BAUHAUS EXPRESIONIST

INTRODUCERE

CAPITOLUL I :

CONTEXT ISTORIC ATELIERELE SCOLII

Modelul medieval,inspirat din miscarea engleza Arts and Crafts de la sfarsitul secolului al XIX –lea, va marca inceputurilor scolii Bauhaus.In cadrul institutului,profesorii se numeau mesteri,ce conduceau instruirea,iar elevii erau numiti ucenici si puteau deveni meseriasi sau tineri mesteri.Aceasta va reprezenta faza expresionista a scolii.

CAPITOLUL 2 : BAZA TEORETICA –“TEORIA CULORILOR”

HOLZEL ITTEN KANDINSKY KLEE

Holzel va fi unul dintre principalii premergatori ai experientei pedagogice inceputa la Weimar,in 1919 , de Gropius ,Itten,Kandinsky ,Klee,Feininger,etc.

CAPITOLUL 3 : APLICAREA PRACTICA

CURSUL LUI ITTEN CURSUL LUI KANDINSKY CURSUL LUI KLEE

CONCLUZII

INTRODUCERE

În 1919, Walter Gropius a fondat Institutul de stat Bauhaus, în conservatorul oraş Weimar, ca o fuziune între Şcoala de Arte şi Meşteşuguri şi Academia de Arte Frumoase.

Scoala de arhitectura si de arta aplicata,creata si condusa de el pana in 1928,desavarseste eforturile depuse,pana atunci, pentru a restabili contactul intre lumea artei si lumea productiei,pentru a forma o clasa de mesteri creatori de forme si pentru a intemeia munca artistica pe principiul cooperatiei.Antecedentele directe ale Bauhausului sunt miscarea morrisiana Arts and Crafts,si cele germane Kunstgewerbeschule,infiintata si condusa pana in 1914 de arhitectul Henry van de Velde si Werkbund.Aceste miscari redau limpede dorinta secolului al nouasprezecelea de a afirma caracterul social al artei ,care nu mai era considerata o misiune ce trebuie indeplinita sau ca un ideal ce trebuie ocrotit,care se prezinta ca un atribut specific faptului artistic.

Prin urmare,razvratirea artelor aplicate impotriva artei pure,care se va vedea deposedata de orice autenticitate formala, va constitui fara indoiala ultimul act al luptei romantice impotriva dictaturii clasicismului si prima pozitie concreta a unei teorii a artei ,ca stiinta,impotriva oricarui ideal estetic.In conditiile in care arta nu se constituie ca o revelatie a creatiunii oferita artistului,ci se prezinta ca perfectiunea unui act,a unei faptuiri ce isi ideplineste in intregime scopul in sfera sociala, atunci problema genezei formei capata in mod automat un caracter social.Prin aceasta lupta se dorea inlaturarea distinctiei dintre munca pur ideala,reprezentata de munca artistului,si munca manuala,de simpla executie.Acest echilibru urma sa se realizeze ca urmare a evolutiei societatii si a depasirii barierelor de clasa sociala.

Manifestul scolii Bauhaus a fost mai mult decat o declaratie de principiu,plina de speranta :’’Scopul final al oricarei activitati plastice este constructia’’.El a reprezentat cea dintai mare incercare revolutionara din istoria invatamantului,esentialmente antiacademista.Grafica expresionista ce insotea manifestul reprezenta lucrarea lui Lyonel Feininger si infatisa o catedrala.

Intentiile reformiste ale Bauhaus-ului sunt clar exprimate :’’Noi,arhitectii,sculptorii,pictorii trebuie sa recurgem la meserie.Arta ne e o profesie,nu exista nici o diferenta fundamentala intre artist si meserias.Uneori inspiratia si harul,care scapa de sub controlul vointei,pot finaliza munca in obiecte de arta ,dar esentialul pentru orice artist este perfectiunea meseriei.’’

’’Formam o noua comunitate de mesteri unde nu mai exista deosebirea de clasa care ridica o bariera trufasa intre meserias si artist.Concepem si cream impreuna noul edificiu al viitorului care va cuprinde arhitectura,sculptura si pictura intr-o singura unitate si care,intr-o buna zi va fi inaltata spre cer de mainile de milioane de

muncitori,ca simbolul de cristal al noii credinte’’.Aceasta reprezinta premiza ideologica ce a stat la baza didacticii Bauhaus-ului.Batalia dusa de miscarea Arts and Crafts si de Werkbund facuse posibil primul pas in calea impacarii lumii productiei cu lumea artistilor,totusi ’’educatia tehnica si practica a ramas la un stadiu de dilentantism si pe prim plan continua sa ramana schita desenata sau pictata’’.

’’Chemarea lui Gropius a avut efectul unei fanfare si entuziasmul izbucnea pretutindeni.’’Desi in prezent unele formulari pot parea depasite,ideile lui Gropius raman cum nu se poate mai actuale.

La prima vedere programul nu parea sa se departeze prea mult de planul de studiu al multor scoli de arta deja supuse reformelor in anii dinaintea razboiului.

Cu un program destul de asemanator cu cel al Werkbund-ului , Bauhaus-ul se remarca ,insa,printr-o rigoare de metoda menit sa elimine orice urma de estetism pe care Werkbund-ul il mostenise de la miscarea Arts and Crafts.

Asociatia Deutsche Werkbund,infiintat in 1907-1908 de arhitectul Hermann Muthesius,impreuna cu arhitectii germani Fischer,R. Riemerscmid,P. Behrens,B. Taut,Henry van de Velde,are ca scop ridicarea calitatii artistice a produselor industriale,asa cum fusese redactat :’’Scopul asociatiei era de a conferi noblete muncii industriale,realizand sinteza dintre arta,industrie si artizanat’’.

Didactica scolii Bauhaus va avea rolul de a face ultimul pas spre un camp de experienta mult mai vast decat natura,epoca naturalismului incheandu-se definitiv.Bauhaus-ul se naste intr-o epoca lipsita de prejudecati,in care pionierii cimentului si ai fierului atinsesera limita monumentalitatii.Poate cel mai reprezentativ pentru momentul vremii il constituie Turnul Eiffel,pe care Giulio Carlo Argan avea sa il aprecieze ca opera magnifica,”ce nu are alta functionalitate decat viziunea si magnificenta propriei structuri”.

CAPITOLUL 1. BAUHAUS EXPRESIONIST

CONTEXT ISTORIC

Modelul medieval,inspirat din miscarea engleza Arts and Crafts de la sfarsitul secolului al XIX –lea, va marca inceputurilor scolii Bauhaus.In cadrul institutului,profesorii se numeau mesteri,ce conduceau instruirea,iar elevii erau numiti ucenici si puteau deveni meseriasi sau tineri mesteri.Consiliul mesterilor lua toate deciziile,avand ,de asemenea, dreptul de a numi noii mesteri.

În perioada cat a functionat la Weimar, dată fiind atmosfera tulbure, de criză social ce a urmat Primului Război mondial, încercând să găsească noi mijloace de expresie artistică corespunzătoare omului contemporan, Bauhaus-ul a suferit influenţele expresionismului, împumutând elementele ale acestuia: pragmatismul, simţul pentru economie, precum si sentimentul unei responsabilitati de natura etica fata de om, simplificarea accentuata a expresiei.

Opoziţia dintre cele doua tendintele ,rationalista si cele subiectivista, avea să se materialize în cele doua concepte divergente ale principalei scoli artistice si arhitecturale din anii ’20, reprezentate de scoala expresionista si scoala funcţionalistă a Bauhaus-ului.

Influentele expresionismului s-au exercitat asupra arhitecturii intregului secol XX.Operele arhitecturale expresioniste sunt caracterizate prin dinamism, prin jocuri de umbre si lumini, care pun in valoare forme plastice stranii, de o viziune aproape supranaturală, volume viguroase, monumentale, care să dea expresie forţei industriale, aflate în ascensiune, cum sunt, spre exemplu, construcţiile lui Peter Behrens (fig.5.5).

Bauhausu-ul lui Gropius ,mai ales in forma sa initiala,isi are ca punct de pornire didactica artistica,motivand ca arta trebuia sa fie accesibila tuturor.Dezvoltand teoria lui Fiedler,ce separa arta,vazuta ca mijloc de cunoastere,de latura estetica sau simbolica,Bauhausul isi atribuie o teoria a a viziunii obtinute profesand arta,si nu una a frumosului. Planul scolii se intemeia pe discipline generale pregatitoare ,obligatorii pentru studentii tuturor sectiilor,acestea reprezentand prima experienta a unui tip de initiere in lumea vizuala. Didactica Bauhaus-ului se naste din constientizarea faptului ca pentru prima data ,un ideal international dobandise o consistenta istorica precisa.Se dorea crearea intr-un mod constructiv a unei noi realitati.Ucenicii erau instruiti de catre un mesteri al formei si un mester artizan,in ideea ca ’’vanitosul zid dintre artisti si artizani va cadea’’,putand fi realizata in mod evident ’’noua constructie a viitorului’’.

Contradictia dintre artizanat si industrie reprezenta o problema importanta pentru Gropius.Dezvoltarea rapida a industriei,ce determina o criza a artizanatului,repetabilitatea mecanica a modulelor industriale,sunt probleme de care s-au lovit la inceput Ruskin si Morris.Gropius se afla acum,la capatul unei traditii de idei,dezvoltate de cei doi.

In Germania,cum dezvoltarea industriala a fost mai lenta decat in Anglia,si rezistenta artizanatului mai puternica,industria a fost vazuta ca o amenintare pentru traditia nationala.Cel ce popularizeaza ideile lui Morris este Hermann Muthesius,care insa,nu da prea mari sanse mestesugarilor,si vede in industrie factorul progresului.Industria va furniza societatii arta pe care mestesugarii nu o vor mai produce,dar nu se va mai putea limita la multiplicarea in serie.

Accentul era pus pe lucrul in echipa,precum si pe o legatura permanenta cu industriile din regiune.Spiritul comunitar a caracterizat primii ani ai scolii Bauhaus,dorindu-se a se proiecta, a se desena si a se construi pentru ’’omul nou’’ pe ruinele imperiului. Bauhaus-ul a fost un exemplu de scoala democratica al carui tel bine definit era acela de a crea o unitate intre metoda didactica si sistemul productiv.Rigoarea metodei nu ingradea in nici un fel libertatea invatamantului.

Durata cursurilor era de 3 ani si sase luni,fiind impartite in 3 parti:curs preliminar,invatamantul tehnic si invatamantul formal. Cursurile pregatitoare durau sase luni si debutau cu studiul diverselor materiale si culori,fiind insotite si de lectii elementare despre nasterea si proprietatile formelor.In paralel se studiau si formele naturale,geometria si principile constructiei,precum si compozitia,legile spatiului si ale culorilor.

Scoala Bauhaul a constitui locul unde au experimentat personalitati artistice de prim ordin.Inca de la inceput Gropius a colaborat cu profesori ca ,teoreticianul si pictorul Johannes Itten,care se dedicase dinainte studiului pedagogiei formale si pe care Gropius il cunoscuse la Viena in 1918,pictorul Lyonel Feininger si sculptorul Gerhard Marcks. In 1920 se alatura Paul Klee si Oskar Schlemmer,in 1922 Kandinsky.

ATELIERELE

Urmarind crearea unei perfecte unitati,principiile fundamentate de Walter Gropius trebuiau in primul sa corespunda nivelului de dezvoltare al societatii. Educatia de baza a oricarui creator de arta trebuia facuta in atelier:”Scoala este si slujitoarea atelierului si ea se va contopi intr-o zi cu atelierul”.”A împodobi o construcţie era cândva cea mai nobilă temă a artelor plastice, ele fiind componente intrinseci ale marii arte de a construi. Astăzi, artele s-au retras într-oindependenţă autosuficientă, din care însă pot fi însă eliberate dacă toţi meşteşugariiîşi propun să-şi integreze reciproc, în mod controlat, produsul muncii lor. Arhitecţi,pictori şi sculptori trebuie să reînveţe să înţeleagă şi să stăpânească ansamblulconstrucţiei, prin cunoaşterea tuturor părţilor ei componente. Atunci produsul munciilor se va reînsufleţi, se va reîncărca cu acel spirit arhitectural, pe care l-au pierdut însaloanele artelor.Vechile şcoli de artă nu trebuiau să se străduiască să producă această unitate, şi cum ar putut să o facă, de vreme ce arta nu se învaţă. Şcolile de artă de azi trebuie să coboare din nou în ateliere. Această lume a pictorilor şi desenatorilor de modele şimotive artizanale trebuie să redevină una constructructivă, adică să construiască. Dacă tânărul care simte în el atracţie pentru activitatea plastică îşi începe cariera, caodinioară, prin învăţarea unui meşteşug, atunci "artistul" neproductiv nu va mai fi peviitor condamnat la exercitarea unei arte sterile, incomplete. Atunci îndemânarea luirămâne încorporată într-un artefact, o admirabilă creaţie a lui”.

Atelierele de lucru mentionate de Gropius in manifestul din 1919 nu au putut fi amenajate decat treptat,cauza fiind dificultatile materiale.In faza de inceput au existat doar atelierul de legatorie,ce era proprietatea mesterului legator Otto Dorfner,si un atelier de tesatorie,in conditiile in care razboaiele de tesut erau proprietatea profesoarei de lucrari manuale,Helene Borner,ce lucrase cu Henry van de Velde.La sfarsitul anului 1920,se pun in functiune si atelierele de tamplarie,de pictura pe sticla si atelierul de olarit al lui Dornburg.

Ucenicii erau in instruti asupra problemelor de forma legate de exercitiile practice ,avand la dispozitie un atelier special pentru incepatori. Elevii trebuiau sa aiba cunostinta despre intregul proces tehnologic pe care il parcurgea produsul ,spre deosebire de muncitorii care aveau masura lucrurilor in care ei erau specializati

Numai dupa acest curs pregatitor elevul putea sa frecventeze unul dintre atelierele speciale.Bazandu-se pe ideea ca „randamentul individual depinde de echilibrul just dintre munca tuturor organelor creatoare”,didactica scolii Bauhaus se baza pe crearea unui ansamblu de experiente tehnice si formale.Durata activitatilor din ateliere depasea sase ore.Un curs formal obligatoriu tinut de Johannes Itten si tanarul pictor,Georg Muche ii ajuta pe ucenicii ce lucrau deja in ateliere.

Planul de fabricatie pe care il revazuse Gropius,se dovedea a fi in practica ceva cu totul nou.Un mester al formei si un mester artizan se ocupau cu intruirea ucenicului.”Era necesar sa se lucreze sub indrumarea a doi profesori diferiti,caci nu existau nici mesteri care sa aiba destula fantezie pentru a rezolva problemele artistice,nici artisti care sa posede suficiente cunostinte tehnice pentru a lucra ca sefi de atelier.Trebuia mai intai sa se formeze noua generatie capabila sa combina aceste doua calitati”.Inceputurile exitentei atelierelor au fost marcate de Itten,sub ale carui influenta se aflau.

Ulterior atelierul de scuptura va ajunge sub conducerea lui Oscar Schlemmer,Georg Muche se va ocupa de tasatorie,Paul Klee de atelierul de legat carti iar Gropius de tamplarie.Lui Itten ii va reveni atelierul de lucrari in metal,de pictura pe sticla si pictura murala.Rapoartele mesterilor formei si a mesterilor artizani ne ofera informatii despre anii care au urmat cu privire la comenzile incheiat,vizitele la targuri si cumsumul de materiale.

CAPITOLUL 2 : BAZA TEORETICA –“TEORIA CULORILOR”

HOLZEL

Unii dintre cei mai de seamă pictori, dar şi teoreticieni, au încercat de-a lungul timpului să descopere misterele culorii, o problemă universală, care a născut noi cercetări şi teorii.

Este de subliniat astfel rolul pe care l-au avut, la începutul secolului, în dezvoltarea teoriei culorilor, dar şi a practicii artistice, pictori precum Holzel, elevul său Itten, Kandinsky si Klee, iar după al doilea război mondial şi Josef Albers, fost elev al şcolii Bauhaus.

În cadru al teoriei culorilor şi dar şi al învătământului artistic în general, un rol cu totul deosebit l-a avut pictorul Adolf Holzel, unul dintre principalii premergători ai legendarei experienţe pedagogice iniţiate la Weimar, în anul 1919, de Gropius, Itten, Kandinskj, Klee, Feininger, Schlemmer s.a..

În urma unor îndelungate cercetări şi experimente practice, el a reuşit să elaboreze o serie de principii şi legi ale formelor şi culorilor, contribuind în acelaşi timp şi la modernizarea învătământului artistic în general. Cu toate acestea, Holzel nu a lăsat în urmă vreo lucrare teoretică sau alte mărturii scrise, opiniile sale ajungând să fie cunoscute doar prin relatările elevilor săi, ca Elil Nolde, Oscar Schlemmer sau Johannes Itten, sau prin lucrarea unui alt teoretician al culorii, Carry van Biema, publicată în anul 1930 la Jenna, sub denumirea “Culori si forme ca forte vitale”, în care sunt incluse , în cea mai mare parte, opiniile lui Holzel, pe baza relatarilor verbale.

În activitatea sa, pictorul german a fost influenţat de ideile lui Goethe, Runge, Schopenhauer, Delacroix, Cezanne, Gauguin, Van Gogh, stabilind principii moderne în teoria culorilor.

Astfel, el a dezvoltat în mod semnificativ cercul cu 6 culori al lui Goethe, alcătuind un cerc comatic cu 8 culori, iar apoi, urmărind o diferenţiere tonală şi mai mare, un cerc cu 12 culori.

Cercul cromatic cu 8 culori prespunea existenţa a 4 perechi de culori complementare, rezultate din amestecuri, respectiv: galben – violet; purpuriu – verde; rosu aprins – albastru cyanic ( Prusia) si portocaliu – ultramarine. În cercul cu 12 culori, apar 3 nuanţe de roşu : purpuriu, carmin si rosu aprins şi complementarele lor : verde, verde albastrui si albastru de Prusia; galbenului pur

i se adauga un verde galbui, iar complementara sa, violeta, se divide in violet albăstrui şi violet roscat ( fig.38), obţinându-se astfel 6 culori complementare: purpuriu-verde, carmin-verde albastrui, rosu aprins- albastru de Prusia, portocaliu - ultramarin, galben-violet albastrui, verde gălbiu – verde roscat. ce reprezinta, dupa Holzel, prima din cele trei modalitati de compozitie armonică.

Demersurile teoretice ale lui Holzel s-au axat pe “cele 7 tipuri de contraste cromatice” : 1. Culorile in sine si pentru sine,2.Clarobscurul,3. Rece – cald,4. Contrastul complementar,5. Lucios si mat,6. Mult si Putin,7. Culoare si nonculoare.

Cele sapte tipuri de contraste coloristice studiate de Holzel sunt omniprezente atat in ambianta noastra naturala cat si in lumea obiectelor. Dar ele nu se afla aproape niciodata izolate, ci impletite in ansambluri armonice.

Un alt domeniu al teoriei culorilor elaborate de Holzel si expus de van Biema este cel al aşa-numitelor “iradieri coloristice” (Farbige uberflutungen). Ele ar fi de trei feluri :lumina ce era analizata impreuna cu reflexele naturale ale obiectelor, ale materialelor transparente sau semitransparente, precum si cu luminatul artificial,iradierile directe,iradierile complementare, iradierile directe : ce rezultau fie din dominanta cromatica a unei parti sau a totalitatii tabloului - ca si cum s-ar proiecta o lumina colorata pe acea ssuprafata; fie prin glasiuri – straturi subtiri, transparente dar colorate si iradierile complementare – simultane, adica reflexul complementar pe care il trimite culoarea asupra celor din jur.

Astfel, un galben stralucitor iradiaza culorile invecinate cu un violet la fel de intens. Holzel este si autorul teoriei privind asa-numita “cheie a tabloului”, prin care a incercat sa lamureasca legile ce guverneaza tonalitatea generala a unei lucrari. Plecand de la principiul fundamental dupa care nu exista culoare in sine, ci numai ansambluri coloristice, el urmareste raporturile complexe de interinfluente dintre culori si ajunge la concluzia ca ce-a mai tare devine “tonica” panzei, care va decide tonalitatea tabloului.Iar valorile ei in raport cu celelalte culori se exprima, ca in muzica, in doimi.

ITTEN

Johannes Itten, unul dintre cei mai importanţi teoreticieni ai cromatologiei, fiind elevul lui Holzel, a continuat să dezvolte principalele teze ale dascălului său, mai ales începând cu anul 1919, când a început să predea la şcoala Bauhaus din Weimar, vestitul său curs preparator, prin care urmărea să “elibereze fortele creatoare si astfel insusirile artistice ale elevilor”.

În anul 1961, Itten a publicat lucrarea sa de seama in domeniul teoriei contemporane a culorilor, “Arta culorii”, bazată pe experienţa sa artistică si pedagogică de peste 40 de ani.

Cartea reprezintă, pe de o parte, un model de manual modern pentru pedagogia artistică, încercând să predea elevilor elemente de bază ale caracteristicilor de material, compoziţie şi culoare, iar pe de altă parte, o analiză a fenomenele coloristice începând cu percepţia subiectivă şi terminând cu legile obiective al colorimetriei.

Printre factorii subiectivi, Itten releva insemnatatea preferintelor pentru anumite culori sau acorduri, pe care le pune in legatura directa cu structura temperamentala sau chiar cu insusirile artistice ale indivizilor. El acorda insa un loc mare factorilor obiectivi, pe care-i aseaza la baza a ceea ce se numeste “Teoria constructiva a culorilor” si care prevede, mai intai, elaborarea cercului cromatic divizat in 12 parti.” Se incepe prin stabilirea celor trei culori fundamentale : galben, albastru, rosu – spune Itten.Trebuie sa reprezentam precis aceste culori fundamentale.Galbenul nu trebuie sa bata in galben verde, nici in portocaliu. Albastru nu trebuie sa bata in albastru verde nici in albastru rosu.Rosul nu trebuie sa bata in rosu portocaliu, nici in rosu albastrui.Cele trei culori fundamentale trebuie sa fie stabilite fara echivoc (...), apoi pictate (...) in diviziunea tripartita a unui triunghi echilateral (fig. 39, si Pl.1). Apoi trebuie preparate cele trei culori secundare: portocaliu, violet si verde, plecand de la culorile fundamentale, prin amestecuri bine determinate – si sa fie raportate la cercul cromatic, dupa cum arata figura.Cele sase culori obisnuite sunt acum asezate, de asemenea, in sectoarele corespunzatoare ale cercului cromatic. Dupa aceea se pot gasi usor culorile intermediare ce mai lipsesc pentru a completa cercul cromatic cu 12 culori”240.

Itten reia în lucrarea sa legea celor sapte contraste pe care o modifică, extinzân-o cu regula contrastului simultan.

El susţine că “în lumea culorilor exista sapte efecte de contrast diferite:

1. Contrastul culorilor in sine : el se naste cand culorile pure sunt folosite in grupari multicolore.Albul si negrul pot augmenta vivacitatea efectului.

2. Contrastul clarobscurului : priveste folosirea diferitelor luminozitati si valori tonale ale culorilor.Toate culorile pot fi luminate cu alb si intunecate cu negru.Pentru fiecare culoare trebuie sa incepem prin a stabili o scala de tonuri ce corespunde scalei clarobscurului.

3. Contrastul cald-rece : cel mai mare efect al acestui contrast se atinge prin culorile portocaliu-rosu si albastru-verde. Toate celelalte culori apar reci sau calde dupa contrastul lor fata de tonurile mai calde sau mai reci.

4. Contrastul complementar: in cercul cromatic, complementarele sunt opuse una celeilalte. Cand se amesteca impreuna culori complementare, se obtine cenusiu-negru, neutru.Culorile complementare se exalta unele pe langa altele, pana la cea mai mare putere luminoasa; amestecate, ele se distrug in cenusiu-negru.

5. Contrastul simultan : efectul sau se bazeaza pe legea complementarelor, dupa care fiecare culoare cere, psihologic, culoarea opusa, complementarul sau. Daca aceasta culoare nu e prezenta, ochiul produce simultan culoarea complementara.Alaturi de un verde puternic, un cenusiu neutru va parea ca un cenusiu-roscat, in vreme ce un rosu puternic actioneaza asupra aceluiasi cenusiu, facandu-l sa para cenusiu-verzui.

6. Contrastul de calitate : el consista in opozitia culorilor stralucitoare si a culorilor stinse.Atenuarea se poate face cu negru, cu alb, cu cenusiu sau cu culori complementare.

7. Contrastul de cantitate: el se bazeaza pe opozitia suprafetelor colorate de marimi diferite.

Este necesar – spune Itten mai departe – sa se intreprinda un studiu general, si, pe cat posibil, de ansamblu al lumii culorilor.De aceea trebuie sa gasim ordinea culorilor in sfera culorilor, precum si acordurile generale ale culorilor. Steaua culorilor, proiectia suprafetei sferei culorilor pe un plan, impreuna cu gradatiile celor 12 culori principale spre negru si alb, dau o buna privire general asupra constitutiei ansamblului culorilor (Fig. 40).Eu am pus la punct aceasta stea a culorilor in 1921.Ea a fost baza invatamantului meu cromatic la Bauhaus...”Si incheie astfel : “Lumea culorilor trebuie sa fie studiata cu pensula si culorile, si contemlata prin metoda exemplelor colorate”.241

Itten adopta modelul sferic al culorilor, elaborat de Runge, pe care îl prezintă foarte detaliat in numeroare imagini. El remarca si deficientele teoriei lui Ostwald, mai ales in ceea ce priveste schemele valorilor asemenea si cele ale tonurilor de culoare asemenea, precum si faptul ca aceasta nu s-a ocupat de legile contrastelor. Ori, fara cunoasterea acestor fenomene nu se pot intelege constructiile armonice. Si repetand ca orice armonie cromatica impune un echilibru coloristic in ochi, Itten scrie: “In aparatul nostru senzorial, armonia (...) inseamna o stare psihofiziologica a echilibrului, in care disimiloarea si asimiloarea substanteai vazului sunt la fel de mari”.

KANDINSKY

Împărtăşind conceptul lui Itten, pictorul Wassili Kandinsky afirmă că “în artă, teoria nu premerge niciodată creaţiei... În acest domeniu, totul şi mai ales la început este o problemă de intuiţie...”. Kandinsky a exercitat o exercitat la rândul său o

influenţă asupra conceptului coloristic, atât prin pictura sau spectacolele sale, cat si prin opera sa pedagogica sau cea teoretica, cuprinzand studii, articole si vestitul almanah “Der Blaue Reiter” (calaretul albastru).

Lucrarea sa teoretica fundamental o reprezintă “Ueber das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei ( “Despre spiritualitate in arta şi mai ales în pictură”) tiparita, in 1912 la Munchen, ce cuprinde două părţi. În prima parte a lucrării sale, pictorul îi expune propriile reflecţii aupra conditiilor generale, materiale si spirituale ale operei de artă care “este copilul timpului său si, foarte des, mama sentimentelor noastre”; autorul afirmă că “fiecare epoca de civilizatie creeaza o arta ce-i este proprie si care nu va mai renaste niciodata”.

A doua parte a lucrării, “Pictura – un adevarat tratat al culorii”, cuprinde opiniile lui Kandinsky despre culori şi despre raporturile lor cu formele şi în plus încearcă să analizez relatiile dintre pictura si muzica. Dupa experienta de profesor la Bauhaus, Kandinsky îşi va intregi tezele privind lumea formelor in: “Punkt und Linie in Verhaltniss zur Flache” (Punct si linie, in raport cu suprafata) (Munchen, 1926).

Astfel, Kandinsky socoteşte că “ pana si culorile ce provoaca miscarea orizontala a unor alte culori sunt afectate de aceasi miscare. Dar ele sunt net diferentiate in (ceea ce priveste) valoarea lor interioara si de o alta miscare.

Cele sase culori care, luate cate o pereche, formeaza trei mari contraste, ni se infatiseaza ca un imens cerc, ca un sarpe care isi musca coada (simbolul infinitului si al eternitatii). La dreapta si la stânga, cele două mari izvoare de liniste, linistea morţii si cea a nasterii.255 Kandinsky dă şi formelor o valoare cromatică, apreciind, spre exemplu, galbenul drept culoarea unghiului ascutit si a triunghiului, rosu, cea a unghiului drept şi a patratului, iar albastru, cea a unghiului obtuz si a cercului.

Dar poate si mai interesante sunt analogiile pe care el le stabileste intre culori si timbrele muzicale. Asa de pilda : galbenul luminos “...rasuna ca o trompeta ascutita (...) sau o fanfara stralucitoare...” ; “...albastru deschis seamănă cu flautul, albastru inchis, cu violoncelul si, inchizandu-l din ce in ce mai mult (...) el evoca sonoritatea catifelata a unui contrabas. In aparenta sa cea mai grava, cea mai solemna, el este comparabil cu cele mai grave sunete ale orgii”; “verdele absolut (poate fi comparat) cu sunetele ample si calme, de o gravitate mijlocie, ale viorii” ; “Rosul deschis (Saturn) (...) suna ca o fanfara unde domina timbrul tare, indrajit, suparator al trompetei”.

KLEE

Alta mare personalitate a grupului Der Blaue Reiter care a contribuit la dezvoltarea stinţei culorilor este şi pictorul german Paul Klee, despre a cărui operă teoretică s-a afirmat că “are pentru arta moderna aceasi valoare pe care a avut-o pentru Renastere, cea a lui Leonardo”.

În timpul vieţii a publicat lucrări porecum “Schopferische Konfession” (Confesiune creatoare – 1920), “Wege Des Naturstudiums” (Calea studiului naturii – 1923), “Padagogisches Skizzenbuch” (Carnet de schite pedagocice – 1925) sau “Exakte Versuche im Bereich der Kunst” (Cercetari exacte in domeniul artei – 1928) ; fie, dupa moarte, alcatuite din file de jurnal, note sau grafice pregatite pentru lectiile de la Bauhaus si cele de la academia de arte din Dusseldorf, se incheaga intr-un tot rotund si expresiv cuprinzand numeroare aspecte ale vizibilului si invizibilului. în cercetarile sale, ce pleaca de la criterile fundamentale ale procesului de creatie artistica, examinand si analizand modalitatile concrete de expresie sau mecanica plastica ce conditioneaza miscarea si echilibrul tabloului, Klee nu pierde din vedere cea mai moderna metodologie stintifica. Patruns de acelasi spirit de sinteza ca si Kandinsky, el foloseste permanent in analize, insa, cele mai noi date din fizica, biologie, psihologie, filozofie, literatura sau muzica.

În ceea ce priveste teoria culorilor propriu-zisă, el încercă să diferenţieze culorile în funcţie de ton cromatic, luminozitate şi saturaţie cromatică, construind o sferă cromatica, pentru a reprezenta culorile in spatiu si a preciza cele 3 feluri de miscari cromatice, specifice (fig.45): - mişcarea periferică, catre cald sau rece, ce se desfasoara pe ecuator, pe care el in defineste ca : “... locul celei mai mari puritati...” a culorilor. Si in consecinta “ cele mai pure relatii sunt (...) periferice”; - mişcarea diamentrala catre culoarea complementara, care produce scăderea purităţii; - miscarea polara între alb si negru, care determină luminozitatea cromatică.

Pe aceasta contradicţie dialectic creatoare, ce exprimî gradele de energie luminoasă, îşi întemeiaza apoi si definitia dupa care : “Dinamismul optic de sprijina pe o progresie sau o regresie relativ la cantintatea si calitatea energiei succesiv desfasurate. E vorba de a obtine o miscare vizibila de flux si de reflux, punand in contradictie lumina cu întunericul si aceasta implica recurgerea energică la doi poli.”

CAPITOLUL 3.APLICAREA PRACTICA A BAZEI TEORETICE

Pictorul si pedagogul revolutionar Johannes Itten

Autor al primelor cursuri pregatitoare din cadrul scolii Bauhaus,Johannes Itten fusese elevul lui Adolf Holzel,la Academia din Stutgard,pe care il descria ca singurul profesor ce reusise sa depaseasca metodele medievale,in care ucenicii isi imitau profesorii.Elevii trebuiau,in timpul primei faze a instruirii, numai sa realizeze niste copii dupa modell,statuete de ghips,ornamente,nuduri.Acest minemetism determina initierea in mod sistematic a ucenicilor in metodele de compozitie si in principiile ce stateau la baza folosirii culorilor.

In vederea schimbarii acestei directii va lucra Itten,care isi stabileste drept tel ”de a determina insusirile creatoare ale fiecarui student,de a-l ajuta sa-si gaseasca vocatia,in sfarsit de a-l invata rudimentele meseriei de artist”.”Toata activitatea mea la Bauhaus – spunea apoi Itten – tindea sa ajute omului de a se realiza plenar ca individualitate creatoare.Acesta era programul , pe care nu oboseam de a-l expune colegilor mei din consiliul profesoral”.

Gropius il intalneste la Viena,unde Itten pusese bazele unei scoli de arta,in dorinta de a introduce si dezvolta propriile metode legate de invatamant,si il invita sa vorbeasca ,in cadrul Teatrului National de la Weimar,despre „Invatatura batranilor mesteri”.Dupa ce viziteaza scoala,Itten accepta propunerea de a ramane ca profesor,astfel ca se stabileste ca si data de incepere a cursului sau 1 octombrie 1919.

Itten a fost o figura dominanta in cadrul scolii,influnentand organizarea si structurarea cursurilor,precum si lucrul in atelierele,ce incetul cu incetul au fost puse in functiune.Influentat de teoria lui Frans Cizek,Itten dezvolta un sistem de educatie bazat pe stimularea creativitatii individuale prin producerea de colaje de diferite texturi si materiale.Inceputurile pedagogice ale acestuia pot fi descrise prin intermediul a doua notiuni contrare:”intuitie si metoda” sau „capacitate subiectiva bazata pe evenimente traite si cunostinte obiective”.Intentia lui Itten era de a elibera puterea creatoare a fiecarui ucenic si de a oferi o nua intelegere a materialelor si naturii.

Adept al unor idei mistice si religioase,pedagogia lui era una aparte.Miscarile si exercitiile respiratorii insoteau adesea practica de inceput a cursurilor.Intentia era de a „elibera energiile creatoare ale elevului”,evitandu-se insa „orice angajare spre o tendinta stilistica determinanta”.

Descoperirea ritmului si apoi alcatuirea compozitionala de ritmuri diferite,a reprezentat una din temele recurente ale cursurilor sale,ce erau impartite in categorii principale:studiul naturii si al materialelor,examinarea operelor vechi,cunoasterea nudului.Analiza operelor vechi avea scopul de a pune in evidenta structura interna a

formei,dezvoltand totodata capacitatea elevului de a intelege procesele prin care un anumit material poate evolua si poate capata o forma. „Cu alte cuvinte ,se descompunea un tablou de Mesterul Franke sau Boch pentru a demonstra cum o anumita bucata de lemn se putea compune in forma unui scaun sau o bucata de sticla in forma unui pahar,fiecare proces ducand de la materie la forma,fiind un proces ducand de la materie la spatiu ”.Eleviii puteau sa realizeze o analiza a valorilor clar-obscur sau a culorilor,lucru care se potrivea si cu al treilea punct esential al cursurilor,desenarea nudului.

Aceasta parcurgere,fiind una de cautare a unui motiv sa a mai multora,dar niciodata a tuturor,se departa de o intelegere critica a creatiei.Scopul era acela de a arata „ceea ce era esential si contrar in diferitele materiale”.Studiul naturii urmarea sa schimbe perceperea materiei ca un obiect determinat,astfel ca natura inteleasa ca un complex de notiuni trebuia depasita.Analiza era axata pe structura interna sau pe calitatile diferitelor materiale,in ideea de a maniera cumva simtirea elevilor. Noutatatea pe care o aducea facea referire la legile fundamentale ale teoriei culorilor si formelor,ale compozitiei si creatiei.

Originea pedagogiei reformatoare a lui Itten pe care incerca sa o transpuna in sistemul de invatamant,era cat se poate de familiara si artistilor avangardei.Acesta nu numai ca a organizat si a structurat invatamantul preliminar,dar a determinat schimbari majore si nivelul atelierelor.

Alaturi de Johannes Itten,va lucra si pictorul Georg Muche ,ce fusese angajat incepand cu luna octombrie a anului 1920.Itten va fi secondat nu numai de Georg Muche,ci si de Gertrud Grunow,profesoara de muzica,de care fusese surprins placut descoperind similitudini cu propriile sale concepte.

Gertrud Grunow ajunge sa preda la Bauhaus de la sfarsitul anului 1919,la solicitarea lui Itten.Cursul sau teoria armonizarii se baza pe faptul ca omul detinea un echilibru universal valabil de culori,sunete,senzatii si forme.Acesta putea fi scos la lumina prin intermediul exercitiilor de miscare si concentrare.Similar cu conceptia lui Itten, Gertrud Grunow credea ca numai o fiinta armonioasa putea detine titlul de creator.Cel mai important instrument de lucru era un pian cu coada,la care ucenicii trebuiau sa faca exercitii de concentrare si de miscare in timpul orelor individuale.

Activitatea sa facea „sa intre ceva in inconstient si sa iasa ceva sin inconstient,si deci era incontrolabila”.Din descrierea unui curs realizata de un vizitator al scolii,se mentioneaza: „ Se inchideau ochii,urma o mica pauza destinata interiorului si se primea ordinul,fie de a se imagina un anumit balon colorat si de a-l palpa apasand mainile asupra sa,fie de a astepta un ton de pian.Intr-o clipa ,aproape toi se afla in miscare,care este diferita de la unul la altul.Rezultatul nu sunt miscari ritmice ca la Dalcrose,ci din contra ,se distinge clar intelectualul inhibat de fiinta naiva care se revarsa,natura femeii de cea a barbatului.Asemenea unei fiinte incordate,un intelectual isi pune mainile in fata ochilor si face pasi mici,in timp ce o fiinta relaxata face intotdeauna miscari ritmice cu miscarile si picioarele.Un tanar este in picioare si-

si ridica cu forta bratele in aer,ca si cum ar vrea sa descarce capamizi pe un santier,in timp ce picioarele aluneca pe sol intr-un fel de ritm de dans.Toti barbatii au miscari care bruscheaza si sunt indreptate in sus,in timp ce femeile au miscari care invaluie si sunt dirijate catre sol.In calitate de observator esti uimit de limbajul expresiv al fetelor,de aceasta cautare langunoasa a ritmului care acompaniaza corpul...Ce urmaresc aceste exercitii?Ele permit gasirea unor figuri naturale fundamentale si vor,in acelasi timp sa creeze in fiinta umana o ordine interioara,adica o repercusiune justificata a impresiilor exterioare asupra sufletului,astfel inact fortele care guverneaza spiritul sa nu se lase ispitite si sa-si primeasca impulsurile din suflet...Cand cautam forme noi,ele trebuie sa renasca in noi din totalitatea faptelor traite,din sentimentul unic al naturii si din spirit.Calea de urmat este mai intai irationala si apoi din in ce mai rationala ”.

Teoria armonizarii a lui Grunow va aduce cateva modificari ,mentionate in regulamentul din iunie 1922 ,in legatura cu care se mentiona:”pe toata durata instruirii,se va preda o teorie practica a armonizarii,pe baza sunetului,al culorii si al formei,in scopul echilibrarii caracteristicilor fizice si psihice ale individului”.Cursul era intocmit de asa maniera ca inlocuia orice alt invatamant teoretic sau umanist,creand o capacitate spontana de a incadra orice experienta in niste „contururi formale nete”,dezvoltand aptitudinea activa si pe cea receptive.

Ca o consecință, abordarea expresionista a pedagogiei lui Itten ajunge sa fie in contradictie cu orientarea practica a scolii si mai ales a lui Walter Gropius,fapt ce il determina sa demisioneze.Locul sau a fost ocupat in 1924 de Moholy-Nagy.

Cursul lui Paul Klee

Paul Klee,pictor influentat de expresionism,cubism,surrealism si totodata muzician,va accepta postul propus de Walter Gropius ca maestru al formei,in perioada imediat urmatoare razboiului.

Acest post se va dovedi pentru Klee,care reflecta in arta sa spiritul timpului,o ocazie binevenita de a schimba stilul,tehnica si continutul artei sale,si de a ajunge la un numitor comun potrivit predarii cunostintelor despre forma :”pornea de la originea formei explicand linia ca drumul unui punct in miscare si suprafata ca produsul miscarii unei linii,ajungand sa reprezinte realitatea nu ca structura spatiala definita ,ci ca o trecere sau o recuperare reciproca de forte active si pasive”.

Desi a incercat sa transmita in didactica Bauhaus-ului ”experientele cele mai pretioase ale artei sale rare”,cumva pozitia sa a fost in general „subevaluata”.Motivul a avut la baza discrepanta dintre pozitia rationalista pe care o adoptase scoala Bauhaus si arta in viziunea personala a lui Klee.Si totusi ,in dorinta de a da calitate productiei cantitative a industriei,acesta va cerceta in amanunt „semnificatia si valoarea unei calitati care nu putea fi definita cu formulele noilor sisteme proportionale sau cu canoanele sectiunii de aur”.Klee insista pe ideea ca aceasta calitate este un cumul de experiente dobandite in timp si nu o valoare constanta sau o forma perfecta.

Asemenea lui Itten si Kandinsky,el isi incepe cursul cu exercitii pe tema formelor fundamentale,fiind urmata de tema culorilor primare.Formele fundamentale au constituit baza teoretica a multor lucruri practice realizate ulterior.Ele au determinat un sens in organizarea suprafetelor si au deschis drumul spre nenumarate posibilitati de creatie.Klee propunea o sinteza a studiilor de natura si de interpretare a naturii,in ideea ca numai o parcurgere a traseului natura-ideologie poate avea duce la crearea „ in mod liber de figuri abstracte”.”Studentul justifica prin experienta sa transformata in munca si traita in diferite moduri , gradul atins prin tete –a –tete cu obiectul real”.Baza didacticii sale pentru teoria artistica a reprezentat-o sinteza si analiza.”Arta nu reproduce vizibilul,ci face vizibil”,reprezinta aforismul ce aminteste de meditatia teoretica pe care acesta o sustinea prin practica sa pedagogica.

Principalul tel urmarit de Klee in cursurile sale era acela de formare a personalitatii creatorului.”Inca de la inceput si din ce in ce mai clar , eu consider ca sarcina a mea transmiterea experientei pe care an capatat-o in creatia ideala si care se refera la construirea de numeroase lucruri intr-un element.

Va transmit aceasta experienta in parte prin sinteza,va arat operele mele,in parte in analiza,adica va disec operele mele in partile lor cele mai importante ”.Klee va ramane la Bauhaus pana in 1930.In aceasta perioada,folosind diverse tehnici,impastrari,transparente,colaje, va da nastere uneia dintre cele mai vii si mai inventive productii,contituita din serii :table de sah,liniamente paralele sau impletite,efecte divizioniste. Operele studentilor in genere vizionare,suprarealiste ,erau influentate din punct de vedere tehnic,de didactica lui Klee.In legatura cu acest lucru,Gerhard Kadow scria : ” ...intr-o liniste absoluta,Klee privea un moment lucrarile,apoi incepea dintr-o data sa vorbeasca...nu despre calitatile sau defectele lucrarii,ci despre problemele picturale..”.

In cea mai mare parte a timpului Klee facea demonstratii,apoi isi punea elevii sa rezolve probleme ajutandu-se de desen si culoare.Era vorba de legea crearii formelor si de teoria culorilor ce erau structurate in functie de dificultate: ”Tesaturi” ,se studia in semestrul 3,”Treptele negru – alb ”in semestrul 4-5,”Comunicarea formala a clar-obscurului”,pentru a sfarsi cu „Prima constructie de elipse,Construirea interioara de elipse”.Teoria era mai apoi transpusa in esantioane de tesaturi sau in colorit

In cadrul scolii arta libera a lui Klee evolueaza in mod impresionant.Crezand initial ca putea sintetiza experientele si rezultatele intr-un sistem puternic,Klee va descoperi ca cercetarile sale devenisera „o istorie naturala fara sfarsit”,al carei rezultat izvora din stiinta si practica artistica,doua domenii imposibil de unit intr-un sistem..Incepand cu 1927,i se va propune sa conduca o clasa de pictura libera.Avand la baza teoria culorilor lui Goethe,perechea de culori bleu-galben era considerata ca fiind foarte contrastanta.

Cursul lui Wassily Kandinsky

Kandinsky isi incepe activitatea in cadrul institutului Bauhaus,la mijlocul anului 1922,acceptand sa preia directia atelierului de pictura murala precum si cursul de teorie a culorilor in cadrul teoriei formelor extinse.

Cursul sau este ” axat pe cautarea liniilor de tensiune ,ca indici ai constituirii imaginilor intr-un spatiu de sine statator,rezultand din atractia sau respingerea liniilor si culorilor”.Un aspect important,in incercarea de a expune aceasta viziune de ansamblu asupra formei , o constituia studiul pozitiilor succesive ale mainii in trasarea unui desen si influenta acestora in determinarea formala.

Similar lui Paul Klee,Kandinsky considera sinteza si analiza baza in realizarea oricarei lucrari,dar,contrat lui Klee ce asocia sinteza cu ideea operei individuale, lega de sinteza ideea unei opere complete,ca rezultanta a mai multor arte.Urmarea o transpunere a unei astfel de sinteze in creatile sale scenice.In 1912,in cartea sa „Despre spiritualitate in arta” , isi manifesta interesul ii ceea ce priveste modul in care se prezinta anumite culori si in care ar putea actiona si sub ce forma.Se axa pe culorile primare, rosu-galben-albastru si pe formele fundamentale,cercul-triunghiul-patratul,si era fascinat de efectul realizat prin culoare.A fost intr-un continua cautare,menita sa regaseasca prin intermediul culorii si al compozitiei abstracte ,functia spiritula a artei.

Desenul analitic,parte importanta a cursului sau si rezultat al unor lungi dispute pentru pictura abstracta in anii 1910 - 1912,avea ca scop reproducerea in mai multe etape a tensiunilor compoziei precum si evidentierea principalelor linii ale unei naturii moarte.Rolul exercitiului il constituia obtinerea unuei schite de tablou abstract clar.In acelasi timp,Itten punea accentul pe formarea in mod intuitiv a fiintei interioare,iar Kandinsky se axa pe o analiza logic contruita.In conceptia sa obiectele trebuiau sa se prezinte ca simple amintiri menite sa trezeasca asocieri.

Atribuind fiecarei forme si culori un efect propriu,ansamblul compozitiei trebuia sa actioneze prin elementele sale formale,reprezentate de culori,dispunerea pe suprafata tabloului.Pentru Kandinsky,galbenul era o culoare tipic terestra,ce ii amintea de o trompeta cu sunet strident iar violetul era trist si morbid.