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王士儀 為《原野》辯：新寫實主義析白 173
為《原野》辯：新寫實主義析白
王士儀 *
中文摘要
本文為曹禺《原野》辯，有兩個目的。首先，自該劇發表於 1937 後的幾十年，
評論者將它分類為一部寫實劇或表現主義。在另一方面指控它是拷貝，甚至剽竊
奧尼爾《瓊斯皇帝》。如何澄清？從基本情節結構來檢視本劇，3/4 屬於寫實，
1/4 為表現主義，係一種混合模式。至少，就當時而論，較五四運動以來的劇作，
它是一部嶄新戲劇文類；因此，本文簡略的定義它是：新寫實主義。不過，這是
可以討論的。
其次，一位評論者的職責，是對愈高成就的創作，提出愈嚴厲的批評，其目
的是提供下一階段創作高度基石。舉例來說，與《原野》相似的情況，在凱舍《從
早晨到午夜》與《瓊》之間，卻有非常多的相似性；換言之，後者中的表現主義
核心元素係屬於前者。Brander Matthews 完全無視於拷貝與否，而創造了一個理
論，稱為 「演 Hamlet 甩掉 Hamlet」，它的意思是說，處理所有這類戲劇，凡其
中主人翁讓他在全劇或接近劇終時，都不出現，但幽靈般的，在舞台之上。他以
本劇示範了這個理論，相同如易卜生《群鬼》，貝克特《等待果陀》，而本劇也
是如此。但 Matthews 認定《瓊》劇較《群鬼》好，當然優於凱舍。依此相同理論，
本文卻認定《原野》的創作成就，遠不及上述的任何一個劇作。這個批評不只是
一般的評論，而是應用各種不同的理論，分析不同層面，企圖解決這個困惑的議
題。同時本文希望一位批評者的實踐是不僅提出一些玩弄知識的評論，而更具意
義的，開啟一個理論化的門，如 Matthews，提升下一個階段更高度的創作。
關鍵詞： 曹禺、《原野》、《瓊斯皇帝》、寫實主義、表現主義
《戲劇學刊》第十五期，頁 173-191（民國一○一年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院TAIPEI THEATRE JOURNAL 15 (2012): 173-191School of Theatre Arts, Taipei National University of the Arts
收稿日期：2011. 9. 30；通過日期：2012. 1. 2* 中國文化大學中國戲劇學系教授
戲劇學刊174
Apologize for The Wildness: Analysis of Neo-realism
Wang, Shih-I ＊
Abstract
The two goals of the paper are an apology for The Wildness by Tsao Yu. At the first, in the
last decades since the play published in 1937, the commentators classified it either a realistic
play, or expressionism. On the other hand, they accused it as a copy, and even a plagiarism of
Eugene O Neill s The Emperor Jones. How to clarify them? Simply basic upon the plot structure
to examine the play, the 3/4 belongs to realism, and the1/4, expressionism. So, it is a mixed
pattern, which, at least, was, at that time, a brand new dramatic genre, if compared with its kind,
since 1919, the 4th May Movement on. Therefore, the paper loosely defines it as neo-realism, but
it is an issue disputable.
Secondly, a goal of the job of a critic is to give a higher achievement, just in order to lay a
stone to upgrade the playwriting in the next phase. Take an example. As the same situation of The
Wildness, there are certainly many likenesses between Georg Kaiser s From Morn to Midnight
and The Emperor Jones; in other words, the expressionistic core elements in the later belong to
the former. Brander Matthews fairly ignored it was a copy or not, but made a theory, entitled “
Hamlet with Hamlet Left Out＂, dealing with plays in which the protagonist has been kept off, but
haunting on, the stage all or nearly all the time. He applied The Emperor Jones to demonstrate
the theory, just the same case in Ibsen s Ghosts; in Samuel Breckett s Waiting for Godot, and The
Wildness as well. But Matthews claimed The Emperor Jones better than Ghosts, surely, superior
to Kaiser s pattern. Following the same idea, the paper inclines to claim the artistic value of
The Wildness much afar behind any play as mentioned above. It is not a comment in general,
but applies various theories to analyze it in different levels, and tries hopefully to solve this
confused issue. It is a hope of the paper that the practices of a critic are not to give some pedantic
comments, but more significant, open a theoretical way, like Matthews, to enhance a higher
achievement of the playmaking in coming.
Keywords: Tsao Yu, The Wildness, The Emperor Jones, realism, expressionism
* Professor, Department of Chinese Drama, Chinese Culture University
王士儀 為《原野》辯：新寫實主義析白 175
偉大之翻譯家，實導更偉大創作之先河。（方東美 2005）
一、前言
本文分為二個部份。第一個目的是為《原野》辯，探討該劇宜屬於哪類派別劇作；經
本文的自我詮釋，重新審視它係一種新創戲劇文類，擬界定為新寫實主義。第二部份，一
位評論者的職責是對愈高的創作成就，提出愈嚴厲的批評，為的是提供提升下一階段創作
高度的基石。
一個劇作演出的成功是由（不同的）觀眾來決定的；一本被批評者評論為平凡的劇作，
在百老匯商業劇場引起轟動，是屢見不鮮。可知對舞台真實的認知，觀眾不是以劇本真實，
也不是以評論真實為基礎；相同的，導演的舞台真實與劇作者的創作真實是不一致的。契
可夫（Anton Chekhov, 1860-1904）指責史坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavski, 1863-
1938）毀了他的劇本，就是顯例（Magarshack 1952: 382）。凡涉及這些不同論點的爭議，
本文棄而不論。為陳述本文所關注的想法，將界定劇本文本價值的認定與詮釋；不僅論定
它的成功或失敗，也不僅知其然，而是要說出個道理來，也即要知其所以然。如果一位批
評者能在這個知其所以然的基礎上，更進一步理出個理論的話，則更是企求，也是追求。
本人一直主張知識的進步，就是方法的進步；同時，方法的進步，就創作而言，雖不一定
被稱為進步，至少是一種有別於以往的思考範疇。如何以這個概念來測試《原野》創作內
涵呢？附帶說明，《原野》經作者相當程度的修改，足以構成專文研討 1。由於當年學習
環境的限制，對這方面的文獻感到生疏；故而，本文僅就作者修改本為依據 2。
二、回顧《原野》的評論
自從《原野》於 1937 年 4 月正式在廣州《文叢》連載出版以來，有哪些評論呢？依
據田本相、胡叔和主編《曹禺研究資料》（下冊），及田本相主編《中國戲劇論辯》（上
冊），列出以下幾項論點：
（一）自開始之初直到 1947 年，一般咸認《原野》是屬於寫實主義的作品；基本上，
多數是否定的評價。
（二）在文革過去之後，認為對《原野》過於貶抑，明確的要求，應予以糾正，給予《原
1 參考秦川。1991。〈談曹禺對《原野》的修改〉。《曹禺研究資料》（下冊）。田本相、胡叔和主編。北京：中國戲劇出版社。953-68。
2 曹禺。1994 年。《原野》（1994 年 9 月第一版）。北京：人民文學出版。
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野》較為公允的評論（潘克明 1991：895-913）。除了維持原有寫實主義作為論述基石之外，
認定《原野》是「向表現主義借鑒」，結論是「瑕不足以掩瑜」（潘克明 1991：912），
算是在評價上有了正面的翻案。自 1981 年由南海影業公司改編成電影後，在香港及一些
國家上映，以及國內劇場的上演，引起相當的回響，造成一波《原野》熱。
（三）另一種評論指出《原野》過分倚重歐尼爾（Eugene O'Neill, 1888-1953，以下簡
稱歐氏）《瓊斯皇帝》（The Emperor Jones（1920），以下簡稱《瓊》劇）的表現方法與
技巧，或模仿，甚至直言抄襲《瓊》劇（蘇雪林 1979）。
（四）進而，確認《原野》是「唯一一部成功的表現主義劇作」（孫慶升 1992：
268）；或是「一部不拘一格的，……現實主義的巨型名劇。」（胡叔和 1991：939）認同《原
野》在這二種主義創作法上的同等成果。
這分明是進化式的四個階段。倒底哪一個階段的評論真實，才是符合《原野》的本義
呢？應用邏輯學上最簡單的公式，P=df ，即以評論者的假定真實，界定（df）成為創作
真實（ ）。如何證實評論者的假定為真或偽？如何探討呢？
話劇這種移植的舶來品，五四是它的關鍵奠基者。他們是如何的學習的呢？試看西
方戲劇發展，就以易卜生（Henrik Ibsen, 1828-1906）的《傀儡之家》（A Doll's House,
1879），作為現代戲劇的開始。在自然主義理論浪潮中，開創了寫實主義戲劇，而成為世
界劇壇的主流。事實上，二十世紀戲劇是最多元文化，也就成為最複雜的發展，包括易卜
生本人皆不滿於寫實主義的再現生活真實的表達，發展在劇作的創作上，相繼產生印象主
義、象徵主義（包括所有的主觀意識派）、表現主義、未來主義、達達主義、超寫實主義、
政治劇場、敘事體劇場等等二大劇場分類。John Gassner 將寫實主義稱為「現代戲劇」；
而其他主義統稱之為「現代主義（modernistic）戲劇」（Gassner 1961: xii）。這種劃分表
示兩者並重，不可能獨尊寫實主義。每一主義就是一種新方法，就產生不同的新視野，帶
來新創作，挖掘文化的不同深度，擴大人類精神領域的認知。
這種西方現代主義戲劇的源頭思想，實源自歐洲現代畫派的理論。如將二者做出平行
比較的話，除存在主義戲劇（existentialist play）之外，試問戲劇的哪一個主義不是亦步
亦趨的引用畫派宣言的脈動前進的 3。比較每一種主義的劇作差異頗費口舌。試舉繪畫來
說明。每一畫派在畫布上所呈現的具體形象，也即這派理論與真實的具像化，一目了然。
比如，寫實主義畫作，截然不同於表現主義，觀者自知。如果一位評論者批評一幅抽象派
畫作是不寫實，而加以詆毀的話，這種評論的認知，不僅視為無知，而是笑話。那末，
3 參 閱 J. L. Styan. 1988. Modern Drama in Theory and Practice. Vol. 1-3. Cambridge: Cambridge University Press. 與Herschel B. Chipp. 1968. Theories of Modern Art: a Source Book by Artists and Critics. Berkeley, Calif.: University of California Press. 兩書或其他相類專書平行比較，則可歸納此一論點。
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就以這畫派比較的認知來審視《原野》上述的四種階段進化式的評論。現代戲劇（寫實
派）與現代主義戲劇是截然不同的分類，何以能將《原野》劃分成寫實主義，同時又屬於
表現主義呢？這是在邏輯學上原本再簡單不過的非此即彼的二者只能選一（p q, exclusive
disjunction），竟然能成為「這個和那個皆可以」（p‧q, conjunction）的並言結果呢？試
問這種評論的性質能驗證《原野》的創作真與偽嗎？不然，又如何來探討呢？首先，確認
《瓊》劇的表現主義，以便作為研討《原野》屬於哪類戲劇派別劇作的比較基礎。
三、確認《瓊》劇的表現主義
倘若指控創作品是模仿或抄襲，這些行為皆屬剽竊（plagiarism）。就學術界而言，
無異於死刑；對創作者而言，當然也是嚴厲的批評。至於在創作品中要如何加以認定呢？
據歐氏自稱在他創作《瓊》劇之前，不知道什麼叫做表現主義（Clark 1947: 83）。
因為有人指出該劇與凱舍（Georg Kaiser, 1878-1945）《從早晨到午夜》（From Morn to
Midnight, 1917）有很多相似之處。可知他的劇作有被人懷疑抄襲的困擾。事實上，在
1914-5 年，他在哈佛大學上編劇課時，貝克（G. P. Baker）教授已經介紹過德國表現主義，
而他自此開始學習德文。《瓊》劇成為美國表現主義的代表作，也被譽為世界劇壇表現主
義的最佳劇作，超越德國表現主義的原創者（Styan 1988: 101）。可見從而吸取或採用凱
舍的表現主義創作元素，但無損於這位諾貝爾得主的本劇原創典範。評論對創作真實最基
本的對象是劇作本身；而劇作之外再豐富的知識，除了顯示博學，輕易引起爭議。那末，
就理清《瓊》劇之所以成為表現主義的本質，權充比較。它的形式結構分為八幕。（由於
篇幅限制，本文所引述相關劇本，無法進行一一文本分析，僅備摘要）本劇的開頭與結局
採用故事內容敘說方式。而中間的六幕架構成剖析主角瓊斯（Brutus Jones）靈魂的內心
對犯罪的懺悔獨白。
第一與八幕是講述主人翁瓊斯逃亡的前因與死亡的後果。瓊斯原是美國鐵路臥車箱的
一名侍者。因為殺死同伙，越獄逃到西印度群島的一個小島上，以欺騙島上土人相信他是
神，且自封為皇帝，與一個白人 Smithers 狼狽為奸，以高壓手段，暴政斂財，導致土人紛
起反抗。他本人在倉惶中辭去皇帝，企圖乘著黑夜橫越森林潛逃海岸出境。這是第一場的
大要，大約佔全劇二分之一的篇幅。結局第八幕非常的短，僅說明他被土人自製的銀彈打
死。不必研討歐氏如何創作本劇故事的個人經歷。本劇的西印度群島，就是加勒比海。如
果旅遊時，稍加閱讀白人侵佔這些小島時的那種近乎滅種的殘酷，再看看牢房的酷刑，足
以令人髮指。最後白人殖民暴君退出，還政於原有的土族。所以，本劇的內容與這段侵略
史實，在實質上，可稱得上寫實。只不過在塑造人物上，是由一位受過美國教化過的、更
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為狡詐的黑人取代殖民暴政的白人而已。在此必須加以說明，瓊斯在過去做過那些事情，
不論是殺人、越獄、流亡、高壓、斂財等等的一切衝突戲劇行動事件，在這第一幕，皆不
曾以戲劇行動事件呈現在舞台上，而僅僅是敘說曾經發生過的事件背景而已，所以，它只
是在敘說歷史事實，但不是寫實主義作品。
中間的六幕才是構成表現主義的核心。我們無從知道歐氏是如何將榮格（Carl Jung,
1875-1961）等心理分析學派的幻覺、幻象或恐怖夢境，或從表現主義畫派的具體畫面，
甚至直接採用歐洲及凱舍形成表現主義的既有形式，一一轉換成他的劇本舞台的表演形
象。的確，在這六幕中，瓊斯逃往森林中，耳邊只聽到土人擂戰鼓的聲音，這是島上土人
圍捕他的信號。本劇從「隱約而有力的鼓聲，開始的速度很慢，相當於人體脈膊跳動，一
分鐘七十二次，但隨著時間慢慢加快，直到此劇的結局。」透過這種製造本劇特殊氣氛手
法，瓊斯出現過去犯罪的幻覺，而發生懺悔，向上帝尋求救贖的內心獨白。要特別加以釐
清的是藉著一個人逃亡的整體事件，將內心懺悔的情境呈現為舞台的具體形象。這種新方
法稱之為表現主義劇作典範。不管《瓊》劇是何等程度的典範，至此本文得出一個結語：
《瓊》劇的創作過程是由德國表現主義轉換成美國表現主義；換言之，二者同屬單一（表
現主義）的屬性。經此認定《瓊》劇的創作本質屬性之後，於是屬於寫實主義與表現主義
兩者之間作一選擇，它只能做出非此即彼，即二者只能選其一（exclusive disjunction）。
絕無混淆空間的可能。確立《瓊》劇作為表現主義的標準器；同樣的，進行認識與檢視《原
野》的屬性。
四、《原野》創作新戲劇文類：新寫實主義
凡帶點比較戲劇的眼光，在閱讀《原野》時，不自覺的就浮現出《瓊》劇的相類似形
象，這成為一種共同研讀比較劇作的經驗。正因此故，《原野》遭受到模仿、抄襲、甚至
直言偷竊《瓊》劇的嚴厲評論。的確，歐氏在中國有一段發展的過程。早在 1924 年余上
沅開始介紹包括《瓊》劇在內的歐氏劇作；1934 年洪深、顧仲彝合譯《瓊》劇。同時，
1920 年《瓊》劇在紐約上演 204 場，場場爆滿。洪深可能深受感染，在二年後寫出第一
部中國式的《瓊》劇，取名《趙閻王》；1923 年伯顏的《宋江》，與 1929 年谷劍塵的《紳
董》，構成一組中國式的《瓊》劇群像，因而稱《瓊》劇的三位中國弟子 4。這種現狀曹
禺不應不知。在這段發展期間《趙閻王》就被認為是模仿《瓊》劇（袁昌英 1932）。在
1937 年《原野》正式出版，認為與《趙》劇同屬抄襲（蘇雪林 1979）。進而指出《原野》
4 請參閱田本相主編的《中國現代比較戲劇史》（1993），第六章〈歐尼爾在中國〉。（田本相編 1993：397）
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中的焦閻王的名字，根本是沿用《趙閻王》；這說明《原野》不僅是直接源於《瓊》劇，
也可能借經《趙》劇。如此將《原野》視為第四弟子。可否視為一系列的抄襲呢？
曹老有何反應呢？在 1938 年 8 月號《文叢》的〈原野．附紀〉他說：
寫第三幕比較麻煩，其中有二個手法，一個是鼓聲，一個是兩景用放槍，
我是採取了歐尼爾氏在《瓊斯皇帝》所用的，原本我不覺得，寫完了，讀
兩遍，我忽然發現無意中受了他的影響。這兩個手法確實是歐尼爾的，我
應該在此聲明，……這是歐尼爾的天才，不是我的創作。（曹禺 1994：
180）
這是白紙黑字的字據，直接承認受到歐氏的影響，而間接否認其他的別人。但在田本相的
訪談中，卻說：
《瓊斯王》沒看過，至今也不想看。歐尼爾前期的劇本戲劇性很強，刻劃
人物內心非常緊張，劉紹銘說我偷的《瓊斯王》，不合事實。《瓊斯王》
的故事我知道，寫一個黑人玩弄手段壓迫土著人的故事。（田本相、劉一
軍編 2000：158）
這一段訪問，完全否認以前的認知。在 1987 年 2 月 24-27 日，中央戲劇學院與山東大學
聯合召開「尤金 ‧ 歐尼爾學術會議」，與會者百餘人，全是戲劇界名人。在會上，有以
下一段曹老的講話：
早年教過我的張彭春先生，曾最先向我提過這齣戲。當時他剛剛從美國回
來，告訴我他在美國看過一齣戲，講的是一個黑人逃進了森林裡，後邊有
許多人追殺他，隨著陣陣的鼓聲，他的面前出現了許許多陰森恐怖的場
面。（曹禺 1988：3）
這段作者當眾公開自述他的老師張彭春曾對他介紹《瓊》劇的情境，絕不僅此段短短文字
的描述而已。這是鐵證，不下於貝克之於歐氏的學習，證明曹禺認識《瓊》劇，理當受到
影響。因此評論者就扣一個帽子，認定《原野》是表現主義。就創作者來看，莎士比亞的
希臘羅馬戲劇是採自《希臘羅馬名人故事》，其故事之簡要不多於張彭春的講述，試問可
以詮釋莎劇是抄襲這本傳記嗎？是故，本文在此做出以下的申述：
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就作者本人的主觀認定，從以上三次說法，堅持不能接受抄襲（偷的）《瓊》劇指控，
潛意識的、頑強的維護他本人的原始創作性；至少，未曾承認《原野》是他的一部表現主
義劇作。（但不知作者曾做過有別於此相類似的陳述否。請專家們查證。）
回到客觀劇作本身的分析，以便與《瓊》劇這個表現主義標準器比較，藉以歸納出《原
野》的真實的屬性。《原野》的情節形式結構，係序幕、第一、二、三幕；而第三幕共分
為五景。共計八場，與《瓊》劇非常巧合。粗估一下本劇組成形式比例，序幕、第一、二
幕佔全劇四分之三；而第三幕的五景，約四分之一。
本劇情節是主人翁仇虎由越獄復仇到逃亡而死的一系列的戲劇行動事件所組成。本劇
故事敘說，焦閻王是位封建軍閥統治時代的人物，是當時一個雜牌軍閥軍隊中的營連長之
流，回到家鄉用搶來的錢，再有點武裝勢力為非作歹，稱霸一方的惡霸地主。他的兒子大
星與仇虎是結拜兄弟，二人處得相當好；仇虎與乾媽焦母也有來往，可見兩家過從尚好。
若以當時的情況，兩家若不是門當戶對，也拜不成這個把子。果不其然，仇家有地有產，
並非一般的佃農。不知什麼原因，焦閻王燒了仇家的房屋，佔了土地，活埋了仇父，仇家
的女兒賣到妓院，誣告仇虎是土匪，關進牢獄打成瘸腿。他的未婚妻金子被霸成了大星的
填房。就金子而言，能被二家地主看得上當媳婦，可見花家也不差。當被霸到焦家，也未
見出有什麼抵死不從的反對，絕非貞節婦女之輩。雖是填房深得大星的寵愛，竟敢逼大星
在她與婆婆之間作個選擇，可見其撒野矯縱，也非一般佃戶農村婦女形象，更不是一般婆
媳之間的衝突所能比擬的。焦母雖是個瞎子，以她的精明，以及過去的交往，那能摸不清
楚她在二個男人之間的細底，心知肚明，身是焦家婦，心掛前男人；所以，嘴裡是狐狸精
長，狐狸精短。至於大星既怕母親，又愛妻子，對朋友又講道義，在仇虎入獄之後，他是
唯一設法搭救的人。不僅是金子口中的好人；經過修改成為娘娘腔，也是全劇中唯一的好
人。小黑子，大星與前妻所生的兒子，一個無辜的小孩。
八年後，仇虎越獄復仇，此時焦閻王已死。他懷著父債子還、夫債妻還的傳統信念，
此仇非報不可。先搶回金子，決心親手血刃自己的盟兄大星；並施奸計借著瞎眼的焦母打
死小黑子。好讓焦家斷子絕孫，留下一個瞎眼老太婆來忍受焦家惡行的煎熬。接著是第三
幕的五景。在此要為此情節部份做個結語，即佔全劇四分之三篇幅的情節，在舞台上完完
全全以戲劇寫實行動事件清清楚楚的呈現給觀眾。這種呈現方式截然不同於《瓊》劇的那
種僅僅發生事件背景陳述而言。如果刪除全部第三幕五景，只要加上一場，說明仇虎與金
子的逃亡結果，則可確定的說，本劇的屬性是齣道道地地的社會問題寫實劇。夏衍，一位
劇壇的領導者，有成就的劇作家。在他的名作《上海屋檐下》的總結，指出他開始寫實主
義創作經驗，直言是讀了《雷雨》與《原野》（胡叔和 1991：930-1）。他足以代表當時
唯以寫實主義是從的主流創作思潮；可以說確認《原野》是屬於寫實主義的結論是正確的。
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其他相同的評論就不一一加以引證了。那又何以引起《原野》是不成功（的寫實主義）評
論呢？
基於寫實主義的論述，有相當篇幅指出曹禺出身封建家庭，缺少中國農民生活經驗，
而置疑仇虎是否具備真實農民形象。形成創作者的創作真實，是一門特殊知識的研究範
疇，絕非短文可以評述。質言之，比如不是女人的莎士比亞等等創造出非常多的名女主人
翁，你可以否定他們女人人物性格的真實性嗎？因此這些諸多論點，在此提而不議。如果
作者從善如流，曲意將仇虎修正到完全符合評論者的預期形象，也無助於釐清第三幕係構
成該劇屬於寫實主義抑表現主義兩難命題的困擾。那末，第三幕要如何認定它的屬性呢？
佔全劇四分之一的第三幕，係仇虎復仇之後，帶著金子逃入森林，由五景來呈述逃亡
過程中表達他殺人的內心掙扎到最後的死亡。這個實質的表達形式與方法，被譽為「比歐
尼爾有過之而無不及」（劉紹銘 1991：983）。據此，評論者遂漸認定本劇就是表現主義。
這項認定導致後來的進化式四階段將同一劇本《原野》得出這個和那個皆可的並言（p‧q,
conjunction），即可稱寫實主義又可稱表現主義兩種並存屬性，但不相容的爭議結論。
評論劇本真實的對象是回到劇作本身而非評論。那末，在與《瓊》劇作為表現主義標
準器的比較下，就《原野》本身，可以清楚的看出是由四分之三的寫實主義加上四分之一
的「表現主義」所組成的。它不是屬於《瓊》劇的單一屬性，而是一種異於現有寫實主義
的新文類，即由寫實主義與「表現主義」兩種主義結構形式的混合體。從劇本本身結構的
客觀剖析，《原野》的創作模式不是複製《瓊》劇，即不由美國表現主義到中國表現主義
的單一表現主義類屬。相反的，本文設定，作者是採用表現主義的元素進行創作另一種新
形式的寫實主義；本身斷非表現主義。這新文類應與過去做出適當區隔。基於本文詮釋的
基本態度與認知，並在本人提出「新傳統主義」的概念架構下，暫將《原野》界定為：新
寫實主義（neo-realism）或後寫實主義（post-realism）。可惜，未見當時評論者，對這種
新文類的出現有所鑑賞、認知與詮釋，也更談不上給予正面評價。
試想《朱買臣》中的那場〈癡夢〉表達了改嫁後的後悔。這場夢境比什麼佛洛伊德、
榮格的心理分析理論，更能讓觀眾了解日常生活中的人情人性之常。恐怖的夢是表現主義
的重要手段，但在傳統戲曲不早就應用在創作之中了嗎？
再看亞契爾（William Archer, 1856-1924）在其〈劇本創作〉（“Playmaking, ＂1912）中，
指出凡能引起觀眾興趣的行動，就稱為戲劇性（dramatic）；這則被譽為自亞理斯多德以
來沒有下得更好的定義。他解釋戲劇性與非戲劇性（non-dramatic）引起觀眾興趣的實際
應用：
凡曾經找到這些和這些的形式以及方法能討（觀眾的）喜歡，同時未來也
戲劇學刊182
還可能會是一樣（的討觀眾喜歡）。這麼說來，則這些（形成與方法）是
比較另種其他形式和方法更安全（把握）和更容易的（討觀眾喜歡的）。
但是不屑複誦過去的經驗本是原創性天才的一部份。本文（在此篇幅）
無關於設計令原創性天才打消這種（曾討好觀眾的方法）創作的嘗試念
頭。（Archer 1965: 451）
歸納這段話的意思是說，不論那種形式與方法，皆是屬於創作的手法。如果是曾經能取悅
觀眾，在未來也能的話，則原創性的天才，不論是自創固然可以，繼續採用這些方法也無
不可，仍然不失為創作天才。倘若歐氏採用歐洲表現主義所歸納出創作元素與方法作為
《瓊》的手法，而視為典範 5；相同的，別人也可以歸納《瓊》劇創作表現主義的形象，
作為劇作的創作元素。只要還能引起當時觀眾的興趣。試問有誰規定表現主義的創作元
素，只能用於表現主義？而不許應用（或擴大）到未來主義、荒謬劇場等等現代主義戲劇。
凡這種類型的創作屬性，統稱之為新寫實主義。（本文在此非專限於戲劇而已，而擴及涵
蓋一切現代藝術創作。）那末，可以禁止曹禺應用表現主義的手法來創作《原野》嗎？
如果認為本文設定假用表現主義手法創作《原野》成為新寫實主義的這種論述還是不
足取，仍然堅信《原野》是偷的《瓊》劇。且問，模仿或抄襲，就創作而言，是必需排除
之惡抑可轉換成擅於創作之善呢？引證一個例子做為說明。
就重複借用主題情節而言，布萊希特（Bertolt Brecht, 1898-1956）的《高加索灰欄
記》（The Caucasian Chalk Circle, 1948）除了劇名自我標明直接取自中國《灰欄記》，而
其實質內容的主題與情節〈貴子〉與〈灰欄斷案〉，幾乎是元曲的翻版，而何以創造出
前所未曾有的戲劇成就呢？沙特（Jean-Paul Sartre, 1905-1980）的《蒼蠅》（Les Mouches,
1943）與歐氏《悲悼三部曲》（Mourning Becomes Electra, 1931）不都是相同的借用希臘
劇作家 Aeschylus 的《奧瑞斯提亞》三聯劇（Orestia）的情節嗎？但何損於三位諾貝爾獎
得主的成就？這豈不正是將舊主題轉換成創作之善惡自明了嗎？
如果善意的接受劉紹銘的建議，在《原野》的創作序言中仿照拉辛（Jean Racine,
1633-1699）的《費黛兒》（Phédre, 1677）指明借用希臘劇作家 Euripides 的 Hippolyte 情節，
就會像魔術般的效力解除抄襲指控魔咒的話，這不是輕而易舉而作者何以不為呢？問題何
在？這個建議能將他自己批評「在內容上，（尤其是第三幕）却無什麼特別值得稱道的地
方」（劉紹銘 1991：986），魔術般的提升到特別值得稱道的成果了嗎？提升不是一種批評，
是如何的提升。這是接著本文目的第二個部份的議題。
5 歸納凱舍表現主義創作元素，請參閱 Styan 1988: 53-4，不另引述。
王士儀 為《原野》辯：新寫實主義析白 183
五、從《瓊》劇到《等待果陀》：對《原野》創作法的理論探索
在 1927 年出版了 Jay B. Hubbell 和 John O. Beaty 合編的《戲劇概論》，列舉西方近
代最具影響力的五位戲劇理論家。其中只有 Brander Matthews（1852-1929）的理論，迄今
未見國內有所論及，藉此稍加簡介。
在 1920 年《 瓊 》 劇 轟 動 紐 約， 這 年 歐 氏 也 不 過 是 32 歲 的 青 年 劇 作 家。 當 時
Matthews 是最資深的戲劇理論導師，寫了一篇非常有意義的文章 “Hamlet with Hamlet
Left out＂（本文以下縮寫為 HWHLO）。這句文句不易譯，意為：（演）Hamlet 甩掉（或
拿掉）Hamlet。經他的解說是：處理所有這種劇作，凡其中主人翁讓他在全劇或接近劇
終時都不出現在舞台之上。並舉易卜生的《群鬼》（Ghosts, 1882）為實例做為具體論
述說明。本劇是研讀西方現代戲劇非常熟悉的經典劇作，造成全劇悲劇的主人翁是船長
Chamberlain Alving。他的梅毒是遺害妻子、兒子與女兒的真正原凶。但在本劇第一場開
幕前已死多年；換言之，本劇每一個戲劇行動事件都是他造成的，卻在全劇未曾出現舞台
之上。這種創作法就稱做 HWHLO。他又提到 Arthur Wing Pinero（1855-1934）的《青天
霹靂》（The Thunderbolt, 1908）中死去的父兄是全劇行動泉源。不過相較之下，他認為
發現這種創作法在《瓊》劇中，讓那些反叛臣民一直到本劇快要結束時才象徵性的出現在
舞台上，則更為有效。那種每分鐘 72 次脈膊的咚咚鼓聲，遂漸加快讓觀眾感到這位逃亡
的皇帝因這群反叛者產生的驚嚇，比看到這些人在舞台上的任何可能所做的更為可怕。就
以上的說明，大致可以了解什麼是 HWHLO 的創作理論與實踐。Matthews 在戲劇理論的
認知上是一位亞氏與佳構劇的支持者，但對《瓊》劇的結構是現實抑表現主義竟然不提，
而直指它的本質與成就。這正是評論戲劇的價值，是回到人而非流派的「主義」。他不是
批評好與壞，而是建立一套理論，不僅推許這位青年劇作家的劇作比易卜生更為有效，至
少是並舉；更要緊的是以理論確立劇作的本身價值，身為一位評論者這是何等的睿知。這
種創作法得到這二位作者的認同，並列為五個重要理論之一；這展示對新知識的鑑賞力，
這不應學習嗎？從其他四家理論推演來看，這種 HWHLO 創作法不是用來處理上述的幾
則個案，正如 Brunetière 的意志論，係主人翁的行動意志適用於悲劇、喜劇及中外一切劇
種；換言之，這種 HWHLO 創作法相同的可以適用於古典、現代及現代主義戲劇。如此
與其他四家理論同具普遍性 6。
在《原野》中，仇虎回來報仇的時候，造成復仇事件的主人翁焦閻王，正如 Alving
船長，早已死亡，從未出現在舞台上。在仇虎帶著金子逃亡森林中時，不論是鼓聲或磬聲
6 參考：Jay B. Hubbell and John O. Beaty. 1964. An Introduction to Drama. N.Y: MacMillan，附《瓊》劇劇本。本文 HWHLO 創作法的論述，係轉引該書頁 5。
戲劇學刊184
以及不可少的槍聲貫串第三幕。所以《原野》的創作法是由一個從未出現舞台的主人翁與
第三幕的鼓聲連接起來直到結局。這種正是 HWHLO 創作法的模式。既然是這種創作法，
就從喋喋不休的抄襲或模仿的爭議中跳脫出來；同時對於《瓊》劇是逃亡劇或心理劇，而
《原野》是復仇劇的論點（程朝翔：61）；甚至作者認為「《原野》是中國的，無論主題，
人物和故事上和《瓊》劇不相干」之類的自辯，只因，這類評論式，既便是辯，較諸理論
式的論述，也是無力的。故置而不論。那末，回到同是這種創作法，要問《原野》的成就
在那裡？
貝克特（Samuel Breckett, 1906-1989）的《等待果陀》（Waiting for Godot, 1953）探
討現代人的精神生活。看起來這是現代人的新品種疾病。本劇無行動事件可言，也找不到
相類似的傳統體裁，堪稱自創。全劇等待出現的主人翁果陀（Godot）一直未出現在舞台
之上。毫無疑問的，HWHLO 創作法出現在荒謬劇場的劇作之中，一如表現主義的《瓊》
劇和寫實主義的《群鬼》。
在英國讀書的時候，問等待的果陀，他是什麼呀？英國同學譏諷這種幼稚問題，回答
說「等待原子彈」。本劇出現在二次大戰後的十年緊張的冷戰期間。蘇聯有能力以原子彈
炸毀倫敦。原子彈可怕的毀滅性前所未有，美國在廣島做了具體示範。如果倫敦觀眾內心
是等待原子彈的恐怖焦慮，正如表現主義舞台上瓊斯皇帝逃亡般的恐懼心理，透過等待轉
換成舞台下的內心狀態。一百個觀眾可能產生一百個不同的等待。依此類推愈是不同等待
焦慮的情境，愈是擴大反省人性層次的複雜。這不正是說明本劇提示了人的實質嗎？是何
等有意義的劇作。堪稱得上是戲劇中的形上學的劇作。雖然在 1953 年勉強獲得上演的機
會，甚至為一位著名的評論家所不屑。巧的是與《瓊》劇同在十六年後，成為諾貝爾獎得
主。以上提出與《原野》同屬 HWHLO 模式的成功劇作，《原野》能具備那種實質，又
如何加以審視呢？
六、戲劇的偉大是由人物性格來衡量
構成戲劇的二大核心，一是行動事件結構；一是人物性格。第一部份亞理斯多德已有
完備的論述。至於什麼是人物性格，迄無明確的具有普遍性界定。依據亞氏《創作學》第
十三、四章，本人權充擬定一則人物性格定義：
人物性格是指戲劇行動者當雙方相遇兩陣對峙的戰鬥或衝突事件中，展示
他們彼此做出的（或說出的）行動事件的抉擇（或躲避），而產生那些恐
懼哀憐情感。（王士儀序 2008：1）
王士儀 為《原野》辯：新寫實主義析白 185
一個人物性格是強硬或懦弱、躊躇或粗暴顢頇，在處理衝突事件中的抉擇，是截然不同的，
裸露般的呈現人物性格的喜怒哀樂七情六慾與思想。因此戲劇本質的高低是藉人物性格這
項測量計來衡量的。
本人喜歡引用布萊希特的《高加索灰欄記》來說明，由抉擇所呈現出的人物性格。試
看女主角格魯沙（Grusha Vashnadze）在大家皆不要找麻煩，力勸她不放棄總督兒子米契
爾（Michael）的後果是「給人看見和這孩子在一起，會發生什麼，我想都不敢想。」在
面臨這項行動抉擇時，她似乎聽見孩子求救的呼喚，不知是出於人性、母性或其他任何理
由，她抱起這孩子。這個抉擇被譽為「想做好事是多麼可怕的誘惑。」在格魯沙做出這人
性抉擇之後，回顧本劇由〈貴子〉到全劇結局，是從格魯沙「捉」一隻肥鵝到鄉村法官阿
茲達克（Azadak）判案後消失不見的「逃」走的一連串「捉」與「逃」的主題形象所構成。
從而看出，人物性格的偉大是藉著事件衝突的偉大所展露出來的；人物性格的強度、深度
與廣度是要藉著行動事件的強度、深度與廣度來衡量的。本劇的每一個「捉」到「逃」的
行動事件，皆涉及個人、社會、國家、法律、宗教及人性不同層次，一層層的揭露格魯沙
抉擇所帶來的人性衝突的強度、深度與廣度，以展示「善良誘惑多麼可怕」的人性光輝，
讓人覺得自己的渺小。這個抉擇不僅遠遠超越元曲原著的本事，更猶如點鐵成鑽石，而成
為戲劇史上的不朽之作。同樣的，以人物性格的抉擇來衡量《原野》它的人性光輝何在？
能配得上「巨型名劇」嗎？
仇虎懷著無比的深仇大恨，終於能回來報仇了。首先，他要奪回金子。兩人相見，他
們的抉擇是乾柴烈火的茍合。對仇虎而言，金子雖然曾是自己的未婚妻，當下畢竟已經改
嫁他人；對金子而言，背著百依百順的丈夫，不論是重溫哪一種舊歡，以任何社會倫理行
為的尺度，這對狗男女就是通奸。焦母的抉擇呢？狐狸精果然不出所料；為了保全大星，
和乾兒子仇虎談判，要人還人，要錢給錢。至於大星則情願容忍出牆與仇虎共妻，如果，
仇虎同意的話，金子未必不願當她自己所說的「豬狗」。
仇虎的報仇當然不止此，可是對頭焦閻王已死了。如何抉擇報這不共戴天殺父之仇
呢？以父債子還的信條，不理乾媽的條件，斷盡視己如兄長的情義，不接受金子的勸阻，
決心親手血刃殺了盟兄大星。做完這個父債子還，對仇虎來說，這還得還不夠。瞎眼焦母
的鐵手杖是打不死他的，但仇虎將小黑子調包換到他的臥房，金子未加阻止，可列為幫凶，
借用焦母的手打死他。在此本劇創造出一種「祖債孫還」的行為。仇虎這種用計之毒，其
心之奸，讓焦家斷子絕孫，就是要閻王絕種，如果小黑子有兒子，他也一定殺。焦閻王是
封建罪行的惡霸，至少讓他們兄妹活著。相較之下，仇虎讓人家絕種，比焦惡霸還毒，這
對狗男女斷子絕孫的暴行，其人性中「惡中之惡」，還不該天誅地滅嗎？這種罪犯要如何
處治呢？
戲劇學刊186
如果容許把第三幕的結局改成為：第二天清晨常五帶著偵緝隊捉到金子，用焦母的鐵
手杖打死，叫她一屍二命。讓二家都斷子絕孫。舞台上獨留下焦母一人承受煎熬，至少她
得到一時阿Ｑ式的安慰。
復仇主題是人類社會的普遍共同行為（簡稱為普同行為）。普同行為經過文化的提
升發揮人性光輝，即成為普世價值。不管是如何的論述塑造仇虎是一個什麼特殊的農民形
象，但他所做出的抉擇行為比封建的土匪還土匪。試問上述以牙還牙的讓二家都斷子絕
孫，這種暴行，不僅是惡上加惡，更是惡中之極，能提升成為普世價值，還是能發揮任何
一絲一毫的人性光輝嗎？不論是新中國之前或之後，能將這種斷子絕孫的人物提升成為英
雄人物，抑「我們完全有理由為它感到驕傲」（孫慶升 1992：264）嗎？！
為什麼創造仇虎這麼一個人物呢？試問作者創作構思中的原始人物形象或甚至潛意識
形象為何呢？在舊版 7 序幕仇虎上場時，所做的人物形象的描述：
這是一種奇異的感覺，人會驚怪造物者怎麼會想出這樣一個醜陋的人
形；……碩大無比的怪臉……眼燒著仇恨的火。……。他眼裡閃出凶狠，
狡惡，機詐與嫉恨，是個剛從地獄逃出來的人。（引自秦川 1991：956-
7）
誠然這個人物「仇恨的火、凶狠、狡惡、機詐與嫉恨」的原始圖象與上述斷子絕孫的罪行
內外是十分吻合了。難道作者的創作原義就是要表現人性中「惡中之惡，罪中之罪」嗎？
上述《等待果陀》的等待，可能是原子彈、毒氣等一切戰爭罪行；或擴大到日常生活中數
不盡的暴政、暴行所揭露人性的醜陋。那麼，為什麼《原野》不能表達這個創作意圖呢？
這不正是提醒觀眾應該警惕嗎！
前文提及Aeschylus的《奧瑞斯提亞》三聯劇。它的大意是Agamemnon為海倫（Helen）
出征 Troy，殺了自己的女兒 Iphigenia 祭神（事實上未死）；他的妻子 Clytemnestra 為女
兒報仇，殺死戰勝歸來的丈夫；他們的兒子Orestes為父報仇殺死母親。這種人倫家庭悲劇，
人神共憤，於是天神不僅追逼 Orestes 發狂，同時懲罰全體雅典人。從單一的戲劇行動分
開來看，確是一個殺一個的一件復仇事件而已。但高乃依（Pierre Corneille）將三個劇整
體聯接起來看，則父親殺死女兒是小罪（希臘人確實如此），妻子殺丈夫是大罪。以此推
之，這三聯劇是反覆的以一個大罪來懲罪一個小罪（Corneille 1965: 102-3）。因此，他認
為這不是亞氏必然律的原義。於是放棄希臘古典倫理，經過他的詮釋創作了《熙德》（Le
Cid (1636) 可譯為《王中之王》），開創了新古典主義戲劇時代；換言之，將法國的普同
7 《原野》舊版，係指 1950 年 11 月文化生活出版社的最後一次再版本。
王士儀 為《原野》辯：新寫實主義析白 187
行為經過創作提升成普世價值。《原野》的斷子絕孫正是以大罪懲罰小罪的模式，還能作
為發揮人性光輝或提升高貴品格到普世價值嗎？
安德森（Maxwell Anderson, 1888-1956）歸納西方悲劇本質，指出人物性格是為了他
們的罪行付出生命代價之前，要讓他們行為更為高貴（Anderson 1965: 512）。試問仇虎
死前，他的什麼行為能使他更高貴呢？
田本相為《原野》的人物性格回歸劇本本身做出實事求是的結論：這些人物幾乎都是
「變態」的。焦母的猜疑類似妖邪；仇虎的那種奸凶、狡詐與惡毒已非常人；而潑野的金
子對仇虎的愛，對大星的恨，更是超乎尋常婦女（田本相編 2007：513）。這些變態的人
物性格，能做出高貴品格的抉擇嗎？
再看本劇，如果夫債妻還的話，在活著的人中只有一個仇敵就是焦母。但仇虎殺死大
星與小黑子的斷子絕孫，讓死去的焦閻王絕種，叫活著乾媽受苦，他如何說的：「死了倒
便宜了她，我要她活著，一個人活著。」這還算是高貴性格的思維嗎？在第三幕第五景快
要結局的時，也即他死前，對金子說：
不！不！不能完，我完了還有弟兄，弟兄完了，還有弟兄。我們不能子子
孫孫生下來就受人欺負。
他們都是我的好弟兄，……，告訴他們現在仇虎不相信天，不相信地，就
相信弟兄們要一塊兒跟他們拼，……叫他們別怕勢力，別怕難，告訴他們，
我們現在要拼得下去，有一天我們的子孫會起來的。（曹禺 1994：176-
7）
所謂他的弟兄們，可能就是土匪。也許仇虎殺過不少人，罪行當不下焦閻王，可是他至死
不悔，對他殺死的人，沒有一點悔意，只有衝突的仇恨，缺少半分人性光輝，殺死別人的
子孫，要弟兄們為自己的子孫拼下去，這就是他死前所能做出的更高貴的行為嗎？所以，
評論者所指「在內容上，（尤其是第三幕）却無什麼特別值得稱道的地方。」像仇虎報仇
殺死的兒子是好人、孫子無辜，對這種人物品格與戲作本質的提升而言，還能不當做諍言
嗎？
七、結論
一位劇作家採用傳統體裁與形式，而不被認為是抄襲或模仿，且能被視為創作，
戲劇學刊188
能否提供一個理論原則呢？亞氏《創作學》第九章被西方學者推崇為全書中最重要的一
章（Lucas 1968: 118）。全章分為四個段落，竟然迄今未見西方有貫串全章主旨的詮釋。
本人強作解人，提出必然率的推理是貫串全章的關鍵。這一章有一句極為出名的名言：
因此之故，創作之為物是比歷史更哲學與更崇高 8。（Butcher 1951: 35）
這句話讓從事創作者感到自豪。事實上，philosophy 界定為現在哲學的定義是亞氏以後的
事；它的原始意為：更具一個系統的知識 9（陳康 1990：431-2）。一個系統知識的基礎是
在於推理，因將希臘文 philosophoteron 解釋為：更具推理性。依此本文以必然率的推理，
解說創作之為物係較歷史更具推理性及更具崇高性。於是提出歷史與創作調和說。也就是
說，創作是將日常生活中不可能發生的事件，增加一次可能發生的推理，而成為創作事件
的可能。這種創作事件是不存在於日常生活之中，藉經創作而存在，即日常生活不存在的
正義，變成創作存在的正義，因稱為創作正義（poetic justice）。所以創作又比歷史更為
崇高。以此來檢驗《高加索灰欄記》的親生母與養母之爭，只不過是將格魯沙的抉擇增加
一次推理的可能。就超越元曲《灰欄記》而成不朽。調和歷史事件，就是調和創作與一切
傳統體裁和形式，只要創作者將所採用的傳統體裁與形式增加一次推理的可能，就可將不
可能事件成為可能事件，將不存在事件成為存在事件。這一法則不止適用於 HWHLO 創
作模式，而是普遍性應用於古典、現代或現代主義所有戲劇類種的創作之中。是故：「（歷
史事件）＋（一個推理可能）＝ 創作。」這則公式，在創作與抄襲、模仿之間足以劃出
一條非常清晰的線。
提升戲劇的本質，就是提升人物性格的本質。人物性格偉大的強度、深度與廣度是藉
著衝突事件所做出的抉擇行為偉大的強度、深度與廣度所呈現出來的。這種抉擇的展現是
將普同行為展露人性光輝，擴展成普世價值。自 1919 年胡適的《終身大事》拉開模仿娜
拉劇型的創作劇本序幕，接著推出一批娜拉的中國姐妹。本人不僅是蓄意甚至惡意的批評
這種拷貝（copy）外來行為抉擇模式，不是創作。凡抉擇特徵必需具備一個自己時代的精
神，從現代、現代主義戲劇的劇作應得普遍性的印證；進而更能呈現劇作者不可模仿的氣
質。布萊希特獨創的敘事體呈現方式表現出《高加索灰欄記》的格魯沙，足以充當說明。
這一提升人物性格發揚人性光輝的法則，不獨專指《原野》，將可廣泛應用於未來戲劇創
作。
8 原 英 譯 文 為：“Poetry, therefore, is a more philosophical and a higher thing than history.＂（Butcher 1951: 35）
9 又依 Bertrand Russell 的 History of Western Philosophy (1961) 也可推出相似的結論。（Russell 1961: 136）
王士儀 為《原野》辯：新寫實主義析白 189
處在國際文化快速交流中，關起門來自以為偉大的時代已經過去。我們的戲劇也絕
不應僅隨著西方的「主義」模式，亦步亦趨的進行創作。一個理論不發達的文類，不會提
升創作高度。本文自不量力的想法，適逢曹老百周年，為《原野》辯，肯定係採用表現主
義方法創作《原野》。提出自我認定與自主詮釋的立場界定為新寫實主義，選出一雙適合
自己腳的鞋，向前走出去。以上自我的囈語不知是否表達了本文所提出的二項目的。方東
美先生鑑於佛經經過晉魏至唐的翻譯，而後產生比印度原始佛教更偉大的中國各派佛教思
想；因而說：「偉大之翻譯家，實導更偉大創作之先河。」（方東美 2005）對同是舶來
品的話劇而言，本文修改一下為，周延的融化西方戲劇創作思潮，以中國人的智慧，還怕
產生不了更偉大的劇作嗎！
戲劇學刊190
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