BUKA I BES - roman toka svesti

BUKA I BES - roman toka svesti

Pie: Jelena Kati ivanovi

Foknerova kucaa maina

Termin tok svesti (stream of consciousness) prvi je upotrebio 1890. godine psiholog Vilijam Dejms, brat knjievnika Henrija Dejmsa, u delu Psiholoki principi.

Svest se dakle ne pojavljuje iseckana na komadie. Rei kao lanac ili niz ne opisuju je pogodno, kako se ona isprva pojavljuje. U njoj nije nita sastavljeno, ona tee. Reka ili tok jesu metafore kojima je moemo najprirodnije opisati. Kad budemo odsada o njoj govorili, nazovimo je tokom misli, tokom svesti, tokom subjektivnog ivota. (Stjepan Krei, Pokuaj interpretacije, predgovor za roman Krik i bijes)

Pojam svest ukljuuje celo podruje ovekove mentalne panje od besvesnosti po potpuno racionalno saoptive svesnosti. Unutranji ritam ovekovih misli opire se jezikoj ekspresiji i postoji nezavisno od izgovorene rei, pa se zato i ne moe prikazati konvencionalnim jezikim kalupima.

Virdinija Vulf, u eseju Moderni roman iz 1919. godine, razmatra aktuelno stanje u knjievnosti, teoretski se obraunava sa svojim neposrednim prethodnicima, koje naziva materijalistima i snano ih protivstavlja novoj generaciji pisaca sa anglosaksonskog podruja, u koje se i sama ubraja, a koje naziva spiritualistima. Na taj nain ona se pobunila protiv tradicionalnog oblika romana koji fotografski reprodukuje stvarnost hronolokom naracijom, zapletom i raspletom kao u drami, kao i minuciozno ocrtanim spoljim osobinama likova.

Materijalisti se interesuju za telo, a ne za duh, piu o beznaajnim stvarima, ulau ogoman trud nastojei da trivijalno i prolazno uine istinitim i trajnim, da kroz fabulu prikau slinost ivotu. Meutim, u stvarnom ivotu, kod obinog oveka u obinom danu, u svest ulaze milijarde utisaka, trivijalnih, fantastinih, prolaznih; urezuju se otrinom seiva. Zadatak romansijera je da prikae ovaj raznoliki ovaj nepoznati i neogranieni duh, taj neprekidan pljusak bezbrojnih atoma, ma koliko bio zagonetan i kompleksan, sa to je mogue manje tueg i spoljanjeg.

Beleimo atome onim redom kojim dopiru do nae svesti, sledimo utiske, svejedno kako nepovezani i razjedinjeni izgledali, koje svaki prizor ili dogaaj urezuje u nau svest. (Virdinija Vulf, "Moderna Proza")

Da bi se sve to izrazilo na nov nain, potrebne su i nove forme, uglavnom suprotne onim idejama koje su prevladavale do momenta raskida sa vladajuom tradicijom. Jedna od takvih formi uzima u obzir kategoriju ljudske svesti kao neega to zavreuje poetiko interesovanje. Tako ljudska svest postaje centralna figura mnogih romana tog vremena, a sam moderni roman zadugo e biti nazivan romanom toka svesti.

Ve u samom nazivu roman toka svesti oslikava se prelazak od forme koja fotografski reprodukuje stvarnost, ka onoj koja u obzir uzima mentalne procese unutar oveka i mogue naine za njihovo predstavljanje.

U elji da se neto toliko subjektivno kao to je tok ljudske svesti, prikae na objektivan nain, moderni autori se nadovezuju na zahteve Flobera i Henrija Dejmsa o depersonalizaciji. Za pisce XX veka postaje nuno da se iskljue iz teksta, da se povuku iza njega koliko god mogu, jer je to jedini nain da se pred oima italaca sauva iluzija svesti u pokretu.

Autorski komentar se sada shvata kao nepotreban balast i relikt iz prolog vremena, zastareli metod koji ugroava eljenu instancu objektivnosti. Sve ono to je nekada tumaio pisac, bilo kao sveznajui pripoveda, ili na usta nekog od likova, sada se neposredno prikazuje i pokazuje, elementi pripovedakog postupka se dramatizuju, dok se lirsko kao kvalitet provlai kroz romane ak i neto ranije.

Vejn But naglaava da je veina pria predstavljena kao da prolazi kroz svest jednog pripovedaa. Da bi razreio problem nastao ukidanjem autorskog komentara, But uvodi teoriju centralne inteligencije: Najznaajniji nepriznati pripoveda u modernom romanu jesu oni centri svesti u treem licu kroz koje su pisci profilirali svoja pripovedanja. Ali to tree lice osloboeno je obaveze da objanjava i tumai, ve se njegova svest upotrebljava kao medijum neposrednog prikazivanja, postaje puki aparat koji registruje da se neto dogodilo.

U eseju O umetnosti romana, Tomas Man kae: Roman e biti uzvieniji i plemenitiji, to vie prikazuje unutranji a manje spoljanji ivot... Nije zadatak romanopisca da nam pripoveda velike dogaaje, ve da nam neznatne uini zanimljivim.

U tom unutranjem ivotu, u neprekidnom toku ovekove svesti, pomeana su sva njegova uzbuenja i njegovi imaginativni predoseaji. Pisci psiholokih romana su poli od postavke simbolista da se svaki ulni utisak, intelektualni ili emocionalni doivljaj, nadovezuje na sve ono to je ovek ranije doiveo i da prema tome svaki pojedinac na drugi nain doivljava isti dogaaj.

Poto govor toka svesti ne potuje ustaljena pravila, on oigledno ne sledi nikakvu priu, niti logiku izvoenja zakljuaka, pa se ini da mu je sukcesija sasvim strana. Ipak, italac se ne moe oteti iluziji simultanosti: takav govor, koji ne ''pria priu'', neminovno mora ''slikati sliku''.

Meutim, takva proza se ne moe smatrati vernom slikom onoga to se zaista dogaa u ovekovoj svesti u toku jednog vremenskog razdoblja, ona ne prikazuje verodostojno itavu kompleksnost i haotinost pravog toka ljudske svesti. Kad bi to bilo mogue, u pitanju bi bio psihogram, a ne sa umetniko delo. To je tek nain da pisac neposrednije pokae subjektivni doivljaj sveta i da direktno, bez vrednovanja i komentara, predoi neki lik.

Pisci toka svesti s jedne strane moraju to direktnije, neposrednije i realistinije prikazati svest svojih linosti, zadravajui njihove karakteristike: iracionalnost, isprekidanost, posebnost, tajnost, enigmatinost i haotinost, a s druge su prinueni da kroz jeziki medij u umetnikom delu objektivizuju i saopte itaocima tu svest.

Da bi bili objektivni u prikazivanju rastrganih psihikih procesa svojih linosti, poeli su da primenjuju naela slobodne psiholoke asocijacije, tj. sposobnosti da nam jedna stvar preko pamenja, ula ili mate sugerie neku drugu. Prikazujui kretanje i krivudanje toka svesti u vremenu i prostoru, pisci se slue i standardnim retorikim figurama, kao i nekonvencionalnim impresionistikim slikama i simbolima. Okretanje romana XX veka individualnoj psihologiji, tj. prenoenje osnovne radnje u unutranjost, dovodi do razrada tehnike unutranjeg monologa, upotrebe lajtmotiva i psihoanalitikih metoda.

S druge strane, pozajmili su i neke filmske pronalaske, pre svega montau (brzi sled slika, stavljanje slika jednih preko drugih ili okruivanje sredine slike srodnim slikama); ponavljanje kadrova, krupni plan, skraivanje prizora, postupno zatamnjenje predmeta... Koriste i mehanika sredstva: tipografska pomagala i interpunkciju zagrade, znakovi izostavljanja, kurziv...

Konvencionalni romani umetniku formu postiu zapletom, jedinstvom radnje i linosti. Kako u romanima toka svesti nije toliko vana spoljanja, fizika radnja, koliko unutranji, psihiki procesi linosti u njima i nema zapleta u konvencionalnom smislu rei.

Modernistiki pisci se najee odriu uloge istoriara, tumaa ili uitelja, i pokuavaju da itaoca direktno suoi sa slikom ivotnih procesa emocija, utisaka, zaetaka misli, seanja i elja, pre procesa racionalizacije.

Naglaavajui iracionalni ili predracionalni aspekt doivljavanja, zanemarie sintaksu i apstraktne ideje, i preteno se osloniti na poetska sredstva: asocijaciju, sugestiju i poetske stilske figure (metaforu i simbol).

U elji da prikau tok svesti koriste etiri tehnike: direktni unutranji monolog, indirektni unutranji monolog, solilokvij i sveprisutna autorova deskripcija i naracija.

Direktni unutranji monolog je ona vrsta monologa u kojem italac ima direktan pristup svesti odreene linosti, gotovo bez ikakve autorove intervencije, tumaenja ili razjanjenja, i u kojem se ne pretpostavlja nikakav slualac ili italac. (npr. kraj Uliksa, tok svesti Moli Blum, 8 reenica po 5.000 rei, 45 stranica teksta, ili prikaz toka svesti u snu Dojs Fineganovo bdenje).

Indirektni unutranji monolog je onaj monolog u kome italac neprekidno osea autorovo prisustvo (dok je direktni iskljuuje potpuno ili veim delom). Sveznajui autor prikazuje neizgovorenu materiju kao da je proizala direktno iz svesti karaktera, pa komentarima i opisima vodi itaoca kroz tu materiju. (npr. Virdinija Vulf Gospoa Dalovej)

Solilokvij je tehnika kojom sama linost, bez autorove prisutnosti, prikazuje itaocu svoje psihike procese, preutno pretpostavljajui da je neko slua (to nije sluaj kod unutranjeg monologa). Ta tehnika je blia povrinskom sloju svesti saoptava emocije i misli koje se odnose na zaplet i radnju. (npr. Dejson u romanu Buka i bes, ili itav roman Dok leah na samrti).

Tehnika sveznajue deskripcije i naracije jeste konvencionalna, ali su je pisci toka svesti adaptirali da bi opisima i pripovedanjem prikazali psihike procese svojih linosti. Pr: roman Pilgrimage Doroti Riardson.

Forma romana toka svesti zavrava svoje literarno istorijsko postojanje 1939.g, sa pojavljivanjem Fineganovog bdenja, okrenuvi se u potpunosti od itaoca u prostor nesaznatljivog. Dojsov ultrahermetini roman ubio je anr, ne ostavljajui ni traak nade u ma kakav kontinuitet, i ponovo zahtevajui promenu literarnog senzibiliteta na nivou opteg postupka. Pored ovog, postoji samo nekoliko dela adekavatne veliine, o kojima se i dalje moe s razlogom raspravljati kao o knjievnim vrednostima prvog reda.

Kritika esto govori o tri velika pisca romana toka svesti. To bi bili Dejms Dojs, Virdinija Vulf i Vilijam Fokner. Iskljuivo dela ova tri autora danas imaju status klasinih u svojoj vrsti.

Vilijam Fokner

Vilijam Fokner (1897-1962), ameriki romanopisac i pripoveda, pesnik i scenarista, dobitnik Nobelove nagrade, esto je citiran kao jedan od najvanijih pisaca u istoriji amerike knjievnosti i jedan od najuticajnijih pisaca dvadesetog veka.

Fokner je dao svoj konani prilog anru time to je u svojim delima sintetizovao tradicionalni roman i roman toka svesti upotrebivi jedinstvo radnje, koje se ne nalazi u ostaloj literaturi toka svesti. Takoe, po pitanju depersonalizacije, koje je karakteristino za modernu prozu i ogleda se pre svega u iezavanju autorskog komentara, Fokner se izdvaja po tome to je taj autorski komentar uinio sloenim. Po njemu, ne postoji neto to bi se zvalo objektivna realnost: postoji samo pojedinaan oseaj te realnosti.

Spoljana struktura romana Buka i bes je jednostavna: etiri poglavlja u kojima su manje-vie isti dogaaji oslikani onako kako su se odrazili u svesti pojedinih protagonista trojice brae i jedne slukinje, sa svim devijacijama, izotrenjima i pretapanjima karakteristinim za svaki od tih pojedinanih uglova gledanja.

Ono to iznenauje, jeste upravo neobinost tehnike. U klasinom romanu radnja sadri neki vor toga ovde nema. Svaka epizoda se otvara i otkriva za sobom druge epizode. Nita se ne dogaa, dok se pritom ispod svake rei otkriva istorija kao neko zgusnuto prisustvo. Fokner je razbio vreme svoje prie i ispremetao njegove delove, a prvi prozor koji se itaocu otvara na svet tog romana jeste svest jednog idiota. Ipak, Fokner nije prvo zamislio tu sreenu intrigu da bi je zatim izmeao kao pil karata.

Njegov modernizam ogleda se u oslikavanju spoljanjeg u unutranjem i unutranjeg u spoljanjem. Zbog toga je Fokner od Dojsa pozajmio tehnike unutranjeg monologa, toka svesti, kinematografskih montanih efekata i (u prva dva poglavlja) postupak koji gotovo iskljuuje naraciju, a kakav-takav kontinuitet zasniva na asocijativnoj povezanosti simbola i ideja.

esto se nalazi podatak da su prva tri poglavlja napisana u tehnici toka svesti, to je samo delomino tano, jer su varijacije u okviru samih poglavlja velike, a izuzeci esti. Npr: samo je jedan deo Kventinovog poglavlja napisan jezikom koji u itaocu stvara iluziju da se pred njim odvija asocijativni, nesreeni tok svesti u asu nastajanja, kad utisci i seanja naviru bez reda, prividno bez racionalnog opravdanja. Idiot iz prvog poglavlja treba da bude objektivan registrator dogaaja: nain na koji belei dogaaje zaista jeste objektivan, ali je izbor tih dogaaja krajnje subjektivan. Narativna tehnika njegovog poglavlja moe se nazvati tokom svesti zato to su prolost i sadanjost izmeane logikom psiholokog vremena. Tehnika treeg poglavlja moe se nazvati unutranjim monologom, koji se od klasinog monologa razlikuje samo po tome to nije izgovoren, a od toka svesti jer je sintaksiki sreen.

U drugom poglavlju, odlomci koji izgledaju kao prikazivanje toka svesti esto se smenjuju s gramatiki vrlo sreenim pripovedanjem u prvom licu i jo sreenijim dramskim momentima (dijalozima). Sreeno pripovedanje u prvom licu najee se odnosi na sadanjost i preteno sadri detaljno, mehaniko opisivanje kretanja i radnji likova. Radi postizanja jasnoe, kad god se radi o promeni prizora, Fokner koristi kurziv.

Takoe, itavu strukturu uslonjava injenica da je u Foknerovom romanu vrlo primetna upotreba neke vrste muziko-dramske tehnike, u kojoj se javlja odreena tema, zatim lajtmotivi, dolazi do razvijanja pojedinih motiva u pojedine scene, kontrapunktnog grananje ovih motiva i sl.

Poto se kao modernista u pripovednom postupku Fokner izraava kroz zakone viestrukog ugla posmatranja i toka svesti, upotreba tih pripovednih tehnika podrazumeva i promenu vremenske perspektive: razlikovanje hronolokog od psiholokog vremena. Umesto tumaa dogaaja, Fokner nas direktno suoava sa slikom svesti, ponovo stvarajui ono skriveno to eka da bude formulisano.

Zakoni viestruke take gledita i toka svesti su u suprotnosti s vanim konvencijama tradicionalnog romana, koje se odnose na to da pripovedanje sledi tok vremena merenog satom i kalendarom (hronoloko, za razliku od psiholokog vremena), da se u prikazivanju radnje (bez obzira da li je spoljna ili unutranja) jasno razlikuje pripoveda od onoga to se pripoveda, kao i to da pripovedanje mora imati obzira prema itaocu, pa samim tim i visok nivo sintaksike pravilnosti, racionalizacije i interpretacije.

Fokner je upravo na planu sintakse izvrio najambiciozniji i najradikalniji zahvat: stvorio je jednu novu sintaksu viestepenih relacija i poremeene interpunkcije, minuciozno iskalkulisanu i znatnih polifonijskih mogunosti, podeenu prenoenju dezintegrisanih tokova svesti kroz unutranji monolog, razbijanju vremenskog sleda i nagovetavanju onih stanja duha i onih trenutaka ljudskog trajanja koji pri jednoj konvencionalnijoj obradi ne bi mogli da budu ni nagoveteni.

Zahvaljujui u prvom redu tim ingenioznim sintaksikim reenjima, kao i filigranski preciznoj strukturalnoj organizaciji materijala, uspeo je da ubedljivo ostvari nadmo psiholokog vremena nad satnim vremenom, da iskae neuhvatljive sadraje normalne i pomuene ljudske svesti, kao i da centralni lik romana oivi iskljuivo kroz fragmente misaonih i emocionalnih tokova svesti ostalih likova.

Po tome je Fokner savreni primer modernistikog pisca koji je sa vrste obale realizma zakoraio unazad u romantiku, fantastiku i melodramu, a unapred u psiholoki roman viestruke take gledita, asocijacija i toka svesti, u poetski roman metafore i prostorne forme, pa ak i u maniristiki roman opsednut jezikom u kojem strukturalni principi naracije tee da postignu samostalnost.

Vremenski krug dogaaja u romanu obuhvata svega 4 dana, a ipak oni obuhvataju celokupnu emocionalnu povest porodice Kompson (i emocionalnu povest Juga). Roman je podeljen u etiri poglavlja, naslovljena datumima to ukazuje da vreme ima posebnu ulogu, i da e se radnja i odnosi izmeu likova oblikovati tako da prolost uslovljava zbivanje i daje mu puni smisao.

Prvi deo ini tragedija Kompsonovih ispriana kroz tok svesti idiota Bendija, koji dodue ima 33, ali mentalno samo 3 godine. Drugi deo je unutranji monolog najstarijeg brata Kventina, opsednutog mislima o porodinoj asti i samoubistvu. Trei deo predstavlja solilokvij treeg brata, Dejsona, koji je u tom asu glava porodice. Svaka od te tri svesti ima svoj vlastiti lanac asocijacija, a sadanjost, tj. ono to se deava u toku samog dana za koji je vezan pojedini unutranji monolog, ima svoj tok i redosled brojnih dogaaja u kojem ostali ne uestvuju. etvrti deo se odnosi na njihovu sluavku Dilsi, staru crnkinju, i dat je u formi objektivnog pripovedanja.

U foknerovskoj kompoziciji nikada ne postoji pripovest jednog lica, ve paralelna egzistencija vie lica koja su ravnopravna po vanosti. Sadraj unutranjih monologa samo je prividno takav tok asocijacija u kome se one niu bez nekog reda i izbora. Svaki monolog karakterie svoj lik i sadri ono to je tom liku bitno. Zanimljivo je da je sredinji lik romana Kedi, iako nju italac upoznaje samo kroz rei i misli njene trojice brae. Kao uzrok ljubavi, ona predstavlja sredite i Bendijevog i Kventinovog ivota, ali istovremeno i Dejsonovog, kao predmet njegove mrnje.

Sva etiri poglavlja prikazuju postupni niz od najzatvorenije svesti koja ne moe saobraati s drugima, do sveta razgovora i ponaanja u javnosti. Prvo i etvrto poglavlje napisani su objektivno, bez vrednovanja i interpretacije govornika, a drugo i tree subjektivno, pristrasno iskrivljujui dogaaje o kojima govore.

U svakom delu data je drugaija varijacija, jer je duevno stanje karaktera razliito, i svaka linost se izraava jezikom koji je svojstven njenom mentalitetu. Prvo se iznosi mutni istorijat porodice kroz tok svesti jednog idiota, iji je unutranji monolog najmanje pod kontrolom razuma. Kventinov sloj je drugaiji, jer je on svestan znaenja svoje borbe, pa hamletovski ralanjava i razmatra propast porodice. U Dejsonovom psihikom ivotu ne postoje sukobi, pa je njegov solilokvij tek slika sukoba u materijalnom svetu stvari i injenica. Dilsi je objektivan i nezainteresovan posmatra, koji unutranjom analizom pievog sveznanja iznosi uzroke i posledice propasti Kompsonovih.

Fokner je bio svestan da etiri puta ponovljena pria, koja se uvek izlae sa drugog stanovita, ali uvek fragmentarno, nikad nije sasvim gotova. Ne treba zaboraviti da je Fokner itavih petnaest godina nakon objavljivanja romana knjizi prikljuio i Dodatak, svojevrsni popis likova koji u neku ruku objanjava odreene aspekte prie i smeta itavu radnju u jedan iri kontekst. Fokner je tim povodom rekao da je za njega Dodatak zapravo dokaz da je knjiga i posle toliko vremena jo uvek iva.

On navodi dva izvora motivacije: sliku djevojice blatom umrljanih gaica koja jedina ima hrabrosti da se popne na stablo i kroz prozor, iz detinjstva, pogleda u svet odraslih svet smrtim, i patos deje nevinosti koji je sublimirao u portretu idiota Bendija.

Takoe, Fokner dodaje da je roman nastao zato to je morao da nekoliko puta ispria priu o tragediji dve ene: Kedi i njene erke Kventin. etvorodelnu strukturu Fokner koristi u elji da do najblie mogue istine o tragediji Kompsonovih doe kroz zbir razliitih i subjektivnih verzija iste prie.

Bendi nagovetava ceo roman i sve njegove linosti u karakteristinim situacijama. Fokner je jednom prilikom izjavio sledee: Jedina emocija koju oseam prema Bendiju jeste tuga i samilost nad celim oveanstvom. Ne moete saoseati s Bendijem, jer on nije kadar oseati. ... Zamislio sam ga kao prolog tragediji ... odigrava svoju ulogu i nestaje.

Prvo poglavlje je u stvari pokuaj transkripcije sveta vienog pomuenim unutranjim okom 33-godinjeg idiota. Dakle, ne radi se ak ni o jednom hipotetino normalnom toku svesti, ve se problem uslonjava izborom poremeene, infantilne svesti koja nesigurno priziva mirise i dodire iz nevelikog registra trajno zabeleenih utisaka. Bendi je otelotvorenje svesti koje se sastoji od samog oseanja i psihike izvornosti, bez ikakve cenzure, kontrole ili meditacije. Pritom, Bendi ne miruje, ve se stalno kree i prima nove sadraje, koji se asocijativnim putem prepliu sa seanjima koja se proteu sve do ranog detinjstva.

Idiot, osoba sa veoma niskim koeficijentom inteligencije, koja samo opaa stvari a i liena je moi govora te se izraava nerazumljivim kretanjem, ime se naglaava nemo verbalnog pred strahotama stvarnosti, Fokneru se inila kao idealno reenje, i zato on smatra da je verzija koji pria Bendi najuspenija. Bendijev tekst je uglavnom ist i jednostavan, jer on samo registruje pojedinosti koje neposredno vidi i uje, ili one koje je zapamtio iz prolosti, a koje mu se (po principu psiholokog povezivanja) vraaju u svest.

Princip koji prati ta temporalna iaenja je naelo slobodne asocijacije. Slika koju posmatra u sadanjosti izaziva u njemu asocijaciju na slian ili isti dogaaj iz prolosti. Razne spoljanje pojave mogu biti njen izvor. Moe se izdvojiti i obiman skup mirisa i zvukova koji u Bendiju izazivaju lirske asocijacije na sestru. Sva su ova vremenska iskakanja oznaena tipografskom promenom (kurzivom).

Rei koje su Bendiju uputila druga lica i koje povremeno uskrsavaju i njegovoj nemutoj svesti, iznesene su bez ikakve cenzure ili samoograniavanja. Pisac te reenice prenosi u autentinom obliku, onako kako su izgovorene, sa svim relativnim bogatstvom renika i sintakse normalnih ljudi. Na osnovu takvog postupka italac saznaje neto vie o relacijama izmeu lanova porodice Kompson, i prima odreene aluzije koje e podrati ili negirati sliku koja e se u ostalim poglavljima stvoriti o nekoj od linosti.

Bendijev idiotizam naglaen je i time to on, neposoban za apstraktne misaone formulacije, misli jedino ulima. To dovodi do primitivnih intelektualnih formulacija slinih dejim (mrak je otiao, otac je uao u ogledalo) i daje smisla reenici da ima trideset godina da je Bendiju tri godine.

Bendi je verno, iako razbijeno ogledalo dogaaja. Lien je svake mogunosti da sam uoptava, da sintetizuje i zakljuuje, i da razlikuje percepciju od seanja; on ne razmilja, ne govori, ne komentarie, ne moralizuje. Njegove uspomene nisu oblikovane ni obojene, ve sirove i neposredne. ivi u blaenoj nevinosti, gde nema granica prostora i vremena on ne razlikuje prolost i sadanjost. Fokner je iskljuio iz upotrebe upitnik i uzvinik, a scena u kojoj Bendi opri ruku data je kroz najelementarnije senzacije, bez upotrebe glagola opriti se, koji je apstraktan i otuda Bendiju potpuno stran. Bendi samo reprodukuje ono to njegov mozak prima preko fizikih ula njegov izvetaj o nezgodi je tako objektivan i impresivan, kao da ga govori neki normalan posmatra.

Kedi je jedina linost u odnosu na koju se moe uoiti Bendijeva subjektivnost: Nain na koji on belei dogaaje zaista moemo smatrati objektivnim. Njegov je princip selekcije, meutim, potpuno subjektivan, do kraja podreen injenici da je Kedi sredite njegovog sveta.

Fokner nije ni pokuao da predoi svest idiota kakva ona zaista jeste, nego je stvorio jednu knjievnu tehniku koja itaocu pomae da zamisli idiota Bendijevo poglavlje je psiholoka i umetnika aproksimacija, artificijelni model njegove svesti koji je verodostojan zato to rigorozno ree svaki komentar ili apstrakciju koje idiot ne bi bio sposoban da formulie, a priu svodi na slike i opise najjednostavnijih radnji, predmeta i pojava.

Ovaj na izgled halucinatorni, komarski tekst, zapravo otkriva milimetarsku preciznost organizacije. Najimpresivnije u ovom Foknerovom postupku je to to utisak razbijenosti i haosa ne predstavlja samo sliku Bendijevog duha, ve i sveta iji je on izdanak i simbol. Fokner dostie vrhunac vetine kada prikazuje aspekte golog svakodnevnog ivota; pritom, on moe da krene od realizma konkretnog i svakodnevnog, da preskoi nadgradnju i da s lakoom uplovi u simboliko i univerzalno.

Ako je prvo poglavlje bilo savren pokazatelj majstorstva Foknerovog stila, njegove tehnike inventivnosti, naredno moe posluiti kao primer kako se on nosio s drugom velikom temom svog romana vremenom.

Vreme je kod Foknera jedan od najjaih motiva, bilo da se javlja kao tema, stilska slika, ili kao element psiholokog zapleta. Postoji u dva vida: etape spoljanjeg, merivog, objektivnog toka dogaanja jasno su oznaene objektivnim pojavama i odnosima, ali u svesti samih junaka vreme esto ne postoji svet je doivljen kao nepromenljiva konstanta, formirana u asu poraza u graanskom ratu, uz osiromaenje, ukidanje ropstva i navalu beskrupuloznih profitera sa Severa. Graanski rat je za Foknerovog tragikog junaka najvaniji, herojski i istovremeno traumatini, istorijski dogaaj. Za ljude Joknapatofe, koji su opsednuti seanjima na graanski rat, vreme predstavlja pretnju. Sadanjost polako odmie, unitavajui stari poredak, jueranji drutveni, religiozni i etiki kod, ali ne stvara nove vrednosti.

Struktura i sadrina romana Buka i bes nesumnjivo zavise od izuzetne apsorbovanosti njegovih junaka vremenom ili bezvremenou.

Bendi u svojoj maloumnoj svesti moe samo nejasno da povezuje stvari, on ivi u svetu prisutnosti i odsutnosti, neposrednih senzacija koje su u isti mah i bive senzacije. I dok on uopte nije svestan vremena, njegov brat Kventin je opsednut vremenom kao apstrakcijom, jer u njemu gleda uzrok promene, propadanja, gubitka ideala, pa ga zato eli ukinuti i pretvoriti u trajnu nepominost. Pokuava da ga uniti tako to kida kazaljke sata time eli da uniti sadanjost. Meutim, to znai porei ivot, pa se Kventin na kraju ubija, jer nije u stanju da prihvati sadanjost i da se pomiri s prolou. Ono to idiot Bendi jo nema, jer nije razvio razlikovanje izmeu vremenskih dimenzija, Kventin vie nema, jer je samosvest razvio do tog stepena da ga se vremenske dimenzije vie ne tiu: ne tie ga se vie nita osim njega samoga i njegove vlastite smrti koju ima u vidu kao jedinu mogunost vlastite egzistencije.

I Dejson je opsednut vremenom, ali u njegovoj konkretnoj prisutnosti. On zna samo za mehaniko vreme, u njemu gleda novac, i stalno negde kasni. Dok je Kventin svestan jedino prolosti koja ga vue u ponor, Dejson je svestan samo sadanjosti koja mu sporo odmie.

U domu Kompsonovih samo jedna osoba potpuno shvata vreme, pa prema tome i stvarnost - Dilsi. Ona paljivo slua otkucaje porodinog sata Kompsonovih i jedina zna da je, kada sat otkuca pet puta, zapravo osam sati ona ne misli na mehaniku, ve ivi spontano i prirodno, u prirodnom ritmu dana.

Vremenska dislokacija u narativnoj strukturi paralelna je s haotinim poimanjem vremena u svesti Bendija i Kventina. Za Bendija vreme uopte nije postojalo, pa su pojedine sekvence ravnopravne meu sobom i sa sadanjou. I za Kventina su svi vremenski planovi ravnopravni, ali na suprotan nain: svi su vani, svi se odnose na zbivanja u onih nekoliko taaka prolosti ka kojima se uvek nanovo okree Kventinova svest.

Kventinovo poglavlje donosi tok svesti veoma osetljivog inteligentnog neurotika, pa je splet asocijacija gui i sloeniji, a izmena vremenskih planova esto veoma brza. Sam dan unutranjeg monologa nije sluajan kao Bendijev Kventinov dan u sebi sabira sav smisao (ili besmisao) njegovog prethodnog ivota, pa samo iz te perspektive i ostali dani dobijaju svoj smisao.

I Kventinov monolog je u gramatikom prolom vremenu, kao i Bendijev odvija se u prolosti i ima privid seanja. Postavlja se pitanje koji je to trenutak Kventinove sadanjosti iz kojeg njegova svest u agoniziranom gru baca pogled na prole dogaaje? Sartr napominje da Fokner u izvesnom smislu eli zaboraviti vreme: za njega je budunost, dimenzija izbora i ina, iskljuena. S obzirom na odsustvo samog ina samoubistva, i na opti odnos prema vremenu koji unapred iskljuuje budunost, Sartr smatra da tu strukturalno neophodnu taku sadanjosti predstavlja infinitezimalni trenutak smrti Kventin je ve mrtav.

Dakle, posle prie idiota, Fokner nas suoava s inteligentnim bratom studentom, koji vrlo esto citira obrazovanog oca. Otac u satu vidi grobnicu, a ivljenje po satu kao nain da se ljudsko iskustvo svede na apsurd. Nesumljivo je da Kventin oca shvata smrtno ozbiljno i nema kritiki odnos prema oevoj upljoj retorici i defetizmu. ovek je suma svojih sopstvenih nesrea. Moglo bi se pomisliti da e se nesrea jednog dana konano umoriti, ali onda vreme postaje vaa sopstvena nesrea. to je pravi predmet romana. Motiv sata povezan je s motivom vremena. Tek kad sat stane, vreme opet oivi. Kventin ini sve da zaboravi vreme: kida kazaljke sata i tako simboliki ukida prolaznost. Vreme tee i dalje, ali vie nema mo nad ovekom. Ali, uporno kucanje sata i dalje ga prati i upozorava na neminovni udes svega ljudskog. ovek e biti potpuno slobodan tek kad prestane ono neno kucanje sitnog mehanizma to ga je ovek izmislio da bi ograniio sopstvenu slobodu. Tek onda e mu stvarno vreme postati dostupno.

Kventinov duh je sloen i neprestano se odaje apstrakcijama, eleginim meditacijama, patetinim uspomenama i boleivoj introspekciji.

Sadanjost za njega ne postoji, to je tek prola budunost, i pojavljuje se tek kada postane prolost. Jedino je prolost realna, jer jedino tako subjektivan i nestalan dogaaj postaje trajan. Fokner skoro nikad ne opisuje dogaaje u trenutku njihovog zbivanja, ve kasnije, kroz uspomene svedoka koji im daju smisao. Sadanjica slui samo kao odskok u prolost, u svejedno koji njen kutak. Foknerove linosti nikad ne misle o svojoj prolosti, ve je doivljavaju neposredno, utonuli u nju fatalno. Prolost je individualnija i neodreenija od istorije, ali se namee tako snano da ponekad prekrije i sadanjost i sadanjost se odvija u senci, pojavljujui se ponovo tek kada i sama postane prolost. Otuda apsurdnost hronologije: redosled prolosti je zapravo redosled srca.

U odlomku koji kao celina predstavlja deo iz prolosti nema nikakve interpunkcije, niti velikih slova pisac i spoljanjim oblikom daje iluziju prolih dogaaja. Reenice su eliptine, bez prelaza i veza uobiajenih u konvencionalnoj prozi, fraze su podrezane, sintaksa preokrenuta, rei amputirane, Kventinovim mislima filmskom brzinom bleskaju razne slike i asocijacije.

Ni trea ni etvrta pria nisu oblikovane tsko da potpuno objasne smisao svih dogaaja; one ponovo, na drugaiji nain, ponavljaju veze ve poznatih motiva u kojima je celokupna sudbina likova prisutna opet samo u naznakama. Time je simultani metod zapravo zamenio sukcesivni.

Tree poglavlje se smatra jednim od najuspelijih partija Foknerovog dela: lako razumljivo, vrlo blisko skazu, govoru iz ivota, koji je nekovencionalan i obojen dijalektom.

Fokner ponovo uvodi drugaiju tehniku svesno sanjarenje na povrini svesti, najblie govornim mislima. Razlika izmeu te tehnike i one konvencionalne je u tome to je ovde izraz mnogo fluidniji, i manje se pokorava pravilima strukture reenica i znaenja rei.

Dejson je potpun lik u tradicionalnom mislu realistinog stvaralatva. Njegov tok svesti je potpuno drugaiji od tokova svesti njegove brae, koji su introvertni tipovi, pa je zato njegov monolog lien intelektualnih apstrakcija i etikih merila izvan praktine svakodnevice, ali je i najbogatiji dogaajima i najkonkretniji u prikazivanju ivotnih situacija.

Dejson baca novo svetlo na osnovne elemente porodine prolosti, a neke uvodi prvi put: okolnosti Kventinina roenja, Kedini pokuaji da vidi svoje dete, ucena, okrutnost prema sestriini. Za Dejsona, ni Kedi ni njena Kventin ne predstavljaju konkretna ljudska bia nego inkarnacije gubitka, njegove kompenzacije i ponovnog gubitka.

On govori o sebi, pa njegove vrednosti treba rastumaiti ironijskim zaokretanjem vrednosnih sudova koje iskazuje. Njegov duhovni horizont je uzak, a sva delatnost mu je podreena naelu materijalnog bogaenja, krtog, zlovoljnog, sitniavog gomilanja, uz prezir prema oseanjima i privrenosti. On misli u vulgarnim terminima: pojavljuje se sa reima Kurva je kurva i to je raspon njegovog miljenja. Dejson je karikatura, on je pripoveda koji sam ne vidi svoju vlastitu ogranienost, dok su je itaoci svesni.

Dejson je grubi realista i raundija, osetoljubiv, prost i krut, egoista i cinik. On nije toliko nemoralan, koliko uopte nema oseaj za moral. Neosetljivost, nesposobnost mate i uivljavanja, dovodi do toga da se ponaa kao sadista. S druge strane, odlikuje se izvanrednim smislom za porugu i podbadanje njegov uobiajeni nain govora je sarkazam. Sam Fokner je izjavio da je to najgori lik koji je ikada stvorio.

Iako je Dejson naao svoje mesto u novom svetu, i on sam je opsednut uz Kedi ga vee mrnja, a ne ljubav. U svojoj duevnoj neporemeenosti, ne moe shvatiti razumevanje i naklonost koje povezuju pojedine lanove porodice (naroito Bendija i Kedi), pa iz mrnje prema svakom iskazivanju takvih oseanja mora unititi i poslednje ostatke porodine prolosti i tradicije.

Dejson tako postaje simbol snopizma, tj. primitivizma sirove i surove klase skorojevia, koji su ne birajui sredstva preuzeli vlast na Jugu. Dejson se odrekao i kompsonovske asti i linog dostojanstva. Iako je jedino on od brae duevno i telesno zdrav, Fokner smatra da je Dejsonova degeneracija i degradacija najvea, jer je, prigrlivi trgovaki parazitizam, raskrstio s kompsonovskim standardima estitosti, s moralnom i duevnom snagom najboljih predstavnika svoje porodice. Budui da nema dece, s njim se zavrava kompsonovska loza.

Posle tri poglavlja koja prikazuju razliite delove istorije porodice Kompson, itaocu je potrebna ira perspektiva, kontekst ili obrazac pomou koga bi protumaio nesrene dogaaje.

Prvo poglavlje je potpuno nerazumljivo pri prvom itanju. Drugo poglavlje je kompozicioni najsloenije, najbogatije simbolima i asocijacijama, i u njemu se moe pratiti kakva-takva okosnica naracije. Sledi znatno jednostavnija i sirovija svest treeg brata, a potom i svest sluavke Dilsi, koja prua jednu relativno zavrnu dimenziju i uspostavlja potrebne odnose iz jednog odvojenijeg ugla. Tek se pri ponovnom itanju u celinu slau razasuti parii slike, slojevi vremena i rastoene svesti junaka u itavom na izgled dekomponovanom i fragmentarnom tekstu nijedna reenica nije sluajna ni suvina, i svaka je re na svom mestu.

etvrto poglavlje je objektivno, impersonalno ispripovedano. Pisac sasvim bezlino, sa stanovita sveznajueg i sveprisutnog pripovedaa, a ujedno i bez vrednovanja i autorskih uoptavanja, prikazuje uskrnji dan radnja se na neki nain zakljuuje. Brojne pojedinosti koje su ranije pominjane sada dobijaju svoj objektivni lik (zaputenost i oronulost kue, spoljanji opis pojedinih likova...). Takva preciznost i jasni obrisi opisanih pojedinosti su u otroj suprotnosti prema svemu to je prethodilo. To se moe rei i za postupnost dogaja, jer su prikazani strogo hronoloki, uz minimum opisa duhovnih radnji, koje nikada ne zalaze u prolost.

Prethodna poglavlja predstavljaju jednostrane perspektive, od kojih ni jedna sama po sebi nije mogla biti merilo, a ni sve tri zajedno nisu ukazivale na neku zajedniku normu ponaanja i ljudskih vrednosti. etvrti odeljak to daje u osobi koja jeste deo sveta Kompsonovih, ali sama nije Kompson. italac je kroz tri line rekonstrukcije centralnog dogaaja (Kedinog moralnog posrnua) i centralne teme (propadanja i besperspektivnosti Kompsonovih) pripremljen za konani sud o porodici, sud koji iznosi Dilsi.

Njeni ljudski i moralni kvaliteti nesumnjivo doprinose oseanju punoe, sloenosti i ravnotee njeno poglavlje i formalno i stilski zaokruuje roman. Nakon klaustrofobije i subjektivnosti unutranjih svetova, pisac na priu baca objektivan, suzdran pogled.

Fokner je izjavio: Dilsi mi je jedna od najmilijih linosti, jer je neustraiva, odvana, plemenita, velikoduna i estita.

Dilsi ima autoritet jedine pouzdane osobe u domu Kompsonovih, to se osea jo u prethodnim poglavljima. To je jedini lik koji otelotvorava ljubav i snagu, i iskazuje oseaj potovanja prema svakoj osobi u svojoj orbiti.

Po sudbinskoj vezi, ona je najprisnije vezana za propast porodice Kompson. Ali, kako im ne pripada po krvi, nije osuena na propast kao oni, nego je po svojoj prirodnoj ivotnosti odreena da bude neka kobna prisutnost i sudija, odrivost suprotstavljena neodrivosti. Prikazana nesumnjivo s naklonou, predstavlja one koji su blii zemlji, sigurni i snani kao ona, koji e izdrati dok e Kompsonovi, bolesni i izgubljeni, nepovratno ieznuti. ivei u svetu gde su svi drugi izmueni nekakvim oblikom krnjeg oseaja vremena, jedino ona moe rei: videla sam poetak i kraj.

Fokner stavlja snaan naglasak na Dilsinu snagu, njenu uljudnost, hriansku poniznost i njeno sveobuhvatno posmatranje vremena. Na taj nain zavrno poglavlje prua okvir za nesrene dogaaje i perspektivu iz koje se oni mogu posmatrati. Meutim, ova epizoda ne pomae itaocu da ita bolje shvati veinu pojedinosti prie o Kompsonovima.

U prva dva poglavlja, italac posmatra Bendija i Kventina kao dva pojedinca koji pate, osea saaljenje i shvata ih ozbiljno iako Bendi kao idiot ne zahteva najviu vrstu saoseanja, a Kventinov krajnji romanticizam ponekad deluje preterano patetino. U treem, Dejson deluje preteno komino, pa je italac mnogo vie ravnoduan, osim prema udesu Kventine da se tu roman zavrio, istorija porodice Kompson uglavnom bi odavala utisak prie o buci i besu koja znai kako je ljudska sudbina u sutini beznadna i ne mnogo vredna ni razmiljanja ni saaljenja.

Poslednji deo romana istie Bendijevu bedu, ali i neosetljivost i razmetanje njegovog uvara, mladog crnca Lastera koji ga kinji. Panja se usredsreuje na Bendija, idiota sposobnog da oseti vedrinu ili patnju, u uasnoj agoniji, jer Laster unosi zbrku u celi njegov svet.

Kada se svaka stvar vrati na svoje pravo mesto, italac osea privremeno olakanje jer je prestala Bendijeva patnja, ali mu smeta to je za to zasluan Dejson, kome je stalo samo do spoljanjeg i povrnog dostojanstva, dok s druge strane vedrina i poredak ne izazivaju zadovoljstvo, jer su to samo prazna oseanja jednog idiota. Ipak, taj prizor ne negira afirmativnost epizode s Dilsi, ve pre stoji u odnosu prema njoj kao komentar jednake snage. italac osea kako su dogaaji kojima je prisustvovao istovremeno i tragini i isprazni, znaajni i besmisleni.

U romanu Buka i bes, Fokner je postigao jednu prividnu i prevashodno verbalnu celinu, uspeo je da raskomadane svesti svojih junaka reorganizuje na jednom drugaijem planu, i da im nametne sasvim nov, dosledan i racionalan red. Stvorio je jedan na izgled halucinatorni, ali u sutini vanredno lucidno komponovan tekst. I koliko god taj tekst liio na kombinaciju detektivskog romana, ukrtenih rei i ahovskog problema, italac nema potrebu da see, premeta i klasifikuje njegove delove, jer se Buka i bes moe i mora itati kao zaokrueno umetniko delo.

ovek, po Fokneru, ne moe biti sveden na formulu. Nema konane istine, ni za ta nema konanog reenja. Svaki Foknerov veliki roman, svaki njegov junak u sebi nosi neto posebno, nesvodivo, nelogino, kontradiktorno i tajnovito.

Veina njegovih likova kree se u okviru mitskih obrazaca. Njihove prie govore o ogromnoj, ali ipak uzaludno utroenoj snazi, o sukobima koje ne mogu reiti. To su prie o nepodnoljivo bolnim, esto iracionalnim, slepim oseanjima. Foknerovom pokrajinom vladaju ljubav, ponienje, mrnja, ast, usamljenost, ponos, zadata re sve to razdire likove.

Meutim, nemaju pravo oni koji u Fokneru vide samo hroniara Juga i njegove istorije, kao ni oni koji ga smatraju pesnikom, vizionarom, tvorcem mitova... Fokner je stvorio svet prenaseljen ljudima gomilom udaka, ludaka, samoubica i divova... i to je jedan od najudesnijih, najhumanijih, ujedno i najneobinijih pripovedakih opusa modernog vremena.