian Bach’ın eşliksiz keman veya viyolonsel süitleri gibi,

yüksek pozisyonlarda duyumsal tonlara oranla, müzik cümlelerinin yapısının daha

fazla dikkate alınarak parmakla çalınmasını gerektirmektedir.

İcra edilen notaların aynı cümle içinde bulunmasının dışında, kalın tellerde

yüksek pozisyonlara ulaşma söz konusu olamaz. Fakat böyle bir uygulamaya zaten

az rastlanmaktadır. Normalde, pozisyonların daha gerçekçi kullanılması için,

teller arasındaki farklılıklar ve pozisyonlu partiler besteci ya da editörler tarafından

göz önüne alınmıştır. Pozisyonlu partisyonda uzun görülen bir cümle, her biri

kendi telinde bulunan alt cümlelere bölünmüştür. Bundan dolayı da her tel

üzerinde bölünen alt cümleler yer almıştır. Normal olarak nitelenen barok orkestra

eserlerinde üçüncü pozisyonda, dördüncü parmağın üstteki telde pozisyonu

sürdürmesi gerektirmemiştir.

Barok müziğinde, virtüözce bir kalite gerektiren pozisyonlu bir pasajdan

diğer bir pozisyonlu pasaja geçişte, ortaya çıkan ton ve özellikle kemanların re-la-

mi tellerinin üzerinde yapılan pozisyonlar, şiirsel anlatımlı ve hayranlık

uyandırıcı etkiler bırakmıştır. Oysa, İtalyan barok tarzında yukarıda ifade edilen

türde bir virtüözite kalitesi gerektiren pozisyonlu pasaj değişimleri her zaman

bulunamamıştır. Bazen, Haendel’inkiler gibi triolu sonatlarda, virtüözite gerektiren

pasajların tüm orkestra tarafından aynı anda çalınmaları gerekmiştir. Fakat bu

örnekler, esas olarak oda müziği tarzı değildir. Konçerto Grosso’ların solo

bölümleri haricinde kalan bölümler de orkestra için oluşturulmuş yapıda değildir.

Bundan dolayı oda ve orkestra eserlerinin çoğu ve genellikle solo parçaların alt

pozisyonlarda icra edilmesi gerekmiştir. Bu özelliklerden dolayı oda müziği ve

9 a.g, s.62 10 a.g.s.63

30

orkestra eserlerinin genellikle alt pozisyonlarda icra edilmiştir (Örneğin dördüncü

parmağın üçüncü pozisyona uzatılması gibi). O dönem için bu uygulama genel

kural sayılmıştır. Barok müzikte keman icrasının en önemli aşamaları, üçüncü

pozisyon sınırları içinde rahat bir şekilde ve bir seçenek nedeni olarak da açık

tellerin serbest kullanılmasıyla yerine getirilmiştir. Bu yöntemle kaliteli ses elde

edilmiş ve dolayısıyla iyi bir icra ortaya çıkmıştır. Böylelikle Leopold Mozart’ın

“sağlam ve karakterli bir ton” ifadesi, barok anlayışı için doğrudur.

II.5. ARMONİKLER

Doğal ve yapay armoniklerin oluşturulması deneyimli barok kemancılar

için alışılagelmiş bir şeydir. Bunlardan yararlanılarak virtüözite gerektiren solo

parçalarda daha başarılı olabilirler. Fakat zamanlama ve armoniklerin olduğu

pasajlar birbiriyle örtüşmüş olmalıdır. Oysa, barok doğasındaki dolgun tını ve

ağırbaşlılık, böyle bir yorumlamaya görece olarak uygun düşmemektedir. Leopold

Mozart kendisi de üst düzey bir kemancı olması dolayısı ile, küçük flüt tonları diye

nitelenen armonikleri kabul etmemiş ve onların gülünç bir müzik olduğunu, kendi

uyuşmazlıkları ve ton renklendirmeleri ile mücadele ettiğini belirtmiştir. Bu

bakımdan çok az barok geçişinde armonikler, besteci tarafından bilinçli yapılmış

uyumlu bir etki bırakırlar.11 Barok müzikte icracıların gerek doğal olan gerekse

yapay olan armoniklere önem vermeleri ve kesinlikle gözardı etmemeleri

gerekmektedir. İcracılar bu şekilde, tel üzerinde doğal olarak ikinci armonik tonu

çıkarmak için dördüncü parmağı açarak ve telin orta noktasına parmak ucuyla

dokunarak, açık mi’’nin oktavı mi’yi elde etme yönteminden kaçınabilirler. Eğer

fark edilmezse, bunun bir zararı olmaz, kısa notaya anlık olarak dokunulacaktır.

Fakat, her hangi bir nota olarak mi’’yi, dördüncü parmağı uzatarak doğru olarak

çalabilmek, icracı için çokta zor değildir. Barok müzikte bundan çıkarılacak sonuç,

daha ziyade bir stil anlamındadır ve doğal olarak doğru bir yaklaşımdır. (Bkz.

Şekil 10)

11 a.g.,s.64

31

Şekil 10: Armonikler için örnek

II.6. VİBRATO Barok dönemde telli çalgılarda vibrato yapmak normal bir uygulama

olmuştur. O dönemde vibrato yapmayı parmakların titremesi olarak kabul

etmişlerdir. Kemanın tonunun bazı parmak titremeleriyle daha çekici olduğu

düşünülmüş, sol elin vibrato yapmak için daha çok sallanmasını, fakat bu şekilde

aşırı olarak kabul edilen vibratoların daha makul düzeylerde yapılmasını

benimsemişlerdir. Vibrato konusunda Thomas Mace: “Vibrato bir süsleme olarak

sınıflandırılmış”12 ifadesini kullanmıştır. Virtüöz bir kemancı olan Geminiani‘ye

göre: “Vibrato yapmak için çalgının teline ilgili parmağınızı güçlü bir şekilde bastırmalısınız ve bileğinizi eşit bir biçimde içe ve dışa doğru hareket ettirmelisiniz. Vibratodan mümkün olduğu

kadar sık yararlanmak gerekmektedir” 13

Vibratoda karşı görüş olarak Leopold Mozart şunları söylemiştir: “Tel üzerinde parmak güçlü olarak bastırılır, tüm elle küçük bir hareket meydana getirilir. Fakat her nota

12 Thomas Mace , Musick’s Monument, London, 1676, s. 109, in: Robert Donington, s.66. 13 Geminiani, Art of Playing on the Violin, London, 1751,s.8, in: Robert Donington, s.67.

32

için vibrato yapmak hatalı bir düşüncedir”.14 Vibrato hakkında yukarıda görüldüğü gibi

değişik görüşler ortaya çıkacaktır. Vibrato hakkında sanatsal yaklaşımlar

yukarıdaki tarihsel ifadeleri desteklemektedir. Vibratoyu çok geniş, yavaş veya

abartılı ve dikkat çekici olmadan uygulamak gereklidir. Barok müziğin kendine

özgü yapısı bakımından, vibrato doğru kullanılmadığında karışıklık oluşturan bir

özelliğe sahiptir. Oldukça hızlı ve yoğun bir vibrato, barok müziğin yapısı

bakımından heyecan verici niteliktedir.

Çok ağır, düz ve geniş bir yay ile vibrato yapılırsa, sonuç olarak Bach ve

Haendel’in yorumu hantal olarak ortaya çıkar. Bu da Barok ruhuna aykırılık

oluşturacaktır. Bundan sakınmak için orta ölçüde geniş ve dengeli bir vibrato

yapılmalıdır. Bu şekilde ton bozulmaz. Bu uygulama barok müziğin şeffaflığına ve

dengeserliğine ters düşmez. Tam aksine normal bir vibrato telli çalgılar için

gereklidir ve canlılık getirir. Vibrato yapmaksızın düz ve monoton bir ton, barok

müziğinde bazen özel ve dramatik bir etki bırakmak için kullanılabilir. Parça

içinde bazen bir iki notanın vibratosuz çalınması heyecan yaratacak bir farklılık

oluşturabilir. Fakat vibrato uygulanmayan bir ses, barok müziğin

yorumlanmasında hiçbir şekilde standart bir anlayış olarak yer almamıştır.

III. BAROK MÜZİKTE CÜMLELER VE İFADE

Barok müzikte cümleler, doruk noktası olarak görülmeyen tepedeki

noktaya ulaşırlar ve ardından cümlenin son bulduğu notada rahatlarlar. Bu tanımda

anlatılmak istenen, barok müzikte ideal bir müzik cümlesinin eser içerisindeki

seyridir. Yani, cümlenin ilk yarısı olan soru cümlesi, genel tonalitedeki ilgili

dominant tonuna ulaşır. Cümlenin ikinci yarısı olarak yanıt cümlesi, tonik notasına

ulaşarak ideal müzik cümlesini tamamlamış olur. Modern icracıların iyi olanları

genellikle barok cümlelerin bölüm ve motiflerini oldukça iyi bir şekilde anlarlar.

Fakat form elemanları olan tam cümle, soru cümlesi, yanıt cümlesi, motif gibi

kesitleri, izleyicilere yeteri kadar aktaracak durumda olamayabilirler. Cümleler

14 Leopold Mozart Violin Schule, Augsburg, 1756, XI,i ff, in: Robert Donington s.67.

33

konusunda Girolamo Frescobaldi: “Bir cümle ve diğeri arasındaki bir duraklama

karışıklık çıkmasını önleyecektir”15 şeklinde görüş bildirmiştir.

III.1. BAROK MÜZİKTE TEMPO

Tempo, müziğin oluşumundaki öğeler arasında en karakteristik özelliğe

sahiptir. Müziğin gerektiği gibi yorumlanmasında, temponun ilgili parçanın

karakterine göre uygulanabilmesi çok önemlidir. Müzik eserlerinde her bölümün

form anlayışı bakımından birbirinden farklı devingenlikte tempolara sahip olduğu

bilinmektedir. Kavram olarak tempo, ilgili bölümlerin kimliğini oluşturmaktadır.

Örneğin sonat formundaki bir eserde ilk bölüm “sonat allegrosu”dur (sonat

formunun ilk bölümü). Yani, allegro temposundadır. Burada ağır tempolar sonat

allegrosundaki ilk bölüm ile müziğin doğasına uygun olarak uyumlu olmaz.

Benzer örnekleri sonat formunun diğer bölümleri için de verebiliriz.

İcrada temponun doğru uygulanarak iyi bir etki bırakabilmesi için,

müzisyenlerin performansındaki kalite ve salonun akustiği de önem taşımaktadır.

Tempo parçanın bir bölümü içinde de değişken olabilir. Belirgin bir tempoyla

başlanıp, sonra tempo değiştirildiğinde tekrar baştaki tempoya dönülebilir fakat

burada bir müzisyenin değişen tempolara çabuk uyum sağlayabilmesi için

deneyimli ve müzikal açıdan duyarlı olması önemlidir. Bu bağlamda tempolarda

gereken başarıyı gösterebilmek için yetenekli ve deneyim kazanmış olmak doğal

olarak kolaylık sağlayacaktır.

Barok dönem müziğinde tempoyu belirten ifadeler, oldukça erken

kullanılmaya başlanmış ve çeşitlilikler de gittikçe artmıştır. Burada tempolar

bilinen bir görünümde olsalar da, buna aldanmamak gerekir. Çok basitmiş gibi

görünen zaman ifadeleri, bu dönemde kendi içinde değişkenlikler göstermiştir.

Barok müziğinde tempolardan sadece olumlu biçimde yaralanılmadığı,

tutarsızlıklar da oluştuğu ve kullanıldığı bilinmektedir. Örneğin Purcell:

15 Girolamo Frescobaldi, Toccato , Roma, 1615-16, önsöz, kısım 4, in: Robert Donington,s.89.

34

“Grave ve Adagio‘yu çok yavaş, Largo’yu ise orta hızda

verir”.16 Oysa Brossard: “Largo’yu çok yavaş ve Adagio’yu hızlı

rahat bir şekilde, birazcık sürükleme şeklinde verir”.17Grassineau’ ya

ise: “Adagioyu grave dışında her şeyin en yavaşı olarak

vermektedir.”18

Barok dönemi danslarında tempo göstergeleri farklılıklar göstermektedir,

bazen de tutarsız olarak kullanılmaktadır. Örneğin 17. yüzyıl İngiltere’sinde çok

hızlı kullanılan İngiliz biçimi, ondan daha yavaş olan İtalyan biçimi ve 18.

yüzyılda J. S. Bach tarafından kullanılan yavaş Fransız biçimlerinde tutarsızlıklar

bulunabilmektedir.

Bir barok dönemde müziğin seyri sırasında tempo işaretlerinin değişimi

büyük titizlik ve hassasiyetle yapılmalıdır. Ayrıca tempo seçilirken müziğin ifadesi

çok iyi düşünülmelidir. Örneğin allegro bir bölüm veya kesit icrasında çok hızlı,

telaşlı bir tempo alınıp müziğin ifadesini doğru yerine getirememek kötü bi r sonuç

doğuracaktır. Aynı şekilde örneğin largo bir parça veya kesitte monotonluk

oluşturmadan, cümle hissini yitirmeden doğru ifade düşünülerek tempo

belirlenmelidir. Barok müzikte iyi bir icra yapılabilmesi için, yukarıda adı geçen

tempo uygulamalarına karşı duyarlı olmak gerekir. Bu sayede barok müzik kendi

özgünlüğü içinde sunulabilir.

Barok müzikte yavaşlamalar “rallentando” (müziğin hafifleyerek

yavaşlaması) en iyi şekilde, armonik yapıda yer alan heyecanları uygulamakla

değerlendirilebilir. Eğer, yavaşlamada rallentando yapılacak yerde kesin bir ritmle

devam edilirse, müziğin akışı değişir, tempo gerilir. İyi uygulanan bir

rallentandoda yavaşlama çok fark edilmez, müziğin akıcılığı olarak algılanır.

Doğal olarak, barok müzikte birikimli olan müzisyenlerle rallentandoyu esnek bir

şekilde uygulamak çok rahat bir şekilde gerçekleşir. Rallentandonun fark

16 Robert Donington, String Playing in Baroque Music, London 1977, s.76. 17 Borossard, Dictionaire de Musique, Paris, 1703 , in:Robert Donington s.76. 18 Grassineau, Musical Dictionary, London, 1740, , in:Robert Donington s.76

35

edilebilmesi için, hızlı gelen tempodan sonra rallentando’ya çok iyi bağlanmak

gerekmektedir. Esas olarak rallentando, çok canlı ve dinamik bir müzik seyrinden

sonra, bir rahatlık ve gevşeme sağlar.

III.1.2. BAROK MÜZİKTE RİTİM

Müziğin yapı taşlarından olan tempo gibi, ritm de, uygulama bakımından

müzisyende yetenek, deneyim ve beceri gerektirmektedir. Barok’ta, müzik

anlatımı bu özelliklerle özüne uygun yerine getirilebilir.

Barokta eşitsizlik -inequality-, kavram olarak eşit olarak yazılmış notaların,

eşit olmayan bir şekilde icra edilebileceğini ifade eden bir terimdir. Michel de

Saint Lambert’e göre: “Eşitsizlik onlara daha fazla zarafet kazandırır”.19 Fakat,

aynı zamanda eşitsizliğin tarihsel süreçte ve artistik yorumlarda kabul gördüğü pek

söylenemez. Eşitsizlik çiftler halinde gruplanmış veya gruplanabilen notalarla

uygulanabilir. 1- Notalar, partisyon içerisinde yazıldığı şekilde bağlanırsa veya

performans sırasında başarılı şekilde bağlanılırsa, bu durumda eşitsizlik mümkün

olabilir. 2- Notalar, icra sırasında üçlü, dörtlü veya başka bir sayı ile bağlanırsa,

eşitsizlik gerçekleşmez. Eşitsizlik genellikle adım ile çiftlenen notalara

uygulanmaktadır. 1- Notalar birbirine bu şekilde bir adım ile -step- ile

bağlandıkları zaman eşitsizlik gerçekleşebilir. 2- Notalar birbirlerini bu şekilde bir

atlamayla bağlandıklarında aşağıda gösterildiği gibi, pek yaygın olmayan istisnalar

dışında eşitsizlik mümkün değildir. (Bkz. Şekil 11.)

Şekil 11: Barok Müzikte Eşitsizlik –inequality-

19 Michel de Saint Lambert, Principles du Clavacin, Paris, 1702, s.25. in: Robert Donington s.82.

36

Prensip olarak eşitsizlik en kısa notalarda kullanılır. Kısa notalar eşit ölçüde

alınmadıkları zaman, eğer kulağa kötü gelecek kadar hızlıysa, eşitsizlik hem

tarihsel hem de artistik bakımdan ortadan kalkar. Eşitsizlik genel olarak hızlı

ölçüye uygun düşmez. En kısa notalar asıl sayılar dahilinde ortaya çıkmadıkları

zaman, 1- Bu en kısa notalar ya hızlı ya da oldukça hızlıysa, bu kuralın amacına

uygun olarak dikkate alınmayabilirler ve eşitsizliğin sorumluluğu, sonraki en kısa

notalara bırakılır, veya: 2- alternatif olarak, en kısa notalar oldukça hızlıysa, en

kısa ve yanındaki kısa notalar eşit olmayan biçimde çalınabilirler. (Bkz. Şekil 12)

Şekil 12 : Barok Müzikte Eşitsizlik –inequality-

Bunların dışında eşitsizlik, kuvvetli veya inişli çıkışlı olabilir. Bir inişli

çıkışlı parça veya geçişte, eşitsizliğin kendisinin de inişli çıkışlı olması gereklidir.

Kuvvetli bir parça ya da geçiş içerisinde, eşitsizliğin kendisinin de kuvvetli olması

gerekmektedir. Eşitsizlik standart veya ters olabilir. Eşitsizlik seçime bağlıdır fakat

keyfi değildir.

III.1.3. BAROK MÜZİKTE NOKTALI NOTALAR

Barok dönemde ve kısmen sonrasında gelen dönemlerde, noktalı notaların

şimdi olduğu gibi, kendi değerinin yarısı uzunluğunda icra edilmesi

gerekmemiştir. Çünkü, hem anlatım hem de rahatlık için, çeşitlenmeleri, döneme

37

özgü bir tarzdır ve uygulamada değişken bir noktalama anlayışı orataya

çıkmaktadır. Bir noktalı nota, kendisini tamamlayan diğer hareketli notalara karşı

doğru icra edilirse, tam bir uygunluk içinde olarak nitelenebilir. Aksi halde, tam

bir uygunluk oluşmaz ve icracının seçimine bağlı olarak değişebilir. Her şeye

rağmen, barok noktasının uzunluğu değişikliğe uğrar. Örneğin barokta bir nokta

standart uzunluktan fazla uzatıldığı gibi, az da uzatılabilir. Bu bağlamda, noktalı

bir notayı tekrar yarı uzunluğundan aşağıya çekmek ve onu takip eden nota ya da

notaları orantılı olarak uzatmak istenebilir, veya böyle bir şeye gereksinim

duyulabilinir. Buna alt noktalama denmektedir. Alt noktalamanın etkisi, noktalı

yazılı bir ritmi performans sırasında az ya da çok, üçleme ritmi şekline gelecek

şekilde yumuşatmaktır. Böylece noktalı yazılı notalar, alt notalama sayesinde, eşit

yazılan notaların inişli çıkışlı eşitsizliği ile yükseltilebildiği gibi, aynı eşitsizlik

düzeyinde de azaltılabilir.

Barokta noktalı nokta, standart uzunluğu kadar uzatılabilir. Noktalı notayı,

yazılı uzunlukta, onu takip eden nota ya da notaları, kendi değerinin yarısı kadar

alabiliriz. Bu uygulamaya standart noktalama denmektedir. Ancak standart

noktalama bile, barok müzik ve ya diğer bir müzik içinde, matematiksel anlamda,

ona karşı harekete geçen diğer, tamamlayıcı değerlerin kesin olmasını gerektirdiği

durumlar dışında, gene tam olarak kesinlik içermemektedir.

Barokta noktalı nota standart uzunluktan fazla da uzatılabilir. Örneğin

noktalı bir nota, değerinin yarısı uzunluğundan daha fazla uzatılabildiği gibi,

tamamlayıcı nota veya notalar orantılı olarak kısaltılabilir. Bu uygulamaya fazla

noktalama denmektedir. Fazla noktalama, tek noktalı bir değere ikinci noktayı

koyarak, yorumda bırakacak etkiyi daha da yükseltebilir. (Bkz. Şekil 13)

38

Şekil 13: Noktalı notalar için örnek parça

39

III.1.4. BAROK MÜZİĞİNDE SÜSLEMELER

Bütün sanatlarda olduğu gibi, müzikte de süsleme önemli bir işlevi yerine

getirir. Süslemeler müziğe akıcılık ve lezzet getirir, güç katar. Müziği icra edenler,

bestecinin eserin oluşumu sırasında hayal ettiklerini, aklından geçen tüm

fantezilerini kendi katkıları ve süslemeler yoluyla gerçekleştirmeye çalışırlar.

Süslemeler bir anlamda müziğe değişiklikler getirmektedir. Müziğin seyri

sırasında, hızlı ölçülerde istenilen değişiklikler yapılabilir, ancak yavaş ölçülerde,

besteci melodi taslağı dediğimiz iskelet notalar yazdığı için, parçanın bütününe ve

anlamına uygun süslemeler konusunda duyarlı olunmalıdır.

Öteden beri var olan süslemelere, örneğin antik süslemelere, barok dönem

içinde de küçük süs figürleri eklenerek, bunların yorumları icracıların yeteneğine

ve becerisine bırakılmıştır. Süslemelerin kalıcı olabilmesi için bir takım işaretler

icat edilmiştir. Örneğin “mordan” (duyurulan ilk sesin bir üst veya altına

dokunarak kendisine dönmek), “grubetto” (esas notanın bir üst ve alt derecesi ve

yine esas notadan oluşur) , “tril” (bir notayla tam veya yarım ton üstündeki notayı

birbiri ardına çalarak uygulanan teknik), “çarpma” (kısa basamak notaları esas

notaya bir tam sesten daha uzak bulunursa çarpma olur), v.b.

Süslemeleri müziğin icrası sırasında mutlaka sunmak, kuşkusuz bir zorunluluk

değildir. Fakat süsleme yapmak mutlaka gerekli olduğu zamanlarda, sadece çıplak

notalara süslemeler eklemek de pek doyurucu olmayacaktır. Bu durumda

icracıların süsleme yapmak için farklı özelliklere ve duyarlılığa sahip olmaları

gerekecektir. Süsleme uygulamalarında belli yerlerde “fermate” (durak notası) ile

süslemeler gösterilebilir ya da tamamen icracıların kendilerine bırakılabilir.

Barok dönemde müzik parçalarına “kadans” (konçertolarda orkestranın susup

solistin tek başına çaldığı küçük bölüm) eklemek de geçerli bir uygulama

olmuştur. Kadans, her seferinde aynı şekilde icra edilecek diye bir zorunluluk

olmamıştır. İcracılar kadansları kendilerine göre çeşitli süsleme figürleriyle

yorumlamışlardır. Barok’un; Erken Barok, Yüksek Barok, Geç Barok gibi

dönemlerinde, süslemeler de kendi içinde gelişme göstermişlerdir. Örneğin Geç

40

Barok döneminde büyük aryalarda, “da capo”ların (parçanın başına dönme) tekrarı

süsleme yapmak için uygun fırsatlardır. Böylelikle da capo tekrarlarında yeni

süsleme figürleri eklenerek müziğe değişik yorumlar ve lezzetler

kazandırılabilmiştir. Süsleme için uygun yerler bulmak da önemlidir. Da capolarda

orta ve son bölümler, süsleme yapmak için uygun yerler özelliğine sahiptir.

Barok kemancılarda süsleme yapılacak yerler, İtalyan solo eserleri ya da

triolu sonatlardaki yavaş ölçülerdir. Bu tip ölçülerde bestecinin süsleme olarak ön

gördüğü figürler az bile olsa, icracılar yeni süsleme figürleri ile bu boşluğu

doldurmasını bilmişlerdir. Uzun ölçülerde genellikle bestecinin oluşturduğu

süsleme figürleri yeterince bulunduğu bilinmesine rağmen, barok keman

virtüözleri bu figürleri, kendi süsleme figürleri ile değiştirmişlerdir.

Bu gelenek bugünün modern icracılarında da zaman zaman

uygulanmaktadır. İyi bir süsleme materyali olarak kadanslar çok uygun

bulunmuştur ve genellikle kısa olması daha çok tercih edilmiştir. Buna rağmen

orta uzunlukta kadanslar da kabul görmüştür. Barok müzikte, daha gelişmiş klasik

konçertolardaki uzun kadanslara yer verilmemiştir. Barok kadanstaki armonik

yapı, geleneksel olarak baroka özgü klasik armoni anlayışıdır.

Süsleme uygulamaları, esas olarak belirli bir kıvamda olmalıdır. Müzikal

anlamda önceden belirlenen esaslara da uygun olmalı ve yumuşak bir şekilde icra

edilmelidirler. Buna rağmen süslemelerin rasgele ve çok abartılı kullanıldığı da

görülmektedir. Müziksel anlamda alınacak zevkin yitirilmemesi için, bestecinin

oluşturduğu melodilerin abartılı süslemelerle gölgelenmemesi ve kapatılmaması

gerekmektedir.

Süslemeler kendi içinde ikiye ayrılır. 1- Tek nota için yapılan

süslemeler.(“appogiatura” (çarpma notası), mordan, tril) 2- Bir notadan diğerine

gidiş gelişi yumuşatan süslemeler. grubetto, “tremolo” (yayın kesintili veya

kesintisiz notayı tekrarı)

Appogiaturalar genellikle uzun olmakla birlikte her zaman için vuruş

üzerinde yer alırlar. Kısa appogiaturalar süslemeye çok uygun gibi görünmeseler

de kullanılmaktadırlar. Oysa uzun appogiaturalar süslemeler bakımından daha

41

uygundurlar ve daha sık kullanılmaktadırlar. Uzun appogiatura vuruş üzerinde yer

alır fakat en azından üzerinde bulunduğu notanın yarısını ya da daha fazlasını

kaplar. Bu konuda belirli standartlar da vardır: Büyük değerlerde, appogiatura

notanın yarısı değerindedir. Noktalı notalarda değerin üçte ikisi kadardır.

Kendinden sonra gelen notaya bağlanan noktalı notalarda, noktalı notanın üçte

birini içerir.

Şekil 14: Süslemeler için örnek parça

42

III.1.5. BAROK MÜZİĞİN DİNAMİKLERİ

Monotonluk oluşturmaması, müziğe devingenlik kazandırması ve yoruma

güç katması bakımından, barok müziğinde dinamik işaretleri barok başlangıcından

beri kullanılagelmiştir. Barok müziğindeki dinamik işaretleri yine de tam bir barok

anlatımı ifade etmeye yeterli olmamıştır. Barok müziğin yorumunda icracıların

sıkça yaptığı gibi, bu işaretler, müziğin bir tür köşe taşları işlevini yerine getirirler.

Partilerin basım aşamasında, dinamik işaretlerini müziğe yerleştiren editörler

akademik kökenliyseler, işaretler yerlerini daha fazla bulurlar.

Müziğin içinde dinamiklerin kullanımı, müziğe bir farklılık, anlam ve

işlerlik kazandırır. İşaretlerin kullanımında deneyimli olmak gerekir. İyi bir etki

sağlayabilmek için bazen çok basit görünen bazı hususlar büyük önem

taşımaktadır. Örneğin barok allegrosuna piano olarak ön görülen ve partiye

işaretlenen dinamikler, bu bölümün daha yumuşak ve yaygın bir etki bırakmasına

neden olurlar. Burada beklenen, parçanın temel yapısını korumaktır.

G