Consideraciones sobrela obra de Nikolai Leskovr

I.

El narradoÉ -por familiar que nos suene el nombre_no está de ningún modo presente para nosotros en su víviclaeficacia. Nos resulta algo alejado ya y que sigue alejándose.Presentar a un Leskov* como narrador no quiere decir aproxi-márnoslo, sino más bien aumenrar la distancia que de él nossepara. Considerado desde una determinada lejanía, los gran-des y simples rasgos que constituyen al narrador se imponenen é1. Mejor dicho, aparecen en él como pueden aparecer unacabeza humana o un cuerpo animal sobre una roca para elobservador que está a Ia correcra distancia y en el ángulo co-rrecto de visión. Esta distancia y este ángulo nos los prescribeuna experiencia que renemos ocasión de hacer casi cotidiana_

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menre. Nos dice ella que el arte de na¡rar llega a su fin. Cadavez más raro es encontrarse con gente que pueda narrar algohonesramente. Con frecuencia cad,avezmayor se difunde laperplejidad en la tertulia, cuando se formura er deseo de escu-char una historia. Es como si una facultad que nos parecíainalienable, la más segura entre las seguras, nos fuese arreba_tada. thl, la facultad de intercambiar experiencias.

LIna causa de este fenómeno es palmaria: la cotizaciónde la experiencia ha caído. y da la impresión de que siguecayendo en un sin fondo. Cualquier ojeada al periódicodapruebas de que ha alcanzado un nuevo nivel mínimo, demanera que no sólo la imagen del mundo exterior, sino tam_bién Ia imagen del mundo ético han sufrido, de ra noche a lamañana, transformaciones que jamás se consideraron posi_bles. Con la Guerra Mundial comenzó a hacerse evidente unproceso que desde enronces no ha llegado a derenerse. ¿No seadvirtió que la genre volvía enmudecida del campo de bata_lla? No más rica, sino más pobre en experiencia comunica_ble. Lo que diez años más tarde se derramó en ra marea de loslibros de guerra, era codo lo contrario de una experiencia quese transmite de boca en boca. y eso no era extraño. puesjamás fueron desmenridas más profundamenre las experien_cias como [lo fueron] las estrarégicas por la guerra .1. rrirr.h._ras, las económicas por la inflación, las corpóreas por la bata-lla mecánica, las éticas por los detentadores del poder. Unageneración que todavía había ido a la escuela en el carro desangre, se encontró a la intemperie, en un paisaje en que nadaquedó inalrerado salvo las nubes, y bajo ellas, en ur, ."_po

II.

defuerzade rorrenres devastadores y de explosiones, el ínfi-mo y quebradizo cuerpo humanor.

LqqIpg¡1g_lga que qe-.lrensmite de boca en boca es lafuente de la que han bebido todos los narradores. y enrreaquellos que escribieron historias, son los grandes q;-¿;;;."su escrirura ménbs se aparran del diicurso de los muchos na_rradores anónimos. Entre ellos, por lo demái, hay dos gru-pos que por cierto están compenetrados entre sí de muchosmodos. Y la figura del narrador adquiere su plena corporei_dad sólo para aquel que a ambos los tenga presenres. ,,Cuan-

do alguien realiza un viaje, puede conrar algo", reza el dichopopulara, y se representa al narrador como alguien que vienede muy lejos. Pero no es con menor agrado que se escucha alque habiéndose ganado honestamenre su susrenro, permane-ció en el pago y conoce sus tradiciones e historias. Si se quierehacer presentes a estos dos grupos en sus representantes arcai-cos, Lrno estará encarnado por el campesino sedentario y elotro por el marino mercanre.rDe hecho, ambos modos devida han producido en cierta medida sus propias estirpes denarradores. Cada una de estas estirpes preserva algunas de suspeculiaridades aun siglos más tarde. Así, entre los más recien-tes narradores alemanes, los Hebel5 y GotthelF proceden delprimer grupq y los SealsfieldT y Gerstácker8 del segundo.Pero, por lo demás, como se dijo, estas estirpes sólo consti-

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-4

tuyen ripos fundamentalese. La extensión real del dominiode las narraciones en toda su amplimd histórica no es conce_bibie sin la más íntima compenerración de .r,o, io, ,ip.r.arcaicos. Semejante compenerración fue establecida muy es_pecialmente por la Edad Media en las corporaciones arresa_nales. El maesrro sedentario y los aprendices errantes trabaja_ban juntos en el mismo taller; y todo maesrro había sidoaprendiz errante antes de establecerse en su patria o en el ex_tranjero. Si campesinos y marineros fueron maestros ances_trales de la narración, el esramento artesanal fue su escuelasuperior, En ella se combinaba la noticia de la lejanía, tal comolataía a casa el que mucho ha viajado, con la no¡icia delpretérito que se confía de preferencia al sedentarior0.

I II.

Leskov se siente tan en casa en la lejanía del espacio comoen la del tiempo. Pertenecía a la Iglesia Ortodoxa Griega, yciertamenre como hombre de sincero interés religioso. Nofue un opositor menos sincero de la burocracia eclesiástica. ycomo tampoco se llevaba bien con la burocracia secular, lospuestos oficiales que llegó a ocupar no fueron duraderos. parasu producción, el puesto de represenrante ruso d.e una em_presa inglesa que desempeñó durante mucho tiempo fue en_tre todos probablemente el más provechoso. por encargo deesa empresa viajó por Rusia, y esos viajes esrimularon rantosu sagacidad mundana como el conocimiento de las condi-

ciones de'Rusia. De esta suerte ruvo oponunidad de familia-rizarse con la organización de las sectas del país. Ello dejó suhuella en sus relatos. En las leyendas rusas Leskov vio aliadosen la lucha que emprendió contra la burocracia ortodoxa.Suyos hay una serie de relatos legendarios, cuyo centro es elhombre justo, rara vez un asceta, la mayoría de las veces unhombre sencillo y hacendoso que llega a asemejarse al sanrode la manera más natural del mundo. La exaltación místicano es el asunto de Leskov. Por mucho que en ocasiones gus-tosamente añoraba lo maravilloso, prefería aferrarse, aun ensu devoción, a una robusta naturalidad. El modelo lo ve en elhombre que se siente a gusto en la tierra, sin involucrarse tanprofundamente con ella. Mostró una correspondiente acti-tud en el ámbiro profano. Bien le cuadra a esa actitud el ha-ber empezado a escribir rarde, a los 29 años. Eso fue despuésde sus viajes comerciales. Su primer trabajo impreso se tituló¿Por qué son caros los libros en Kieu?Una serie ulterior de escri-tos sobre la clase obrera, sobre el alcoholismo, sobre médicosde la policíarr, sobre comerciantes desempleados, son los pre-cursores de sus rela¡os.

ry.

[e orientación al interés práctico es rasgo característico demuchos narradores naros.rCon mayor tenacidad que en Les-kov se l" prlá" apreciar, por ejemplo, en un Gotthelf, quedaba a sus campesinos consejos de agricultura; se lo encuentra

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en un Nodi€fr2, que se ocupó de los peligros del alumbrado agas; e igualmente está en esta se¡ie un Hebel, que deslizabapequeñas instrucciones de ciencia natural ensu Cofecito de te_

da verda-d4{. Una

vez podrá consis¡ir esta utilidad en una moraleja, otra vez enuna indicación práctica, una tercera en un proverbio o en unaregla de vida: en todos los casos, el na¡rador es un hombre quetiene consejo para dar al oyente. yaunque hoy el ,tener.orrr._jo que dar"14 nos suene pasado de moda, eilo se debe a la cir_cunsrancia de que la comunicabilidad de la experiencia decre_ce, A consecuencia de esto, carecemos de consejo tanto paranosorros mismos como para los demás. EJ_._o_{rr.jo es menos lafesPuesta.a un_a pregunta como una propuesta concerniente ala continuación de una historia (que se está desarrollando en elmomento). Para procurárnoslo, sería ante todo necesario sercapaces de narrarla. (Sin considerar que un ser humano sólo seabre a un consejo en la medida en que deja hablar a su situa-ción.) El consejo, entretejido en la materia de Ia vida que sevive, es sabiduría. El arte de narrar se aproxima a su fin, porqueel lado épico de la verdad, la sabiduría, se extingue. pero éste esun proceso qlre viene de muy arrás. y nada sería más necio quequerer ver en él una "manifestación de decadencia,,, p"r" .,ohablar de un "fenómeno moderno',. Es más bien un fenómenoque acompaña a unas fuerzas p.odu.tiias históricas seculares,el cual ha desplazado muy paulatinamenre a la narración delámbito del habla viva, y que hace sentir a la vez una nuevabelleza en Io que se desvanece. !

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V

El más temprano indicio de un proceso en cuyo térmi_no está el ocaso de la narración es el advenimiento de la nove-la a comienzos de la época moderna. Lo que separa a Ia nove_Ia de la narración (y de lo épico en sentido estricto), es sudependencia esencial del libro. La propagación de la novelasólo se hace posible con la invención de la imprenta. Lo oral_mente transmisible, patrimonio de la épica, es de orra índoleque aquello que constituye el haber de una novela. Desraca ala novela frenre a todas las demás formas de literarura en pro_sa

-fábula, leyenda y novela corta, incluso- el que no pro_venga de la tradición oral ni se integre a ella. pero sobre todola destaca frente al arra de laexperiencia; [de] I ,,ui.rr.

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d-e manera ejemplar sobre sus aspiraciones más iryp_grtanres,que carece de consejo y no puede darlo. Escribir una novelasignifica llevar al ápice lo inconmensurable en la representa_ción de la vida humana. En rnedio de la plenitud de la vida,y mediante la representación de esra plenitud, la novela noti_fica Ia profunda perplejidadr5 del viviente. El primer granIibro del género, el Don euijote,ya enseña cómo la magna_nimidad, la audacia, el altruismo de uno de los más nobles

-precisamerue de Don euijore- esrán compleramentedesasistidos de consejo y no contienen ni la menor chispa de

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sabiduríar6. Si una y oúevez alo largo de los siglos -de lamanera más eficienre acaso en Los años de andanza de IVil_helm Meisteyt7- ssintentó introducir enseñanzas en la no-vela, estos intentos terminan siempre en una variación de laforma misma de la novela. Por el conrrario, la novela de for-maciónr8 no se aparta de ningún modo de la estructura fun_damental de la novela. Al integrar el proceso de la vida socialen el desarrollo de una persona, permite que prospere la jus_tificación más frágil imaginable para los órdenes que deter_minan [ese proceso]. Su legitimación está sesgada respecto desu realidad. Lo insuficiente deviene aconrecimienro precisa-mente en la novela de formación.

u.Se tiene que pensar la uansformación de las formas épi_

cas como algo que se lleva a cabo en rirmos comparables a losde la transformación que ha sufrido la superficie de la rierraen el transcurso de miles de centurias. Difícilmente se hanconfigurado [orras] formas de comunicación humanas conmayor lentitud, y con mayor lentirud se han perdido. Lanovela, cuyos inicios se remonran a la antigüedad, requiriócientos de años antes de dar, en la incipiente burguesía, conlos elementos que le fueron favorables para su florecimiento.Con la aparición de estos elemenros, al punto comenzó lanarración, muy lentamente, a ¡etirarse a lo arcaico; cierto es

que se apropió de maneras múltiples del nuevo contenido,

pero no fue verdaderamenre determinado por éste. po¡ otraparte, advertimos que con el consolidado dominio de la bur_guesía, a cuyos más importantes instrumentos pertenece laprensa en el capitalismo avanzado, ent¡a en escena una formade comunicación que, por remoto que sea su origen, jamáshabía influenciado a la forma épica de manera determinante.Pero ahora sí lo hace. Y se hace evidente que se enfrenta a lanarración de modo no menos ajeno, pero mucho más ame_nazante que la novela, llevando además a ésta, por su parte, auna crisis' Esra nueva forma de la comunicación es la infor-a^:lg"'

Vllemessanr, el fundad or de Le Figarole, ceracterizó laesencia de la información con una fórmula célebre. .A mislectores", solía decir, "el incendio de una techumbre en elQuartier Latin les es más importante que una revolución enMadrid"2o. De golpe queda claro que ahora ya no la noticiaque proviene de lejos, sino la información que suminisrra Lrnpunto de reparo para lo más próximo, es aquello a lo que sepresta oídos de preferencia. La noticia que venía de lejos -sea la espacial de países lejanos,-o ia-temporal de la tradi-ción- disponía de una autoridad que le ororgaba vigencia,aun en los casos en que no se la some ría a control. La infor_mación, en cambio, reclama una pronra verificabilidad. Ésaes la [condición] primera por la cual se presenra como ,,com_

prensible de suyo". A menudo no es más exacra de lo que fuela noticia en siglos anteriores. pgt_l-r--._l:1ry_qu9

{sta gusro_prestado de lo maravilloso, para la informa_

le que suene plausible. por ello se demues-

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tra incompatible con el espíritu de la narración. si er arte denarrar se ha vuelro raro, la propagación de Ia informacióntiene parte decisiva en tal estado de cosas.

Cada mañana nos instruye sobre las novedades del orbe.Ysin embargo somos pobres en historias dignas de nota. Esro

explicaciones al paso que se la relata2r. En eso Leskov es unmaesrro (piénsese en piezas como El engañ0, El riguila blan_ca).Lo extraordinario, lo maravilloso, se narran con la ma_yor exactitud, I no se Ie impone al lector la conexión psico_Iógica del acontecer. eueda a su arbitrio explicarse el asuntotal como lo comprend., y .on ello alcanza lo narrado unaamplitud que a la información le falta.

VII.

Leskov acudió a la escuela de los anriguos. El primernarrador de los griegos fue Heródoto. En el decimocuar¡ocapítulo del libro rercero de sus Historias,hay una historia dela que mucho puede aprenderse. Trata de psaménito. cuan-do Psaménito, rey de los egipcios, fue derrotado y capturaclopor el rey persa Cambises, este último se propuso humillar alprisionero. Dio orden de siuar a psaméniro en Ia calle por

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donde debía pasar el cortejo triunfal de los persas. Dispusoademás que el prisionero viera a su hija pasar en calidad decriada que llevaba el cántaro a la fuenre. Mientras todos losegipcios se dolían y lamentaban anre tal espectáculo, psamé_nito permanecía solo, callado e inmutable, los ojos clavadosen el suelo; y permaneció igualmente inmutable al ver pasar asu hijo, momenros después, que era conducido en el desfilepara su ejecución. Pero cuando luego reconoció en las filas delos prisioneros a uno de sus criados, un hombre anciano yempobrecido, se golpeó la cabeza con los puños y mostrótodos los signos de la más profunda aflicción22.

En esta historia se puede apreciar qué pasa con la verda_dera narración. La información tiene su recompensa en el

itg"r._:1.q". fr. nr-r.lra. Sólo vive en ese insranre, tiene queentregarse rotalmente a é1, y explicarse en él sin perder tiem_po. Distintamenre la narración; ella no se desgasta. Mancienesu fuerza acumulada, y es capezde desplegarse aún despuésde largo tiempo. Así es como Montaigne volvió a la historiadel rey egipcio, preguntándose: ¿por qué sólo se lamenra anrela visión del criado? Y Montaigne responde: ,,porque estandoya tan transido de pena, sólo requería el más mínimo incre_mento, para derribar los diques que la contenían"23. Así Mon_caigne. Pero rambién podría decirse: ,,No conmueve al rey eldestino de la realeza, porque es el suyo propio,'. O bien: ,,En

la escena nos conmueven muchas [cosas] que no nos con_mueven en la vida; este criado no es más que un actor para elrey''. O aun: j'E_l gran dolor se acumula y sólo irrumpe alrelajarnos. La visión de ese criado fue la disten5ió¡,,.

-f{s¡ó_

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doto no explica nada. Su reporte es de lo más seco. Por eso,

esta historia del antiguo Egipto está en condiciones, después

de miles de años, de suscitar asombro y reflexión. Se asemeja

a las semillas de grano que, milenariamente encerradas en las

cámaras de las pirrímides al abrigo del aire, han conservado su

poder germinativo hasta nuestros días2a.

VIII.

Nada hay que recomiende"las historias a la memoriamás duraderamente, que la casta concisión que las sustrae delan¿ílisis psicológico. Y cuanto más natural le sea al narrador larenuncia alamatización psicológica, tanto mayor la expecta-tiva de [a hiscoria] de encontrar un lugar en la memoria deloyente, tanto más perfectamente se conforma a la experien-cia de éste, tanto más gustosamente éste la volverá a nartar,tarde o temprano. Este proceso de asimilación que ocurre en

las profundidades, requiere un estado de relajación que se

hace más y más raro. Si el sueño es el punto supremo de larelajación corporal, el aburrimiento lo es de la relajación es-

piritual. El aburrimiento es el pájaro de sueño que empolla el

huevo de la experiencia2t. El susurro del follaje lo ahuyenta.Sus nidos -las actividades que se ligan íntimamente al abu-¡¡i¡¡is¡¡6- se han extinguido en las ciudades, han declina-do también en el campo. Con ello se pierde el don de estar a

la escucha, y desaparece la comunidad de los que tienen el

oído alerta. Narrar historias siempre ha sido el arte de volver

a narrarlas, y éste se pierde si las historias ya no se retienen. Se

pierde porque ya no se teje ni se hila mientras se les presta

oído. Cuanto más olvidado de sí mismo está el que escucha,

tanto más profundamente se imprime en él lo escuchado.

Cuando el ritmo de su trabajo se ha posesionado de é1, escu-

cha las historias de modo tal que de suyo le es concedido el

don de narrarlas. Así, pues, está consrituida la red en que

descansa el don de narrar.,Así se deshace hoy por todos sus

cabos, después de que se anudara, hace milenios, en el círculo

de las formas más antiguas de artesanía.

IX.

La narración, tal como ProsPera lentamente en el círcu-

lo del artesanado -el campesino, el marítimo y luego el ur-

[¿¡9-, es también, por decirlo así, una forma artesanal de

la comunicación. No se proPone transmitir el puro "en sl"

del asunto, como una información o un rePorte. Sumerge el

asunto en la vida del relator, para poder luego recuperarlo

desde allí. Así, queda adherida a la narración la huella del

narrador, como la huella de la mano del alfarero a la superfi-

cie de su vasija de arcilla. Los narradores son proclives a em-

pezar su historia con una exposición de las circunstancias en

que ellos mismos se enteraron de lo que seguirá, si ya no lo

ofrecen llanamente como algo que ellos mismos han vivido'Leskov comi:eñra El engaño con la descripción de un viaje en

tren, en el cual escuchó de un acompañante los sucesos que a

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continuación refiere; o rememora el entierro de Dostoyevs_ki, al que refiere su conocimiento de la heroína del relato r4propósito de la Sonata Kreuze6 o bien evoca una reunión enun círculo de lectura en que se formularon los pormenoresque nos reproduce en Hornbres interesantes. Así es como suhuella se hace evidente de muchos modos en lo narrado, sino como de quien lo vivió, por ser el que lo reporta.

Por lo demás, Leskov mismo sintió este arte artesanal, elnarrat como un oficio. "La literatura", dice en una de sus car_tas, "no es para mí un arte liberal, sino una artesanía',; Nopuede sorprender que se haya sentido vinculado a la artesanía,y en cambio se manruviese ajeno a la récnica industrial. Tols-toi, que ha de haber tenido comprensión al respecto, [oca enocasiones este nervio del don narrativo de Leskov, cuando localifica como el primero "en señalar la insuficiencia del progre_so económico../ Es curioso que se lea tanto a Dostoyevski...En cambio, simplemente no enriendo por qué no se lee a Les-kov. Es un escriror fiel a la verdad". En su ladina y arrogantehisroria La pulga de acero, a medio camino entre leyenda y

, farsa, Leskov enaltece la artesanía vernácula en [la persona de]los plateros de Tlrla. Su obra maesrra, la pulga de acero, llega alos ojos de Pedro el Grande y convence a éste de que los rusosno tienen por qué avergonzarse ante los ingleses26.

La imagen espiritual de esa esfera arresanal de la queproviene el narrador :olvezno ha sido jamás circunscrira demanera tan significariva como por paul ya\éry. Habla de lascosas perfectas de la naturaleza, de perlas inmaculadas, vinosplenos y maduros, criaruras verdaderamente cumplidas, y las

72

llama "la preciosa obra de una larga cadena de causas seme-

jantes entre sí"27. Pero la acumulación de tales causas sólo

tiene su límite temporal en la perfección. "Antaño, este pa-

ciente proceder de la naturaleza", sigue diciendo Paul Valér¡"era imitado por los hombres. Miniaturas, tallas de marfiles

elaboradas a la perfección, piedras que con el pulido y la es-

tampación quedan perfectas, trabajos en laca o pinturas en

las que una serie de delgadas capas transParentes se suPerPo-

nen... -¡sd¿5

estas producciones de esfuerzo persistente yabnegado están en curso de desaparición,yyapasó el tiempo

en que el tiempo no contaba. El hombre de hoy ya no traba-ja en lo que no es susceptible de ser abreviado"28. De hecho,

ha logrado abreviar incluso la narración. Hemos vivido el

desarrollo del short stoty qúe se ha sustraído de la tradiciónoraly yano permite aquella superposición de capas delgadas

y transparentes, la cual ofrece la imagen más acertada del modo

y manera en que la narración perfecta emerge de la estratifica-

ción de múltiples relatos sucesivos.'

X.

Valéry termi¡ra su reflexión con esta f¡¿5g; i'Es casi como

si la declinación del pensamiento de la eternidad coincidiese

con la creciente aversión a trabajos de larga duración"2e. EI

pensamiento de la eternidad ha tenido desde siempre su fuente

más consistéríte en la muerte. Cuando este Pensamiento se

desvanece, asl inferimos, tiene que haber cambiado el rostro

73

de la muerte. Esta transformación muestra ser la misma que

disminuyó la comunicabilidad de Ia experiencia a tal grado

que se llegó al fin del ane de narrar.

Desde hace una serie de siglos se puede observar cómo

la conciencia colectiva del pensamiento de la muerte sufre

una pérdida en omnipresencia y fuerzaplástica. En sus últi-mas etapas, este proceso se desarrolla aceleradamente. Y en el

transcurso del siglo diecinueve, la sociedad burguesa ha pro-ducido, mediante instituciones higiénicas y sociales, privadas

y públicas, un efecto secundario, que ha sido quizá su verda-

dero fin capital subconsciente: Procurarle a la gente la posibi-

lidad de sustraerse a la visión de los moribundos. El morir,que antaño fue un proceso público en la vida del individuo yaltamente ejemplar (piénsese en las imágenes de la Edad

Media, en que el lecho de muerte se ha convertido en un

trono, ante el cual se apretu.ia el pueblo a través de las puertas

de la casa del moribundo, abiertas de par en par) - el morir,en el curso de la época mode¡na, es expulsado más y más

'fuera del mundo perceptivo de los vivos. En otros tiempos

no había casa, ni apenas cuarto, en que ya no hubiese muerto

alguien alguna vez. (La Edad Media experimentó también

espacialmente aquello que exPresa como sentimiento del tiem-

po la inscripción de un reloj solar de Tbiza: Uhima mubifo ')Hoy los ciudadanos, en espacios que están depurados de la

muerte, son secos habitantes de la eternidad, y cuando llegan

al final, son arrumados por sus herederos en sanatorios u

hospitales. Sin embargo, no sólo el conocimiento o la sabi-

durla del hombre, sino sobre todo la vida que ha vivido -y74

ése es el material del que nacen las historias- adquieren pri-

meramente en el moribundo una forma transmisible' De la

misma manera en que una serie de imágenes se ponen en

movimiento en la interioridad del hombre con el término de

la vida -que consisten en las visiones de la propia Persona'

bajo las cuales, sin darse cuenta' se ha encontrado a sí mis-

r¡o-¡ así mismo aflora súbitamente en sus expresiones y

miradas lo inolvidable, y comunica a todo lo que le ha con-

cernido la autoridad que hasta el más mísero ladrón posee' al

morir, sobre los vivos que lo rodean' En el origen de lo narra-

do está esa autoridad'

XI.

La muerte es la sanción de todo lo que el narrador

Renano de la Casa, se llama Inesperado reencuentro' y co'

mienza con el compromiso matrimonial de un mozuelo

que trabaja en las minas de Falun' En la víspera de Ia boda'

la muerte de minero lo arrebata en el fondo de su galería'

75

la perdida galería, es extraldo un cadáver que, sarurado devitriolo de hierro, se ha preservado de la putrefacción. Alcabo de este reencuentro, la muerte también la reclama aella. Y como Hebel, en el transcurso de este relato, se veíaen la necesidad de hacer patente la larga hilera de los años,lo hace con las siguientes frases: ,,Enrreranro la ciudad deLisboa en Portugal fue destruida por un rerremoto, y pasóla Guerra de los Siere A-ños, y murió el emperador Francis_co I, y la Orden de los Jesuitas fue disuelta y polonia divi_dida, y murió la emperatrizMaríaTeresa, y Struensee fueejecutado, América se liberó, y las fuerzas conjuntas de Fran_cia y España no lograron conquisrar Gibraltar. Los rurcosencerraron al general stein en la cueva de los veteranos enHungría, y también falleció el emperadorJosé. El rey Gus_tavo de Suecia conquistó la Finlandia rusa, y la RevoluciónFrancesa y la larga guerra comenzaron, y también el empe_rador Leopoldo II marchó a la rumba. Napoleón conquis_tó Prusia, y los ingleses bombardearon Copenhague, y loscampesinos sembraron y segaron. Los molineros molieron,y los herreros forjaron, y los mineros excavaron en pos delas vetas de mecal en sus talleres subterráneos. pero cuandolos mineros de Falun en el año 1809 ... ,,. Jamás un narra_dor asenró su relación más profundamente en Ia historianatural de lo que lleva a cabo Hebel en esra cronologfa. Nomás léasela con atención: la muerre irrumpe en ella segúnturnos tan regulares como el Hombre de la Guadaña en lasprocesiones que a mediodía desfilan alrededor del reloj dela catedral.

76

XII.

Toda indagación de una determinada forma épica tiene

que ver con la relación en que está esa forma con la historio-grafía. Más aun, hay que ir más allá y plantearse la preguntade si la historiografia no representa acaso el punto de indife-rencia creativa entre todas las formas de la épica. Entonces, la

historia escrita sería a las formas épicas lo que es la luz blancaa los colores del espectros3. Sea como fuere, entre todas las

formas de la épica no hay ninguna cuya presencia a la luzpura e incolora de la histo¡ia escrita sea más indubitable que

la crónica3a. Y en el amplio espectro de la crónica se gradúanlos modos en que se puede narrar como los matices de unúnico y mismo color. E[cronista es el narrador de la historia.Puede evocarse otra vez el pasaje de Hebel, que tiene de pun-ta a cabo el acento de la crónica, y medir sin esfuerzo la dife-rencia entre el que escribe historia, el historiador, y el que la

narra, el cronisra. El historiador está supeditado a explicar de

una u otra manera los sucesos de los que se ocupa; bajo nin-guna circunstancia puede contentarse con presentarlos comodechados del curso del mundo. Pero precisamente eso hace el

cronista, y de manera especialmente enFática sus representan-

tes clásicos, los cronistas de la Edad Media, que fueron los

precursores de los posteriores historiógrafos. En la medidaen que aquellos ponían en la base de su narración histórica el

plan divino dé salvación, que es inescrutable, se desembara-

zaron de antemano de la carga de una explicación demostra-ble. En su lugar aparece la interpretación, que no tiene que

77

ver con un encadenamiento preciso de acontecimientos de-terminados, ltqqgo¡r elmodo de inserta¡los en el gran cursoinescrutable del mundo35.

No hace diferencia que el curso del mundo esté condi-cionado en términos histórico-salvíficos o naturales. En elnarrador se preservó el cronista en una figura transformada,secularizada, por así decir. Leskov esrá enrre aquellos cuyaobra da testimonio de este estado de cosas con especial cla¡i-dad. Ambos, el cronista, con su orienración histórico-salvífi-ca, el narrador, con la suya profana, participan a tal punto deesta labor, que en algunas narraciones apenas puede decidirsesi la trama en que aparecen es la [trama] dorada de una visiónreligiosa del curso de la.s cosas o la multicolor de una visiónprofana. Piénsese en la narración La alejandrita, que rrans-porta al lector "a ese tiempo antiguo en que las piedras en elseno de la rierra y los planetas en las alturas celestiales aún se

preocupaban del destino humano, y no como hoy en día,cuando ranro en los cielos como bajo la tierra todo se havuelto indiferente al destino de los hijos del hombre , y ya de

' ninguna parte les habla una voz o les obedece. Todos los pla-netas recienremenre descubie rcos ya no juegan papel algunoen los horóscopos, y hay también una multitud de nuevaspiedras, todas medidas y ponderadas, probadas en su pesoespecífico y su densidad, pero ya nada nos anuncian ni nosaportan utilidad alguna. El tiempo en que hablaban con loshombres ha pasado".

Tal como se ve, es apenas posible caracterizar unívoca-mente el curso del mundo, como ilustra la narración de Les-

78

kov. ¿Está determinado por la historia de la salvación o por la

historia natural? Lo único cierto es que, precisamente a títulode curso del mundo, está fuera de todas las categorías históri-cas propiamente dichas. La época, dice Leskov' en que el ser

humano pudo creerse en consonancia con la naturaleza ha ex-

pirado. Schiller llamó a esa edad del mundo la época de la

poesía ingenua36. El narrador le guarda fidelidad y su mirada

no se apafta de aquella esfera ante la cual se mueve la procesión

de las criaturas, y en la que, según el caso, tiene la muerte su

puesto como caudillo o como el último y miserable rezagado.

XIII.

Rara vez se toma en cuenta que la relación ingenua del

oyente con el narrador está dominada por el interés de con-

servar lo narrado. El punto cardinal para el oyente desprejui-

ciado es asegurar la posibilidad de la reproducción' La me-

moria es la facultad épica por excelencia. Únicamente gracias

a una memoria abarcadora puede la épica, Por un lado, apro-

piarse del curso de las cosas, y por el otro, con la desaparición

de éstas, hacer las paces con el poder de la muerte' No es

sorprendente que para un sencillo hombre del pueblo, tal

como un día se lo imaginara Leskov, elZar, que es lacabeza

del orbe en que sus historias ocurren, disponga de la memo-

ria más abarcadora. "De hecho, nuestro Zar" , se dice, "y toda

su familia poseen una memoria muy asombrosa."

Mnemosyne, la memoriosa, era enre los griegos la musa

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de lo épicoi7. Este nombre trae al observador de vuelta a unaencrucijada de la historia del mundo. Si, pues, lo registradopor el recuerdo -la historiografia- representa la indiferen-cia creativa de las distintas formas épicas (así como la granprosa representa la indiferencia creativa entre las diversas me-

didas del verso), su forma más antigua, la epopeya, incluye al

relato y a la novela en virtud de una especie de indiferencia38.

Y cuando en el transcurso de los siglos la novela empezó a

emerger del seno de la epopeya, se hizo patente que el ele-

mento de lo épico inspirado por la musa3e, el recuerdo, apa-

rece bajo una figura enteramente diferente que en el relato.

El recuerdoao funda la cadena de la tradición que sucesi-

vamente transmite lo acontecido de generación en genera-

ción. Es el elemento inspirador de la épica en sentido am-plio. Abarca las especies peculiares [así] inspiradas de lo épi-co. Entre ellas está en primer lugar aquella que encarna el

narrador. Ella lía la red que forman en fin todas las historias.una se enlaza a la otra, como han gustado de mostrarlo to-dos los grandes narradores, y en particular los orientales. Encada uno de ellos habita una Sheherezade, a la que en cada

pasaje de sus historias se le ocurre una historia nueva. Esta es

una memoria épica y es el elemento inspirador de la narra-

ción. A ella hay que contraponer otro principio, [que] igual-mente fteva la impronta de lo] inspirado por la musa [pero]en un sentido más restringido, [y] que, como el elementoinspirado de la novela, inicialmente, es decir en la epopeya,

está oculto aun sin diferenciarse del elemento inspirador de

la narración. En todo caso, se vislumbra ocasionalmente en

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las epopeyas. Así, sobre todo, en los pasajes solemnes de las

fepopeyas] homéricas, como las invocaciones a la musa que

están en su comienzo. Lo que se anuncia en estos pasajes es la

memoria eternizadora del novelista en oposición a la memo-

ria efímera del narrador. La primera está consagrada a unhé-

roe, a una odisea o ^ un combate; la segunda alos mucltos

eventos dispersos. Es, en otras palabras,la rememoración'la

que como el elemento inspirador de la novela, se aparta de la

memoria, elemento inspirador de la narración, después de

que con el derrumbe de la epopeya se escinde la unidad de su

origen en el recuerdo.

XIV.

"Nadie", dice Pascal, "muere tan pobre que no deje algo

tras de sí"ar. También, ciertamente' recuerdos - sólo que

éstos no siempre encuentran un heredero. El novelista toma

a su cargo este legado, y raras veces sin honda melancolía'

Pues, tal como en una novela de Arnold Bennetta2 se dice de

una muerta, "de nada le aprovechó la vida real", así mismo

suele ocurrirle a la suma del legado que el novelista asume' A

propósito de este asPecto de la cuestión, debemos a Georg

Lukács la más importante aclaración, que ve en la novela "la

forma de la apatridiaar trascendental"44' Según Lukács, la no-

vela es alavetlaúnica forma que incorpora el tiempo en la

serie de sus principios constitutivos. "El tiempo", se dice en

la Teorla de la nouek, "sólo puede llegar a ser constitutivo

8l

cuando ha cesado su vinculación con la patria trascendental...Sólo en la novela... se separan sentido y viday, por lo tanro,lo esencial de lo temporal; casi puede decirse que toda la ac-ción interna de la novela no es otra cosa que una lucha contrael poder del tiempo... Y de esto... se desprenden las vivenciastemporales. .. de origen épico auténtico: la esperanza y el re-cuerdo... Sólo en la novela... aconrece un recuerdo creativo,pertinente al objeto y que lo rransforma... Aquí, la dualidadde interioridad y mundo exrerior" sólo "puede superarse parael sujeto, si éste... percibe la unidad de la totalidad de suvida... desde la corriente vital pretérira, congregada en elrecuerdo... la intuición que aprehende esta unidad,... se con-vierte en la captación por intuición y barrunto del inalcanza-do y por ello inexpresable sentido de la vidi'a5.

El "sentido de la vida" es de hecho el cenrro alrededordel cual se mueve la novela. Pero la pregunta por él no es otracosa que la expresión incipienre de la perplejidad con la queel lector se ve instalado precisamente en esa vida escrita. Aquí"sentido de la vida' - allá "moraleja de la historia": con esrasgonsignas se conrraponen novela y narración, y en ellas pue-den leerse las coordenadas ¡otalmente diferentes de estas for-mas arcísticas.

Si el más remprano modelo consumado de la novela es

el Don Quijote, quizá el más tardío sea la Éducation Senti-mentalea6. En las palabras finales de esra novela, el sentidoque encontró la edad burguesa al comienzo de su ocaso en suhacer y omitir se ha precipirado como las heces [del vino] enel recipiente de la vida. Frédérica7 y Deslauriers, amigos de

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juventud, rememoran su amistad juvenil. Hubo allí una pe-

queña historia: de cómo un dla, clandestinos y medrosos, se

presentaron en el burdel de la ciudad natal, sin hacer más que

ofrecer ala panonnl un ramo de flores que habían espigado

en su jardín. "Todavía se hablaba de esta historia tres años

más tarde. Y se la contaban uno al otro prolijamertt€, colrl:pletando cada cual el recuerdo del otro. 'Eso', dijo Frédéric

cuando terminaron, 'fue quizá lo más hermoso en nuestra

vida'. 'Sí, puede que tengas razói, dijo Deslauriers, 'quizá

fue lo más hermoso en nuestra vidi"a8. Con este reconoci-

miento la novela llega a su fin, que le es propio en un sentido

más estricto que a cualquier otro relato. De hecho, no hay

relato alguno ante el cual pierda su derecho la pregunta: ¿y

qué pasó después? En cambio, la novela no puede esperar dar

el más mínimo paso más allá de ese límite en que ella invitaal lector a figurarse en un vislumbre el sentido de la vida al

escribir la palabra "finis" al pie de lapágina.

XV.

El que escucha una historia, ése está en compañía del

narrador; incluso el que lee participa de esa compañía. Pero el

lector de una novela está a solas. Lo está más que cualquier

otro lector. (Pues aun el que lee un poema está dispuesto a

prestarle voz a las palabras para el oyente.) En ésta su soledad,

el lector de novelas se apodera de su material con mayor celo

que los demás. Está dispuesto a apropiarse de él por comple-

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to, a devorarlo, por decir asíae. En efecto, desüuye, devora elmaterial como el fuego los reños en Ia chimenea. La tensiónque atraviesa la noyela se parece mucho a la corriente de aireque anima la llama de la chimenea y aviva su juego.

Materia seca es la que nutre el ardiente interés del lec_tor. - ¿Qué significa esro? ,,LJn hombre que muere a lostreinta y cinco", dijo una vezMoritz Heimann50, ,,es, encada punto de su vida, un hombre que muere a los treinta ycinco." Nada puede ser más dudoso que esra frase. peroúnica y exclusivamenre porque se confunde con el tiempo.La verdad que aquí se tuvo en mientes es que un hombreque muere a los treinta y cinco años aparec erá a la rememo_ración en cada punro de su vida como un hombre que mue_re a los treinta y cinco años. En otras palabras: esa frase, queno riene sentido para la vida real, se vuelve incontrovertibleparala [vida] recordada. No se puede presenrar mejor lanaturaleza del personaje novelesco de lo que se hace en ella.Dice ella que el "senrido" de su vida sólo se revera a partir desu muerte. Pero el lector de novelas busca efecrivamenteseres humanos en los que pueda descifrar el ,,sentido

de lavida". Por eso, de un modo u orro, debe cener de antemanola certeza de asistir a su muerte. En rodo caso, a la [muerte]figurada: el fin de la novela. Aunque [es] mejor la de veras.¿Cómo le dan a entender [esos seres] que la muerre ya losacecha, y una muy determinada, y en un sitio muy derer_minado? Era .s la pregunta que aliment a eluorazinterés dellector en el acontecer de la novela.

Por lo tanro, no es significativa la novela por presenrar_

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nos un desdno qeno, acaso muy educativamente, sino por_que ese destino ajeno, por la fuerzade la llama que lo consu_me, nos prodiga el calor que jamás obrenemos del propio.Lo que atrae al lector a la novela es la esperanza de calentar suvida que se congela al abrigo de una muerte, de la que lee.

xw.

"Leskov", escribe Gorki, "es el escritor más profunda-mente... arraigado en el pueblo e inrocado por toda influen_ciaforánei'5¡. El gran narrado¡ siempre estaráenraizado en elpueblo, y sobre todo en sus esrraros artesanales. pero así comoéstos abarcan el elemento campesino, marítimo y urbano enlos múltiples estadios de su grado de evolución económica ytécnica, así se gradúan múltiplemence los conceptos en quesu tesoro de experiencias cristaliza para nosotros. (para nohablar de Ia participación de ningún modo despreciable quetienen los comerciantes en el arte de narrar; tuvieron ellosmenos que incrementar el contenido instructivo que refinarlas ar¡imañas con que se cauriva la atención del que escucha.En el ciclo de historias Las mily una nocbesdejaron una hon-da huellas2). En breve, sin perjuicio del papel elemenral quejuega el narrar en la economía doméstica de la humanidad,los conceptos que albergan el rédito de las narraciones sonvariadlsimos. Lo que en Leskov parece consignarse más dó-cilmence en las [perspectivas] religiosas, en Hebel parece en-cajar como de suyo en las perspectivas pedagógicas de la Ilus-

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tración, aparece en Poe53 como tradición hermédca, encuen_tra un último asilo en Kipling5a en el espacio de la vida de losmarinos y soldados coloniales británicos. En esto es común atodos los grandes narradores la facilidad con que se muevensubiendo y bajando, como sobre una escala, por los peldañosde su experiencia. tlna escala que aJ,canzahasta las entrañas dela tierra y se pierde enüe las nubes es la imagen de una expe-riencia colecriva, para la cual aun el más profundo sboch detoda experiencia individual, la muerre, no representa impe-dimento o barrera alguna.

"Ysi no han muerto, viven hoy todavía'55, dice el cuen-to de hadas56. El cuento, que aun hoy es el primer consejerode los niños, porque antaño fue el primero de la humanidad,pervive secretamente en el relato. El primer narrador verda_dero fue y seguirá siendo el narrador de cuenros. Cuando elconsejo era preciado, la leyenda lo daba, y cuando el apremioera máximo , su ayuda era la más cercana. Ese apremio e ra elapremio del mito. El cuento nos da noticias de las más tem_pranas disposiciones que encont¡ó la humanidad para sacu-dirse la pesadilla que el miro había depositado sobre su pe-cho. Se nos muesrra en la figura del tonto cómo la humani-dad se "hace la [onta" ance el mito; en la figura del hermanomenor, cómo crecen sus chances al alejarse del tiempo míricoprimordial; en la figura del que parrió a conocer el miedo,que las cosas que a las que tenemos miedo pueden ser escru-tadas; en la figura del sagaz, que las pregunras que planrea elmito son simples, como lo es la pregunta de la Esfinge; en lafigura de los animales que en los cuentos vienen en auxilio de

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los niños, que la naturaleze no se sabe supeditada sólo al miro,sino que prefiere con mucho congregarse en torno a los sereshumanos. Lo más aconsejable, así le ha enseñado el cuentodesde antaño a la humanidad, y sigue haciéndolo hoy a losniños, es oponerse a las fuerzas del mundo mítico con astuciae insolencia. (Así el cuenro polarizael valor, y lo hace dialéc-ticamente: en disimulo [es decir, astucia]57, y en insolenciass).La magia libe¡adora de que dispone el cuento, no pone enjuego a la naturaleza de modo mítico, sino que es la alusión asu complicidad con el hombre liberado. Esta complicidad laexperimenta el hombre maduro sólo esporádicamente, en ladicha; pero aJ niño se le aparece por vezprimera en el cuentoy lo hace dichoso.

XVII.

Pocos narradores han renido un parentesco tan profun-do con el espíritu del cuento como Leskov. A este propósito,se crata de tendencias que fueron alentadas por la dogmáticade la Iglesia Ortodoxa griega. Como es sabido, en esra dog-,mática, juega un papel significarivo la especulación de Oríge-nes sobre la apocatásrasis ----el ingreso de todas las almas en elparalso- que rechazara la Iglesia romana59. Leskov estabamuy influenciado por Orígenes. Se proponía traducir su obraSobre los primeros principiof . En conexión con la creenciapopülar rusa, interpretó la resurrección menos como transfi-guración, y más (en un senrido emparentado con el cuento)

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como desencantamienro. Semejante interpretación de Orí_genes esrá en la base de El peregrino encantado. Aquí, comoen otras muchas historias de Leskov, se trara de un híbrido decuenro y leyenda, no distinro al híbrido de cuenro y saga dela que habla Ernst Bloch6t en un contexto en que hace suya asu manera nuestra distinción entre mito y cuento. un "híbri-do de cuento de hadas ysaga", se dice allí, ,,contiene

[elemen_tos] impropiamenre míticos, [elementos] míticos que tienenun efecto absolutamente fascinante y estático, y aun así noestá al margen de los seres humanos. ,Míticas, de esta layason las figuras de índole raoísra, sobre todo las muy anciguas,como la parejaFilemón y Baucis62: como salidas de un cuen_to, aunque reposando con naturalidad. y ciertamente se datambién semejante relación en el taoísmo mucho menor deGotthelf; a trechos exrrae a la saga de la localidad del embru-jo, salva la luz de la vida, la luz propia de la vida humana, quearde tranquilamente tanto dentro como fuera". ,,Como

sali_dos de un cuento" son los seres que conducen el cortejo de lascriaturas de Leskov: los justos. pavlin, Figura, el artífice delos,peluquines, el guardián de osos, el benéfico cenrinela

-todos ellos, que encarnan la sabiduría, la bondad, el con_suelo del mundo, se apiñan alrededor del que narra. Incon-fundible es que a todos los atrayiesa la imago de su propiamadre. "Era", así la describe Leskov, "tan buena de alma queno era capazinfligir el menor sufrimienro a ningún ser hu_mano, ni siquiera a los animales. No comía carne ni pescadoporque ral era la compasión que sentía por todos los seresvivientes. Mi padre solía reprochárselo en ocasiones... pero

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ella contestaba: '...Yo misma he criado a esos animalitos, yson para mí como hijos míos. ¡Pero yo no puedo comerme amis propios hijos!'. tmpoco comía carne en casa de los ve-cinos. 'Los he visto vivitos' , decía, <son mis conocidos. y vono puedo comerme a mis conocidos"'63.

El justo es el abogado de la criaturae, y alavez,su encar-nación suprema. Con Leskov adquiere un fondo marernal,que se intensifica a veces hasta lo mítico (con lo que hace peli-gratlapureza del cuento). Indicativo de esto es la figura princi-pal de su narración Kotin, el alimentador y Planinida. Esta fi-gura principal, un campesino, Pisonski, es hermafrodita. Du-rante doce años su madre lo crió como mujercita. Con suspartes viriles maduran simultáneamente las femeninas y su bi-sexualidad "se convierte en símbolo del hombre-dios".

Con ello, Leskov ve alcanzada la cima de la criatura ytendido alavez un puenre entre mundo terresrre y suprate-rrestre. Porque estas figuras maternales masculinas, de enor-me poder terrestre, que una y oúavez toman posesión delarte fabulador de Leskov, han sido arrancadas de la subordi-nación al impulso sexual en la flor de su fuerza. pero no porello encarnan propiamente un ideal ascético; anres, la conti-nencia de esros justos tiene un caráater ran poco privativo,que se convierte en el polo opuesro elemental de la lujuriadesenfrenada, a la que el narrador dio cuerpo en Lady Macbe-th de Mtsensh's. Siel arco lque se tiende]'entre un pavlin y lamujer del comercian-te mide la extensión del mundo de lascriaturas, no menos ha sondeado Leskov la profundidad enla jerarquía de sus criaruras.

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)o[rr.

La jerarquía del mundo de las criaturas, que tiene en losjustos su elevación suprema, desciende por múltiples grada-ciones hasta el abismo de lo inanimado. A este propósito hayque tener en mente una circunstancia particular. Todo este

mundo de las criaturas no se profiere tanto a través de la vozhumana, sino en aquello que podría nombrarse con el títulode una de sus narraciones más significativas: La uoz de la na-turaleza. Esta narración trata del pequeño funcionario FilippFilippovitch, que recurre a todos los medios para que se lepermita recibir como huésped a un mariscal de campo queestá de paso en su pueblito. Y lo logra. El huésped, al quesorprende Ia insistente invitación del funcionario, con el tiem-po cree reconocer en él a alguien con quien ya tiene que ha-berse encontrado ances. Pero ¿quién? No lo recuerda. Lo cu-rioso es que, por su parte, el anfitrión no está dispuesto a

darse a conocer. En cambio, día ras día da esperanzas a la altapersonalidad diciéndole que "la voz de la naturaleza" no deja-ráde hablarle audiblemenre algún día. Y todo sigue así hasta

que por fin el huésped, poco antes de proseguir su viaje, debeconceder al anfitrión el permiso, que éste ha solicitado públi-camen[e, de hacer resonar le"voz de la naturaleza". Al puntola mujer del anfitrión se aleja. Y "regresó con un gran cuernode cazade cobre relucientemente bruñido y se lo entregó a sumarido. Este cogió el cuerno, lo puso en sus labios y al ins-tante estaba como transfigurado. Apenas había inflado loscarrillos y extraído un sonido, potente como rerumbo de

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trueno, el mariscal de campo exclamó: '¡Alto, ya lo tengo,

hermano, ahora te reconozco! Tú eres el músico del regi-

miento de cazadores, al que, en virtud de su honorabilidad,encomendé vigilar a un funcionario de intendencia bribón '

-fuí es, su señoría', respondió el amo de la casa' 'No quería

recordárselo yo mismo, sino dejar hablar alavozde la natu-ral,ezi" . El modo en que el sentido profundo de esta historia

se mantiene escondido derás de su bobería nos da una idea

del grandioso humor de Leskov.

Ese humor se confirma en la misma historia de mane-

ra aún más críptica. Hemos oído que el pequeño funciona-

rio había sido delegado, "en virtud su honorabilidad, para

vigilar a un funcionario de intendencia bribón". Así se dice

al final, en la escena del reconocimiento. Pero inmediata-

mente al inicio del relato escuchamos lo siguiente sobre el

anfitrión: "Todos los habitantes de la localidad conocían al

hombre, y sabían que no estaba investido de alto rango,

porque ni era funcionario estatal ni militar, sino sólo un

pequeño supervisor de la oficina de provisiones, donde, jun-

to a las ratas, roía Ias galletas y las botas estatales, y que...

con el tiempo, a punta de roeduras, se había hecho de...una bonita casa de madera". Como puede verse' en esta his-

toria se cumple la tradicional simpatía que los narradores

tienen por los bribones y los pícaros. Toda la literatura far-

sesca66 da tesrimonio de ella. También se muestra clata-

mente en.las cumbres del arte: encre todas sus figuras, a un

Hebel acompañaron con la mayor fidelidad el Zundelfrie-der, el Zundelheiner y Dieter El Rojo67. Y, sin embargo,

9r

también para Hebel el justo tiene el papel principal en eltlteatrum mundi. Pero por no haber nadie que propiamen_te esté a su altura, pasa de uno a otro. Ora es el vagabundo,ora el trapichero judío, o¡a el esrrecho de mollera, el quesalta a desempeñar esta parte. Siempre es, de caso en caso,una acuación invirada, una improvisación moral. Hebel escasuisra. A ningún precio solidariza con principio alguno,pero tampoco rechaza ninguno, porque cualquiera de ellospuede converrirse en insrrumento del justo. Compárese laactitud de Leskov. "soy consciente", escribe en la historiar4propósito de la sonata Kreutzer,,.de que mis cursos de pensa_miento tienen en su fundamento mucho más una concep_ción práctica de la vida que filosofía abstracta o moral ele-vada, pero no por eso esroy menos inclinado a pensar comolo hago". Por lo demás, las catásrrofes morales que se pre_sentan en el mundo de Leskov son en todo caso a los inci_dentes morales de Hebel como la gran corrienre silenciosadel Volga al pequeño arroyo del molino que se precipiradicharachero. Entre las narraciones hisróricas de Leskov haymuchas en las que las pasiones que están a la obra son tananiquiladoras como la cólera de Aquiles o el odio de Ha_gen6'. Es asombroso cuán terriblemente puede ensombre_cerse el mundo de este auror, y con qué majestad puede elmal alzar allí su cetro. Leskov

-eote sería uno de los pocosrasgos en que se roza con Dostoyevski_conoció evidente_mente estados de ánimo en que se acercó a una ética antinó_mica6e. Las naturalezas elemenrales de slrs Relatos de los uie_jos tiempos llegan con su pasión atolondrada hasta el fin.

92

Pero es precisamente ese final lo que de buen grado se lesaparecía los místicos como el punto en que la rematadadepravación se torna súbitamente en sanridad.

XIX.

Cuanto más profundamente desciende Leskov en la es-

cala de las criaturas, tanto más manifiestamente se acerca sumodo de ver fias cosas] al de la mística. Por lo demás, y comopodrá verse, mucho habla a favor de que también aquí se

modela un rasgo que reside en la natural eza delnarrador. Cier-tamente sólo pocos se avenruraron en las profundidades de lanaturaleza inanimada, y no hay mucho en la reciente literatu-ra narrativa en que la voz del narrador anónimo, que existióantes de toda literatura, pueda resonar tan perceptiblementecomo en la historia La alejandrita deLeskov. flata de unapiedra, el piropo7O. El estrato de lo pétreo es el más bajo de lacriatura. Sin embargo, para el narrador está inmediatamenrevinculada con el [esrrato] superior. A él le esrá dado atisbar enesta piedra semipreciosa, el piropo,.una profecía natural de lanaturaleza perrificada, inanimada, [que concierne] al mundohistórico en que él mismo vive. Es el mundo deAlejandro II.El narrador -o mejor dicho, el hombre al que atribuye supropio saber- es un orfebre de nombre \fenzel, que llevósu oficio al [mryor] arte imaginable. Se lo puede poner junroa los plateros de Tüla7r y decir-en el sentir de Leskov- queel artesano consumado tiene acceso a la cámara más íntima

93

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del reino de las criaturas. Es una encarnación del devoto. Pues

bien, de este orfebre se dice: "De pronto cogió mi mano, lamano en que tenía el anillo con la alejandrita, que, como se

sabe, da destellos rojos bajo iluminación artificial, y excla-

mó: '...¡Ved, he aquí la piedra profetica rusa...! ¡Oh, pícara

siberiana! Fue siempre verde como la esperanza, y sólo llega-

da la tarde la inundó la sangre. Así fue desde el origen del

mundo, pero se escondió largo tiemp o y yació oculta en la

tierra, y sólo permitió que se la hallara el día en que se declaró

la mayoría de edad delzar Alejandro, cuando vino a Siberia

un gran hechicero, un mago, para encontrarla, la piedra...'.'Qué disparates dice', le interrumpí. '¡Esa piedra no la hallóningún hechicero, sino un sabio llamado Nordenskjold!'.'¡Un hechicero, le digo - un hechicero!'. gritó'Wenzel a todavoz. '¡Mire no más, qué piedra! Hay en ella una verde maña-

na y una tarde sangrienta... ¡Éte es el destino, el destino del

noble zar Alejandro!'. Y con estas palabras, se volvió el viejo'Wenzel hacia la pared, apoÉ su cabeza en el codo y... emPe-

pó a sollozat" .

Difícilmente podríamos acercarnos más al significadode este importance relato que con unas palabras que Paul

Yaléry escribiera en un contexto muy alejado.

"La observación artística", dice, al considerar a un artis-ta, "puede aJ.canzar una profundidad casi mística. Los objetos

sobre los que incide pierden su nombre: sombras y claridadforman sistemas muy particulares, plantean preguntas que

les son enteramente propias, que no dependen de ciencia al-

guna, que tampoco se traducen de ninguna práctica, sino que

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reciben su existencia y valor exclusivamente de ciertos acor-

des que se conciertan entre alma, ojo y mano en alguien que

ha nacido para percibirlos en su propio interior y evocarlos"T2'

Con estas palabras, alma, ojo y mano son traídos a

una única y misma relación. Actuando uno sobre otro de-

terminan una práctica. Esta práctica ya no nos es corriente'

EI papel de la mano en la producción se ha hecho más

modesto, y el lugar que desempeñaba en el narrar está de-

sierto. (Pues el narrar, Por su lado sensible, no es en modo

alguno obra de la sola voz' En el genuino natrar' la mano,

con sus gestos experimentados en el trabajo, actúa más bien

apoyando de mil maneras lo que se profiere.) Aquella vieja

coordinación de alma, ojo y mano que emerge de las pala-

bras de Valéry es la artesanal, con la que nos toPamos don-

dequiera que el arte de narrar esrá en casa. Y se puede ir más

lejos y preguntar si la relación que tiene el narrador con su

material, la vida humana' no es acaso una relación artesa-

nal. Si acaso su tarea no consiste, precisamente, en elaborar

la materia prima de las experiencias -ajenas y propias- de

forma sólida, úril y única. Se traca de una elaboración de la

cual quizá da noción ante todo elproverbio, sise lo conci-

be como [el] ideograma de una narración7i' Podría decirse

que los proverbios son ruinas que se erigen en el lugar de

anciguas historias, y en las cuales, como la hiedra en el muro,

una moraleja trepa alrededor de un gesto.

Así considerado, el narrador tiene cabida junto al maes-

tro y al sabio. Tiene consejo que dar -no como el prover-

bio: para algunos casos, sino como elsabio: para muchos' Es

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que le está dado remonrarse a una vida entera. (Una vida,además, que no sólo encierra la propia experiencia, sino tam-bién no poco de la qena.I o que ha aprendido de oídas se

suma también a lo más p¡gplo del narrado¡.) S¡¡_dqn es po--der nalg_sg-":91 :l4iglidl{ p-lder nTrrar_tgdasu vidE. Elnarrador - tal es el hombre que podría dejar que la suavellama de su narración consuma por completo el pabilo de suvida. En ello descansa el haloTa incomparable que rodea alnarrador, lo mismo en Leskovcomo en Hauf7s,en Poe comoen Stevensontu.'Ulatr-149¡_9s.-! figu¡? q4 la 9ue_el justo se

enguellrl 99gs¡go gr!:1rgr1

96 97

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Notas

I El texto francés trae un epígrafe: "Sentiréis cómo los

pueblos niños han debido narrar sus dogmas y leyendas y hacer

una historia de cada verdad moral". J. Michelet: El pueblo. Le

Peuple, considerada una pequeña obra maestra de elocuencia,

apareció en 1846, formando parte de la actividad de JulesMichelet (I798-I874) como catedrático de historia y moraldel Colegio de Francia, que asumió en 1838, poco ances de

iniciar su trabajo en la monumental, Historia de la Reuolución.

Historiador inmensamente prolífico, partidario ferviente del

ideario democrático, Michelet pagó su adhesión a la revolu-ción de 1848 con la destitución del citado cargo.

2 El sustantivo Erzlibler y el verbo erztihlen tienen en su

núcleo la palabra Zahl,"numero", de manera semejante a la

significación aritmética que tiene nuestro "contar" (del latíncom?utdr4 "calcular"). Se presume que proviene de Ia raíz

indoeuropea *del- "calcular, engañar, dañar mañosamente,

contar, relatar", que daría múltiples formaciones en las len-guas germánicas y anglosajonas (cf. el inglés tnle"cuento"),con los dos significados fundamentales aritmético y diegéti-

co. En lo sucesivo emplearemos regularmente los términos"narrador" y"naffar" (delaraíz "gno-"conocer", a través dellatín gnarus "conocedor") par" traducir respectivamente losdos indicados, si bien "relato" traducirá alternativamente juntoa "narración" el sustantiyo Erziihlung.Acudiremos a nuestrovocablo l'contar" incidentalmente, en tanto que berichten

-otro de los verbos que pertenece a esta familia semánti-6¿- 56¡{ vertido por "referir". Para el término "cuento" reser-

vamos un uso especial, asociado a lo que en alemán se llamaMlirclten, el "cuento de hadas" y, en general, el cuento infan-til dotado de elementos fantásticos

3 La indicaciónya conscaba en el breve ensayo "Expe-

riencia y p ob r ezi' (Erfa h rung un d Armu t), escrito pro bable-mente hacia1933, sólo con pequeñas diferencias. Se la lee en

el segundo párrafo, a propósito de la ruptura de los Iazos ymedios comunicativos (proverbios, historias, relatos de na-ciones distantes) que permicían transmitir experiencia de ge-neración en generación:

No, esro est¿i claro: la coriz:rcióu de le expericncil hn c.rído, yello en un:r generlciórr qr.re de I 9 l4 a l9 I 8 hrr hecho unrr de l:rsexpetietrcirts mis monstruos.rs dc ll historir rrnive rsal. Quizliesro no es tan raro como pa¡ece, ¿No se pudo xcaso constatarentouces que ll gente volvla enmudecidl del c,rrnpo dc batalla?No más rica, sino mds pobre en experienci:t comunicable. Loque diez años después se derramó en la. nrarea de los libros dcguerra, era todo lo contrario de una experiencia que fluye de laboca al oldo. No, raro no era. Y eso no era exrraño. Pr.res jamásfueron desmentidas mls profundamente las experiencias comoIo fueron] las estratégicas por la guerra de triucheras, las eco-nómicas por la inflación, las corpóreas por [a batalla mecánica,

las éticas por los detentado¡es del poder. Una generación que

todavía había ido a la escuela en el carro de sangre, se encontróa la intemperie, en un paisaje en que nada quedó indteradosalvo las nubes, y bajo ellas, en un campo de fuerza de torrentesdevastadores y de explosiones, el ínfimo y quebradizo cuerpo

humano. (G. S.,II-1, p. 214)

4 El dicho fue acuñado por Mamhias Claudius (1740-

1815), gran poeta alemán, y figura ei DerWandsbeket Bothe

(El Mensajero deVandsbec,á), periódico del cual fue redactor,

y que alcanzó notoriedad en toda Alemania a Pesar de su

corta duraci ón (I77 I -177 5).

5 Johann Peter Hebel nació el 10 de mayo de 1760 inBasilea. Tias una infancia rePartida entre el estío de Basilea yel invierno de Hausen, asistió al Gymnasium illuscre de Karl-

sruhe y luego, entre 1778 y 1780, curso esrudios de teología

en Erlangen. Después de ejercer como vicario, Primero, yluego como profesor auxiliar en el pedagógico de Lórrach,

fue llamado al Gymnasium de Karlsruhe en 1791, donde

ocupó el puesto de Profesor de Dogmática desde 1798 hasta

1814, enseñando hebreo, griego, latín y ciencias naturales.

En 1804 publicó sus Poemds Alemánicos para Amigos de Na'turaleza ! Costumbres Campesinas, que asentaron su celebri-

dad como poeta dialectal. Su mayor fama la establecieron los

relatos y anécdotas recogidas en el Amigo Renano de la Casa o

Nueuo Calendario y eI Pequeño Cofre de Tesoros del Amigo

Renano de la CTsa (1811), abundantes colecciones de histo-

rias popular para entretenimiento y edificación. Thles pro-

ducciones le valieron el dichoso mote de "Homero de

9899

\(/iesental". En I 8 r 9 fue designado prerado de Ia Igresia evan-gélicade Baden. Murió du¡ante un viaje de servicio el22 deseptiembre de l926en Schwevingen, considerado como unode los principales teólogos y literatos de la época.

Benjamin se ocupó de Hebel en cuarro ocasiones, lasdos primeras relacionadas con el centena¡io del fallecimientodel literato: 'Johann peter Heber. En er cenrenario de sumuerre" y "J. P.Hebel: un jeroglífico en el cenrenario de lamuerre del poeta", ambas de 1926 (GS, II_2, pp.277_2g0 y280-283, respectivamente); en 1929 diouna conferencia so_bre Hebel entre sepriembre y occubre en Berlín, y el 6 deoctubre del mismo año apareció una nora enla FranbfarterZeitung con el tírulo "Heber defendido en conrra de un ad-mirador" (GS, II-2, pp. 635-640, III, pp. 203_206,respecti_vamente). En cuanto al interés que ruvo por esre aurot entreIas noras sobre Hebel que integran el acervo póstumo deBenjamin, hay una marcadamente tesrimonial que empiezadiciendo: "Esro puedo decirlo sin coquerería: Hebel mella_mó. Yo no lo busqué. Jamás habría soñado (y menos cuandolo leía) que yo iba a utrabajar, sobre é1. Aún hoy me siguephsando que me ocupe de él de caso en caso, a trechos y porprovocación [,) y uoy a permanecer fiel a esta cómica relaciónde servicio y disposición escribiendo un libro sobre é1,, (cf.las notas de los editores en GS, II-3, p. 1002 s.). EI libro, porcierto, no llegó a ser escrito.

6 El seudónimoJeremias Gomhelf fue asumido porAI_bert Bitzius, nacido el4 deocrubre de 1797 en Murten/Ka-

100

ton Freiburg, en el seno de una familia de funcionarios ypárrocos de Berna. Estudió teología en la Academia de esta

ciudad, y después de un semestre en Góttingen viajó por elnorte de Alemania. Ingresó como vicario al servicio espiri-tual en Suiza y desarrolló una intensa actividad pedagógicacon vinculaciones políticas, y en1832 asumió como párrocoen Lützelflüh en Emmental; al año siguiente contrajo matri-monio. Sólo en 1834inició su carrera literaria, cuyo primerfruto de importancia fue la novela El espejo de los campesinos

o historia de la uida de Jeremías Gonbelf, publicado en 1836,a la que siguieron otras 12 novelas, numerosos relatos e his-torias de calendario, alcanzando notoriedad en Alemania en

los años 40. Falleció el22 de octubre de 1854.

7 Charles Sielsfield fue el seudónimo de Carl Postl, na-cido el 3 de marzo de 1783 en Poppitz/Máhren, provenía de

una familia campesina. Estudió filosofía y teología en Praga,

tras lo cual se ordenó sacerdote. Entró en contacto con círcu-los ilus¡rados y liberales. En 1823 huyó a Suiza y luego a los

Estados Unidos, adoptando su nacionalidad con el nombrede Charles Sidon. Sealsfield. En 1826 retornó a Europa en

misión diplomática y rrabajó como periodista. Desde 1832vivió en diversos lugares de Suiza, alternando con dos esta-

días en Estados Unidos. Publicó anónimamente novelas quetuvieron su momento de gran popularidad, siendo el primerescritor de lengua alemana que conoció por propia experien-cia los emplazaiirientos americanos de sus creaciones, llevado

asimismo por el interés de dar a conocer al mundo germano-

l0l

parlante el sistema político estadounidense. sóro tras su sori-taria muerre el25 de mayo de lg64 se supo su verdaderaidentidad.

8 Fried¡ich Gerstácker nació el l0 de mayo de l g 16 enHamburg, hijo de un renor y de una acrriz. Después d.e unainstrucción inicial en comercio, se formó en agricultura. Elaíto 1837 partió a Esrados Unidos; una vida avenrurera lollevó a ser alternadvamente marinero, cald.erero, cazador, gran_jero, cocinero, plarero, leñador, industrial y hotelero. En l g43regresó a Alemania y contrajo matrimonio, y desde 1g49hasta 1852 viqó por Sudamérica, California, Thhití yAus_tralia. La inquieta vida de Gersrácker, que lo trajo de vuelta aSudamérica, años más rarde, y luego a Egipto, nuevamenre aNorteamérica, Indias Occidenrales yVenezuela, fue base esen-cial de su obra narrativa, consistente en novelas de aventurascoloridas y emocionanres, no exenra de descripciones de pai_saje y costumbres de conrenido instruc¡ivo. Después de suúclimo regreso aAlemania, trabajócomo reporrero en Ia gue_rra,franco-alemana. Murió en Braunschweig el31 de mayode 1872.

e El pasaje que ya desde "Cada una d.e esras esrirpes. . . ,,

has¡a este punto no figura en el texto francés.

r0 Agregado del cexto francés: ,,Es así que se constiruye'este personaje del narrador que, como lo tan bien ha dichoJean Cassou, ororga el tono del relato y da cuenta de su rea_

102

lidad, aquel a cuyo lado el lector ... gusta de refugiarse frater-nalmente y reencontrar la medida, la escala de los sentimien-tos y de los hechos humanos normales"'.

rr Es decir, médicos de asistencia prlblica.

t2Charles Nodier nació en Besangon el29 de abril de

1780. Poeta, novelista y bibliófiIo, sus intereses se dirigierontambién a la gramática y la'entomología. A causa de la publi-cación juvenil de la oda La Napoléone, inmediatamente des-

pués del 18 de Brumario, en que Bonaparte tomó el poder,

fue encarcelado por varios meses en diversas prisiones, al cabo

de lo cual se le exiló en Besangon. Volvió a ser arrestado poracusación de complot. Sin embargo, fue liberado por cam-

pesinos y se ocultó en el Jura. Posteriormente fue redactordel Journal des Débats ( I 8 I 4) , y conservador de la Biblio teca

del Arsenal. Allí constituyó una sociedad literaria de signifi-cación para la avanzadadel romanticismo en 1823. El24 de

occubre de 1833 fue elegido para la Academia Francesa, Par-ricipando en la Commission du Dictionnaire. Apoyó las can-

didaturas de Vícror Hugo y de Alexandre Dumas padre.

Murió el27 de enero de 1844.

t3 El Scbatzh¿istlein des rbeinischen Hausfetrndcs (pu.'

blicado por Cotta en Tübingen, en 18 I 1) es utrn colccciónde histo¡ias populares y pedagógicas, anécdotas y chnscnrt'os,

que reúne en su mayor parte las contribuciones cle I lebcl al

Badischer Landkalender, que aparece bajo el tfttrlo tle /d/¿i=

l"';r:

103

nischer Hausfreund, del cual Hebel se conviene en redacoren 1807 ycuyapublicación se mantiene hasta 1814. el mate-rial recopilado fue producido por Hebel entre 1803 y l8l I .

raLa expresión alemana es Rat tuissen,lite¡almente "sa-ber consejo", habla de prestar ayuda, sugerir una salida en unaprieto, hacer una propuesra bienintencionada.

15 Ti'aduzco así el término alemán Ratlosigheit,que con-tiene Rat, "consejo", y designa una condición en que el sujetose encuentra desasistido de todo consejo, es decir, fako deorientación en una situación dada. El texto francés rrae, encambio, aboulie,'hbulia".

16 El texto francés de este capírulo concluye aquí.

r7 La novela \Yilhelm Meisters'Vanderjabre, cuya com-posición fue iniciada en 1807, publicada en versión primiti-va en 1821 y en segunda versión completa en 1829, es elpendant de Vilbelm Meisters Lehrjabre (Los años de aprendi-zaje de \Vilhelm Meister), que Goethe escribió entre 1795 y1796, rcniendo como antecedente un fragmenro de veinteaños atrás, y que es considerada la novela de formació n (Bil-dungsroman) prototípica de la literatura alemana.

tB Bildungsroman. Se conside¡a como primera novelaalemana de formación la obra de Christoph Martin'WielandDie Geschichte des Agathon (La historia de Agatón), que apa-

t04

reció en una versión preliminar entre 1766 y 1767 , amplia-

da, luego, enl773,y en suversión definitivaen1794. En las

consideraciones que el mismo \üíieland Presenta' queda clara

la contraposición entre lo que él entiende como la novela

tradicional, referida a la cultura cortesana y feudal, cuyo hé-

roe posee una fisonomía predefinidten razón de su estatuto

social, y la nueva novela, cuyo héroe burgués debe ganar su

idenddad y condición a través del esfuerzo, la formación y el

logro. El Bildungsroman alcanzasu máxima expansión en el

siglo XIX, pero tiene ciertamente a Los años de aprendizaje de

Wilhelm Meister como modelo fundamental.

te Hyppolite de Villemesant (1810-1879) no fue el pri-mer fundador de este persistente periódico conservador fran-

cés. Le Figaro (que toma su nombre del personaje de Beau-

-"r.h"it¡ había sido fundado el 15 de enero de 1826 por

Maurice Alhoy y Étienne Arago como una publicación de

intención satírica. Fenecido y reaparecido Por causas políticas

y económicas, después de múltiples relanzamiencos, en abril

de ls54Villemesant acomete el enésimo intento, premuni-do de una concepción y una estrategia periodística que per-

mitirán consolidar el periódico. Durante doce años aParece

en forma de hebdomadario, y a Partir de 1866 adquiere pe-

riodicidad diaria. !

20 En el original francés: "Mis lectores se apasionan

mucho más con un irtcendio en el Barrio Latino que con una

revolución en Madrid".

2r El comienzo de este párrafo, hasta este sitio, se en-

22 Heródoro , Historias.El relato de psamenito figura enel libro III,TalÍa, 14.

23 El pasaje se encuenrra en el Libro I d.elos Ensayos d,eMontaigne, al comienzo del capítulo II, .,De

Ia rrisreza,,:

I

"Esro podrra cquipararse a ro acontecido recienremente a unode nuesrrcs prí'cipes que, habiendo escuchrdo en Tren to, cloncrese encont¡aba, noticias de la muerte de su hermano mayor,hermano en que desc:rrrsaba el apoyo y honor de toda su casa,

106

no lo habla rocado vivamente más que la úlrima conmoción.Pero la verdad fue que esrando lleno y colmado de tristeza, lamds leve añadidura rorhpió las barreras de la paciencia. Lomismo podría juzgarse (digo yo) de nuestra historia, la cual nomás agrega que Cambises, inquiriendo a Psaméniro por qué nose habla conmovido ante la desgracia de su hijo y de su l¡ij¿, 56comportó con tal impaciencia anre [a de uno de sus amigos:nEs, respondió, que sólo este úhimo disgusto ha podido signi_ficarse en lágrimas; los dos primeros sobrepasaron con r¡uqlqtodo medio de expresión.u "

La historia de Psaménito ha motivado la reflexión demuchos autores. Entre otros, A¡istóteles la considera a pro-pósito de su análisis de la compasión (Rhet.II 8 ]-],g6 a 20-22), aunque parece nombra al reyAmasis y no a psaménito,aparentemente Por confusión.

2a El pasaje proviene, modificado , de Kunst zu erztihlen(v. nota 21), que aquí reproducimos completo:

Arte de narra¡

Cada mañana nos instruye sobre las novedades del orbe. y sinembargo somos pobres en historias dignas de nora. Esto sedebe a que ya no nos alcanza ningún suceso que no se impongacon explicaciones. En orras palabras: ya casi nada de lo queacontece beneficia a la narración, y casi todo a la información.Y es que ya la mirad del arte de narrar estriba en mantene r unahistoria libre de explicaciones al paso que se la relara. En esolos antiguos eran maesrros; y Heródoto en la cima. En el deci-mocuarro capltulo del libro tercero de sus l1¡s torias, se encuen_tra la histo¡ia de Psaméniro. Cuando el rey de los egipciosPsaménito fue derrorado y capturado por el rey persa Cambi-ses, este riltirño se propuso humillar al prisionero. Dio o¡dende situar a Psaméniro en la calle por donde debla pasar elcortejo triunFal de los persas. Dispuso además que el prisione-

107

ro viera a su hija pasar en calidad de criada que llwaba elcánta¡o a la fuenre. Mientras todos los egipcios se dolían ylamencaban anre tal espec¡áculo, psaménito permanecía solo,callado e inmurable, los o.ios clavados en el suelo; y permane_ció igualmente inmurable al ver pasar a su hijo, momenrosdespués, que era conducido en el desfile para su ejecución.Pero cuando luego reconoció en las filas de los prisioneros auno de sus criados, un hombre anciano y empobrecido, segolpeó la cabeza con los puños y a mosrrar todos los signos dela más profunda aflicción. -En esta historia se puede apreciarqué pasa con la ve¡dadera narración. La información riene surecompensa en el insrante en que fue nueva. Sólo vive en eseinstante. Se tiene que enr¡egar totalmente a é1, y explicarse ené1 sin perder tiempo. Disrintamente la narración; ella no sedesgasta. Manriene su fuerza acumulada, y es capaz de desple_garse aún Así e nevolvió a la pregu uésólo se lam do? y n_de: uPorqu de pe elmás mÍnimo incremenro, para derribar los diques que la conte_níano. Se puede entender así la hisroria. pero también tieneespacio para orras elucidaciones. Cualquiera que haya planrea_do la pregunta de Montaigne en el círculo de sus amigos puedetomar conocimienro de ellas. Uno de los míos dijo, por ejem_plo: nNo conmueve al rey el descino de la reileza, porque es elsuyo propio,. O bien orro: uEn la escena nos conmueven mu_chas [cosas] que no nos conmueven en la vida; este criado no es

, más que un actor para el reyo. O un tercero: uE[ gran dolor seacumula y sólo irrumpe al relajarnos. La visión de ese criadolue la distensión)). -

((Si esta hisroria hubiese aconrecido hoy,,opinó un cuarto, (en rodas las píginas dirfe que psanré¡iroquiere mls a sus sirvienres a sus hijos,. Es seguro que cadareporrero la explicarla en un abrir y ce¡rar de ojos. Heródotono la explica con palabra alguna. Su reporte es de lo mls seco.Por eso, esta historia del antiguo Egipro está en condiciones,después de miles de años, de suscirar asombro y reflexión. Seasemeja a las semillas de grano que, milenariamenre encerradasen las cámaras de las pirámides al abrigo del aire, han conse¡va-do su poder germinarivo hasra nuesrros dlas. (\f Benjamin,op. cic.,lY-I, pp. 436-438)

25 Benjamin confiere al tema del aburrimiento (Lan-

geweile) una significación estructural en la configuración de

la experiencia, biográfica e histórica. Como antecedente debe

prestarse atención al tratamiento de la melancolía en Elori'gen del drama barroco alernán. En el Passagenuerh (Obra de

los pasaju), Benjamin dedica al tema el convoluto D [DieLangeweile, ewige \fiederkehr] [El aburrimiento, eterno re-

torno] (G. S,, V-1, 116 ss.). En su eje está la consideración

del spleen y del ennui baudeleriano y de la obra de Auguste

Blanqui L'éternité par les astres.Allí recibe, entre otras, la de-

terminación de ser "siemPre la cara exterior del acontecer in-

consciente" (D 2 a,2). De algún modo vinculado a lo que se

dice en El Nanador,léase el siguiente aPunte: "El aburrimien-

to es un cálido paño gris que Por dentro está cubierto con el

forro de seda más ardiente y colorido. En este Paño nos en-

volvemos cuando soñamos. Entonces estamos en casa en los

arabescos de su forro. Pero el que sueña se ve gris y aburrido

bajo [esa cobertura]. Y cuando luego despierta y quiere con-

tar lo que soñó, la mayoría de las veces sólo comunica este

aburrimiento. Pues ¿quién podría, de un solo golpe, volver

hacia fuera el forro del tiempo? Y sin embargo' contar sueños

no significa ocra cosa. [...]". (D 2 a,l)

26 La pulga de acero (1881) es considerado uno de los

más brillantes relatos de la literatura rusa. Benjamin equivo-

ca la identidad del zar, que en Ia narración es Alejandro, y no

Pedro el Grande. De visita en Inglaterra, el zar recibe de obse-

quio un artificio mecánico diminuto, una Pulga de acero,

/4.

108 109

**t{úP

que, accionada, se mueve graciosamente. De vuelta a Rusia,el acompañante del zar, elrudo cosaco platov, se las ingeniapara encontraf a un artesa-fio soberbio, el zurdo bizco de Tula,que fabrica una réplica que supera al original. Satisfecho, elzar enviaal zurdo a Inglaterra para hacer gala de lo que pue_den los rusos. Hay traducción ar castellano de sara Gutiér¡ez(Madrid: Impedimen a, 2007).

27 Deloriginal francés, que Benjamin cita en la traduc_ción de su ensayo: "Las perlas finas, los vinos profundos ymaduros, las personas verdaderamente cumplidas, llevan apensar en una lento atesoramiento de causas sucesivas y se_mejantes; la duración del acrecentamiento de su excelenciatiene a la perfección por límite." paul yaléry,.,Los bordadosde Marie Monnier", prefacio al catálogo Broderies de MarieMonnier dela exposición de la artisra en la Galería E. Druet,París: La Maison des Amis des Livres, mayo de 1924.Reco_gido en: Paul Valér¡ Guuresll. Edition érablie er annoréeparJean Hytier. París: Gallimard (Bibliothéque de Ia pléia-de), 1960, p.1244.

28 Yaléry, ibíd. En el original francés: ,Antaño el hom_

posición de una cantidad de capas finas y translúcidas...

- todas esras producciones de una industria tesonera y vir-tuosa ya no se hacen más, y pasó el tiempo en que el tiempo

110

no contaba. El hombre de hoy no cultiva en absoluto lo queno se puede abreviar."

2e YaLéry, ibíd. En el original francés: "Se diría que eldebilitamiento de la idea de eternidad en los espíritus coinci-de con la creciente repugnancia por las tareas prolongadas".

30 "Peramuchos la última [sc. hora]". La inscripción hade haber sido conocida por Benjamin durante su estadía detres meses en Ibiza entre abril y julio de 1932.

3r Sobre el concepto benjaminiano de "historia natural"(Naturguchichte), v. nuestra Introducción, pp. 16-17, 19-21,25.

32 Véase la nota 5.

33 Cf. los paralipóme na a El concepto de k historia (co-nocido como Tesis sobre laflosofla de la historia) que inme-diatamenre reproducimos (cf. \W. Benjamin, Gesammebe

S cbrifien, op. cit., I-3, pp. L23 4, 1235, I 23 8, respecrivamenre;

v. también nuestra edición de La dialéctica en suspenso. Frag-mentos sobre la historia. Santiago: Arcis/Lom, 1997 , pp.79-8 1, 86, respectivamente).

Nuevas Tesis H

La resolución en historia pragmática no ha de beneficiar a lahistoria de la cultura. Por lo demás, la concepción pragmárica

ltl

de la historia no fracasa ante las diversas exigencias que planteala nciencia esrriccao en nombre de la ley de causalidad. Fracasaen virtud de un desplazamiento de la perspectiva hisrórica.Una época que ya no esrá en situación de esclarecer sus posi-ciones de dominio de manera originaria no riene ya ninguna¡elación con el esclarecimiento que convenía a las posicionesde dominio prerériras.{El sujeto hisroriógrafo es, por derecho, aquella parre de lahumanidad cuya solidaridad abraza a todos los oprimidos. Esla parte que puede correr el mayor riesgo teórico, porque es laque menos riene que perder prácricamenre.){No toda hisroria universal tiene que ser reaccionaria. La his-to¡ia universal sin principio consrrucrivo lo es. El principioconstructivo de la historia universal permite represenrarla enlo parcial. Es, en orras palabras, un [principio] monadológico.Existe en la historia de la salvación.]{La idea de la prosa coincide con la idea mesiánica de la hisro-ria universal. (¡Leskovl)]

Nuevas Tesis K

uOrganizar el pesimismo quiere decir... descubrir en el espaciode la acción política el... espacio de la imagen. pero esre espa-cio de la imagen ya no se puede, en modo alguno, medir con-templativamenre... Este buscado espacio de la imagen..., elmundo de la acrualidad omnilareral e integral., (Surrealismo)La redención es el limes del progreso.{El mundo mesiánico es un mundo de acualidad mulrilarerale integral. Sólo y primeramenre en él hay una hisroria univer-sal. Pero no en cuanto escrira, sino como le [historia] que se[esteja. Esre festejo estd purificado de roda solemnidad. Noconoce canros fcsrivos. Su lengua es prosa liberada, que hahecho salrar los grilleces de la escrirura. (La idea de la prosacoincide con la idea mesiánica de la historia universal. CF. en elnNarradoro: las especies de la prosa arcls¡ica como el especrrode las [especies] históricas.)]{La multiplicidad de las nhisroriasu esrá esrrechamenre empa-rentada, si no es idéntica, con la multiplicidad de las lenguas.La historia universal, en el sentido de ho¡ sigue siendo sólo

una suerte de esperanto. (Le da expresión a la esperanza de laespecie humana del modo en que lo hace el nombre de aquellalengua universal.)]

La imagen dialéctice

(Si se quiere considerar la historia como un texto, vale a supropósito lo que un autor reciente dice acerca de fios textos]literarios: el pasado ha deposirado en ellos imágenes que se

podrla comparar a las que son fijadas por una plancha focosen-sible. nSólo el futuro tiene desarrolladores a su disposición,que son lo bastanre fuertes como para hacer que la imagensalga a luz con todos los detalles. Más de una página en Mari-vaux o en Rousseau insinúa un sentido secreto que los lectorescoetáneos nunca pudieron descifrar completamente.n (Mon-glond N l5 a, l) El método histórico es un método filológico,que tiene en su base el libro de la vida. nleer lo que nunca Fue

escrito,, reza en Hofmannsrhal. El lector en que ha de pensar-se aquí es el verdadero historiador.){La multitud de las historias se parece a la multitud de las

lenguas. La hisroria universal, en el sentido de ho¡ no puedeser más que una especie de esperanto. La idea de la hisroriauniversal es mesiánica.)

{El mundo mesiánico es un mundo de actualidad mukilaterale integral. Sólo primeramente en él hay una historia universal.Pero no en cuanto escrita, sino como la [historia] que se Feste-

ja. Este Fesrejo está purificado de roda solemnidad. No conocecantos lestivos. Su lengua es prosa integral, que ha hecho salrarlos grilleres de la escrirura y es enrendida por todos los hom-bres (tal como el idioma de los pájaros por los niños domin-gueros). - La idea de la prosa coincide con la idea mesidnicade la historia universal (las especies de la prosa artfstica comoe[ espectro de las [especies] histórico-universales - en el (Na-rrado rr).

.3a Sobre la cuestión de la historia, v. nuestra Introduc-ción, pp, 12, 30-3I, 32-33, 37 -38, 43.

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I113

**e.

35 La diferencia enrre el historiador y el cronisra es abor-dada por Benjamin en un contexro afín. En la conferenciaque dictó Benjamin sobre Hebel en 1929 (v. nota 5), y alcabo de la mención del relato Inesperado reencuenfrosobre elcual se habla en el capítulo XI de El narrddor,se lee:

Pues, de hecho, no es el tdante del historiador el que nos saleal paso en estas frases, sino el del cronista. El hisroriador seariene a la "hisroria universal" ("\Veltgeschichte'), el cronista alcurso del mund,o (lVebhuf). tJno t.iene que ver con la red delacontecer, inmensamenre anudada segúrl causas y efectos - ytodo lo que estudió o de lo que se enreró es en esta red sólo unminúsculo punro de nudo; el orro [tiene que ver] con el acon-recer pequeño, esrrechamenre limirado de su ciudad o su pai-saje - pero esro no es para él una fracción o elemento de louniversal, sino algo disrinto, y más. pues el verdadero cronista,con su crónica, le escribe a[ curso del mundo, a la vez, suparábola (Gleichnil. Es la vieja relación de micro y macrocos-mos, que se refleja entre historia de la ciudad y curso delmundo. (GS, II-2, p.637 s.)

Por cierro, se recordará la significación ejemplar queBenjamin atribuye al cronista en Sobre el concepto de historia:"El cronista, que detalla los acontecimientos sin discernir entregrándes y pequeños, tiene en cuenra la verdad de que nada delo que alguna vez aconreció puede darse por perdido para lahistoria." (\üZ Benjamin, Gesammelte Schrifien, op. cit.,I-2,p.694; cf, nuesrra edición en: 'W. 8., La dialéctica en suspen-so, oP. cit,, p. 49.) Allí la figura del cronisra está vincula da alanecesidad que riene el materialisra hisrórico de abandonar laforma épica de la historia.

I

36 El concepto de "poesía ingenua" fue elaborado porFriedrich Schiller en su ensayo Über nai:ue und sentimentale

Dichtung (Sobre la poesía ingenua y üa poesíal sentimental,

1795) y está inscrito en el debate en torno a la diferenciaentre naturd,ezay arte y entre antiguos y modernos. En su

concepción, poderosamente insPirada por la estética kanda-na, lo ingenuo es la prístina manifestación de la naturaleza'

que vence en ello al arte, Pura esPontaneidad que desconoce

la regla, y, en este sentido, rasgo esencial del genio. Así, lapoesía ingenua es la expresión de la originariedad del senti-

miento humano movido por la impresión inmediata, a dife-rencia de la poesía sentimental, que tiene a la reflexión como

causa de la emoción: "los antiguos sentían naturalmente,

nosotros sentimos lo natural".

37 Mnemosyne, personificación divina de la memoriaen la mitolo gía griega, es una titánide engendrada por (Jrano

y Gea. Zeus cohabitó con ella durante nueve noches seguidas

en Pieria, y de esa unión nacieron las nueve Musas (otras tra-

diciones las describen como hijas de Harrnonía o de Urano yGea): Calíope, primera en dignidad, de la Poesía épica (se

observará que Benjamin nombra a Mnemosyne como su

musa), Clío, de la hisroria, Polimnia, del mimo, Euterpe, de

la flauta, Terpsícore, de la poesía ligera y la danza, Erato, de la

lírica coral, Melpómene, de lra tragedia, Talía, de la comedia,

y Urania, de la astronomla.

38 El texto francés tiene aquí una variante que alcanza

i'lI

'lI

1

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I

.1

i

l

I

't:j ..!r:

tr4 tr5

hasta el final del capltulo y que conviene reproducir -tradu-cida-aquí:

Si en efecto lo que registra la memoria -[a historia g56¡i¡¿-represente la indiferencia creativa en relación con los diferen-tes géneros épicos (así como la prosa clásica representa la indi-ferencia creativa en relación con las diferentes medidas delverso), su forma más antigua, la epopeya nos ofrece una suertede indiferencia en relación con los géneros posteriores, y más

particularmente en relación con la narración y la novela.La memoria establece la cadena de la tradición que cransmiteel pasado de generación en generación. Mnemosyne es, pues,

la musa del género épico en general. P¡eside el género épicoentero. Otro es e[ elemento inspirador -se quisiera poder decirla musa- del género parricular que es la narración. La musa dela narración sería esa mujer infarigable y divina que anuda la

red que forman a fin de cuentas todas las historias reunidas.Una se enlaza a la orra, como han gustado de mostrarlo todoslos grandes narradores, y en parricular los cuentistas orienta-les. En el alma de cada uno de ellos hay una Scheherezade, quea propósito de cada pasaje de sus historias se acuerda de orrahistoria. E.t" ., .r.,^ memoria épica en senrido rescringido, es el

elemento inspirador de la narración.En la base de la novela se encuentra un elemento análogo, peroprofundamenre diferente. Y como para la narración, se puedeplantear para la novela que primitivamente, es decir, en laepopeya, no formaba más que un germen en la unidad indivisadel género épico. Lo cierto es que se lo puede presentir a veces

en las epopeyas. Y así es anre todo en los pasajes solemnes delos poemas homéricos, como hs invocaciones de la musa. Loque se lrruncil en estos prsajes es la reminiscencia,lsouuenance)eternizadora del novelista por oposición al recuerdo fsouuenir]pasajero del nar¡ado¡. La primera está consagrada a[ tema ele-gido -a su héroe único, a la única odisea, la única ilfada-; laotra a hechos múltiples y diversos. En otros términos, es lareminiscencia, como elemento inspirador de la novela, la queviene a tomar lugar al lado de[ recuerdo, elemento inspiradorde la narración, después de que la unidad de su origen, elrecuerdo, queda disociada en la declinación de la epopeya.

3e Thaducimos Por medio de esta perlfrasis el adjetivo

alemán musisch, "relativo o Perteneciente a la musa", dado

que el castellano "músico" resultaría equívoco' En lo sucesi-

vo, empleamos abreviadamente la exPresión "elemento ins-

pirador".

ao Erinnerung,que en el texto se distingue de GedAcht-

nis,"memoÍia" y de Eingedenhen, "rememoración"' Véase en

este mismo párrafo,más adelante. El texto francés trae aquí

mémoire.

ar Pascal, Pensées. Del original francés: "Nadie muere

tan pobre que no deje alguna cosa."

a2 Arnold Bennect nació en Hanle¡ Staffordshire, en

1867. Educado en la Universidad de Londres, se inició como

empleado de un bufete jurídico, Pero emigró luego al Perio-dismo. Autor de novelas y relatos de corte realista, tejió sus

tramas en torno a una región imaginaria del Norte de Ingla-

terra, que denominó "FiveTowns"' entre ellas The OldWiuei

Tate (1908). Durante la primera conflagración mundial' y

sobre la base de su significativa influencia como ensayista y

crítico, fue convocado a la Oficina de Propaganda de Guerra

(\íPB) junto a ocros veinticuatro escritores británicos para

idear y llevar a cabo activismo a favor de los intereses de In-

glaterra en el conflicto. En la organización secreta militaron

autores como Conan Doyle, Ford Madox Ford, Chesterton'

Galsworth¡ Háídy,Kiplingy\flells. En 1915 elIMPB envió

t

.-r. l

116tt7

a Bennetr a un periplo por el frente occidenral. La visión delos horrores de las trincheras produjo una profunda impre_sión en é1, pero accedió a redacrar un panfleto que animara alos hombres a unirse al ejército británico. Después de la gue_rra, Bennett retomó su vena novelística y fue director delperiódico Netu Statesman. Murió el 27 de merzode I 93 I enLondres.

a3 Empleamos esre neologismo de emergencia para tra_ducir Heimatbsigheit, 'tarencia de patria".

aa Gyórgy Lukács, Theorie des Romans. Ein gescbichts_philosophischerWrsuclt über die Formen der grofen Epik (Tbo_ría de la nouek. (rn ensayoflosófco-histórico sobre rasformasde la gran épica, traducción castellana en Barcelona: EDHA_SA, 1971), escriro entre l914 y lgl5ypublicado en Berlín,en 1920, es una de las obras mayores del prolífico filósofohúngaro. En ella despliega una reoría de la novela fundada ensu conrexrualizaciónhisrórico-social. El pasaje que cita Ben_jamin está tomado de la primera edición, p. 127.

at G. Lukács, op. cit., pp. 129,131,136, l3g.

a6 Gusrave Flaubert ( l82l - 1 880) inició la redacción deuna primera versión de L'Education sentimentale en Ig43, yla retoma para una segunda versión en 1864,siete años des-pués de publicar de Madame Bouary (que alcanza nororioéxito, particularmente a causa del proceso por ,,ofensa

a las

ll8

buenas costumbres yla religión"), ydos años tras la apariciónde Sakmbbá. Flaubert termina la obra en 1869, que es pu-blicada ese mismo año con una muy mala recepción crítica, aexcepción de las intervenciones apologéticas deThéodore deBanville, George Sand y ÉmileZola.

a7 FrédéricMoreau es el protago nistede LEducation sen-

tirnentale.

a8 En el original francés: "Se les vio salir. Eso forjó unahistoria que no se había olvidado ües años después. / Se lacontaron entre sí prolijamente, cada cual completando losrecuerdos del otro, y cuando hubieron terminado: / '¡Eso es

lo mejor que tuvimos!', dijo Frédéric. /'¡Sí, puede ser! ¡Es lomejor que tuvimos!"'

ae Cf. el fragmento Romane lesen, perteneciente a las"Pequeñas piezas de arre" a que hemos referido antes:

Leer novelas

No todos los libros se leen del mismo modo. Las novelas, porejemplo, estín para ser devo¡adas. Leerlas es lujuria de incorpo-ración. No es empatla. E[ lecor no se pone en el lugar del héroe,sino que asimila lo que le salga al encuenrro. El repone inruirivode ello es la aperitosa preparación con que llega a la mesa unavianda nutritiva. Pero cie¡ramente hay una dieta cruda de [aexperiencia -¡¿l 66¡¡e la hay del estómago-, a saber: expe-riencias en el propio cuerpo. Pero el arte de la novela, como elarte de la coófna, comienza solamente más allá del productocrudo. ¡Y cuántas sustancias nutririvas hay que no sientan bien

***{ta/

en esrado crudo! Cuántas experiencias de las que es aconsejableleer, y no: tenerlas. A más de a.lguien golpearían, y el tal colapsa_rfa si las tuviese tn natura.En breve, si hay una musa de la novela

-la décima- llevarla el emblema del hada de la cocina. Levan_ta al mundo desde el estado crudo para elaborarle algo comesti_ble, para encontrarle el gusto. Si tiene que sec puede leerse elperiódico en la comida. Pero jamás una novela. Estas son incum_bencias que no se llevan bien.

Hay dos versiones previas de este texto, una más ex-tensa que la ocra, que los editores consignan en'S(i: B., Gesarn-melte Schrifien, op. cit., IV pp. 1013-1015.

50 Moritz Heimann (que también empleó los seudóni-mos Hans Pauli y Tobias Fischer) nació el 19 de julio de1868 in'Werder bei Rehfeld/Mark Brandenburg. Hijo deuna familia judía pequeño-burguesa, estudió filosofía y lite-ratura en Berlín enrre 1886 y 1890. El gran escriror narura-lisca Gerhart Hauprmann le ayudó a obrener el puesto delector en jefe de la edicorial S. Fischer en 1895, que desempe-ñó durante 30 años hasta que sus condiciones de salud loobligaron a abandonarlo poco anres de fallecer. En ese perio-do contribuyó con críticas, ensayos y relatos a diversas revis-tas, como Neue Rundschau, Die Zeit y Das Theate,,, y des_pués de 7920, alos principales periódicos de la República de\Weimar. Prestó un significativo apoyo al conocimienro deautores como Thomas Mann, Dóblin y Hofmannsrhal.Murió el22 de septiembre de 1925 en Berlín.

5rMaxim Gorki es el seudónimo deAlexei Maximovi-ch Peshkov (1868-1936). Su compromiso polltico revolu-

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cionario lo llevó a ser encarcelado en su calidad de militantedel Partido Social-Demócrata. Llegó a ser considerado elmayor literato de la Unión Soviética, y fue un ferviente de-fensor del realismo socialista. Entre sus principales obras cuen-tan Foma Gordeieu (1901), Los ex hombres (1905), La madre(1907) y Decadencia (1927), a las que se suma su ambiciosatetralogía La uida de Klim Samgin, que comprende El espec-

tador (1930), El imán (1931), Otos juegos (1933) y El Es-

Pectro (1938), volumen inconcluso este último que fue com-pletado por una comisión literaria designada por el gobiernosoviético.

52 Variante en el texto francés: en lugar de la úlrima fra-se, figura ésta: ([...] "E.t efecto, ¿no vemos en los cuentistasárabes al auditor hacerse cliente de un narrador?").

53 EdgarAllan Poe (1809-1849) es incluido por Benja-min en su catálogo de herederos del arte de la narración, prin-cipalmente en consideración a sus relaros de terror y misre-rio, recopilados en los dos volúmenes de Thlesfom the Ara-besque and the Grotesque (Cuentos de lo arabesco y lo grotesco),

publicados originalmente por Lea & Blanchard en Balcimo-re (1840)

5a Rudyard Kipling (1865-1935) fue celebrado comoel gran poeta y literato del Imperio Británico -Orwell localificé de "proféta del imperialismo británis6"-, de in-mensa popularidad, ligado desde su nacimiento en Bombay

l2l

a la India, que fue el escenario fundamental de muchas d.e susobras. Entre ellas cabe mencio nar El Libro d¿ k Selua (1g94),EISegundo Libro de kselua(1895), Puck ofpooh's Hilt(1906);su novelaKim(190L) ysus poemas,como Ma"dolnl (1g90),Gunga Din (t890) y el célebre "Si-" (1910). Recibió elPremio Nobel en 1907.

55 La frase usual en castellano es: "Yvivieron felices parasiempre".

56 AI término alemán Miirchen corresponde parcial-mente nuestra expresión "cuento de hadas". Mtirchen, delalto alemán medio /nnere, "noticia, reporte", designa a losrelatos breves de contenido maravilloso, fabuloso o fanrás-tico, sean ellos de origen popular y anónimo (en alemán,Wlksmrirchen) o productos de la creación artística de litera-tos (Kunstmárclten), que son parte fundamental del acervonarrativo de los pueblos. El término alemán fue elaboradoconceptualmente en primera Iínea por los hermanos Gri-mm. En lo sucesivo, lo traduciremos abreviadamente por'ocuento", habida cuenta de su diferencia respecto de los vo-cablos "relato" y "natración".

57 El paréntesis cuadrado corresponde al original.

58 Benjamin juega con el término Mut, "valor", ,,áni-mo", 'toraje", oponiendo el neologis mo (Jntermut, que que-rrla decir algo asl como "sub-coraje" (es la discutible opción

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deJesús Aguirre, en llumínaciones, o?. cit.), a Übermut,"in-solencia", "arrogancia", "travesura".

5e Orígenes, llamado también Adamanrios, nacido ha-cia 185 en Alejandría, hijo de un cristiano mártir, fue unbrillante teólogo de la temprana patrística, a quien se auibu-ye haber sido discípulo de Clemente de Alejandría. Enseñóen esta ciudad durante unos 28 años, y allí produjo muchasde sus obras más importantes. Eusebio de Cesárea refiere quesu devoción y ascetismo fueron tales que se castró a sí mismopara eludir las tentaciones sexuales. En Cesárea fundó unaescuela de literatura, filosofía y reología. Con ocasión de las

persecuciones de cristianos bajo el emperador Decio, fue apre-sado y torturado en el año 250, siendo liberado un año des-pués. A causa de sus heridas, acabó muriendo alrededor de254, probablemenre en Tiro.

La obra de Orígenes, cenrrada en el intento de aunai lafilosofía griega (de inspiración platónica) y la doctrina cris-tiana, abarca tratados dogmáticos y de teología práctica, es-

critos apologéticos, exégesis bíblica, carras y escritos críticos.Su importancia para la historia de la filosofía y la teologíadepende fundamenralmenre del gran trarado IIe pi apydtv(De principiri), al que hace inmediatamente referencia Benja-min, y su escrito apologético Conna Cebum, en que rebatelos ataques del platónico alejandrino Celso (s. II), que fueseguramente el primer crítico importante del cristianismo.Orígánes es co4$iderado asimismo el iniciador del métodode exégesis alegórica de la Escritura.

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La teorla de la apocatástasis (en latín: restitutio in pris_tinum strttum, "restitución al estado original,') ,orti..r. q,.r.todas las criaruras participarán de la gracia de la sarvación, yque también lo harán de particular manera los diablos y lasalmas perdidas. orígenes es er autor iniciar de la doctrina,cuyas bases ontológicas y cosmológicas son propuesras en DePrinc.,l,IY,y es formulada en III, VI,3.Le sigue Gregoriode Niza, que entiende que el castigo por fuego despuésle Iamuerre es un proceso de depuración, similar al del oro, alcabo del cual toda criarura celebrará la groria divina. El tér-mino anorcatáotaotsocurre una única vezenel NuevoTbstamento (Actos, 3:20-21).

60 Layamencionada obra Ib pi apyñv (De principiis).

6r La referencia de Benjamin es al libro de Ernst BlochErbschafi dieser Zeit (Herencia de esta época, Zürich, 1935),que puede considerarse como una reacción crítica y analíticaa la relación entre capitalismo y nacionalsocialismo. Eje prin_cipal de la colección de rextos recogidos en la obra es.l .orr..p_tp de no-conremporanei dad (Ungleichzeitigkeit),bajo el cualse piensa la co-exisrencia de tiempos diversos en un mismopresente' es deci¡ las contradicciones del capiralismo, en lascuales se encrecruzan pretéritos no saldados y futuros que nohan podido ¡ealizarse. C[ E. Bloch, Gesamtausgabe,Bd,.Iv.Frankfurr am Main: Suhrkamp, 1972.

62 En Ia mitología griega, Filemón y Baucis son una

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parela de pobres campesinos ancianos que dan hospedaje aZeusyHermes, los cuales recorrían Frigia en calidad de viaje-ros y habían sido rechazados por los demás habitantes delpaís. Cayo sobre éste el castigo divino de un diluvio que arra_só la región, resguardando la cabaña de la pareja, que se ffans_formó en un templo. Concedida a los ancianos la gracia demorir juntos, los dioses que habían recibido su hospitalidadlos convirtieron en dos árboles erigidos fi.ente al templo.

63El pasaje penenece aI relato Figura(1889), nombre desu protagonisra. La referencia de Benjamin es equívoca: lo queen ella se dice lo dice el héroe de su madre, y no Leskov.

6a Sobre el concepto de "criatura" (Kreatur),v. nuestraIntroducció n, pp. 40, 45, 49-50,50-5 1 n.

nt H^y dos rraducciones castellanas: Lady Macbeth deMtsensk, Madrid: EIUNSA (2001) y Lady Macbeth de Mt-sensh y otos relatos, Edirorial Atba (2003).

66 El término alemán es Schwankliteratur.lireraruraburlesca, que en la rradición española debiera asociarse con lapicaresca.

67 El texro francés omite los nombres yanora en cambio:"Hebel no ruvo tipos más queridos que sus pillos y ladronesde Baáen'. Los nombres citados en el texto alem:ín correspon-den a personajes de Hebel que son precisamente de esa laya.

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ii

tjl

68 Hagen deTi.onje es un personaje de la mirologla ger-mánica, figura principal de la Canción de los Nibelungos,que reúne complejamente características de heroísmo y fide-lidad a toda prueba, taimo y hosquedad. Mata a Sigfrido en

venganza por la ofensa de que éste hizo víctima a la reinaBrunilda; después de la muerte de Sigfrido, arroja el resorode los Nibelungos al Rin. Finalmente, Hagen es decapitadopor Crimilda, para vengar la muerte del héroe.

6e Frase omitida en el texto francés.

70 El piropo o crisoberilo (chrysoberyllus, berilo de oro)es una piedra preciosa de color verde, cuya composición quí-mica es alúmina, glucina y algo de óxido de hierro variedaddel granate. La alejandrita es una variedad de los Urales; sus

yacimiencos están hoy casi agotados.

7t Recué¡dese el relato La pulga de acero, cf .IXy nota26.

72 En el original francés: "La observación del arrisrarpuede alcanzar una profundidad casi mística. Los objerosiluminados pierden su nombre: sombras y claridades for-man sistemas y problemas muy particulares, que no pro-vienen de ninguna ciencia, que no se relacionan con prácti-ca alguna, sino que reciben toda su existencia y valor de

ciertos acordes singulares entre el alma, el ojo y la mano de

alguien, nacido para sorprenderlos en sí mismo y producir-los." PaulYaléry, uA[rtourde Corotr, GuuresII, op. cit.,p.

126

1318 s. (Piéces sur I'art, pieza 18). Benjamin toma de esta

misma recopilación (en particular, de "La conquéte de

I'ubicuité") el epígrafe para su ensayo La obra de arte en laépoca de su reproducibilidad técnica.

73 (Jsualmente se define el proverbio o refrán como una

sentencia de carácter universal, que expresa en forma concisa

una máxima de vida o un saber acuñado a partir de la expe-

riencia.

7a La palabra alerlana es Stimmung, "temple", "estado

de ánimo". Optamos por el mismo vocablo que utiliza Ben-jamin en la versión francesa, y que hace alusión a su conceptodel "aura" que, aunque no mencionado en este ensayo, formapane de la matriz teórica desde la cual es considerado aquí el"arte de narrar" y la figura del narrador. A este propósito, v. lodicho en la Introducción, pp. 19-21, y en particular la carta a

Adorno de 4 dejunio de 1936 que allí mismo se cita.

75 \Wilhelm Hauff nació el 29 de noviembre de 1802,

estudió teología y filosofía en Tübingen, trabajó como ins-

tructor doméstico y luego como redactor del MorgenblattdeCotta. Alcanzó un gran éxito literario con Lichtenstein (L826),

que fundó la novela histórica en Alemania. Pero su fama

mayor se la otorgaron sus cuentos (Mdrchen), que recopilóen tres almanaques aparecidos sucesivamente en 1826 y 1828,y sus canciones populares. Los relatos de Hauff combinan loromántico y faítástico con elementos realistas, satlricos y de

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crítice de época. Su temprana mue¡re ocurrió el 18 de no-viembre de 1827, alos 24 aios.

76 Robert Louis Stevenson nació el l3 de noviembre de1850 en Edimburgo, Escocia. Después de iniciar estudios deingeniería, curso,derecho en la Universidad de su ciudad na-tal. Sin embargo, Srevenson no ejerció su profesión, dedi-cándose a escribir relatos de viajes, ensayos y cuentos que fue-ron publicados en diversas revisras. Su fama se asenró con lanovela La isl¿ deltesoro (1883), a la que siguieron, enrre orras,El extraño caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886) y El amo delBallannae (1889). (Jna muesrra de su notable vocación na-rrativa la ofrece El demonio en k botella (1889). A fines delos 80 Stevenson se insraló con su familia en Samoa, dondemurió el3 de diciembre de 1894.

Borradores sobre novela y narración

l. Por qué llega a su fin el arte de narrar historiasrLo oralmente transmisible, el patrimonio de la narra-

ción, es de índole diferente a aquel que constituye el caudalde la novela. Formalmente destaca a la novela en contrapo-sición con todas las restantes formas de la prosa: cuento,saga, refrán, anécdota, chiste, que de acuerdo a sus compo-nentes fundamentales no proviene de la tradición oral niingresa en ella. Y se puede decir: porque leemos tantas no-velas, por eso desaprendemos tan completamente el narrarhistorias. La cámara de nacimiento {más interna} de la no-vela es -yi5¡s ello históricamente- la soledad del indivi-duo {desasistido de consejo}, gue ya no se puede expresarejemplarmente sobre sus incumbencias más importantes,que carece de consejo y tampoco puede darlo. En efecto,ésta es una peculiaridad de la novela que está íntimamenreemparentada con su origen y que la destaca con respecto a

las demás especies de la prosa tan inequívocamente comoesta [o¡ra]: no es ejemplar como la saga ni moral como el

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I Cf. El Nanador, I.

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