藝術評論第二十四期 頁 37－75（民國一○二年），臺北：國立臺北藝術大學 37 ARTS REVIEW, NO. 24, pp.37–75 (2013) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-624

潘皇龍與錢南章 1980 年代 至今的跨文化音樂創作初探

宋育任 國立交通大學通識教育中心助理教授

摘要

在臺灣當代藝術音樂的創作中，以跨文化音樂創作——作品中融合臺灣、中

國、西方文化元素——為主流，臺灣當代重要的作曲家潘皇龍（1945-）與錢南

章（1948-）的創作也不例外。在潘皇龍與錢南章的跨文化音樂創作中，每個作

品都有它主要想表達的文化精神——臺灣本土特色、中國傳統文化或是西方現代

精神。潘皇龍與錢南章創作中的多元文化現象，正反映出作曲家深受上述文化之

影響，也反映出臺灣當代社會多元的文化景觀。

本研究主要目的在於，研究潘皇龍與錢南章留德回國後於 1980 年代至今的

跨文化音樂創作，分析其音樂風格和文化影響來源，以及論述他們主要想表達的

內容與文化精神，並試圖將之歸納於以下三個主題：（一）關懷臺灣本土文化；（二）

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表達中國傳統文化精神；（三）探索西方現代音樂形式。希望透過這樣的研究，

來增進對於潘皇龍與錢南章音樂創作的理解。

關鍵字：潘皇龍、錢南章、跨文化音樂創作、臺灣現代音樂、臺灣作曲家

收稿日期：2012.9.30；通過日期：2012.11.15

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壹、前言

在臺灣當代藝術音樂的創作中，以跨文化音樂創作——作品中融合臺灣、中

國、西方文化元素——為主流，臺灣當代重要的作曲家潘皇龍（1945-）與錢南

章（1948-）的創作也不例外。在潘皇龍與錢南章的跨文化音樂創作中，每個作

品都有它主要想表達的文化精神——臺灣本土特色、中國傳統文化或是西方現代

精神。潘皇龍與錢南章創作中的多元文化現象，正反映出作曲家深受上述文化之

影響，也反映出臺灣當代社會多元的文化景觀。

本研究主要目的在於，研究潘皇龍與錢南章留德回國後於 1980 年代至今的

跨文化音樂創作，分析其音樂風格和文化影響來源，以及論述他們主要想表達的

內容與文化精神，並試圖將之歸納於以下三個主題：（一）關懷臺灣本土文化；（二）

表達中國傳統文化精神；（三）探索西方現代音樂形式。希望透過這樣的研究，

來增進對於潘皇龍與錢南章音樂創作的理解。

錢南章與潘皇龍分別於 1978 年及 1982 年留德回國，他們帶回西方當代最新

的前衛音樂技法，幫助臺灣當代音樂的發展往前邁進一大步，不再落後西方當代

藝術音樂的發展，而是與其同步進入前衛與多元的景象。錢南章與潘皇龍在回國

後，同時也開啟了另一個階段的創作生涯。此時，他們擺脫了留德的學習階段而

嘗試找尋作為一個獨立創作者特有的音樂風格，而且為了要反映臺灣獨特的政

治、社會及文化背景，他們的創作在原有的基礎上做了些改變。在內容表達上，

留德時期，他們以西方現代且前衛的技法結合自己傳統文化元素，來追求個人的

獨特風格及文化主體性，其所運用及表達的傳統文化是以中國傳統文化為主；1

而在回國之後，他們將對於自己文化主體性的追求更加落實於創作中，且其題材

                                                       1 關於兩位作曲家留德時期的音樂創作，參見宋育任，〈根植於傳統的創新——潘皇龍、曾興魁和錢南章留德時期音樂風格的研究〉，《關渡音樂學刊》，8 期，頁 77-100。

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除了對中國傳統文化的興趣外，更加入臺灣本土文化的運用，表達出他們對於生

活的這片土地的關懷及本土文化的認同。這一方面反映臺灣自 1987 年解嚴之後

政治的開放，容許臺灣本土意識的自由表達以及研究本土文化的熱潮，另一方面

也顯示解嚴至今，追求「臺灣的聲音」已然成為作曲家創作中很重要的一環。這

樣的文化背景與意識都呈現於這兩位留德作曲家的創作中。此外，錢南章與潘皇

龍也有部分創作是反映他們留德時期所受的前衛主義影響，以探討西方現代、前

衛音樂形式內容為主，而較少融入本土素材。因此，以下將他們回國後於 1980

年代起的創作，以作品的標題及其主要想表達的內容與文化精神，分成三個主題

來說明分析：（一）關懷臺灣本土文化；（二）表達中國傳統文化精神；（三）探

索西方現代音樂形式。

貳、潘皇龍 一、關懷臺灣本土文化

潘皇龍於 1982 年留德回國之後，嘗試將本土的素材引入他的作品之中，他

所運用的本土素材主要包含臺灣三大族群（原住民、福佬、客家）的傳統民謠、

臺語諺語、臺灣現代詩以及南、北管音樂等。首先，是在 1987 年解嚴後，潘皇

龍因應當時政治生態的劇烈改變所創作的《臺灣風情畫》系列（1987-1995），他

的創作動機來自 1987 年臺灣三大族群（原住民、福佬、客家）各自為了爭取自

己的權利而走上街頭，進而引發作曲家將三大族群的民謠以「拼貼」的方式，結

合於他的現代音樂創作中，希望三大族群可以交融相處於多元文化的臺灣社會。

此曲並未將臺灣民謠做很多他常用的陌生化音響的處理，因此，全曲以調式、調

性音樂為基礎，相較於潘皇龍大部分較現代、前衛的音樂語言，顯得保守許多，

潘皇龍與錢南章 1980 年代至今的跨文化音樂創作初探 41

因為他希望此曲可以「雅俗共賞」，2 能被一般大眾所欣賞。此曲原版是寫給木

管五重奏，因為由「臺北木管五重奏」演出後獲得熱烈迴響，為了因應多方不同

演出編制所需，所以，潘皇龍又將此曲改編成不同的樂器編制版本。3由此可見，

此曲深受聽眾、演出者的喜愛和作曲家的重視。

除了對臺灣不同族群民謠的運用外，潘皇龍也開始重視鄉土語言的運用。例

如：為一位唸唱者、混聲合唱團與 14 位演奏家所創作的《陰陽上去》（1992/1995）

是屬於作曲家「臺語與國語對話的系列」作品，4此曲結合作曲家最熟悉的兩種

語言，反映出作曲家本身以及大部分臺灣人所具有的不同語言文化的背景：

臺語諺語是我小時候在埔里鄉間，相當熟悉而親切的語言藝術；而趙

元任博士的《新國語陰陽上去朗讀練習》，則是我青年時代初到臺北的華語

教材。兩種語言，兩種不同智慧的結晶，經過三十餘年的沉思與整理，終

於融會在《陰陽上去》音樂創作中。5

此曲的形式很富變化性，它是一種聯篇曲的形式，共分為九章，6 曲中運用

                                                       2 參見潘皇龍，〈花甲回顧展的感恩與期盼〉，《潘皇龍管弦樂作品——花甲回顧展》，頁 7。 3 共有以下幾種編制版本：長笛重奏曲 I/長笛合奏曲 I（1987, 1988）、長笛重奏曲 II/長笛合奏曲 II（1987, 1992）、弦樂重奏曲（1987, 1990）、弦樂四重奏（改編：鄭瑜蓉）（1987, 1990）、單簧管、大提琴與鋼琴的三重奏 I（1987, 1993），以及弦樂合奏曲（1987, 1990）和管弦樂曲（1987, 1995）。

4 參見潘皇龍，〈音樂創作「甘」「苦」談〉，演講稿。 5 參見潘皇龍，《陰陽上去》，未出版。此為一位唸唱者、混聲合唱團與 14 位演奏家的音樂之樂曲解說。

6 各章的標題為：I〈一世人，親像做人客〉、II〈不會泅水，嫌溪窄〉、IV〈說完好話，偏來打岔〉、V〈乞丐身，皇帝嘴〉、VI〈偏旁寫錯，斯文掃地〉、VIII〈頂司管下司，鋤頭管畚箕〉、IX〈賣茶講茶香，賣花講花紅〉，第三章和第七章是器樂曲，沒有另外的標題。各章編制都不相同，既可以聯篇整體演出，也可以單章或數章抽集成篇演出。而歌詞

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的臺語諺語非常具有鄉土性，它較不拘泥形式的個性與國語以「陰陽上去」不同

四聲所構成的四字文句，在風格上形成相當大的對比，再加上它們是以西方現代

音樂的方式表現出來，所以，構成一個很有趣味的組合。這也是潘皇龍另一個創

新傳統形式的範例。《諺語對唐詩》（2001）延續《陰陽上去》，將這兩種不同語

言的文學結合於「無伴奏混聲合唱曲」中。這一次，潘皇龍選擇以「臺語諺語」

與唐朝詩人顧況的「宮詞」來做對照，由於這兩種文學在時空上與風格上大異其

趣，7 如何將它們結合於同一曲中，是潘皇龍面對二十一世紀的新挑戰。8

除此之外，潘皇龍也開始在他的聲樂作品中運用臺灣現代詩人之詩作。例

如：《所以一到晚上》（1986）一曲中，作曲家運用的是詩人啞弦的同名作，在音

樂方面則選擇編制較複雜、龐大的人聲與管弦樂團所表現的現代音樂聲響來呈現

此現代詩作。9 之後，有很長一段時間，潘皇龍都沒有創作此類作品，直到 2007

                                                                                                                                                    的安排也很巧妙，有些樂章全部為台語（I 和 IX），有些樂章全部為國語（IV 和 VI），有些則是臺語、國語交替出現（II、V 和 VIII)（第八章甚至還加入英文），另外，第三章和第七章純粹只是器樂曲，第三章是四部鋼琴的音樂（1995），而第七章則是 14 位演奏家的音樂（1995）。

7 以下為潘皇龍所運用的「臺語諺語」和顧況的「宮詞」： 「臺語諺語」： 賣茶講茶香，賣花講花紅。 開花滿天香，結子才驚人。 賣茶講茶香，賣花講花紅。 多牛踏無糞，多某無塊睏。 美醜無處比，合意較慘死。 顧況的「宮詞」： 玉樓天半起笙歌，風送宮嬪笑語和。 月殿影開聞夜漏，水晶簾捲近秋河。 玉樓天半起笙歌，風送宮嬪笑語和。

8 參見潘皇龍，《諺語對唐詩》，樂曲解說，未出版。無註明時間、地點。 9 此曲為了因應不同的演出所需，又由潘皇龍的學生改編成寺種不同的樂器編制版本，除此之外，此曲還有德文版。德國敏斯特（Münster）市立交響樂團於 1989 年 2 月 8、9 日演出

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年，他才又開始以臺灣現代詩入樂：爲人聲與鋼琴的《歌曲四首》（2007/08）是

中華民國聲樂家協會的委託創作，這四首歌曲的詩是由不同的詩人所創作：《一

筏過度》為陳義芝的詩、《講予全世界聽》為路寒袖以臺灣閩南語所創之詩、《世

界恬靜落來的時》則為向陽以臺灣閩南語所創的詩、而《夢遊女之歌》為陳黎的

詩作。《歌曲四首》的聲樂除了歌唱風格之外，還穿插著朗誦風格，搭配著潘皇

龍式的「音響學派」(Klangkomposition)創作技法所呈現的鋼琴音響層面，使四

首歌曲中充滿現代感。除了上述的獨唱曲外，潘皇龍近幾年還完成了以臺灣現代

詩所寫成的合唱曲：運用林亨泰所創作的同名詩寫成的混聲合唱曲《賴皮狗》

（2008/2009）和以張默同名詩入樂的無伴奏混聲八部合唱曲《鞦韆》（2009）。

另外，潘皇龍在近幾年來的大型音樂創作中，亦喜愛運用臺灣最具代表性的

本土音樂——北管於曲中。在管弦樂協奏曲《普天樂》（2005/2006）中，作曲家

大膽地將北管樂團搬上舞臺，企圖與跟它在音樂風格上完全異質的西式管弦樂團

一較高下。《普天樂》是作曲家依在攀登玉山時所得之靈感譜寫而成，作曲家很

巧妙地將臺灣的重要象徵——玉山的密碼也譜於曲中：此曲在形式架構上暗藏了

玉山海拔 3,952 公尺的數字，它包括古箏、鋼琴與管風琴等三個外加的樂器，九

種不同的速度變化，五個樂章的形式與兩個樂團的混合編制。10 此曲在最終樂章

才加入傳統北管樂團，演奏出北管傳統曲牌《風入松》與《普天樂》，北管音樂

在西方管弦樂團現代聲響的協奏之下，形成極大的聲響張力與對比，共同製造出

氣勢磅礡的氣氛，也將樂曲推向最高潮。而潘皇龍新近的創作——低音單簧管協

奏曲《一江風》（2010 創作，2010 6.6 世界首演），是臺北市立國樂團 30 週年慶

的委託創作，它是由國樂團來協奏西方當代音樂中表現力極強的低音單簧管，這

                                                                                                                                                    此曲時，安排了德文版、中文版先後的並列演出，由此可以看出此曲受到觀眾和作曲家

的喜愛。參見羅基敏，《古今相生音樂夢——書寫潘皇龍》，頁 178。 10 參見潘皇龍，《普天樂》樂曲解說，《樂典．珍藏當代台灣的聲音 02——潘皇龍》。

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樣的樂器編制是史上首見，也是作曲家第一首寫給國樂團的創作，由此可見，此

曲開啟了作曲家很多新的嘗試。潘皇龍在此曲中延續了《普天樂》中北管音樂的

運用，由國樂團所演出的傳統北管曲牌（這次為〈一江風〉）與西方低音單簧管

炫技的前衛音樂語法，形成了相當大的風格與聲響的對比。此外，此曲又是另一

個典型的例子，其呈現出潘皇龍喜愛在樂曲中結合及展現異質美學素材彼此各自

特點的創作特色。

二、表達中國傳統文化精神

潘皇龍早於 1970 年代留學德國時期，就開啟在創作中融合中國傳統文化素

材與西方當代創作技法的作曲風格，來表達傳統精神。他運用的傳統文化素材以

哲學思想為主，特別是莊子的思想，因此，作曲家以莊子思想創作了多首作品，

例如：《因果三重奏》（1979）與《蝴蝶夢》（1979）等。1980 年代，潘皇龍回國

後延續留德時期對於中國傳統哲學的興趣，同樣以莊子思想創作了兩首作品：首

先是爲人聲、長笛、單簧管、擊樂、小提琴與大提琴的《螳螂捕蟬，黃雀在後》

（2000/2001），其次是爲人聲、「采風樂坊」與「音樂論壇」的《東南西北‧蝴

蝶夢》（2003/2004）。在《螳螂捕蟬，黃雀在後》樂曲解說中，作曲家曾說：

每次讀莊子都有深刻的感動，以「莊子哲學思想」為「經」，輔之以「前

衛音樂的語法」為「緯」，創作的「莊子系列」作品具有相當程度的比例。

11

潘皇龍早於 1979 年創作《因果》系列作品時，即取材自《莊子‧山木》中

                                                       11 參見潘皇龍，《螳螂捕蟬‧黃雀在後》樂曲解說，《潘皇龍樂展》節目單，頁 20。

潘皇龍與錢南章 1980 年代至今的跨文化音樂創作初探 45

「螳螂捕蟬，黃雀在後」的思想。潘皇龍以音響意境的變換與掌握，來暗示與隱

喻「異物相殘」的因果循環，12 但並未運用莊子文本作為歌詞，因為它們都是器

樂室內樂的作品。然而，《螳螂捕蟬，黃雀在後》一曲是直接以莊子文本為歌詞

的作品，13 潘皇龍採用 Martin Palmer 與 Elizabeth Breuilly 譯自《莊子‧山木》中

之「螳螂捕蟬，黃雀在後」，並由阮安祖（Andrew Ryan）重新修訂之英譯本譯

文作為此曲的歌詞。而《東南西北‧蝴蝶夢》的創作則於源自於德籍作曲家兼音

樂經理人思想悟子（Christian Utz）計劃結合臺灣的采風樂坊與維也納知名的現

代音樂室內樂團「音樂論壇」（Klangforum Wien），在 2004 年柏林的「三月音

樂：當代音樂節」中演出，而邀請潘皇龍提供作品。於是，潘皇龍就創作了一

首結合中國傳統和西洋樂器的作品。此曲於 2004 年 3 月 28 日在柏林愛樂廳

（Philharmonie）裡的室內樂廳（Kammermusiksaal）首演，是一次很成功的首

演。14 此曲以《莊子‧齊物論》中的「莊周夢蝶」段落為樂曲歌詞之文本，歌詞

運用了中文與德文，中文為莊子原文，德文則是 Richard Wilhelm 譯本中的文字。

在歌詞呈現方面，中文部分，潘皇龍以接近戲曲唱腔的方式處理，大部分歌詞以

唸唱呈現，其間則交替出現朗誦和歌唱。德文部分則是唸唱與歌唱交替出現。15

同樣地，早在 1979 年潘皇龍於留德時期開始嘗試以莊子思想入樂時，就受此段

文字所啟發，而創作出五重奏曲《蝴蝶夢》。但是，《東南西北‧蝴蝶夢》在許多

方面都與潘皇龍之前運用莊子思想的作品不同：潘皇龍首次在莊子系列作品中加

入中國傳統樂器和中文歌詞，這顯示出他將《東南西北》系列中結合中西樂器（參

                                                       12 參見潘皇龍，《因果三重奏》樂曲解說，未出版。無註明時間、地點。 13 此曲是作曲家第二度以《莊子》文本作為歌詞的作品，作曲家第一次以《莊子》文本作為

歌詞的作品是留德時期所創作的《人間世》（1981），當時是以《莊子》〈人間世〉的德文譯文作為歌詞。

14 參見《古今相生音樂夢——書寫潘皇龍》，頁 235。 15 參見《古今相生音樂夢——書寫潘皇龍》，頁 238-239。

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考下文）的經驗，以及《陰陽上去》與《諺語對唐詩》中結合不同語言的經驗（參

考上文），都內化於此曲的創作，使它有更豐富的表現力。

潘皇龍對於中國哲學的喜愛，也可以從他回國後再次選用中國哲學經典之

作——這次是儒家經典《禮記》——得到應證。潘皇龍運用其中的《禮記‧禮運

大同篇》創作了《禮運大同》系列作品（1986/1990），他對於創作動機曾有以下

的描述：

一九八六年至一九九○年五年間，是臺灣擺脫威權體制，邁向民主自

由的轉捩點，我深愛《禮記》禮運大同篇的啟示，創作了《禮運大同》管

弦樂曲，並分「當代(集註)篇」與「(大同)原典篇」兩首……用以揭示處於

當今的人們，對於禮運大同篇的嚮往，與孔夫子當年所期許的大同世界之

間，所產生的若干矛盾與吻合、衝突與協調。16

本曲以頗具調性的「十二音列主題」為核心主軸，象徵著民主、自由、平等、

博愛的美德。整曲透過潘皇龍特殊的音樂語法呈現出莊嚴肅穆、歡欣鼓舞的新氣

象，同時不乏悠遊自在、獨立自主與繁華富庶、萬事昇平的新景觀。17

除此之外，潘皇龍也於留學回國後，從 1990 年代起開啟他為中國傳統樂

器的創作，《釋、道、儒》（1991）和《情境、物境、意境》（1995/1996）都是

很好的例子，其中，五首傳統樂器六重奏曲《釋、道、儒》為潘皇龍第一首爲

傳統樂器的創作曲。1991 年，文建會委託現代音樂協會承辦當年文藝季音樂創

作聯合發表會，當時，協會理事長也是此場音樂會製作人的潘皇龍製作了一場

名為「傳統與現代的兩極對話」的音樂會，在節目單的「製作人的話」中，潘

                                                       16 潘皇龍，《禮運大同》樂曲解說，《潘皇龍管弦樂作品——花甲回顧展》節目單。 17 《禮運大同》樂曲解說。

潘皇龍與錢南章 1980 年代至今的跨文化音樂創作初探 47

皇龍寫著：

一個健全的社會需要多元性的文化，音樂創作的多樣性，勢有必要。「國

樂交響化」行之多年，功過自有定論，我們這些對文化傳承頗有使命感的

作曲家們，經過長久的沉思與反省，決定嘗試以傳統樂器創作室內樂作品，

一方面希冀能保有中國傳統音樂文化的美學觀念，一方面更企盼能藉此融

會現代音樂的創作語法與演出型態，將「傳統與現代的兩極對話」，一歩歩

有系統地呈現在二十世紀末葉的臺灣樂壇上，讓我們的音樂文化日漸成長

茁壯。這將是國內作曲家，首次自我省思，共同關懷本土音樂文化的創作

新出撃；更是作曲家，演奏家，音樂學家三者間，跨越中西樂界籓籬，交

互激盪，精誠合作的樂壇總動員，意義非凡。18

對於這場音樂會的形成與構想，潘皇龍補充說：

我們的音樂教育整體來說是很西化，作曲的專業訓練也一樣。因此，

臺灣的作曲家對於中國傳統樂器的性能並不是很熟悉，所以我們就與臺北

市立國樂團合作，舉辦「傳統樂器示範演奏研討會」，邀請演奏名家與作曲

家，共同探討中國傳統樂器的淵源與性能，就這樣，我們每個月認識一種

樂器，六個月後總共六種樂器。這個研討會的結果，就是六個作曲家創作

六首爲傳統樂器的室內樂。19

潘皇龍也於此次音樂會爲中國傳統樂器吹管、笙、琵琶、古箏、擊樂與胡琴

                                                       18 潘皇龍，〈傳統與現代的兩極對話〉，《傳統與現代的兩極對話》音樂會節目單。 19 作者與潘皇龍 2004 年 2 月 4 日於臺北的訪談。

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創作了《釋、道、儒》一曲。潘皇龍曾說，在面對首次爲傳統樂器創作時的第一

個挑戰是：「在傳統文化與現代文明相衝擊下，如何因應傳統樂器的性能，發揮

傳統音樂文化的語彙，並創造出富於時代感與國際觀的音樂，是本曲意圖突破的

創意所在」。20 潘皇龍成功地克服了挑戰，創作出一首結合西方現代和中國傳統

音樂語言的作品，他除了運用中國傳統樂器的音色與奏法外，又將西方現代音樂

中新的樂器演奏技法運用於傳統樂器上，使中國傳統樂器發出新聲，也包含西方

現代音樂中常出現的噪音音響。潘皇龍受到他留德時期的作曲老師拉亨曼

（Helmut Lachenmann, 1935-）的啟發，對於如何讓樂器製造出新的聲響，一直

是他的興趣所在。所以，在這首潘皇龍首次運用中國傳統樂器的創作裡，也可以

看到這個現象。整首作品以新的「陌生化」與中國傳統的音色做結合，符合音樂

會「傳統與現代的兩極對話」的主題，也達到了作曲家希望做到的文化傳承又具

現代音樂特質的目標。

從《釋、道、儒》之後，傳統樂器在潘皇龍的創作中扮演著重要的角色，例

如：他在《迷宮‧逍遙遊》系列作品中有多首是爲傳統樂器獨奏和重奏而寫，而

《情境、物境、意境》更是顯示出潘皇龍多年來爲傳統樂器寫作的經驗，他成熟

地讓傳統樂器展現出暨傳統又前衛的音色之美，他創作的靈感來自於唐朝詩人王

昌齡論詩的三種境界「物境」、「情境」、「意境」，亦即物境得形似，情境得其情，

意境得其真。潘皇龍在樂曲解說中寫道：

寫物、寫情或寫意，各自獨立或相互重疊，也各有其美感。在「吹管、

琵琶、擊樂與胡琴的四重奏曲」裡，我試圖將「景中情」與「情中景」的

理念加以轉化，務期「定數」與「變數」互為依存，剛柔並濟，達到「傳

                                                       20 潘皇龍，《釋、道、儒》樂曲解說，《傳統樂器作品集》CD，頁 3。

潘皇龍與錢南章 1980 年代至今的跨文化音樂創作初探 49

統」與「現代」水乳交融的境界。21

另外，潘皇龍也試圖將另一個中國藝術的核心美學概念——「氣韻生動」——

運用於他的音樂作品中：

本曲係由五個前後銜接的段落所構成。其中，奇數的段落以空間記譜

法為主，性格上較為飄逸、內斂，而富於「氣韻」的美感，間或點綴著若

干氣象萬千的片刻；而偶數的段落以一般記譜法為主，情趣上較為豪邁、

外塑，而富於「生動」的美感，也不乏從容雅淡的瞬息。整個曲子就在這

具象與抽象間、有限與無限間，積聚了深遠的聯想與想像的空間。22

筆者認為，潘皇龍透過上述具有創意的創作技法，以及運用純熟的配器手法

使樂器發出具有靈性的音色，成功地讓此曲達到「氣韻生動」的意境，這是此曲

精采之處。23 在上述幾首傳統樂器的創作之後，潘皇龍又有新的創舉，那就是《東

南西北》系列作品，該系列作品更進一步將中國傳統樂器和西洋樂器做結合，探

討兩種不同文化的樂器融合之可能性。潘皇龍在為吹管、雙簧管、中提琴、古箏、

豎琴所創作的五重奏曲《東南西北 I》（1998）中，首次嘗試結合中國傳統樂器

和西洋樂器，主要是希望「體證東西文化水乳交融、兼容並蓄的美感」。24 所以，

潘皇龍選擇了兩種文化當中性能和音色比較相近的樂器，25 而後，「一方面以尊

                                                       21 潘皇龍，《情境、物境、意境》樂曲解說，《傳統樂器作品集》CD，頁 4。 22 《情境、物境、意境》樂曲解說，頁 4。 23 對於此曲較詳細的音樂分析，參見 Yu-jen Sung, Pan Hwang-long. Leben und Werk. Studien

zur zeitgenössischen Kunstmusik in Taiwan, pp. 145-149。 24 潘皇龍，《東南西北 I》樂曲解說，《室內樂作品集》CD。 25 《古今相生音樂夢─書寫潘皇龍》，頁 231。

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敬個別樂器間的特殊性能與歷史傳統為縱軸，另一方面更以新音列、新調性與新

結構為橫軸，試圖反映吾人身處二十世紀、二十一世紀之交的心聲」。26 這樣的

中西樂器結合的方式，從此之後不斷地出現在潘皇龍的創作中，而且有愈來愈重

要的傾向，例如：胡琴、單簧管、琵琶、擊樂與鋼琴的五重奏曲《東南西北 II》

（1999）、上述提及的《東南西北‧蝴蝶夢》（2003/2004），以及作曲家最新的兩

個大型創作：西式管弦樂團和北管樂團的管弦樂協奏曲《普天樂》（2005/2006）、

以國樂團來協奏西方獨奏樂器的低音單簧管協奏曲《一江風》（2010），都是中西

樂器結合的範例。

三、探索西方現代音樂形式

上述所提到的「關懷臺灣本土文化」和「表達中國傳統文化精神」之音樂風

格，整體來說，是以潘皇龍在留學柏林時期（1978-1982）所發展出來的比較溫

和的、不激進的現代音樂技法為主。然而，有趣的是，潘皇龍於留學回國後，同

時又開啟了另一個新的創作方向，主要是想呈現出比較激進的現代音樂手法，表

達西方前衛主義的精神。例如：潘皇龍受到凱吉（John Cage）、史托克豪森

（Karlheinz Stockhausen, 1928-2007）的「機遇音樂」（Chance Music）與即興精

神所啟發，創作了兩個系列作品《萬花筒》系列和《迷宮逍遙遊》系列。爲任何

音樂家的即興音樂《緣‧角色‧萬花筒》（1986/1987）是潘皇龍以「機遇音樂」

的手法寫作全曲的第一個作品，之後，他又有以同樣風格寫作的《轉‧冥想‧萬

花筒》（1988）和《圓‧意境‧萬花筒》（1995）。在這個《萬花筒》系列作品中，

樂譜是採圖形記譜法，樂譜主要由八個圓形的圖（圓形內部充滿各種點、線、面

                                                       26 《古今相生音樂夢─書寫潘皇龍》，頁 231。

潘皇龍與錢南章 1980 年代至今的跨文化音樂創作初探 51

的圖案）和五組由五線譜所記譜的音高結構所構成，而且樂譜上、下兩個方向都

可以看，使演奏家又有更多的選擇性（視譜例一）。譜上不僅是這八個圓形圖譜

和五組音高，甚至連樂器編制都可以由演奏者自行任意組合，所以，給予演奏者

很大的自由空間來詮釋此曲。潘皇龍對於此曲的演出形式有以下的描述：

它的演出可以不拘任何場地與型態，無論戶內、戶外、音樂廳、玄關

或公園廣場，舉凡室內樂或大小型管弦樂均宜。而大型室內樂或管弦樂演

出，則以設置指揮，統籌提示樂曲之起承轉合，決定演奏位置之變化，並

以雙手各手指示意「音樂結構體」之順序(橫向)與搭配(縱向)，以及樂曲之

抑揚頓挫……等等；同時也讓演奏家，在特定的時間與空間內即興演奏，

參與了部分的音樂創作。

本曲的音響結構體共分八大組群，它可以單獨逐次呈現，或與其他組

群交錯運用，達到音群的連續與重疊、層面的擴張與組合，用以揭示它的

多變性(風水輪流轉)、內省性(冥想)、與不可限量性(萬花筒)，並呈現出「形

式中另有形式，組群中另有組群」(小宇宙與大宇宙的時空觀念)的「多重層

次、多重意義」……的美感與理念。27

譜例一： 潘皇龍：爲任何音樂家的即興音樂《緣‧角色‧萬花筒》（1986/1987）28

                                                       27 潘皇龍，〈音響意境音樂創作的理念〉，《藝術評論》，6 期，頁 133。 28 譜例由作曲家所提供。

52 宋育任

潘皇龍與錢南章 1980 年代至今的跨文化音樂創作初探 53

《迷宮‧逍遙遊》系列也是採用「機遇音樂」的手法，潘皇龍對於此曲的形式與

內容有以下描述：

本曲採「開放形式」記譜，所以它的形式與演出長度是不固定的。它

的素材共為「二十六個片段」，並各以英文字母編列之。演奏者得透過如下

方式之一，加以排列組合成一首曲子而逐次演奏之：

1.演出前按自己意願編列順序，並逐次演奏之。

2.選擇一首短詩或報導，按其字母順序演奏之。

3.演出時，即興排列逐次演奏之。29

《迷宮‧逍遙遊》系列包含了潘皇龍從 1988 至 2008 年完成的 18 首作品，

每一首都是爲不同的中國傳統樂器或西洋樂器所創作的獨奏曲，30且揭示了樂器

各種不同的演奏技巧和音色，讓獨奏樂曲有非常豐富的表現力。這讓人聯想起貝

里歐（Luciano Berio）爲獨奏樂器所創作的《模進第 I－XIV 號》（Sequenza I－

XIV, 1958-2002），此為表現獨奏樂器表現力的經典之作。但是，潘皇龍獨特之處

在於，他爲中國傳統樂器的獨奏曲發掘出這些樂器各種不同的演奏技法與音色的

                                                       29 潘皇龍，《迷宮．逍遙遊》樂曲解說，《傳統樂器作品集》CD，頁 3。 30 《迷宮‧逍遙遊 I》豎琴獨奏曲（1988）、《迷宮‧逍遙遊 II》長號獨奏曲（1989）、《迷宮‧

逍遙遊 III》古箏獨奏曲（1992）、《迷宮．逍遙遊 IV》琵琶獨奏曲（1994）、《迷宮‧逍遙遊 V》胡琴獨奏曲（1997）、《迷宮‧逍遙遊 VI》笛簫獨奏曲（1997）、《迷宮‧逍遙遊 VII》揚琴獨奏曲（1997）、《迷宮‧逍遙遊 VIII》長笛獨奏曲（1998）、《迷宮‧逍遙遊 IX》單簧管／低音單簧管獨奏曲（1998）、《迷宮‧逍遙遊 X》小提琴獨奏曲（1998）、《迷宮‧逍遙遊 XI》大提琴獨奏曲（1998）、《迷宮‧逍遙遊 XII》爲一位鋼琴家（1999/2000）、《迷宮‧逍遙遊 XIII》爲一位擊樂獨奏家（2000）、《迷宮‧逍遙遊 XIV》雙簧管獨奏曲（2007）、《迷宮‧逍遙遊 XV》低音管獨奏曲（2007）、《迷宮‧逍遙遊 XVI》中提琴獨奏曲（2007）、《迷宮‧逍遙遊 XVII》低音提琴獨奏曲（2007）與《迷宮‧逍遙遊 XVIII》手風琴獨奏曲（2008）。

54 宋育任

可能性，使它們有驚人的表現力，並且讓這些獨奏曲可以被轉化成為室內樂作品：

本作品原本是各自獨立的獨奏曲。由於共通的創作理念、相同的和聲

體系，以及獨特的曲體設計，使得它也可以用如下三種方式，轉化成室內

樂曲：

1.相同的樂器各個片段交相對位。如長笛二重奏。

2.不同樂器相同(相異)片段，相互重疊(對位)，如小提琴、單簧管與豎琴

的三重奏，或長笛、單簧管、鋼琴、小提琴與大提琴的五重奏……。

3.以上兩種方式的再組合，如雙長笛、三支大提琴與豎琴的六重奏，或

雙長笛、單簧管、一部豎琴、二部鋼琴、小提琴與雙大提琴的九重奏。

31

如此一來，原本 18 首的獨奏曲可以延伸為無數的室內樂版本，使《迷宮‧

逍遙遊》不只在音樂內容上可以有無限的演出可能性，也可以有無數的樂器編制

可能性，成為此曲最大的特色。

潘皇龍留德回國前的創作以室內樂為主，回國之後，從 1980 年代起，他便

擴充寫作的樂種，至今，他的創作幾乎包含所有的樂種，有管弦樂曲、各種不同

編制的室內樂曲、獨奏曲、聲樂曲、合唱曲等，但獨缺歌劇，由此更顯得他的《擊

樂劇場‧太極篇》（2001/2002）的特殊性。西方現代音樂中有一個創作潮流，是

將劇場的視覺概念（演奏者的表情、手勢和動作等戲劇元素）與音樂相結合，使

音樂會演出形式的作品富於戲劇性，充滿視覺與聽覺的雙重享受，而成為「音樂

戲劇」，例如：卡葛（Mauricio Kagel, 1931-2008）所謂的「器樂劇場」（Instrumentales

                                                       31 潘皇龍，〈《迷宮‧逍遙遊》樂曲解說，未出版。無註明地點、時間。

潘皇龍與錢南章 1980 年代至今的跨文化音樂創作初探 55

Theater）就是很好的例子。而其中特別受現代作曲家所喜愛使用的樂器為打擊

樂器，這不僅因為打擊樂器的多樣性和表現力豐富，也因為它比起其他樂器更容

易讓演出者加入動作、手勢與臉部表情等戲劇元素。另一方面，打擊樂器的發展

在二十世紀前一直不受到重視，直到現代音樂作曲家為了開發新的音色與節奏，

才開始受到高度的重視與發展。潘皇龍也於留學回國後，從 1980 年代起開始創

作打擊樂曲，首先，他創作了《莊嚴的嬉戲》（1985），此曲編制龐大，不僅使用

了西洋和中國敲擊樂器，還加入非傳統的樂器聲響，例如：玩具、收音機所傳出

的音源和校園鐘聲等，使得全曲充滿了豐富的音色變化，潘皇龍企圖透過此曲開

創「擊樂交響化」的創作理念和開發敲擊樂器的音色。32 其次，《擊樂劇場‧太

極篇》則是受到現代音樂劇場的啟發，潘皇龍將音樂會演出形式的打擊音樂加入

燈光、走位、動作，並且讓演出者打太極、穿著太極服裝、帶入太極精神，使音

樂充滿了戲劇性。

另外，不同於錢南章，潘皇龍很少使用西洋傳統的樂種，這些少數的例子當

中，例如：《第二弦樂四重奏》（1977）、《第三號弦樂四重奏》（1981/1983）與最

新的二首創作：管弦樂協奏曲《普天樂》和低音單簧管協奏曲《一江風》，都是

舊瓶裝新酒，賦予傳統形式創新的音樂內容；他的《大提琴協奏曲》（1996/1997）

也不例外。潘皇龍曾說：

協奏曲是個比較嚴謹、保守的樂種。因此，如何在既有的概念上、形

式上，賦予原創性、時代性，是我創作大提琴協奏曲思索、探討的重點。

所以，舉凡音響的素材、音高的結構、和聲的色澤、樂曲的形式與管弦樂

法等等，都需要在傳統與創新間，探尋新的平衡點。33

                                                       32 參見潘皇龍，〈《莊嚴的嬉戲》樂曲解說〉，未出版。無註明地點、時間。 33 參見潘皇龍，〈《大提琴協奏曲》樂曲解說〉，未出版。無註明地點、時間。

56 宋育任

於是，潘皇龍創作了一首以西方音列手法為出發點的協奏曲。而且不同於傳

統三個樂章的協奏曲，潘皇龍寫了五個相互連鎖的樂章，但這五個樂章卻又隱藏

著傳統四個樂章的「奏鳴曲式」和單樂章「奏鳴曲快板形式」的架構。34 所以，

我們在這首《大提琴協奏曲》中，可以看到一個綜合西方傳統形式並予以擴充的

「多元形式」，35 再賦予它新的材料內容而形成的作品，它顯示出潘皇龍一貫的

作風：不管面對哪一種傳統（臺灣、中國或是西方），都勇於創新的精神。

參、錢南章 (一)關懷臺灣本土文化

錢南章雖然是外省第二代（1948 年出生於江蘇，半年後，全家跟隨國民政

府搬遷來臺，隨後定居臺北），但我們卻能從他自 1990 年代以後的作品深刻地聽

到他對於生長的這一片土地的關懷及認同。錢南章取材自本土素材的內容很多

元，主要包括原住民歌謠、臺灣民謠、客家文化、對臺灣風土與時事的關懷、民

間藝術以及臺灣的現代詩等。

首先，是錢南章對於臺灣原住民文化的關心與興趣。他認為，傳統音樂的美

如果一直保留原始樣貌是無法廣為流傳的，需要作曲家將傳統歌謠改編或西樂

                                                       34 第一樂章是三個主要樂想的呈示、變奏與重疊，類似主題呈示，並兼具奏鳴曲形式（呈示

部、發展部與再現部）的特徵。第二樂章是五個附屬樂想的呈示、倒影與並列，類似副

題的呈示，並兼具歌謠形式的外形。第三樂章是部分主要樂想與部分附屬樂想間的發展

與交融，類似發展部，而兼具了輪旋曲形式的特徵。第四樂章是三個附屬樂想逆行的倒

影的陳述與並列，類似附屬樂想的再現，也兼具了詼諧曲或間奏曲的外形。第五樂章是

三個主要樂想逆行的倒影的推陳出新，類似主要樂想的再現，卻也兼具了奏鳴曲形式的

特徵。參見〈《大提琴協奏曲》樂曲解說〉，未出版。 35 參見〈《大提琴協奏曲》樂曲解說〉，未出版。。

潘皇龍與錢南章 1980 年代至今的跨文化音樂創作初探 57

化，才會有更多的人參與欣賞。基於這樣的理念，錢南章取自原住民的歌謠創作

出四首作品，包括八首無伴奏混聲合唱團的《臺灣原住民合唱組曲》（1993），以

及受臺北愛樂合唱團委託創作的《馬蘭姑娘》（1995），後者包含八首取材於原住

民歌謠的獨唱、合唱和管弦樂曲，36 是繼作曲家所創作的歌劇《雷雨之夜》（1991）37之後的大型創作曲，38《馬蘭姑娘》不僅深受國內外的樂壇好評，也獲得第九

屆金曲獎的肯定。其次，還有泰雅族女高音林珍所委託編寫泰雅族歌曲的《四首

原住民藝術歌曲》（2005）：〈渴望〉（Aluamau）、〈找螃蟹〉（Eya yongo）〈曾經獨

自……〉（Nia mionana）、〈豐年祭〉（Naluwan）。這四首藝術歌曲是用管弦樂團

伴奏，為了增加長度，每首都運用兩首以上的原住民歌謠來串連，同時也做了一

些改編。在此曲演出過後，一向行事低調的錢南章竟然也對友人說：「好好聽喲」，

39 可見得他很滿意此曲之改編創作。最後，還有一首受臺北愛樂合唱團所委託創

作的原住民合唱交響曲《第二號交響曲——娜魯灣》（2006），40 全曲六個樂章中，

錢南章運用了多首原住民歌謠，透過他特殊的作曲方式，使原住民族音樂與語言

之美被鮮明地呈現出來，卻又不失現代感。錢南章在此曲當中對於人聲的處理，

不只是像傳統一般只有唱而已，而且還有加入唸、叫喊和各式口技，使人聲成為

一種戲劇元素，而且還有許多歌詞只取其文字聲韻之美而已，與曲子內容無關，

所以，也將人聲當作一種樂器、聲響素材來使用。這些作曲手法是錢南章受到他

                                                       36 《馬蘭姑娘》包含以下八首曲子：〈美麗的稻穗〉（取自卑南族歌謠）、〈喚醒那未警醒的心〉

（阿美族）、〈荷美雅亞〉（鄒族）、〈黃昏之歌〉（排灣族）、〈讚美歌唱〉（魯凱族）、〈向山

舉目〉（排灣、阿美族組曲）、〈年輕人之歌〉（鄒族）、〈馬蘭姑娘〉（阿美族）。 37《雷雨之夜》為臺灣首齣以現代社會為背景的歌劇。 38 錢南章、賴美貞，《南風樂章——錢南章的作曲人生》，頁 85。 39 《南風樂章——錢南章的作曲人生》，頁 138。 40 全曲分成六個樂章：〈娜魯灣〉（序曲、器樂、合唱）、〈Zeho〉（男生獨唱、人聲、伸縮號

獨奏）、〈負重〉（男聲二重唱）、〈電燈泡〉（詼諧）、〈今天〉（合唱、慢板）、〈祭歌〉（女

聲獨唱、合唱、人聲、動作、器樂、樂團）。

58 宋育任

的德國作曲老師基爾麥雅（Wilhelm Killmayer, 1927-）的影響，也是在西方現代

音樂中對於聲樂常見的處理方式(參考下文)，所以在此曲當中，我們看到了作曲

家結合臺灣原住民傳統素材與西方現代音樂技法的範例。

錢南章不僅是關懷原住民的傳統歌謠，他對於臺灣民謠也一樣的關注，所

以，他創作了兩首取材自臺灣民謠的作品，即木管五重奏的《臺灣民謠組曲》

（1981），以及改編自 18 首臺灣民謠的《臺灣民謠交響詩》（1991，給獨唱、合

唱與管弦樂）。而他對於臺灣另一個族群客家文化的貢獻也展現於《福春嫁女》

（2007）的客家歌舞劇中。此外，錢南章也為自己生長的城市——臺北——創作

了給 14 件樂器的八首小品《臺北素描》（1996），此曲以他一貫的幽默口吻、即

興的手法，創作出他對臺北的印象，也勾起大家對於臺北的共同記憶。全曲分成

八段：〈日出〉、〈埃及斑蚊〉、〈口盆鼓吹〉、〈七號公園〉、〈西北雨〉、〈公共汽車〉、

〈日落〉、〈圓山飯店〉。 而錢南章對於臺灣重大事件、災難的關懷，則表現於《佛

教安魂曲》（2001）一曲中，此曲是為了超渡大園空難及九二一大地震等災難亡

魂所創作的。這首創作獲得了金曲獎的肯定，使錢南章於第 13 屆金曲獎中獲得

「最佳作曲人」獎。而於 2010 年初首演的《八家將》（2009），錢南章則是受到

傳統廟宇「八家將」陣頭的啟發，譜寫出他首次與國樂團合作的八把革胡的協奏

曲。為了展現八家將氣勢，八位樂手粉墨登場，且在演奏中有時起身踩步，有時

大聲唸字，製造出很好的戲劇效果。此曲又是另一個例子，展現錢南章喜愛在音

樂形式中加入戲劇性的特色。

留德回國後，錢南章不改從前對於詩詞的喜愛，不同的是，留學時，他主要

在創作中運用的是中國古詩和詩經，而回國後則是以臺灣現代詩為主。首先，是

以楊牧的詩所寫成的為女高音的 14 首獨唱曲《十四行詩》（1980/1982）；其次，

是以洛夫的詩所創作的爲女高音或男高音與鋼琴的《歌曲四首》（1987）：〈寄鞋〉、

〈因為風的緣故〉、〈雨中獨行〉、〈吹號者〉。另外，由於對於席慕蓉詩作之喜愛，

潘皇龍與錢南章 1980 年代至今的跨文化音樂創作初探 59

錢南章以她的詩創作出 20 首歌曲：首先是 2003 年所創作的女高音與鋼琴的《歌

曲六首》——〈一棵開花的樹〉、〈渡口〉、〈誘惑〉、〈借問〉、〈禪意〉、〈戲子〉，

這六首歌曲創作之成功，燃起錢南章再次以席慕蓉的詩入樂的念頭，因而於 2005

年創作女高音與鋼琴的《歌曲十四首》。這 14 首歌曲在一場錢南章全部以席慕蓉

詩入樂的藝術歌曲發表會中首演。不同於大部分臺灣作曲家樂展票房不熱絡的情

形，這場「錢南章樂展」票券售出九成以上，41 由此可見臺灣觀眾對於「詩與歌」

和「席慕蓉對錢南章」的搭配之喜愛。最後，除了以上的獨唱曲外，錢南章還有

以臺灣現代詩所寫成的合唱曲，例如：以鄭愁予的詩所寫成的爲混聲合唱的《四

首合唱》（1982）、以錢南章的姐姐錢嘉明的詞所寫成的三首無伴奏混聲合唱曲《我

在飛翔》（1999）、運用李敏勇之詞所創作的女聲合唱曲《心聲》（2001），以及以

李魁賢的詩入樂的《四首合唱曲》：〈溫柔美感〉、〈比較狗學〉、〈海韻〉、〈蟑螂〉。

二、表達中國傳統文化精神

錢南章於 1980 年代回國後，即延續他在留德時期喜歡運用中國地方民歌和

文學於創作中的方式，讓音樂帶有中國風格和表達傳統精神。例如：管弦樂曲《龍

舞》（1985）便引用了四川民間歌謠《金龍狂舞》的旋律，再加上中國傳統打擊

樂器的運用，使得音樂充滿中國鼓樂的熱鬧氣氛。這首作品於 1985 年 3 月於慕

尼黑音樂院首演，同年 9 月由慕尼黑廣播電交響樂團（Munich Radio Orchestra）

製作錄音，並在廣播電臺中播放於全西德，此曲屬於錢南章管弦樂作品中常被演

出和受喜愛的曲目之一。另外，合唱曲《十兄弟》（1985）則是取材自中國民間

故事「十兄弟」，再度展現錢南章喜歡運用中國文學於曲中的樂風。

                                                       41 《南風樂章－錢南章的作曲人生》，頁 136。

60 宋育任

錢南章於 1980 年跟隨侯佑宗學習京劇鑼鼓三年，這段學習經驗深刻地影響

了錢南章的擊樂創作，使其擊樂充滿中國傳統擊樂的精神。例如：《擊鼓》（1987）、

《158》（1996）和《獅鼓》（1999）都是很好的範例。其中，《擊鼓》運用到四個

中國排鼓和京劇小鑼、大鑼和饒鈸等樂器，同時也以中國京劇鑼鼓的風格，引用

鑼鼓經「亂錘」、「一錘鑼」和「緩鑼圓場」的節奏，42 使全曲充滿了中國傳統打

擊樂的風格。《158》是以一個中國大鼓主奏並且貫穿全曲，因此，讓全曲帶有豐

富的傳統擊樂風格，它的曲名源自樂曲速度，全曲以每分鐘 158 拍的速度進行，

也就是非常快的速度，所以，全曲既緊湊且高潮迭起。錢南章近來新的力

作——2010 年 7 月上演的歌劇《畫魂》（2010），是繼他第一齣歌劇《雷雨之夜》

（1991）後，再度挑戰歌劇的創作，這次創作的題材為描寫中國繪畫史上最重要

的女畫家之一張玉良（1895-1977）的傳奇一生。如同張玉良的畫風融合中西繪

畫之長——素描具有中國書法的筆致，油畫含有中國傳統水墨畫技法——，錢南

章也創作出中西合璧的歌劇：形式以西方歌劇為主，有獨唱、重唱、合唱加上管

弦樂團來伴奏，音樂以西方傳統調性為基礎，依劇情發展，時而加入現代音樂技

法，時而融入中國傳統音樂風格（如京劇鑼鼓樂），而歌曲的創作以中文聲韻為

基礎，表現中文歌曲的味道。錢南章以較保守的西方傳統調性風格來寫作旋律好

聽的音樂，並融入中國傳統音樂風格，是希望聽眾可以聽得懂、喜歡這樣的音樂。

從歌劇演出結束後的熱烈掌聲，可以知道錢南章達到目標了。

三、探索西方（現代）音樂形式

雖然錢南章的作品是以融合西方（傳統、現代）和臺灣、中國的素材為主，

                                                       42 許宜雯，〈《飛翔》至《那魯灣》的交響曲——錢南章〉，《台灣當代作曲家》，頁 246。

潘皇龍與錢南章 1980 年代至今的跨文化音樂創作初探 61

但也有部分的創作主要建構於西方傳統和現代的音樂形式與內容上，而較少加入

本土臺灣、中國的素材。這些作品通常都帶有一個顯示樂曲形式、編制或是個性

的西方傳統曲名。例如：在木管五重奏的《莫札特的綺想》（Mozart’s Capriccio,

1984）中，錢南章引用莫札特 A 大調鋼琴奏鳴曲中的一段旋律，來做自由、幻

想式的變奏，此曲的曲風也因此較為傾向新古典的風格。又如：《第一號小交響

曲》（1986）於速度和風格上都屬於西方傳統的曲風，分成快（快板）－慢（小

行板）－快（急板）三個樂章，對於此曲的創作是「小交響曲」而不是較常見的

「交響曲」，錢南章有以下的描述：

把它叫《小交響曲》，也許是當時的我認為還不到寫交響曲的時候。西

洋傳統的交響曲有四個樂章，快－慢－小歩舞曲或詼諧曲－快，寫起來比

較複雜。而此曲就簡單多了，它僅有三個樂章。43

此曲第三樂章中，錢南章加入了一個奧地利童謠 Da Singet ein Engellein（聽

那小天使在唱歌），44 此曲是他在留德期間於他所謂的「天使家庭」中，聽他們

所唱的聖誕歌曲。錢南章在此對它的引用，是表達對於留學生涯懷念的心情。45

此曲和《龍舞》一樣，是錢南章所有管弦樂創作當中演出相當頻繁的作品，他曾

說此曲「風格在新舊交替之間，我想或許本地演出者與聽眾還是喜歡這樣的作

品」。46 此曲整體聽來，風格介於十九世紀末和二十世紀初，以現代來說是較為

保守的風格，但也是臺灣聽眾比較能夠接受的曲風。錢南章並不是不會寫現代風

                                                       43《南風樂章——錢南章的作曲人生》，頁 99。 44 中文筆者自譯。 45 《南風樂章——錢南章的作曲人生》。 46 《南風樂章——錢南章的作曲人生》，頁 101。

62 宋育任

格，他只是為了顧及臺灣聽眾的接受度，而寫下風格比較保守的作品。錢南章曾

說，作曲是為了自己生活居住的地方而做，是這片土地的一環，所以，他從德國

回國後至今 30 年所創作的曲子，都和他所居住的環境、這片土地息息相關，這

也就跟臺灣的聽眾有關，因此，他會考慮聽眾聽了喜不喜歡，但並不是為了掌聲。

47 另外，《大提琴與鋼琴二重奏》（1987）是以西方傳統的旋律與和聲作為其主要

的表現；而 1996 年國家交響樂團委託創作的管弦樂曲《常動曲》，則是錢南章運

用西方藝術音樂自十九世紀起常見的一種類型「常動曲」（Perpetuum mobile）的

曲例。如同這一形式的作品，錢南章主要是在表現樂曲快速、規律且無間斷之律

動感和樂器演奏的高度技巧。

雖然以上幾首作品的風格，以現代來說，都屬於西方保守的音樂風格，但錢

南章還是有部分作品是展現他現代音樂技法較具實驗性的精神。例如：擊樂《五

首小品》（2000）是錢南章第五個打擊作品，之前四個擊樂作品較具中國、臺灣

風格，其樂器編制也比較傳統，但是，之後錢南章想改變風格，轉換成寫作那些

受到西方現代音樂劇場所啟發的音樂與戲劇結合的作品。如上文所述，在音樂會

形式的演出中加入視覺元素，使音樂具有戲劇性，是現代音樂的潮流之一，例如：

在卡葛的「器樂劇場」中，他的《競技》（Match für drei Spieler, 1964）則為經典

之作之一。另外，錢南章也喜歡在創作中運用一些非傳統的樂器，例如：罐子、

碗、瓶子等日常用品或是任何可以發出聲響的物品。這種並非只有傳統樂器的聲

音才能成為音樂，而是所有聲音都可以成為音樂創作材料的音樂觀，可以從雪費

爾（Pierre Schaeffer, 1910-1995）的「具象音樂」（Musique concrète）、凱吉（John

Cage, 1912-1992）和卡葛的創作中看到，這種不受西方傳統束縛的材料觀也啟發

了錢南章及其老師基爾麥雅的創作。

                                                       47 國家文化藝術基金會，《第九屆國家文化藝術基金會文藝獎得獎者紀錄片》。

潘皇龍與錢南章 1980 年代至今的跨文化音樂創作初探 63

此種現代音樂劇場風格和運用非傳統樂器擴展聲音素材的前衛音樂創作手

法，我們都可以在錢南章的《五首小品》中看到。此曲音樂內容雖然很前衛，但

是，五首都有「半個蠻西洋而古典的名字」：48 1.《一個罐頭協奏曲》、2.《石頭

清唱劇》、3.《玩具交響曲》、4.《迷你賦格〉、5.《Ma Ma 奏鳴曲》。其中，第一

首〈一個罐頭協奏曲》，顧名思義是以罐頭為主奏的「協奏曲」，而協奏則以四個

不同大小的中鼓和一個哨子擔任。主奏者以吹、彈、敲、打、踢、拋、轉與配合

著喊、唱來呈現罐頭豐富的表現力與音色。另外，在傳統協奏曲中，可以即興表

現獨奏者精闢演奏技巧的「裝飾奏」樂段，錢南章也讓獨奏者以吹、彈、敲等可

以自由發揮的動作來即興呈現，使此樂段不僅充滿聽覺效果，也富於視覺效果。

此曲中，我們看到錢南章在西方傳統曲式「協奏曲」的形式底下賦予前衛的聲響

內容和戲劇元素，成功地結合傳統與現代於一曲中，而這種融合也可以在以下幾

首看到。第二首《石頭清唱劇》所運用的樂器為石頭與木琴，木琴為主奏，演奏

主題，而與它相對的其他三個聲部，則分別以大、中、小三種不同大小的石頭先

後以模仿對位的方式出現，顯示出巴洛克時期「清唱劇」中常使用的模仿對位手

法對此曲的啟發，而整曲也如同宗教音樂「清唱劇」一般，流露出莊嚴的宗教氣

氛。第三首《玩具交響曲》中使用的樂器全是玩具，例如：電動火車、玩具鋼琴、

玩黏拍板、吹泡泡、飛盤、擲飛鳥等，使全曲充滿童趣。此曲使用許多不同的玩

具，形成豐富的音色，如同傳統「交響曲」由各種不同音色的樂器交響而成。第

四首《迷你賦格》中所使用的樂器，除了一般的打擊樂器外，還加入日常生活中

發出的聲響、氣象報導的錄音播放、袋子破掉、豆子落地聲、仿鳥玩具笛等。將

錄音加入樂曲中，更直接顯示「具象音樂」的啟發。而此曲不同聲部的模仿對位

手法，以及肢體動作的連續模仿，則顯現出巴洛克時期很具特色的「賦格」創作

                                                       48 參考樂譜上的說明。

64 宋育任

手法。而此作品的第五首《Ma Ma 奏鳴曲》更是特別有趣，它完全沒有用到打

擊樂器，五個演員朗讀「媽、麻、馬、罵、嗎」五個中文聲韻，將它們做各種排

列組合，形成不同的韻律感，然後又配合肢體動作，最後加上戲劇表演結束。49

此曲呈現 Ma 音的五個不同聲韻之音樂性，以之作為此曲全部的音樂內容，而全

然沒有其他的旋律與音符，只有部分加上拍子，而且這五個文字本身也不具承載

語義的功能。這種語言不再是主要來承載語義，而是當作一種聲響材料來運用，

而成爲一種音樂，也就是將語言音樂化和去語義化傾向，是在現代音樂當中的一

個創作潮流——「語言創作」（Sprachkomposition）常見的，史內柏（Dieter Schnebel,

1930-）的《舌語》（Glossolalie, 1959-61）、貝里歐（Luciano Berio, 1925-2003）

的《模進 III 號》（1966）和李給替（György Ligeti, 1923-2006）的《冒險》（Aventures,

1962）都是很好的例子。錢南章成功地利用中文具有不同聲韻的特色，並將之做

不同的排列組合，形成各種不同的韻律感和旋律性，因此，即使沒有其他的樂器

和旋律伴奏，也能呈現出豐富的音樂性，再加上動作及戲劇表演等視覺元素，儼

然成為一齣精采的現代迷你音樂劇場。

肆、結論 一、兩位作曲家各自的特色

若將上述潘皇龍與錢南章兩位作曲家留德回國後於 1980 年代起的跨文化音

樂創作做比較，我們可以看出他們各自有以下的特色：

                                                       49 《南風樂章－錢南章的作曲人生》，頁 123。

潘皇龍與錢南章 1980 年代至今的跨文化音樂創作初探 65

1.潘皇龍

潘皇龍在「關懷臺灣本土文化」的樂曲中所運用的本土素材，是以臺灣不同

族群的民謠、語言，以及最能代表臺灣傳統音樂的北管為主，這些素材都是很能

代表文化認同的元素。潘皇龍運用這些素材，主要是想強調臺灣具有不同族群文

化以及其對話與融合的現象，例如：《臺灣風情畫》融合福佬、客家和原住民民

謠；《陰陽上去》融合臺語文和華語；《唐詩與諺語》結合中國文學與臺語諺語；

而《普天樂》和《一江風》則主要是臺灣傳統文化（北管）和西洋現代文化的對

話。「關懷臺灣本土文化」這類的樂曲運用較多「拼貼」（Collage）的手法，將

臺灣傳統音樂的素材（如臺灣的民謠和北管音樂）拼貼於西方現代音樂語法中，

呈現多元媒材的混雜美學，使音樂風格多元化，是後現代音樂風格的展現。而這

些曲子的整體也因為其拼貼的內容形式（臺灣傳統音樂）而顯得較為簡單，易於

理解，其整體音樂風格相較於潘皇龍的其他創作來得保守，而且較具「本土味」。

像這樣呈現混雜美學、異質元素彼此美感的方式，在《陰陽上去》和《諺語對唐

詩》也可以觀察得到。在這兩首曲子當中呈現出臺語文和中文兩種不同語言和文

學風格之美，音樂也因為配合兩種不同語言之聲韻與文學風格，而呈現出不同的

風格，再加上整體是以西方現代音樂技法為基礎來呈現，所以，三者之間（臺灣、

中國、西方）的異質性就同時並存於每首曲子當中，呈現跨文化音樂創作不同文

化之間對立與協調之美。

在潘皇龍「表達中國傳統文化精神」的樂曲中，其所運用的傳統素材，延續

留德時期的模式，主要是在傳統哲學上，也就是主要在音樂語義（Hermeneutik）

方面，例如：《螳螂捕蟬，黃雀在後》（「莊子」）和《禮運大同篇》（「儒家」），他

將這方面的語義內容，很巧妙地用音樂的形式暗示、象徵出來，例如：單音或音

響層面的形成與消失（從漸強到漸弱至消失），象徵元素的轉換、生與死或是因

果關係等意義。而音樂風格方面，基本上是以潘皇龍留學柏林時期所建立的中西

66 宋育任

合璧風格為基礎，也就是以較不激進的現代音樂手法來表達中國哲學思想的風

格，這種不激進的現代音樂手法與理念，也就是潘皇龍所謂的「音響意境音樂創

作的理念」，是受到拉亨曼式的「音響學派」（Klangkomposition）和尹依桑（Isang

Yun, 1917-1992）的「主要音技法」（Haupttontechnik）以及中國傳統音樂，尤其

是雅樂所啟發。潘皇龍將這創作理念詳細記載於他的「音響意境音樂創作的理念」

一文中。50 除此之外，潘皇龍留學回國後也開始為中國傳統樂器創作，將傳統樂

器的語法結合西方現代音樂的技法，讓傳統樂器發出新聲，以達到創新傳統音樂

的目的。整體而言，中國傳統文化對於潘皇龍的啟發主要表現在他創作中的音樂

語義方面和結合現代性的中國傳統音樂元素上，所以，他的這類音樂就如同他創

作中所運用的哲學思考一樣，呈現出較抽象與深奧的面貌，整體而言，音樂風格

是以西方較不激進的現代音樂風格為主。

在「探索西方前衛音樂形式」的作品中，潘皇龍則發揮他勇於嘗試的精神，

嘗試他以前沒有運用過的音樂手法，創作現代音樂中較激進與前衛的「機遇音樂」

（如《萬花筒》系列和《迷宮逍遙遊》系列）和「現代音樂劇場」形式（《擊樂

劇場‧太極篇》），兩者都是潘皇龍留德回國後從 1980 年代起開啟的新的創作方

向。

整體而言，我們可以在潘皇龍這三類作品中，發現三種不同傾向的音樂風

格：「關懷臺灣本土文化」的樂曲是傾向後現代音樂風格、具混雜性，音樂較平

易近人、簡單易懂且具本土味；「表達中國傳統文化精神」的樂曲較抽象難懂，

整體風格是以較不激進的西方現代音樂風格為主；而「探索西方前衛音樂形式」

的作品呈現出較激進、前衛的音樂風格。

                                                       50 潘皇龍，〈音響意境音樂創作的理念〉，《藝術評論》，6 期，頁 117-136。

潘皇龍與錢南章 1980 年代至今的跨文化音樂創作初探 67

2.錢南章

錢南章「關懷臺灣本土文化」的樂曲喜歡運用臺灣的傳統民謠，尤其是原住

民的民謠，例如：《第二號交響曲——娜魯灣》。或許是外省出生背景的他，在尋

找臺灣的聲音時，將原住民文化視為象徵臺灣的一種圖騰。在這些呈現原住民音

樂文化的樂曲中，錢南章的音樂風格主要是以西式傳統調性音樂手法及其和聲來

改編原住民傳統歌謠，所以，音樂風格是保守的，但也呈現濃厚的本土味。

在「表達中國傳統文化精神」的作品中，錢南章所運用的傳統素材，主要是

中國傳統打擊音樂和樂器，例如：《擊鼓》一曲運用四個中國排鼓和京劇樂器。

另外，他也延續留德時期，喜歡在作品中運用中國傳統文學和傳統民謠（潘皇龍

鮮少使用中國傳統民謠），例如：《十兄弟》運用同名的民間故事，而管弦樂曲《龍

舞》引用四川民間歌謠《金龍狂舞》的旋律，再加上中國傳統打擊樂器的運用，

使音樂充滿中國傳統風格。

錢南章在「探索西方音樂形式」的創作中，大部分是呈現西方傳統的音樂形

式、和聲與旋律風格，所以，是保守的西方音樂風格。此外，錢南章也有部分作

品（如《五首小品》）是呈現西方現代、前衛音樂風格，例如：「具象音樂」的聲

響材料觀和「語言創作」風格（Sprachkomposition）與卡葛式的「器樂劇場」風

格。

整體而言，錢南章回國後的音樂風格是建立於結合較保守的中國、臺灣、西

方傳統風格上：「關懷臺灣本土文化」的創作主要是以西方傳統調性音樂風格為

基礎來改編傳統原住民與臺灣民謠，音樂兼具西方傳統風格和本土味；在「表達

中國傳統文化精神」的樂曲中，則將西方傳統調性音樂結合中國民謠與中國打擊

音樂風格，使創作具有中國傳統音樂風格；而在「探索西方音樂形式」的創作中，

較多作品是建立於保守的調性音樂風格，部分則是呈現西方現代音樂風格。

68 宋育任

二、兩位作曲家的共通特色

潘皇龍和錢南章這兩位作曲家留德回國後，自 1980 年代起的音樂風格與創

作技法，整體而言，均是由留德時期的前衛及嚴謹的西方現代音樂風格，轉而趨

向保守且有風格多元化的現象。這樣的轉變，有以下幾個原因：1.作曲家創作的

焦點由留學時期主要對新的現代音樂技法、結構與形式的探索，轉向精神內涵方

面，且以尋找臺灣音樂文化主體性為主，來反映臺灣當今的時代精神與文化背

景；2.臺灣整體大環境對於西方前衛與現代音樂的接受度不高；3.作曲家為了在

曲中結合臺灣、中國傳統素材與音樂形式（如臺灣傳統民謠）等不同質地的素材，

也連帶影響了他們在音樂的風格及技法上的選擇，例如：他們普遍運用較保守的

西方現代音樂創作技法，或整體而言比較不像前衛音樂那麼沉重及複雜的素材，

而是採用較輕的音樂織體、音響來搭配臺灣、中國傳統素材與音樂形式，以減低

兩者在結合上風格之異質性。而這兩位作曲家音樂風格多元化的現象，主要是因

為他們在尋找文化主體性的過程中，想要找到介於傳統與現代、東方與西方、在

地性與全球性音樂的平衡點，因而不斷地做出新的嘗試所致，而這同時也是臺灣

當代藝術音樂的一大特色，反映出臺灣多元族群、多元文化、多變、全球化和在

地化現象。

在臺灣當代藝術音樂中，潘皇龍和錢南章都是重要的作曲家，但兩者的創作

風格迥然不同，前者是前衛風格的代表之一，而後者則是較保守風格的代表之

一。然而，潘皇龍和錢南章兩人卻都以臺灣當代藝術音樂的主流創作手法——跨

文化音樂創作（作品中融合臺灣、中國、西方文化元素）為主，反映出作曲家與

其生長環境多元的文化背景。如上文所論述的，在他們兩人的跨文化音樂創作

中，每個作品都有其主要想表達的文化精神——臺灣本土特色、中國傳統文化或

是西方現代主義精神，而其中又以呈現臺灣本土精神、表達文化認同為兩人的創

潘皇龍與錢南章 1980 年代至今的跨文化音樂創作初探 69

作核心。這可以從上述他們兩人這類作品的創作數量、質量及其所運用的大型編

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74 宋育任

The Intercultural Compositions of Hwang-long Pan and Nan-chang Chien since 1980s Sung, Yu-jen Assistant Professor, Center for General Education,

National Chiao Tung University

Abstract

In the contemporary Taiwanese art music the main stream is the intercultural

compositions- namely the combination of Taiwanese, Chinese and Western culture

elements. The compositions of two important contemporary Taiwanese composers,

Hwang-long Pan (1945- ) and Nan-chang Chien (1948- ) are no exceptions of this

stream. Each of their works expresses its own kind of cultural spirit-either native

Taiwanese culture or traditional Chinese culture, or modern Western culture. The

multi-cultural phenomenon of Pan’s and Chien’s works reflects the deep influence of

these cultures and also the multi-cultural panorama of contemporary Taiwanese

society.

This paper intends to research the intercultural compositions of Pan and Chien in

1980s after they return from the overseas study in Germany. I try to analyze their

musical styles, identify their cultural origin and also explicate the contents and

潘皇龍與錢南章 1980 年代至今的跨文化音樂創作初探 75

cultural spirit they want to express. I attempt to summarize these in the following

three themes: 1. the concern about native Taiwanese culture. 2. the expression of

traditional Chinese spirit. 3. the exploration of Western modern music form. I hope to

achieve a better understanding of Pan’s and Chien’s works by means of this research.

Keywords：Hwang-long Pan, Nan-chang Chien, intercultural composition,

Taiwanese modern music, Taiwanese composer