Betekenisconstructie in het werk van Paul Scheerbart, Bruno ......Architectuurmetaforen Betekenisconstructie in het werk van Paul Scheerbart, Bruno Taut, Adolf Behne en Hans Poelzig

ArchitectuurmetaforenBetekenisconstructie in het werk van Paul Scheerbart, Bruno Taut, Adolf Behne en Hans Poelzig

Chloë Raemdonck

Masterproef ingediend tot het behalen van de academische graad van:Master in de ingenieurswetenschappen: architectuur

Promotor: prof. ir.-arch. Maarten DelbekeBegeleiders: prof. dr. ir.-arch. Dirk De Meyer, Andrew Leach

Vakgroep Architectuur en stedenbouwVoorzitt er: prof. dr. Bart Verschaff elAcademiejaar 2009-2010

Architectuurmetaforen

Betekenisconstructie in het werk van Paul Scheerbart, Bruno Taut, Adolf Behne en Hans Poelzig



Vakgroep Architectuur en stedenbouwVoorzitt er: prof. dr. Bart Verschaff elAcademiejaar 2009-2010

Chloë Raemdonck

3

Architectuurmetaforen

Betekenisconstructie in het werk van Paul Scheerbart, Bruno Taut, Adolf Behne en Hans Poelzig



Vakgroep Architectuur en stedenbouwVoorzitter: prof. dr. Bart VerschaffelAcademiejaar 2009-2010

5

Toelating tot bruikleen

De auteur geeft de toelating deze masterproef voor consultatie beschikbaar te stellen en delen van de masterproef te kopiëren voor persoonlijk gebruik.Elk ander gebruik valt onder de beperkingen van het auteursrecht, in het bijzonder met betrekking tot de verplichting de bron uitdrukkelijk te vermelden bij het aanhalen van resultaten uit deze masterproef.

Th e author gives permission to make this master dissertation available for consultation and to copy parts of this master dissertation for personal use.In the case of any other use, the limitations of the copyright have to be respected, in particular with regard to the obligation to state expressly the source when quoting results fr om this master dissertation.

30.05.2010, Gent

Chloë Raemdonck

7

Voorwoord

Een scriptie schrijven is als het ontwarren van een knoop: in het begin lijkt het onmogelijk en lastig, maar gaandeweg gaat het steeds makkelijker en sneller. Dat getuigen de vele stapels kladpapier, de artikels die door overmatig gebruik van markeerstift en andere bewerkingen niet meer leesbaar zijn en de vele bibliothecarissen die mij nogal scheef bekeken toen ik hun boeken net iets te laat terugbracht.

Een aantal mensen hebben een bijdrage geleverd aan het tot stand komen van deze scriptie. Ik ben hen dan ook erkentelijk

Allereerst wil ik mijn promotor prof. Maarten Delbeke bedanken voor het vrijmaken van wat tijd om mij te begeleiden. Zijn (architectuurtheoretische) kennis verschaft e me inzichten die vaak niet (even helder) in boeken terug te vinden zijn. Ook het nalezen van de teksten en de bijhorende stijlopmerkingen werden zeer gewaardeerd.

Ten tweede ben ik mr. De Hauwere zeer dankbaar, omdat hij op vrijwillige basis de teksten controleerde op spelling en grammaticale lapsussen.

Een scriptie is het resultaat van vijf jaar studeren. Hiervoor wil ik mijn ouders bedanken, die dit mogelijk maakten en me de vrijheid en het vertrouwen gaven om hier mijn eigen invulling aan te geven.Mijn broer, voor zijn immer kritische en aanmoedigende houding. Mijn vrienden, voor vijf onvergetelijke jaren op de Plateau en daarbuiten.

Bedankt.

9

Extended Abstract

Th e age of Expressionism is characterized by the climate of the post-industrial age. During this period a lot of changes happened at an incredible speed. Scientifi c discoveries were stirring up doubts with many people on what they really know. Th e political climate, shaped by the dark halo of the fi rst World War, was also a signifi cant factor. Th ese changes contributed in a growing sense of irrationality. Th ese factors and feelings are what the Expressionists want to refl ect in their architecture. Th ey feel the need, not to express themselves, but to act as noble saviours expressing the human violation inherent to the period around the First World War.

Th is act raises two problems. Th e fi rst problem is the fact that by reacting on their time, expressionists were also shaping it. Of course this is a problem of all avant-garde artists. Th e second problem is the fact that the expressionists apprehension of reality is shaped by the cultural reference: reality, being too great to apprehend, is compressed into a cultural frame of reference, this frame of reference, in turn, will determine how the expression takes place. Expressionistic architects are reacting to their predecessors by designing new structures without constraints or rules. But with their crystalline shapes and glass architecture they refer to very old architectural metaphors. Th is master thesis handles some basic questions that come to mind. Why did expressionists use these structures? What meaning can we associate with them? What did they want to achieve?

To answer these questions, a link has to be established between the expressional forms and the timeframe in which they were used. Th is link can be found in the work of Wilhelm Worringer. Th is work, well-known by the Expressionists, stated the classical look on art had been dominating for far too long. Worringers theories blame a rather one-sided, classical look on art for the fact that non-classical styles, such as the Gothic style and Eastern styles, have long been conceived as inferior. He supported Kunstwollen; the idea that every form of art is a reaction to its cultural sett ing. Art is expressed by violations, not by skills. Worringer extends the concepts of Alois Riegl, with the empathy of Th eodor Lipps. He defi nes empathy as the classical esthetic experience and abstraction as the non-classical experience. People who are aware of the irrationality of the world and the infi nity of the cosmos

10

tend to abstract objects in their surroundings to create resting points. Th is is the case for the Expressionists.

Establishing the link between human violation and architectural form, it is clear that Expressionists use non-classical forms to express their timeframe. But why do they use such specifi c metaphoric shapes and materials?Th e answer can be found when retracing the history of these metaphors, for example the temple, a recurring motive in Expressionist architecture, frequently used throughout history. Th is history can be traced back to the Temple of Salomon which was seen as a built reinterpretation of the cosmos. By creating this house of God to ‘contain’ the religious, the world was made habitable. Th e temple also served as a blueprint for good architecture, since people believed the original temple was designed by God himself. Another important aspect of the temple is that it always has been used as an assembly point for community. Th e second recurring motive in Expressionist architecture is the use of glass. It also refers to the cosmos, mostly though affi liation with the temple of Salomon. But symbolism referring to glass and its properties can also be found in Genesis and the Apocalypse. Th e most important aspect of the use of glass in Expressionism, is that the glass symbolism refers to the Revelation of Saint John. Th is vision of the Heavenly Jerusalem, the ideal city at the end of time, is very important in the writings of Paul Scheerbart and Bruno Taut.

Worringer’s theory and the history of these metaphors serve as a reference framework in which the source literature of Paul Scheerbart, Bruno Taut, Adolf Behne and Hans Poelzig must be read. In these texts, the practical implications of these theories can be found.

Expressionist architecture is dedicated to the community and its highest goal is to transcend every day life through Art. By admiration, one can become a bett er person, because one is willing to cooperate on a new and more beautiful world. Th is creates a communal goal that rises above the quest for power or profi t, making politics obsolete and war impossible. Th us making people more noble and the world a bett er place to live.

12

Inhoud

5 Toelating tot bruikleen

7 Voorwoord

9 Extended Abstract

Deel I | Inleidende beschouwingen 19 Defi niëren van de Vraag

19 Wat is Expressionisme?

20 Het probleem van de Expressionisten.

22 Invloeden die aanleiding hebben gegeven tot het ontstaan van het Expressionisme.

22 Het irrationele 24 De Middeleeuwen en de Gotiek 25 Het socialistische gedachtegoed 25 De evolutietheorie van Henri Bergson 27 Wilhelm Worringer en zijn belang voor het Expressionisme

30 Doel van het onderzoek

33 De theorieën van Wilhelm Worringer

33 Verantwoording

35 Algemene theorie 35 De niet-Westerse blik en het historisch realisme. 36 De artistieke of vormscheppende wil. 41 De Polen van de artistieke ervaring 43 Transcendentie 44 Doorwerking van Worringer’s opvatt ingen

47 Het Expressionisme

13

Deel II | Metaforen in de architectuur 53 De Tempel en het Expressionisme

53 De Tempel als drager van betekenis 54 De tempel als schepper van orde - Het Kosmologische Model 62 De tempel als voorbeeld van goede architectuur - Legitimatie 67 De tempel als centrum van de gemeenschap - Samenkomen

71 De tempelmetafoor in het modernisme

75 Glas en het Expressionisme

75 Glas als metafoor

77 De verschillende betekenissen van de glasmetafoor 77 Glas als uitdrukking van de kosmos, het mystieke en

transcendentale. De spirituele glasmetafoor. 82 Glas als uitdrukking van schoonheid en de hoofse liefde. De

seculiere glasmetafoor. 83 Glas als uitdrukking van (postapocalyptische) metamorfose.

De transfi guratieve/ dynamische glasmetafoor.

87 De glasmetafoor en het Expressionisme

91 Metaforen in het Expressionisme: een conclusie

Deel III | Een lezing van de bronteksten 97 Het Expressionisme als moderne stroming

97 Algemeen

99 Close Reading

103 Paul Scheerbart

103 Das graue Tuch und zehn Prozent Weiß - 1914

104 Glasarchitektur - 1914 105 De Maakbaarheid en De Architectuurmetaforiek

14

111 Het Architectuurdebat en het concrete karakter van de tekst

115 Een conclusie?

119 Bruno Taut

119 Die Stadtkrone - 1919 120 Architecture 123 Th e Old City 125 Th e Chaos 126 Th e New City 127 Torso without a Head 129 Raise a Flag 133 Th e City Crown

136 Een conclusie?

139 Alpine Architektur - 1917 140 Part 1: the Crystal house 141 Part 2: Architecture in the Mountains 142 Part 3: Alpine Building 143 Part 4: Terrestrial Building & Part 5: Astral Building

144 Een conclusie?

147 Adolf Behne

147 Die Wiederkehr der Kunst - 1919

149 Der Moderne Zweckbau - 1923 150 No Longer a Facade but a House 151 No Longer a House but a Shaped space 153 No Longer Shaped Space but Designed Reality

158 Een conclusie?

161 Hans Poelzig

162 Der Architekt - 1931

165 Een conclusie?

15

Deel IV | Besluit 171 Besluit

171 Methode

171 Besluit

Deel V | Bijlagen 180 Bruno Taut - Alpine Architektur

220 Archiefbeelden

220 Hans Poelzig

220 Bruno Taut

220 Peter Behrens

Deel VI | Bibliografi e 231 Bibliografi e

Hans Poelzig, Grosses Schauspielhaus: auditorium, Berlijn, 1919 (University of California, San Diego)

Deel I | Inleidende beschouwingen

19

Defi niëren van de Vraag

Wat is Expressionisme?

Donald Gordon schrijft in zijn artikel1 On the Origin of the Word ‘Expressionism’ dat het eerste gebruik van het woord ‘expressionisme’ niet te vinden is in een Duitse, maar in een Franse context: Gustave Moreau, schilder van onder andere Oedipus en de Sfi nx en lesgever aan Ecole des Beaux-Arts, leerde zijn studenten dat het ware belang van de kunst in zelfexpressie lag. Of Moreau het woord Expressionisme ook daadwerkelijk in de mond nam, is niet zeker.2 Julien-August Hervé echter, gebruikte het woord in 1901 in een tekst als weerlegging van de impressionistische esthetiek. Toch is dit niet de Duitse betekenis van het woord expressionisme. Gordon legt uit waar de verwarring vandaan komt. In 1911 werd er, als deel van de Berliner Sezession, een tentoonstelling georganiseerd die “Expressionisten” werd genoemd. Het ging om een tentoonstelling van Franse schilders, maar er hingen bijvoorbeeld ook werken van Picasso, die toen in Parijs werkte.3 Dat de term inderdaad als aanduiding voor de ‘Franse’ stroming gebruikt werd, kan afgeleid worden uit een artikel4 in Der Sturm van Wilhelm Worringer in augustus 1911. Hierin sprak hij over de Franse ‘synthetisisten and expressionisten’. Het was Herwarth Walden, toenmalig uitgever van het magazine, die het voor het eerst over de ‘Duitse Expressionisten’ had. Hiermee bedoelde hij onder andere Marc en Kandinsky (die toen in Duitsland woonden).5 Wanneer Paul Fechter, slechts drie jaar later in 1914, het heeft over expressionisme om diezelfde Marc, Kandinsky en de rest van de Blaue Reiter te beschrijven, is er een essentiële semantische

1 Gordon, D. E. (1966). “On the Origin of the Word ‘Expressionism’.” Th e Journal of the Warburg and Courlauld Institute 26: 368-385.

2 Gordon. “On the Origin of the Word ‘Expressionism’.”: 368.3 Gordon. “On the Origin of the Word ‘Expressionism’.”: 371.4 Wilhelm Worringer (1911). “Zur Entwicklungsgeschichte”. Der Sturm ii: 597-598.5 Gordon. “On the Origin of the Word ‘Expressionism’.”: 373.

20

verschuiving gebeurd. Fechter heeft het over een stijl in de geest van de Gotiek, waarbij de creatieve impuls eerder een reactie op de tijdgeest is, dan de zelfexpressie van de individuele artiest.6 Volgens Gordon is deze verschuiving er gekomen omdat ten eerste het woord expressionisme niet bestond in de Duitse taal. Ten tweede, door de verwarring tussen de woorden ‘Eindruck’, wat men als ‘afdruk’ zou kunnen vertalen en ‘Ausdruck’ dat ‘uitdrukking, voorkomen’ betekent. Door de verschuiving van ‘Eindruck’ naar ‘Ausdruck’ gaat de procesnotie verloren: het kunstwerk als afdruk van de individuele kunstenaar tegenover het zich uitdrukken. Expressionisme werd zo defi nitief ‘het uitdrukken van de emoties en psychologische aspecten van de eigen tijd’.7

Dit is ook terug te vinden bij de Duitse architect Erich Mendelsohn. In zijn in 1917 geschreven Gedanken zur neuen Architektur (im felde 1914-1917) heeft hij het over ‘architectuur als document’. Hiermee bedoelt Mendelsohn dat architectuur de wilsuitdrukking is van de tijdsgeest. Architectuur staat in dienst van het uitdrukken van de behoeft es, prestaties en plannen van het volk. Mendelsohn meent dat “de architectuur het bewijs is van de door het volk geërfde, gekoesterde en zelfverwezenlijkte wil.” 8

Bij Mendelsohn, net zoals bij de andere Expressionisten, schuilt er ook een sociale connotatie aan het uitdrukken van de tijdsgeest door middel van architectuur. Het gaat hem niet om de expressie van de architect zelf, maar de architect staat in dienst van het volk: hij moet de wil van het volk uitdrukken.

Het probleem van de Expressionisten.

Uit deze defi nities van het Expressionisme blijkt dat de Expressionisten de emotionele en psychologische aspecten van hun tijd, de zogenaamde tijdsgeest of Zeitgeist, willen uitdrukken in hun kunst.

Dit Zeitgeist-begrip wordt toegeschreven aan de Duitse fi losoof Johann Gott fried Herder, maar het was vooral Georg Wilhelm Friedrich Hegels tijdsfi losofi e waarmee het begrip echt bekend werd.

6 Gordon. “On the Origin of the Word ‘Expressionism’.”: 376.7 Gordon. “On the Origin of the Word ‘Expressionism’.”: 378-389.8 Mendelsohn, E. (1917). Gedachten over een nieuwe architectuur. ‘Dat is

architectuur’: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw. A. L. Hilde Heynen, Lieven De Cauter, ea. Rott erdam, Uitgeverij 010 85-87.

21

Hegel ziet de geschiedenis als een dialectisch proces waarbij elk moment een reactie of oplossing is voor de contradicties van het vorige moment. Hij defi nieert een ‘Geist’ die inherent is aan de spirituele realiteit. Deze Geist ontwikkelt zich door de tijd heen gradueel tot het zijn puurste vorm, namelijk zijn eigen vrijheid bereikt.Hieruit volgt dat de geschiedenis gezien kan worden als gedirigeerd door de Zeitgeist. Wanneer het verleden geanalyseerd wordt, kan men de richting van de Zeitgeist op dat moment achterhalen.9

In het reageren op de tijdsgeest schuilt een fundamenteel probleem. Zo willen ze namelijk met hun kunst ageren tegen de vigerende normen van hun tijd. Maar door die reactie helpen ze mee vorm te geven aan die tijd.

Een voorbeeld is te vinden in een artikel van Mary Gluck10. In het begin van de twintigste eeuw ontstaat er een groep kunstenaars en architecten die zich verzet tegen de gangbare representatieve kunst en architectuur. Maar door dit verzet creëren ze ruimte voor een massacultuur, met bijhorende massaconsumptie, wat niet hun intentie was. Iets waar ze zich dan ook tegen verzett en, door te stellen dat kunst de massa moet verheff en en niet dat de kunst gedegradeerd moet worden, tot een banaal consumptieniveau.

Een tweede probleem volgt uit het feit dat de uit te drukken weidse realiteit getheoretiseerd wordt in een cultureel referentiekader. Dit referentiekader op haar beurt bepaalt de wijze waarop het uitdrukken gebeurt. De Expressionisten willen vernieuwend zijn met hun kristallijne vormen en glasarchitectuur, maar gebruiken wel eeuwenoude metaforen om hun boodschap over te brengen. Dit wordt dat ook een van de basisvragen van deze thesis. Waarom gebruiken ze juist deze uitdrukkingsvorm? Met welke betekenissen gaat die uitdrukking gepaard? En wat trachten ze te bereiken?

Om een beter inzicht te krijgen in deze processen, is het belangrijk te weten welke invloeden en gebeurtenissen vorm gaven aan de tijdsgeest waarop het Expressionisme reageerde.

9 Beiser, F. C. (1993). Th e Cambridge companion to Hegel. Cambridge (England), Cambridge University Press.

10 Gluck, M. (2000). “Interpreting Primitivism, Mass Culture and Modernism: Th e Making of Wilhelm Worringer’s Abstraction and Empathy.” New German Critique(80): 149-169.

22

Invloeden die aanleiding hebben gegeven tot het ontstaan van het Expressionisme.

Het irrationele

Verschillende boeken proberen een lijst samen te stellen van fi guren en dynamieken die invloed hadden op het ontstaan van het Expressionisme. Eind negentiende en zeker begin twintigste eeuw, in aanloop naar de Eerste Wereldoorlog, is er een groeiend besef van de irrationaliteit van het leven te merken. Deze irrationaliteit volgt uit de geschrift en van toenmalige fi losofen, maar ook in de groeiende oorlogsatmosfeer en de wetenschappelijke vooruitgang.

Een belangrijke naam, als men het heeft over irrationaliteit, is de fi losoof Friedrich Nietzsche, wiens denken veel invloed had op de Expressionisten.11

In De Geboorte van de Tragedie zegt hij dat er geen Dionysische orgie zonder Apollinische waarheden kan zijn. Beter gezegd duidt hij op het feit dat kunst én waarheid hand in hand gaan: de waarheid is dat ‘er niets is’, deze gedachte creëert een innerlijke disharmonie die men probeert op te lossen met kunst. Maar het was vooral Nietzsches boek Also Sprach Zarathustra dat indruk maakte. Het boek begint met de al in De Vrolijke Wetenschap geformuleerde premisse dat God dood is, maar dat niets zijn plaats reeds heeft ingenomen. In Also Sprach Zarathustra defi nieert hij de Übermensch, de goddelijke mens die zijn volle potentieel bereikt en zo uitstijgt boven de wereld die hij niet begrijpt.12

Niet enkel de inhoud van Nietzsches werk, ook het formele allooi sprak de toenmalige kunstenaars aan. Het feit dat Nietzsche inderdaad indruk had gemaakt op hen die zich met architectuur bezighielden, kan afgeleid worden uit de term ‘Zarathustrastil’, die voor het eerst gebruikt werd door Friedrich Ahlers-Hestermann13. Hij gebruikt de term om Peter Behrens muziekkamer in zijn huis in Darmstadt te beschrijven. Behrens zelf beschreef de kamer als ceremoniële ruimte met een prolifi sche kristalsymboliek.

11 Benton, T. (1975). Expressionism. Milton Keynes, Open university press.12 Benton, T. (1975). Expressionism. 13 Anderson, S. (1990). “Peter Behrens’s Highest Kultursymbol, Th e Th eater.”

Perspecta 26: 125.

23

De impact op de Expressionisten ligt ook in de schrijfstijl van Nietzsche14. De toon van Also Sprach Zarathustra is dramatisch en het boek bulkte uit van de raadsels en aforismen. Veel Expressionistische poëzie, onder andere die van Paul Scheerbart, getuigt ook van dit soort beweging en dramatiek.

Deze focus op irrationaliteit was tekenend voor de periode rond De Grote Oorlog, die een grote indruk maakte op de Expressionisten. Zo zei Freud ooit dat de wortels van onze creativiteit liggen in onze obsessies en psychologische trauma’s.15

Het trauma van de oorlog was een perfecte voedingsbodem voor utopische visioenen. In verschillende Expressionistische kunstvormen zoals de beeldende kunsten en de fi lm werd de waanzin van de oorlog vaak uitgebeeld in duistere, kronkelende fantasieën. Kort na de oorlog ontstonden er veel radicale groeperingen, door de veranderde politieke atmosfeer, zoals onder andere de door Bruno Taut opgerichte Arbeitsrat für Kunst. Dat de radicale groeperingen geen lang leven beschoren waren, wijdt Hilde Heynen aan het zich vrij snel instellen van de Weimarrepubliek16. Ondanks het feit dat de Arbeitsrat maar drie jaar heeft bestaan (1918-1921), zijn er in die tijd toch veel manifesten en pamfl ett en gepubliceerd. De inhoud van de pamfl ett en was vooral gericht op het verkondigen van visionair-utopische ideeën met een sociale inslag.17 Dat er weinig concrete concepten bij waren, ligt vooral aan het feit dat er weinig eff ectieve bouwmogelijkheden waren. De economische crisis zorgde er namelijk voor dat er heel weinig werk was voor architecten (tenzij misschien in de sociale huisvesting), waardoor ze zich vaak bezig hielden met het uitkiemen van hun ideeën. 18

Ook de in 1905 gepostuleerde relativiteitstheorie maakte het irrationele bespreekbaar binnen intellectuele kringen. Door te ontdekken dat er een geheel van krachten werkt waar men nog niets van afwist, bewees Einstein dat de oude orde niet meer gold en dat niets meer zeker was in de fysische wereld. 19 Het is geweten dat Bruno Taut en de andere Expressionisten

14 Benton, T. (1975). Expressionism. 15 Benton, T. (1975). Expressionism. 16 Heynen, H; Loecks A; De Cauter L. (2004). ‘Dat is architectuur’: Sleutelteksten

uit de twintigste eeuw. Rott erdam, Uitgeverij 010: 97.17 Heynen. ‘Dat is architectuur’: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw : 97.18 Eaton, R. (2001). De ideale stad : Utopia en de (niet) gebouwde omgeving.

Antwerpen, Mercatorfonds: 164.19 Benton, T. (1975). Expressionism : 15.

24

bekend waren met de theorieën van Einstein. Er kan een verband gelegd tussen Einstein en het wederkerige thema van de onbekende kosmos in Taut’s tekeningen en ontwerpen.20

Algemeen kan gesteld worden dat een groeiend besef van de irrationaliteit van het leven en het daarmee gepaard gaande relativisme en de condities gecreëerd door de oorlog mee hebben vorm gegeven aan het culturele kader waarbinnen het expressionisme plaatsvond.

De Middeleeuwen en de Gotiek

Een andere belangrijke invloed was de hernieuwde interesse in de Middeleeuwen en de Gotiek. Het is belangrijk te zeggen dat het om een positieve interesse ging. Lang achtt en de kunsthistorici de niet-klassieke stromingen, zoals onder andere de Gotiek, als minderwaardig, maar rond de eeuwwisseling kwam daar verandering in. Figuren als Heinrich Wölffl in, Th eodor Lipps en Wilhelm Worringer gaven met hun theorieën een frisse kijk op de heersende esthetische opvatt ingen.21 Het was vooral Worringer die duidde op belang van tijd en geografi e wanneer men naar het verleden kijkt. Hij weet de negatieve kijk op de Gotiek en bijvoorbeeld ook de Oosterse kunst aan een blijvende invloed van de Renaissance op de Europeanen.

Maar ook onder diegenen die er een meer stedenbouwkundige nadruk op nahielden, kwam het belang van de middeleeuwse cultuur meer naar voor.

Zo beschrijft de sociaal-urbanist en anarchist Peter Kropotkin het nut van de kathedraal als betekenisgever voor de gemeenschap in de Middeleeuwen. Hij was overtuigd socialist en vond dat de collectieve verwezenlijking (zoals het bouwen van een kathedraal) zorgden voor sociale gelijkheid en cohesie. Zijn ideeën waren welbekend in de jonge Tuinstadbeweging en ook Bruno Taut kon zich (en dit wordt vooral duidelijk in Die aufl osung der Stadte) vinden in de gedachten van Kropotkin.22

Ook de Duits anarchistische fi losoof Gustav Landauer duidde op de gelijkenis tussen platt elandsgemeenten en de middeleeuwse stad. Landauer hield zich ook bezig met mystiek en symbolisme, twee termen die niet

20 Benton, T. (1975). Expressionism : 15.21 Mundt, E. K. (1959). “Th ree Aspects of German Aesthetic Th eory.” Th e Journal of

Aesthetics and Art Criticism 17(3): 287-310.22 Eaton. De ideale stad : Utopia en de (niet) gebouwde omgeving : 167.

25

achterwege kunnen gelaten worden bij het denken over de Middeleeuwen. Twee termen die ook hun invloed uitoefenden op het Expressionisme. 23

Het socialistische gedachtegoed

Vele Expressionisten waren aanhangers van het in de negentiende eeuw uitgewerkte socialistische gedachtegoed. Zo staat Scheerbart bekend als sociaal-pasifi st. Ook in de geschrift en van Adolf Behne en Bruno Taut is er een sterk sociale ondertoon terug te vinden. Zo is de naam van hun in 1918 opgericht collectief de ‘Arbeitsrat für Kunst’ gebaseerd op de Sovjets of Arbeiterräte van de Russische communisten24.

De evolutietheorie van Henri Bergson

In 1907 verscheen het boek L’Evolution Créatrice van Henri Bergson. Deze Franse fi losoof uitt e kritiek op de evolutietheorie van Darwin, daar die te mechanisch was. Bergson vond dat de toenmalige wetenschap de dingen analyseerde door ze te bekijken in een stilstaand tijdskader. Hij stelde dan ook het begrip ‘la durée’ voor, waarmee hij het belang van het besef van voortschrijdende tijd tijdens het bekijken van natuurlijke processen aanduidde.25 Zo probeerde men de realiteit te unifi ceren als een geheel van objecten en hun onderlinge relaties. Bergson zoekt deze eenheid niet in relaties tussen objecten maar in trans-subjectieve activiteit. Hiermee bedoelt Bergson de activiteit tussen subjecten, vanuit het onderbewustzijn. Oliver Quick probeert dit in zijn artikel Creative Evolution and the Individual26 uit te leggen aan de hand van een vergelijking tussen object en subject. Wanneer men het over verandering van een object, zoals een steen heeft , gaat het eerder om een degradatie van de entiteit van de steen (hij vergruist door erosie). Maar wanneer men naar een levend subject zoals een boom

23 Eaton. De ideale stad : Utopia en de (niet) gebouwde omgeving : 167.24 Blett er, R. H. (1981). “Th e Interpretation of the Glass Dream - Expressionist

Architecture and the History of the Chrystal Metaphor.” Th e Journal of the Society of Architectural Historians 40(1): 20-43.

25 Bergson, H. (1998). Creative Evolution. New York, Dover Publications, inc.26 Quick, O. (1913). “Bergson’s “Creative Evolution” and the Individual.” Mind

22(86): 221

26

kijkt, verandert de identiteit van die boom wanneer hij groeit. Verandering in niet-levende objecten is dus een abstractie van de verandering in levende objecten. Zo zal de steen, zelfs wanneer hij vergruisd is tot niet-steen, nog steeds inherent dezelfde zijn, maar de groeiende boom niet. Bergson volgt Darwin wanneer het gaat om het feit dat de evolutie er een is van divergente paden, maar vindt dat Darwins mechanismen van natuurlijke selectie en adaptatie geen afdoende verklaring zijn voor de gelijkenissen tussen de verschillende divergente paden. Om dit te verklaren introduceert hij het begrip ‘l’élan vital’. Dit is een drijvende kracht, die in elk van de divergente strengen gelijk is en tevens het beginpunt van die divergentie is: “But the diff erent lines of evolution tend to diverge more and more, and the future is unpredictable. Hence the unity is behind, not in fr ont.”27

Vanuit deze visie klopt de Aristoteliaanse opvatt ing dat plant - instinct en intellect elkaar sequentieel opvolgen niet meer. Bergson meent dan ook dat ze gewoon drie verschillende opsplitsingen zijn van het ‘élan vital’, die als beginimpuls van alle activiteit gezien wordt. Bergson bestempelt dit als de neiging tot creatie. Het menselijke intellect ontwikkelt zich ten koste van het instinct. Het instinct is sympathische kennis, die ontsnapt aan enige vorm van representatie. Intellect is het vermogen om zich aan te passen aan zijn omgeving.28 De sympathische att itude is, volgens Bergson, eigen aan kunstenaars. Zij, veel meer dan de intellectuele wetenschappers, kennen de natuur van binnen uit, vanuit hun eigen bewustzijn. Dit uitgangspunt van Bergson had een belangrijke invloed op de kunstenaars van het begin van de twintigste eeuw, waaronder ook de Expressionisten. 29

“He saw intuition as the necessary means of penetrating the external qualities of an object to grasp its inner essence.”30

Deze gedachte was ook terug te vinden in de theorieën van Kandinsky.Het geloof in een betekenis die het object overstijgt en toch zijn oorsprong vindt in de vorm is essentieel. Het gevolg van het aanvaarden van deze stelling is een architectuur die betekenis kan uitdrukken en met die betekenis een

27 Quick. “Bergson’s “Creative Evolution” and the Individual.”: 222.28 Bergson. Creative Evolution.29 Benton, T. (1975). Expressionism : 14.30 Quick. “Bergson’s “Creative Evolution” and the Individual.”: 222.

27

invloed uitoefenen op de mens. Dit is essentieel voor wat de Expressionisten met hun architectuur willen bereiken.

Wilhelm Worringer en zijn belang voor het Expressionisme

Een fi guur in wiens theorie zowel het irrationele als de hernieuwde belangstelling voor de Gotiek en de Middeleeuwen naar voor komen, is Wilhelm Worringer.

In de literatuur wordt de Duitse kunsthistoricus Wilhelm Worringer (1881-1965) vaak genoemd als de ‘vader’ van het Expressionisme. Dit omdat zijn doctoraatsthesis Abstraktion und Einfühlung uit 1907 een belangrijke rol heeft gespeeld in het verantwoorden van de Expressionistische vormuiting. Ook in zijn werk Formprobleme der Gotik , geschreven in 1912, diept hij de thema’s die in 1907 werden aangesneden verder uit. In dit boek past hij de in Abstraktion und Einfühlung geformuleerde premissen toe op de Gotiek.

Wanneer men de algemene lijn van de twintigste eeuw bekijkt, had Worringer weinig succes in zijn eigen vakgebied, de kunstgeschiedenis. Zo heeft het, volgens Geoff rey Waite31, tot de jaren zeventig geduurd voor de critici interesse kregen voor zijn werk. Maar andere in disciplines, zoals de kunsten zelf, de onderzoeken met betrekking tot de Middeleeuwen, de sociologie, ... heeft Worringer dan weer wel veel invloed gehad. Zo is het geweten dat Marc, Kandinsky, Rilke, Joseph Frank en vele anderen Worringer hebben gelezen en positief waren over wat hij te vertellen had. 32

Kunsthistorici die Worringer bestuderen wijten dit aan het feit dat zijn tekst eerder retorisch, dan als een wetenschappelijke historische analyse bedoeld was. Hij gebruikte, in tegenstelling tot zijn grote voorbeeld Alois Riegl, amper voorbeelden om zijn theorieën luister bij te zett en. Worringer zou zichzelf eerder gezien hebben als iemand die een direct belang wou hebben voor de vigerende cultuur, dan als een historicus die vroegere culturen wou onderzoeken. Worringers historische thema’s zoals de

31 Waite, G. (1981). Worringer’s Abstraction and Empathy: Remarks on Its Reception and on the Rhetoric of Its Criticism. Invisible Cathedrals: the expressionist art history of Wilhelm Worringer. University Park, Th e Pennsylvania State University Press.

32 Waite. Worringer’s Abstraction and Empathy.

28

Middeleeuwen en de Gotiek, de Primitieve culturen, ... waren thema’s die op het moment van de publicatie veelbesproken werden. 33

Hierin ligt dan ook zijn belang voor de Expressionistische avant-garde, aangezien zijn werk immens actueel was. Hij was namelijk een van de eersten die een esthetiek probeerde te defi niëren voor de niet-klassieke stromingen. Zijn werk gaf inzicht in Primitieve, Gotische en Barokke kunst, maar ook in de opkomende moderne abstracte kunst.

Hij stelt in Abstraktion und Einfühlung dat bij de klassieke stromingen (de Grieken, de Renaissance maar ook het Franse Impressionisme) de mensen zich vereenzelvigen met hun omgeving door zich empathisch projecteren in de objecten rondom hen en zo zichzelf een plaats gaven in de oneindige kosmos. Belangrijk hier is het empathie of einfühlungsbegrip, dat Worringer bij Th eodor Lipps haalt. De kunst van de klassieken is de naturalistische kunst. Zij proberen de objecten zo natuurlijk mogelijk voor te stellen en wanneer dit lukt, associeert men dit met schoonheid. Het empatische gevoel van de mens zal dan ook enkel opgewekt worden in het aanschijn van deze schoonheid. 34

Maar in een wereld waarin het irrationele duidelijk voelbaar wordt, door wetenschappelijke verwezenlijkingen, de nakende oorlog,... strookt deze visie natuurlijk niet.

Daarom zijn de Expressionisten zo aangetrokken door de andere pool die Worringer defi nieert, namelijk die van de abstractie. Langs deze kant van de pool hebben de mensen een soort oerbesef van de donkere grootsheid van de wereld. Dit besef resulteert in wat Worringer ‘spirituele agorafobie’ noemt. Door abstractie van de objecten rondom hem, brengt de mens de dingen terug tot hun absolute waarde. Hij wordt meester over het object en creëert op die manier een mentaal rustpunt. 35

In Formprobleme der Gotik36 werkt Worringer deze gedachte uit voor de Gotiek. De Middeleeuwer onderwerpt zich aan de oneindig donkere wereld. Het leven laat hem onbevredigd en hij gaat op zoek naar verheffi ng.

33 Donahue, N. H., Ed. (1995). Invisible Cathedrals: the expressionist art history of WIlhelm Worringer. University Park, Th e Pennsylvania State University Press.

34 Worringer, W. (1967). Abstraction and Empathy. New York, International Universities Press, inc.

35 Worringer. Abstraction and Empathy. 36 Worringer, W. (1930). Vormproblemen der Gotiek. Antwerpen, N.V. De

Nederlandsche boekhandel.

29

De verheffi ng die de Klassieke mens vindt bij het aanzien van ware schoonheid, is niet de verheffi ng van de Gotische mens, meent Worringer.

Hij probeert het verschil duidelijk te maken, aan de hand van de manier waarop beiden het materiaal steen gebruiken.

De Primitieve mens is praktisch: steen is een middel tot een doel. De Klassieke mens koppelt aan steen een esthetisch nut, namelijk het uitdrukken van schoonheid. De Gotische bouwmeester daarentegen drukt uit ‘ondanks’ steen. De prachtige kathedralen, kloosters, ... uit die tijd zijn allemaal voorbeelden van hoe het materiaal haar zwaarte verliest. Steen, gedematerialiseerd, gaat in tegen de zwaartekracht. In dit spel van hoger en dunner vindt de Middeleeuwer zijn loutering. Het construeren zelf creëert de roes, die de dualiteit die de mens zo verscheurt, opheft . 37

Worringer koppelt de inhoud van de Gotische kunst aan het constructieve proces. De fout ligt er in dit te negeren wanneer men naar Gotische kathedralen kijkt. Wanneer men aan een Gotische kathedraal naturalistische idealen wil toeschrijven, moet men tot de conclusie komen, dat ze die niet behelst. Reden dus, voor iemand die louter naar klassieke schoonheid kijkt, om ze af te doen als minderwaardig.Maar als men oog heeft voor de constructieve schoonheid van de kathedraal, als men kijkt naar haar luchtbogen, pinakels en gargouilles, als men beseft dat hele gemeenschappen samen hebben gewerkt om dit te realiseren, dan is de kathedraal prachtig. 38

Dit is een gedachte die bij de Expressionistische architecten vaak terugkomt, aangezien ze een sterke sociale bijklank heeft . Donahue noemt Formprobleme der Gotik dan ook een verkapt manifest voor het Expressionisme.

In een artikel uit 1981 schrijft Geoff rey Waite: “Although a systematic, critical discussion of the infl uence of Abstraction and Empathy on artists and writers of Expressionism has not been writt en, there is ample material for such a study.”39 Maar ook het boek uit 1995 waar dit artikel in opgenomen is, is volgens editor Neil Donahue een van de eerste pogingen om een overzicht te bieden op de invloed van Wilhelm Worringer.

37 Worringer. Vormproblemen der Gotiek. 38 Worringer. Vormproblemen der Gotiek. 39 Waite. Worringer’s Abstraction and Empathy : 15.

30

Het laatste decenium wint Worringer aan populariteit. Toch is er maar weinig geschreven over de verhouding tussen Worringers niet-klassieke esthetica en de Expressionisten, ook al zijn bij vele schrijvers wel verwijzingen te vinden. Wanneer Worringer wel vernoemd wordt, is het vaak in de context van empathy of algemene besprekingen van kunsthistorici aan het begin van de twintigste eeuw.

Doel van het onderzoek

De tijd waarin de Expressionisten leefden, werd gekenmerkt door irrationaliteit, de populariteit van het sociale gedachtegoed en een hernieuwde belangstelling in de Middeleeuwen en de Gotiek. Expressionisten als Paul Scheerbart en Bruno Taut wilden reageren op deze tijd. Dit wilden ze doen, niet vanuit een individueel standpunt, maar vanuit de menselijke wil. Dit kan met architectuur, aangezien door vorm en materiaal een betekenis uitgedrukt kan worden, die losstaat van het object dat uitdrukt. Zoals later duidelijk wordt, is het de intentie van de Expressionisten om met deze betekenis een invloed uit te oefenen op de maatschappij.

In de architectuur van Taut en Hans Poelzig worden veel kristalijne vormen gebruikt. Ook in de geschrift en over architectuur valt het gebruik van glas en de referentie naar tempelgebouwen op.

Deze thesis heeft de bedoeling de koppeling tussen ‘het uitdrukken van betekenissen om de maatschappij te veranderen’ en ‘het gebruik van metaforen en abstracte, kristalijne vormen’ bloot te leggen. Een hulpmiddel om deze relatie beter te begrijpen, is de theorie van Wilhelm Worringer. Zijn esthetica koppelt namelijk de uitdrukkingsvormen van een bepaalde tijd aan het menselijke willen van die tijd. Ten tweede moet men een zicht krijgen op hoe glas en tempel doorheen de geschiedenis drager zijn geweest van verschillende betekenissen. Als dit geweten is, kan er gekeken worden naar de teksten van de Expressionisten en zal het mogelijk zijn te achterhalen waarom de Expressionisten juist voor dit soort uitdrukkingsvorm kiezen.

33

De theorieën van Wilhelm Worringer

Verantwoording

Waarom juist Worringer belichten als het over de Expressionisten gaat? Hij wordt inderdaad soms gezien als ‘vader’ van het Expressionisme en menig auteur beweert dat hij het is die de term is beginnen gebruiken ter promotie van de stroming. Maar er zijn ook zoveel andere werken die op dat moment beschikbaar waren, of net neergepend werden.

De appendix van het artikel Th ree Aspects of German Aesthetics1 brengt soelaas. Hierin probeert auteur Ernest Mundt zicht te krijgen op de verschillende theorieën van de Duitse kunstfi losofen en -critici rond de eeuwwisseling. Vertrekkende van Kants kunstfi losofi e destilleert hij drie termen waarop door latere kunstfi losofen is doorgewerkt. De symbolistische aanpak, die samengaat met kennis, associeert hij met Panofsky, de sensualistische aanpak met Vischer, Lipps en later Worringer en de formalistische aanpak met Herbart, Fiedler, von Hildebrand en later ten dele met Wölffl in.2

In zijn appendix stelt hij zijn bevindingen grafi sch voor aan de hand van een driehoek, met tussen haakjes de termen die Kant gebruikt:

Figuur 13

1 Mundt, E. K. (1959). “Th ree Aspects of German Aesthetic Th eory.” Th e Journal of Aesthetics and Art Criticism 17(3): 309.

2 Mundt. “Th ree Aspects of German Aesthetic Th eory.”: 309.3 Mundt. “Th ree Aspects of German Aesthetic Th eory.”: 309.

34

Volgens Mundt kan men nu elke kunstschool in de driehoek plaatsen. Hij geeft enkele voorbeelden. Zo kunnen Mondriaan, Pollock en Magritt e in de hoeken geplaatst, Miro, Klee en Picasso eerder in het midden.4

De Expressionisten zijn langs de linker kant te plaatsen, duidelijk dichter tegen het sensualisme, dan tegen het symbolisme, maar niet in de hoek. Het Expressionisme zal dus vooral voldoen aan de sensualistische theorieën, met een licht symbolische inslag. Dit is dan ook de plaats die Worringer zal innemen in dit betoog: als aanhanger van Lipps, die hij meermaals vernoemt in zijn werk. Zoals verder duidelijk wordt, gebruikt Worringer de empathie-theorie van Lipps om zijn standpunt duidelijk te maken.5

Maar omdat zijn theorie een uitbreiding is op die empathie-theorie, mede door de formulering van Alois Riegl’s Kunstwollen, kan hij niet echt in het sensuele hokje gestopt worden.6

Mundt relativeert zijn aanpak wel. Geen enkele artiest zou zichzelf op die manier willen klasseren, laat staan geklasseerd worden.7 Ook is het zo dat het artikel geschreven is in 1959 en dat de modernere theorieën toch vaak afstappen van het ‘hokjesdenken’. Maar het is fout om de driehoek op die rigide manier te interpreteren. Hij moet gebruikt worden als een wegwijzer in het begin van een zoektocht, om zich te oriënteren in het bos van de vele kunststromingen die ontstaan zijn na de eeuwwisseling.

Wat volgt is een korte beschrijving van Worringers theorie zoals hij die formuleert in Abstraktion und Einfühlung en Formprobleme der Gotik. Er wordt ook dieper ingegaan op de theoretici die hem beïnvloed hebben.

In het laatste deel wordt de invloed van zijn werk bekeken. Niet alleen hoe hij in zijn tijd en in het verdere verloop van de twintigste eeuw ontvangen werd, maar ook op welke manier hij zelf terugkijkt naar zijn werk, dat hij op relatief jonge leeft ijd schreef.

4 Mundt. “Th ree Aspects of German Aesthetic Th eory.”: 309.5 Mundt. “Th ree Aspects of German Aesthetic Th eory.”: 302.6 Mundt. “Th ree Aspects of German Aesthetic Th eory.”: 303.7 Mundt. “Th ree Aspects of German Aesthetic Th eory.”: 309.

35

Algemene theorie

De niet-Westerse blik en het historisch realisme.

In het voorwoord van Formprobleme der Gotik8 wijst Worringer de lezer op de gevaren van het historisch realisme. Hiermee bedoelt hij de praktijk waarbij met voorbij gaat aan de invloed van zijn eigen plaats en tijd wanneer men naar het verleden kijkt.Als men hier geen rekening mee houdt, is men gedoemd foute interpretaties te maken: ‘thus forever we see the ages as they appear mirrored in our own spirits’9 schrijft Worringer in Abstraktion und Einfühlung. Om objectieve uitspraken over het verleden te kunnen maken, moet men zich dus bewust zijn dat men vanuit zijn eigen tijdskader naar een ander tijdskader kijkt. Deze gedachte komt als stokpaardje terug doorheen alles wat Worringer geschreven heeft .

Het feit dat de Westerlingen, kinderen van de Renaissance, te gericht waren op het klassieke schoonheidsideaal koppelt Worringer aan een tot hiertoe foute interpretatie van de kunstgeschiedenis.10

Maar waarom werd de Europese blik juist op dat moment in vraag gesteld? Een van de antwoorden is meteen duidelijk door een snelle blik op de geschiedenis. Worringer vernoemt het ook zelf in Formprobleme. Wanneer hij zijn boek schrijft , is de wereld reeds een tijdje in de ban van een nieuwe activiteit: het toerisme. Door het toenemende wereldverkeer en door culturele uitwisselingen zoals de Wereldtentoonstellingen kwamen de mensen meer en meer in contact met exotische culturen. In de circussen en cabarett en van de grootstad, maar ook in de nieuwe ‘etnische musea’, werden vreemde dieren en voorwerpen tentoongesteld aan het grote publiek.11

Dit zorgde er voor dat de Europeaan geconfronteerd werd met zijn eigen ‘Europeesheid’. De Europese blik werd in vraag gesteld en daarmee

8 Worringer, W. (1930). Vormproblemen der Gotiek. Antwerpen, N.V. De Nederlandsche boekhandel.

9 Worringer, W. (1967). Abstraction and Empathy. New York, International Universities Press, inc: 11.

10 Worringer. Vormproblemen der Gotiek: 15.11 Gluck, M. (2000). “Interpreting Primitivism, Mass Culture and Modernism:

Th e Making of Wilhelm Worringer’s Abstraction and Empathy.” New German Critique(80): 157-158.

36

samengaand de klassieke blik, vooral ten aanzien van Oosterse kunst en Europese niet-klassieke kunstperiodes.

Het grote gevolg van die te klassieke blik, het gevolg dat Worringer met zijn theorie wil aanpakken, is het Westerse zoeken naar klassieke schoonheid in alle kunstvormen. Om een onderscheid te kunnen maken, defi nieert Worringer de psychologische interpretatie van een kunststroming. Die van de klassieke kunst is de esthetiek. De esthetiek vertrekt van een schoonheidsbegrip dat het naturalisme verheerlijkt.12 Wanneer dit schoonheidbegrip toegepast wordt op de Gotiek of de Oosterse abstracte kunst, komt die kunst er inderdaad als minderwaardig uit. Maar dit klopt niet. Het resultaat van de ‘verwarring’ was de subjectivering van het kunsthistorisch onderzoek ten voordele van de klassieke periodes.

De artistieke of vormscheppende wil.

Een eerste stap in het juist interpreteren van de kunstgeschiedenis is het afstappen van het artistieke ‘kunnen’ ten voordele van het artistieke ‘willen’. Er moet van uitgegaan worden dat de mens altijd bekwaam is geweest om dingen van eender welk niveau te produceren, maar dat zijn artistieke wil dit niet toeliet.13 Dit willen is belangrijk, want het zijn wilsveranderingen die, volgens Worringer, stijlveranderingen veroorzaken. De wilsverandering is het gevolg van een veranderende relatie tussen mens en buitenwereld. Dit idee is geen concept van Worringer zelf. Hij haalt het bij Alois Riegl, de invloedrijke Duitse historicus.

Alois Riegl defi nieert zijn Kunstwollen in Die Spaetroemische Kunstindustrie in 1901, al kan de beginnende vorm van het idee ook al teruggevonden worden in Stilfr age uit 1893. Hierin zegt hij, net als Worringer, dat geometrische kunst, de kunst van de primitieve volkeren is. Een stelling waar later nog op teruggekomen wordt.14 Het belang van Riegl’s Kunstwollen was immens. Er van uit gaan dat kunst volgt uit het menselijke willen en dat dit willen afh ankelijk is van de tijdsgeest had enkele implicaties. Ernest Mundt poneert ze als vijf nieuwe gedachten: (1) de gedachte dat kunst een uitdrukkingsvorm was van de menselijke

12 Worringer. Vormproblemen der Gotiek: 14.13 Worringer. Abstraction and Empathy: 9.14 Worringer. Abstraction and Empathy: 19.

37

geest, (2) het collectieve is niet louter de som van het individuele, (3) de stelling dat de artiest de natuur imiteert of stileert is fout, (4) onze gedachten en gedragingen zijn veranderlijk in de tijd, (5) de mens maakt zijn eigen geschiedenis.15

Een van de belangrijkste gevolgen van het Kunstwollen was dat alle kunst als evenwaardig gezien werd en dat er niet zoiets als ‘verval’ was.

Dit Kunstwollen is ook terug te vinden bij Adolf Behne in Der Moderne Zweckbau16. Behne kijkt naar de conceptie van het huis. In de eerste plaats werd een huis gebouwd ter bescherming tegen de natuurelementen. Maar al snel kreeg het huis ook een esthetische functie.17 Dit geldt ook voor andere gebruiksvoorwerpen. Zo werd het lemmet van messen vaak rijkelijk versierd en zelfs nu zijn gsm’s en mp3-spelers ‘ontworpen’ gadgets. De mens heeft een drang om zijn gebruiksvoorwerpen te bewerken op een manier die geen extra utilitair nut heeft .

Ook Bruno Taut was aanhanger van de Kunstwollen-gedachte. Vaak wordt gezegd dat op de Werkbundtentoonstelling in Keulen twee ideologieën duidelijk naar voor kwamen. Men had architecten die opereren onder het Kunstwollen-idee, zoals Taut en Van de Velde. En architecten die meer voeling hadden met Typisierung, een begrip dat vaak samen gaat met de nieuwe zakelijkheid, zoals Gropius en Behrens.18

Een stijlverandering wordt veroorzaakt door een verandering in vormscheppende wil of Kunstwollen, die volgt uit een verandering tussen mens en zijn omgeving. Om uit te zoeken wat het verschil is tussen de klassieke en niet-klassieke stijlen (zoals de Gotiek of de Oosterse kunsten) moet men kijken naar hoe de relatie tussen de mens en zijn omgeving door de tijd heen veranderd is.

15 Mundt. “Th ree Aspects of German Aesthetic Th eory.”: 304.16 Behne, A. (1996). Th e Modern Functional Building. Santa Monica, Th e Gett y

Research Institute for the History of Arts and Humanities.17 Behne. Th e Modern Functional Building: 87.18 Frampton, K. (1988). Moderne Architectuur: een kritische geschiedenis.

Nijmwegen, SUN.: p.145

38

De Primitieve mens

In Formprobleme der Gotik19 defi nieert Worringer drie fundamentele types mensen. De Primitieve, de Oosterse en de Klassieke mens. Hij kijkt telkens wat hun verhouding tot de wereld was en hoe ze dit uitt en in hun kunst. De Primitieve mens20 staat aan het begin van elke cultuur. Hij is een mens zonder geschiedenis of traditie. Worringer wijst op het feit dat de Primitieve mens geen ideale paradijsmens is, zoals velen ‘geromantiseerd’ denken. De Primitieve mens vreest de wereld. Die is namelijk groots, oneindig, donker. Hij probeert de eindeloze veranderlijkheid van deze wereld in absolute waarden om te zett en. Uit deze behoeft e ontstaat spraak en kunst, waarbij Worringer kunst als iets fundamenteel religieus bestempelt. De Primitieve mens noemt de donkere macht die de wereld overheerst ‘God’. Elke stap die hij zet, heeft godsdienstige bijbedoelingen: door kunst en rites probeert hij zich te beschermen. De Primitieve mens uit zich in geometrische en stereometrische fi guren, omdat deze geabstraheerde fi guren voor stabiliteit zorgen. Hij zondert objecten af om er door bewerking meester over te worden. Wat deze mens schept, is zakelijk en aan wett en onderworpen.

Hierna ziet Worringer twee evoluties: onze Westerse evolutie, die leidt naar de Antieken en de Oosterse evolutie.

De Klassieke mens versus De Noordse mens

De Klassieke mens overwint zijn instinct. Hij is niet meer overgeleverd aan de oneindige, donkere wereld, want hij heeft geleerd zijn zintuiglijke indrukken te ordenen. Chaos wordt kosmos. Hierdoor verdwijnt het dualisme. De mens vreest zijn Godheid niet meer, maar vermenselijkt hem, om hem deel van zijn wereld te maken. Het onderscheid tussen mens en god ontstaat, doordat goden geïdealiseerd worden.De heersende toevalligheid wordt verdrongen door levensvreugde: de schoonheid van ‘het levende’, de natuur, wordt gevierd.Kunst verliest hierdoor -tot op zekere hoogte- haar puur godsdienstige karakter. Godsdienst wordt wetenschap (of zoals bij de Oude Grieken

19 Worringer. Vormproblemen der Gotiek. 20 Worringer. Vormproblemen der Gotiek: 22.

39

eerder fi losofi e). Kunst wordt geïdealiseerde natuurlijkheid, schoonheid het absolute ideaal.21

Deze Klassieke mens, met een positieve ingesteldheid ten aanzien van de wereld, is het type mens die de Westerse ontwikkeling heeft gedomineerd, zowel bij de Antieken als in de Renaissance. Maar de fout, waarover Worringer het zo vaak heeft , zit hem in de gedachte dat deze Klassieke mens de enige is die Westerse geschiedenis tot het heden heeft gekend Dit is onjuist.Zo zou de Gotische vormscheppende wil, die reeds eerder in verband werd gebracht met het constructieve aspect van een bouwwerk, steeds aanwezig zijn geweest, ware het niet dat hij soms verdrongen werd door andere dominante stromingen.

Volgens Worringer was de Gotische vormscheppende wil latent aanwezig tijdens de Renaissance, alleen werden de Gotische ideeën verdrongen. Verdwijnen deden ze niet, omdat ze te sterk geworteld waren in het verleden. Worringer koppelt deze Gotische ideeën aan een algemeen volksbewustzijn, dat tijdens de Renaissance onderdrukt werd ten voordele van het humanisme. Maar dit humanisme was iets voor de meer geprivilegieerden en ging voorbij aan het gewone volk. Daardoor ontstond er een volksbeweging die de heersende beschavingsidealen terugbracht tot godsdienstidealen. Dit materialiseerde zich in de barokstijl.22

Worringer koppelt deze Gotische wil aan de volkeren van het Noorden en spreekt in Formprobleme der Gotik dan ook vaak van Noordse in plaats van Gotische vormscheppende wil. Hij geeft enkele voorbeelden om te bewijzen dat deze dynamische onderstroom altijd aanwezig is geweest bij de Noordse volkeren. Zo gebruikten de Vikings veel krullende patronen en is de Noordse Renaissance, in tegenstelling tot de Italiaanse Renaissance, niet lang gematigd van vorm gebleven. Dit kwam omdat de rusteloosheid, de pathos van de Noordse wil doorsluimerde.23 Worringer geeft ook een omgekeerd voorbeeld: zo is de Franse Gotiek volgens hem gehuld in een waas van de opkomende louterende Renaissancegeest. Met als gevolg dat hij de Franse Gotiek niet als ware Gotiek ziet. Ook in de Engelse Gotiek ontbrak het aan dynamiek en bezieling.24

21 Worringer. Vormproblemen der Gotiek: 32.22 Worringer. Vormproblemen der Gotiek: 146.23 Worringer. Vormproblemen der Gotiek: 111.24 Worringer. Vormproblemen der Gotiek: 111.

40

De Oosterse mens

Ten laatste defi nieert Worringer de Oosterse mens. Zoals eerder gezegd vindt Worringer dat deze cultuur veel te vaak over het hoofd werd gezien of afgedaan werd als minderwaardig, omdat ze niet in het Eurocentrische plaatje paste. 25

De Oosterse mens ziet de wereld net als de primitieve mens als oneindig en veranderlijk en is zich ook bewust van het heersende dualisme. Maar in tegenstelling tot de primitieve mens is dit dualisme verheven boven alle ontwikkeling. Hij wordt niet gekweld door de oneindige veranderlijkheid, maar dit gevoel van nietigheid verheft hem. Hij maakt geometrische kunst, maar véél rijker en ingewikkelder dan die van de primitieve mens. De Oosterse kunst heeft , volgens Worringer, een diepzinnige mystiek die de kunst van de primitieve en klassieke mens ontbreken.26

De rol van cognitie

In Abstraktion und Einfühlung 27 onderzoekt Worringer de rol van de cognitie op het wereldbeeld van de mens.

De mens heeft een instinct met betrekking tot de relativiteit van de wereld en de oneindigheid. Bij de primitieve mens, wiens instinct nog sterk is, is dit besef altijd aanwezig. “He is, by instinct, a critic of cognition”28. Het komt, zoals Worringer zegt, voor cognitie. De westerling is dit oerinstinct echter volledig kwijt. Hij heeft het onderdrukt door cognitie. Door de ontwikkeling van de rationaliteit is de klassieke mens het oerinstinct met betrekking tot de oneindigheid van de kosmos verloren.

De Oosterse mens daarentegen stelt dit instinct boven zijn cognitie. Ondanks het feit dat de fi losofi e en wetenschappen zich begonnen te ontwikkelen, bleven zij zich bewust van het majestueuze wereldbeeld.29

25 Worringer. Vormproblemen der Gotiek: 38.26 Worringer. Vormproblemen der Gotiek: 41.27 Worringer. Abstraction and Empathy: 16.28 Worringer, W. (1953). “Transcendence and Immanence in Art.” Th e Journal of

Aesthetics and Art Criticism 12(2): 209.29 Worringer. Abstraction and Empathy: 16.

41

De Polen van de artistieke ervaring

Het begrip Empathie

De concepten die Worringer gebruikt zijn niet nieuw. Zijn ideeën zijn ingebed in de post-Kantiaanse kunstkritiek. Zoals eerder gezegd bouwt hij verder op het door Riegl gedefi nieerde begrip ‘Kunstwollen’. Een andere prominente gedachtegang haalt hij bij de Duitse kunstfi losoof Th eodor Lipps. Het gaat hem over het begrip Einfuehlung of vertaald, empathie.

Lipps werkte het begrip uit in zijn in 1903 gepubliceerde werk Aesthetik.30 Maar oorspronkelijk haalde Lipps de term ook bij iemand anders: de Duitse fi losoof Robert Vischer. In Vischer’s Ueber das optische Formgefuehl een post-Kantiaans werk dat in 1872 gepubliceerd werd, heeft Vischer het voor het eerst over empathie (een begrip waarvoor hij zijn vader, de beter bekende Friedrich Vischer bedankt).31

Met het begrip empathie bedoelt men het onvrijwillig overbrengen van onze gevoelens op het (kunst)object dat beschouwd wordt. Het gaat niet om het subject dat ten opzichte van het object staat (een gedachte waar Worringer ook kritiek op uit), maar om een niet te controleren behoeft e ten aanzien van een specifi ek object.

Een citaat van Vischer verduidelijkt de defi nitie: “Th e reason for this remarkable union of subject and object is an emotionally weighted conception [eine Gefuelsvorstellung]… Th e pantheist desire toward a union with the world is the basis of this symbolizing activity.”32

Bij het ontleden van deze zin komt de gedachte aan de oneindige wereld en het ontsnappen hieraan door kunst weer naar boven. Een beetje vergelijkbaar met Nietzsche’s Dionysische kant van het spectrum.

Th eodor Lipps werkt Vischer’s gedachte verder uit, zonder hem te expliciet te vernoemen in zijn werk (zoals Ernest Mundt zegt in zijn artikel Th ree Aspects of German Aesthetics: “Acknowledging one’s debt to other writers does not seem to be a German habit.”33). Dit zou misschien een verklaring kunnen

30 Mundt. “Th ree Aspects of German Aesthetic Th eory.”: 294.31 Mundt. “Th ree Aspects of German Aesthetic Th eory.”: 291.32 Mundt. “Th ree Aspects of German Aesthetic Th eory.”: 292.33 Mundt. “Th ree Aspects of German Aesthetic Th eory.”: 306.

42

zijn voor het feit dat Worringer in zijn Abstraktion und Einfühlung enkel Lipps vernoemt en het zelfs doet uitschijnen dat Lipps de term empathie bedacht heeft .

Lipps breidt het begrip wel uit door de vergelijking met een snaarinstrument. Het esthetische plezier dat men voelt, valt af te leiden uit het gemak waarmee de ziel vibreert als reactie op een esthetische stimulus.

“I call an object beautiful because it may or does awaken in me a specifi c feeling , i.e. that which we call the sense of beauty.”34

Ook Worringer neemt deze gedachtegang over: een object kan ons ‘blij’ of ‘niet blij’ maken. Dit komt omdat een mens innerlijke noden heeft en de natuurlijke neiging om actief deze noden te vervullen. Het komt er op neer ‘ja’ of ‘neen’ te zeggen aan uitwendige stimuli (zoals het voornoemde object). Het gevoel ‘blij’ krijgt men als men het object mentaal aanvaardt en het gevoel ‘niet blij’ als er een inwendige tegenstrijd is. In het tweede geval is er een confl ict tussen de wil tot zelf-activatie en het onderbewuste dat het object niet wil aanvaarden.35 Wanneer een persoon zich volledig kan empatiseren met een object, ervaart hij dit als schoon.

Maar dit is het punt waarvoor Worringer het schoentje knelt. De empathie-theorie is volgens hem enkel geldig voor de Klassieke kunst, die inderdaad het esthetische schoonheidsbegrip bejegent. Zoals eerder gezegd geldt dit schoonheidsbegrip niet voor niet-Klassieke kunststromingen. Empathie doet enkel ter zake wanneer een kunststroming geneigd is naar het natuurlijke. Maar dit is niet het geval voor bijvoorbeeld de Byzantijnse mozaïeken.36

Daarom stelt Worringer voor de artistieke ervaring te zien als een continuïteit die schippert tussen twee polen, namelijk empathie en abstractie.

Abstractie

Een duidelijke defi nitie voor abstractie kan gevonden worden wanneer men deze term linkt aan de eerder gedefi nieerde types mensen. Zo zal de Klassieke mens zijn geluk vinden in het projecteren van zichzelf in dingen in de buitenwereld (wat dus empathie genoemd wordt en gelinkt

34 Mundt. “Th ree Aspects of German Aesthetic Th eory.”: 294.35 Worringer. Abstraction and Empathy: 5.36 Worringer. Abstraction and Empathy: 14.

43

is aan antropomorfi sme en naturalisme), maar zal de Primitieve en in zijn verlengde ook de Oosterse mens hier geen loutering in vinden. Zij hebben nood aan rust om zich te beschermen tegen de chaos en oneindigheid van de kosmos. Ze creëren rustplaatsen door objecten uit de wereld te nemen, ze te abstraheren en op die manier te vereeuwigen. Door abstractie worden de dingen teruggebracht naar hun absolute waarde. Waar dit lukt, ervaart de Primitieve mens geluk.37

Ook Riegl geeft in zijn Stilfrage een hint naar abstracte en geometrische kunst: “From the standpoint of regularity the geometric style, which is built up strictly according to the supreme laws of symmetry and rhythm, is the most perfect. In our scale of values, however, it occupies the lowest position, and the history of evolution of the arts also shows this style to have been peculiar to peoples still at a low level of cultural development”.38

En ook “Riegl speaks of crystalline beauty, ‘which constitutes the fi rst and most eternal law of form in inanimate matt er, and comes closest to absolute beauty (material individuality)’”39.

Zowel Riegl als Worringer vinden dat kristallijne vormen de dingen terugbrengen naar hun absolute waarde (of absolute schoonheid, waarbij schoonheid niet te verwarren is met klassieke schoonheid).

Transcendentie

Naast kunstfi losofi e was Worringer ook vaak bezig met theologie. Hij was dan ook overtuigd dat de twee intens verbonden zijn. Zo publiceert hij in 1910 het artikel Transcendence and Immanence in Art. Dit artikel maakt ook deel uit van de latere heruitgaven van Abstraktion und Einfühlung. In dit artikel gaat hij dieper in op de rol van het godsbeeld of de immanentie op kunst.

De ontwikkeling van hoe goden gezien worden, is volgens Worringer volledig congruent aan de ontwikkeling van de kunst. Zo is voor de Primitieve mens God één met de wereld die hij vreest. Vanuit een instinctief gevoel vertrouwt hij de relativiteit van de wereld niet. De Klassieke mens daarentegen heeft “a culture of the physical world”40. Hij vermenselijkt God en

37 Worringer. Abstraction and Empathy: 35-37.38 Worringer. Abstraction and Empathy: 17.39 Worringer. Abstraction and Empathy: 19-20.40 Worringer. “Transcendence and Immanence in Art.”: 209.

44

vergoddelijkt zichzelf, door zichzelf buiten de wereld te stellen wanneer hij die analyseert. De ‘Europese arrogantie’ maakt dat men dit wereldbeeld als enige juiste interpreteert. Door de wetenschappelijke vooruitgang, denkt de Europeaan meester te zijn geworden over de wereld!

De Oosterse mens heeft deze pretentie niet. Ondanks het feit dat ook hij wetenschappelijke vooruitgang kent, zijn zij zich toch nog steeds bewust van de relativiteit van het fysische wereldbeeld.

Vanuit deze visie defi nieert Worringer nog maar eens de transcendentale kunstvorm: “[…] the soul knows here only one possibility of happiness, that of creating a world beyond appearance, an absolute, in which it may rest fr om the agony of the relative. […] For these abstract forms, liberated fr om all fi niteness, are the only ones, and the highest, in which man can fi nd rest fr om the confusion of the world picture.”41

Ook in Formprobleme der Gotik42 wijdt Worringer twee hoofdstukken aan de transcendentale betekenis van de Gotiek.Hij trekt de parallel tussen godsdienst en scholastiek en kunst en Gotiek. Zo vindt hij het eerder gedefi nieerde probleem van de Gotiek, namelijk dat het belang van het constructieve aspect lang over het hoofd is gezien, ook terug in de scholastiek. Men zag de scholastiek namelijk enkel als een opzet om de vigerende kerkelijke dogma’s te rechtvaardigen. Maar volgens Worringer is de scholastiek een uiting van de geestelijke vormscheppende wil, die nauw verwant is met de Noordse artistieke vormscheppende wil, die een drang tot pathos en theatraliteit behelst. Het gaat niet om de kennis zelf, maar om de beweging en dynamiek die het denken ondervindt tijdens het construeren van de kennis. Aan de hand van deze dynamiek kan men aan het goddelijke deelachtig worden.

Doorwerking van Worringer’s opvatt ingen

Worringer’s werk en opvatt ingen zijn door velen gelezen en verder uitgewerkt. Een kort overzicht van de manier waarop zijn theorieën in de geschiedenis zijn doorgevloeid, biedt een perspectief op de waarde van zijn werk en geeft ons inzicht in het nu geïnterpreteerd moet worden.

41 Worringer. “Transcendence and Immanence in Art.”: 211.42 Worringer. Vormproblemen der Gotiek.

45

Worringer zelf

Een eerste stap is om te gaan kijken hoe Worringer op latere leeft ijd zijn vroege werk opvatt e. Hij was immers nog maar 26 toen hij Abstraktion und Einfühlung schreef en slecht 30 toen hij Formprobleme der Gotik publiceerde.

De theorieën die Worringer in zijn vroege werk construeert, komen niet meer als dusdanig aan bod in zijn latere werk. In een review van Peter Selz staat te lezen:

“Worringer’s early books on art history and art theory, works such as Abstraction and Empathy and Form Problems of the Gothic, were intimately connected with the expressionist movement in art, and were indeed of basic importance in expressionist art theory. But already in the early twenties Worringer evinced disappointment. Th e artistic results of expressionism did not fulfi ll the great expectations with which men like Worringer had welcomed the movement. He began then to doubt the legitimacy and social utility of the fi gurative art in modern society. “43

Worringer was er niet meer van overtuigd dat zijn werk en bij uitbreiding de Expressionistische beweging, nog een nut te vervullen had in de toenmalige samenleving. Ook in de voorwoorden die hij schreef voor latere heruitgaven van zijn publicaties komt die twijfel naar voor.

In het voorwoord van het in 1930 heruitgegeven Formprobleme, meent Worringer dat zijn werk na twintig jaar voldoende aanzien heeft verworven om een heruitgave te verantwoorden. Maar toch distantieert hij zich van zijn werk door te zeggen dat het boek is geschreven in zijn jonge jaren en dat zijn visie dus onvermijdelijk uitgebreid en gegroeid is. Hoe precies, dat laat hij aan de lezer over om uit te zoeken.44

Ook in de heruitgave van Abstraktion und Einfühlung in 1948 relativeert hij de betekenis van het werk door te zeggen dat het louter per toeval gepubliceerd is. Eigenlijk ging het om een doctoraatsthesis, die hij als student door zijn broer had laten drukken (een toeval, want drukken was hem anders veel te duur geweest) en daarna enkele ‘copies for domestic use’45 had opgestuurd naar enkele van zijn helden. Mensen van wie hij graag de commentaar had gehoord.

43 Selz, P. (1950). “Review.” College Art Journal 9(3): 363-364.44 Worringer. Abstraction and Empathy: viii.45 Worringer. Abstraction and Empathy: x.

46

Een van die mensen was de dichter Paul Ernst. Deze wist niet dat het slechts om een thesis ging en niet een werk bestemd voor publicatie. Daarom schreef hij er een beoordeling over in Kunst und Künstler die het werk meteen bekend en populair maakten.46

Worringer merkt op dat hijzelf, maar ook de wereld veranderd zijn. In zijn voorwoorden schrijft hij deze veranderingen vooral toe aan de twee wereldoorlogen. Het werk is geschreven in de geest van zijn tijd en moet ook zo geïnterpreteerd worden. Hijzelf kijkt er neutraal op terug:

“My att itude towards my old publisher’s fr iendly invitation to place it under discussion once again by today’s post-war generation, by means of a new edition, is therefore entirely neutral.”47

Worringer ziet zijn werken als kind van hun tijd en ziet die tijd als afgesloten. Die ideeën gelden niet meer.

Anderen

Als men de receptie van Worringer’s Abstraktion und Einfühlung doorheen de twintigste eeuw volgt, merkt men dat Worringer niet altijd even populair is geweest in eigen veld.

Zo is Worringer in de loop van de eeuw weinig gelezen door kunsthistorici en duurde het tot de jaren zeventig tot de critici interesse kregen. Er is namelijk vanaf de jaren zeventig een stijging in publicaties over zijn werk waar te nemen. Zoals vroeger aangehaald, komt dat waarschijnlijk omdat het eerder retorisch was.

Kort na het verschijnen was Abstraktion und Einfühlung zeer populair. Het werd veel gelezen in tal van vakgebieden. Zo noemt Geoff rey Waite het in een adem met Kandinsky’s belangrijke werk Concerning the Spiritual in Art48. Het is volgens Waite ook geweten dat Worringer de term ‘expressionisme’ heeft ‘uitgevonden’. Of eerder: dat hij de term gebruikte om propaganda te maken voor de stroming. Ook bestaat er, uit 1912, een brief van Marc aan Kandinsky waarin hij de exquise geest van Worringer looft en zegt dat zijn

46 Worringer. Abstraction and Empathy: x-xi.47 Worringer. Abstraction and Empathy: viii.48 Waite, G. (1981). Worringer’s Abstraction and Empathy: Remarks on Its

Reception and on the Rhetoric of Its Criticism. Invisible Cathedrals: the expressionist art history of Wilhelm Worringer. University Park, Th e Pennsylvania State University Press: p. 16

47

werk zeer bruikbaar is.49 Zo ook zegt Werner Haft mann in Painting in the Twentieth Century50 dat de Sonderbund Expositie in Keulen in 1912 de praktische reactie op Worringer’s thesis was. Het was een van de eerste niet-naturalistische exposities op Europees niveau.

Over het algemeen is men het er in de literatuur over eens dat de invloed die Worringer heeft gehad op zijn tijdsgenoten van die aard was, dat ze een substantiële doorwerking heeft gehad op het verdere verloop van het modernisme.

Het Expressionisme

In het voorwoord van de heruitgave van Abstraktion und Einfühlung wordt een merkwaardig verhaal toegevoegd.

Worringer vertelt dat de kerngedachte voor Abstraktion und Einfühlung hem te binnen viel toen hij rondliep in het etnografi sche museum Trocadéro te Parijs en daar Georg Simmel ontmoett e. Simmel was in die tijd reeds erg bekend bij Worringer en diens medestudenten.51 Mary Gluck analyseert deze passage in haar artikel Interpreting Primitivism, mass culture and Modernism.52

Terwijl Worringer rondloopt in het museum voelt hij geen emotie ten aanzien van de etnische objecten. Dit omdat de objecten in het museum uit hun originele context gerukt zijn en de kracht verloren hebben die ze gehad moeten hebben tegenover hun makers. Opnieuw heeft Worringer dezelfde kritiek: wat een Westerse manier van tentoonstellen.53 Maar dan wordt de onnatuurlijke omgeving doorbroken door het binnenkomen van Simmel. Gluck twijfelt er sterk aan of Simmel er al dan niet echt was. Zij denkt dat Worringer Simmel eerder gebruikt om zijn narratief luister bij te zett en. Simmel staat voor het moderne leven zoals het individu het ervaart. Deze

49 Waite. Worringer’s Abstraction and Empathy: 16-17.50 Haft mann, W. (1960). Painting in the Twentieth Century. London, Humphries: p.

12951 Worringer. Abstraction and Empathy: viii-ix.52 Gluck, M. (2000). “Interpreting Primitivism, Mass Culture and Modernism:

Th e Making of Wilhelm Worringer’s Abstraction and Empathy.” New German Critique(80): 156.

53 Gluck. “Interpreting Primitivism, Mass Culture and Modernism”: 157.

48

stedelijke ervaring bevatt e, volgens Gluck, exact het soort spirituele kracht die miste in de lauwe displays.54

Dit zett e Worringer aan tot het nadenken over de toenmalige constructie van het primitieve (zoals voorgesteld in door het museum en de moderne urbane, individuele en subjectieve kijk op hetzelfde fenomeen).

Hoewel Gluck nogal veel assumpties maakt in haar uiteenzett ing, is het geen oninteressante invalshoek om over na te denken. Want deze invalshoek bevestigd opnieuw diezelfde Expressionistische premisse: dat kunst (en in Worringer’s geval retoriek) uitdrukkingen zijn of horen te zijn van hun tijdsgeest. Hier wordt namelijk een oude, voorbijgestreefde visie (het etnografi sche museum) gekoppeld met een aspect van de moderne tijd, waaruit nog maar eens blijkt dat de visie aan herziening toe is. En die herziening is juist wat Worringer doet door het begrip abstractie toe te voegen aan de empathietheorie.

Het toevoegen van de abstracte pool aan het spectrum, maakte de theorieën zeer bruikbaar voor de Expressionisten. Het antropologisch-archeologisch perspectief dat met deze abstracte pool samengaat, is namelijk meermaals terug te vinden in de werken van Bruno Taut en Paul Scheerbart.

In dit perspectief probeert men immers orde te scheppen in de kosmos door middel van kunstingrepen in de omgeving.Hoe meer rationaliteit, hoe minder men zich bewust is van de heersende chaos en hoe meer de kunst neigt naar de empathie-pool. In een periode, zoals die rond Wereldoorlog I, die gekenmerkt wordt door irrationaliteit, zal de abstracte pool aan belang winnen. Kristallijne vormen zorgen voor stabiliteit en rust in een chaotische kosmos. Deze gedacht is essentieel en een van de kerngedachten van de Expressionisten.55

Een ander aspect, dat ook terugkomt bij de Expressionisten, is de drang naar transcendentie. De transcendentale functie van architectuur komt aan bod in Die Stadtkrone56 van Bruno Taut. Hij zegt dat de moderne stad een religieuze structuur mist. Dit wil hij oplossen met zijn Stadskroon. Die Stadskroon moet de uiting zijn van ‘het nieuwe Christendom’, de sociale

54 Gluck. “Interpreting Primitivism, Mass Culture and Modernism”: 156-157.55 Worringer. Abstraction and Empathy: 35.56 Taut, B. (1919). Th e City Crown. Form and Function: a source book for the

history of architecture and design 1890-1939. Londen, 1980, Granada: 82-86.

49

gedachte. Ze moet de mensen louteren en het goddelijke, in de vorm van sociale cohesie, opwekken in de mensen.

“Th e shine, refl ections of the pure, transcendental, shimmers above the festiveness of the unbroken, radiating colours.”57

Het wereldbeeld dat Worringer associeert aan de abstracte pool, sluimert op een subtiele manier door in het werk van de Expressionisten. Ze proberen hun wereld te stabiliseren door abstractie. Door gekende symbolen op te nemen in hun architectuur en geschrift en, in de hoop dat de betekenissen van die symbolen zullen opgenomen worden in hun werk.

Dankzij de theorie van Worringer kan het verband tussen uitdrukkingsvorm en menselijke wil gelegd worden. De volgende stap is dus te gaan onderzoeken wat de geschiedenis en bijgevolg de betekenis is van de vormen die gebruikt worden in het Expressionisme.

In wat volgt wordt de geschiedenis van twee in het Expressionisme vaak terugkomende vormen uiteengezet, namelijk tempel en glas. Op deze manier kan achterhaald worden welke betekenissen hieraan gekoppeld worden en hoe de twee elementen als metafoor gaan fungeren.

57 Taut. Th e City Crown: 85.

Bruno Taut, Glaspaviljoen voor de Werkbundtentoonstelling, Keulen, 1914 (University of California, San Diego)

Deel II | Metaforen in de architectuur

53

De Tempel en het Expressionisme

De Tempel als drager van betekenis

Het staat buiten kijf dat de tempel van Salomon een van de meest besproken bouwwerken in de menselijke geschiedenis is. Verhalen over het bouwwerk, zijn conceptie en zijn bouwheer zijn terug te vinden niet enkel in de westerse, Christelijke cultuur, maar ook in de Hebreeuwse en Arabische cultuur.1

Het gevolg van deze verankering is dat er sinds de bouw van de tempel in 968 vóór onze jaartelling veel geschreven en gefi losofeerd is geweest. Niet enkel over de tempel van Salomon zelf, maar ook over de tempel als concept, zijn nut in de maatschappij en zijn betekenis.

Het thema is terug te vinden in verschillende vakgebieden: architectuur, kunst, lett erkunde, theologie en archeologie, om er maar enkele te noemen. Ook nu nog speelt de tempel en meer bepaald de Tempelberg, een belangrijke rol in de confl ictsituatie in het Midden-Oosten. Zo kan elke godsdienst aanspraak maken op de plek waar ooit de tempel van Salomon gestaan heeft . In het Joodse geloof zijn verhalen terug te vinden over David en diens zoon Salomon, die de tempel in opdracht van God bouwde, Herodes die een tweede tempel bouwde op de restanten van de eerste,… In het Christendom is het die tempel van Herodes die dienst doet als de plaats voor het prediken van Jezus Christus. En in de Islam wordt de Tempelberg gezien als de plek waar de hemelvaart van Mohammed plaatsvond.

Uit de overvloed aan verhalen, mythes en legendes die verschenen, bewaard en op hun beurt geanalyseerd zijn, kan men vaststellen dat het om een belangrijk bouwwerk gaat. De tempel kreeg door deze uitgebreide verwerking enkele specifi eke betekenissen met zich mee die belangrijk zijn geworden voor de architectuur. Zo is de tempel een metafoor geworden voor de betekenissen die men haar initieel toedroeg.

Wanneer men een snelle blik op literatuur over de tempel werpt, komt meteen naar voor dat men gebouwen naar tempels modelleert, om de

1 Hamblin, W. and D. Seely (2007). Solomon’s Temple: myth and history. London, Th ames & Hudson.

54

eigenschappen, die door de eeuwen heen aan tempels toegeschreven zijn, over te brengen op het eigen ontwerp. Daar in de Expressionistische architectuur, bijvoorbeeld in Die Stadtkrone van Taut, maar ook in de glaspaleizen van Scheerbart of de architectuur van Poelzig vaak dit soort ideeën terug te vinden is, is het interessant om te gaan onderzoeken welke ideeën men met de tempel wil uitdrukken.

Uit het merendeel van de uitspraken over de tempel kunnen drie inhouden gedestilleerd worden, die men met de tempel als metafoor wil uitdrukken. Deze inhouden zijn onderling sterk verbonden, waardoor het in sommige gevallen niet mogelijk is van drie aparte inhouden te spreken. Ook drukt een gebouw de dingen op een heel andere wijze uit dan de taal. De verschillende metaforen zijn dan ook het zuiverst terug te vinden in de literatuur, daar dit medium er zich toe leent om de in de architectuur verstrengelde thema’s te ontkoppelen en de complexe verwevenheid helder te stellen.

De eerste inhoud is dat de tempel een afb eelding of hervatt ing van de kosmos is. Op die manier, door de harmonie van de wereld te vatt en in architectuur, krijgt men greep op zijn omgeving. Een gedachte die sterk verwant is met het gedachtekader van Wilhelm Worringer.

Ten tweede wordt de tempel gebruikt als legitimatie voor het bouwen van andere architectuur. Daar het originele ontwerp van het tabernakel van Gods hand is en de opbouw van de tempel geïnspireerd op die van het tabernakel, wordt zijn validiteit niet in vraag gesteld. Gekoppeld aan dit idee, is de gedachte dat architectuur een morele inhoud moet bezitt en. Wanneer een gebouw, zelfs onrechtstreeks, door God ontworpen is, zit die morele inhoud hier sterk in vervat.

De laatste betekenis vindt men in het feit dat de tempel een plek is waar men samenkomt. Deze gedachte benadert heel dicht op wat Taut wil bereiken met zijn Stadtkrone en de waarde die hij in de gemeenschappelijke arbeid van bijvoorbeeld Gotische kathedralen ziet.

De tempel als schepper van orde - Het Kosmologische Model

Het verhaal van de tempel begint aan het einde van de Exodus, wanneer Mozes de Stenen Tafelen ontvangt van Jahwe. Deze vraagt hem een Ark en een tabernakel te bouwen.

55

De Heer zei tegen Mozes: […]De Israëlieten moeten een heiligdom voor mij maken, zodat ik te midden van hen kan wonen. Ik zal je een ontwerp laten zien van de tabernakel en van alle voorwerpen die bij deze tent horen; houd je daar nauwkeurig aan.2

God vraagt aan Mozes een tabernakel te bouwen, zodat hij tussen de Israëlieten kan wonen. Het ontwerp van het tabernakel komt van de hand van God zelf en wordt op meerdere plaatsen in de Bijbel gedetailleerd uitgewerkt. Het tabernakel omvat het Voorhof, het Heilige, waar off ers gebracht kunnen worden en het Heilige der Heiligen, waar de Stenen Tafelen bewaard worden. Het Heilige der Heiligen is ook de plek waar de hemelen contact maken met het aardse. Het tabernakel wordt ook meermaals duidelijk gesitueerd in de ruimte: zo bevindt de voorkant zich aan het Oosten, het Heilige der Heiligen in het Westen. Waarschijnlijk niet toevallig in overeenstemming met de zonsop- en ondergang.3 De verdere passages vertellen hoe er overdag een wolk boven de tent hangt, die ’s nachts verdwijnt en verandert in een vuur dat alle Israëlieten kunnen zien. Zolang de wolk boven de tent hangt, trekt het volk niet verder.

Op het moment dat David aan de macht is, merkt hij op dat hij in een paleis van cederhout woont, maar God slechts in een tent. Hij besluit dus een huis voor God te bouwen. Maar ’s nachts wordt hem via een bode gezegd, dat het niet hij is die Gods huis mag bouwen, maar zijn nakomeling.

“Nooit heb ik in een huis gewoond, vanaf de dag dat ik de Israëlieten uit Egypte heb geleid tot nu toe! In tent en tabernakel ging ik van de ene verblijfplaats naar de andere.”4

In tegenstelling tot David, die had moeten vechten voor het behoud van het rijk, heerste er onder Salomon vrede en voorspoed. Jahwe kwam naar Salomon en zei:

“Jij bouwt nu dit huis. Welnu, als jij je aan mijn voorschrift en houdt, mijn rechtsregels volgt en mijn geboden strikt naleeft , zal ik nakomen wat ik je vader David met betrekking tot jou heb beloofd.”5

2 Ex 25: 1-93 Pelt, R. J. v. (1984). De tempel van de Wereld: de kosmische symboliek van de

tempel van Salomo. Utrecht, HES Uitgevers.4 1 Kron 17: 55 1 Kon 6: 12

56

Zo kwam de invloedrijkste tempel, de tempel van Salomon, tot stand. De beschrijving van deze tempel, zoals hij te vinden is in het boek Koningen I wordt gezien als een belangrijk architectuurtheoretisch werk. Het tempel-idee op zich, is ook wijd bediscussieerd.

Robert Jan van Pelt beschrijft de evolutie van de betekenis van de tempel in zijn boek Tempel van de Wereld: De kosmische symboliek van de tempel van Salomo6. Hierin probeert hij de kosmische symboliek te achterhalen en traceert hij de verschillende veranderingen en interpretaties doorheen de geschiedenis. Hierbij valt op dat het denkkader dat van Pelt volgt en de initiële betekenis die hij aan de kosmische tempel geeft , nauw aansluiten bij de ideeën van Wilhelm Worringer.

De gedachte dat de mens in een dualistische wereld leeft die hij niet begrijpt, is een uitgangspunt dat zowel bij van Pelt als Worringer terug te vinden is. Waar Worringer zegt dat de mens, die hij als Primitieve mens defi nieert, loutering vindt in een afzonderen en abstraheren van elementen uit de werkelijkheid, meent van Pelt dat, door de creatie van de tempel als afb eelding van de kosmos, de mens orde probeert te scheppen in het geheel van indrukken die hij niet begrijpt.

“Een wens tot vereenvoudiging en een neiging tot vergelijking karakteriseert ’s mensen poging zin te geven aan het verwarrende geheel van in het dagelijkse leven ondergane ervaringen. Door zijn wereld te vereenvoudigen, maakt de mens de wereld tot een orde.”7

Het lijkt een zin die zo uit een tekst van Worringer zou kunnen komen. Van Pelt haalt het boek Job aan, waarin de wereld vergeleken wordt met een gebouw. Op die manier wordt de wereld vergeleken met iets dat gekend is en zo ontdaan van haar onbegrijpelijkheid. Bouwen moet daarom volgens van Pelt gezien worden als een rituele handeling die het scheppen van de wereld voorstelt. Hij noemt dit de tempel als recapitulatio mundi8. De tempel als hervatt ing van de wereld. Met dit begrip geeft hij kritiek op zijn voorgangers, die de tempel als imago mundi of beeld van de wereld beschouwen.

In recapitulatio mundi zit een notie van actie, die niet bij imago mundi terug te vinden is. De wereld moet bij de bouw van elke tempel opnieuw hervat worden. Het bouwwerk is niet een imitatie die gewoon bepaalde regels

6 Pelt. De tempel van de Wereld.7 Pelt.De tempel van de Wereld: 33.8 Pelt.De tempel van de Wereld: 42.

57

volgt, er zit geestesarbeid achter. Die geestesarbeid is wat ook Worringer belangrijk vindt. De primitieve mens imiteert de objecten in zijn omgeving niet, hij abstraheert ze.9 Hij voert een bewerking uit die niet procesmatig en herhaalbaar is, maar enkel van toepassing op het specifi eke object waar hij mee bezig is.

De primitieve mens zag de wereld als mysterieus, donker en dualistisch. God was overal en niets was begrijpelijk. Alles was heilig.10 De mythische tempel werd gezien als plek waar hemel en aarde samenkwamen. Net als het tabernakel de plaats is waar de hemel en God de aarde raken in het Heilige der Heiligen, wordt de tempel een plek waar het heilige zich concentreert. Op die manier wordt de onbegrijpelijke kosmos als het ware ‘gevangen’ op een plaats en wordt de rest van de wereld relatief ontheiligd en dus makkelijker te bewonen.11

Maar dit beeld geldt slechts zolang er geen verschil gemaakt wordt tussen werkelijkheid en afb eelding, iets wat door de ontwikkeling van de Griekse fi losofi e op de helling werd gezet. Van Pelt meent dat, door de ontwikkeling van de rede, een discrepantie ontstond tussen projectie en geprojecteerde (dit idee is terug te vinden in de allegorie van de grot van Plato). Het idee dat de tempel een hervatt ing of beeld van de kosmos was, verloor aan legitimiteit.12

Deze breuklijn is ook terug te vinden bij Worringer. Toen eerder de rol van cognitie besproken werd in de ontwikkeling van het menselijke denken, werd het duidelijk dat door de ontwikkeling van de rede en de rationaliteit de mens als het ware niet meer bewust was van het feit dat hij in een dualistische wereld leefde.13

“Socrates […] zett e een vraagteken bij alles waarmee de mens werd geconfr onteerd. De zekerheid die de mythe had geboden werd afgelost door de verwondering.”14

Het gevolg is, dat de mythe niet meer nodig is om de mens een houvast te bieden. De mens hoeft geen tempels meer te bouwen, zijn omgeving niet



11 Pelt.De tempel van de Wereld: 47.12 Pelt.De tempel van de Wereld: 88.13 Worringer. Abstraction and Empathy. 14 Pelt.De tempel van de Wereld: 59.

58

meer te abstraheren om een gevoel van orde en zekerheid te hebben. Dit gevoel wordt gecreëerd door cognitie of verwondering.

Waar Worringer de overgang eerder op retorische wijze bespreekt, gaat van Pelt dieper in op de historische veranderingen in het denkkader.

Zeno van Citium, de grondlegger van de Stoïcijnse leer en stichter van de Stoa, schreef in zijn Republica dat de universele, stoïcijnse staat, een staat zonder tempels moest zijn. Deze waren niet meer nodig, aangezien een blik naar de hemel volgens hem hetzelfde eff ect had.15 In een wereld die door rede bewoonbaar is gemaakt, hoeft de tempel hem niet meer te ontheiligen. De tempel wordt gereduceerd tot theatrum mundi, plek waar de mens geritualiseerde off ers brengt om de goden gunstig te stemmen en niet om het onbevatt elijke te concentreren.

De theatrum mundi-gedachte is sterk terug te vinden in de Stoïcijnse leer. Er heerst namelijk de opvatt ing dat de mensen popjes zijn in het theater van de goden.16 Dit is een duidelijk antropomorfi sme. De godheid zit niet meer in alles vervat, maar is een op een mens gelijkende entiteit die zich gedraagt als een mens. Ook Worringer koppelt de vermenselijking van de goden aan het ontstaan van de rede.

Bij de Romeinse fi losoof Seneca is dezelfde gedachtegang terug te vinden. Aangezien hij volgeling was van de Stoïcijnse leer, geloofde hij ook steevast in het feit dat de mens, door zijn kennis over de natuur, heerschappij had over de wereld. Wanneer hij een onderzoek doet naar het ontstaan van de bouwkunst, vraagt hij zich niet af hoe de mens is beginnen bouwen, maar waarom. In het arikel Th e Matt er of Metaphor wordt Seneca’s standpunt duidelijk naar voor gebracht:

“Seneca transforms this state of mind into a crisis, located at the crucial moment in history when man, seeking to appropriate part of the World to himself, in a stroke lost his mastery over nature.”17

Hij meent dat tempels slechts een artifi ciële bescherming tegen de natuur bieden. Dit standpunt laat geen architectuur of gebouwen toe. Seneca

15 Pelt.De tempel van de Wereld: 63.16 Bugh, G., Ed. (2006). Th e Cambridge companion to the Hellenistic world.

Cambridge, Cambridge university press.17 McClung, W. A. (1981). “Th e Matt er of Metaphor: Literary Myths of

Construction.” Journal of the Society of Architectural Historians 40(4): 280.

59

legitimeert zijn standpunt door te redeneren dat ‘geen architectuur’ er vóór de architectuur was en dat het daarom juist is.

Een tijdgenoot van Seneca met een heel andere mening is de Joods-Hellenistisch fi losoof Philo van Alexandrië. Philo ziet de tempel niet als huis van God, maar als een plek waar Joden elkaar kunnen ontmoeten. De tempel was de kern van de Joodse gemeenschap. Philo geloofde dat, als de tempel ophield met bestaan, de Joodse gemeenschap uiteen zou vallen. Van Pelt schrijft hierover: “De tempel was in zijn ogen eigenlijk niet meer dan een concessie aan het volk.”18

Ook in Solomon’s temple: myth and history19 komt Philo’s visie uitgebreid aan bod. Philo is een van de eerste die de tempel allegorisch interpreteerde. Hij gaat in op de betekenis van de tempel voor de Joodse gemeenschap en hoe die verankerd zit in de joodse cultuur. Toch blijft zijn redenering gebaseerd op Grieks-fi losofi sche voorbeelden. Net als Plato gelooft hij in een tweedelige kosmos. Een materiële en een spirituele kosmos. Hij trekt deze gedachte ook door naar het lichaam en maakt zo de opdeling tussen lichaam en geest of ziel.

Deze ideeën zijn van groot belang geweest voor de jonge Joodse sekte, het Christendom. Zoals uit de verschillende standpunten opgemaakt kan worden, was er rond het begin van onze jaartelling nood aan een herdenken van de mythische tempel.

“Sommigen geloofden dat door een hervorming van de bestaande tempelcultus en door een grondige reiniging van de tempel dit instituut nog gered kon worden.”20

Hier heeft van Pelt het over de vroege christenen. In een veranderende wereld was er nood aan een tempelmodel dat telkens opnieuw geïnterpreteerd kon worden. Daarom werd het idee van de mythische tempel vervat in rituele handelingen. Deze handelingen konden, volgens van Pelt, geprojecteerd worden in de geordende tijd en ruimte, wat ze uitermate geschikt maakte voor het Christendom, een religie die schippert tussen het heden en de toekomst, ‘het hiernamaals’ genoemd.

Ook de opsplitsing die Philo maakte tussen lichaam en geest werd overgenomen in het Christendom: de tempel is het bouwwerk waar God in woont, ons lichaam is de plaats waarin onze ziel woont.

18 Pelt.De tempel van de Wereld: 104.19 Hamblin. Solomon’s Temple.20 Pelt.De tempel van de Wereld: 118.

60

De gedachte dat het lichaam moet gezien worden als een tempel zit vervat in de verhalen van het Nieuw Testament. Zo kan er een parallel getrokken worden tussen de dood en verrijzenis van Christus en de heropbouw van de tempel van Jeruzalem. Dit verband wordt in de Bijbel zelfs expliciet gemaakt wanneer Jezus zegt:

Ik kan de tempel van God afb reken en in drie dagen weer opbouwen.21

De personifi catie van de tempel wordt nog verder doorgedreven. Wanneer Jezus het over ‘zijn Kerk’ heeft , bedoelt hij daarmee de christelijke gemeenschap. En wanneer men de brief aan de Hebreeën leest, meer bepaald paragraaf 8 en 9, merkt men dat het tabernakel wordt gebruikt als beeldspraak voor de problemen binnen de jonge christelijke sekte.22

Deze interpretatie van de tempel, die de tempel als ritueel ziet, leunt weer dichter aan bij de leefwereld van Worringer’s Primitieve mens. Een evolutie die volgens van Pelt te merken is in aanloop naar de Middeleeuwen.

“De Middeleeuwen waren, in de geschiedenis van de Kosmische tempel, alles behalve ‘dark ages’: juist in deze periode opende de kosmische tempel van Salomo voor velen een intellectuele poort tot de goddelijke wereld van het licht. De Renaissance markeerde geen herleving, maar een laatste, uiterst onzekere opleving gevolgd door duisternis en onzekerheid.”23

Uit dit denkkader, dat van Pelt en Worringer delen kan men, vereenvoudigd weliswaar, stellen dat de verlichting die de kosmische tempel biedt, namelijk het zich bewust zijn van het heersende dualisme, omgekeerd evenredig is aan de verlichting die de rede brengt. Zo was de Gotiek een periode waarin men kathedralen bouwde om aan het goddelijke deelachtig te worden.24 Ook in het middeleeuwse mysticisme zijn er verwijzingen terug te vinden naar de opbouw van de kosmos.25 Daar de Renaissance gepaard gaat met een heropleving van de Klassieken, is het niet verwonderlijk dat juist daar het mystieke besef, verbonden aan het tempel-idee, weer meer verloren ging.

Vitruvius opperde dat de stijl waarin een tempel werd gebouwd, afh ankelijk was aan de godheid waarvoor de tempel werd gebouwd:

21 Mat 26: 6122 Pelt.De tempel van de Wereld: 121.23 Pelt.De tempel van de Wereld: 121.24 Worringer. Vormproblemen der Gotiek. 25 Hamblin. Solomon’s Temple: 116.

61

“…dat voor Minerva, Mars en Hercules tempels in Dorische stijl werden opgetrokken; voor Flora, Venus, Prosperpina en de bronnymfen tempels in Korintische stijl; bij Juno, Diana, Bacchus en de andere goden pasten tempels in de Ionische stijl.”26

Hierbij kent hij menselijke kenmerken, namelijk een soort smaakbesef, toe aan de goden. De tempel zelf wordt als iets manipuleerbaars gezien. Een gedachte die zeker niet zal opkomen wanneer het over de mystieke tempel gaat: de regels die daar gelden zijn universeel.

Het valt op te merken dat wanneer er in de Renaissance geschreven wordt over de tempel, men vooral regels probeert te destilleren om andere architectuur te verantwoorden. Men dwingt de tempel als het ware in een vaste gedaante. Iets wat bij de mystieke tempel ook niet het geval was. Daar ging het niet om de verschijningsvorm, maar om het ritueel van het hervatt en van de wereld in een bouwwerk.

Wanneer men naar de moderne tijden kijkt, moet men opmerken dat er ook nu discrepanties bestaan in hoe men naar de tempel moet kijken. Van Pelt koppelt hieraan het failliet van de moderne architectuur. Volgens hem zijn hedendaagse tempels moderne anachronismen: “De kosmos die zij representeren is een kosmos die al vele eeuwen geleden is vernietigd.”27

De moderne tempel alludeert niet meer naar de kosmos, maar naar de traditie van het vervatt en van een betekenis in een bouwwerk. Maar dit blijft problematisch: door irrationaliteit, onzekerheden en in een snel veranderende maatschappij is het moeilijk conventies te vinden om een gebouw betekenis toe te kennen. Dit probleem uit zich in de geschrift en van vele modernisten, die een methode zoeken om hun architectuur terug van betekenis te voorzien.

Bruno Taut ging in op deze problematiek door een antwoord te zoeken op de vraag: hoe moet ik bouwen om betekenis te bewerkstelligen in de toekomst? Van Taut kan gezegd worden dat hij niet de kosmos, zoals die was, probeerde te vervatt en in zijn bouwwerken en geschrift en, maar eerder de kosmos zoals hij moest worden.

De kosmos van de 20ste eeuw is het universum van Einstein. De tijd-ruimtemodellen die hij creëert zijn te verschillend van de taal van de architectuur waardoor de twee geen gemeenschappelijke gronden meer

26 Pelt.De tempel van de Wereld: 70.27 Pelt.De tempel van de Wereld: 354.

62

vinden. En wanneer architecten dit toch proberen (denk aan Giedion’s Space, Time and Architecture) krijgen ze uit het andere kamp te horen dat het “simply bull without a rational basis” is (een uitspraak die van Pelt toeschrijft aan Einstein als commentaar op Giedions werk).28

De tempel als voorbeeld van goede architectuur - Legitimatie

In de begindagen van de tempel rond 968 vC, werd het bouwwerk als weergave van de mystieke kosmos niet in vraag gesteld. Het is uiteraard zo dat een deel van die legitimatie kwam door het feit dat het ontwerp van de tempel van God zelf kwam en dus niet in vraag gesteld kon worden. Van Pelt schrijft de legitimatie nog aan een ander aspect toe:

“Omdat de mythe niet ter discussie gesteld kon worden, niet falsifi eerbaar was, was elke mythische tempel een authentieke samenvatt ing van de wereld. […] In het mythische denken bestond naast de werkelijkheid geen ‘niet-werkelijkheid’. Het kosmische karakter van de tempel was niet aanvechtbaar.”29

Omdat het tempelgebouw een afb eelding van de wereld was, ging men er ook van uit dat de bekomen architectuur in harmonie was men de architectuur van de wereld. Concreet betekende dit dat met uit de mythe een set regels en maatstaven kon destilleren voor het creëren van een harmonieus gebouw. Wanneer men denkt te bouwen in harmonie met de wereld, volgt daar uit dat men zeker is dat men zal bijdragen tot de orde in die wereld. Iets wat, zoals eerder gezegd, voor de primitieve mens zeer belangrijk was.

Maar de ontwikkeling van de Griekse fi losofi e zorgde voor het einde van het zomaar aannemen van de tempelmythe. Op het moment dat Plato het verschil duidelijk maakte tussen de gevangenen in de grot en hun schaduw op de muur, was men er niet meer zo zeker van dat de tempel wel altijd een juiste afb eelding van de kosmos was.Waar vroeger het fysische en het metafysische samenvielen, was er nu een discrepantie.

Daar de Griekse Stoa vond dat enkel die fysische, natuurlijke wereld legitiem was en elke vorm van kunst die zich als natuurlijk voordeed wantrouwde, opteerden zij voor een samenleving zonder tempels.

28 Pelt.De tempel van de Wereld: 355.29 Pelt.De tempel van de Wereld: 88.

63

Joseph Rykwert verdiept zich in zijn boek On Adam’s House in Paradise30 in de ‘art versus nature’-discussie. Hij onderzoekt waar de legitimatie van architectuur vandaan komt. Daarin probeert hij, volgens William McClung, een acceptabele synthese te maken. Volgens Rykwert moet men het er hoe dan ook over eens zijn dat architectuur en natuur verbonden zijn met elkaar. Het is de inhoud van deze relatie die telkens weer ter discussie staat. Volgens McClung staat het buiten kijf dat ze moet herkend worden als “a verbal, metaphorical construction, as a union of matt er and idea in a moralized structure that depends for its legitimacy on a metaphysical content and of the faithful manifestation of that content in its form.”31

Uit deze zin kunnen de volgende elementen gehaald worden: De constructie van de relatie is verbaal. Ze moet dus met woorden

omschreven kunnen worden. Dit lijkt logisch: architectuur moet immers gelinkt woorden aan een niet-architecturale inhoud, met andere worden: iets dat niet architecturaal uitgedrukt kan worden.

De constructie, die dan een eenheid van materie en idee vormt, krijgt zo een morele inhoud. Dit is essentieel volgens McClung. Wanneer architectuur geen morele inhoud bezit, faalt ze.

De legitimatie moet gebaseerd zijn op een metafysische inhoud. De inhoud moet buiten de zintuiglijke natuur liggen. Dit lijkt ook logisch: de kern van de discussie is juist het zoeken naar een relatie tussen architectuur en natuur, wanneer men de morele inhoud van architectuur in de zintuiglijke natuur zou leggen, zou de hele vraagstelling overbodig of zelfs paradoxaal worden.

Een laatste aspect is dat de inhoud formeel uitgedrukt moet worden. Het is niet genoeg dat de inhoud met woorden aan de architectuur geënt wordt, ze moet er ook via bepaalde vormelijke elementen in vervat zitt en. Dit lijkt tegenstrijdig met de eerste eis, maar dat is het niet. De formele elementen moeten de inhoud namelijk niet lett erlijk uitdrukken, maar er naar verwijzen door conventies en symbolen.

Maar net dit is het probleem van de Expressionisten en bij uitbreiding, het Modernisme. Reyner Banham beschrijft het als volgt:

30 Rykwert, J. (1997). On Adam’s house in Paradise : the idea of the primitive hut in architectural history. Cambridge (Mass.), MIT Press.

31 McClung. “Th e Matt er of Metaphor.”: 280.

64

“Naturally the Machine Age aesthetic was not an entirely new creation -the men who wrought it came to the First Machine Age bowed down with two-thousand years’ culture on their backs, but the very minimum of the new mental equipment needed to handle their new environment.”32

Aangezien de wereld veranderd is, door het eerste machinetijdperk en de daarbij samenhangende fenomenen zoals het eerder beschreven irrationele, de nieuwe wetenschappelijke theorieën,… bevindt de architectuur zich in een crisis. De heersende tradities en methoden om gebouwen ‘op te laden’ met een betekenis golden niet meer. Conventies en symbolen zijn in het Modernisme niet meer gegeven.

In het artikel Th e Matt er of Metaphor illustreert McClung dit met enkele voorbeelden. Hij beschrijft hoe enkele modernisten het probleem proberen oplossen en zo een standpunt innemen in de “art versus nature”-discussie.

Zo maakt Wright in Th e Natural House een vergelijking tussen huis en boom door de metafoor van het groeien te gebruiken. Zo geeft hij het huis een morele inhoud mee: door te zeggen dat een huis groeit, moet het bekeken worden als metafysisch geheel en niet als geheel van aparte bouwblokjes. De conclusie die Wright hieruit trekt, is dat als architectuur goed geconcipieerd is (of met andere woorden legitiem is), ze natuur is.33 Over Le Corbusier zegt McClung dat hij de vergelijking in fysische en mathematische processen zoekt. Omdat de natuur, door jaren evolutie, zijn processen geoptimaliseerd heeft , moet architectuur deze processen proberen volgen.34

Het lijkt interessant McClung’s redenering eens toe te passen op Der Moderne Zweckbau35 van Adolf Behne. Behne probeerde met zijn werk een samenvatt ing te maken van de verschillende denkwijzen die op dat moment relevant waren en doet dit op gevatt e wijze.36 Door systematisch de veranderingen te documenteren en de verschillende stromingen tegenover elkaar te plaatsen, maakt hij duidelijk waar de ‘art versus nature’-discussie op

32 Banham, R. (1975). Th eory and Design in the First Machine Age. London, Th e Architectural Press: 12.

33 McClung. “Th e Matt er of Metaphor.”: 281.34 McClung. “Th e Matt er of Metaphor.”: 281.35 Behne, A. (1996). Th e Modern Functional Building. Santa Monica, Th e Gett y

Research Institute for the History of Arts and Humanities.36 Schwartz, F. J. (1998). “Form follows Fetish: Adolf Behne and the Problem of

Sachlichkeit.” Oxford Art Journal 21(2): 44-47.

65

dat moment om draait. Hij komt tot de conclusie dat puur functionalisme net zo fout is als puur formalisme. Hij is dus geen voorstander van het modelleren van gebouwen naar de natuur.

Functionele architectuur kan mooi zijn op zichzelf, maar wanneer geplaatst in een stadsweefsel of context, heerst er het gevaar dat het overkomt als spielerei, of erger nog, dat de stad vervalt in anarchie. Het belangrijkste aspect voor Behne is dat architectuur vervat zit in zijn omgeving. Hier zit Behne’s metafoor: “creating the fi nal tectonic order of all factors: the building”37 of de enige mogelijke en defi nitieve tektonische oplossing. Behne meent dat het de context van het gebouw is die het moet ‘kneden’ in de juiste vorm. Niet enkel vanbinnen moet het gebouw aangepast zijn aan zijn gebruikers (zo moet een fabriek een hoge productiviteit bewerkstellingen bij zijn arbeiders), maar ook langs buiten moet het gebouw een logische aanvulling zijn in haar omgeving.

Later in de tekst heeft McClung het over het Engelse epische gedicht Th e Faerie Queene van Edmund Spenser. Wanneer hij hierin Th e House of Pride beschrijft , doet hij dit aan de hand van Salomontische metaforen om het huis ‘op te laden’ met rijke ethische en historische betekenissen.38 Ook van Pelt vergelijkt Th e Faerie Queene met de tempel van Salomon en doet dit op basis van mathematische en numerologische gelijkenissen. Zo zouden de proporties van de tempel van Salomon terug te vinden zijn in de compositie van het gedicht.39 De beschrijving van Th e House of Pride past deels in de traditie van Engelse estate-poems begin 17de eeuw. Hierin werden landhuizen antropomorfe kenmerken gegeven, om hun deugdelijkheid en de deugdelijkheid van hun eigenaar uit te drukken. Het lijkt dus evident dat men door te refereren naar de tempel van Salomon, de deugdelijkheid en morele onkreukbaarheid van Koning Salomon wou vervatt en in het bouwwerk.

Het refereren naar de tempel van Salomon om architectuur te legitimeren is een gedachte die terug te vinden is bij een tijdsgenoot van Spenser. Slechts zes jaar na de publicatie van Faerie Queene, publiceert Juan Bautista Villalpando samen met Jeronimo Prado in 1596 zijn Ezechielem Explanationes. In dit boek maakt Villalpando niet enkel een zeer invloedrijke reconstructie van de tempel aan de hand van de visioenen van Ezechiël. Ook geeft hij de

37 Behne. Th e Modern Functional Building: 121.38 McClung. “Th e Matt er of Metaphor.”: 283.39 Pelt.De tempel van de Wereld: 17.

66

klassieke architectuur een hogere autoriteit door te verdedigen dat ze afgeleid is uit de tempel van Salomon.

In de Renaissance legitimeerde men architectuur, door ze te baseren op klassieke voorbeelden. Dankzij de ‘herontdekking’ van Vitruvius had men een handleiding voor goede architectuur. Voor Villalpando, jezuïet en theoloog, moest architectuur ook een goddelijke basis hebben. Uit zijn analyse van de visioenen van Ezechiël concludeerde hij dat er zoiets bestond als een goddelijke orde, waarop de Klassieke ordes gebaseerd waren. Ook hier gold de eerder geformuleerde regel: wat God ontworpen heeft , is in harmonie met de wereld. Dat Villalpando er niet anders over dacht, is te vinden in On Adam’s house in Paradise: “Villalpanda argues that they had the misfortune to be living when all Europe was bemused by ‘Langobardic fantasies’ and therefore designed buildings like monsters or portents, and showed no knowledge of the laws of architecture.”40

Samenvatt end betekent dit dat architectuur gelegitimeerd moet worden, door iets dat buiten de architectuur zelf ligt, om gezien te worden als goede architectuur. Dat kan een bepaalde relatie met natuur zijn, een morele inhoud die teruggaat op eigenschappen van bijvoorbeeld de bouwheer, of kenmerken van historische architectuur, zoals de Klassieken en de tempel van Salomon (die hun autoriteit halen uit het feit dat ze oud en dus ‘eerst’ zijn).

Het is vaak zo dat deze verschillende vormen van legitimatie intens aan elkaar gekoppeld zijn. Wanneer men in de Renaissance naar Klassiek voorbeeld bouwde, deed men dit ook uit bewondering voor de klassieke cultuur, wat wijst op een morele inhoud. Zo ook, zoals eerder aangehaald, met de tempel van Salomon. Wanneer men bouwt naar het voorbeeld van de tempel van Salomon, is de achterliggende gedachte dat de tempel, getekend door God, in harmonie met de natuur ontworpen is. De metafoor moet ook formeel duidelijk zijn, door het volgen van bepaalde regels, al geldt dit, over het algemeen, vooral voor de klassieke periodes.

Verder moet onthouden worden dat het legitimeren van architectuur in het Modernisme problematisch geworden is, omdat er geen regels meer bestaan over de symbolen die gebruikt mogen of moeten worden.

40 Rykwert. On Adam’s house in Paradise : the idea of the primitive hut in architectural history: 123.

67

De tempel als centrum van de gemeenschap - Samenkomen

Doorheen de geschiedenis is de tempel steeds door de gemeenschap gebruikt als een plek om samen te komen. Nu nog zijn synagogen, kerken en moskeeën ontmoetingsplaatsen waar mensen samen komen om gedachten uit te wisselen over hun visie op God, de problemen in hun gemeenschap,…

Deze eigenschap kent een lange geschiedenis. Zo wordt de voorloper van de tempel van Salomon, het tabernakel, in de Bijbel vaak ‘ontmoetingstent’ genoemd.

“Mozes sloeg steeds buiten het kamp, op ruime afstand ervan, een tent op die hij de ontmoetingstent noemde. Ieder die de Heer wilde raadplegen, ging naar de ontmoetingstent buiten het kamp.”41

Deze zin slaat op een eerste type contact, namelijk dat tussen God en het volk. In de vroege Bijbelteksten lijkt dit type ‘samenkomen’ te domineren. Het is duidelijk dat wanneer men het heeft over ‘ontmoetingstent’ het gaat over de ontmoeting tussen God en de mens, via een priester of ingewijde. Gewone mensen mogen het tabernakel zelfs niet betreden. Zij mogen slecht hun off ers naar de ingang van de tent brengen, waar een priester ze voor hen zal off eren.

Op die manier markeert het tabernakel een hiërarchie in de maatschappij: het Voorhof behoort aan het volk, het Heilige aan de priesters en het Heilige der Heiligen aan God. Net zoals driedeling van de tempel orde creëerde ten aanzien van de opvatt ing van de kosmos, zo schiep ze orde wanneer het ging over de indeling van de gemeenschap, zodat iedereen zijn plaats kende.42

Ondanks het feit dat het gewone volk het tabernakel niet mocht betreden, bewerkstelligde het toch ook het contact tussen de mensen onderling. Vaak zijn er passages terug te vinden waarin bijvoorbeeld Mozes de opdracht krijgt het volk te verzamelen voor de ingang van de tent:

“Ze deden wat Mozes bevolen had en brachten de off ers naar de ontmoetingstent. Daarna stelde de hele gemeenschap zich voor de Heer op.”43

Vaak wordt het volk bijeen gebracht om door God ingelicht te worden betreff ende nieuwe regels en gebruiken, om ze te zegenen, om samen te feesten,… Men zou kunnen stellen dat al deze rituelen bijdragen aan de

41 Ex 33: 742 Pelt.De tempel van de Wereld: 86.43 Lev 9: 5

68

cohesie in de gemeenschap. Zo zorgen algemeen aangenomen regels voor orde en sociale controle en zorgen feesten voor samenhang in de groep.

Een element dat nog terug te vinden is in de Bijbel en dat later zal terug te vinden zijn bij Worringer44 en Taut45 als die het respectievelijk over Gotische kathedralen en Stadskronen hebben, is de gedachte dat de gemeenschapsbanden gesterkt worden door samen aan iets te bouwen.

“De Israëlieten hadden alles precies zo gemaakt als de Heer het Mozes had opgedragen.”46

Doorheen het Oude Testament wordt duidelijk dat het bouwen van het tabernakel een groepsgebeuren is. Heel de gemeenschap werkt mee aan het uitvoeren van het ontwerp. Niet enkel door te bouwen, maar ook bijvoorbeeld door het leveren van materialen. Van iedereen werd een klein off er verwacht voor de realisatie van een gemeenschappelijk goed:

Het zilver dat de geregistreerde Israëlieten hadden afgedragen, bedroeg honderd talent en zeventienhonderdvijfenzeventig sjekel, volgens het ijkgewicht van het heiligdom: één beka per persoon, dat is een halve sjekel volgens het ijkgewicht van het heiligdom, van alle geregistreerde personen van twintig jaar en ouder, zeshonderddrieduizend vijfh onderdvijft ig man.47

Dit voorbeeld van het tabernakel als centrum van de gemeenschap is een zeer concreet voorbeeld.Maar de verwijzing komt ook vaak meer allegorisch voor.

Bij de eerder besproken fi losoof, Philo van Alexandrië, bijvoorbeeld. In zijn denken zit een vrij sterke allegorische ondertoon, maar toch draait het voor hem, in tegenstelling tot andere denkers, nog vrij sterk om de fysische tempelplek. Philo zou de verwoesting van de tempel hebben meegemaakt, wat misschien deels verklaart waarom zich ook bewust is van de tempel als niet-fysieke plaats.48 Zoals voordien gezegd, was voor Philo niet het fysische tempelgebouw het belangrijkste, maar het ritueel dat er plaatsvond.

44 Worringer. Vormproblemen der Gotiek. 45 Taut, B. (1919). Th e City Crown. Form and Function: a source book for the

history of architecture and design 1890-1939. Londen, 1980, Granada: 82-86.46 Ex 39: 3247 Ex 38: 25-2648 Pelt.De tempel van de Wereld: 104.

69

“Bij het spiritualiseren werd de tempelcultus betrokken op de geest en de ziel van de mens, bij het personaliseren op de gehele mens, dus ook zoals hij functioneert in de gemeenschap. Philo sluit hierbij aan.”49

Dit standpunt is trouwens ook terug te vinden bij Hamblin en Seely, wanneer zij het over Philo hebben.50

Volgens van Pelt zag Philo de tempel niet als woonplaats van God, maar als focuspunt van het volk. In de tempel kwam men tot rust, werd men herinnerd aan het belang van vroomheid en kon men zich ontt rekken aan het jachtige leven.51 Net als wanneer God het volk aan het tabernakel toespreekt om Zijn voorschrift en op te leggen, valt ook hier een moraliserende functie op te merken. Aan het tabernakel worden de Israëlieten herinnerd aan de regels die ze moeten volgen om orde te houden. In Philo’s tempel worden ze gestimuleerd om vroom te leven.

Philo wil er ook alles aan doen om de tempel als instituut te behouden.Volgens van Pelt dacht hij dat met het verdwijnen van de tempel ook het Joodse volk ten onder zou gaan. Daarom nam hij deel aan een delegatie naar Rome om Caligula er van te overtuigen de tempel te vrijwaren van de keizercultus.

Philo’s allegorieën hadden waarschijnlijk een grote invloed op het beginnende Christendom. Zoals eerder aangehaald, was de fi guurlijke interpretatie van de tempel zeer belangrijk in het Christendom.

Ook Paulus zou in belangrijke mate bijgedragen hebben aan dit soort tempelinterpretatie. Hij zou ook, net als Philo, bekend zijn geweest met de Griekse Stoa.52

“Paul identifi es the Temple as being fulfi lled by the Christian believers on two allegorical levels. In his teaching on chastity he taught that the body itself is a “temple of the Holy Spirit”53, identifying the Temple with each individual member of the Church: “Do you not know that you are God’s temple and that God’s spirit dwells in you”54. In a larger sense, with the Christian community as a whole was God’s Temple?”55

49 Pelt.De tempel van de Wereld: 104.50 Hamblin. Solomon’s Temple: 57.51 Pelt.De tempel van de Wereld: 105.52 (1995). De Bijbel (Willibord Vertaling). Brugge, Uitgeverij Tabor: 1452-1455.53 Gal 4: 25-2654 1 Cor 3: 1655 Hamblin. Solomon’s Temple: 95.

70

Volgens Hamblin en Seely maakte Paulus de vergelijking op twee niveaus: het niveau van de individuele christen en het niveau van de christelijke gemeenschap.

Ook Christus verwijst naar de gemeenschap als gebouw. Zo zegt hij tegen de apostel Petrus, dat hij de rots is waarop Hij zijn Kerk zal bouwen.56 Hiermee wordt bedoeld dat Petrus de eerste paus zal worden en de jonge christelijke gemeenschap zal moeten leiden.

Deze voorbeelden, die het beeld van de tempel gebruiken om de gemeenschap aan te duiden, bewijzen dat de twee begrippen sterk gekoppeld zijn. Ook in onze taal zit de koppeling vervat: het woord synagoge bijvoorbeeld, is Grieks voor ‘huis van samenkomst’.57

Ook 2000 jaar later is de gedachte dat tempel en gemeenschap verbonden zijn, nog steeds terug te vinden. In Die Stadkrone58 duidt Bruno Taut op het belang van een heilig gebouw voor de oude stad: “Th e greatest buildings were derived fr om the highest thoughts: faith, God, and religion. Th e House of God governs every village and small city just as the Cathedral reigns over large cities.”59 De sturende werking van de kathedraal of kerk in de middeleeuwse gemeenschap is een opvatt ing die Taut waarschijnlijk bij sociaal-urbanist Kropotkin zal gelezen hebben.60

“Th e church is missing in the contemporary city.[…] Th e idea of God also dissolves like the new town itself.” 61

Door de secularisatie en het groeien van de stad ver voorbij haar initiële grenzen, werkt de kathedraal niet meer. De harmonie die er in de stad en de gemeenschap heerste is er niet meer. Ook het religieuze aspect van de samenleving verdwijnt. Een aspect dat volgens Taut van toepassing was op rich and poor alike. Hij stelt daarom een nieuwe vorm van Christendom voor: de sociale gedachte.

“Socialism, in the unpolitical, suprapolitical sense, as far removed fr om any form of domination as the simple, straightforward relationship of men to one another, steps over the rift of feuding classes and nations and binds man to man.

56 Mat 16: 1857 Hamblin. Solomon’s Temple: 64.58 Taut. “Th e City Crown.”: 121-134.59 Taut. “Th e City Crown.”: 122.60 Eaton, R. (2001). De ideale stad : Utopia en de (niet) gebouwde omgeving.

Antwerpen, Mercatorfonds.61 Taut. “Th e City Crown.”: 126.

71

If there is anything today which can provide a crown for the town then it is the expression of this thought.”62

Taut ontkoppelt het socialisme van zijn politieke betekenis. Hij wil er een op zich staande morele betekenis aan koppelen, die de gemeenschap terug gemeenschap moet maken, die de samenleving terug moet ordenen. Net als God aan het tabernakel en de Jood die vroomheid wordt bijgebracht in de tempel.

De tempelmetafoor in het modernisme

Het ontstaan van het Modernisme zet de architectuur onder druk. Ook het gebruik van de tempel als metafoor ligt niet meer voor de hand.

Zoals eerder gezegd zett en de ontdekkingen van onder andere Albert Einstein het aanvaarde beeld van de kosmos onder druk. Door de oneindigheid van de kosmos te gaan benoemen en berekenen is er geen ontkomen meer aan. Het probleem dat hieruit volgt, is dat men niet meer precies weet wat de kosmos is en hoe die uitgebeeld moet worden. De interpretatie van de tempel als actieve kosmogenese wordt hierdoor op de helling gezet.

De symbolen en conventies in de architectuur kunnen in het Modernisme niet meer gebruikt worden. De maatschappij en het bouwproces zijn allebei te veel veranderd door de industriële revolutie om representatieve en klassieke architectuur nog te kunnen verantwoorden. Maar op de vraag welke regels en symbolen er dan wel gebruikt moeten worden, bestaat geen eenduidig antwoord. Het klassieke legitimatiemodel, dat werkt aan de hand van ‘vaste’ regels, werkt hierdoor niet meer. Het niet-klassieke legitimatiemodel, dat uitgaat van een handelingsconsensus, ondervindt ook problemen, maar aangezien het uitgangspunt van dit model, zoals Philo dat bedoelde, het opvangen van veranderingen was, zou het moeten kunnen standhouden.

Ten laatste werd op het einde van de negentiende eeuw God dood verklaard. Dit zorgt ook voor een probleem voor de tempel als legitimering, aangezien God als ontwerper van de tempel gezien moet worden. Daarnaast heeft de dood van God ook een invloed op de tempel als centrum

62 Taut, B. (1919). Th e City Crown. Form and Function: a source book for the history of architecture and design 1890-1939. Londen, 1980, Granada: 83.

72

van de gemeenschap. Zoals eerder gezegd was de tempel een ontmoetingsplek voor mensen onderling en voor mens en God. Dat laatste verband zorgde er voor dat de tempel een moraliserende functie had. De gelovige werd herinnerd aan zijn rechten en plichten tegenover de gemeenschap. Maar als God dood is, valt deze eigenschap weg.

Aangezien de Expressionisten de tempel nog steeds gebruiken als metafoor in hun architectuur, zal er in hun teksten gezocht moeten worden naar de wijze waarop zij met deze problemen omgaan.

75

Glas en het Expressionisme

Glas als metafoor

Glas werd in de iconografi e gebruikt voor haar specifi eke eigenschappen. Het schitt ert, refl ecteert en is transparant. Het is een hard materiaal dat men in vele kleuren en schakeringen kan uitvoeren. En het is lang, door het feit dat het moeilijk in grote oplage of in grote stukken te produceren was, kostbaar geweest. In het algemeen gebruikte men glas om verstrooid, kleurig licht te creëren, zowel in de literatuur als in de realiteit.

Door die speciale eigenschappen is glas gaan fungeren als metafoor. Maar het is zo dat deze eigenschappen niet louter bij glas voorkomen. Edelstenen, marmer en water bijvoorbeeld vertonen diezelfde eigenschappen. In de iconografi e zijn de materialen daardoor uitwisselbaar. Een voorbeeld van deze uitwisselbaarheid is te vinden in de Bijbel, bij de beschrijving van de tempel van Salomon.

“De achterzaal van de tempel werd door Salomo ingericht om er de Ark van het Verbond met de Heer in onder te brengen. Deze zaal, die twintig el lang, twintig el breed en twintig el hoog was, liet hij vanbinnen met bladgoud bedekken. Ook het cederhouten altaar dat ervoor stond werd met bladgoud bedekt.”1

Ook de vloer van de tempel was bedekt met bladgoud. In latere legendes en mythes over Koning Salomon heeft men het soms over glas. Een prachtig voorbeeld is het verhaal waarbij hij de Koningin van Sheba ontmaskert als Geest door haar over een glazen vloer te laten lopen. Zij, in de mening dat het water is, tilt haar kleed op om te vermijden dat het nat wordt en onthult zo haar harige benen. Het bewijst dat ze een Geest is. Merk ook op dat naast het veranderen van goud in glas, het glas ook dezelfde eigenschappen als water vertoont.2

1 1 Kon 6: 19-20.2 Barry, F. (2007). “Walking on Water: Cosmic Floors in Antiquity and the Middle

Ages.” Th e Art Bulletin 89: 639.

76

De relatie tussen de materialen ging soms verder dan de uitwisselbaarheid in verhalen. Geologische opvatt ingen uit de Oudheid, die terug te vinden zijn in het Metaphysica3 van Aristoteles en in Naturalis Historae4 van Plinius de Oudere, tonen duidelijk dat men geloofde in een reëel verband tussen stenen, water en licht.

Zo dacht Aristoteles dat marmer in de kern van de aarde bevroren water was, waar deeltjes aarde in gesublimeerd waren. De gedachte dat marmer ooit water was geweest, werd ook versterkt omdat men er soms fossiele zeedieren in aantrof. 5 Ook van juwelen werd gedacht dat er licht en water in ‘gevangen’ zat.6

Deze ideeën zitt en ook in de etymologie van de Oudheid. Wanneer Homeros in de Ilias spreekt over hala marmara, heeft hij het over de glinsterende zee. Later scheef de dichter Ennius over het ‘gouden marmeren oppervlak’ van de zee en ook bij Vergilius wordt de term ‘marmor’ als synoniem voor ‘mar’ gebruikt. De dichters wilden met deze metafoor het harde oppervlak en de zwaarte van de zee uitdrukken.7

De fascinatie voor de creatie van kleurig licht uit zich niet enkel in de geschreven bronnen, maar ook in de architectuur. Gotische kathedralen zijn hier, met hun gekleurde glas-in-loodramen een goed voorbeeld van. Maar ook in vroegere periodes stelde men alles in het werk om het licht zo veel mogelijk te refl ecteren.

“In mosaics […] this liberation of the individual Stone and its investment with light and color is achieved by (1) enlarging the size of the individual tesserae, (2) sett ing them less closely together, and (3) sett ing them at angles to catch and refl ect the light.”8

De mozaïeken in Byzantijnse kerken werden zo gelegd, opdat ze zo veel mogelijk licht zouden refl ecteren.

3 Shalem, A. (1997). “Jewels and Journeys: Th e Case of the Medieval Gemstone Called al-Yatima.” Muqarnas 14: 44.

4 Å edinova, H. (2000). “Th e Precious Stones of Heavenly Jerusalem in the Medieval Book Illustration and Th eir Comparison with the Wall Incrustation in St. Wenceslas Chapel.” Artibus et Historiae 21(41): 35.

5 Barry. “Walking on Water”: 630.6 Barry. “Walking on Water”: 631.7 Barry. “Walking on Water”: 631.8 Roberts, M. (1989). Th e Jeweled Style. Ithaca, Cornell University Press: 72.

77

Er is een associatie met glas die minder duidelijk is. Dit omdat het materiaal in kwestie niet dezelfde refl ectieve, glanzende,… eigenschappen bezit. Zo is er een verband tussen glas en de tuin van Eden of algemeen tussen glas en bloemen. Doordat, zoals later duidelijk zal worden, de Genesis van de aarde met veel glassymboliek beschreven wordt, is deze associatie ontstaan. De doorwerking van deze associatie is ook terug te vinden in de Klassieke Oudheid. Zo meent Cicero dat ‘bloemige’ woorden als literair ornament meer kleur en glans geven aan poëzie.9

“When fully visualized, a poem could be imagined as a meadow in springtime covered with brilliant, multicolored fl owers. […] Ver pingit vario gemmantia prata colore - Spring paints the jeweled meadows in various colors.”10

Ook hier ontstond er een etymologisch verband tussen het woord bloem en het woord juweel.

“At the same time, the images of fl owers and jewels tended to become confl ated as the adjectives gemmeus, gemmans and gemmatus are increasingly used in the sense of fl oridus.”11

Uit deze voorbeelden kan besloten worden dat wanneer men een geschiedenis van de glasmetafoor wil opstellen, of de verschillende betekenissen te weten wil komen, men rekening moet houden met het feit dat de metafoor niet enkel uitgedrukt wordt door glas. Voor het verkrijgen van een volledig beeld, moet er rekening gehouden worden met al deze materialen.

De verschillende betekenissen van de glasmetafoor

Glas als uitdrukking van de kosmos, het mystieke en transcendentale. De spirituele glasmetafoor.

Net als de tempel wordt ook de glasmetafoor in verband gebracht met de uitdrukking van de kosmos. Een eerste duidelijk verband is te vinden in Genesis, wanneer God het fi rmament schept:

9 Roberts. Th e Jeweled Style: 48.10 Roberts. Th e Jeweled Style: 51.11 Roberts. Th e Jeweled Style: 53.

78

“God zei: ‘Er moet midden in het water een gewelf komen dat de watermassa’s van elkaar scheidt.’ En zo gebeurde het. God maakte het gewelf en scheidde het water onder het gewelf van het water erboven. Hij noemde het gewelf hemel.”12

Deze passages beïnvloedden het beeld van de oikoumene: lang heerste de opvatt ing dat de bewoonde wereld omringd werd door een mythische oceaan. Dit wereldbeeld heeft zeer lang gedomineerd en komt vaak terug in etsen en mozaïeken waarin bladgoud of edelstenen werden gebruikt om de oikoumenische kosmos voor te stellen.13 Ook tijdens de beschrijving van de Apocalyps wordt er gebruik gemaakt van glassymboliek. De wereld eindigt waar hij begonnen was. “A watery Genesis and a glacial Apocalyps.”14

Het valt op dat de wereld en dus ook de menselijke kosmos, begint en eindigt in glas en water. Een ander invloedrijk Bijbelfragment was de beschrijving van de tempel van Salomon in Koningen I.

Zoals eerder gezegd, kan de tempel van Salomon opgevat worden als interpretatie van de kosmos. Ook hierin speelt de glasmetafoor een belangrijke rol. Wanneer men naar de beschrijving van het Heilige der Heiligen kijkt, valt op dat de ruimte, volgens de Bijbel, volledig bedekt is met goud en dat er een groot bronzen bassin staat dat men ‘de zee’ noemt. Het beeld dat men creëert is dat van een ruimte, waarin het licht weerkaatst wordt door de gouden wanden.

“De vloeren werden bedekt met een laagje goud, zowel in de voorste als in de achterste zaal.”15

Het schitt erende eff ect wordt versterkt door het bekken met water dat in de ruimte staat.

“Verder maakte Chiram de Zee, een bekken van gegoten brons van vijf el hoog, met een middellijn van tien el en een omtrek van dertig el.”16

Aangezien het Heilige der Heiligen de ruimte is waar de hemel de aarde raakt en God in het Heilige der Heiligen verblijft , is dit soort beeld in de iconografi e blijven werken als een voorstelling van God of goddelijkheid. Zo wordt er in de hedendaagse liturgie nog steeds gesproken van ‘goddelijk licht’. Het transcendentale karakter van deze beeldvorming werd versterkt door de

12 Gen 1: 6-813 Barry. “Walking on Water”: 634.14 Barry. “Walking on Water”: 627.15 1 Kon 6: 3016 1 Kon 7: 23

79

grote spirituele macht van koning Salomon en het feit dat God dit gebouw goedkeurde.

De passages in Genesis, de Openbaring en Koningen I boden de kiem waarop de latere rijke traditie is voortgebouwd. Deze verhalen zijn zowel in de tekstuele tradities terug te vinden, als in de gebouwde architectuur. Een voorbeeld van de tekstuele doorwerking kan teruggevonden worden in de Middeleeuwen. In de graallegendes en heldendichten wordt glas gebruikt om het mystieke en transcendentale uit te beelden. De meeste van deze verhalen hebben een spirituele inslag, daar het hoofdpersonage meestal zeer devoot is. Vaak is het zo dat de protagonist een tocht onderneemt, waarin hij wordt uitgedaagd en opdrachten moet oplossen. Pas als hij zich vroom bewezen heeft , kan hij de Heilige Graal vinden. Deze staat dan symbool voor mystieke goddelijke kennis en spirituele vervulling.17

In Parsifal bijvoorbeeld, is Heilige Graal een lichtgevend kristal. In Titurel bevindt de graal zich in een tempel die met uitbundig veel glassymboliek beschreven wordt.18 Ook God wordt in deze verhalen meermaals voorgesteld door intens gekleurd licht. 19 Daarnaast heeft men in de architectuur een lange traditie om kosmogenetische verwijzingen op te nemen in (religieuze) bouwwerken.

De doorwerking van Genesis en de Apocalyps is merkbaar in de vloeren van vroegchristelijke kerken. Hun symbolische betekenissen zijn uiteenlopend.

“In the eastern examples the nave fl oor is oft en bounded by a decorative border representing the Ocean”20

Hier is opnieuw het beeld van de oikoumene te herkennen. De bewoonbare wereld, de wereld van de gelovigen, omringd door het mythische water.21 Soms verwijst de vloer zelf naar water.

“When […] Paul the Silentiary recited his famous ekphrasis on the spot in Hagia Sophia in 563, he compared the […] walled-in processional way and pulpit that pushed out into the nave, to a wave-lashed isthmus in a stormy sea and

17 Blett er, R. H. (1981). “Th e Interpretation of the Glass Dream - Expressionist Architecture and the History of the Chrystal Metaphor.” Th e Journal of the Society of Architectural Historians 40(1): 26.

18 Blett er. “Th e Interpretation of the Glass Dream”: 26.19 Blett er. “Th e Interpretation of the Glass Dream”: 26.20 Barry. “Walking on Water”: 634.21 Barry. “Walking on Water”: 634.

80

ventured that those traversing the church found a safe harbor only in the liturgical destination of the sanctuary.”22

Ook bij de vloer van de San Marco in Venetië, net zoals bij vele andere kerken, vindt men deze symboliek terug. Bij de San Marco wordt dit geëxpliciteerd doordat de vloer de naam ‘Il Mare’ meekreeg. 23 En er zijn nog andere iets directere voorbeelden, waar er bijvoorbeeld vissen in mozaïekvloeren verwerkt zijn. Op deze manier zijn kerken, net als tempels, een afb eelding van het universum:

“[…] the church became a model of the universe and assumed cosmic fl ooring”24

Waar het vooral de beschrijvingen uit Genesis en de Openbaring waren die invloed hadden op deze vloeren en mozaïeken, was het de beschrijving van de tempel van Salomon die invloed had op de Islamitische architectuur. De mythes rond Salomon inspireerden menig architect tijdens het ontwerpen van de Islamitische hofarchitectuur. Deze architectuur maakte gebruik van water, glas en lichtinval om architecturale eff ecten te bewerkstelligen.25 Ook het gebruik van met edelsteen of mozaïek versierde koepels komt terug in de Moslimarchitectuur. Deze verwezen waarschijnlijk naar het hemelgewelf.26

Zo beschrijft Salomon ibn Gabirol, een Hebreeuws poëet, in een gedicht aan de oprichter van het Alhambra-paleis een roterende koepel, bezet met edelstenen. Deze zou teruggaan op de Domus Aurea van Nero, waarover ook gezegd werd dat het een roterende gouden koepel had, die bezet was met edelstenen, die het fi rmament moest voorstellen.27

In het westen was het de conceptie van de Gotische kathedraal die beïnvloed werd door deze Bijbelverhalen. Vooral de Openbaring van Johannes zou belangrijk zijn geweest. Maar net als de verschillende refl ecterende materialen zijn ook deze verhalen uitwisselbaar: de beschrijving van de tempel, het visioen van Ezekiël en het beeld van het Hemelse Jeruzalem werden vaak tijdens Middeleeuwse preken samen behandeld. 28

22 Barry. “Walking on Water”: 628.23 Barry. “Walking on Water”: 630.24 Barry. “Walking on Water”: 634.25 Blett er. “Th e Interpretation of the Glass Dream”: 24.26 Blett er. “Th e Interpretation of the Glass Dream”: 24.27 Blett er. “Th e Interpretation of the Glass Dream”: 24.28 Stookey, L. H. (1969). “Th e Gothic Cathedral as the Heavenly Jerusalem:

Liturgical and Th eological Sources.” Gesta 8(1): 37.

81

Op die manier werd er een relatie gecreëerd tussen het fysieke kerkgebouw en het hiernamaals. Het doel van deze preken was het leggen van een verband tussen het aardse kerkgebouw en het Hemelse Jeruzalem. 29 Deze mogelijke interpretatie van het gebruik van glas in de Gotiek is ook terug te vinden in de Rationale Divinorum Offi ciorum van Durandus. In dit werk over kerksymboliek vergelijkt hij de Kerk met een Heilige stad, gebouwd in de hemelen met levende stenen.30

De referentie naar de glassymboliek in de Openbaring is van iets directere aard in de geschrift en van Abt Suger over de conceptie van de Saint-Denis. Hij haalt een, in die tijd tijdens de Vespers gebruikte antifoon of beurtzang, aan:

“Lapides pretiosi omnes muri tui, et turres Jerusalem gemmis aedifi cabuntur.”31

In Sugers bespreking van het programma voor de Saint-Denis, beschrijft hij ook enkele relikwieën en kruisen bezet met edelstenen.

“[...] precious metals and stones were considered the best carriers of divine light”32.

Ook het gebruik van glas-in-lood om mystiek, zacht licht te creëren, vinden we, vermoedelijk een van de eerste keren33, terug in de Saint-Denis. Suger schreef op meerdere plaatsen dat hij licht uiterst belangrijk vond.34

De traditie van het gebruik van glassymboliek is zeer rijk en extensief. Het gebruik van glas als middel om verhalen of gebouwen met extra betekenissen op te laden is van alle tijden.

Ook in de Renaissance bijvoorbeeld, wanneer Francesco Colonna een verhaal schrijft waarin meerdere opvatt ingen van glas als metafoor aan bod komen. In de Hypnerotomachia Poliphili, een verhaal uitgegeven in 149935, komen de verschillende middeleeuwse metaforische opvatt ingen, het mystieke en transcendentale aan bod. Maar de meer renaissancistische betekenis van glas als teken van schoonheid en hoofse liefde zitt en er in

29 Stookey. “Th e Gothic Cathedral as the Heavenly Jerusalem.”: 37. 30 Stookey. “Th e Gothic Cathedral as the Heavenly Jerusalem.”: 37.31 Stookey. “Th e Gothic Cathedral as the Heavenly Jerusalem.”: 36.32 Blett er. “Th e Interpretation of the Glass Dream”: 26.33 AAVV.(1971). “Stained-Glass Windows: An Exhibition of Glass in the

Metropolitan Museum’s Collection.” Th e Metropolitan Museum of Art Bulletin 30(3): 111.

34 Stookey. “Th e Gothic Cathedral as the Heavenly Jerusalem.”: 39.35 Blett er. “Th e Interpretation of the Glass Dream”: 27.

82

verwerkt. In de Renaissance verdwijnt de mythische en kosmologische betekenis van glas meer naar de achtergrond in het architectuurdiscours. Het gebruik van glas als metafoor voor transcendentie is niet prominent aanwezig in de traktaten. In de literatuur wordt de traditie wel voortgezet.

Glas als uitdrukking van schoonheid en de hoofse liefde. De seculiere glasmetafoor.

Naarmate de Middeleeuwen vorderden kreeg de glasmetafoor ook een meer seculiere betekenis.

“Luminosity became an important att ribute in the defi nition of beauty in the 12th and 13th centuries.”36

Glans en helderheid werden rond deze tijd vaak gebruikt als synoniemen van schoonheid. Daaraan gekoppeld werd de glasmetafoor ook een uitdrukking voor pure liefde en later ook passie. Dit is terug te vinden in verschillende laatmiddeleeuwse verhalen en in vele schilderijen.

In Tristan bijvoorbeeld wordt een kristallen bed beschreven dat staat voor pure en transparante liefde.37 In latere verhalen komt de godin Venus voor, of wordt, met glassymboliek, een tempel voor haar beschreven. Dit is ook het geval in Hypnerotomachia Poliphili. Hier spreekt men van een “crystal-topped fountain in which Venus is immersed.”38

Een zeer duidelijke verwijzing naar glassymboliek is te vinden in het schilderij ‘De tuin der Lusten’ van de vijft iende eeuwse Nederlander Hiëronymus Bosch. Het schilderij beeld het aards paradijs uit, met de vier stromen zoals ze beschreven staan in Genesis, de dieren, de planten,... Ook al gaat het om een godsdienstig tafereel, toch alludeert het ook naar de seculiere betekenis van de glasmetafoor: liefde en lust. De grote glazen bollen symboliseren sensueel genot.39 De vormgeving doet zelf reeds denken aan de glaspaleizen van de Expressionisten.

Ook in La Primavera van Sandro Bott icelli zit de metafoor verwerkt. Het schilderij beeldt, op het eerste gezicht, het ontluiken van de lente uit.

36 Blett er. “Th e Interpretation of the Glass Dream”: 27.37 Blett er. “Th e Interpretation of the Glass Dream”: 27.38 Blett er. “Th e Interpretation of the Glass Dream”: 28.39 Odenheimer, D. and Bosch (1940). “Th e Garden of Paradise by Bosch.” Bulletin of

the Art Institute of Chicago (1907-1951) 34(7):107.

83

In het midden staat de godin Venus, die, zoals eerder aangehaald, in de verschillende epossen ‘pure liefde’ uitdrukt. Dan zijn er de drie gratiën, Euphrosyne, Th alia en Aglaia. De twee laatsten hebben een rechtstreeks verband met de glasmetafoor, hun namen betekenen namelijk respectievelijk ‘de bloeiende’ en ‘glans’.40 Ook godin Flora wordt afgebeeld en het tafereel telt vele verschillende soorten bloemen. Zoals reeds eerder duidelijk werd, werden bloemen in de late Oudheid in verband gebracht met juwelen. Of de schilder een besef had van de historiek van de glasmetafoor, is niet geweten. Toch bewijst dit schilderij de doorwerking van de symboliek en betekenisconstructie doorheen de geschiedenis.

Voorbeelden van dit seculiere gebruik zijn ook terug te vinden in de architectuur. Vanaf de dertiende eeuw waren glas-in-loodramen niet enkel voorbehouden voor kerken, maar werden ze ook in kastelen gebruikt.41 De uitgebeelde thema’s werden meer wereldlijk. Al moet hier wel een opmerking bij gemaakt. Waar het bij de glas-in-loodramen in de Gotische kathedralen ging om het samenspel van beeld en glas, is dit in de kastelen veel minder het geval. Het kan gezegd worden dat het koppelen van het eff ectief gebruik van glas aan haar symbolische betekenis minder sterk was, maar het blijft een bewijs van hoe invloedrijk de toepassing was.

Het meer seculiere gebruik van glas, als uitdrukking van hoofse liefde, sluit aan bij een meer klassieke kunstopvatt ing die samengaat met lichaamsverheerlijking en antropomorfi sme.

Glas als uitdrukking van (postapocalyptische) metamorfose. De transfi guratieve/ dynamische glasmetafoor.

Doorheen de geschiedenis blijkt dat men vaak magische krachten aan stenen toekent. Het feit dat men gelooft dat deze stenen daadwerkelijk een invloed kunnen uitoefenen op mensen, is zowel in de bouwkunst als in de literatuur terug te vinden. De kiem van dit idee is terug te vinden in de Apocalyps. De overgang van het aardse naar het hemelse leven is waarschijnlijk een van de belangrijkste metamorfoses die men kent.

40 Gombrich, E. H. (1945). “Bott icelli’s Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 8: 34.

41 AAVV.”Stained-Glass Windows”:143.

84

Het beeld dat opgewekt wordt in de Openbaring is hiervoor van essentieel belang. Zoals eerder gezegd gaat de wereld niet enkel ten onder in een zee van glas en vuur, ook het nieuwe Jeruzalem wordt met veel glassymboliek beschreven.

“De straten van de stad waren van zuiver goud en schitt erden als glas.”42.Er zitt en enkele belangrijke ideeën in dit verhaal die door de beschrijving

in termen van glassymboliek, aan glas gekoppeld worden. Zo is er de gedachte dat men door goddelijke gratie opnieuw kan beginnen. Dit idee zit ook in het verhaal van de zondvloed, waarin de wereld wordt schoongewassen door god.

God sluit een verbond met de rechtschapen Noah, die er voor moet zorgen dat er na de zondvloed een nieuwe generatie kan opstaan. Na de zondvloed sluit God een verbond met Noah, dat Hij de aarde nooit meer zal laten overstromen. Het symbool van dit verbond komt ook voor uit de glastraditie: een regenboog aan het fi rmament.43

Een tweede belangrijk idee heeft te maken met de rijkelijke versieringen van het Heilige Jeruzalem.

“[…] the precious stones might, however, symbolize other believers or the virtues that should be distinctive of each Christian.”44

Het feit dat de stenen enerzijds de gemeenschap symboliseerden werd reeds duidelijk bij Durandus45, maar dat ze ook deugden konden symboliseren is belangrijk voor de verdere ontwikkeling van glas als transfi guratieve metafoor.

Ten eerste komt het beeld van de stad zelf vaak terug in de geschiedenis. In vroegchristelijke mozaïeken, onder andere in Rome en Ravenna46, zijn afb eeldingen van de stad terug te vinden. Maar ook in verschillende commentaren die reeds in de achtste, negende en tiende eeuw verschenen waren. Beatus van Liébana, bijvoorbeeld, inspireerde met zijn teksten vele Middeleeuwse interpretaties. Zijn commentaar gaat vooral in op het uitzicht

42 Op 21:2143 Gen 6-844 Å edinova. “Th e Precious Stones of Heavenly Jerusalem”: 40. 45 Stookey. “Th e Gothic Cathedral as the Heavenly Jerusalem.”: 37.46 Å edinova. “Th e Precious Stones of Heavenly Jerusalem”: 43.

85

en de eigenschappen van de twaalf juwelen, zoals die beschreven staan in Openbaring 21.47

Niet enkel mozaïeken en illuminaties gebruikten de thematiek van de Apocalyps, het was ook later, in de Gotische kathedralen, een populair thema. Zo werd de kerkganger geconfronteerd met het eeuwige leven waarnaar hij moest streven.

“Robed in the sun with the moon beneath her feet and surrounded by stars, the Madonna illustrated in the detail above was inspired by the Apocalyptic vision of St. John. […] Th is theme was not unusual in fi ft eenth-century Cologne panel painting , which was closely related to stained glass.”48

Ten tweede is er het idee dat men door het aanschouwen van een steen of juweel, of gewoon door zich in een gebouw te bevinden, ook eff ectief beïnvloed kan worden. Dit is bijvoorbeeld terug te vinden bij Abt Suger.

“Th us, when -out of my delight in the beauty of the house of God- the loveliness of the many-colored gems has called me away fr om external cares, and worthy meditation has induced me to refl ect, transferring that which is material to that which is immaterial, on the diversity of the sacred virtues: then it seems to me that I see myself dwelling , as it were, in some strange region of the universe which neither exists entirely in the slime of the earth nor entirely in the purity of Heaven; and that, by the grace of God, I can be trans- ported fr om this inferior to that higher world in an anagogical manner.”49

Het materiële gebouw maakt de transcendentale ervaring mogelijk. Ook de gedachte dat het bouwen van een kerk op aarde, Suger een plaats zou geven in het Heilige Jeruzalem, komt naar voor in de tekst.50

Naast deze voorbeelden, waarbij het vooral de architectuur is die de omstandigheden creëert waarin men een metamorfose kan ondergaan, zijn er ook voorbeelden waarbij stenen en juwelen ook lett erlijk een invloed uitoefenen op hun bezitt er. Deze werden vooral geïnspireerd door de mythes rond Salomon, aangezien men aan hem magische krachten toekende.51

In de Islamitische cultuur bijvoorbeeld, bestonden vele verhalen over magische en waardevolle ringen en parels, met inscripties die terug dateren

47 Å edinova. “Th e Precious Stones of Heavenly Jerusalem”: 34.48 AAVV. “Stained-Glass Windows.”: 128.49 Stookey. “Th e Gothic Cathedral as the Heavenly Jerusalem.”: 38.50 Stookey. “Th e Gothic Cathedral as the Heavenly Jerusalem.”: 38.51 Blett er. “Th e Interpretation of the Glass Dream”: 27.

86

naar onder andere de met edelstenen bezett e eett afel van Koning Salomon. Later werd ook Mohammed gebruikt als de bron van magische edelstenen.52 Er zijn vele anekdotes van koningen en gezaghebbers die hun macht ontlenen aan het bezit van zo’n steen. 53

In de Byzantijnse en vroegchristelijke architectuur werd de mozaïeken kerkvloer gebruikt om invloed uit te oefenen op de gelovigen. Geometrische patronen hadden een ‘magische’ invloed.54 Men wou met deze vloertekeningen ofwel gunstige omstandigheden creëren, ofwel onheil voorkomen. Dat dit gebruik ook geënt zit op de tempelmetaforiek, bewijst het vaak terugkomend gebruik van de Salomonsknoop. Dit motief, eigenlijk zijn het twee of vier schakels die in elkaar gehaakt zijn, werd gebruikt aan de toegangspoorten en dorpels, als beschermende talisman. Het gebruik van deze abstracte, ‘magische’ fi guren komt ook terug in de vormgeving van juwelen uit die tijd, die daardoor als talisman gingen fungeren. 55

Ook later in de geschiedenis zijn er nog voorbeelden te vinden van hoe stenen gebruikt worden om een invloed uit te oefenen op de mens, of bij uitbreiding, op het menselijke lichaam. In het merkwaardige boek Th e Optick Glasse of Humours or the touchstone of a golden temperature, or the philosophers Stone to make golden temper van Engels predikant Th omas Walkington. Hij schreef het boek rond het begin van de zeventiende eeuw.56

“He should wear light, clean, and well-fi tt ing apparel, adorned with brooches, chains and rings garnished with precious stones. Rubies guarded against fearful dreams; the turquoise comforted the spirit; and the corneole mitigated anger and combated melancholy of the worst sort.”57

Een andere steen met invloed op de mens en zijn omgeving, vindt men terug in de alchemie. De Steen der Wijzen, ook wel lapis genoemd, bewerkstelligde een metamorfose. De bedoeling was om een basismateriaal te transformeren in iets nobeler. Naar gelang het verhaal kon dit een

52 Shalem. “Jewels and Journeys”: 44.53 Shalem. “Jewels and Journeys”: 44.54 Maguire, H. (1998). Magic and Geometry in Early Christian Floor Mosaics and

Textiles. Rhetoric, Nature and Magic in Byzantine Art. Norfolk, Ashgate: 265.55 Maguire. Magic and Geometry in Early Christian Floor Mosaics and Textiles: 274.56 Mullett , C. F. (1946). “Th omas Walkington and His “Optick Glasse”.” Isis 36(2):

96.57 Mullett . “Th omas Walkington and His “Optick Glasse”.”:102.

87

persoonlijke metamorfose zijn, of een materiële.58 De steen werd in verhalen vooral weergegeven als goud of diamant en de zoektocht ernaar kon vergeleken worden met de zoektocht naar de Graal. Maar waar de Graal verbonden wordt met altruïsme en loutering van de hele gemeenschap, wordt de steen verbonden met persoonlijke motieven.

Dit egocentrisch mysticisme lag aan de basis van de Romantiek. Het idee van persoonlijke transformatie is bijvoorbeeld terug te vinden in Goethe’s Faust.59 Later gebruikt ook Nietzsche in zijn boek Also Sprach Zarathustra glas als beeld voor metamorfose en zelfk ennis.60 Zarathustra vergelijkt zijn ziel met een fontein, een kind houdt hem een spiegel voor, wat staat voor zelfrefl ectie en hij noemt zichzelf ook echt “Steen der Wijzen”.

De glasmetafoor en het Expressionisme

In navolging van Nietzsche’s verhaal Also Sprach Zarathustra, waarin het laatste hoofdstuk Das Zeichen getiteld is, ontwierp Peter Behrens voor de opening van de Artiestenkolonie in Darmstadt een ‘Zeichen’. Behrens teken stond, net als de eerder vernoemde Steen der Wijzen, voor de verheffi ng van iets gewoon in iets nobelers: de verheffi ng van het alledaagse leven door de artistieke ervaring.61 Dat Behrens Nietzsche’s geschrift en goed kende, is voordien al besproken, toen het ging over de Zarathustrastil waarin Behrens’ eigen muziekkamer ontworpen was.62

Deze connotatie is terug te vinden bij Paul Scheerbart. Hij geloofde namelijk dat men door architectuur de mensheid kon beïnvloeden en zelfs veranderen. In zijn eerste verhalen gaat het vaak om een metafoor voor individuele transcendentie, maar in zijn latere verhalen, zoals Das graue Tuch zehn Prozent Weiß en Glasarchitektur staat de metafoor meer voor de metamorfose van de maatschappij.63

58 Blett er. “Th e Interpretation of the Glass Dream”: 30.59 Blett er. “Th e Interpretation of the Glass Dream”: 30.60 Blett er. “Th e Interpretation of the Glass Dream”: 30.61 Blett er. “Th e Interpretation of the Glass Dream”: 31.62 Anderson, S. (1990). “Peter Behrens’s Highest Kultursymbol, Th e Th eater.”

Perspecta 26: 125.63 Scheerbart. Glass Architecture by Paul Scheerbart and Alpine Architecture by

Bruno Taut. Londen, November Books Limited: 44.

88

Waar Behrens het eerder over persoonlijke metamorfose heeft , heeft Scheerbart het over de metamorfose van de gemeenschap. Die gemeenschappelijke metamorfose zit vervat in de Openbaring van Johannes. Dit Bijbelverhaal had een heel belangrijke invloed die duidelijk merkbaar is in de geschrift en van Scheerbart en Bruno Taut. Het verhaal vertelt over het visioen van Johannes waarin hij het einde van de wereld en het oprichten van het Heilige Jeruzalem beschrijft . In de traditionele theologie worden visioenen of openbaringen gezien als het proces waarin God zich kenbaar maakt aan de mens. Zoals eerder gezegd staat dit Hemelse Jeruzalem voor het ideale eindpunt, nadat de ‘slechte, donkere wereld’ is vergaan.

Wanneer, zoals later duidelijk zal worden, Taut Alpine Architektur schrijft , doet hij dit ook in de vorm van een visioen. Ook hij beschrijft een ideale wereld als reactie op de snel industrialiserende realiteit waarin oorlog heerst. In het tweede boek dat besproken zal worden, Die Stadtkrone, wil Taut door het ontwerpen van een Stadskroon en het decoreren van de wereld met glasarchitectuur de wereld verbeteren.64 Hij gelooft dat zijn glazen constructies de maatschappelijke cohesie zouden versterken en de mensen zouden aanspreken op hun artistiek gevoel. Daardoor zou er geen oorlog meer mogelijk zijn.65

64 Altenmüller, U. and M. Mindrup (2009). “Th e City Crown by Bruno Taut.” Journal of Architectural Education: 121-134.

65 Scheerbart, P. and B. Taut (1972). Glass Architecture by Paul Scheerbart and Alpine Architecture by Bruno Taut. Londen, November Books Limited.

91

Metaforen in het Expressionisme: een conclusie

Het doel van deze uiteenzett ing was te zoeken naar een antwoord op de vraag waarom juist de tempel en glas als metaforen in het Expressionisme gebruikt worden.

Er werd gestart met het idee dat de Expressionisten met hun architectuur willen reageren op de tijd. Deze reactie moet gebeuren vanuit de gehele mensheid, wat het ‘menselijke willen’ werd genoemd. Bij Worringer werd duidelijk dat dit menselijke willen afh ankelijk is van hoe de mens in de wereld staat. Zo koppelt hij de neiging tot abstractie aan volkeren die blijvend geconfronteerd worden met de oneindigheid van de kosmos. Hij ziet dit besef als een soort oerinstinct, dat nooit weg gaat, maar wel verdrukt kan worden door rationaliteit en cognitie.1 De Klassieke periodes in onze (Westerse) geschiedenis zijn periodes waar, volgens Worringer, dit instinct onderdrukt werd en vervangen door een antropomorf wereldbeeld. Het gevolg van dit wereldbeeld voor de kunst was de drang naar empathie: het mentale aanvaarden van een kunstvoorwerp. Dit leidde, volgens Worringer, tot wat naturalisme kan genoemd worden.2

Eerder werd ook duidelijk dat het wereldbeeld rond het begin van de twintigste eeuw gedomineerd werd door irrationaliteit die volgde uit een versnelling van het levensritme door industrialisatie en het besef dat niets zeker is, door de vooruitgang in de wetenschap.

Worringer zou deze wereld linken aan het niet-klassiek wereldbeeld. De niet-Klassieke periodes laten zich kenmerken door dit soort blijvend besef van irrationaliteit. Worringer noemt hier de primitieve periodes, de Middeleeuwen en de Oosterse culturen. Al hadden die laatsten leren leven met hun instinct en gaf dit hen eerder een gevoel van verhevenheid dan van angst. Deze visie koppelde Worringer aan een drang tot abstractie. Het



92

isoleren en abstraheren van een object uit de onbekende omgeving, droeg bij tot de creatie van stabiliteit.3

Hierin ligt de verklaring waarom de Expressionisten glas en tempel gebruikten als metafoor. Beide elementen hebben namelijk niet-klassieke eigenschappen. Zo staan zowel glas als tempel voor kosmogenese en daarbij samengaande creatie van stabiliteit. Ook de utopische visie van de Expressionisten, het veranderen van de samenleving in een vredelievende, kunstminnende gemeenschap, wordt bereikt door transfi guratieve eigenschappen van glas te gebruiken in hun architectuur. Hiermee willen ze ingrijpen in hun wereld, een eigenschap die Worringer ook verbindt met de abstracte wereldvisie.

Toch is er een probleem dat niet over het hoofd gezien mag worden. Zoals eerder aangehaald bij de tempel, zorgde het Modernisme ervoor dat de ingeburgerde gebruiken in de architectuur in vraag gesteld werden, maar dat de antwoorden niet eenduidig waren. Het gebruik van deze metaforen gaf de Expressionisten de opportuniteit op een standpunt in te nemen, ten voordele van betekenisvolle en symbolische architectuur.

Daardoor stonden ze wel voor een nieuw probleem. Het gebruik van deze symbolen was namelijk dat wat in vraag gesteld werd. Ook het feit dat de oude kosmos geen legitimiteit meer had en dat God dood verklaard was, maakte hun standpunt problematisch.

3 Worringer. Abstraction and Empathy.

Bruno Taut, Alpine Architectuur: tekening 28, 1919

Deel III | Een lezing van de bronteksten

97

Het Expressionisme als moderne stroming

Algemeen

De tempel wordt als metafoor gebruikt, zowel door zijn vorm als door zijn betekenis. Ook glas werd steeds opnieuw gebruikt om gebouwen, verhalen en objecten op te laden met betekenis.

Maar in het Modernisme wordt dit problematisch. Het intreden van het machinetijdperk en het besef van irrationaliteit en nietigheid van het leven zorgen er voor dat de architectuur voor een vraag staat. Hoe geef ik een gebouw betekenis, als ik het niet mag bouwen op de oude manier? Hoe gebruik ik symbolen, zonder te vervallen in lege ornamentiek? De industriële revolutie had, door de ontwikkeling van massaproductie en de creatie van nieuwe materialen een invloed gehad op hoe er gebouwd werd en wat er gebouwd moest worden. Maar wat juist de invulling moest zijn van deze nieuwe architectuur, daar bestond geen consensus over.

Toen Behrens in 1907 een contract tekende bij AEG om hun huisstijl te ontwerpen, was de samenwerking tussen industrie en architectuur een feit. Ook Bruno Taut ontwierp een paviljoen voor de staalnijverheid en later voor de glasnijverheid.1 In 1907 werd ook de Deutscher Werkbund opgericht door Hermann Muthesius met als belangrijkste doel de kunst meer af te stemmen op de industrie en de massaproductie en vice versa.2 Muthesius zelf was enorm voorstander van dit soort industriële esthetiek, iets wat sterk blijkt uit zijn boek Stilarchitektur und Baukunst.3

“It would be quite wrong to want to exclude such buildings fr om strict artistic consideration, for they grow completely out of modern needs and are built with modern means.”4


2 Banham. Th eory and Design in the First Machine Age: 69.3 Muthesius, H. (1994). Style-Architecture and Building-Art. Santa Monica, Th e

Gett y Center for History of Arts and the Humanities.4 Muthesius, H. (1994). Style-Architecture and Building-Art: 75.

98

Toch waren de Expressionisten geen voorstander van een louter functionele stijl. Dit had waarschijnlijk te maken met de ideologie die zij nastreefden. Terwijl glas bij de functionalisten werd herleid tot iets functioneels, zij het met belangrijke implicaties voor de binnenruimte en huid van het gebouw, behielden de eerste de decoratieve en ornamentele functies die glas in de vorige eeuwen had gehad. Toch waren beide groepen gestimuleerd door dezelfde innovaties in de industrie.

Dat de Expressionisten niet hielden van ornamentloze architectuur, of eerder, architectuur die pretendeerde ornamentloos te zijn, is te merken in de geschrift en van onder andere Scheerbart , Behne en Poelzig.

In Glasarchitektur beschrijft Scheerbart in paragraaf 73 “Th e timelessness of ornamental glass and glass mosaic”.5 Hierin schrijft hij dat glasornamentiek in de duizenden jaren dat het reeds gebruikt wordt, nog steeds niet gedemodeerd is, waarmee hij waarschijnlijk wil bewijzen dat glas geen ‘lege ornamentiek’ is, zoals die van de representatieve architectuur in de 19de eeuw. Over de zakelijke stijl schrijft hij dan weer dat het een goede tussenfase is, maar zij ook ooit moet overgaan in echte glasarchitectuur.6

Ook de conclusie van Adolf Behne in diens Moderne Zweckbau is zowel puur formele als puur functionele architectuur niet kunnen werken. Hij argumenteert dat puur functionele architectuur goed op zich zou zijn, maar uit de toon zou vallen in een context, daar het gebouw niet genoeg ‘spreekt’. Hij zegt ook dat, wanneer men op puur functionalistische wijze een huis zou ontwerpen, men noodzakelijkerwijze tot een ontkenning van vorm zal komen.7

Hans Poelzig toont zich ook geen voorstander van een puur functionele bouwstijl. In een artikel getiteld ‘De architect’ schrijft hij: “Dit type Nieuwe Zakelijkheid herbergt even veel valse romantiek en uiteindelijk ook onzakelijkheid, als elk ander tijdperk dat zich door de leuze laat bedwelmen.”8 Hij geeft hiermee kritiek op de ‘fragiele moderne architectuur’ die simpel en ornamentloos

5 Scheerbart, P. and B. Taut (1972). Glass Architecture by Paul Scheerbart and Alpine Architecture by Bruno Taut. Londen, November Books Limited: p.63

6 Scheerbart. Glass Architecture: 45.7 Behne, A. (1996). Th e Modern Functional Building. Santa Monica, Th e Gett y

Research Institute for the History of Arts and Humanities.8 Heynen, H. (2004). ‘Dat is architectuur’: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw.

Rott erdam, Uitgeverij 010: p. 200

99

lijkt, maar waarvoor dure krachtgrepen moeten gedaan worden om ze uit te voeren.

De Expressionisten kozen er voor hun gebouwen wel te ornamenteren, maar niet op de betekenisloze representatieve manier. Ze zochten in de geschiedenis naar voorbeelden om hen te helpen bij het uitdrukken van hun sociaal-utopische architectuur die aansloot bij hun visie op de tijd. Uit het voorgaande bleek dat ze dit konden door te kiezen voor een niet-klasssieke vormgeving, zoals die bij Worringer gedefi nieerd wordt, die zich uit in het gebruik van glas. Wellicht vonden ze, in hun onderzoeken naar de Gotiek, de Oosterse architectuur en de primitieve kunsten, de symboliek die ze zochten, om hun gebouwen ‘op te laden’ met betekenis. Dit maakt de Expressionisten bijzonder in het modernisme. Ondanks het feit dat ze dezelfde houding hadden tegenover de industrie als de andere modernisten, namelijk dat deze meer opgenomen moest worden in de architectuurpraktijk, hielden ze er een andere visie op na als het om de betekenis van hun architectuur ging.

Zoals eerder aangehaald moesten de Expressionisten oplossingen zoeken voor het feit dat hun symbolen ook gekoppeld waren aan verschillende premissen die door het Modernisme in vraag werden gesteld.

Close Reading

De drie aangehaalde metaforische aspecten van de tempel, het kosmische, de legitimatie en het samenkomen, komen duidelijk terug in de werken van Bruno Taut, Hans Poelzig, Adolf Behne en Paul Scheerbart.

Vormelijk ziet men het beeld van de tempel terugkeren in de architectuur van Taut en Poelzig. Ook de connotaties die aan glas verbonden worden, komen terug in hun werk. Zo zitt en er duidelijke referenties naar de Openbaring in Glasarchitektur en Alpine Architektur en is metamorfose door glas (of bij uitbreiding door architectuur) een essentieel element in hun visionaire utopieën.

In wat volgt zal gezocht worden naar hoe zich dit specifi ek vertaalt in de teksten die zij geschreven hebben. Er wordt ook gekeken naar hoe ze omgaan met voornoemde probleemstelling.

De teksten van Scheerbart en Taut zitt en het dichts bij de metaforiek zelf. Ze kunnen namelijk gelezen worden als propaganda voor glasarchitectuur. Hierin zullen wellicht de duidelijkste verbanden te vinden zijn

100

tussen de metaforen en hoe men die in het Expressionisme inzett e. Deze teksten sluiten dus het best aan bij hoe de metafoor wordt ingezet om bepaalde standpunten uit te drukken.

De teksten van Behne en Poelzig moeten gelezen worden als een kritiek op het huidige architectuurdebat. Zij geven aan hoe de Expressionisten zich verhouden tegenover hun tijdgenoten. Deze geschrift en zullen ons een beeld geven van hoe men via de symboliek van glas en tempel het probleem van betekenis in architectuur wou aanpakken.

Het is belangrijk te weten dat het een om een ‘gedecontextualiseerde close reading’ gaat. De teksten worden gelezen met als bagage de niet-klassieke esthetica van Worringer. Er wordt gekeken hoe de relatie tussen de geschrift en, architectuur en deze esthetica zich uit aan de hand van metaforen. Door de teksten te lezen, los van het hele uitgebreide modernistische debat, kan er gefocust worden op de interne logica van de Expressionisten. Zelfs wanneer, verder in de tekst, de visie van Le Corbusier besproken wordt, is dit vanuit Adolf Behne’s perspectief op zijn werk.

103

Paul Scheerbart

Paul Scheerbart werd in 1863 in Danzig geboren als elfde kind in de rij. Reeds op jonge leeft ijd verloor hij beide ouders, waardoor hij werd opgevoed door verwanten. Hij heeft theologie gestudeerd en was geïnteresseerd in contemporaine fi losofi e.1 Ook al werd hij geboren in een geprivilegieerd gezin, toch was Scheerbart vrij arm. Hij hechtt e niet veel belang aan materiële zaken en was zijn erfenis al snel verbrast. Hij verkocht ook niet veel boeken tijdens zijn leven. 2 Toch was Scheerbart een vrij bekend fi guur in het Berlijnse artistiek milieu aan het eind van de negentiende eeuw. Hij kende fi guren als Rudolf Steiner, Kokoschka, Ott o Bierbaum en Adolf Meyer. Zijn drankmisbruik en fl amboyante kleurrijke levensstijl, hadden niet alleen eff ect op zijn schrijfstijl, ze maakten hem het middelpunt van de belangstelling. Dankzij die aandacht werden zijn visionaire, fantasierijke ideeën toch wijd verspreid. 3

Het waren zijn laatste twee boeken, de roman Das graue Tuch und zehn Prozent Weiß en het aforische Glassarchitektur uit 1914 waaraan nadien het grootste belang toegeschreven werd.

Das graue Tuch und zehn Prozent Weiß - 1914

Das graue Tuch is minder bekend dan Glasarchitektur, maar zeker niet minder interessant. Waar Glasarchitektur eerder pragmatisch blijft , toont Das graue Tuch de samenleving zoals ze zou moeten zijn na de glasrevolutie.

Het verhaal gaat over architect Edgar Krug. Wanneer hij in zijn glazen expohal in Chicago Clara Weber ontmoet, is hij onder de indruk van haar verschijning. Ze draagt namelijk een grijze jurk met tien procent wit. Edgar vindt dat deze jurk fantastisch past bij zijn glasarchitectuur en laat in het huwelijkscontract opnemen dat ze enkel zulke jurken mag dragen.Dit bezorgt de architect heel wat media-aandacht in zijn campagne voor glazen architectuur. Samen reizen ze de wereld om Krug’s verschillende projecten in

1 Stuart, J. A. (2001). Th e Gray Cloth. Athens, Georgia, Th e MIT Press: xxii.2 Blett er, Rosemarie Haag (1975). Paul Scheerbart’s architectural Fantasies, Th e

Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 34, No. 2: 84.3 Blett er (1975). Paul Scheerbart’s architectural Fantasies: 93.

104

glasarchitectuur te bezoeken. De reis gebeurt per luchtschip. 4 De beschreven gebouwen baden in een zacht gekleurd licht en zijn als juwelen aan de horizon, een referentie naar de glastradities. Ook het idee van metamorfose komt terug: de metamorfose vooral ’s nachts van de wereld wanneer die uit glasarchitectuur is opgebouwd. Maar ook de metamorfose van Clara die door de aanhoudende confrontatie met de glasarchitectuur van haar man uiteindelijk beslist om uit eigen wil enkel nog grijze kleding met tien procent wit te dragen.

Das graue Tuch sluit aan bij de tijd waarin het boek geschreven is. Het verhaal speelt in op de fantasie, de commerciële sfeer en het futurisme waarmee internationale exposities gepaard gingen door een toekomstige wereldtentoonstelling in Chicago te beschrijven.5 Scheerbart speelt in op de drang naar het exotische en het opkomende toerisme door de hoofdpersonages doorheen het verhaal een wereldreis te laten maken.

Glasarchitektur - 1914

Scheerbart’s laatste boek Glasarchitektur is waarschijnlijk zijn meest atypische6. Het is namelijk geen roman. Het gaat om een opsomming van Scheerbart’s ideeën over glasarchitectuur, geschreven in korte paragraafj es met titels. Door het gebruik van korte, krachtige zinsbouw en herhaling maakt hij zijn standpunt duidelijk. Zijn literaire stijl moet over het algemeen beschreven worden als antinaturalistisch.7 Scheerbart kon zich namelijk beter uitt en in de abstracte, ritmische nonsenspoëzie van de Berlijnse Dadabeweging.

Wat opvalt in Glasarchitektur is dat de argumenten opgevat zijn als samenspel tussen twee schaalniveaus. Het eerste grote niveau speelt in op de maakbaarheid van de samenleving. Met enkele stellingen verdedigt Scheerbart de gedachte dat we, door de omgeving te veranderen, ook daadwerkelijk de mens kunnen veranderen. Onder deze groep valt ook het gebruik van de architectuurmetaforen. Deze zijn namelijk de middelen om tot de nieuwe samenleving te komen.

4 Stuart. Th e Gray Cloth: xiv.5 Stuart. Th e Gray Cloth: xxx.6 Blett er (1975). Paul Scheerbart’s architectural Fantasies: 87.7 Blett er (1975). Paul Scheerbart’s architectural Fantasies: 84.

105

Het andere kleine niveau kadert het boek in het toen actuele architectuur- en kunstdebat. Op dit niveau bespreekt Scheerbart de concrete ingrepen die glasarchitectuur moeten mogelijk maken.

De Maakbaarheid en De Architectuurmetaforiek

De eerste paragraaf van Glasarchitektur is meteen een zeer belangrijke. Hieruit blijkt duidelijk dat Scheerbart gelooft in de maakbaarheid van de maatschappij:

“Our culture is to a certain extent the product of our architecture. If we want our culture to rise to a higher level, we are obliged, for bett er or for worse, to change our architecture.”8

De architectuur waarin men leeft , creëert de omgeving en deze omgeving op haar beurt, is de voedingsbodem van onze cultuur. Deze redenering was eerder terug te vinden, zij het op een licht anders geformuleerde manier, bij Alois Riegl en Wilhelm Worringer. Hun theorie vertrok ook vanuit de omgeving van de mens. De stijl waarin men kunst of architectuur maakt, hangt volgens hen af, van hoe men kunst en architectuur wil maken. Dit willen vloeit voort vanuit het standpunt van de mens in zijn omgeving.9 Als de omgeving, of eerder de perceptie van de omgeving verandert, zal er ook een wilsverandering plaatsvinden, gevolgd door een stijlverandering. Een eerder aangehaald voorbeeld was dat van het intreden van de rationaliteit. Door de ontwikkeling van de fi losofi e zag de mens zijn omgeving niet meer als onbekend en oneindig. Dit zorgde er voor dat de stabiliserende abstraherende kunst kon veranderen in naturalistische omgevingsverheerlijkende kunst.10

De redenering van Worringer lijkt eerder passief: het is een verandering in de omgeving die een verandering in het menselijke willen uitlokt. Pas als de wil veranderd is, verandert ook de stijl. De mens blijft dus speelbal van zijn milieu. Scheerbart echter, buigt deze redenering actief om: hij grijpt actief in in de omgeving, door het opleggen van een nieuwe stijl, namelijk

8 Scheerbart, P. and B. Taut (1972). Glass Architecture by Paul Scheerbart and Alpine Architecture by Bruno Taut. Londen, November Books Limited: 41. (§1)


10 Worringer. Vormproblemen der Gotiek.

106

glasarchitectuur, om zo niet alleen de wil van de mensen te veranderen maar bovendien ook hoe die mens in zijn wereld staat. Deze wilsverandering zal, net als Worringer dat ziet, niet persoonlijk, maar collectief zijn.

“I am convinced that every constructive idea will appear in many heads at the same time and quite irrationally.”

En omdat zo velen de ideeën tegelijk zullen krijgen, kan er niet ontkend worden dat er een waarheid in schuilt.11

Scheerbart beseft dat het veranderen van de samenleving niet in een keer kan plaatsvinden. Hij beseft ook hij tegenstand zal moeten verwachten. Dat is te zien wanneer hij het enkele paragrafen later over “revolution in the environment”12 heeft . Door het actieve aspect van de omwenteling, die hij voorstelt, zal hij moeten vechten tegen traditie.13 Uit Scheerbart’s uitleg over hoe deze omwenteling er zal komen, blijkt dat architectuurmetaforiek een zeer belangrijk hulpmiddel zal zijn. Meermaals probeert Scheerbart beelden te scheppen van wat men mag verwachten van de nieuwe wereld.

“It would be als if the earth were adorned with sparkeling jewels and enamels. Such glory is unimaginable. All over the world it would be as splendid als in the gardens of the Arabian Nights. We should then have a paradise on earth, and no need to watch in longing expectation for the paradise in heaven.”14

In deze paragraaf toont Scheerbart zijn kennis van de glasmetafoor. Hij alludeert hier zeer sterk naar het Nieuwe Jeruzalem, zoals dat beschreven staat in de Openbaring van Johannes. Niet alleen verwijst hij naar het beeld van de stad zelf: namelijk versiert met talrijke juwelen, ook speelt hij in op het idee van een paradijs op aarde. Hij verbindt deze gedachte aan de tuinen van duizend-en-een nacht. Scheerbart kende deze Oosterse verhalen zeer goed.15

Enkele pagina’s later, haalt hij hetzelfde argument nog eens aan. Ditmaal plaatst hij de Openbaringsidee buiten zichzelf: “One gentleman, whose name escapes me, asserted that glass was the source of all salvation.”16

11 Scheerbart. Glass Architecture : 50. (§30)12 Scheerbart. Glass Architecture : 43. (§8)13 Scheerbart. Glass Architecture : 43. (§8)14 Scheerbart. Glass Architecture : 46. (§18)15 Blett er (1975). Paul Scheerbart’s architectural Fantasies: 84.16 Scheerbart. Glass Architecture : 50. (§30)

107

Hiermee wordt duidelijk dat het niet enkel Scheerbart is die gelooft in verlossing door glas.

Uit de verschillende voorstellen blijkt ook Scheerbart’s kennis van de geschiedenis van de metaforen en glas als materiaal. Zo heeft hij het meermaals over de Arabische cultuur. Zoals eerder gezegd is het bekend dat Scheerbart de Oosterse culturen en het Sufi -mysticisme had bestudeerd. Scheerbart’s nadruk op het belang van de tuin en de rol die de tuin zal spelen in de evolutie naar glasarchitectuur is ook steeds gekoppeld aan zijn opmerkingen over de Arabische cultuur. Zoals eerder duidelijk werd bij de Glasmetafoor, heeft de tuin steeds een belangrijke rol gespeeld in de metaforiek:

“Th e Ancient Arabs lived far more in their gardens then their castles. […] In introducing glass architecture, it is best to begin with the garden; every owner of a large garden will want to have a glass house.”17

Ook heeft hij het vaak over het gebruik van mozaïek voor vloeren en tuinpaden. Hij koppelt dit aan de kleurige patronen van de Oosterse tapijten. Hij ziet een mozaïekpad als een waardige omkadering voor een glazen paleis.18 Verder heeft hij het ook over het Alhambrapaleis.19 Zoals reeds aangehaald werd, was dit paleis belangrijk in de ontwikkeling van de glasmetaforiek. “

Th e Near East is thus the so-called cradle of glass culture.”20 Wanneer Scheerbart de culturen bespreekt die belangrijk zijn geweest

voor de ontwikkeling van glasarchitectuur, houdt hij opnieuw het denkkader van Wilhelm Worringer aan. Zo noemt hij de Gotiek, het Midden Oosten en Japan en heeft hij het meermaals over de Egyptenaren. Worringer plaatst ze onder ‘primitieve’ of ‘oosterse’ culturen. Deze hebben gemeen dat de kunst die ze voortbrengen beiden aan de abstracte kant van het door Worringer gedefi nieerde esthetisch spectrum liggen. De Griekse cultuur, een cultuur die minder geometrische en meer naturalistische kunst maakte, valt daar buiten: “In ancient Greece glass was almost unknown.”21 Dat hij ook deze redenering

17 Scheerbart. Glass Architecture : 44. (§10)18 Scheerbart. Glass Architecture : 44. (§12)19 Scheerbart. Glass Architecture : 67. (§86)20 Scheerbart. Glass Architecture : 47. (§20)21 Scheerbart. Glass Architecture : 47. (§20)

108

van Worringer met betrekking tot kunstfi losofi e doortrekt, is twee paragrafen verder te lezen:

“While architecture is spatial art, fi gure-representation is not spatial art and had no place in architecture.”22 en “We no longer associate our gods with the bodies of animals and humans.”23

Hieruit kan afgeleid worden dat hij het wellicht eens is met de indeling die Worringer maakt tussen abstracte en empathische kunst. Het is namelijk zo dat Worringer in zijn boeken meermaals het antropomorfe karakter van de empathische pool aanhaalt. Daar de kunst van de klassieke mens meer naturalistisch is, vermenselijkt hij zijn goden. Het is ook duidelijk dat Scheerbart glasarchitectuur verbindt met de Arabische en Gotische cultuur en dus met abstractie en niet met de Klassieke cultuur.

Ook zegt hij over gekleurd glas: “that primitive people and small children are enraptured by it.”24

Verder getuigt de tekst van een diep respect voor de Gotiek:“All this is not a modern concept - the great Gothic master-builders thought of

it fi rst. We must not forget that.”25

“It ought to be stressed here that the whole of glass architecture stems fr om the Gothic cathedrals. Without them it would be unthinkable; the Gothic cathedral is the prelude.”26

Scheerbarts appreciatie voor de Gotiek gaat verder dan glas-in-loodramen alleen. Zo haalt het stedenbouwkundige argument aan dat de Gotische kathedraal de stad ordende27, een gedachte die eerder teruggevonden werd bij Kropotkin en later bij Taut. Hij heeft het ook over het belang van constructieve lichtheid28, iets wat zeker terug te vinden is in de Gotiek en het gebruik van bogen en curves.29

Scheerbart neemt ook andere verschijningsvormen van de glasmetafoor op in zijn manifest. Eerder werden al het gebruik van mozaïeken en het belang van de tuin vernoemd. Zo is licht een zeer belangrijk element in een

22 Scheerbart. Glass Architecture : 48. (§24)23 Scheerbart. Glass Architecture : 48. (§24)24 Scheerbart. Glass Architecture : 66. (§85)25 Scheerbart. Glass Architecture : 66. (§84)26 Scheerbart. Glass Architecture : 61. (§66)27 Scheerbart. Glass Architecture : 61. (§66)28 Scheerbart. Glass Architecture : 52. (§36)29 Scheerbart. Glass Architecture : 53. (§40)

109

wereld van glasarchitectuur. De manier van verlichten moet aangepast zijn aan de nieuwe architectuur en is er een essentieel onderdeel van.

“[…] for nobody will want to illuminate a glass house the way a brick house is lit up today.”30

Voor Scheerbart betekent dit het gebruik van zacht gekleurd licht. Hij verantwoordt het extra door er een voordelig eff ect aan te koppelen:

“It can be so reduced by colour that it looks ghostly, which to many people would perhaps seem sympathetic.”31 En enkele paragrafen later: “Light soft end by colour calms the nerves. In many sanatoria it is recommended by nerve doctors as benefi cial.”32

Ook water wordt een belangrijk element in de glascultuur.“Water, because of its intrinsic capacity to refl ect, belongs to glass architecture;

the two are almost inseparable.”33 Verder heeft hij het over “colour-lit pools, fountains and waterfalls”34.

Scheerbart denkt ook na over de vormgeving van deze waterpartijen om hun schoonheid en glans nog meer in de verf te zett en: “An occasional mirror-wall close to pools is worth considering.”35

Op de laatste paar pagina’s zet Scheerbart nogmaals een overtuigingsoff ensief in. Om duidelijk te maken dat de maatschappij kan en moet veranderen:

“It is completely clear to all those who care about the future of our civilization that this dissolution must take place. To labour the point is useless.”36

“In this, only glass architecture, which will inevitably transform our whole lives and the environment in which we live, is going to help us.”37

Een pagina verder verwetenschappelijkt hij zijn stelling nog eens door in te gaan op het psychologische eff ect van een omgeving van glasarchitectuur. Hij versterkt zijn principe nog eens extra door het te koppelen aan zijn geschiedkundige kennis. Zo vertelt hij dat het psychologische eff ect van

30 Scheerbart. Glass Architecture : 55. (§46)31 Scheerbart. Glass Architecture : 57. (§52)32 Scheerbart. Glass Architecture : 68. (§90)33 Scheerbart. Glass Architecture : 58. (§57)34 Scheerbart. Glass Architecture : 58. (§57)35 Scheerbart. Glass Architecture : 48. (§23)36 Scheerbart. Glass Architecture : 71. (§102)37 Scheerbart. Glass Architecture : 71. (§102)

110

gekleurd glas al gekend was in Syrië en Babylon en dat het ook tijdens de Byzantijnse en Gotische periodes werd toegepast.

“[…] its eff ect on the human psyche van accordingly only be good, for it correspondes to that created by the windows of Gothic cathedrals and by Babylonian glass ampullae.”38

Het geloof in de maakbaarheid van de maatschappij is Scheerbart’s basisargument en dus zeer belangrijk. Wanneer de omgeving geen eff ect op de mens zou hebben, zou het niet uitmaken of hij nu in een glascultuur leeft of niet. Het zou zijn andere stellingen overbodig maken. Vandaar waarschijnlijk dat de tekst met die stelling begint en eindigt. In de laatste paragraaf heeft Scheerbart het over “the glass culture”39. “Th e new glass environment willl completely transform mankind.”40

De visies van Scheerbart reageren op de samenleving waarin hij leeft en waarin hij is opgegroeid. Deze samenleving wordt gekenmerkt door een enorme snelle vooruitgang die het irrationaliteitgevoel aanwakkert. Scheerbart is zich heel bewust van de veranderingen en ontwikkelingen van zijn tijd en het potentieel (zowel positief als negatief) die deze inhouden. Dat bewijst het pamfl et Die Entwicklung des Luft militarismus und die Aufl ösung der Europäischen Land-heere, Festungen und Seefl oten. Eine Flugschrift . uit 1909. Daarin wijst hij, vanuit zijn fascinatie voor de luchtvaart op het gevaar van luchtaanvallen. Oorlogen zullen niet meer uitgevochten worden op een strijdtoneel tussen twee troepen, maar de grootsteden zullen geviseerd worden en verwoest. Vijf jaar later is het inderdaad zo ver! Scheerbart wordt depressief, vermoedelijk weigerde hij hierdoor te eten. In 1915 sterft hij, op tweeënvijft ig jarige leeft ijd.

Het mag dus niet verbazen dat Scheerbart hunkerde naar een socialere, vreedzame, meer stabiele maatschappij. Deze samenleving moet verwezenlijkt worden door glasarchitectuur. Ook de keuze van glas als materiaal lijkt iets vanzelfsprekender wanneer men naar de glasmetafoor kijkt. Deze wordt namelijk gekoppeld aan de uitdrukking van de kosmos en de daarbij gepaard gaande stabiliteit, aan de metamorfose van de maatschappij, zoals die terug te vinden is in de openbaring en aan kennis, vrede en transcendentie, zoals die voorkwamen in het rijk van Salomon.

38 Scheerbart. Glass Architecture : 72. (§104)39 Scheerbart. Glass Architecture : 74. (§111)40 Scheerbart. Glass Architecture : 74. (§111)

111

Het Architectuurdebat en het concrete karakter van de tekst

De tweede reeks van argumenten kadert de tekst in het toenmalige architectuurdebat. Dit doet Scheerbart door concrete technische voorstellen te maken en te verwijzen naar actuele discussies. Aan de hand van deze ontwikkelingen wil hij aantonen dat zijn ideeën geen utopie zijn, maar werkelijk mogelijk kunnen worden.

Dat het moeilijk zal worden, daar is Scheerbart zich van bewust:“Everything new has to wage an arduous campaign against entrenched

tradition.”41

Maar zijn geloof in de vooruitgang blijft sterk aanwezig, want enkele zinnen later schrijft hij:

“One thing leads to another, and to stop the proces is unthinkable.”42 en “Cities in their present form are not yet fi ft y years old. Th ey can vanish as quickly as they came. Even the permanent way of the steam railway is not immortal.”43

Deze snelle ontwikkelingen van de laatste honderd jaar haalt hij meermaals aan als bewijs dat, alhoewel de dingen ongeloofl ijk kunnen lijken, vooruitgang toch pertinent is:

“Fift y years ago there was not a single town in Germany with main water and drainage. Fift y years later one cannot imagine a home without a vacuum cleaner.”44 En wat later in de tekst: “We constantly forget how many things have changed in the last century. In the 1830’s Goethe dit not see the coming of the railways. […] Mountain illumination, which today still seems like a fantasy to many, can develop just as quickly.”45

Doorheen de tekst blijkt Scheerbart vrij veel kennis te hebben van de moderne ontwikkelingen. Wat het bouwen betreft , vooral in de glasindustrie, maar hij heeft ook weet van staal en gewapend beton. Dit kan misschien verklaard worden door de exponentiële groei van technische experimenten aan het einde van de negentiende eeuw. Vermoedelijk werd deze vooruitgang rijkelijk tentoongespreid in reclame en op tentoonstellingen. Bruno Taut

41 Scheerbart. Glass Architecture : 43. (§8)42 Scheerbart. Glass Architecture : 44. (§9)43 Scheerbart. Glass Architecture : 19.44 Scheerbart. Glass Architecture : 48. (§26)45 Scheerbart. Glass Architecture : 56. (§50)

112

bijvoorbeeld, maakt zowel voor de staalindustrie als voor de glasindustrie een paviljoen in de jaren vóór de Eerste Wereldoorlog.46

Scheerbart probeert met deze technische kennis de lezer zo veel mogelijk te overtuigen. Hij doet dit door doorheen de tekst de mogelijke argumenten van tegenstanders in te schatt en en te weerleggen. Zo zou men wel eens kunnen zeggen dat glasarchitectuur te fragiel is en dat het zo gemakkelijk stuk gemaakt kan worden. Scheerbarts antwoord hierop is weer een praktisch geschiedkundig weetje:

“During the last century, when Telegraph wires were introduced, it was thought that they should all be laid underground for fear of the rude populace. Today nobody thinks of destroying the overhead wires.”47

Ook wanneer hij het heeft over de introductie van elektriciteit om te koken en te verwarmen, geeft hij meteen een opmerking om de tegenstand het zwijgen op te leggen:

“People claim such an introduction would be expensive, but forget that the tempo of technical development is continually quickening.”48

Scheerbart etaleert zijn wetenschappelijke kennis maar al te graag als het gaat om het overtuigen van de sceptici. Zo is er een bepaalde paragraaf waarin hij het Doppler-eff ect en het Zeemaneff ect uitlegt. Beide fysische eff ecten zouden niet ontdekt kunnen zijn zonder glas. Hieruit concludeert hij:

“Th us one can no longer be permitt ed to describe glass as of litt le value; whoever does that has no right to be considered an educated person.”49

Scheerbart wil duidelijk bewijzen dat hij geen naïeve utopist is. Hij doet dit door zelf de zwaktes van zijn glasarchitectuur inschatt en. Zo haalt hij meermaals aan dat glasarchitectuur enkel kan als er dubbel glas gebruikt wordt en dat men het ook enkel in zones met een gematigd klimaat mag bouwen. Zijn eis voor meer gekleurd licht koppelt hij aan de ontwikkeling van de energie-industrie. Hij beseft e waarschijnlijk zeer goed dat het niet mogelijk zou zijn zonder goedkope elektriciteit.50

Hij was er zich ook van bewust dat glasarchitectuur er niet zo maar zal


47 Scheerbart. Glass Architecture : 51. (§31)48 Scheerbart. Glass Architecture : 55. (§47)49 Scheerbart. Glass Architecture : 69. (§95)50 Banham, R. (1996). Th e Glass Paradise. A critic writes / Essays by Reyner Banham.

P. Hall. Berkeley, University of California press: 36.

113

komen en focust zich dan ook in bepaalde paragrafen op de ontwikkelingen die zouden moeten plaatsvinden in de industrie: van glasvezel, tot gekleurde verven, tot coatings voor staal,…

“Experiment is also essential for glass buildings.”51

Naast deze ontwikkelingen bespreekt hij ook de omzett ingen die zouden kunnen plaatsvinden in die industrie. Ook hier wil hij de tegenstand te slim af zijn: de gedachte dat het economisch niet mogelijk is, of dat er onnoemelijk veel werkloosheid zo volgen in de steen- en houtindustrie, weerlegt hij door te stellen dat het nog een tijdje zal duren vooraleer de maatschappij volledig veranderd, dus “they will have plenty of time to transfer to the metal and glass industries.”52 Houtbewerkers kunnen hun talenten gebruiken om staal te gaan bewerken en metselaars kunnen slotenmakers worden.

Naast technische en wetenschappelijke kennis, refereert Scheerbart ook vaak naar de ontwikkelingen in de architectuur. Zo bespreekt hij de grote serres van de botanische tuinen in Dalhem. Hij woonde in de buurt van deze serres en hield enorm van dit soort glazen constructies.53

Dat Scheerbart absoluut tegen het gebruik van hout in architectuur is, kan meermaals teruggevonden worden in de tekst. In een glazen huis passen geen houten stoelen, daar die het gevoel van eenheid kapot zouden maken.54 Het is niet omdat de grootvader zijn meubels uit hout maakte, dat zijn kinderen dat ook moeten doen. Men moet oppassen voor dit soort tradities.55 Maar zijn belangrijkste argument waarom men geen hout meer zou mogen gebruiken, is omdat bruggen ook niet meer in hout, maar in staal of gewapend beton gebouwd worden. De trend die Scheerbart hier volgt, namelijk kijken naar de esthetiek van structuren als bruggen en fabriekshallen, is niet ongewoon voor het begin van de twintigste eeuw. Zoals eerder gezegd waren vele architecten geïnspireerd door deze ‘ornamentloze’, ‘functionele’ constructies.

Scheerbart zag de zakelijke stijl als een overgangsperiode. “I should like to resist most vehemently the undecorated ‘functional style’, for it is

inartistic. […] For a transition period, the functional style seems to me acceptable.”56

51 Scheerbart. Glass Architecture : 64. (§75)52 Scheerbart. Glass Architecture : 69. (§96)53 Stuart, J. A. (2001). Th e Gray Cloth. Athens, Georgia, Th e MIT Press.54 Scheerbart. Glass Architecture : 43. (§7)55 Scheerbart. Glass Architecture : 43. (§7)56 Scheerbart. Glass Architecture : 45. (§13)

114

Uit de paragraaf blijkt duidelijk dat hij de niet-geornamenteerde zakelijke stijl niet artistiek vindt. Scheerbart ijvert dan ook doorheen de tekst voor een stijl gedecoreerd met glasornamentiek. Deze ornamentiek is, in tegenstelling tot de klassieke ornamentiek, wel betekenisvol en daardoor niet overbodig. Hier wijkt hij af van tijdgenoten als Hermann Muthesius. Naast zijn voorstel voor glasornamentiek, stelt hij ook voor dat bruggen in de toekomst door architecten gebouwd zouden worden in plaats van door ingenieurs, aangezien die eersten een beter gevoel voor esthetiek zouden bezitt en.57

Er zijn nog punten waarop hij afwijkt tegenover de functionalisten. Zo vindt Scheerbart het gerechtvaardigd een inferieur materiaal als steen te bedekken met metaal of email. Dit omdat men niet kan verwachten dat alle stenen gebouwen afgebroken zullen worden wanneer men Scheerbart’s glasarchitecturen visioenen zal beginnen uitwerken. Hij rechtvaardigt zijn standpunt door te refereren naar de Egyptenaren, die hun piramides bedekten met graniet.58 Ook is Scheerbart, in tegenstelling tot velen van zijn tijdgenoten, tegen massaproductie, aangezien dit ook niet artistiek is:

“Of course an industry which turns out identical chairs by the score will have to be disregarded.” 59

De punten die hij wel gemeen heeft met de andere modernisten hebben vaak te maken met een meer algemene architecturale aanpak. Door het afzweren van de vooropgezett e regeltjes van de representatieve architectuur van de negentiende eeuw, moest er op een heel andere manier ontworpen worden. Hier sluit Scheerbart bij aan:

“Th e importance of the ground-plan in architecture will be reduced by such means; the building’s silhouett e will now be more signifi cant.”60

Dit staat natuurlijk radicaal tegenover wat Le Corbusier zegt over het grondplan. Later, wanneer het over Der Moderne Zweckbau van Adolf Behne gaat, wordt hier dieper op ingegaan.

Ook de eerder aangehaalde architecturale interesse in bruggen en fabriekshallen deelt hij met vele tijdsgenoten, net als de gedachte dat Amerika het land zal zijn waar geëxperimenteerd zal worden met nieuwe architectuur.

57 Scheerbart. Glass Architecture : 70. (§101)58 Scheerbart. Glass Architecture : 45. (§14)59 Scheerbart. Glass Architecture : 49. (§27)60 Scheerbart. Glass Architecture : 54. (§41)

115

Een conclusie?

In Th e Glass Paradise bespreekt Reyner Banham het belang van Paul Scheerbart voor de moderne beweging:

“Th is is not to say that we now throw away the history of glass in modern architecture as it has been established so for. Th e position of Muthesius and Gropius among its prophets is not demolished, only diminished. We have to fi nd some room for Scheerbart.”61

Konrad Werner Schulze noemt Scheerbart “the literary forerunner and instigator of modern glass architecture”62.

Aangezien Scheerbart een schrijver was en geen architect, waren zijn beschrijvingen onbevooroordeeld en vernieuwend. De visie die hij neerschreef was een samenvatt ing van alles wat hij wist en waardeerde aan bruggen, zeppelins, sanatoria, luchtverkeer,… maar verwerkt op een onconventionele manier. De architectuur die Scheerbart voorstelde sloot bij het modernisme, daar hij techniek en industrie wou inzett en bij de creatie van zijn nieuwe maatschappij. Zijn geloof in de vooruitgang en zijn appreciatie voor ingenieursesthetiek plaatst hem op gelijke voet met Muthesius en Gropius.

Maar Scheerbart’s achterliggende vormelijke strategie was heel anders. Scheerbart gebruik van glasornamentiek om gebouwen te voorzien van betekenis, geven hem toch een net iets andere plek in de lijst van pioniers van de moderne architectuur. Zo Scheerbart heeft het steeds over gekleurd glas en nergens expliciet over transparant glas. Dit is opmerkelijk aangezien de transparantie van glas juist een belangrijke waarde is voor bepaalde andere modernisten. Zo onderstreept Mies van der Rohe het belang van transparantie en soliditeit door refl ectie wanneer hij begin jaren twintig twee ontwerpen voor glazen torens publiceert. Philip Johnson noemt gelijkaardige eigenschappen in zijn publicatie over Th e Glass House. Het Maison de verre

61 Banham. Th e Glass Paradise: 38.62 Banham. Th e Glass Paradise: 34.

116

van Pierre Chareau en Bernard Bijvoet is wel een goed voorbeeld van de doorwerking van Scheerbart en Taut in de jaren dertig.63

Scheerbart wil met zijn architectuur de wereld veranderen. Ondanks het feit dat hij nergens vermeld waarom hij die wereld wil veranderen, is het duidelijk uit andere geschrift en, dat hij niet opgezet is met de manier waarop sommige technieken worden aangewend. Hij gebruikt inderdaad niet-klassieke vormgeving om zijn standpunt duidelijk te maken. Zo heeft hij het over Oosterse en Gotische voorbeelden en vindt hij dat de representatie van fi guren niet mag in zijn glasarchitectuur. Deze elementen werken ook op een tweede niveau. Ze ondersteunen Scheerbarts theorie door hun geschiedkundige betekenis. Wanneer hij het heeft over de Gotiek wijst hij ook op het gemeenschapsgevoel dat in deze samenleving heerste. Daarnaast alludeert hij enkele keren op Openbaring, die staat voor metamorfose en postapocalyptische vernieuwing van de samenleving, iets dat in 1914 voor een depressieve Scheerbart zeer belangrijk geweest zal zijn.

63 prof. ir.-arch. Guy Châtel, mondelinge informatie, 19-5-2010. Publicaties van Mies en Johnson zijn terug te vinden in respectievelijk Neumeyer, F. (1991). Th e artless word: Mies van der Rohe on building art. Cambridge (Mass.), MIT press. en Johnson, P. (1979). Writings. New York, Oxford university press.

119

Bruno Taut

Bruno Taut is een tweede belangrijke fi guur voor het Duitse Expressionisme. Zo richtt e hij in 1918 samen met Adolf Behne de Arbeitsrat für Kunst op (de naam is waarschijnlijk gebaseerd op de Sovjets of Arbeiterräte van de communisten) die gestaag uitbreidde met vele bekende namen. Tussen 1919 en 1920 was hij drijvende kracht achter de correspondentiekring Die Gläserne Kett e en hij gaf ook het magazine Frülicht uit, dat banden had met het gekende magazine Der Sturm.

Vaak wordt in overzichtswerken Scheerbart de denker en Taut de doener genoemd.1 Natuurlijk valt het niet zo zwart-wit te zien en veel schrijvers nuanceren dit beeld dan ook na hun inleiding.

Bruno Taut’s geschreven werk werd beïnvloed door de stages die hij na zijn opleiding in Berlijn had genoten bij onder andere Th eodor Fischer en later Hermann Muthesius. Fischer en Muthesius brachten Taut in contact met de Engelse Garden City Movement. Dat dit zijn invloed heeft gehad, blijkt uit het feit dat de tuinstadgedachte een vaak terugkomend thema is in Taut’s werk. Zoals ook eerder reeds aangetoond was Taut zeer geïnteresseerd in de gedachtegang van Kropotkin, die de kathedraal als middelpunt zag van de middeleeuwse samenleving.2

Taut schreef verschillende werken die vaak gepaard gingen met prachtige tekeningen.

Die Stadtkrone - 1919

“Many thousand times shall be praised the glory of architecture!”3

De openingszin van Taut’s tekst wind er geen doekjes om: deze tekst is een verheerlijking van architectuur.

1 Scheerbart, P. and B. Taut (1972). Glass Architecture by Paul Scheerbart and Alpine Architecture by Bruno Taut. Londen, November Books Limited: 8.

2 Eaton, R. (2001). De ideale stad : Utopia en de (niet) gebouwde omgeving. Antwerpen, Mercatorfonds.

3 Altenmüller, U. and M. Mindrup (2009). “Th e City Crown by Bruno Taut.” Journal of Architectural Education: 121.

120

Architecture

In deze eerste paragraaf probeert Taut duidelijk te maken wat een Stadskroon is en wat zijn algemene nut is ten opzichte van de term ‘functionaliteit’. De benaming ‘Stadskroon’ wordt in dit deel wel nog niet gebruikt.

“Man cannot face the forces of nature without shelter. […] In this way, the role of architecture as a “functional art” seems to be a modest one, which satisfi es his practical demands in a graceful way.”4

Taut haalt een algemeen gekende opvatt ing aan: het basisnut van de architectuur is shelter. Het begin van architectuur is dus, volgens deze stelling, puur functioneel. De reactie van de architectuur op een behoeft e in de omgeving is het zo goed mogelijk oplossen van de vraag die gesteld wordt. Maar wanneer de basisbehoeft en van de mens vervuld zijn, ontstaat er een andere behoeft e, namelijk de drang om architectuur te versieren, luxueus te maken. Pas dan zal architectuur als kunst zichtbaar worden.

“In these instances, architecture is not constrained by the satisfaction of bare necessities and for that reason presents itself as a form of art.”5

Taut poneert twee stellingen die belangrijk zullen zijn in zijn defi nitie van Stadskroon: (1) van zodra de basisbehoeft en vervuld zijn, voelt de mens een esthetische behoeft e. (2) Architectuur is pas kunst als het niet ingeperkt wordt door het vervullen van basisbehoeft en. Toch vindt Taut het al een knappe prestatie wanneer een architect in staat is een gebouw te creëren waarin vorm en functie in harmonie zijn met elkaar. Dit soort gebouwen voeden de cultuur door hun ‘innerlijke waarheid’. Ook op dit niveau moet er namelijk al nagedacht worden over de metafysische vorm, die een creatie van de verbeelding is.

Maar wanneer het vervullen van een functie geen limiterende factor meer is, kan het metafysische ‘spelen met vormen’ een hoger nut vervullen: “to increase the enjoyment of life”6.

“Rather, design is about the unity of form with a purpose greater than basic need.”7

4 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 121.5 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 121.6 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 121.7 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 121.

121

Het ontwerpen heeft een hoger doel dan enkel een zo goed mogelijk antwoord bieden op een functionele vraag. Volgens Taut staan dit doel en de functionaliteit van een gebouw zelfs in omgekeerd evenredig verband. De echte architecturale kwaliteiten van een gebouw komen dus het best naar voor in gebouwen met een minimaal praktisch nut.

“However, no eff ort of the human imagination can lead to profound physical forms if it does not root itself in the inner spiritual life and existence of mankind.”8

Het hogere doel waarover Taut het heeft , is deze inbedding van architectuur in het menselijke bestaan. Dit purpose wordt, volgens Taut, te vaak vergeten door moderne architecten.

Wilhelm Worringer poneerde de stelling dat een volk nood heeft om te ageren op zijn omgeving. Hij doet dit door de productie van kunst. Door die creatieve actie verbindt hij zichzelf met zijn omgeving. Die omgeving is een wereld die hij niet begrijpt, ongeacht of hij zich daar nu bewust van is of niet. Worringer gaat er van uit dat dit elementair is en dus sowieso gebeurt. Taut daarentegen, gelooft ook in deze stelling, maar wijst er op dat de architect bedachtzaam moet zijn tijdens het metafysische ontwerpproces dat zijn gebouw ook eff ectief verankerd is in de omgeving. De architect moet dit niet vanuit zijn eigen positie doen, maar vanuit het wezen van de gehele mensheid. Opdat een gebouw een middel kan zijn waarmee een volk ageert op zijn omgeving, moet het verankerd zijn “in the entire being of mankind”9. Taut geeft ook enkele voorwaarden voor die verankering.

Ten eerste moet een gebouw ingebed worden in de gemeenschap. Hiervoor moet het een duidelijk en sterk teken zijn.

“Th e abstraction of architectural form is given by its nature.”10

Het moet een teken zijn dat de gehele gemeenschap verstaat.De inbedding wordt gestimuleerd door gemeeschappelijke arbeid.

“Although one individual may be its spiritual creator, a building needs many hands and materials means for its construction.”11

Taut haalt dit idee uit het samenlevingsmodel van de Middeleeuwen. Daar was het zo dat een gemeenschap een sterke band had doordat ze samenwerkten aan de realisatie van hun woonomgeving, bijvoorbeeld de


122

kerk of kathedraal. Deze gedachte vond Taut bij Kropotkin, die dacht dat de sociale cohesie van een middeleeuwse gemeenschap voortvloeide uit dit soort collectieve arbeid.

Ten tweede moet een bouwwerk ingebed zijn in de “Zeitgeist, but also in the dormant spiritual forces of generations”12. Een architect moet zijn gebouw de Zeitgeist laten uitdrukken, maar moet maken dat het ook ingebed is in de geschiedenis. Deze Zeitgeist-gedachte leefde sterk onder de Expressionisten. Dit werd eerder duidelijk door uitspraken van Erich Mendelsohn en Adolf Behne.

Taut herhaalt zichzelf: Juist omdat gebouwen niet gemaakt worden door functies, maar door de creatieve fantasie van een architect, kan het gebouw gericht worden naar een doel dat verder gaat dan gewone functionaliteit. Hoe minder functionaliteit, hoe meer de creatieve fantasie aan het oppervlak zal komen.

“Buildings that exhibit a minimal practical purpose or none at all best demonstrate an architect’s volition. Th roughout every great cultural epoch , the constructive will of the time was directed at one ulterior, metaphysical building [type].”13

Dit is een zeer belangrijke zin. De term Kunstwollen werd eerder in verband gebracht met Worringer en

Alois Riegl. Het gaat er om dat men er moet van uitgaan dat kunstproductie geen evolutie van ‘kunnen’ maar van ‘willen’ is. Het feit dat men in de prehistorie geen schilderijen zoals in de Middeleeuwen maakte, heeft niets te maken met het feit dat ze dat niet konden, maar dat het geen gepaste reactie op hun omgeving was. Deze reactie op de omgeving is een wilsreactie. Ten tweede heeft Taut het over een metafysisch gebouwtype. Zoals eerder duidelijk werd, is de tempel het metafysische gebouw bij uitstek. Zo werd de tempel doorheen de geschiedenis gebruikt als middel om de kosmos uit te drukken. De tempel was geënt in de maatschappij omdat hij de wereld, door een proces van ontheiliging, bewoonbaar maakte. Taut geeft dan ook enkele voorbeelden van tempels uit de geschiedenis. Zo heeft hij het over de Gotische kathedralen, de Indische pagodes, de Chinese tempels en de Akropolis.

12 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 121.13 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 122.

123

De conclusie is dat de artistieke wil of het Kunstwollen van een generatie zich beste uit in een metafysisch gebouwtype. Hieruit volgt ook meteen Tauts kritiek op het bouwen van zijn tijd:

“Th e narrow concept of building construction applied today is a complete inversion of what lies in the past.”14

De paragraaf eindigt met een opmerking over de Gotiek. Een uiting van Taut’s appreciatie van het tijdperk.

“During the gothic era, this philosophy inspired the incredible adventurousness of the cathedrals and produced the restless interpenetration of the practical and constructive needs of the people in the simplest of buildings.”15

Th e Old City

In deze paragraaf gebruikt Taut het beeld van de oude (middeleeuwse) stad om de werking van de Stadskroon in het stadsweefsel te bespreken. Hieruit bepaalt hij ook het beeld van de oude stad met kroon.

Taut ziet het oude stadsweefsel als een extern beeld van de innerlijke menselijke gedachtenstructuur. Het is “an architecture of the spirit”16.

“Altoghether, huts, dwellings, and town halls cultivate and culminate in a cathedral, a temple, or something that one could call a great architecture, a single building.”17

Door deze samenwerking kent de stad een zeer sterke cohesie. Uiteraard bedoelt Taut dit fi guurlijk, “beyond actual construction”18. De samenhang ligt hem in het feit dat de stad een geheel vormt. Door deze cohesie worden betekenissen zoals levensvreugde en wereldvisies opgenomen in de architectuur zelf. Op die manier wordt architectuur de hoeksteen van de beschaving.

“Because it connects generations, architecture represents a second life for man; it is the truest mirror.”19

De mens laat zijn architectuur op met betekenis en zorgt er zo voor dat die de tand des tijds doorstaat, zodat het gebouw later die betekenis kan tonen

14 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 122.15 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 122.16 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 122.17 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 122.18 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 122.19 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 122.

124

aan de volgende generatie. In Taut’s visie is die betekenis een uitdrukking van de Zeitgeit. Een wilsuitdrukking van een bepaalde periode. De gedachte dat architectuur gebruikt werd om betekenissen te bewaren,is onder andere negentig jaar eerder terug te vinden bij Victor Hugo, die met zijn uitdrukking ‘ceci tuera cela’ de problematische positie van de architectuur wou duidelijk maken na de uitvinding van de boekdrukkunst. Later in de tekst wordt duidelijk dat ook Taut het betekenisverlies van de architectuur aankaart als een probleem, uiteraard niet met betrekking tot de boekdrukkunst. Voor Taut is er geen problematische relatie tussen literatuur en architectuur, daar hij meermaals steun en essentie vindt in de literatuur van zijn goede vriend Paul Scheerbart. Voor Taut gaat literatuur en architectuur samen. Literatuur kan architectuur beschrijven en architectuur kan literair zijn. Dat wordt misschien nog best en meest lett erlijk bewezen door de aforismen op Taut’s glaspaviljoen.

Toch valt het op dat Taut’s keuze van betekenisvol monument, de tempel of kathedraal, aan dezelfde voorwaarde voldoet als Hugo’s betekenisvolle architectuur: ze is gebouwd om de tand des tijd te doorstaan, om haar inhoud door te geven.

Taut gebruikt, door zijn oude stad de ‘the truest mirror’ te noemen, glas al metafoor. De oude stad is namelijk puur en helder, omdat ze gekroond wordt door een kathedraal of tempel die de uiting is van het hoogste gedachtegoed: God, geloof, religie. De oude stad is een mooi en duidelijk, perfect werkend geheel.

Hier geeft hij een sneer naar de moderne stad: “Th is is quite diff erent fr om what we see today in the housing developments that

extend beyond the old city plan.”20

Ook al geeft Taut geen lett erlijke commentaar op de nieuwe situatie, toch laat hij duidelijk merken, door het ophemelen van het oude stadsplan, dat hij het laatste duidelijk verkiest boven het eerste.

In het laatste deeltje van de paragraaf heeft hij het over de vormgeving van deze stad. Ondanks het feit dat de kathedraal en geen van haar onderdelen een praktisch nut heeft , onderwerpen alle andere gebouwen van de oude stad, zelfs als zij een belangrijke politieke of economische functie hebben, zich toch aan de glorie van de kathedraal. Ook hier gebruikt Taut glas al

20 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 122.

125

metafoor om het geheel te beschrijven: “as do the multicolored jewels that surround a sparkeling diamond.”21

“Together these elements build a closed, increasingly heightened rhythm that culminates precisely at the top.”22

Dit is een fenomeen dat volgens Taut overal gezien wordt, namelijk in het oude India, China, bij de Oude Griekse tempels en in de middeleeuwse stad. De componenten zijn steeds anders, maar de uiteindelijke vorm of opbouw neigt steeds hier naartoe. Voor Taut maakt dit het duidelijk dat het om een onbewust fenomeen gaat.

“Whether or not it was intentional and in the consciousness of the old masters, it exists and is inseparable fr om our conception of the old and beautiful city.”23

Th e Chaos

De oude stad is volgens Taut een volgroeid organisme. Vertrekkende van de kathedraal tot de stadsomwallingen, is ze perfect in harmonie met zichzelf.Maar door de economische ontwikkelingen na de Industriële Revolutie zijn bedrijven, fabrieken en verkeerswegen zich beginnen inplanten in dit harmonieuze weefsel. Dit gebeurde roekeloos, zonder enige vorm van stadsplanning.

Taut vergelijkt de moderne stad met “an Augean stable of cultureless-ness”24. De mythologische stal van Augeas bevatt e de grootste veestapel en was nog nooit schoongemaakt. Tijdens zijn uitlatingen over de nieuwe stad en haar ellende, verwijst Taut voor het eerst naar Paul Scheerbart. Hij gebruikt een citaat uit het in 1889 geschreven boek Das Paradies: Die Heimat der Kunst.

““Th e paradise, the home of art” vanished and had become “the hell, the home of the power hungry” (Scheerbart)”25

Harmonieuze steden worden gereduceerd tot chaos. Deze chaos verbindt Taut aan een louter materieel bestaan: “Nevertheless, given the state of the chaos, it would really require a God.”26

21 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 123.22 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 123.23 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 123.24 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 123.25 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 123..26 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 123.

126

Taut beschrijft een nieuwe maatschappij en haar inherente problematiek: de maatschappij die belang hecht aan materiële zaken en niet aan transcendentie. Dit was een vorm van immanentie die Worringer niet bedacht had. Een volk gebruikt namelijk een godheid om om te gaan met de kosmos waarin hij leeft . Een volk zonder god gaat niet om met die kosmos, maar negeert hem gewoon. Hij zal dus ook geen poging tot ordening ondernemen. Vandaar dat er chaos ontstaat en dat kunst, de ordeningsmethode bij uitstek, niet huist in de hel die Scheerbart beschreef. Taut lijkt zich te kunnen vinden in deze redenering: zonder God geen Stadskroon, zonder Stadskroon geen harmonie.

Th e New City

In deze paragraaf begint Taut met een kort overzicht van de geschiedenis van de stedenbouw. Hij heeft het eerst over de methode van Camillo Sitt e, die aan stadsplanning deed volgens esthetische principes. Dan heeft hij het over Th eodor Goecke die ook sociale, economische en hygiënische principes in rekening bracht.

“Th is line of thinking formed a new theory called ‘urbanism’”27.Taut heeft wel enige commentaar: de ideeën, ondanks het feit dat ze wel

goed zijn, zijn vaak te oppervlakkig geïnterpreteerd, waardoor hun toepassing vaak enkel formalistisch was. Toch schrijft hij het urbanisme niet af. Hij wijst er enkel op bedachtzaam te zijn bij het toepassen er van.

“Owing to many designs and theoretical studies, today we have an idea as to how best organize a modern city.”28

Daarbij is de reorganisatie van de oude stad niet genoeg. Taut is enorm voorstander van de tuinstad. Zijn stage bij Hermann Muthesius aan het begin van de twintigste eeuw, had hem in contact gebracht met de jonge Britse Garden City Mouvement. In een later werk, Die Aufl ösung der Städte, komt deze gedachte expliciet aan bod. Hier gebruikt Taut het vooral als voorbeeld voor hoe stadsplanning er voor kan zorgen dat de stad terug bewoonbaar

27 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 123.28 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 123.

127

wordt. Want dat is wat de mens wil: “we want cities again, in which we can, according to Aristotle, not only live safely and healthy but also happily.”29

Torso without a Head

In deze paragraaf gaat Taut in op de problemen die men het hoofd moet bieden tijdens de conceptie van de nieuwe stad. Deze problemen hebben meestal te maken met het veranderde wereldbeeld tegenover de oude stad. De paragraaf is opgebouwd als een stream of consciousness, waarbij Taut telkens gedachten formuleert en die gedachten dan zelf van commentaar voorziet.

Taut bouwt de nieuwe stad met het oog op de toekomst: “it is for us the secure promise that our descendents will live bett er and more beautifully.”30

Maar hoe moet de conceptie van deze stad aangepakt worden? Taut wijst op enkele belangrijke punten die niet over het hoofd gezien mogen worden, zoals de grafi sche uitwerking (wat is het beeld van de stad?) en het idee achter de conceptie (is het idee wel uitvoerbaar? heeft het wel een eigen drijvende kracht?).

Taut begint met het bespreken van een stad die opgebouwd is op basis van functionele aspecten zoals gezondheid en orde. Door het duidelijk standpunt ten aanzien van functionaliteit dat hij in de vorige paragrafen innam, weet men op voorhand al dat Taut dit zelf zal afk euren. Met enige ironie schrijft hij dan ook : “A school here, an administration building there, all laid out beautifully in a romantic or classical style.”31

In tegenstelling tot de oude stad heeft dit soort ‘functionele’ stad geen basis. Maar wat moet deze basis dan zijn?

De oude stad werd gedomineerd door administratieve gebouwen, als nuanceert hij dit statement meteen. “Despite being a pure representation of the government, the city hall certainly was subordinate to the cathedral.”32

Toch waren administratieve gebouwen belangrijk. Het idee van verenigende nationale gevoelens als basis voor de nieuwe stad lijkt voor Taut

29 Altenmüller, U. and M. Mindrup (2009). “Th e City Crown by Bruno Taut.” Journal of Architectural Education: 124.

30 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 124.31 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 124.32 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 124.

128

bruikbaar. Hij vertrekt hierbij van zijn eigen ervaring. Hij merkte namelijk dat, als reactie op de genocide van de Eerste Wereldoorlog, er een enorme toename was van nationalistische gevoelens. Aangezien deze verenigend werken, kunnen zij misschien omgezet worden in architectuur en zo de fundering vormen voor de nieuwe stad. Maar gaandeweg, doorheen de rest van de paragraaf, haalt Taut redenen aan waarom deze nationalistische gevoelens misschien toch niet de beste basis zouden vormen.

Ten eerste schuilt in het ontwerpen van nationalistische gebouwen een gevaar voor imitatie. Aangezien het steunen op nationalistische gevoelens geen nieuw concept is, zouden architecten wel eens naar oude voorbeelden kunnen gaan kijken en deze gaan imiteren. Hier geeft Taut ook meteen kritiek op lopende gang van zaken:

“[…] and the life of our people would only be enriched by the further mistake of imitation.”33

Volgens de vertaler van de tekst bedoelt Taut met ‘further mistake’ het Duits Classisisme zoals dat gebouwd werd door Karl Friedrich Schinkel en Leo von Klenze.

Aangezien de gebouwen niets dan kopieën zouden zijn, zouden ze de mensen ook niet kunnen aanspreken op de manier die een Gotische kathedraal deed in de Middeleeuwen.

Ten tweede haalt hij nog drie uitspraken aan waaruit blijkt dat nationale gevoelens niet de beste basis zijn om een stad op te bouwen.

Alexander von Gleichen-Rußwurm , Schillers kleinzoon en historicus, redeneert dat de nationale staat niet boven het volk staat, maar tussen en in het volk. Dat maakt haar, volgens Taut, minder geschikt als fundament. Uit Schopenhauer als Erzieher van Nietzsche uit 1874 haalt hij de zin: “All those nations are poorly organized in which people other than the statesmen still must deal with politics, and they deserve to perish on so many politicians.”34 De staatsgebouwen moeten dus niet uitspringen in de stad, maar zich juist integreren.

Ten derde haalt hij Philipp A. Rappaport, een Duits architect en stedenbouwer, aan. Deze duidt op het feit dat middeleeuwse steden stadsstaten waren. “National buildings were city buildings”. 35 Dit is niet zo in


129

de nieuwe stad. Verschillende steden worden verenigd onder een nationaal bewind en de verbondenheid die de administratieve gebouwen uitstralen, is daardoor niet sterk genoeg om als basis te dienen voor de nieuwe stad.

De conclusie van de paragraaf is dan ook voorspelbaar: “We must search for another head for the torso.”36

Raise a Flag

Onder deze titel beschrijft Bruno Taut de kern van zijn manifest. Zelfs de titel van deze paragraaf speelt in op het eeuwenoude beeld van de gehesen vlag. “Taut uses the term “Fahne” of “fl ag” as a synonym fora n idea, or a theoretical suggestion at the end of the texts to describe the position or body of thought that architects will follow in the future.”37 Doorheen dit deel hijst Taut zijn fi guurlijke vlag, het fundament waarop zijn nieuwe stad gebaseerd zal zijn.

Taut herbegint met het beeld van de oude stad, gekroond door de kathedraal. Voor hem is het onduidelijk waarom, “since the fl owering of Jesuitism”38, er geen structuren als deze meer gebouwd zijn.

“Th e church is missing in the contemporary conception of the city. […] As with the church, the idea of God is lost in the new city.”39

Er worden wel nog kerken gebouwd, maar deze liggen verborgen in het stadsweefsel, waardoor ze geen eenmakende kracht meer hebben volgens Taut. Hij vergelijkt dit met het actuele belijden van het geloof: “ Apperantly, religious confession no longer has its former strength.”40 Geloof bestaat nog, maar heeft zich teruggetrokken tot de individuele sfeer. Taut vindt dat er verder gezocht moet worden naar een gevoel dat de mensen verbindt “beyond a single temporal space”41.

“Does a deeper meaning of life also melt away or is it something fl owering through all people waiting for its resurrection, for its radiating transfi guration and crystallization in magnifi cent buildings?”42

36 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 125.37 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 125.38 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 126.39 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 126.40 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 126.41 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 126.42 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 126.

130

Het valt op dat Taut, zijn nieuwe stad, net als de oude, in glassymbolische termen beschrijft . Hier heeft hij het over een stralende transfi guratie. Zoals aan bod kwam in de bespreken van de glasmetafoor, wordt glas en kristal inderdaad gebruikt om metamorfose en transfi guratie aan te duiden. Zijn vraag luidt dus: vanuit welk idee moet de Stadskroon geconcipieerd zijn, opdat ze kan werken als een transfi gurerende, gemeenschapsvormende, stralende bekroning van de stad?

Door een theorie van Gustav Th eodor Fechner aan te halen, bewijst Taut dat het niet religie is. Religie neemt te trage passen.

“Both the poor and the rich follow a word that resonates everywhere and promises a new form of Christianity: Socialism.”43

In zijn originele tekst heeft Taut het niet over socialisme, maar over ‘de sociale gedachte’. Hij heeft het dan ook over socialisme zonder politieke bijbetekenis. Niet-politiek getint socialisme staat voor Taut voor bruggen bouwen tussen verschillende klassen en naties om de mensheid te verenigen.

“If one philosophy can crown the city of today, it is an expression of these thoughts.”44

Taut’s oorlogstrauma en de daaruit vloeiende nood om mensen te verenigen, vindt hierin uitdrukking. De architect moet leren dit soort gebouwen te ontwerpen, anders heeft zijn werk geen doel. Zoals Taut het al in het begin van zijn tekst zei, zijn het de grote elementen die de kleine doen schitt eren.

“An architect’s talent is wasted in economic struggles and in is squandered upon small aesthetic things or the over-valuation of trivialities.”45

Het zou wel eens kunnen dat deze zin een uiting is van Taut’s eigen frustratie ten opzichte van de naoorlogse economische situatie, aangezien er geen reële bouwmogelijkheden waren voor architecten, tenzij in de sociale woningbouw en de andere (goedkope) heropbouwwerken.

“Ultimately architects are incapable of creating something beautiful, because they have divorced themselves fr om the last inexhaustible welling up source of beauty.”46


131

Ook deze uitspraak is wellicht een kritiek op het Duitse Classicisme. Taut gaat verder met te zeggen dat het bestuderen van oude stijlen een architect blind maakt voor het heldere licht dat voortkomt uit originele, schone dingen. Door jaren van imitatie hebben de Duitse architecten de voeling verloren met de eigentijdse architecturale noden.

De architect moet zijn beroep opvatt en als zijnde een profetisch taak om het ultieme doel te bereiken:

“[…]a material expression to what slumbers in all mankind. As it was at one time, a talismanic built ideal should again arise and make people aware that they are members of a great architecture.”47

Zijn gebouwd ideaal moet een talisman zijn. Zoals eerder bleek was het niet abnormaal om beïnvloedende krachten toe te schrijven aan glas, juwelen of edelstenen. Meestal ging het niet om echte magische krachten, maar waren de stenen eerder bedoeld om geluk aan te trekken of ongeluk af te stoten. In die traditie werden ook kerken en kathedralen (waar Taut wellicht naar alludeert met ‘as it was one time’) als gebouwen die de gemeenschap en bij uitbreiding de stad moeten beschermen tegen het kwade. Ook in zijn beschrijving van wat die nieuwe architectuur dan moet zijn, gebruikt Taut veel glassymboliek: ‘color can fi nally fl ower again’, ‘a love for glamor’, ‘not afr aid of the bright and shiny’48,… Doorheen de tekst wordt duidelijk dat Taut de glassymboliek uitsluitend voorbehoudt voor het beschrijven van de oude stad en zijn nieuwe stad.

Maar hoe te beginnen? Het antwoord vindt Taut weer bij zijn geliefde Gotische kathedraal. Ten eerste heeft men, op een bepaald punt in de geschiedenis, de Gothische kathedraal moeten uitvinden. De eerste pogingen zullen in niets geleken hebben op de uiteindelijke kathedralen. Taut heeft het dan ook over het resultaat van een langdurige oefening. Ten tweede: “From nothing, nothing grows, and architecture only arises if it emerges fr om a story.”49 Wanneer men een monument van nul af probeert te ontwerpen, faalt men. Dit geldt ook wanneer men een structuur probeert op te trekken vanuit een externe imitatie van oudere architectuur.

Wat Taut probeert te zeggen is dat een gebouw geworteld moet zijn in traditie, maar er geen imitatie van mag worden. Dit is een kristallisatie van het


132

standpunt van de Expressionisten in het architectuurdebat: een gebouw dat pretendeert ornamentloos te zijn, een gebouw dat van een soort tabula rasa-premisse vertrekt, kan geen kunst zijn. Langs de andere kant is het gebruiken van ornamenten uit gewoonte, zonder dat deze extra betekenis verschaff en aan het gebouw, ook fout.

Net zoals religie en de daarbij horende rituelen de opmaak van de vroegere tempels en kathedralen bepaalden, zo moet de essentie van het socialisme de vormgeving van de Stadskroon bepalen. Dit is de eerste plaats in de tekst waar Taut expliciet het woord Stadskroon gebruikt, al alludeerde hij er eerder al naar, door te zeggen dat de tempel of kathedraal de stad kroont.

Taut probeert uit te zoeken wat de essentie van het niet-politieke socialisme is.

“Here we fi nd two motivating forces that already have called to life numerous buildings: pleasure and community.”50

Plezier, zegt Taut, verheft de mens uit zijn dagelijkse leven. Het is een antwoord op de schreeuw van de ziel om iets hogers dan het gewone. Gemeenschap is het tweede krachtpunt. De drang naar gemeenschap is nobel. Deze drang houdt een vorm van respect voor de medemens in en bewerkstelligt educatie door relaties tussen mensen.

Taut haalt aan dat er wel reeds gebouwen bestaan om aan deze behoeft es te voldoen. Th eaters, volkshuizen,… Maar wat hij bedoelt is iets heel anders:

“Still, one had to unite the diff erent forms of architecture so they do not get lost in the political structure of the city.”51

“In this lies veiled the yearning of our time that wants to come to the light and seeks a visible transfi guration.”52

Opnieuw refereert Taut aan de glassymboliek. Hier beschrijft hij het socialisme als een transformerend licht als drijvende kracht achter het ontstaan van de nieuwe stad.

“Th e idea of a new city had been born, but it is a city without a head. However, not we know what its head or its crown must be.”53


133

Th e City Crown

In deze paragraaf werkt Taut zijn eigen nieuwe stad uit. Hij doet dit eerst vormelijk, dan heeft hij het over de sociologische implicaties en als laatste over het ultieme doel van de Stadskroon. Hij benadrukt dat het een experiment is. Het is geen doel, maar een suggestie om een beter zicht op het doel te krijgen. Hij beseft dat wat hij presenteert een theoretisch voorstel is, “but at the risk of being chided as immodest and utopian, it must be made at least once.”54

De stad zelf beschrijft Taut met zeer veel gevoel voor detail. Bij de tekst zijn ook meerdere tekeningen bijgevoegd die de lezer een beeld moet geven van Taut’s ideeën. Als locatie voor zijn stad kiest hij een plat terrein, zonder waterlopen of bergen. Dit doet hij omdat hij het idee puur theoretisch wil overbrengen. Het lijkt duidelijk dat hij het niet als gemakkelijkheidsoplossing kiest, daar hij zelf zegt dat de zee en de bergen meer charme bezitt en en eigenlijk een “preferred location”55 zijn.

In tegenstelling tot enkele van zijn tijdgenoten stelt Taut een cirkelvormige stad voor. De wegen zijn ook boogvormig, met hun convexe zijde naar buiten gericht. Waarom hij dit doet is niet duidelijk. Zijn enige argument is dat de wegen zo niet recht door het midden van zijn stad lopen. Dit argument lijkt een beetje vreemd omdat de gebogen wegen wel dichter op elkaar liggen naar het midden toe. Hij noemt de wegen ook “road arteries”56, maar nergens in de tekst wordt duidelijk of de wegen nu al dan niet verbreden en versmallen naar gelang de hoeveelheid verkeer.

Taut’s cirkelvormige stad heeft een diameter van zeven kilometer. In het middelpunt staat de Stadskroon. Op die manier moet men maximum drie kilometer afl eggen om in het stadscentrum te geraken, wat volgens Taut slechts een half uurtje wandelen is. Zijn stad ordent hij volgens de windrichtingen. Omdat de wind voornamelijk uit het westen blaast, legt hij daar parken aan, zodat ze de goede lucht over de stad kunnen blazen. Industrie ligt in het oosten, juist om de tegenovergestelde reden. Ook al is Taut’s stad geen garden city, toch komen vele ideeën van de beweging terug in zijn ontwerp. Zo stelt hij voor lage huizen te bouwen, met niet echt


134

brede straten, dit om de gegeven ruimte zo effi ciënt mogelijk te benutt en. Er zijn grote publieke parken en alle huizen zijn voorzien van een tuin. Ook commerciële en bedrijfsgebouwen wil Taut laag houden. Dit om er voor te zorgen dat de hoge Stadskroon uitt orend boven de stad.

“In this way, the city crown reigns powerfully and unreachably above the entire city.”57

De Stadskroon, die vooral een ontmoetingsplek moet zijn, is georiënteerd naar de zon. Hij is omringd door serres en aquaria. Taut uit hier de gedachte dat deze tuinen, vissen en vogels dienen als “a dignifi ed conclusion or beginning to an evening of art”58. Hierin herkent men misschien het idee van Beherns’ Zeichen: kunst verheft de mens boven het alledaagse. Al gebruikt Taut wel indirecte glasmetaforiek om dit duidelijk te maken.Taut stelt ook voor om musea op te richten. Bij de bespreking er van, uit hij kritiek op de hedendaagse musea: “In the new city, mass storage of anything that’s old and all sorts of questionable new things does not take place, as today’s museums unfortunately exhibit in abundance.” 59

De manier waarop musea exposeerden, namelijk door het overvloedig uitstallen van de collectie zonder contextuele informatie, kreeg in die tijd wel meer kritiek. Bij Worringer bijvoorbeeld, werd duidelijk dat hij het etnografi sche museum Trocadero niet kon appreciëren, juist omwille van de contextloze, westerse manier van exposeren. Taut stelt dan ook voor musea te ontwerpen waar kunst tot zijn recht kan komen: een museum dat zich aanpast aan de noden van wat het exposeert.

Taut’s nieuwe stad heeft ook een sociologisch eff ect: “Th e entire city decreases in importance fr om above to below, similar to the

way humans are diff erentiated fr om one another in their tendencies and by their nature. Th e architecture crystallizes this image of human stratifi cation.”60

Hij oppert dat, ondanks dat de hele stad toegankelijk zal zijn voor iedereen, mensen met dezelfde neigingen en aard toch op dezelfde plaatsen gaan samentroepen, waardoor er geen confl icten zullen zijn. De Stadskroon, die de top van de stad en de sociale stratifi catie uitdrukt, zal een plek zijn waar


135

mensen samen zullen komen buiten het alledaagse leven. Dit samenkomen zal, volgens Taut, hun sociaal empathisch gevoel aanwakkeren.

“Th is leads the herd instinct, the elementary power of amalgamation, to its most refi ned statement.”61

Een voorbeeld van dit kudde-instinct geeft Taut bij het beschrijven van de community hall. De gemeenschappelijke staat van het samenzijn, “the harmonic tone”62 zorgt voor schoonheid en verheft de ziel. Dit overstijgen van het dagdagelijkse is het ultieme doel van de Stadskroon. “Th is design goes beyond the barriers of the everyday, the “natural”.”63

De Stadskroon wordt op zichzelf nog eens gekroond door een grote ruimte “entirely void of purpose”64. Deze structuur is de ultieme glasstructuur. “Glas is chosen as the building material because - due to its gleaming, transparent, refl ective character -it is more than ordinary matt er.”65

Taut wil geenszins een glazen doos bouwen. Zijn glazen constructie bestaat uit prisma’s en gekleurde glasmozaïek. Het gebouw heeft als doel het wekken van diepe en nobele gevoelens in de mens. Het is de bedoeling om, door deze glazen structuur, de kunsten weer te verenigingen onder de noemer van “great building art”66. De ruimte is zo opgebouwd, dat er overal schilderachtige kleuren te zien zijn en overal sculpturale vormen. “Th us all art is connected.”67 Volgens Taut zou de ruimte kosmische, transcendentale gevoelens opwekken. Deze gevoelens zijn het hoogste gedachtegoed die aansturen op grootse verwezenlijkingen. De glaskoepel zorgt voor een metamorfose van de perceptie van de wereld: “Th e entire world of forms is fr ee fr om the spell of reality.”68 Het doel van deze metamorfose is het opwekken van een buitengewoon creatief gevoel in de artiest, “far beyond what is fi gurative and natural”69. Het grootse esthetische gevoel volgt de Worringeriaanse kunstlogica: wat Taut beschouwt als het toppunt van creativiteit is niet-naturalistisch en niet-fi guratief.

61 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 130..62 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 130.63 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 131.64 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 131.65 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 131.66 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 131.67 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 131.68 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 131.69 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 131.

136

Om zijn glinsterende Stadskroon beter te beschrijven, gebruikt Taut een zin die Scheerbart schreef voor het glaspaviljoen: “Light wants to pass thourgh the universe and is alive in the crystal.”70. Door het aanhalen van deze zin verbindt Taut zijn bouwwerk met de hele kosmos. Het wordt een drager van kosmische gevoelens. Taut’s glazen kroon staat niet geïsoleerd:

“it is supported by buildings that server the noble emotions of the people. […] realism and vitality surround the crystal.”71

Door de gebouwen rond de Stadskroon de ‘gewone’ menselijke gevoelens te laten uitdrukken, benadrukt Taut het belang van de kroon. De tegenstelling tussen het transcendentale en de gewone omgeving wordt nog groter wanneer hij de buurt rond de Stadskroon dezelfde eigenschappen toekent als een bruisende middeleeuwse markt en dat dan in contrast plaatst met de kroon: “the ultimate is always quiet and empty.”72 Taut’s argument uit de eerste paragraaf wordt hier herhaald: de Stadskroon moet, net als de kathedraal, leeg en puur blijven. Architectuur die buiten de realiteit van elke dag staat, kan geen functioneel nut hebben.

Als laatste heeft Taut het over de eff ectieve uitvoering van zijn plan. Hij herhaalt dat het slechts om een schema gaat en dat toekomstige probeersels en evoluties misschien andere oplossingen voor de Stadskroon naar voor zullen brengen. Zijn voorstel is van de stad deeltje per deeltje, generatie per generatie te construeren. “Th e necessities of the city are constructed one aft er another according to a fi xed plan, until eventually the ultimate will be set up.” 73

Dit voorstel doet opnieuw denken aan het middeleeuwse ideaal van de bouwende gemeenschap. “Th ere is a beauty in collaboration without knowing which blessed Brunelleschi will form the highest crown.”74

Een conclusie?

In Tauts tekst, kan men net als in die van Scheerbart, twee standpunten waarnemen. Een commentaar op de actuele gang van zaken binnen de architectuur en een grotere overkoepelende visie.

70 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 132.71 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 132.72 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 132.73 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 132.74 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 133.

137

Taut geeft met zijn tekst commentaar op de functionele strekking binnen de architectuur. Hij doet dit soms direct, door bijvoorbeeld te zeggen functionele architectuur nooit kunst kan zijn en soms indirect, door het ophemelen van de Stadskroon als niet-functionele baken. Toch geeft hij nooit expliciet commentaar. Waar Scheerbart eff ect refereert naar bestaande gebouwen, blijft Taut steeds op een theoretisch niveau. Het is ook zo dat Taut, in de eerste paragraaf, wel degelijk het nut van functionele gebouwen erkent en toegeeft dat ook zij belangrijk zijn. Hij zweert ze niet af, maar er is voor hem meer aan architectuur dan functionaliteit alleen.

Dit moet niet verbazen. Taut is, wanneer hij zijn nieuwe stad beschrijft , duidelijk een modernist. Door het juist plaatsen van wegen, parken, woon- en industriegebied bewerkstelligt hij de moderne manier van leven met als idealen ruimte, gezonde woonomstandigheden en persoonlijke verrijking door kunst (en de Stadskroon).

Op een enigszins andere manier geeft hij ook commentaar op het classicistische bouwen. Dit doet hij iets explicieter, doch ook zonder concrete voorbeelden te noemen. Wel zegt hij duidelijk dat het imiteren van historische architectuur, zonder besef van wat die architectuur wou uitdrukken, levensloze architectuur voortbrengt.

De tweede lijn is die van de Stadskroon en het ultieme doel van architectuur. Dankzij de sturende kracht van het Socialisme creëert Taut een zeer lett erlijke tempel. Deze tempel bevat alle aspecten die haar werden toegeschreven in het deel over de metaforiek. Zo is de basis van Tauts Stadskroon een community center, maar is het ook de bedoeling dat de Stadskroon symbolisch verenigend werkt voor heel de stad. Het gebouw wordt ook expliciet verbonden met de kosmos wanneer Taut de volgende uitspraak van Scheerbart leent:

“Light wants to pass thourgh the universe and is alive in the crystal.”75.De Stadskroon verleent ook legitimiteit aan zijn nieuwe stad, aangezien hij

ze in de eerste paragrafen zorgvuldig verbindt met het hoogste doel van de architectuur, wat voor Taut het uitdrukken van de tijdsgeest en de daaraan gekoppelde menselijke essentie is.

Als de tempel is wat bereikt moet worden, is glasarchitectuur de manier waarop. Het valt op dat Taut enkel glasmetaforen gebruikt wanneer hij de oude stad en zijn nieuwe stad beschrijft . De chaotische moderne stad en het

75 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 132.

138

imiterende classicisme vallen die eer niet te beurt. Glas wordt gebruikt om de tempel met de kosmos te verbinden, daar Scheerbart het in zijn uitspraak over een kristal heeft . Maar wat het sterkst terugkomt, is de transfi guratieve kwaliteit van glas. Niet alleen verandert de stad door het hebben van een kroon in een coherent geheel, de mens zelf verandert ook in het aanschijn ervan.

De laatste paragraaf maakt duidelijk dat wanneer men de lege ruimte van de kroon binnengaat, men verheven wordt uit het dagelijkse. Zo wordt er een nieuw soort creativiteit aangewakkerd, die Taut verbindt met de eenheid van de kunsten onder de vleugels van de architectuur en non-fi guratieve vormgeving. Ondanks het feit dat hier een sterke affi niteit in zit met het esthetische denkkader van Worringer, blijkt Tauts standpunt toch iets genuanceerder dan dat van Scheerbart. Waar die laatste met de woorden ‘Hellas ohne Glas’ de Grieken afschrijft omdat ze geen glas gebruiken, toont Taut respect voor de antieke architectuur omwille van haar tempels. Toch drukt Taut ons op het hart dat men deze cultuur niet moet proberen imiteren.

Die Stadtkrone is een tekst waar het eerder besproken betekenisprobleem van de gebruikte symboliek wordt omgegaan. De tempel werd aanvaard als sturend element in de stad, omdat zijn ontwerp terug te brengen was op het ontwerp van God. In de nieuwe samenleving klopt dit niet meer. Aangezien er van God geen sprake meer is, levert dit twee problemen op waar Taut mee moet omgaan. Ten eerste kan de Stadskroon niet meer voor God gebouwd worden, omdat religie zich niet meer in de openbare sfeer bevindt. Taut kaart dit probleem lett erlijk aan en noemt het zelfs een van de problemen van het Modernisme. Zijn oplossing is een nieuwe religie, het Socialisme, waar de gemeenschap weer als eenheid kan achter staan.

Ten tweede is de architect diegene die bouwt en de verantwoordelijkheid van dit bouwen moet dragen. Bij het tabernakel en de tempel van Salomon was het God die de plannen had goedgekeurd. In de Vroegchristelijke en Byzantijnse kerken waren de tekeningen in het marmer niet van menselijke hand. Ook het ontwerp de Saint-Denis, een van de eerste Gotische kerken, kwam tot Abt Suger in een droom. Nu moet de architect de Stadskroon bouwen. Hij is hierbij zowel de visionaire ontwerper, als iemand die volledig ten dienste staat van het volk. Taut probeert het probleem op te lossen door te zeggen dat een gebouw een

139

metafysische creatie is die zijn oorsprong in de creativiteit van de architect vindt. Hoe minder functioneel het gebouw, hoe meer die creativiteit het ontwerp zal sturen naar ‘absolute bouwkunst’. Of deze creatieve architect een artistiek genie of gewone mens is, zegt Taut niet expliciet. Maar het is duidelijk dat hij niet gelooft dat het direct zal lukken. De architect moet leren om een Stadskroon volgens de sociale principes te bouwen. De Gotische kathedraal was immers ook het resultaat van langdurige oefening. Langs de andere kant is dat de architect ten dienste moet staan van het volk. De architect moet bedachtzaam zijn dat hij het gebouw verankert in de maatschappij en dit niet vanuit zijn eigen positie, maar vanuit de gehele gemeenschap. De architect moet het bouwen opvatt en als een profetische taak, enkel dan kan hij de visionaire uitdrukker van het Kunstwollen van zijn tijd worden. Enkel zo kan hij architectuur creëren die de mens ook werkelijk verheft .

Het verdict is dat Taut, ondanks dat hij bewust is van het utopische aspect van zijn tekst, de lezer bewust wil maken van gevoeligheden omtrent betekenis in architectuur. Hij doet dit op een zeer respectvolle manier, zonder veel commentaar te geven op andere opvatt ingen, maar met duidelijke argumenten voor de zijne.

“At best, this work should be a fl ag , an idea, or a theoretical suggestion, whose ultimate solution is comprised of many thousands of varied possibilities.”76

Alpine Architektur - 1917

Alpine Architektur werd geschreven in 1917. Het boek werd echter, door de oorlog, pas in 1919 gepubliceerd. De aanpak van Taut in dit werk is geheel anders dan in Die Stadtkrone. In dit werk volgt Taut veeleer de stijl van Paul Scheerbart. Hij gebruikt korte paragrafen en veel herhalingen om zijn punt duidelijk te maken. Alpine Architektur is eigenlijk geen tekst in de strikte zin van het woord. Het zijn een aantal tekeningen waar Taut korte stukjes tekst heeft bijgeschreven. Deze tekeningen zijn uitermate interessant en belangrijk. Ze brengen Tauts visie prachtig in beeld.77

76 Altenmüller. “Th e City Crown by Bruno Taut.”: 133.77 Aangezien beschrijvingen de tekeningen geen recht genoeg aandoen, vindt u het

gehele boek in bijlage.

140

De tekst bestaat uit vijf delen, die telkens ingrepen op een grotere schaal weergeven. Taut begint bij het beschrijven van een gebouw en eindigt bij de kosmos. Ook Tauts visie op architectuur volgt de verschillende niveaus. Zo heeft hij het in het begin louter over architectuur en naar het einde toe meer over de gemeenschap en de mensheid.

Part 1: the Crystal house

In dit eerste deel heeft Taut het over het Kristallen Huis. Uit de beschrijving van het huis volgt dat het uit allerlei glanzende en refl ecterende materialen zoals koper, zilver en glas is opgebouwd. Ook de omgeving ervan is versierd met glazen bogen en de toren van het Kristallen Huis ligt naast een bergmeer. Langs het pad naar het Huis staan windharpen opgesteld, om de weg te voorzien van bovenaardse klanken.

In het Kristallen Huis vindt men verschillende tempels. In de tempels mag niet gesproken worden, maar ze zijn wel altijd toegankelijk. Wanneer Taut de belangrijkste tempel, de Tempel van Stilte, beschrijft , betrekt hij Die Stadtkrone erbij. Deze tempel is geen Stadskroon. “Architecture and the vapour of cities remain inreconcilable antitheses. Architecture does not allow itself to be ‘used’. Not even for Ideals.”78 Het gaat dus om een volledig functieloos gebouw, wat in Tauts fi losofi e gelijk staat aan het toppunt van bouwkunst. Het eff ect van de Tempel overstijgt de nood om te bidden, als gevolg van het feit dat het de opperste vorm van nobele architectuur is.

Toch mag er af en toe orgelmuziek gespeeld worden, of mogen er “Magnifi cent Cosmic Paintings”79 tentoongesteld worden. Hiermee legt Taut een link naar de kosmos. Zoals later ook bij Poelzig zal duidelijk worden, wordt er gerefereerd naar de harmonieuze klanken die de kosmos ten gehore brengt. Wanneer architectuur deze klanken kan laten horen, is ze volmaakt. Dit idee wordt bij Taut wezenlijk gemaakt door de orgelmuziek en de windharpen in de bergen. Wel moet men voorzichtig zijn met deze kunst. De muziek en de schilderijen moeten in lange intervallen getoond worden. Dit

78 Scheerbart, P. and B. Taut (1972). Glass Architecture by Paul Scheerbart and Alpine Architecture by Bruno Taut. Londen, November Books Limited: 121-122. (tekening 3)

79 Taut. Alpine Architecture: 122. (tekening 4)

141

om de focus niet af leiden: een focus op het bijzondere strookt namelijk niet met het gevoel van eerbied voor de wereld dat de Tempel opwekt.

De invloed van Paul Scheerbart op Taut is duidelijk merkbaar in de tekst. Niet alleen omdat Taut stukken tekst van hem overneemt, maar ook door de technische details. In dit eerste deeltje heeft Taut het over dubbel glas met daartussen ventilatie en verwarming. Maar deze functionele aspecten zijn slechts bijkomstig. Ze moeten aangewend worden als hulpmidden om het doel te bereiken en niet als doel op zich. Hij besluit het eerste deel met de zin:

“Th e utilitarian is only required to function and to show as litt le as possible.”80

Part 2: Architecture in the Mountains

In dit deel beschrijft Taut de bergen. Ze zijn versierd met bogen in smaragdgroen glas, kristallen piramides en robijnrode glazen pilaren. De bergen zijn gepolijst opdat hun oppervlak glad zou zijn en vele facett en zou hebben. In het meer aan het Kristallen Huis liggen glazen bloemen. En ’s nachts verandert de bergketen, door de vele zoeklichten, in een helder, fonkelend landschap, dat zijn licht over de wereld en in de kosmos uitstraalt. Ook de architectuur zelf koppelt Taut aan de kosmos: “Th e architecture of Framework of Space open to the Universe.”81

Wanneer Taut het over het zicht uit de hemel heeft , doet dit weer denken aan Scheerbarts opvatt ingen over luchtverkeer. “Th e aerial view will bring great changes to Architecture - and to Architects.”82 De gedachte dat luchtreizen de manier zou veranderen waarom men naar architectuur kijkt, komt bij Scheerbart vaak terug. Niet alleen vernoemt hij het in Glasarchitektur, in Das graue Tuch komt dit soort architectuur zelfs expliciet naar voor. Clara en Krug bezichten zijn architectuur namelijk vanuit hun luchtschip. Ook het idee dat de mens zou gaan reizen om glasarchitectuur van andere culturen te gaan bezichtigen, komt in alle drie de boeken terug. Hier verwijst Taut wederom, in navolging van Scheerbart, naar onderzoek en wetenschap. Zo moeten er speciale platforms voorzien worden, waarop er onderzoek kan gedaan worden naar het spel van damp en water en de wolken.

80 Taut. Alpine Architecture:122. (tekening 4)81 Taut. Alpine Architecture:122. (tekening 5)82 Taut. Alpine Architecture:123. (tekening 6)

142

Taut beseft dat het zwaar zal worden, er zullen moeilijkheden zijn en opoff eringen zullen moeten worden gemaakt. Om het belang van deze arbeid te kaderen, iets wat hij overigens nog enkele keren zal doen, gebruikt hij een uitspraak van Goethe: “Th e Impossible is so seldom required of Man.”83

Binnen in het gebergte bevindt zich een rotskathedraal. Deze heeft dezelfde eigenschappen als de Tempel die Taut eerder beschreef:

“Th e purpose of the Cathedral? None - if prayer in the midst of beauty is not suffi cient.”84

Part 3: Alpine Building

In deze paragraaf bespreekt Taut bestaande bergen en hoe hij ze zou aanpassen. Net als in de vorige paragraaf, die eerder algemeen was, heeft hij het over pollijsten, plaatsen van windharpen, glasdecoratie, landingsplatforms en tentoonstellingen van luchtvaartuigen, ballons, water en licht.

Ten eerste heeft hij het over de pracht van de natuur. De natuur creëert en recreëert voortdurend. Het zou volgens Taut dan ook maar sentimenteel zijn om de natuur gewoon te bewonderen. Er moet mee gecreëerd worden. De mens moet de aarde decoreren. Dit idee versterkt hij door het de rotsen zelf te laten zeggen:

“We are the voice of Deity Earth [… ]. You artists of factory buildings become real artists for the fi rst time! Build us! […] We want to be beautiful through the Spirit of Man.”85

Hij tekent verschillende bestaande bergen en laat er ook telkens bij weten welke aanpassingen gedaan moeten worden om deze bergen kunstzinnig te decoreren. In dit deel zijn ook Tauts voornaamste commentaren op de huidige gang van zaken terug te vinden, gekoppeld aan de sociale connotatie van zijn architectuur. De herwerking van de bergen en de gebouwde tempels moet gebeuren zonder nut en zonder winstbejag. Want functionaliteit en winst leidt, volgens Taut, tot oorlog en bloedvergieten.Er mag niet vergeten worden dat deze tekst geschreven werd tijdens de Eerste Wereldoorlog. Het traumatische gevoel dat Taut hierdoor ervoer, zit in de tekst verwerkt. Op het feit dat er zo veel energie verspild werd aan iets als oorlogvoeren werd


143

er ook na de oorlog nog veel commentaar gegeven. Hij vraagt de mensen om vredelievend te zijn en het Sociale Concept te preken. Hiermee bedoelt hij de gemeenschap. Het samen bouwen van de Alpine Architectuur zal gemeenschapvormend werken en betekenis geven aan het leven van allen, aangezien iedereen één doel dient: Schoonheid. “Boredom disappears, and wit hit strife, politics and the evil spectre of War.”86 Zoals eerder aan het licht kwam, komt zijn inspiratie voor deze gemeenschappelijke arbeid uit het samenlevingsmodel van de Middeleeuwen. De Alpine Architectuur moet ook een artefact zijn. Dit idee kwam eerder terug bij Die Stadtkrone en vindt men later terug bij Behne en Poelzig. Architectuur moet zo opgevat, dat ze nog sprekend is voor de generaties die later komen.

Om deze architectuur te verwezenlijken doet Taut een beroep op ingenieurs en de industrie. Anders worden ze toch maar gebruikt om het instinct, bijproduct van verveling, te behagen.

“Th ere will only be ceaseless and courageous work in the service of beauty, in subordination to higher things.”87

Ook het gebruik van techniek als middel om het doel te realiseren en niet als doel op zich is bij de andere schrijvers terug te vinden.

In dit deel herhaalt hij dat het veel zal kosten en dat er opoff eringen gemaakt zullen moeten worden, maar niet in het teken van macht, maar van het Sublieme. Dit komt overeen met wat er in de Bijbel over de tempel werd gezegd: er werd aan de gemeenschap gevraagd dat, voor de bouw van de tempel, iedereen zijn steentje zou bijdragen en een kleine opoff ering zou doen om het doel te realiseren. Ook dit werkt gemeenschapsversterkend. Het Sublime is waar de mens volgens Taut naar moet streven.

“We are but guests upon this earth and our true home is only in the Sublime.”88

Part 4: Terrestrial Building & Part 5: Astral Building

Deze laatste twee deeltjes zijn tekstueel minder interessant. Vooral de tekeningen zijn belangrijk. Zo toont deel 4 de aarde, een keer met zicht op het hele Amerikaanse continent en een keer met zicht op Azië en Europa. Taut tekent de aarde als hoe ze er zou uitzien moest dit soort architectuur


144

echt gebouwd worden. De nadruk die hij eerder legde op het zicht vanuit de hemel, wordt hier beeldend weergegeven. Als laatste tekent hij planeten en sterren die volledig bestaan uit glasarchitectuur. Hiermee maakt hij een verbinding tussen zijn architectuur en de kosmos.

Een conclusie?

Het gaat om een heel andere tekst dan Die Stadtkrone. Deze tekst is opgebouwd uit beschrijvingen. De nieuwe architectuur die Taut voorstelt wordt minder of zelfs niet onderbouwd. Er zit ook een minder heldere argumentatie achter. Toch zijn de inhouden vergelijkbaar met Die Stadtkrone.De grote schaal, die van invloed op de mens en relatie tot de kosmos komt wel veel nadrukkelijker aan bod. In de tekst wordt er namelijk nergens over functionele gebouwen gesproken, terwijl dit in Die Stadtkrone wel het geval was. De opmerkingen op kleine schaal zijn eerder technisch, terwijl zij bij Die Stadtkrone eerder pragmatisch waren. Een ander groot verschil is dat Taut in deze tekst nergens waarschuwt voor utopisme, terwijl hij dit in Die Stadtkrone wel doet. Ook plant hij in deze tekst zijn ontwerpen in op bestaande bergen, terwijl hij er in Die Stadtkrone alles aan deed om het zo theoretisch mogelijk te houden. Toch komt Alpine Architektur, juist door het gebrek aan een argumentatiestructuur, veel utopischer over. Ook is er weinig te merken van de keuze voor niet-klassieke architectuur of kunst in de tekst. In beeld daarentegen is het duidelijk dat Taut kiest voor een meer geometrische, abstracte vormgeving.

Stilistisch zijn er enkele invloeden terug te vinden. Het beeld dat in Alpine Architektur gecreëerd wordt, lijkt heel hard op dat uit Das Graue Tuch. De glasarchitectuur die Taut utopisch beschrijft , is realiteit in de wereld van Clara en Edgar Krug. Zoals eerder gezegd speelt ook het vogelperspectief een belangrijke rol bij de vormgeving van de architectuur in beide boeken.

Ten tweede is het visionaire aspect van Tauts beschrijvingen verwant aan dat van de beschrijving van het Hemelse Jeruzalem in de Openbaring van Johannes. Er zijn veel parallellen te trekken tussen beide verhalen. Zo worden de nieuwe steden in beide gevallen beschreven met veel glasarchitectuur en -decoratie. In beide gevallen maakt deze architectuur een nieuwe vorm van leven mogelijk. Deze nieuwe levensvorm staat in schril contrast met de oude: de zondige wereld en de door oorlog geteisterde wereld. Ten laatste wordt in

145

beide verhalen het hoogste goed bereikt: het Heilige Jeruzalem is een stad in het de Hemel, de stad van God en het hoogste doel van Tauts Alpine wereld is het Sublieme, de ultieme Schoonheid en de mentale rust waarmee dit gepaard gaat.

Uiteraard kan Alpine Architektur niet losgekoppeld worden van de tijd waarin het geschreven is. Misschien kan dit gezien worden als een Expressionistische noodkreet die uitgedrukt wordt in de hoop op een beter leven.

147

Adolf Behne

Adolf Behne was een kunsthistoricus met een enorme belangstelling voor eigentijdse ontwikkelingen. Door zijn talrijke publicaties over dit onderwerp, heeft hij als criticus een belangrijke rol gespeeld in de ontwikkeling van het Modernisme in Duitsland. Zijn geschrift en geven een kritische kijk op de snelle opeenvolgingen van verschillende stijlen en ideeën aan het begin van de twintigste eeuw. Eind jaren tien riep hij samen met Bruno Taut, als voorzitt er van de Arbeitsrat für Kunst, mee op tot een radicale en sociaalutopische architectuur. De eerste tekst, Die Wiederkehr der Kunst, sluit bij deze oproep aan.1 De tweede tekst, Der Moderne Zweckbau werd in een iets andere context geschreven. Deze tekst geeft de aanleidingen weer voor het ontstaan van de Zakelijke Stijl in de jaren twintig.2

Die Wiederkehr der Kunst - 1919

Met de terugkeer van de kunst bedoelt Behne de comeback van architectuur als overkoepelende bouwkunst. Behne wil meer spiritualiteit in die bouwkunst. Hij vindt dat de huidige architectuur gereduceerd wordt tot economische aangelegenheid en dit wil hij kost wat kost bevechten. De bouwkunst moet, volgens Behne, niet vloeien uit haar opdracht, maar uit ‘bevlogen bouwlust’, een term die hij overneemt van Paul Scheerbart. Hiermee geeft hij een sneer naar de pure functionalisten, of eerder utilitatisten die het bouwen tot banale trivialiteit herleiden. Toch zijn het waarschijnlijk niet de functionalisten naar wie de tekst gericht is, maar de algemene, in hun comfort vastgeroeste bevolking. Bouwen is een geldkwestie geworden...

“Bouwen… de gemeenschappelijke arbeid van vele enthousiaste mensen die uit liefde voor de wereld hem verrijken met een groot en prachtig nieuw werk dat ver boven het individu uitstijgt.”3

1 Heynen, H. (2004). ‘Dat is architectuur’: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw. Rott erdam, Uitgeverij 010: 99.

2 Heynen. ‘Dat is architectuur’: 120.3 Behne, A. (2004). De terugkeer van de kunst. Dat is architectuur. H. Heynen.

Rott erdam, 010: 99.

148

Ook bij Behne is de middeleeuwse notie van arbeid als gemeenschapsversterkende handeling terug te vinden. Het huidige bouwen gebeurt niet meer vanuit de gemeenschap. Daardoor is de bouwkunst haar bevlogenheid verloren en ontbreekt ze aan levenskracht. De begeesterde architectuur waar Behne terug heen wil, beschrijft hij steevast in glassymbolische termen. Hij heeft het over “stralende, inspirerende en schitt erende architectuur”4, “ze vangt het licht van de zon zodat het schitt ert en fonkelt”5,… Net als Scheerbart en Taut vindt Behne dat dit soort architectuur verwezenlijkt moet worden met ijzer, beton, maar vooral met glas. Behne vindt glas nieuw en zuiver, het meest elementaire materiaal. Wanneer hij de eigenschappen ervan aanhaalt, lijkt de iconografi e van het materiaal zijn invloed gehad te hebben: “Het weerspiegelt de hemel en de zon, het is helder als water. […] Glas heeft een buitenmenselijk, ja meer dan menselijk eff ect.”6

Het bovenmenselijke eff ect dat Behne wil bereiken, kan vergeleken worden met het overstijgen van het dagelijkse dat in Taut’s tekst zit. Glas moet de mens uit de sleur halen waarin hij is vastgeroest en zo terug levenslust opwekken.

“Het idee voor een architectuur van glas is doodsimpel en moet precies zo worden opgevat als Schaarbart het voorstelt…helder en optimistisch. Het is geen poëtische buitenissigheid te beweren dat de glasarchitectuur ons een nieuwe cultuur zal brengen.”7

Ook Behne ziet glasarchitectuur als middel om in te grijpen in de cultuur. Hij is er van overtuigd van dat de ideeën niet utopisch zijn.

Behne bespreekt het eff ect van de glasarchitectuur op de samenleving in iets andere termen dat Scheerbart en Taut. Waar zij het eerder hebben over een directe metamorfose door glas, houdt Behne het iets concreter. De Europeaan zou wel eens bang kunnen zijn dat glasarchitectuur ongezellig zou zijn. Behne vindt dit juist een goede eigenschap van de architectuur.

“De Europeaan moet maar eens uit zijn gezelligheid worden losgerukt.”8

4 Behne. De terugkeer van de kunst: 100.5 Behne. De terugkeer van de kunst: 100.6 Behne. De terugkeer van de kunst: 100.7 Behne. De terugkeer van de kunst: 100.8 Behne. De terugkeer van de kunst: 101.

149

Het is juist deze actie die de “geesteloze verstarring […] waarin alle waarden afstompen en dof worden”9 die de mensen nu treft , moet opheff en. Hierdoor zullen ze terug helder en bewust worden. Dit zal leiden tot “het creëren van steeds nieuwere en steeds volmaaktere waarden.”10

Behne gaat er dus niet van uit dat de mensen zullen veranderen door glasarchitectuur, maar dat ze terug wakker geschud zullen worden. De gemeenschapsversterkende gevoelens die Scheerbart en Taut willen opwekken met glasarchitectuur, zijn dus bij Behne inherent aanwezig. Dit wakker schudden zal hem terug verantwoordelijkheidzin geven, waardoor “het vanzelfsprekend zal zijn dat de mensen elkaar helpen, niet uit sentimentaliteit, maar uit rijkdom, uit levensvreugde, uit verlangen naar schoonheid, uit liefde.”11

Met liefde wordt niet meteen liefde tussen mensen bedoeld, maar liefde voor de oneindige kosmos. “Omdat alle deeltjes van het geheel houden, zijn ze zo met elkaar verbonden dat elk deeltje zich inzet voor alle andere.”12 Ook in deze zin komt iets naar voor dat al eerder bij Scheerbart en Taut te vinden was: het stabiliseerden eff ect van glasarchitectuur op de Worringeriaanse niet-klassieke, chaotische kosmos.

Er kan besloten worden dat Behne in deze tekst de gedachtegang, die ook te vinden is bij de andere Expressionisten, volgt. Het is wel zo dat Behne het iets concreter ziet. Waar Scheerbart in Glasarchitektur en Taut in Alpine Architektur een eerder wonderlijke glaswereld scheppen, die überhaupt de samenleving zal veranderen, ziet Behne het eerder als een eff ectieve oplossing voor de initiatiefl oosheid van de bevolking.

Behne scheer Der Moderne Zweckbau vier jaar na deze tekst. Deze opvatt ing is een prelude op wat hij daarin zal schrijven.

Der Moderne Zweckbau - 1923

Der Moderne Zweckbau werd geschreven in 1923, maar door omstandigheden pas in 1926 gepubliceerd. Het werk geeft een overzicht van de ontwikkelingen in de eerste decennia van de twintigste eeuw, die aanleiding gaven tot de opkomst van de zakelijke att itude. Het is dus geen

9 Behne. De terugkeer van de kunst: 101.10 Behne. De terugkeer van de kunst: 101.11 Behne. De terugkeer van de kunst: 101.12 Behne. De terugkeer van de kunst: 101.

150

manifest. In dit werk komen de eerder besproken architectuurmetaforen niet duidelijk aan bod. Dit heeft wellicht te maken met het doel van het werk. Behne wil een kritische bespreking maken van de ontwikkelingen die plaatvonden in het begin van de twintigste eeuw en niet, zoals in Die Wiederkehr, een nieuwe sociaal-utopische architectuur promoten. Zoals in vorige werken duidelijk werd, gaat die promotie vaak gepaard met het beschrijven van de architectuur in metaforische termen.

Wel geeft de tekst het standpunt van Behne binnen het architectuurdebat weer. Ondanks het feit dat hij de sociaal geëngageerde architectuur niet promoot, is het wel duidelijk dat hij deze architectuur verkiest. In het licht van dit onderzoek is het minder interessant om de tekst van het begin tot het einde te analyseren. Wel interessant is tussen de regels te zoeken naar Behne’s visie en of die nog steeds de Expressionistische ideeën bevat van de jaren tien. Het Expressionisme was namelijk tegen 1923 over zijn hoogtepunt heen.

Behne wil de zakelijke att itude niet defi niëren als pure doelgerichtheid. Dat is slechts één houding. Hij spreekt over functionalisme, utilitarisme en rationalisme. Hij probeert de verschillende visies uit te leggen en haalt hun sterke en zwakke punten aan. Maar juist door de nadrukken die hij legt en de voorbeelden die hij aanhaalt, kan men Behne’s visie uit de tekst destilleren.

No Longer a Facade but a House

In dit eerste deeltje haalt Behne enkele concrete gebouwen aan om aan te tonen dat, op een bepaald moment in de geschiedenis, men afgestapt is van het aparte ontwerp van een façade. De buitenkant van het gebouw moet uitdrukken wat er zich vanbinnen afspeelt.

Hij bespreekt in eerste instantie de Amsterdamse Beurs van Berlage, de Wertheim-Konzern van Alfred Messel en de Weense Stadtbahn van Wagner. Hij moet tot de conclusie komen dat de Sachlichkeit van deze gebouwen ligt in het feit dat ze onzakelijkheid proberen te vermijden. De eerste die er echt in slaagde een zakelijk gebouw te ontwerpen was Frank Lloyd Wright. Behne noemt dit positieve zakelijkheid13.

13 Behne, A. (1996). Th e Modern Functional Building. Santa Monica, Th e Gett y Research Institute for the History of Arts and Humanities: 100.

151

“Th is was a decisive turn fr om formal restraint to a commitment to life itself.”14

De verbinding tussen architectuur en leven is uiterst belangrijk om van geslaagde zakelijkheid te kunnen spreken. Architectuur moet ontworpen worden vanuit het leven.

No Longer a House but a Shaped space

Behne begint dit hoofdstuk met het bespreken van de industriële bouwcultuur in Amerika. De Amerikaanse fabriekshallen bezitt en, volgens Gropius, een monumentale kracht die voorkomt uit het feit dat ze perfect hun doel weergeven. Henry Ford gelooft dat de creativiteit van de architect juist dit inhoudt: het doelmatig ontwerpen van een gebouw opdat het zo effi ciënt mogelijk is. Geen trivialiteiten die beter aan de muur gehangen worden. Ford houdt, volgens Behne, een consistente houding aan wanneer hij ook het oprichten van monumenten voor economisch succes afk eurt.

Wanneer hij deze tegenover de Europese att itude plaatst, aan de hand van de bedenkingen van enkele Europese architecten, schemeren de opvatt ingen van de Expressionisten mee door. Behne begint bij Behrens. Over Behrens eerste gebouwen zegt hij:

“It is certainly not yet possible to talk about a real creation of space; there is more reduction than production, more graphics then architecture. But there was an unmistakable hint of modern att itude in the work [...].”15

De echte doorbraak kwam er, volgens Behne, nadat Behrens werd aangenomen als huisstijlontwerper bij AEG in 1907. Bij het ontwerpen van de turbinefabriek nam hij een radicaal ander standpunt in dan dat van de heersende middenklasse. De fabrieksbouw in Duitsland voor het ontwerp van Beherns werd gekenmerkt door goedkope, snel opgetrokken donkere fabrieken aan de ‘achterkant’ van de stad. De middenklasse vond het ontwerp van fabrieken een economische aangelegenheid en zeker geen kunst.

Het grote verschil met de Amerikaanse fabrieken was dat Behrens zich niet zomaar overgaf aan de doelmatigheid. Voor hem was ook de industriële esthetiek belangrijk. Dit maakte het gebouw, volgens Behne vormelijk. “Th e building was itself form, it needed no forms.”16

14 Behne. Th e Modern Functional Building: 100.15 Behne. Th e Modern Functional Building: 105.16 Behne. Th e Modern Functional Building: 109.

152

Toch heeft Behne ook kritiek. De fabriek mag dan wel ‘een vorm’ zijn, aangezien deze vorm louter volgt uit het functioneren van het gebouw, houdt die geen rekening met de context. Het gevolg hiervan is dat de fabriek een geïsoleerd element in de omgeving wordt.

De tweede Europese architect die Behne bespreekt is Hans Poelzig. De uitspraken die Behne aanhaalt, geven de Expressionistische houding van Poelzig weer. Die vindt namelijk dat wanneer een gebouw ontworpen wordt, louter vanuit doelmatigheid, dit geen kunst kan zijn. Doel van kunst is het inpassen van een gebouw in de tijd waarin het gebouwd is en dit kan enkel vanuit de verbeelding.

“Art begins only where one is building for the good Lord. In other words, for no one!”17

Enkel een gebouw dat voor niemand gebouwd werd en dus geen specifi ek individueel doel heeft , kan kunst zijn. De stelling dat enkel in een doelloos gebouw echte bouwkunst tot uiting kan komen, zit ook in Die Stadtkrone van Bruno Taut. Taut verwijst hiervoor naar tempels en kathedralen. Of: de gebouwen van de goden.

Als laatste bespreekt Behne Henry van de Velde. Die vindt dat een gebouw moet vormgegeven worden vanuit een sturende beweging van binnen uit. Deze beweging volgt niet uit de menselijke wil, maar uit een combinatie van Sachlichkeiten 18 die door menselijk handelen tot uiting komen. De vormen die gecreëerd worden zijn slechts geldig in hun specifi eke context.

“Van de Velde injects an empathy into the function, and fr om there he arrives at a formal expression of movement [...]. Van de Velde’s conception parallels the Expressionist Movement.”19

Behne noemt dit ‘functionalisme gekleurd met romantiek en pantheïsme’ en verwijst naar Hermann Finsterlin wiens ontwerpen voor hem de ultieme uitdrukking van dit soort stijl belichaamden. Bij Van de Velde wordt dit gecompenseerd door een rationalistische att itude die voorvloeit uit het feit dat hij ‘construeert’ en niet ‘bouwt’. Hieruit volgt een esthetische houding tegenover technologie en vernieuwing die leidt tot een gebouw waarvan de


153

functionaliteit ons tot beweging aanzet. “Th e entrance ‘draws us in’, the walls ‘lead,’ the steps ‘sway,’ etc.”20

Het doel van het hoofdstuk is te kijken naar hoe het huis een gevormde ruimte geworden is. Dit doet Behne door verschillende types relaties aan te halen tussen vorm en functie. Bij de Amerikanen ligt de creativiteit in het zo goed mogelijk destilleren van vorm uit functie. Monumentaliteit moet hierbij kost wat kost vermeden worden. Bij de Europese architecten ligt het anders. Voor Behrens is functie belangrijk, maar het gebouw moet een vorm op zich zijn, volgend uit een industriële esthetiek. Hij was wat men later Gestalter is gaan noemen: hij gaf vorm aan de dingen die een ingenieur ‘naakt’ ontwierp.21 Voor Poelzig kunnen enkel functieloze gebouwen kunst zijn en bij Van de Velde zet functionaliteit aan tot beweging waaruit de vórm voortvloeit. Dit leidt tot een soort monumentaliteit (die Henry Ford kost wat kost wil vermijden). Voor Behne culmineren deze waarden zich in de industriële gebouwen van Erich Mendelsohn. “It is only here that the “house” type of vertical walls, roof and windows is completely overcome by the concept of shaped space.”22

Dit hoofdstuk moet gezien worden als een aanzet voor de problematiek die Behne in het laatste deel grondig aankaart: het verband tussen functie en vorm. Hier gaat hij dieper in op de verschillende houdingen en hoe deze staan ten opzichte van de fysieke en sociale context.

No Longer Shaped Space but Designed Reality

“Th e surest guiding principle to absolutely sachlich, necessary, extra-aesthetic design seemed to be adaptation to technical and economic functions.”23

Vanuit deze gedachte wordt het gebouw, volgens Behne, een tool. De principes van de representatieve architectuur zijn als een dwangbuis: ze zorgen voor een gedwongen stabiliteit. Wanneer men deze principes laat varen, krijgt met een stabiliteit die voorkomt uit spanningen en dus op een natuurlijke wijze ontstaat en zo beter aansluit bij de essentie. “And then,

20 Behne. Th e Modern Functional Building: 115.21 Posener, J. (1972). From Schinkel to Bauhaus: fi ve lectures on modern German

architecture. Londen, Lund Humphries: 25.22 Behne. Th e Modern Functional Building: 115.23 Behne. Th e Modern Functional Building: 119.

154

through this suitability to function, a building achieves a much broader and bett er inner unity.”24

Deze eenheid wordt bereikt doordat architectuur de uiting van “the fi nal tectonic order of all factors”25 is. Hij geeft een voorbeeld van hoe deze opvatt ing zich uit in vorm:

“Th e rectangular room and straight line are not functional but mechanical creations. […] And as the functionalist always appeals to the fl ow of organic life as the fi nest example of pure functionalism, his fondness for the curve is entirely understandable.”26

Dit soort architectuur uit zich dus in organische concepten, zoals de curve. Een ander voorbeeld is het circulatiesysteem dat de logica van bloedvaten volgt: waar minder passage is, wordt de gang smaller.

“Th is consideration shows functionalists concerned with very practical matt ers. And yet it would be a mistake to see functionalists as utilitarians.”27

De utilitaristen zoeken naar de meest praktische oplossing voor een gegeven doel. Hierbij kan het gebeuren dat ze doel verwarren met betekenis. Behne geeft als voorbeeld dat de rotstekeningen geen doel hadden, maar wel een betekenis. Functionalisten daarentegen gebruiken een metafysische basis voor hun bouwwerken. Het doel is geen concreet rigide fenomeen, maar abstracter. “For him every satisfi ed purpose is an implement for creating new, more refi ned human beings.”28

Toch heeft Behne kritiek op dit soort functionalisme. Het reduceren van een gebouw tot tool om meer verfi jne mensen te creëren, is voor Behne te individualistisch. Men zou, bij het consequent toepassen van deze ideeën bij een totale negatie van de vorm uitkomen. Behne diept deze stelling uit aan de hand van het slakkenhuis: dit past zich volledig aan aan de noden van de individuele slak. Wanneer een functionalist zijn gebouw op dezelfde manier bekijkt maakt hij een redeneerfout volgens Behne. Zo groeit het huis van de slak mee om aan de veranderende noden te voldoen en als de slak sterft , sterft zijn huisje. Bij een gebouw is dit niet zo.

24 Behne. Th e Modern Functional Building: 120.25 Behne. Th e Modern Functional Building: 120.26 Behne. Th e Modern Functional Building: 121.27 Behne. Th e Modern Functional Building: 122.28 Behne. Th e Modern Functional Building: 123.

155

Ten tweede heeft een tool, zoals hij eerder de functionalistische gebouwen omschreef, geen omgeving. Daardoor staat het volledig buiten tijd en ruimte. Zo is de beste functionele oplossing voor menslijk leven een ronde ruimte, maar van zodra men meerdere ruimtes aan elkaar wil schakelen, klopt dit niet meer. Ook een gebouw waarvan de gangen als aders zijn ontworpen, kan een verandering van functie in de tijd niet opnemen. Het gevolg hiervan is dat dit soort functionalistische architectuur individualistisch is. Op deze manier steden scheppen is volgens Behne onmogelijk.

“[…] and to assume that all strictly sachlich Works “in themselves” would form a unity, even if they were developed in a vacuum, is to draw a false conclusion.”29

De functionalisten vinden dat architectuur natuur is. Hierdoor depersonaliseert hij het bouwproces. Dat dit een kritiek punt voor Behne is, is niet te verwonderen aangezien hij het bouwproces ziet als een methode om een gemeenschapsgevoel te verwezenlijken. Deze integratie in de natuur moet gezien worden als eufemisme voor individualisme en negatie van de maatschappij. Dit leidt volgens Behne tot antropomorfi sme: “For it is always the human being that places one space next to another. And if he does not accept this responsibility for this task because he fi nds it imperatorial and rejects it, but instead wants to let things evolve fr om the inner nature of the materials and the spaces then (in order to grasp it) he will always have to interpret this nature fi rst, because this inner nature of the spaces and materials will always remain foreign to him - and how else should he interpret it but according to his own humain condition?”30

Voor Behne is het duidelijk dat het antwoord op deze problemen ligt in de houding die de ontwerper neemt ten aanzien van de gemeenschap.

Tegenover de functionalist plaatst hij de rationalist. Hij gebruikt Le Corbusier als type-voorbeeld voor het rationalisme. Rationalisme stelt architectuur niet gelijk met natuur en ziet de menselijke wil als onderscheidend mechanisme. Die menselijke wil zorgt er ook voor dat de gemeenschap geen som van individuen is. Dit uit zich in het gebruik van verstaanbare primaire vormen, standaardisatie en massaproductie en het belang van aanpasbaarheid naar de toekomst toe. Le Corbusier ziet de

29 Behne. Th e Modern Functional Building: 144.30 Behne. Th e Modern Functional Building: 128.

156

woning als een ‘machine a habiter’31. Volgens Behne is het gevolg hiervan is een nadruk op type-woningen die volgen uit een gemeenschapsbewustzijn.

“A recurring and vigorously emphasized aspect of Le Corbusier’s approach is the importance of the fl oor plan that primarily contains the social element of building.”32

Deze omgang met het plan is essentieel, aangezien eerder een heel andere gedachte aan bod kwam: “Th e importance of the ground-plan in architecture will be reduced by such means; the building’s silhouett e will now be more signifi cant.”33

Al noemt Behne Scheerbart niet bij naam, toch is het duidelijk dat hij zich bewust is van deze tweespalt onder de modernisten.

“A plan belongs to the world of the horizontal, an elevation tot the world of the vertical. Th e plan conveys, in the most compressed form possible, the order and overview of the building; the elevation conveys the construction.”34

De ‘ophoging’ of silhouet gaat uit van het verticale. De essentie ervan is de constructie. Behne haalt de dramatiek van de Gotische kathedralen als voorbeeld aan. Hier herkent men de Worringeriaanse stelling in dat de waarde van de Gotiek gezocht moet worden, niet in haar esthetische maar in haar constructieve aspecten. Het esthetische van het gebouw ligt in het feit dat men door het ‘ophogen’ van het aardoppervlak men weerstand biedt tegen het horizontale en de zwaartekracht, wat gezien kan worden als een tegennatuurlijke handeling.

Het rationalistische plan is de basis van alle orde, gestoeld op mathematische principes en proportie. Het heeft een horizonaal vertrekpunt. Er kan gesteld worden dat de rationalistische opvatt ing van het plan dus eerder klassiek is omdat het gestoeld is op formele opvatt ingen (orde en proportie), terwijl de opvatt ing van Scheerbart juist niet-klassiek is, zoals dat gedefi nieerd wordt in Worringers esthetische theorie. Wanneer Le Corbusier zegt: “Architecture is art in the highest sense, mathematical order, speculation, perfect harmony through the proportionality of all relationships: that is the purpose of architecture.”35 staat hij niet heel ver af van Bruno Taut die het

31 Behne. Th e Modern Functional Building: 131.32 Behne. Th e Modern Functional Building: 131.33 Scheerbart, P. and B. Taut (1972). Glass Architecture by Paul Scheerbart and

Alpine Architecture by Bruno Taut. Londen, November Books Limited: 54.34 Behne. Th e Modern Functional Building: 132.35 Behne. Th e Modern Functional Building: 134.

157

uiteindelijke doel van architectuur in Die Stadtkrone ook buiten haar functie of nut legt. Voor hem heeft de essentie van architectuur ook te maken met een interne cohesie binnen het gebouw en in haar omgeving. Het verschil zit vervat in het feit dat Le Corbusier dit in klassieke termen ziet: interne logica aan de hand van proportie, terwijl Taut dit in niet-klassieke termen ziet: interne logica door metaforische betekenis. Beiden zien ze architectuur als kunst, wat volgens Behne bij de functionalisten en utilitaristen niet het geval is.

Zoals eerder duidelijk werd, is het de menselijke wil die de vormgeving bij de rationalisten stuurt. Dit is ook het geval bij Scheerbart en Taut. Deze wil uit zich, volgens Le Corbusier in menselijke relaties.

“Nothing is more self-evident that that a rationalist should stress form. Form is nothing more that the consequence of establishing a relationship between human beings.”36

Vorm volgt uit sociale relaties die volgen uit de menselijke wil. Zo moet rationale architectuur een plaats krijgen in haar omgeving en aanpasbaar zijn aan veranderende behoeft en. Hierin ligt de kritiek van Behne op de rationalisten:

“Functionalism may court the danger of exaggerating to the point of becoming grotesque, but rationalism courts the danger of reducing everything to the schematic.”37

Ook heeft hij directe kritiek op Le Corubsier zelf: “Le Corbusier’s city plan shows fairly clearly the dangers of a consistent rationalism: form becomes an overbearing, life-constraining, stifl ing mask, and the result is no longer the integration into a living whole but an academic division that turns play into show.”38

Voor Behne is het duidelijk dat een gebouw een compromis moet zijn tussen maatschappij en individu, respectievelijk geuit in vorm en functie. Een individualistisch gebouw op zichzelf kan mooi zijn, maar plaats het in een context en de schoonheid zal plots vervallen! Een rationalistisch gebouw zal functioneel zijn, maar houdt men te veel vast aan formalistische principes dan wordt het rigide en onleefb aar. Uiteindelijk vindt Behne dit standpunt terug bij Th eo van Doesburg.


158

“Function for the perspective of practice, proportionality fr om the perspective of art.”39

Een conclusie?

Ondanks het feit dat de visie van Behne op architectuur veranderd is in de vier jaar tussen het schrijven van Der Moderne Zweckbau en Die Wiederkehr der Kunst, zijn sommige van de vroegere ideeën nog steeds merkbaar in zijn tekst. Ten eerste moet functionaliteit voor Behne in het teken van menselijke vooruitgang staan. Als het gebouw moet ontworpen worden vanuit een doel, moet dat doel de verbetering of verfi jning van de mens zijn. Ten tweede keurt hij puur formele architectuur af wegens haar rigiditeit en puur functionele architectuur omdat die leidt tot anarchie. Concreet wil dit zeggen dat Behne Sachlichkeit ziet als een evenwicht tussen vorm en functie. Voor Behne moet de relatie tussen mens en Sache of architectuur tot uiting komen in een sociale context. Bijgevolg zal de aanwezigheid van zakelijke gebouwen in de omgeving er voor zorgen dat de mens een verlicht pad volgt.40

Wanneer men het werk van Behne over de hele lijn gaat analyseren, ontdekt men dat hij wel degelijk achter de Expressionistische ideologie blijft staan. Sachlichkeit is voor Behne, net als voor Taut en Le Corbusier, een gevolg van productief menselijk handelen en komt tot uiting door de band tussen mensen.

Dit is essentieel. Het verschil tussen Behne’s Sachlichkeit en de doelgerichtheid van de utilitaristen is juist deze sociale connotatie. Zakelijke gebouwen en objecten hebben geen materieel doel. Hun doel is een fysisch alternatief bieden voor de verloren spirituele banden in de wereld én de gemeenschap. 41 Op die manier krijgt Zakelijkheid een transcentente, zelfs religieuze connotatie in de moderne wereld. 42 De architect zal op die manier niet de individualistie bevorderen, maar juist het in stand houden van de gemeenschap.

39 Behne. Th e Modern Functional Building: 139.40 Schwartz, F. J. (1998). “Form follows Fetish: Adolf Behne and the Problem of

Sachlichkeit.” Oxford Art Journal 21(2): 55.41 Schwartz. "Form follows Fetish”: 52.42 Schwartz. "Form follows Fetish”: 49.

159

In wezen blijft Behne de vooruitgang van de maatschappij, zoals die bij Scheerbart en Taut geuit wordt, als hoofddoel van architectuur beschouwen. Het grootste verschil ligt in het feit dat hij dit doel wil bereiken ongeacht of het nu aan de hand van klassieke of niet-klassieke vormgeving is. Hij kan zowel de niet-klassieke vormen van Taut appreciëren, als de klassieke orde van Le Corbusier.

161

Hans Poelzig

“Hans Poelzig was a lone wolf”1, schrijft Julius Posener over zijn voormalige leraar. Het was een architect zonder vooropgezett e ideeën. Zijn aandacht ging uit naar het gebouw dat hij aan het ontwerpen was, de rest was bijzaak.2

Poelzig mocht dat wel op architecturaal vlak een eenzaat zijn, toch is zijn invloed niet te onderschatt en. Zo was hij een tijdje vicevoorzitt er van de Werkbund en voorzitt er van de Pruisische Academie. Taut stelde Poelzig zelfs ooit voor als ‘kunst-dictator’ wat nogal tegenstrijdig was met Poelzigs karakter. Deze vond namelijk dat iedereen zijn eigen stijl moest ontwikkelen.3 Hij ontwikkelde een kenmerkende bouwstijl, die ondanks verschillende projecten voor de industrie en zakenwereld, nooit zakelijk werd. Hij bleef zich immers, tot de jaren dertig, verzett en tegen de industriële vormentaal als stijl.4 Net zoals de andere besproken Expressionisten geloofde hij in Kunstwollen, dit ten nadele van de standaardisering.

Toch zag hij het belang in van nieuwe technische mogelijkheden. In het Grosse Schauspielhaus te Berlijn bijvoorbeeld, dat hij bouwde voor Max Reinhardt. Het theater werd door de Berlijnse bevolking de ‘Tropfsteinhöhle’ of stalactietgrot genoemd. Poelzig, die het visuele eff ect waarschijnlijk prachtig vond, had ze vooral akoestisch bedoeld.

Voor Poelzig is architectuur in de eerste plaats kunst. Toen hij een ontwerp indiende voor het Festivaltheater te Salzburg begin jaren twintig, zei hij daarbij:

“All purely technical considerations are loathsome to the artist. He knows , of course, that he cannot avoid technique. It is a thing to cope with; […] in the life today technique plays altogether too large a part. Again and again the artist has to fi ght against the domination of technique. Technical and artistic considerations are and remain opposites.”5

1 Posener, J. (1972). From Schinkel to Bauhaus: fi ve lectures on modern German architecture. Londen, Lund Humphries: 25.

2 Posener. From Schinkel to Bauhaus: 25.3 Posener. From Schinkel to Bauhaus: 26.4 Heynen, H. (2004). ‘Dat is architectuur’: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw.

Rott erdam, Uitgeverij 010: 199.5 Posener. From Schinkel to Bauhaus: 29.

162

Architectuur is een kunst, en mag niet vanuit mathematische, technische of economische overwegingen ontworpen worden. Enkel wanneer er plezier wordt beleefd aan het maken van architectuur, kan het kunst worden.

Der Architekt komt uit een redevoering die Poelzig in 1931 uitsprak als plaatsvervangend voorzitt er van de Duitse Architectenbond. De tekst is meer dan tien jaar na het hoogtepunt van het Expressionisme van Taut geschreven. Dit maakt hem des te interessanter, omdat Poelzig hem geschreven heeft na de echte doorbraak van de Nieuwe Zakelijkheid in de jaren twintig. In de tekst kijkt een geestdrift ige Poelzig terug op dit decennium vanuit een visie die nog steeds sterk aanleunt bij die van de Expressionisten, eind jaren tien.

Der Architekt - 1931

“Techniek heeft ons op een nieuwe manier leren nadenken over het begrip architectuur.”6 In het eerste deel van de tekst heeft Poelzig het over de ontstaansomstandigheden van het Modernisme. De ideeën over architectuur waren vastgeroeste historische stilistische opvatt ingen.

“Destijds was het de normaalst zaak van de wereld dat kerken gotisch, synagogen oriëntaals en postkantoren in de Duitse renaissancestijl werden gebouwd.”7

Met de komst van de fabrieken veranderde dit. Dit gaf de architecten een nieuw onontgonnen ‘speelterrein’ waar ze vrij konden experimenteren. Deze experimenten kregen snel erkenning en het duurde niet lang voor ook het grotere publiek de schoonheid van bruggen en pakhuizen wist te appreciëren. Een schoonheid die volgens Poelzig lang over het hoofd was gezien. “Een vorm die als machinaal werd beschouwd en in bepaalde gevallen met behulp van formele architectuur salonfähig werd gemaakt.”8 Maar nu werd ook het artistieke belang van deze schoonheid erkend.

Het Modernisme, dat zo lang strijd had moeten voeren tegen de autoriteiten omdat het zich verzett e tegen het historische overgeleverde canon, kreeg eindelijk erkenning. En naar mate de jaren vordereden werd ook

6 Poelzig, H. (2004). De Architect. Dat is architectuur. A. L. Hilde Heynen, Lieven De Cauter. Rott erdam, 010: 199.

7 Poelzig. De Architect: 199.8 Poelzig. De Architect: 200.

163

de Nieuwe Zakelijkheid aanvaard. Poelzig defi nieert deze stijl als: “Er moet eenvoudig worden gebouwd, ‘koste wat het wil’.”9

In die zin zit de kritiek vervat die hij op deze stijl heeft .“Het spel met het ornament, met de bewogen vlakken, met de versieringen, zoals

dat in het verleden werd gespeeld, is nu bij wijze van spreken verboden. Maar is het nu dan ook met het spel gedaan?”10

Poelzig denkt van niet. In plaats van ambachtelijk gemaakte ornamenten, gebruikt men nu gepolierde steen, glas en metaal om een spel van oppervlakken te creëren. Hierin ziet Poelzig geen gevaar. Het gevaar schuilt er in dat, nu men in het modernisme gedwongen wordt het spel der ornamenten op te geven, men zou gaan spelen met constructies.11 Voor Poelzig is het weglaten van een kolom en daardoor een dure overspanning te krijgen of het maken van enorme glazen oppervlakken zonder reden, even valse romantiek. Het noemt het zelfs onzakelijk.12 Toch is het spel op zich een essentieel woord bij Poelzig. “De drang om te bouwen is een oerdrift . […] architectuur is een spel in de hoogste zin, Maja, zoals de wereld een spel van God is.”13 Kunst wordt gemaakt door plezier, niet door intellectueel gepieker. Hier moet Poelzigs afk eer voor technische esthetiek gesitueerd worden. Techniek maakt de architect tot slaaf!

“Waar gaat het om bij architectuur? In ieder geval gaat het om vorm, om de symboliek van de vorm. Zijn technische vormen symbolisch, kunnen ze ooit symbolisch zijn?”14 Dit kan men zich afvragen, maar Poelzig denkt van niet. Technische vormen vergaan van zodra ze hun doeltreff endheid verloren hebben. Ter illustratie verwijst hij naar een fi ets of het chassis van een auto.

Symbolische vormen, pure kunstvormen zoals een tempel of een Gotische kathedraal “verliest niets van zijn eff ect op de mens.”15 Uit het voorgaande blijkt dat de referentie die Poelzig maakt naar tempels en kathedralen als toppunt van de symbolische vorm niet zomaar gekozen is. Poelzig was, net als Taut, van mening dat deze gebouwen het summum van de kunst waren. Zoals Behne aanhaalde zei Poelzig hierover:

9 Poelzig. De Architect: 200.10 Poelzig. De Architect: 200.11 Poelzig. De Architect: 200.12 Poelzig. De Architect: 200.13 Poelzig. De Architect: 200.14 Poelzig. De Architect: 201.15 Poelzig. De Architect: 201.

164

“Art begins only when you build for God - in other word for nobody!”16

Dit komt, volgens Poelzig, omdat techniek de wett en van de natuur volgt, terwijl kunst juist tegen deze wett en ingaat. De Gotische Dom is technisch gezien niet functioneel: “Met name in de gewelven wordt zichtbaar hoe de steenconstructie, die moeizaam met ankers en krammen bij elkaar wordt gehouden, juist geweld wordt aangedaan.”17 Ook hier kan verwezen worden naar wat voorafgaat. Wilhelm Worringer zei immers dat de schoonheid van de kathedralen lag in het constructieve aspect ervan.18 Terwijl de schoonheid van de klassieke tempels gevonden wordt in het feit dat ze in interpretatie van de natuur zijn, ligt de schoonheid van de kathedraal juist in het feit dat ze die natuur, hier de zwaartekracht, geweld aandoet. Dit moet uiteraard niet technisch gezien worden, maar net zoals Poelzig dat ziet: een kathedraal is kunst, juist omdat ze technisch niet functioneel is.

Poelzig denkt wel dat er een invloed bestaat van de natuur op de stijl. Zo zorgen verschillende natuurlijke condities er voor dat men in Griekenland volgens een andere stijl bouwt dan in Duitsland. In deze logica vindt hij ook de reden waarom de nieuwe bouwstijl zo’n internationaal gezicht heeft : natuur heeft invloed op stijl, techniek is natuur, dus techniek heeft invloed op stijl. Overal ter wereld zijn dezelfde vormen van technische kennis te vinden, “omdat geen mens nog in staat is zonder technische kennis een hedendaags gebouw op te trekken, is het logisch dat de nieuwe bouwstijl een internationaal gezicht heeft .”19

Poelzig noemt de nieuwe architectuur “nog atonaal”20. Maar hij ziet evengoed het probleem in van zomaar stijlen over te nemen: “Als we al niet geholpen zijn met een naturalistische, atonale architectuur die nog niet symbolisch is, dan zijn we dat evenmin met de krachteloos geworden vormen van een symboliek uit een andere cultuur, met een opnieuw tot leven gewekte mummie, die geen ‘levende’, maar hoogstens een esthetische aanblik kan bieden.”21

Ook hier is te merken dat Poelzig de gedachten deelt die Taut twaalf jaar eerder in Die Stadtkrone formuleerde. Ook hij was er van overtuigd dat het

16 Posener. From Schinkel to Bauhaus: 29.17 Poelzig. De Architect: 201.18 Worringer, W. (1930). Vormproblemen der Gotiek. Antwerpen, N.V. De

Nederlandsche boekhandel.19 Poelzig. De Architect: 201.20 Poelzig. De Architect: 201.21 Poelzig. De Architect: 202.

165

imiteren van symbolische vormen van vroeger geen artistieke meerwaarde bood. Hier kan misschien de basispremisse van de Expressionisten in teruggevonden worden. Zij wilden met hun architectuur reageren op de tijd door de menselijke wil uit te drukken. Dit kan niet met symbolen die niet in de eigen cultuur ingebed zitt en, want dan heeft het gebouw helemaal geen begrijpbare betekenis voor de aanschouwer.

Poelzig maakt deze stelling duidelijk aan de hand van een verwijzing naar Eupalinos ou l’architecte van Paul Valéry. In dit verhaal spreken Socrates en Phaidros over architectuur. Volgens Phaidros kan een gebouw stom zijn, spreken of in zeldzame gevallen zingen.

“Gebouwen die nog spreken noch zingen verdienen enkel minachting; dat zijn dode objecten, die in rangorde nog lager staan dan de steenhopen die door kiepwagens van bouwbedrijven worden uitgebraakt en die de scherpzinnige toeschouwer nog kunnen amuseren met de toevallige orde die ze ontlenen aan hun val.”22

Poelzig duidt op het feit dat er nergens in de dialoog ook maar een woord over techniek gesproken wordt. Het zou van valse romantiek en gebrek aan creativiteit getuigen om een gebouw op te trekken aan de hand van economische eisen.

“De techniek en het bedrijfsleven moeten wel degelijk de aandacht krijgen die ze toekomt, maar ze mogen ons niet tot hun slaaf maken.”23

Het doel van het gebouw, en dit is meteen ook Poelzigs conclusie, is het spreken (liefst zingen), opdat de toekomstige passant dit zingen ook nog zou kunnen verstaan. Die passant heeft namelijk geen weet van de technische vernieuwingen van de tijd waarin een gebouw gebouwd is, en heeft daar ook geen boodschap aan. Poelzig hoopt dat hij “de eeuwige melodie verstaat die we mogelijkerwijs in onze scheppingen hebben kunnen vangen.”24 Hierbij kan weer een parallel naar Taut getrokken worden. Ook al gaat het in de Stadtkrone om een directe invloed die het gebouw zal uitoefenen. Beiden beschrijven ze de harmonie die het gebouw moet uitdrukken in muziektermen, en is het juist deze harmonie die er voor zal zorgen dat het gebouw echt kunst is.

Een conclusie?

22 Poelzig. De Architect: 202.23 Poelzig. De Architect: 203.24 Poelzig. De Architect: 202.

166

Het is duidelijk dat er, in 1931, toch wat dingen zijn veranderd. Zo is deze tekst helemaal niet utopisch. Nergens in de tekst staat dat de wereld veranderd moet worden door architectuur. Dit is logisch. De politieke context waarin deze tekst geschreven is, is heel anders dan die waarin Scheerbart en Taut hun teksten schreven. Het utopische denken van de Expressionisten was een gevolg van de vigerende gevoelens rond de Eerste Wereldoorlog.

Poelzig keert zich ook niet tegen de Nieuwe Zakelijkheid. Hij wijst er gewoon op dat de stijl nu nog te atonaal is, dat de symboliek mankeert. De tekst is een neerslag van een toespraak die hij gaf aan Duitse architecten. Hij wou hen waarschijnlijk met deze woorden bezielen om weer meer symbolisch te gaan bouwen. Ook Scheerbart, Taut en Behne keurden de Nieuwe Zakelijkheid, of in Scheerbarts geval het Functionalisme, niet af. Voor Scheerbart ging het om een overgangsperiode, Taut hield er ongeveer het zelfde standpunt als Poelzig op na, en ook Behne duidde op het samengaan van vorm en functie. Poelzig wijst er meermaals op dat de architect geen slaaf mag worden van de techniek.

Poelzig wil de architecten wel aansporen toe het creëren van symbolische architectuur. Hij beschrijft dit, door te verwijzen naar de complexiteit van de Gotische kathedraal, nog steeds in niet-klassieke termen. Het verschil met de andere teksten is dat Poelzig niet ingaat op de vormgeving. Hij spreekt niet over glasarchitectuur, of kristalijne vormen. Hij stelt dus niet meteen een (niet-klassieke) vormgeving voor, maar dit is waarschijnlijk te wijten aan het feit dat hij, als lesgever, vond dat iedereen zijn eigen stijl behoort te ontwikkelen.

Er kan misschien besloten worden dat Poelzig de luitsteraars of lezers van de tekst wil aanzett en tot het bouwen van betekenisvolle, sprekende (of zingende) architectuur. Hoe ze hiertoe komen, maakt voor hem niet veel uit, zolang ze zich er van bewust zijn dat architectuur slechts kunst wordt wanneer ze symbolisch is. Hiervoor moeten ze op hun hoede zijn voor valse romantiek en technische esthetiek. Het gebouw moet een uiting worden van de wil van de gemeenschap, maar op zo’n manier, dat men later deze uiting nog kan begrijpen.

Hans Poelzig, Grosses Schauspielhaus: Foyer, Berlijn, 1919(University of California, San Diego)

Deel IV | Besluit

171

Besluit

Methode

Het analyseren van de metaforen en de theorie van Worringer zorgde voor de tools die nodig waren om de interne logica van de Expressionisten bloot te leggen. Dit maakte een gefundeerde lezing van de teksten ‘van binnen uit’ mogelijk. De lezing kon op die manier verder gaan dan het louter leggen van historische verbanden binnen het gebruik van metaforen in de architectuur. Zo kon er niet alleen gezocht worden naar wat die metaforen nu precies betekenen in het Expressionisme, maar ook waarom men precies deze metaforen koos. Door een specifi eke keuze van symbolen en woorden kan er aan architectuur een betekenis worden toegevoegd die buiten het bouwwerk zelf ligt. Door de teksten te lezen met de juiste ‘bagage’ kon de eff ectieve betekenisconstructie worden blootgelegd.

Ten tweede gebeurde de lezing gedecontextualiseerd. Buiten het zoeken naar de plaats die de Expressionisten innamen in het toenmalige architectuurdebat, zijn visies en teksten van hun tijdgenoten achterwege gelaten. Dit omdat het doel van het werk niet was om te onderzoeken wat de onderliggende verbanden zijn tussen de Expressionisten en hun tijdgenoten en ook niet om te verklaren wat hun architectuur in dit licht betekent. Er werd gezocht naar hoe ze tegenover hun tijd stonden en waarom ze die met hun specifi eke vormentaal uitdrukten.

Besluit

De Expressionisten willen de menselijke wil uiten die inherent verbonden is aan der periode waarin ze leven. Deze periode wordt gekenmerkt door een groeiend gevoel van irrationaliteit, politieke instabiliteit en enorme technologische vooruitgang. Het uiten van deze tijd doen ze door niet-klassieke vormen te gebruiken. Ten eerste omdat die aansluiten bij het heersende gevoel van de tijd. Zoals duidelijk werd bij in Worringers theorie, zal de mens die geplaagd wordt door een constant besef van oneindigheid en irrationaliteit stabiliteit proberen creëren door het abstraheren van objecten

172

uit zijn omgeving. Worringer koppelt deze drang tot abstractie aan niet-Klassieke culturen. Ten tweede, omdat ze met dit soort symbolische vormen een standpunt konden innemen in het toenmalige architectuurdebat. Zo kan de keuze voor het gebruik van symbolen en metaforen gezien worden als een kritiek op het louter reduceren van architectuur tot een technische en utilitaire aangelegenheid.

De eff ectieve vormtaal van de Expressionisten verwees naar o.a. glas en tempels. Dit omdat de geschiedenis van deze elementen zorgde voor een betekenis die aansloot bij de sociaal-utopische visie die ze er op na hielden. De metamorfose van de maatschappij zat vervat in het glas, meer bepaald omdat het verwijst naar de beschrijving van het Hemelse Jeruzalem in de Openbaring van Johannes. Deze ideale stad aan het einde der tijden, gemaakt van glas en gehuld in een goddelijk licht, is voor de Expressionisten een utopisch streefdoel. Dit omdat in hun eigen steden, net als in de teloor gegaande aarde, gemeenschap en orde ver te zoeken is.

De drang naar stabiliteit als reactie op een politiek instabiele periode en de veelvuldige referenties naar de Middeleeuwen die duiden ook op een verlangen naar een samenhangende gemeenschap. De wens van de Expressionisten om in een samenleving te leven waar er vrede heerst en waar het potentieel van gemeenschappelijke energie wordt aangewend om de maatschappij beter te maken en niet om oorlog te voeren, is glashelder te lezen in de teksten. De maatschappij moet veranderd worden door bouwwerken die niet vanuit een louter functioneel concept tot stand gekomen zijn. Zowel Taut als Poelzig refereren naar tempels en kathedralen als ze het over de ‘echte’ bouwkunst hebben. Aangezien deze gebouwen geen materiale functie hebben, drukken ze het best de tijdsgeest uit.

De Expressionisten spreken zich zelf meermaals uit tegen het overnemen of imiteren van symbolen uit een andere cultuur of tijdperk, omdat op die manier de onderliggende betekenis van de symbolen niet verstaan wordt door het volk. Het is ook duidelijk dat door de maatschappelijke veranderingen het gebruik van de oude metaforen alsdusdanig niets zou betekenen. Ze stonden dus voor de opdracht deze metaforen te actualiseren.

Deze actualisatie komt duidelijk naar voor in de gelezen teksten. Zo wil Taut geen kathedraal bouwen, maar een Stadskroon. Scheerbart wil niet terug naar de Arabische of Gotische wereld, hij wil vooruit met de nieuwe technieken die ontwikkeld werden. De appreciatie voor techniek als middel

om deze symbolen of metaforen te uiten, komt in alle vier de teksten aan bod. Het idee om nieuwe technieken aan te wenden in de architectuur is uiteraard modern. Maar bij de Expressionisten staat dit in het teken van de symboliek die ze willen uitdrukken en het doel dat ze willen bereiken. Dit is geen materieel doel, zoals bij sommige van hun tijdgenoten. Het doel is transcendentaal: door Bouwkunst betere mensen maken. Deze sociale connotatie is uiterst belangrijk en is nog steeds terug te vinden in de teksten van Behne en Poelzig, die resprectievelijk vijf en twaalf jaar na Die Stadtkrone geschreven zijn. Net als in de teksten van Scheerbart en Taut, valt in deze teksten te lezen dat technische esthetiek op zich geen meerwaarde heeft , zonder dat het een hoger doel vervult.

Voor de Expressionisten is de Kunst en haar uitwerking op de gemeenschap het hoogste doel. Ze willen met hun gebouwen de mensen niet dichter bij God brengen, zoals dat in het verleden het geval was, maar door de artistieke ervaring dichter bij de Kunst. Ze geloven dat die artistieke ervaring een nobeler volk zal produceren.

In Glasarchitektur en Alpine Architektur wordt dit hoogste doel zeer utopisch beschreven. De utopie, die altijd met glassymbolisme (en dus in niet-klassieke termen) beschreven wordt, zal het volk verheff en. Hierdoor ontstaat er een drang om de wereld mooier te maken. Dit gemeenschappelijke doel overstijgt het steven naar macht of winst. Hierdoor wordt politiek overbodig en oorlog onmogelijk. Techniek wordt in beide teksten ingezet om dit doel te bereiken.

In Die Stadtkrone breidt Taut dit idee uit. Zo moet de architectuur die de mens verheft enkel in functie staan van dit verheff en en geen ander doel hebben. Op die manier drukt ze het beste de tijd uit. Dit aspect komt minder naar voor in de eerste twee teksten: architectuur moet ook voor de generaties na ons verstaanbaar blijven. Ook hier wordt het hoogste doel in niet-klassieke termen beschreven: de Stadskroon zet aan tot het uitdrukken van non-fi guratieve kunst.

Bij Behne en Poelzig wordt de glasmetafoor minder duidelijk teruggevonden. Dit omdat het utopische aspect van de architectuur van de Expressionisten minder geldt aangezien de Eerste Wereldoorlog al een tijdje voorbij is. Ook Behne pleit in Der Moderne Zweckbau voor een sociaal geëngageerde architectuur die de maatschappelijke cohesie versterkt. Hij laat in het midden of dit nu op klassieke of niet-klassieke wijze moet gebeuren.

174

Al raad hij wel aan om het midden te houden tussen puur vormelijk en puur functionele architectuur.

Poelzig, die zijn tekst in 1931 publiceert, pleit voor een symbolische architectuur. Een architectuur die zingt. Dit gezang moet eeuwig verstaanbaar zijn, dus ook voor de generaties die na ons komen. Vandaar dat het symbolisme moet aansluiten bij de tijd. Of dit nu gerealiseerd moet worden met klassieke of niet-klassieke vormtaal, laat Poelzig in het midden. Hij waarschuwt enkel voor te doorgedreven architecturale vereenvoudiging, aangezien dit valse romantiek is.

Uit deze chronologische lezing van de teksten kan geconcludeerd worden, dat het expliciete gebruik van glas eerder gekoppeld moet worden aan de teksten die rond de oorlog geschreven zijn en dus hierop reageren. De achterliggende betekenissen daarentegen zijn in 1924 en 1931 nog steeds terug te vinden. Zo wordt metamorfose nog steeds aan de architectuur gekoppeld en ook de ideeën die terug te vinden waren bij de tempel zijn nog steeds aanwezig. Het is wel zo dat zowel Behne als Poelzig deze betekenissen niet meer expliciet aan een niet-klassieke vormtaal koppelen, hoewel Poelzig in zijn architectuur nog steeds deze vormtaal gebruikt.

Bruno Taut, Aufl ösung der Städte, 1920

Deel V | Bijlagen

179

Deze bijlage bestaat uit een volledige versie van Alpine Architektur van Bruno Taut, gevolgd door enkele tekeningen en foto’s van de gebouwen van Taut en Hans Poelzig.

In de tekst werd er niet expliciet verwezen naar deze afb eeldingen. Toch zijn ze bij de scriptie gevoegd, omdat deze beelden duidelijk maken dat de ideeën ook vormelijk terug te vinden zijn in de Expressionistische architectuur.

180

Bruno Taut - Alpine Architektur

220

Archiefbeelden

Hans Poelzig

1.tekening van het Grosses Schauspielhaus te Berlijn, 19192. exterieur van het Grosses Schauspielhaus te Berlijn, 19193. interieur van het Grosses Schauspielhaus te Berlijn, 19194. interieur van het Grosses Schauspielhaus te Berlijn, 19195. foyer van het Grosses Schauspielhaus te Berlijn, 19196. schets van een concerthal te Dresden, 19187. watertoren te Posen, 1910

Bruno Taut

8. Paviljoen voor de staalindustrie te Leipzich, 1913

Peter Behrens

9. Bureau van I.G. Farben, 1920-25

221

1.

2.

222

3.

4.

223

5.

224

6.

225

7.

226

8.

227

9.

Bruno Taut, Die Stadtkrone, 1919

Deel VI | Bibliografi e

231

Bibliografi e

(1995). De Bijbel (Willibord Vertaling). Brugge, Uitgeverij Tabor. Å edinova, H. (2000). "Th e Precious Stones of Heavenly Jerusalem in the

Medieval Book Illustration and Th eir Comparison with the Wall Incrustation in St. Wenceslas Chapel." Artibus et Historiae 21(41): 31-47.

AAVV (1971). "Stained-Glass Windows: An Exhibition of Glass in the

Metropolitan Museum's Collection." Th e Metropolitan Museum of Art Bulletin 30(3): 110-152.

Altenmüller, U. and M. Mindrup (2009). "Th e City Crown by Bruno

Taut." Journal of Architectural Education: 121-134. Anderson, S. (1990). "Peter Behrens's Highest Kultursymbol, Th e

Th eater." Perspecta 26: 103-134. Banham, R. (1975). Th eory and Design in the First Machine Age.

London, Th e Architectural Press. Banham, R. (1996). Th e Glass Paradise. A critic writes / Essays by Reyner

Banham. P. Hall. Berkeley, University of California press: 32-38. Barry, F. (2007). "Walking on Water: Cosmic Floors in Antiquity and the

Middle Ages." Th e Art Bulletin 89. Behne, A. (1915). "Gedanken über Kunst und Zweck dem Glashause

gewidmet." Kunstgewerbeblatt N.S. xxvii(4). Behne, A. (1918-19). Review of Paul Scheerbart's 'Glass Architecture'.

Form and Function: a source book for the history of architecture and design 1890-1939. Londen, 1980, Granada: 76-78.

232

Behne, A. (1919). De terugkeer van de kunst. Dat is architectuur: sleutelteksten uit de twintigste eeuw. Rott erdam, 2004, 010: 99-101.

Behne, A. (1996). Th e Modern Functional Building. Santa Monica, Th e

Gett y Research Institute for the History of Arts and Humanities. Behne, A. (2004). De terugkeer van de kunst. Dat is architectuur. H.

Heynen. Rott erdam, 010: 99-101. Beiser, F. C. (1993). Th e Cambridge companion to Hegel. Cambridge

(England), Cambridge University Press. Benton, T. (1975). Expressionism. Milton Keynes, Open university press. Bergson, H. (1998). Creative Evolution. New York, Dover Publications,

inc. Blett er, R. H. (1975). "Paul Scheerbart's architectural fantasies." Th e

Journal of the Society of Architectural Historians 34(2): 83-97. Blett er, R. H. (1981). "Th e Interpretation of the Glass Dream -

Expressionist Architecture and the History of the Chrystal Metaphor." Th e Journal of the Society of Architectural Historians 40(1): 20-43.

Bugh, G., Ed. (2006). Th e Cambridge companion to the Hellenistic

world. Cambridge, Cambridge university press. Donahue, N. H., Ed. (1995). Invisible Cathedrals: the expressionist

art history of WIlhelm Worringer. University Park, Th e Pennsylvania State University Press.

Eaton, R. (2001). De ideale stad : Utopia en de (niet) gebouwde

omgeving. Antwerpen, Mercatorfonds. Frampton, K. (1988). Moderne Architectuur: een kritische geschiedenis.

Nijmwegen, SUN.

233

Giedion, S. (2000). Bauen in Frankreich. Berlin, Gebr. Mann Verslag. Gluck, M. (2000). "Interpreting Primitivism, Mass Culture and

Modernism: Th e Making of Wilhelm Worringer's Abstraction and Empathy." New German Critique(80): 149-169.

Gombrich, E. H. (1945). "Bott icelli's Mythologies: A Study in the

Neoplatonic Symbolism of His Circle." Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 8: 7-60.

Gordon, D. E. (1966). "On the Origin of the Word 'Expressionism'." Th e

Journal of the Waldenburg and Courlauld Institute 26: 368-385. Gropius, W. (1913). Th e Development of Modern Industrial Architecture.

Form and Function: a source book for the history of architecture and design 1890-1939. Londen, 1980, Granada: 53-55.

Haft mann, W. (1960). Painting in the Twentieth Century. London,

Humphries. Hamblin, W. and D. Seely (2007). Solomon's Temple: myth and history.

London, Th ames & Hudson. Heynen, H. (2004). 'Dat is architectuur': Sleutelteksten uit de twintigste

eeuw. Rott erdam, Uitgeverij 010. Maguire, H. (1998). Magic and Geometry in Early Christian Floor

Mosaics and Textiles. Rhetoric, Nature and Magic in Byzantine Art. Norfolk, Ashgate.

McClung, W. A. (1981). "Th e Matt er of Metaphor: Literary Myths of

Construction." Journal of the Society of Architectural Historians 40(4): 279-288.

234

Mendelsohn, E. (1917). Gedachten over een nieuwe architectuur. 'Dat is architectuur': Sleutelteksten uit de twintigste eeuw. A. L. Hilde Heynen, Lieven De Cauter, ea. Rott erdam, Uitgeverij 010 85-87.

Morgan, D. (1996). "Th e Enchantment of Art: Abstraction and Empathy

from German Romanticism to Expressionism." Journal of the History of Ideas 57(2): 317-341.

Mullett , C. F. (1946). "Th omas Walkington and His "Optick Glasse"." Isis

36(2): 96-105. Mundt, E. K. (1959). "Th ree Aspects of German Aesthetic Th eory." Th e

Journal of Aesthetics and Art Criticism 17(3): 287-310. Muthesius, H. (1994). Style-Architecture and Building-Art. Santa

Monica, Th e Gett y Center for History of Arts and the Humanities. Newman, H. (1977). An Illustrated Dictionary of Glass. Londen, Th ames

and Hudson. Odenheimer, D. and Bosch (1940). "Th e Garden of Paradise by Bosch."

Bulletin of the Art Institute of Chicago (1907-1951) 34(7): 106-107. Pelt, R. J. v. (1984). De tempel van de Wereld: de kosmische symboliek

van de tempel van Salomo. Utrecht, HES Uitgevers. Poelzig, H. (2004). De Architect. Dat is architectuur. A. L. Hilde Heynen,

Lieven De Cauter. Rott erdam, 010. Posener, J. (1972). From Schinkel to Bauhaus: fi ve lectures on modern

German architecture. Londen, Lund Humphries. Quick, O. (1913). "Bergson's "Creative Evolution" and the Individual."

Mind 22(86): 217-230. Roberts, M. (1989). Th e Jeweled Style. Ithaca, Cornell University Press.

235

Rykwert, J. (1997). On Adam's house in Paradise : the idea of the

primitive hut in architectural history. Cambridge (Mass.), MIT Press. Scheerbart, P. (1914). Glass Architecture. Form and Function: a source

book for the history of architecture and design 1890-1939. Londen, 1980, Granada: 72-74.

Scheerbart, P. and B. Taut (1972). Glass Architecture by Paul Scheerbart

and Alpine Architecture by Bruno Taut. Londen, November Books Limited. Schwartz, F. J. (1998). "Form follows Fetish: Adolf Behne and the

Problem of Sachlichkeit." Oxford Art Journal 21(2): 44-74. Shalem, A. (1997). "Jewels and Journeys: Th e Case of the Medieval

Gemstone Called al-Yatima." Muqarnas 14: 42-56. Stookey, L. H. (1969). "Th e Gothic Cathedral as the Heavenly Jerusalem:

Liturgical and Th eological Sources." Gesta 8(1): 35-41. Stuart, J. A. (2001). Th e Gray Cloth. Athens, Georgia, Th e MIT Press. Taut, B. (1919). Th e City Crown. Form and Function: a source book for

the history of architecture and design 1890-1939. Londen, 1980, Granada: 82-86.

Waite, G. (1981). Worringer's Abstraction and Empathy: Remarks on

Its Reception and on the Rhetoric of Its Criticism. Invisible Cathedrals: the expressionist art history of Wilhelm Worringer. University Park, Th e Pennsylvania State University Press.

Whyte, I. B. (1982). Bruno Taut and the Architecture of Activism.

Cambridge, Cambridge University Press. Whyte, I. B. (2003). Modernism and the spirit of the city .Londen,

Routledge.

236

Worringer, W. (1930). Vormproblemen der Gotiek. Antwerpen, N.V. De

Nederlandsche boekhandel. Worringer, W. (1953). "Transcendence and Immanence in Art." Th e

Journal of Aesthetics and Art Criticism 12(2): 205-212. Worringer, W. (1967). Abstraction and Empathy. New York, International

Universities Press, inc.

Documents

Betekenisconstructie in het werk van Paul Scheerbart, Bruno ......Architectuurmetaforen Betekenisconstructie in het werk van Paul Scheerbart, Bruno Taut, Adolf Behne en Hans Poelzig