國立台東大學

兒童文學研究所碩士論文

指導教授：林文寶先生

童詩意象研究

研究生： 孫藝泉 撰

中華民國九十三年十二月

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目 次 第壹章 緒 論……………………………………………………………………1

第一節 研究背景與動機……………………………………………………1 第二節 研究目的與問題……………………………………………………4 第三節 文獻探討……………………………………………………………5 第四節 研究方法與步驟……………………………………………………9 第五節 研究範圍與限制……………………………………………………10

第貳章 意象的意義………………………………………………………………11

第一節 意象的界說…………………………………………………………11 第二節 意象的流變…………………………………………………………22 第三節 意象與詩的語言……………………………………………………30 第四節 小結…………………………………………………………………35

第參章 童詩意象組合方式………………………………………………………36

第一節 意象組合意義………………………………………………………36 第二節 意象組合方式………………………………………………………40

第三節 意象組合作品分析舉偶……………………………………………47 第四節 小結…………………………………………………………………53

第肆章 童詩意象類型……………………………………………………………54 第一節 意象類型的形成……………………………………………………54 第二節 意象類型的考察……………………………………………………57 第三節 意象類型的分析……………………………………………………59 第四節 小結…………………………………………………………………65 第伍章 童詩意象選擇……………………………………………………………66

第一節 意象外在選擇………………………………………………………66

第二節 童詩意象內在含量…………………………………………………72 第三節 意象在直覺上的運用………………………………………………77

第四節 意象在視角上的運用………………………………………………82 第五節 小結…………………………………………………………………91

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第陸章 童詩意象生成……………………………………………………………92

第一節 意象創作生成………………………………………………………92 第二節 意象生成階段………………………………………………………96 第三節 意象獲得技巧………………………………………………………102 第四節 小結…………………………………………………………………118

第柒章 結論………………………………………………………………………119

參考書目……………………………………………………………………………123

童詩意象研究

孫藝泉 撰

國立台東大學 兒童文學研究所

摘 要

童詩之於兒童有其必要性，意象研究則是探討童詩的方法之一。本研究以童詩意象為研究標的，期許將童詩的意象提升到一個主題性地位，提供童詩的欣賞

者、創作者與教學者一個掌握意象重心的方法。論文研究探討意象在童詩中之地

位，從審美的角度觀之，詩具有意象呈現深層之意涵，才能顯現藝術之價值。故

意象深入童詩之意涵，語言淺出童詩之妙趣。詩境、詩意、詩趣，不是靠句子的

鋪陳堆砌而來，而是靠捕捉到的「意象」顯現出來的。 以「童詩」作為研究之範疇，擬以探討意象之文本深入瞭解意象之於童詩之重要性。 關鍵詞：童詩、意象、形象、表象、直覺、視角、詩的語言

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第壹章 緒 論

第一節 研究背景與動機 一、研究背景 童詩曾經是台灣兒童文學的主流，在那個年代，讀童詩、寫童詩是兒童文學界的盛事。從一九七一年到一九八○年，這十年可說是台灣兒童詩的「黃金十年」1。期間尤以一九七四年洪健全兒童文學獎創辦，這一段時間台灣兒童詩的發展

如火如荼，幾乎佔領整個台灣兒童文學圈的領空。《月光光》、《布榖鳥》、《風箏》、

《大雨》、《滿天星》等兒童詩刊，相繼創刊，此起彼落，好不熱鬧2。及至八○

年代以後，這股熱潮才漸漸消退。兒童詩歌幾經演化，所受到的注意已不似當年

輝煌的狀況。人們對於兒童詩歌的狂熱，已經由峰巒的頂端，緩慢下降，逐漸回

覆平穩的狀態3。文學進入高峰期，蓄積足夠的能量之後，曲線本會下降，但不

代表消失，會是進入另一層次的「蛻變」。 徐錦成在《台灣兒童詩理論批評史》中認為：經過七○年代的十年激情，近

年來的兒童詩看起來不再那麼熱鬧，卻反而呈現出它的「基本面」。誠如洪志明

所說：「許多當時成名的童詩作家……持續童詩創作的人口不多，但我相信，肯

留在兒童詩園地裏繼續耕耘的詩人絕對比那些離開的更有心。詩原本就不是湊熱

鬧的文章，這二十幾年來，兒童詩壇是安靜的，但沉澱下來的成果仍不容小覷」

（頁 54）。從這段敘述得知，童詩雖然輝煌時期已過風光不再，但是不代表優質童詩從此消失。在文學的各式體裁當中，詩直指人心，帶出連綿不可言語的想像。

詩以精簡的文字，負擔最大的感情，短短幾行詩句之間，那層「內容的內省」與

「語言的內省」4所化作的感動，正是詩人為文字創造奇蹟後的產物。在進入所

謂兒童詩的「盤整期」5持續創作的童詩詩人更著重在童詩品質的要求，也就是

童詩「詩質」6更為精練。 隨著社會多元化的發展，教育改革持續進行，教育功能普遍受到重視，以兒

童為本位的教學方向，朝向多元、開放與生活的目標前進。兒童文學一直與教育

扣緊環節，本來兩者便是不可悖離而應相輔相成。在「九年一貫」課程推動之下，

1 見徐錦成《台灣兒童詩理論批評史》頁 50 2 見洪志明主編《童詩萬花筒》頁 15 3 見洪志明主編《童詩萬花筒》頁 1 4 見白靈《一首詩的誕生》頁 42 5 見徐錦成《台灣兒童詩理論批評史》頁 51 6 什麼是「詩質」呢？詩質是台灣詩人、詩評常用的詞彙，指的是「詩的本質」，亦即詩語言本身的內涵意，與新批評的「字質說」相類似，指詩的節奏、旋律、意象，及一切引起美學情操的

成分。引用自《兒童文學學刊》第五期，盧淑薇＜兒童詩的成長－－從葉維廉的幾首童詩談起＞

頁 184

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教師在指導兒童之時獲得更大的專業自主權，在為教材尋找資料或編寫教案之

際，便嚐試將「兒童文學」融入課程之中，無論是閱讀引導或是課程延伸活動，

教師運用兒童文學教學確實比以往更積極投入，並從中獲得更多的教育思維投注

在兒童的教學之上。「童詩」的運用教學是極為普遍也易於獲得，徐守濤在＜兒

童詩＞7文中提到：兒童詩是屬於兒童的，它是新詩的支流，具有新詩的特質，

講求美感，講求意境，講求修辭鍊句，更強調深入淺出、淺顯易懂，感情真摯。

所以兒童詩和新詩一樣，是文學中最精緻、最優美、最感人的作品。兒童詩是從

兒童詩歌中脫穎而出的一種新興文學，「它」的讀者屬於國小學童，它的作者可

以分為成人和兒童。（頁 91）可見童詩受到教詩的青睞運用在教學上，在於詩的

優美、精緻、感人、趣味，具有意境，講究修辭，蘊含意象，不分年級兒童都樂

於親近欣賞。

林飛說：「兒童詩是切合少年兒童心理特點，適合他們閱讀、吟誦，為他們

所理解、欣賞和喜愛的詩歌。」8；蕭蕭說：「寫給兒童看的詩，適合兒童看的詩，

就是兒童詩。不論作者是成人，還是兒童。」9現行的教課書也常有童詩形式的

課文作為教學的題材，可見童詩一直以來並未背離只是轉化。然而無論是成人為

兒童寫詩或是兒童為自己寫詩，童詩的「詩質」不可降低，而「詩質」成分最大

的來源則在於「意象」的獲得。教師願意指導童詩，兒童願意欣賞童詩，自然對

語文的學習增進一分能力。童詩教學是引導兒童進入童詩的欣賞與創作，無論是

智慧的啟發，成就動機的引導，創作能力的培養，潛能的發揮，使之逐漸形成。

在閱讀的領域中，要兒童欣賞一篇童話，是輕易可以達到的事情；要兒童欣賞一

篇童詩，也是輕易可以達到的事情。但是，要兒童寫一篇童話，卻是有一定的難

度；不過，要兒童寫一首童詩，在有效的指導之下，兒童可以輕易辦到。 「有效的指導」對鮮少受過詩陶冶的成人卻是一種難度。成人如果不寫詩，不欣賞詩，對於詩的概念很模糊，如何能指導兒童欣賞詩、寫詩呢？暢導「多元

智慧」的時代已經來臨，《多元智慧的教與學》10中針對語文教育探索與智慧的

開拓：透過語文思考的能力，使人類能夠記憶、分析、解決問題、未雨綢繆、乃

至創造。童詩是語文教育的一環，語文智慧的一部份，在欣賞、創作的過程中，

不外乎也是透過語文思考的能力，使人類能夠記憶、分析、解決問題、未雨綢繆、

乃至創造。然而，詩之所以成為詩，在於注重「意象」的安排。一首詩無論是什

麼樣的形式呈現，一但缺少意象帶出想像空間，就不能算是一首詩。童詩語言淺

白，卻不代表不注重意象的運用，它同樣要將意象灌注到詩句之中。 研究者認為縱使童詩的黃金期過去，但不代表童詩的時代過去，在整個大環

境裏，童詩無論是存在於兒童文學或運用在兒童教學上，仍是具有其價值與功

能，而童詩的價值與功能卻是來自「意象」獲得所散發的魅力。

7 見林文寶、徐守濤、陳正治、蔡尚志合著《兒童文學》頁 91 8 引述《兒童詩寫作研究》陳正治頁 4 9 引述《兒童詩寫作研究》陳正治頁 4 10 Linda Campbell，Bruce Campbell，Dee Dickinson 著 郭俊賢、陳淑惠 譯，《多元智慧的教與

學》（Teaching＆Learning through Multiple intelligences）頁 10

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二、研究動機

談論意象就得從意象的意義落實基本觀念，不懂意象便不易瞭解一首詩的審

美藝術價值，不能瞭解詩的審美藝術價值，便不能體會詩意象營造的意境。生活

之中的思考、觀念、看法、情緒、行為等隱藏在思維中作為動力源，因「意」動

「情」，投射在「形象」上，一旦啟動心靈的感覺，回歸主觀的情感之時，便生

感動。 意象是寫詩者的「良心」，少了意象的分行作品，佯裝成「詩」，對不懂意象

的讀者，往往會造成誤解，以為「分行」的作品就是詩。因「意象」之使然，造

成一般人不易瞭解「詩」，也因此造成「詩」成為小眾品味的作品。但詩的「孤

高」偏偏又在於不願放棄經營「意象」而屈就一般讀者。 所以，詩的教育，從小學階段的童詩欣賞、創作開始，就應慢慢引導孩子從

淺語的童詩中，體會淺易的情感，慢慢認識意象、體會意象與操作意象。童詩流

於一般分行的「作文句」，一點意義都沒有。讓孩子懂得意象，從欣賞開始再進

入創作，有意象的概念，不但增進語文分析能力，對文學的感知也能更具深度。

詩，應該是大眾的，為什麼走窄了？這是一個應該深思的問題。詩，不能只是屬

於教育的，它應該是全民的，為什麼一般人幾乎都不讀詩？曲高合寡，晦澀難解，

不易明白。研究者認為，全都出在「意象」的問題上。 教師在學校幾乎不敢教寫童詩，研究者曾經遇過許多老師都提出同樣的問

題。課本有童詩形式的課文，僅能教教生字、語彙、造詞、造句，進一步講講修

辭或欣賞童詩表達的意思，但心虛不敢指導童詩寫作，縱使指導寫作又以「仿作」

為主，原因在於許多老師不懂什麼才叫做「詩」？ 研究者認為癥結其實是不懂「意象」。童詩的精華就在意象滲透情感中表達

的意涵，少了這個層次，孩子永遠不知道詩真正的面貌是如何？ 這份論文研究僅是為童詩意象的面貌揭開一層面紗。意象的層次，情感的掌

握，表達的意涵，或許可以藉由文獻取得知識，但精髓的部分還是需要本身的體

會才能疏通。 研究者明瞭詩的關鍵在於意象要突顯，縱使童詩創作也是要求意象的鮮明。

研究者寫詩讀詩教詩，在兒童文學界裏作家方素珍將研究者定位在童詩詩人，接

觸詩之初期，研究者以現代詩之創作為主軸，漸漸才跨入童詩創作行列。在經營

詩的過程中，研究者深知詩「意象」的重要性，因為沒有意象就談不上詩。

研究者從現代詩進入童詩的創作過程中，明白童詩需要淺白語言與意象的運

用。意象是飛出語言潛在的一切可能性，有些潛在的語言蘊藏豐富的能量，不是

文字能完全表達，為不希望將欲談的思想又陷入語言的牢龍裏，於是製造具有彈

性的語言，呈現文學的模糊性，這整個構築過程，只有依靠「意象」完成。 「意象」經營成就了文學高度藝術價值的創作體裁也就是「詩」。文學需要

意象，詩更是需要意象來完成。童詩也是詩，不能沒有意象。在這樣的過程中，

興起對於童詩意象的研究。

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第二節 研究目的與問題 一、研究目的 童詩之於兒童有其必要性，意象研究則是探討童詩的方法之一。論文研究期許將童詩的意象提升到一個主題性地位，提供童詩的欣賞者、創作者與教學者一

個掌握意象重心的方法。研究內容不刻意將意象作為專論童詩賞析、創作與教學

之論作，而是針對意象作實質性的深入研究。 論文研究探討意象在童詩中之地位，從審美的角度觀之，詩具有意象呈現深層之意涵，才能顯現藝術之價值。故意象深入童詩之意涵，語言淺出童詩之妙趣。

詩境、詩意、詩趣，不是靠句子的鋪陳堆砌而來，而是靠捕捉到的「意象」顯現

出來的。無論是童詩的賞析、創作乃至教學，若能將「意象」表現出來，才是真

正體悟到童詩的精髓。 二、研究問題 論文研究以文學理論之「意象」作為研究之方向，以「童詩」作為研究之範疇，擬以探討意象之文本深入瞭解意象之於童詩之重要性，得研究問題如下：

（一）意象之於詩具有意義嗎？

（二）意象在童詩中有所謂的組合的問題嗎？

（三）童詩意象真有選擇與含量之問題嗎？

（四）童詩創作意象生成需要技巧嗎？ 論文研究以意象作為導向。為了正確掌握意象的方向，研究自然以意象的理論為主。在文獻理論之間，對意象的論述雖有小許的差異，歸結之論述尚屬一致。

以意象理論套用童詩探討童詩之意象，可明白童詩需要意象穿梭其中。總之，問

題癥結點就是掌握意象才能掌握一首詩，不能掌握意象就不能掌握一首詩，無論

是詩人還是讀者。

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第三節 文獻探討

查閱專論童詩之論文，並未見到有專為「童詩意象」作專論之文獻。故談及

之意象僅是在章節中作原則性的論述，例如陳正治在《兒童詩寫作研究》其中一

節＜意象的語言＞即對意象作敘述：

什麼是意象？意是意念、感情，也就是指情意；象是客觀的景象。意是抽

象的，象是具體的。意象就是融入了主觀情意的具體景象。兒童詩的作者，

採用意象的語言寫作，可被描述的情意，可見、可聞、可嗅、可嚐、可觸。

因此應用意象語言寫作，當比採用評論式的語言生動（頁 171－172）。

洪中周在《兒童詩欣賞與創作》也闢出一節＜意象的塑造＞專門談論童詩意

象：

詩必須表情達意，但情意是屬於精神的感受，心理的靈覺，是一種抽象的

東西，不容易表達也不容易說出，因此，意象塑造是詩人成為藝術家的創

作技巧。所謂「意象」，便是詩人把心中的情意「象徵化」，運用有形的圖

像把它具體的表現出來的一種圖像。為什麼意象要用圖像來表達呢？因為

人類天生就不喜歡聽人說教，喜歡用自己的腦筋去思考判斷，因此詩不能

用來說明，只能讓人感覺，詩人把胸中的情意塑造成圖像以後，讀者便會

運用就經驗把作者的原意聯想起來，這是意象要用圖像來表達的原因，也

是詩能成為高貴藝術品的所在（頁 176-77）。

張清榮在《兒童文學創作論》對意象也有一番見解：

萬物萬事各有其「形象」，經感官觸覺之後，傳達置腦部儲存、記憶，即

成「印象」。爾後雖遠離該事物，仍可在意念之時呈現其明晰形象，此時

謂之「想像」。因為只是回想以往由自覺得來的印象，並未發生新的創造，

故稱為「再現的想像」。根據從經驗得來的印象，加入新的成分，予以剪

裁綜合，便可成為一種新的「創造的想像」。所謂「創造的想像」即藉以

存的經驗，加入感性的成分，將「再現的想像」醞釀成富有情景的景象，

也就是「意象」（頁 181）。

蔡尚志在＜兒童詩歌的繪畫性＞11一文中對於意象也說明指出：

詩人捕捉了貼切的「物像」（包括「景況」或「事項」），然後用文字描繪

出這些「單一物象」，進而組合「眾物象」，構成一幅「圖像」，藉以具體

11 見《東詩語文學刊》第四期 頁 147

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真切的表達他的情意，如此便成功的「描繪」出詩的「意象」。詩歌文字，

從捕捉「物象」，到成功的「描繪」「意象」過程，有如畫家完成一幅畫一

般；雖然詩人用文字描繪意象，不像畫家運用線條，但詩人筆下文字的「繪

畫性」功能，卻無異於畫家筆下的線條（頁 147）

從陳正治、洪中周、張清榮、蔡尚志已在童詩的論述文本中，針對意象的要

訣解釋說明。深入意象研究這是一塊浩瀚的領域，非簡單扼要的論述可以完全說

明。故需擴張意象研究範圍，不能僅從「意」與「象」的概念去探究原理。論新

詩意象的文本，論述範疇深入且細膩，誠然必須借用新詩意象理論作為套用童詩

意象作研究文獻。在為童詩意象專門研究論述之論文尚屬缺乏之際，故需以專論

成人詩歌之意象文獻作童詩意象研究之理論架構，首先探析：

一、吳曉《意象符號與情感空間——詩學新解》

探討文獻關於詩的本體論思考，強調詩的完成是意象符號的系列呈現，說明

意象成分與非意象成分結合構成詩。意象是來自表象，而意象運動的最後目的是

創造詩的情境。意象視為符號的意義，闡明意象符號的自足性、模糊性與非獨立

性。探討意象與情感之間的內在關聯，情與理是意象的主導與滲透，意象必須指

向深層意識，並以意象的簡化達到意象內涵的強化。此觀點建立論文意象在詩中

存在的意義與必然。

視覺是意象外在美感主要感受器，對於色彩美學表現的印象、感覺，對多種

感官的交互表現以及對意象動態美的實現。意象獲取的基本方式是直覺的運用，

討論如何掌握瞬間印象的直覺把握，關於直覺聯想，直覺心靈化的表達，及對直

覺意象的審美特性與情理的透視亦作說明。說明觀察、感受的表現來自視角的運

用，而意象的創新往往是來自視角的創新，故對視角的角度、轉換作一番詳述。

此觀點對於論文論述意象的選擇有重要參考價值。

分析意象組合是意象有序化並置的觀點，一是以意象為中心的原則；另一是

以情感流為中心的原則。此對於論文論述意象組合有重要的參考運用。

文獻整體觀之，說明了意象在詩中存有基礎性的價值與的意義。意象符號性

質從感官可感與心靈悟性入手。論述意象表現型態和組合，談論詩的意象技巧性

均將每個環節扣緊題旨納入理論結構之中。

二、嚴云受《詩詞意象的魅力》

本文獻談論意象之於詩，形象與思維融合的產物，情感複雜且美的內容。雖

說詩是文字甚或語言組成的符號，一但跨越語言、文字的藩籬，詩要給讀者的訊

息，便需藉由「意象」作傳遞，此時文字功能僅是意識的媒介。

探論詩的內涵，沿著意象的理路，從源頭說起，論述意象理論的發展過程，

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並定位此書討論的「意象」，是中國古典詩學的概念來闡釋。

意象的微妙，在於它超越語言、文字的表面意義。一般語言、文字所指景物

情感，單一、明確，不需營造一種思維空間，傳達的訊號明白真切，從訊號發出

到接收完畢，功能便告結束。沒有複雜的情感湧現，也沒有深層的意涵隱藏其中，

但詩則不然，語言符號中帶有大量的情感，隱藏的情感卻又是語言符號所不能直

接描述，帶動心靈的瞬間感受便是詩所需要的情感。此是文獻對於詩意象論述的

基本觀點。

談到意象的組合，從組合的作用、組合的原則到組合方法，說明意象是組合

成詩的基本單位，一首詩就是一個意象序列。詩的元素非有意象不可，但是光有

意象還不能成為一首詩，為完成詩的最後建構，就必須對意象進行組合。

論悉意象與語言，說明詩人孕育成形的意象，仰賴語言文字物化作為傳遞的

載體。意象與意境，從意境概念的生成，論述到意象與意境的關係，說明「意境」

是詩意象顯現出來的藝術形象世界的指稱。本文獻在論文研究上，意象的組合方

式與詩的語言部分有重要的引述，故具參考價值。

三、王長俊《詩歌意象學》

剖析詩歌意象是如何生成，主要以意象創作生成作探討。詩是一種需要特別

的藝術符號來表現一般語言難以傳達的韻味，這種特殊的藝術符號就是意象。意

象生成，語言便要負載語言本身的意義加上詩人賦予深層的意涵，這時語言超越

原來的語言。詩意象的語言，傳達詩人多層次傳情達意之需，滿足詩人創造美和

傳播美之需。此是文獻對於語言之於意象的創作生成的變化運用。

探討詩歌意象的分類與考察，意象分類長久來眾說紛紜，文獻闡述意象家族

成員，再依自己觀點提出對意象分類的看法。談論詩歌意象的組合，詩的構成來

自詩句的組成，詩句運用詩的語言作跳躍式連結，雖有散文句排列，詩人安排在

詩句中的意象組合，才是整首詩的重心。文獻中在論文研究上，對於意象的組合

方式與意象的生成部分有重要的參考價值。

四、黃永武《中國詩學設計篇》

文獻論述探討「意象」的浮現是來自是作者的意識融合外界的物象，在經過

感官的觀察、審思在糅和美的審度，製造有意境的景象。文字是必然的載體，將

完美的意境與物象清晰地勾勒出來，如同欣賞一幅畫，讓讀者投入境中，情感接

通詩人且身受在文字之外的意境中緩緩感動，此是「意象」浮現的結果。

文獻論述詩創作的技巧，其中談論意象浮現的技巧，從感官的運用，融入詩

人大膽的創意表現，無論是極大特寫，特徵誇大，對比陪襯或動態演示，有一個

觀念在於具體的圖示呈現抽象的感情。簡言之，將詩予以圖像化，此是文獻對詩

意象易顯的觀念。

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「反常合道」的觀念，在論文研究中關於意象創作生成有重要的引用。強調

語言是可以自由活潑不斷翻新的東西，只要來自創意，語言其實可以自由連接，

任意變化，打破一般語言習慣，此大膽的語言使用創作技巧，可謂「無理而妙」，

在論文論述中此觀點對於意象生成有重要的參考。

五、胡雪岡《意象範疇的流變》

論悉意象的濫觴和成熟，探討中國文化意象的源頭，對意象進行歷史考察，

顯示意象在中國文化呈現獨特面貌與深層意涵。意象的建構和型態，說明中國的

文學藝術系統，從藝術本體的界定來說，都屬於審美意象的範疇，不同體裁，意

象建構便有其特點，也展現不同的風貌特色。

文獻予論文研究在意象的意義中，對於意象的流變，從意象的原始生成到意

象理論的建立，在一個脈絡上成為賦予詩審美藝術統籌一貫的價值，探索詩意象

完整的歷程，文獻具有重要的參考價值。

六、其他相關研究

以上五本文獻是對本論文研究在意象議題上有直接的關聯，是為主要的重要的參考文獻。然就意象創作技巧上的文獻資料，乃再略述二本相關文本：

白靈《一首詩的誕生》這是一本完全指導如何寫詩的文本，其中對於意象的

虛實觀念，有詳細的說明，故在論文研究中的意象或得技巧上有許多引用。

趙滋蕃《文學原理》探論意象離不開形象的運用，意象的構成是由所獲的印

象內容，它是一種「心畫」。說明意象是一種寫意畫，在於構想視野大，而明晰

度小，端視詩之原理性依此作為引據。

論文寫作仍要佐以其他相關文獻，然其文獻涵蓋面廣，多屬單篇論述，散落

各書中未能構成主體論述。童詩意象研究僅作部分參考引用，以呈現在論文研究

上的系統性。

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第四節 研究方法與步驟 一、 研究方法：

本研究的目的在於有序性的探討意象之於童詩之重要性。研究者在思維脈絡

上循著如何在分析童詩所運用的意象理論過程中律定研究方向。 本研究擬定以「文本分析法」作為研究策略： 首先蒐集相關文獻、資料加以研讀、探討，釐清研究方向。將針對意象之文

獻中關於意象的意義、意象組合、意象類型、意象選擇與意象生成相關理論加以

分析、解讀，依理論說明意象在詩中存在之價值，並以童詩作例分析說明之。 二、研究步驟：

本研究之步驟律定三個階段：

（一）確立研究主題方向 在瞭解引發童詩欣賞樂趣只是詩帶來之純真、質樸，然欣賞往往從表層文字

的掠過，對詩之內涵不能全然掌握，實為對「意象」之不明瞭，屬此狀況更遑論

童詩的教學與創作。故律定「意象」作為確立的研究主題，是為童詩開闢蹊徑，

欣賞童詩能掌握意象，即能讀出詩帶來的「絃外之音」。

（二）理論架構探討與分析 蒐集之文獻研讀、探討，釐清研究方向，針對詩意象意義的解釋。分析童詩

在意象組合方式。從表象升起到意象確定，探討意象的選擇。論析意象創作生成

運用之技巧，提供獲得意象的創作方法。結論部分，揭示各章研究整理，並從童

詩中瞭解意象之延展性，確立其價值、功能與重要性。

（三）作品選擇與理論套用 選擇具代表性之童詩集作為例證，套用意象理論加以分析，揭示童詩中意象成分的存在、價值與重要性，以達理論與實務一致之成效。

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第五節 研究範圍與限制

意象涉及之範疇寬廣，論文研究之意象以詩的意象為範圍，不涉及藝術、建

築、美術、心理及其他文學文類，以免偏離主題。 論文研究以「意象」為主軸，連結相輔「意象」之理論，襯以童詩分析說明，以使童詩意象研究脈絡連貫清晰。 論文研究不涉入西方意象理論，乃在於中國談論意象包羅萬象，文獻論及理論可以涵蓋全面。 論文研究參考印證童詩意象理論之作品以洪志明主編的《童詩萬花筒》和林武憲主編的《兒童文學詩歌選集》蒐編的作品為主，這些作品均為成人為兒童而

寫的作品，未有兒童自己為自己而寫的作品。採用這兩本詩集的原因，乃蒐錄之

童詩層面廣泛，運用技巧多元，童詩作品圓熟。詩人本身也長期進行創作，或獲

獎，或出版詩集，選擇舉例上較易契合。 林武憲在《兒童文學詩歌選集》序中提到編選原則為：史料的、多樣的、代

表的、只選大人的作品，不選兒童的作品。（頁 19-20）依此條件，基本上足以擔綱本研究意象所需分析作例之作品。

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第貳章 意象的意義

瞭解詩要先從意象開始，意象的界說解釋意象的意義，明瞭意象的意涵，形象思維與詩的語言都攸關意象的成分。意象的流變，談到意象源起於「鑄鼎象

物」，《周易》開啟意象思想，《詩經》大量運用意象，《文心雕龍》建立意象理論，

明、清以意象建立審美準則，都有一個歷史的脈絡。詩的語言主要在獲得意象，

意象與詩的語言，對於詩的語言的解釋，詩的語言表現形式，詩的語言的特質，

本章均詳一論述。

第一節 意象的界說 詩是什麼？在所有的創作文體當中，詩是最為神秘的。它潛伏著一群似乎不可解開的密碼，這群密碼藉由文字符號的紀錄隱隱透露訊息。最精簡的文字符號

釋放深層的情感作用。詩之所以神秘，就是從這些語碼延展來的朦朧性和未定性12。吳曉在《意象符號與情感空間——詩學新解》提到：詩是一種獨立自足的意

象符號系統，意象成分與非意象成分的結合構成了詩，意象大於語言高於語言，

意象與可感性語詞，意象來自於表象，意象運動的最終目的是創造詩的情境（頁

1）。從上述得知，詩是由意象開始的，而且意象貫串到底13。 一首詩當中，意象成分是不可或缺的，而且占主導地位，意象成分越充分，

詩的成分也就越完滿意象成分也就是詩的成分。意象是詩的基本特徵，有沒有意

象，是詩與非詩的根本區別。沒有意象，詩就成了直白與說明，換言之也就不能

稱之為詩。詩的創作就是詩人捕捉意象、創造意象，然後加以有序化組合的過程14。吳忠誠《現代派詩歌精神與方法》提到：意象被強調為詩歌的主要組成部分，

是理解詩意，詩的結構的效果，以及詩人主體人格精神的重要線索（頁 123）。王長俊主編的《詩歌意象學》也說明：如果說寫一首詩就是從事一項工程建設，

那麼作為這項工程的整體構成的最基本單位就是意象。無比瑰麗的詩歌殿堂，就

是由它疊成的！詩人所追求的最高目標之一，也正是這個意象，意象是詩的最基

本也是最重要的元素。我們對詩歌的探索，首先應當從詩歌意象的基本涵義開

始。（頁 17） 對於構成詩的意象，進行解釋與探討，以圖了解意象存在之必要與意象透露

詩之意涵。吳忠誠在《現代派詩歌精神與方法》提到：意象被強調為詩歌的主要

組成部分，是理解詩意、詩的結構的效果以及詩人主體人格精神的重要線索……

在思維上採用非理性方式，其意象表現出很大的開放性，內涵往往不大確定，能

12見簡政珍《詩心與詩學》頁 95 13見吳曉在《意象符號與情感空間——詩學新解》頁 2 14見吳曉在《意象符號與情感空間——詩學新解》頁 3

12

使讀者產生不同聯想。（頁 123）所以詩要有意象存在之必然性，意象讓詩之意涵深層化，使詩之情感綿綿不盡有「意在不言中」之妙趣，是為探索意象之意義。

「形象思維」是具體形象進行情感思維的過程，「意象」是依照「形象思維」之

觀念轉化而來，形象與思維必須融合並且互為體用才有意象之生成，是為探索形

象思維之要旨。詩有詩的語言，詩的語言是如何形成？解釋詩的語言有助了解詩

的語言帶出的意象，在使用文字語言記載詩之時，才能巧妙捕獲意象產生詩趣。

詩的神秘在於意象，然而意象並不存在現實之中，縱使文字符號作為載體，充其

量也只是感覺意象的存有，妙的是意象還必須依賴形象去誘發感覺。所以，簡政

珍說：「詩是危險的持有物」15。而詩的危險因子就在於「意象」的控制。

一、意象的意義： 「意象」二字在現代已經成了詩歌類作品評論的依據，任何一個詩人寫詩都會先強調意象，任何一首詩也會先強調意象的晰度。「詩是危險的持有物」？那

麼解釋意象的意義也很危險？意象是什麼？列舉數家說明：

（一）王耀輝在《詩歌文本解讀》說明： 詩中的意象不僅僅是詩人對於過往形象記憶的一種重現和描繪，它是詩人

「心物交融」的產物，是「人心營造之象」，即藝術創造的產物。從最一

般的層面上理解，這種「人心營造之象」，也就是一種表意之象，它是詩

人主觀的「意」和真切可感的客觀的「象」的融合，詩的文本意義正式通

過意象的創造而得到傳達的，在這裡「象」實際上成為「意」的載體（頁

23）。

（二）歐麗娟在《杜詩意象論》說明：

意與象的結合關係和心與物、情與景之間的結合關係是一致的，都牽涉到 主客觀間融攝的問題。景物以其客觀外貌為人所把捉，進而觸發人的情 思，雖然有其客觀樣態，但在詩人情志心意的轉化後，已不純然是客體存 在，經由「以情觀」、「以理應」的活動，景物就成為容許我們從中「取心」 的意義，而有了擴延的意義。如果再細分這種心物交融的模式，可以得到 三種不同的感發方式及表達方式，那就是賦、比、興三義。賦是直接敘寫 （即物即心），屬於意象的直接傳達；比是借物為喻（心在物先），屬於意 象的間接傳達；興是因物起興（物在心先），屬於意象的繼起傳達。三種

15 詩語言使形象轉化成意象，因此在現實的眼光中，詩頗具危險性。由於意象是意識的產物，

在現實中無以印證，因而可能被認為虛幻，是不實的想像，類似一種抽象說理。見《詩心與詩

學》 頁 42

13

結合方式都是有機的，相偕共融的，正如《金針格》所說「物象為骨，意

格為髓」的關係一樣；而當意象塑造出來後，就能循著「呈於象，感於目，

會於心」的傳釋過程，達到傳遞意指、打動人心的效果。此一過程可試列

簡式如下：

興於情（意）→呈於象→感於目→會於心（頁 19）

（三）詩人洛夫在《孤寂中的迴響》說明：

一首詩的外在世界就是「詩象」，一幅鮮明而具體的圖象。詩人在創作時，

首先心中出現一種「視境」（vision），或稱為「心象」，然後由文字表現

出來，就成了意象。讀者欣賞一首詩時，必先通過意象，使詩人的視境在

心中重現，然後進而體悟出這一意象所含的詩情和詩意。在體悟中，由於

讀者的背景與穎悟能力不同，故對原詩的情意可能產生並不完全相同的含

義（頁 5）。

（四）詩人蕭蕭在《中學生現代詩手冊》說明：

詩人心中的「意」，必須轉化為「象」，才能傳達到讀者的心中，讀者再經 由此「象」還原詩人心中的「意」。因此讀者所獲得的意是否相當於詩人 心中原來的意，那就要看詩人所創造的「意象語」是否能以「象」完整地 傳達其「意」（頁 16）。

（五）吳曉在《意象符號與情感空間——詩學新解》說明：

意象是詩人感情外化的一種表現型態，或云「意志的外射或對象化」（朱

光潛語），意象的產生，將隱形的「意」藉外在可感可觸的「象」表達出

來，使它落實，這就是「意象」的簡單道理。說得更簡單一點就是用可見

的象把不可見的意表達出來（頁 9）。

（六）詩人向明在＜論詩中的意象＞16一文中說明：

意象是將意念或意圖予以形象化的簡稱，為求一般人的容易瞭解，我常以

拆字的方法來說明意象。「意」即心中的主意、意圖，包括思想、觀念、

看法，情緒等內在隱形活動。「象」則是外在的現象，包括世間一切看得

到摸得到的事事物物。將隱形的「意」藉外在可感可觸的「象」表達出來，

使它落實，這就是「意象」的簡單道理。說得更簡單一點就是用可見的象

16 見《台灣詩學學刊二號．詩與意象專輯》 頁 61

14

把不可見的意表達出來，使人容易瞭解（頁 63）。 （七）詩人白靈在《一首詩的誕生》以圖表說明意象（頁 60）：

情 （感情） 理 （思想）

情

意

虛

精 神 的 （心）

看 不 見 的

抽 象 的

主 觀 的

宜 隱

＊要寓情於景。 ＊虛中帶實。 ＊主觀的以客觀 的事物去呈現。

事 （人事）

詩 創 作 的 內 容 物

（物象）

景

象

實

物 質 的 （物）

看

得

見

具

象

的

客

觀

的

宜

顯

＊要景中含情。 ＊實中帶虛。 ＊客觀的事物需

加入主觀的思

想、感情。

＊情宜隱。

＊景宜顯。

＊最好是情

景交融，亦

實亦虛。

從王耀輝與歐麗娟提及意象的意義，明確指出「意象」是為「心物交融」的

產物，均強調主觀的「意」以客觀的「象」作為載體，說明意象塑造是循著「呈

於象，感於目，會於心」的傳釋過程。 蕭蕭與洛夫言及意象的意義，則提到「意象」是一種「心象」，詩人與讀者

間的「意象」是心中的一種轉化、還原的過程，說明詩人寫詩透過「心象」讓讀

者體悟「意象」所含的詩情和詩意，是詩人與讀者的一種溝通。

吳曉與向明認為「意象」的意義簡單說明將隱形的「意」藉外在可感可觸的

「象」表達出來，使它落實，也就是將隱形的「意」藉外在可感可觸的「象」表

達出來，使它落實。 白靈論及意象的意義，說明意象著重在情景交融、亦虛亦實，主觀的以客觀

的事物去呈現，客觀的事物需加入主觀的思想、感情。

綜觀各家對「意象」一詞釋義，我們可以探知所謂「意象的危險」，在於它

擁有多樣性的解釋，但又歸向於單一的原理。「意」與「象」兩者獨立存在，中

間又具有微妙的聯繫關係，似可分又不可分，各自獨立卻又融合以帶出情感。詩

質的甘冽來自意象的捕捉才能淬出情感的濃稠。 歸結各家論述所言，研究者認為「意象」就是：「象」所顯示的景物，都是

為了表現「意」所蘊含的感情，故抽象主觀的「意」必須藉由具體客觀的「象」

表現出來，既要表情達意，還要「文盡意不盡、意在不言中」蘊含深層的意涵。

此即是「意象」。

二、意象的意涵 李瑞騰在《新詩學》說明：所謂「意」，在字形上從心從音，正是察音知之

其心，查言以知其意，「意」當然也就是「志」，「在心為志」是我們老祖宗早就

15

說過的話，而現在人說「心意」如何，必須說或寫出來方始為人所知。而這存於

心的「意」或「志」到底指涉什麼？想來不外乎思維和情感，前者理性，而後者

感性（頁 43）。「意」是發乎內心的感覺，也就是「志」，它是一種「情」的內在

表現。「在心為志」，指的是內心的活動。這內心的活動包括思想、觀念、看法，

情緒甚至意圖等內在隱形思惟，它是抽象的，然內心的活動又是如何形成？乃是

因為「意」帶動了「情」。我們的感官投射在形象上，反射回感官時，原本是無

意識狀態，一旦啟動內心不可言喻的感覺時，「意」會發酵成感動，就是「情」

的活動。「象」原指大象這種體型龐大的動物，這裡的「象」是本義之外的引申，

舉凡徒具形體、形象的景物，藉由感官可觸可感的外在活動。這外在活動包括世

間一切看得到摸得到的事事物物都涵蓋在內，它是具體的。外在活動的功能又是

如何？主要是意識對「象」的外在認知過程，讓「意」發展的功能，藉「象」的

反射與選擇而具有明確的意義。主客體相輔相成中將「情」湧出。事實上「意」

與「象」必須緊密結合在一起，如此才能全然發揮情感作用，這和「心物」、「情

景」之間主客觀間融合的問題是相關的。 詩人的情感在內心醞釀之後，意象是讓詩人的情感能夠自如地表現由內而外

的。意象的生成是詩人主觀心態與客體事物密切契合的結果，它們常常聯繫在一

起，這是因為人的情感隨著認知的發展與變化而發展與變化。一首詩的外在世界

是「詩象」，詩人創作時心中會浮現一種「心象」，再由文字符號表現出來，就成

了意象。然而「意象」究竟要傳達什麼？它應是昇華成一種境界，透過心靈去體

悟感知。試想我們欣賞一幅畫，畫的本身只不過是一堆無意識的顏料在畫布上，

透過畫家意識與技巧進行有機組合。畫面顯現的外在形象，本身並無情感可言，

而是畫家投入情感，營造畫作的氛圍，讓欣賞畫的人，藉由感官感知美的成分後，

繼而在內心凝斂一種情感，這種情感是來自畫面境界的心靈的反射，情感一但升

起，欣賞者便會因畫而感動。朱光潛《詩論》中談到：每首詩都自成一種境界，

無論是作者或是讀者，在心領神會一首好詩時，都有一幅畫境或是一幕戲景，很

新鮮生動地突現於眼前（頁 57）。「畫境」或是「戲景」的營造，不單是景物形象存在，還需投射豐富的情感，眼前「境界」呈現的藝術成分才會升高。詩的境

界係由意象組合形成的系統，表達詩的內在藝術成分即為意象的意境。所以，詩

的「境界」是「一個宇宙全然覺醒」，來自「內、外世界的統合」，這「內、外世

界的統合」就是「意象」。 意象是構成意境的元素，意境是由一定數量的意象所組成的系統17。其實詩

的造境過程，在於依賴「意象」的運動。「意」和「象」一組合，內容上已經包

含了由「意」生「象」的過程和結果，在詩中是用文字呈現出來，也就是所謂意

象語。「意象」可以說是由文字構成的圖像，其中有可以感知的情意18。這一層

「情意」是由內心情感形成的畫面，一但畫面構築就形成「意境」。向明在《台

灣詩學學刊二號．詩與意象專輯》的＜論詩中的意象＞文中指出：意境是指一首

17 見嚴受云《詩詞意象的魅力》頁 447 18 見李瑞騰在《新詩學》頁 45

16

詩在情、理、形、神各方面都能達到的一種理想的美感極致的要求，它是屬於形

而上的，它像理想國那樣懸在那裡要我們去追求，是我國獨有的一種詩美學標準

（頁 61）。意象有為詩造境的功能，意象造的境就是意境，然意境究竟只能感知感受而不可言諭？

王長俊主編的《詩歌意象學》說明：

詩歌意象的產生，也就是「象」（表象）接受「情」的滲透的結果，一旦

生活表象染情，就成為詩歌意象……情和意是很難分開的心理因素，它們

常常聯繫在一起。這是因為人的情感與認識有密切關係，情感是隨著認識

的發展與變化而發展與變化。當表象接受「意」的統攝時，說明認識的因

素在發揮作用，與此同時，感情因素也跟著被激活起來。科學家對客觀事

物的表象鑄意，但不一定染情；詩人不然，一旦鑄意，立即染情，所以說，

詩歌意象是鑄意染情的表象。（頁 21-22）

寫一首詩要留出「想像空間」，這是詩人寫詩的責任，即是將欲表達的情感

在心中建構形成初始的意象。或許不盡然完全掌握完整的意象，但尋求詩意發軔

出不可言盡的感情，就是詩人內心隱隱作祟的感動，再藉語言文字表現感染給讀

者。「意」是主觀的、抽象的；「象」是客觀的、具體的。主觀抽象的「意」進行

描述時，過於籠統模糊；客觀具體的「象」僅是形象的顯現，缺少內蘊的意涵。

單獨的意或象呈現時，都不足以建構詩的本質。 意象的意涵是要試圖說出意象背後那股說不出的情感，那股情感往往只能意

會，只能留在心中感動，是無法用文字語言徹底說明白，然而詩人為了讓鑄意染

情的意象能藉由具體的形式符號，表達那股「說不出」、「不可說」卻又偏偏「不

能不說」的情感時，只好借助語言文字的承載，語言文字承載的技巧便要精簡濃

煉、字字斟酌。主觀抽象的「意」必須藉由客觀具體的「象」表現出來，其中既

要表情達意，又要「文盡意不盡、意在不言中」，此即「意象」的最高表現原則。

象所表徵出來的形象，都是為了支援「意」所蘊含的深層情感，而背後那股意涵，

往往是「只可意會，不可言傳」。

三、形象思維 世界是一個物質的世界，存在於時間與空間的組合之間，物質隨著時間與空

間的運動而運動。形象的概念來自運動中物質的基本型態，由五官感受得到信息。

楊春鼎在《形象思維學》談到：

形象思維是對形象信息傳遞的客觀形象體系進行感受、儲存的基礎上，結

合主觀的認識和情感進行識別（包括審美判斷和科學判斷）並用一定的形

式手段和工具（包括文學語言、繪畫線條、色彩、音響節奏旋律及操作工

17

具等）創造和描述形象（包括藝術形象和科學形象）的一種基本思維形式。

（頁 13）

形象在狹義上還代表對可見的客體和情景進行描寫。形象是語言繪成的圖

畫，形象的作用是使詩歌「具體」而不是「抽象」19。我們可以說外在形象的選

擇，轉化為文學語言，因具體形象明確，在心靈作用時，便有脈絡可循，以達到

情感的感知。宗坤明在《形象學基礎》提到：形象既在一定程度上依賴自然體系

同時又超出了這個體系，形象即是在這種依賴和超越的關係中存在。由此也可以

說，形象的存在和發展除了要依賴時空四維外，還有以超越為內在線索的第五維

（頁 21）。這內在的線索貫通在形象裏層的是文學的情感。

所以文學需要「形象」，那麼論詩更要著重「形象」，主要是形象提供更濃的

情感線索，例如「睹物思情」一詞。肉眼見到物質世界，並非抽象的形象，物質

是具體的型態存有，因為物質運動的因素，在我們感官可感的結果，投射對景物

的情感。由於形象必須經過感覺器官感受，在腦中產生作用，在心靈形成情感。

形象在經過感受、儲存、識別、創造和形象的再描述，經過多層次多環節的形象

處理，於是產生「形象思維」，詩需要形象思維建構，也就是意象生成的基本要

件。

然而談「形象」，進而還要談論「表象」20。所謂「表象」即為表象是大腦借

助感官反映外部事物獲得的在質料構成上與外部事物不同，在形貌上與外部事物

一致的物質材料。這種物質材料依存於大腦，因大腦的功能作用造成豐富複雜的

思維活動，形成人類於各種事物的認識。

楊春鼎在《形象思維學》又說明：

表象是思維主體在較長時間所記憶的一切客觀事物感性形象的總稱，是人

的頭腦反映客觀世界的最基本的思維形式，也是形成理性意象和創造性再

造意象的基礎與前提。（頁 48）

眼界的景物形成的形象，會進入人腦的記憶之中，當我們必須運用時，便藉

由記憶升起，這是表象的功能。形象進入記憶系統便是進入表象。表象形成意象

同樣要進入思維程序，這與形象思維有異曲同工之妙。當思維主體對某一客觀事

物形象的內在屬性或本質有所瞭解時，表象就轉化為意象21。「形象思維」用於詩

的理論之中，在於它符合「意象」概念的要求。一首詩是一個有機組合的意象系

統。詩的形成，在於凝煉精準的語言，以萃取景物形象，結合感覺、意念昇華情

19 見趙衛民在《新詩啟蒙》（頁 16） 20 見袁紅章在《表象學》頁 19 21 《形象思維學》楊春鼎 頁 49

18

感等複雜的思維過程，以創造詩的境界。這絕對不是概念性的意念傳達，也非單

純的景物描述，必須塑造「形象思維」粹出「意象」才能完整造就一首詩。因此

形象與思維間的關係：

（一）形象、思維互為體用

「形象」與「思維」基本上是分開而獨立的兩個系統。提出「形象思維」概念，其實在人的腦海中對這兩種概念，是可以同時存在並互相依附，它是一種複

雜的思考過程。在文學的觀念裏，這兩種關係離不開互為體用的過程。思維往往

需要形象作引導；形象依靠思維進入情感系統。如果沒有「形象」作依體，那麼

「思維」有失根的感覺。如果沒有感性的「思維」，那麼「形象」僅是毫無情感

的物質。「形象思維」是具體形象進行情感思維的過程。 「思維」本就是腦中的思考活動升起為心靈的情感作用，是一種抽象的感

覺。「形象」普遍指事物、景物的形狀、外貌或現象，是一種具體的表徵。「形象

思維」兩者融合提昇，可以解釋為情感的作用依附在景物、事物上進行抒發與表

現，這種說法很符合「意象」。楊春鼎在《形象思維學》提到：意象是形象思維

識別、創造與描述環節的基本思維形式，是由表象概括而形成的理性形象，是事

物的表象與概念兩者的辯證統一（頁 49）。 詩人白靈在《一首詩的誕生》認為「形象思維」是寫詩具備的基本觀念之一：

詩創作方式是一種「形象思維」，它不論主要想描寫的是主觀的情或客觀

的景，都必須把景擺在外面，把情隱含在內層，它要帶給讀者的是具體

的形象，而不是抽象的概念，但又缺一不可。也因此詩要避免情緒化、概

念化（頁 63）。

童詩需要「形象」作為一個發想的創作點。兒童對於抽象的概念並不容易掌

握。感情的表現，也是需要著眼在形象上的描繪，才能觸動心靈的感動。童詩講

求「形象思維」，明確的形象本身不具情感，是詩人感官直覺接收訊息後有所感

受，才投射形象以感情的思維過程。「形象思維」進入詩創作，自然會導以「意

象」為搜尋的方向，借助「形象思維」互為體用之關係，以找出「意象」之存在。

（二）「形象思維」以製造「意象」為旨

「形象思維」用於詩的理論之中，在於它符合「意象」概念的要求。一首詩

是一個有機組合的意象系統。詩的形成，在於凝煉精準的語言，以萃取景物形象，

結合感覺、意念昇華情感等複雜的思維過程，以創造詩的境界。這絕對不是概念

性的意念傳達，也非單純的景物描述，必須塑造「形象思維」粹出「意象」才能

完整造就一首詩。

19

詩需具體形象傳達文字外之意，綿綿不盡的情感。詩人藉形象將感覺凝聚成

詩象22，再投入內心大量的情感，轉化成詩情23與詩意24。這儼然成形的「形象思

維」的畫面，就是詩人寫詩欲求意象的過程。 仇小屏於《下在我眼眸裏的雪》指出：將思維在詩中加以形象化，就是所謂

的「意象」了。「意」與「象」之間必然是有關聯的；詩人找到一個精巧的形象

來精確的傳達他心中的情意，因此，我們讀詩時，就要逆溯回去「循象而達意」

（頁 51-52）。「形象思維」的結果，就是意象運動的造境過程，意象創造了詩的

境界。 當詩人創作一首詩時，從「形象」映入眼界進入「思維」到「形象」與「思

維」化作文字呈現「意象」造就一首詩的過程。詩是從構思階段到創作階段，經

過「形象思維」兩次歷程始完成，研究者歸納這個歷程以圖示：

第一個歷程：構思階段

形 感 思 情 文 —→接收—→ —→意識—→ —→升起—→ —→表現—→

象 官 維 感 字

第二個歷程：創作階段

文 形 思 意 意 －→書寫－→ ＋ —→呈現—→ —→進入－→ —→完成—→詩

字 象 維 象 境

詩的「形象」是藉「思維」的過程，以準確的傳達「意象」。詩構成在景物

與感覺觸動瞬間，進入「形象思維」。「形象思維」在詩人創作詩時便先在心中釀

成，形成初始意象之後，化作詩的語言文字書寫記載。但同樣的景物，不同詩人

的接收感觸，會有不同的思維，製造相異的意象；縱使同一個詩人，同樣的景物，

前後時間差別的接收感觸，也會有不同的思維，而製造相異的意象。「形象思維」

製造「意象」，在詩人腦中便具備最基本的「創意」。段建軍、李偉在《寫作思維

學導論》提到：

作為表現思維過程中一種思維狀態的形象思維，一方面可以以直觀的、物

22 一首詩的外在世界就是「詩象」，一幅鮮明而具體的圖像。見洛夫《孤寂中的迴響》頁 5 23「詩情」是一種因受外在刺激而產生的心靈純粹感應，它不受知性的干擾，也不產生利害關係，

可說是一種相當於音樂中那種形而上的抒情狀態。見洛夫《孤寂中的迴響》頁 4 24 在詩中，文意本身並不重要，重要的是「言外之意」，由原來一句話的引申與延展，使它含有

更豐富的內容，這就是「詩意」。見洛夫《孤寂中的迴響》頁 4

20

質的形式外化內在形象結構，另一方面又可以用語言的形式實現外化。但

語言與形象不具有嚴密的對應關係，因而用語言表現形象，就會因人而

異，千差萬別。（頁 43）

「形象思維」的「形象」既是詩人眼界景物獲得的「形象」，也是詩中化成

文字的「形象」；「思維」既是詩人觸景生情腦中升起的「思維」，也是詩中化成

文字的「思維」。這一切的過程只有一個任務，就是製造具備創意的「意象」。

（三）構成「形象思維」的要素 「思維」是屬於人特有的一種腦內活動，反映在心靈層面，對景物接收後會在腦中留存經驗。經驗的形成，作為實踐、認識和表現的後續行為，這一切的經

驗必須建立在形象的基礎上。生動的形象深受人的理念觀點制約，成為產生某種

專注情感的激勵源，形象思維的作用始終滲透於人腦綜合思維全過程25。由於過

往先驗對形象滲透使然，伴隨的思維跟著搜索過往累積的知識、經驗、理論、學

術、藝術以創造新的「形象思維」過程，這時便需要「聯想」與「想像」作延伸

以創造意象。

1、聯想

汪海東在《綜合思維方式論》提到：

聯想建立在人的豐富生活經歷和內心體驗基礎上，能對各種不同事物的內 外聯繫進行形象化的類推、聯想和重組。它是人腦綜合思維方式受具體事 物形象的激勵，從初始形象感悟跳躍到另外一種相關或全然不同的事物形 象的過程。這種「形象跳躍」中，人寄思於某一種事物、某一種情境的意 蘊、意象和象徵等內心體驗，都借助形象的變幻而得到了更高的昇華、概 括。（頁 85）

事實上聯想是詩人在創作詩時最常表現的手法之一，簡言之，由此及彼或由

彼及此的想像叫做聯想26。但形象思維的構成，必須對景物有某種程度的先驗，

才能順利進行聯想。相關連接的線索，詩人也必須清晰聯想的程度，才能合理進

行。

白靈在《一首詩的誕生》談到聯想三原則：接近聯想、類似聯想、對比聯想，

節錄列舉表格如下（頁 28）：

25 見汪海東《綜合思維方法論》頁 85 26 見謝文利《詩的技巧》頁 78

21

聯想法

性質 用法

接近聯想 所述對象均為相近的事物或同一

類事物。

舉出描寫對象的特性、型態、背

景和形成的原因等。

類似聯想 所述對象之間非為同類而有某種

性質相似者。

運用強制關聯法，使兩不相干事

物產生聯想。

對比聯想 二事物間因大小、強弱、色彩、

時間、空間、善惡……等對比者。

將二對比強烈事物並置使產生關

係常需誇張、反諷或運用否定等。

從聯想三原則的列表可見詩創作的手法，聯想的過程是不可缺少的思維方

式，充分的想像才能從見一景物聯想到另一景物。「形象思維」的作用顯而見之

還涵蓋捕捉意象的功能

2、想像

楊春鼎在《形象思維學》說明「想像」：

想像是形象創造和語言描述的思維活動方式，是在頭腦中加工改造記憶中

的表象而創造新形象的過程，也是對過去經驗中以形成的那些暫時聯繫進

行新的分解和組合的運動過程。記憶中的表象來自人們的實踐活動，因而

客觀實現生活是想像的基礎（頁 53）。

從上述分析「形象思維」的成分「想像」是重要的環節。想像的來源來自形

象建立作為基礎，任由思維天馬行空捕捉想像的可能。「形象是想像的材料」若

無基本的形象作為思維推測或猜想的根源，則想像只是虛晃無際的現象而已。詩

重視想像開拓的新形象，具有意想不到令人驚奇的效果。汪海東在《綜合思維方

式論》提到：想像在形象思維過程中，能夠造成人們在現實中沒有或不可能直接

感受到的形象境界，以激發和幫助人們開闢新的思路。在現有知識基礎上，概括

提煉出新概念、新範疇，從而深入對事物本質的了解和加深對事物規律的認識（頁

89）。

詩創作隨著想像的伴隨藉形象思維創新意象的表現，想像依賴形象思維超越

傳統的觀念，擺脫限制跳躍出新的觀點。想像實際上是形象思維創新功能的表

現，想像借助于形象，始終伴隨人腦創造性綜合思維過程。以創意的角度觀之，

意象形成一直要脫離束縛，新穎的意象語才能讓詩的生命力令人耳目一新，需要

想像作突破性的思維才能夠達成。

22

第二節 意象的流變

「意象」隨著文學的形式作為實用的體裁，以呈現美學的價值，然而意象在

詩的運用上，更能感受其重要性，所以，意象在文學藝術的表現上，無不以詩來

印證「情景相融，心物合一」的意象存在。本節探討「意象」觀念在中國歷朝歷

代從思想發生進入圓熟階段到理論建立之歷程。 一、意象源起「鑄鼎象物」

意象之濫觴，應先從先民「意象」的思想開始，畢竟思想的發展，需由物象

作喻體。抽象的思想，藉著具體的物象，將存在的意義表現出來，其中蘊含豐富

的象徵手法，以達到某種欲訴求的目的。初期，先民呈現意與象的表徵，已非只

是單純的審美意識，內斂深層的內涵，才是物象展現思想的本體。先秦時代先民

即已懂得「以象表德」、「象中寄意」27，鐘鼎中可略見端倪。 《左傳．宣公三年》28記載：

定王使王孫滿勞楚子，楚子問鼎大小輕重焉，對曰：在德不在鼎。昔夏 之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百民為之備，使民知神 奸。故民入川澤山林，不逢不若，魑魅魍魎，莫能逢之，用能協於上下，

以承天休。桀有昏德，鼎遷于商，載祀六百。商紂暴虐，鼎遷于周。德之

休明，雖小，重也。其姦回昏亂，雖大，輕也。

此處出現「鑄鼎象物」一詞，再從「昔夏之方有德也」，可見夏朝時期對於

物象已有明確的觀念。然而「鑄鼎象物」的意義不盡然全在於鼎的本身。先民思

想不離道德、政治議題。鼎只是作為文字紀錄的載體。鼎的造型藝術與創作，表

達的是先民的審美觀念。把自身在活動中獲得的智慧與經驗以形象化的手段表達

出來。「鑄鼎象物」表達喻象以言德的藝術思維，其中具備「意」與「象」的聯

繫關係，說明審美意識作為跨越獨立思維的發展，也為哲學與文學奠定基礎。 胡雪岡在《意象範疇的流變》說明：

由於中國社會的特殊條件，使得中國遠古的藝術創作，一開始就不是注力

於對事物作瑣細機械的模仿，而是更側重於從感情、意念的表現去觀察藝

術的本質，也即重視藝術創作中的表現性因素，強調主觀心靈感受和意趣

的抒發，將倫理道德溶於美感直覺之中，從而構成為原始意象。這種從我

國遠古藝術創作所孕育的化意為象，用物象來表徵感性的思維方式，給後

人以啟迪與影響（頁 8）。

27見《中國古典文藝學叢編（二）》胡經之主編 頁 70 28見《十三經注疏分段標點》國立編譯館 頁 958

23

二、《周易》開啟意象思想 意象論是一種思想的本源，「意」與「象」有著密切的關係。意象在未進入文學範疇之前，哲學領域是意象初始擅揚的舞台。形而上的思想，仍需「象」作

具體的掌握。意象觀念之來源，可追溯至《周易》，內容要旨不外乎一個「意」

與「象」的互為體用，因為論易而不能將之具體化，則卦象不易臆測。《周易》

的卦象由陽爻— 陰爻﹣﹣簡單的符號作不同的排列組合，這些完全抽象的概念，賦予天、地、雷、風、火、水、山、澤具體的物象作暗示時，既要以物象表

明，卻又不可用言語說盡。八卦序列的演繹，就是要「言不盡意」，又要「立象

盡意」，意象之微妙由此探知。 例如《繫辭上》29提到：

子曰：書不盡言，言不盡意。然則聖人之意其不可見乎。子曰：聖人立象

以盡意，設卦以盡情偽，繫辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以

盡神。 又王弼在《周易略例．明象》也指出：

夫象者，出其意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生 於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言 著。故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。

王弼以此說明意為象本，象為意用。他認為語言既然描述物象，就可借助語言的描述而觀察物象；物象被認識，用語言描述，就可以從被描述的物象中看到

人的思想。即萬事萬物本來恆常自由地生存著，它們為人所發現，便有了可以稱

之為「象」的東西，「象」因注入人的色彩，便不能與物等同，是客觀的，而是

以著上人為的色彩。這人為的色與物一同構成人心中的「象」，借助言辭而成為

文中的「象」，文中之「象」所蘊含的情感思想即是「意」，故而合稱「意象」30 《繫辭上》31又云：

聖人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象；聖人有以 見天下之動，而觀其會通，以行其典禮，繫辭焉以斷其吉凶，是故謂之爻。 言天下之至賾而不可惡之，言天下之至動而不可亂也。

29見《十三經注疏分段標點》國立編譯館 頁 629 30見林文欽《現代詩鑑賞教學研究》頁 70 31見國立編譯館《十三經注疏分段標點》頁 600

24

這種摹寫比況要能反映事物的本質，就是「物宜」，對「物宜」的理解，便

是聖人之意，但聖人雖有其意，卻仍需要用「象」來傳達之，所以又說：「聖人

立象以盡意」這就是「意象」32。雖然《周易》指的「象」是卦象，不是文學、

藝術形象，從「擬諸其形容」與「象其物宜」來看，強調以物象申其內含意旨，

「意象」的表達盡在領悟會意中。所以，「言—象—意」貫連成一個系統，簡易

的卦象符號推演萬事萬物，象徵義理以演繹萬物，意與象之間相輔相成互為體

用，再由文字敘述作「不可盡意」的表達。先民意象的思想，後來確實影響詩的

創作思維。 錢鍾書在《管錐篇》第一冊說明：蓋與詩歌之託物寓旨，理有相通。故陳騤

《文則》卷上丙：《易》之有象，以盡其意；《詩》之有比，以達其情。文之作也，

可無喻乎？章學誠《文史通義》內篇一《易教》下：象之所包廣矣，非徒《易》

而已……《易》象雖包《六藝》與《詩》之比興，尤為表裡。（頁 11）

「意象」的思想，在《老子》一書中則以「道」的型態出現。《老子》二十一章33有言：

「道」之為物，為恍為惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。 窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。

《老子》四十一章34又提到：

大音希聲，大象無形，「道」隱無名。

這裡出現「象」與「大象」兩個概念。胡雪岡在《意象範疇的流變》指出：

對於「大象」與「象」的關係，老子特別指明「大象」在恍惚之中又「有物」、「有

象」……「大象」是無形的，是看不見的，是不可感知的，而「象」則是有形的，

是可以直接感知的。「大象」就是從有形的「象」中抽象出來，在有形的「象」

中，去發現無形的「大象」。所以這種「有無相生」，體現了表現與被表現的關係，

及本質與現象、無限與有限，一般與個別，抽象與具象的關係（頁 10-11）。李瑞騰在《新詩學》說明所謂「象」，原指大耳長鼻的南越大獸，《韓非子》書中記載：

「人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者，皆

謂之象也。」（解老篇），這「以意想者謂之象」的事實，使「象」有了新意。《周

易．繫辭》中也曾說過：「擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象」，這已經很清楚

的說出「象」在本義以外的引申，而從「物」到「象」，主要是一個「以意想者」

的過程。在這裡，「意」和「象」有了根本的關聯（頁 44）。可見有形的「象」

32見張伯偉《中國古代文學批評法研究》頁 196-97 33見智揚出版社《老子》頁 67 34見智揚出版社《老子》頁 118

25

與無形的「大象」相依相生，符合「道」的本體，也符合「意象」的要理。

三、《詩經》大量運用意象 意象系統進入詩之中作為表現手法並廣泛運用，當屬中國最早的詩歌集《詩經》。《毛詩．鄭箋》35序中有言：

詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足 故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之 也，情發於聲，聲成文謂之音（頁 1）。

「詩者，志之所之也」然後「情動於中而形於言」，整體而言可歸向於「情志」

之表現。林文寶在《兒童詩歌論集》對「情志」有一番說明：「情志」不但可區

分為「感情情緒」與「思想意緒」。而且「志」是源於「情」的。因此，簡單地

說，詩是緣情的；仔細地說，詩的本質是情志。其實詩大序中的「情」、「志」是

合一的。而文賦以後的「詩緣情」則著重探討文學起源—－情靈（情性），故詩

歌的本質是兼含各種可能被激起的情，與依伴情感而生的思想……如此「詩言志」

必根於「詩緣情」，提到「詩言志」，則「詩緣情」自己包含其中。所以，「詩言

志」就廣義來說，應可涵蓋「詩緣情」加上「詩言志」的整個過程（頁 26-27）。鄭毓瑜提到：「詩言志」與「詩緣情」是詩歌創作過程的兩種模式，而「詩言志」

奠基於「詩緣情」，故所有詩歌具有共同的本質－－情……兩種模式都不含價值

判斷，所以不管評價言志詩或緣情詩皆不能以「詩言志」與「詩緣情」的模式來

立論，真正與評價有關的是作者能否使外在物象（題材）歷經任一種模式之後，

能變成豐富的內在心象，再使這內在心象與文學形式作密切配合36。如此，方能

產生上乘的緣情詩與言志詩來。 意象本來自心象與物象的活動，依此溯及推論《詩經》融入「詩緣情」、「詩

言志」是屬於「志之活動」，因而解釋了「詩言志」的功能性。若再進一步探析，

「志」是心意之所向，發乎內心之情感。這必然要先投入對景物的「緣」，才能

帶動內心的「情」。「詩言志」的「志」其實就是「意象」的結果。「詩言志」雖

然只有短短三個字，卻對詩歌的根本特性做出了明確的理性與說明，「志」是屬

於主體心靈世界的，我們先人把詩歌的根本特性規定為「言志」，也就是揭示了

詩歌的主體性、表現性、抒情性37。「詩緣情」與「詩言志」的發軔，則回歸《詩

經》的藝術表現方法——「賦」、「比」、「興」。 按《毛詩．鄭箋》38序：

35 見鄭玄《毛詩鄭箋》頁 1 36 見《中外文學》11 卷 9 期＜詩歌創作過程的兩種模式－－詩緣情與詩言志＞頁 17 37 見嚴云受《詩詞意象的魅力》頁 1-2 38見鄭玄《毛詩鄭箋》頁 2

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故詩有六義：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌（頁 2）。 「興比賦」原是舊有的詩學語詞，但鍾嶸卻給予新的涵義。詩品序說39：

故詩有三義焉，一曰興，二曰比，三曰賦，文以盡而意有餘，興也；因物 喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。（頁 277）

「賦」、「比」、「興」乃是《詩經》審美意象的表現方式40。廖蔚卿在＜鍾嶸的詩論＞整理鍾嶸對三義的解釋，他認為：「興」，現代語解釋則為含蓄……只要

能使詩的語言具有迴蕩的餘意，可以在含蓄中激發性情的反照覺識，便是詩興的

極致；「比」，一方面看重比喻的方法，一方面也看重比喻的效用……揚棄了形貌

比喻的比義，而強調了譬喻在表達內心的活動……以一種明確的語言形式表現，

使所寫事物可以示現一種事理，或託出一種意見，或基於內心的情感；「賦」，從

手法上說賦是直接描述事物之情景或形貌，由效用而言則一切事物之描述其目的

皆在「寓言」，換言之，從描述的語言中寄託詩人的心意……但賦也有言外之意，

也可以完成「言有盡而意無窮」的興的功能（頁 277-79）。從上述解釋：「語言迴蕩的餘意」、「語言示現事物事理」、「語言寄託詩人的心意」，興比賦的表現蘊含

意象的要旨。可見《詩經》詠物以言情，離不開意象的營造。 四、《文心雕龍》建立意象理論 「意象」作為文學理論具備完整的觀念是及至魏晉南北朝劉勰的《文心雕龍》，＜神思＞是論述「意象」的基礎理論架構，周振甫在《文心雕籠今繹》提

到：＜神思＞是創作論的第一篇，又是創作總論，他從構思以前的準備工作，講

到構思時的想像，由想像構成意象，由意象到語言，由語言到聲律，再到作品寫

成後的修改等等（頁 246）。「意象」在《文心雕籠》儼然成為從構思到創作的理論架構。

劉勰在＜神思＞41篇有云：

古人云：形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也，其神遠 矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉 之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色。其思理之致乎！故思理為妙，神與物 游。……然後使玄解之宰，尋聲律而定墨，獨照之匠，窺意象而運斤，此 蓋馭文之首術，謀篇之大端。（頁 295）

39引用自廖蔚卿《六朝文論》頁 227 40見胡雪岡《意象范疇的流變》頁 44 41見劉勰著，周振甫注《文心雕龍今繹》頁 248

27

劉勰的論述中可見詩人的構思不受時空限制，可憑藉遨遊的想像生成形象，

再寄寓深通妙理的情志。心靈與外在境界交感產生的想像，賦予思想與情感的情

志活動，物象與心象的交融，憑藉的就是心靈的感受，不是言語能直接表達。在

探索「心」與「物」的關係時，劉勰側重於對藝術心理的審美性的分析，揭示了

「意」與「象」契合的形象性特徵，使主觀的「意」與客觀的「物」同構對應，

融為一體。一方面「意」對象化了，不再是主觀的思想意念自身，另一方面「物」

也情感化了，不再是自在的物象本身42。嚴云受在《詩詞意象的魅力》提到：＜

神思＞中的「意象」一詞，標誌著中國古典詩學的「意象」概念的生成，它不是

一般事物的表象，而是飽含情感的想像中孕育而成的，函蘊主體情意的象。這種

象是以客觀物象為素材、原料的，但同原物相比，它又多出一種成分，及滲透其

中的主體情意。它傳達主體的意，但這裡的意已如鹽在水，如糖在乳，滲透在象

之中，你可以直接感知，但無法直接把捉（頁 19）。唐代王昌齡所作的《詩格》43，明確地用於詩人構思過程中所欲得之「意象」：

詩有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶 照境，率然而生。二曰感思，尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。 搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得（頁 73-74）。

《詩格》認為意象的形成，有待於審美感興中，心與境二者的交融合一，而

焦思苦慮的「精思」之所以「未契意象」，就在於缺乏想像和靈感這種「神思」

的作用，一但「神思」勃發，「心偶照境」，「意象」在剎那間即形成。可見「意」

與「象的相契，必待審美感興中「心」與「境」的融合，詩的創作就是將詩人之

意與某種物象契合在一起44。從生思、感思到取思，「思」的意圖，即是意象思

維的過程，感觀感知獲得象，選擇與內心契合的象，到象與心的融合，興起的藝

術形成一種境界。王昌齡認為詩人就是要懂得從意象中造就詩的意境。司空圖《與

极浦書》45談到：

戴容州云：詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前 也，象外之象，景外之景，豈容易可譚哉（頁 80）？

「景象之外有景象」即所謂的「象外之象」46是詩人藉由表層所見的景象，

創造深層未見但餘韻悠遠的意象。嚴云受《詩詞意象的魅力》提到：在古典詩學

42 見胡雪岡《意象范疇的流變》頁 66 43 引用自胡雪岡《意象范疇的流變》頁 73-74 44 見林文欽《現代詩鑑賞教學研究》頁 73 45 引用自胡經之主編《中國古典文藝學叢篇（二）》頁 80 46 所謂的「象外之象」，則是一個無中見有，有中見無，虛中見實，實中見虛的如氣、如影、如

鏡中花、水中月、可觀、可感、可味、可興的、可以意會而不可以言傳的境象。見《文學研究》

第一輯頁 234

28

對意象的論述中，餘味深長，邈哉遠矣，是十分重要的一個方面。意象之所以有

尋求難盡的餘味，除了以象傳意，以及含蘊的豐富性等原因外，還與象外之象有

關（頁 33）。明確地顯示第一個景象是實景實物，屬於表層的景象，藉由感官感受得知，詩人再依選擇用語言文字作描繪；第二個景象是虛擬想像，屬於深層的

景物，藉由第一個景象的接觸，連結啟發意義更豐富深遠的景象。只能心靈神會，

無法用語言文字作直接描繪。嚴云受又提到：我們可以把第一個象稱作顯意象，

把象外之象稱為隱意象或潛意象，顯意象與潛意象，相輔相成，就構成了意象世

界的又一個二重機制（頁 34）。

五、明、清以意象建立審美準則 及至明代將意象作為詩評的標準，充分重視意象，成為論詩的審美準則。意

象的充分融合協調，將情景交匯、心物合一的意境，更為顯明地表現出審美的藝

術價值來。何景明在《與李空同論詩書》中，闡述了「意」、「象」應合的關係47：

夫意象應曰合，意象曰乖離，是故乾坤之卦，體天地之撰，意象盡矣（頁

91）。

詩貴意象合，「意象合」的命題，胡雪岡《意象范疇的流變》明顯指出：「意」

與「象」之間的和諧統一，否則有「象」而沒有「意」，這樣的「意象」就成了

缺乏生命的傀儡形。反之，「意」雖很豐滿，如果沒有「象」，這樣的「意」也就

失去感人的力量（頁 93）。所以，意象融合建立具體、抽象間情與景、心與物的主客體交流，達到象中有意，意中有象。有了這等層次，意象更具活潑、鮮明的

特性。明人陸時雍《歷代詩畫續篇》本《詩鏡總論》48說：

古人善言情，轉意象於虛圓之中，故覺其味之長而言之美也。後人得此 則死作矣。

又言：

三百篇賦物陳情，皆其然而不必然之詞，所以意廣象圓，機靈而感捷也（頁

295）。

楊義在《中國敘事學》書中指出：此處已經把意象使用得是否流轉，而不死

板雕飾，視為關係到詩歌的意境格調的基本手段……如此的「意」與「象」組合

融通，其審美效應關係到作品內容之「情」，作品情調之「味」和作品形式之「美」

47 引用自胡雪岡《意象范疇的流變》頁 91 48 引用自楊義《中國敘事學》頁 295

29

的（頁 295）。詩之情、詩之味、詩之美在於詩意象啟發其中審美的意涵，「意廣

象圓」窺見詩的圓融多義。 到了清朝，王夫之論「意象」更著重在情與景的諧和運用，認為詩的意象結

構裏，達到審美的作用，應該在情、景的基礎上體用互現，這是製造意象的基本

型態。王夫之在《姜齋詩畫箋注》卷二中論道：

巧者則有情中景，景中情。景中情者，如「長安一片月」自然是孤棲憶遠 之情；「影靜千官里」自然是喜達行在之情。情中景尤難曲寫，如「詩成 珠玉在揮毫」寫出才人翰墨淋漓、自心欣賞之景。

又提到：

夫景以情合，情以景生，初不相離，為意所適。截分兩橛，則情不足興， 而景非其景。

胡雪岡在《意象範疇流變》說明：王夫之認為，這種情中景是在直接審美感興中自然得到的，使情和景不再是外在的拼湊，而是內在的統一……王夫之充分

注意到這兩類意象的結構，都是建立在情景相互影響觸發，相互促進的基礎上

的，它是詩人審美認識和審美感情的結合（頁 111）。所以，意象有一個基本形構作為審美藝術的架構，情景的不分，亦即意象的和諧，情感才能因景物而深遠，

意境因應而生。 綜觀意象流變，研究者認為詩的精神貫穿一個原理，就是「意是藉象傳達深層涵義的思想；象是藉意體現複雜審美的藝術。」

第三節 意象與詩的語言

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詩的語言具備比文字還要強的靈活度，雖說詩的完成以文字符號作記載，基本上它仍是以語言作為傳達情意的基本工具，這牽涉到詩進入想像階段之時仍以

語言為主。人與人之間溝通主要還是以語言作橋樑，想像、感情、思考、肢體、

情緒、表情在未經轉換成文字形式傳達意思之前，就是以語言作為腦中的思維模

式。詩人掌握此特性，以語言駕馭詩，游刃在意象的跑道上。 一、詩的語言解釋

簡政珍於《詩心與詩學》談到：詩的門檻是由詩的語言構成，而所謂詩的語

言，不在於詩行的修辭或典雅，因為這些都是表象的裝扮；詩是以意象撞擊生命

所產生的火花。詩語言從僵化的反應模式�