Variaciones Borges 35 » 2013

Jano o la profética memoria de Jorge luis Borges

Vicente Cervera Salinas

1. Borges y el mito de Jano

si el hombre pudiera definir la memoria divina, difícilmente habría un adjetivo mejor que el de “profética”. Una memoria que al mismo tiem-

po fuera una profecía, un anuncio, una prefiguración, y que sin embargo no dejara por ello de instalarse también en el territorio del pasado. Memo-ria que se fijase en el reino del futuro desde su ayer, vislumbrando remi-niscencias del porvenir, pronosticando instantes del recuerdo. La paradoja, y su expresión lírica, resultaría un medio idóneo, tal vez el único realmente factible, para dicho intento, que en los cauces estrictamente racionales pa-reciera estar condenado al fracaso. ¿Cómo amonedar en palabras sustancia tan esquiva como la del tiempo retrospectivo de la divinidad, la mirada en que Dios descubre, recordando, las secuencias inmediatamente poste-riores de lo transcurrido, y las consecuencias remotas de lo rememorado?

Pocos escritores han triunfado en tal definición como lo hicie-ra Borges en su canónico soneto “Everness”, incluido en El otro, el mismo (1964) donde no dudó en usar mediante la alusión a la memoria divina, a su “profética memoria”, un símbolo de la eternidad:1

1 Múltiples e imposibles de enumerar son las referencias bibliográficas relativas a este punto (que no será estrictamente el que tematice en mi estudio). Empero, la mayoría de ellas cabrían ser englobadas en el famoso estudio de Juan Nuño, en especial en su

Jano

o la

pro

fétic

a m

emor

ia d

e Bo

rges

Vicen

te Ce

rver

a Sa

linas

32

Dios, que salva el metal, salva la escoria Y cifra en su profética memoriaLas lunas que serán y las que han sido. (259)

Cifrar las lunas que fueron y las que serán, en un guarismo exacto e inequí-voco para Dios: inconcebible para el hombre. Oxímoron para el hombre, epíteto supremo para Dios. Equilibrar la heroica sustancia del metal con la más repudiable de la escoria equivale a transferir la visión humana hacia un plano sobrenatural y metafísico. En esa región, donde no habita el olvi-do, es donde la palabra poética de Borges transita y permanece inalterable. Su palabra poética, su poema, que no la visión de su ser, de su persona, de sus acciones, circunstancias y avatares particulares. Más allá del escep-ticismo que, al decir de recientes incursiones ensayísticas en la obra del argentino,2 caracterizaría su literatura, la obra lírica de Borges responde clara y distintamente al sentimiento del fervor: aquel fervor juvenil por el verso donde se exaltó la ciudad real, la porteña Buenos Aires, la subjetiva y que el recuerdo idealizó, junto al otro fervor, madurado y adulto fervor donde “el culto del libro” erige un modelo de inmortalidad, textual e ima-ginaria, que no por ello deja de ser vívida y plena. Y en ella, la memoria, cuyo reino se alza como visión poderosa: una visión proyectada hacia dos puntos opuestos y complementarios, hacia dos regiones de imposible reconciliación, al menos desde un prisma humano, signado por el princi-pium individiatonis, que delimita los predios del tiempo, pero que al uníso-no depara la “sucesión” y el “olvido” necesarios para que, como el propio Borges enunciara en su poema “Edipo y el enigma” (también de El otro, el mismo), no nos aniquile el momento de contemplar la “ingente/ forma de nuestro ser”. Una forma tripartita y única, concentrada en un solo golpe de vista, donde los tiempos del Tiempo fueran la ficción que Dios impone a la percepción humana. La sucesión de la temporalidad pasajera y el olvido necesario de las experiencias vividas serían así los signos del Gran Gesto de la piedad divina hacia el hombre.

Sin embargo, en no pocas etapas de la historia se ha pretendido reconciliar la visión plenipotenciaria, indivisa, del tiempo divino con la

último capítulo, “Refutación del tiempo” (114-36). No obstante, no observo alusiones al motivo que nos ocupa: Jano y la “profética memoria”.

2 Cfr. Castany Prado.

particular, segmentada, trunca y parcelaria del ser humano, fenómeno que ha incentivado la reacción frente a la querella entre el pensamiento poéti-co y el filosófico, en un deseo de reconciliación de los anhelos del verbo humano con los del Logos de la divinidad (Cervera, La poesía; “Dos versio-nes”). Así, durante el movimiento romántico, fue conferida al poeta, en su dimensión de hierofante, la dimensión visionaria de conciliar la mirada futura con la pretérita, defendiendo un hálito pleno para la defensa de su función mágica y revolucionaria. Percy Bysshe Shelley postuló esa función preeminente para el vate, considerando que los poetas son espejos, trom-petas y jueces que anuncian y rememoran conjuntamente, bifurcando su mirada en dos caminos no menos opuestos que afluentes:

Poets are the hierophants of an unapprehended inspiration; the mirrors of the gigantic shadows which futurity casts upon the present; the words which express what they understand not; the trumpets which sing to batt-le and feel not what they inspire; the influence which is moved not, but moves. Poets are the unacknowledged legislators of the world. (110)

Espejos de las gigantescas sombras que el porvenir arroja sobre el pre-sente: esta imagen de progenie clásica tuvo en el mito de Jano su origen y fundamento. Divinidad primordial, de las más antiguas del panteón romano, se le representó siempre con dos caras opuestas, mirando hacia dos puntos cardinales antitéticos, ligando de esta manera las coordena-das del espacio con las del tiempo: Jano no observaba únicamente cuanto acontecía en Oriente y Occidente, sino que su rostro bipolar auscultaba al unísono el tiempo pasado y el del porvenir. A su reinado romano se atri-buyen, según Pierre Grimal, las características habituales de la edad del oro, incluyendo la honestidad humana y la abundancia de bienes3. Asimismo, se considera que pudo ser el primero en emplear barcos para trasladarse de Tesalia a Roma, y se conjetura que fuese el inventor de la moneda, razón

3 “Según ciertos mitógrafos, Jano era en Roma una divinidad indígena, y en otro tiempo habría reinado en ella con Cameses, un rey mítico del cual apenas se conoce más que el nombre. Según otros, Jano era extranjero, oriundo de Tesalia, y desterrado en Roma, donde Cameses lo habría acogido cordialmente, hasta el extremo de compartir el reino con él. Jano habría erigido entonces una ciudad en la cima de la colina, que se habría llamado Janículo, tomando este nombre del dios. Llegado a Italia con su esposa, llamada Camise o Camasena, tuvo allí hijos, principalmente uno llamado Tiber, epónimo del río. Más tarde, a la muerte de Cameses, reinó solo en el Lacio, y acogió a Saturno, expulsado de Grecia por su hijo Júpiter” (Grimal 294).

Jano

o la

pro

fétic

a m

emor

ia d

e Bo

rges

Vicen

te Ce

rver

a Sa

linas

54

por la cual las dos caras de la misma configuran su complementaria uni-dad distintiva (Grimal 295).

Este mito primordial compareció en la literatura de Borges hacia el centro de su obra poética y fue incrementando su presencia conforme avanzó en el tiempo hasta sus últimas entregas líricas. Un mito de estatura clásica que fue reactivado por el bardo argentino de acuerdo con la refor-mulación romántica de la temporalidad en clave conjuntiva: de progenie romana, la noción de la visión simultánea de los tiempos se fundiría con la poética trascendental del movimiento romántico para resurgir en el siglo XX en la obra adulta de Borges. Y lo haría como expresión canónica de una dualidad infranqueable que, en la visión diáfana propia de la “profética memoria” estipulada por Borges, sería predicable de la percepción divina, pero también del despertar de la conciencia poética en su rapto romántico-visionario.

2. itinerario hermenéutico: Jano en Borges

Un repaso sumario a la presencia de Jano en su obra nos retrotraería al re-lato de Artificios (1944), “La muerte y la brújula”. Scharlach declara a Lön-rrot la agonía que sufrió en una “desolada quinta simétrica” tras un tiroteo, donde arrastrado por la fiebre “el odioso Jano bifronte que mira los ocasos y las auroras daba horror a mi ensueño y a mi vigilia” (Cuentos 190). En el sueño de “Ragnarök”, contenido en El Hacedor, una imagen de los Dioses que regresan mudos de un Olimpo perdido figura un tapiz de imágenes oníricas, entre las que sobresale la de una de las caras de Jano, “que miraba con recelo el encorvado pico de Thot” (El hacedor 43). En el sueño recreado verbalmente, por cierto, Borges está acompañado por un amigo que en la vigilia, como puntualiza el autor, había muerto muchos años atrás, y cuya remisión me interesa apuntar, pues será más adelante mencionado: Pedo Henríquez Ureña (El hacedor 4). Por otra parte, en el largo poema “Límites”, de El otro, el mismo (que no cabe confundir con el homónimo de la sec-ción “Museo” de El hacedor), reaparece Jano, pero ahora en su dimensión meramente espacial, ya que se asociaría al símbolo ritual de la encruci-jada de caminos, por lo que su epíteto amplía el consabido “bifronte” al de “cuadrifronte”, alusivo a los cuatro puntos cardinales. La referencia de Borges remite a la imagen arquitectónica de los Foros romanos, desde un punto de vista espacial, pero la poética cultural del argentino asocia el

referente mitológico con la impresión de limitación espacio-temporal que la semántica del poema impone:

Para siempre cerraste alguna puertay hay un espejo que cerraste en vano.La encrucijada te parece abiertay la vigilia, cuadrifronte, Jano. (Obra poética 201)

Ya en los años setenta, y en “East Lansing”, durante el viaje del argentino a los Estados Unidos en 1972, concibe un poema sobre la imbricación de memoria y miedo con que se traman sus días, en una imagen que aso-cio de modo raudo y casi mecánico al mito romano del bifronte. El miedo, como modo de esperanza, y la memoria, metaforizada en las grietas del

“obstinado olvido”, legitiman líricamente, desde la subjetividad limitada de la propia voz poética, la glorificación de un tiempo alternativo, un tiem-po donde el futuro que ahora se canta será expresión real y no mera fórmu-la del deseo personal. Jano, por lo tanto, expresa en el poema la aspiración a ese tiempo en que ya se aboceta, para la voz que poetiza, la “profética memoria” de quien aúna las dos miradas contrapuestas que sólo el dios romano o el Dios metafísico de “Everness” es capaz de combinar:

Mi tiempo ha sido siempre un Jano bifronteque mira el ocaso y la aurora;mi propósito de hoy es celebrarte, oh futuro inmediato. (Obra poética 413)

Un futuro que se hace presente en el canto de “East Lansing”, en donde se entona y loa “en la víspera el crepúsculo”, y cuya simultaneidad de pers-pectivas permite a la voz celebrar un mañana intuido junto a “la insufrible memoria” de otros lugares remotos, como el de la infelicidad en Buenos Aires. Todo ello, bajo la advocación de Jano, cuyo tiempo se identifica de manera genérica y constante con el suyo.

En el poema, que su autor incluirá en la colección El oro de los tigres (1972), se plasma de nuevo la reactivación del mito clásico desde instancias donde la Defensa de la poesía reaparece en toda su connotación romántica, aunque al mismo tiempo sospechosa de irrealidad: las imágenes atraídas pertenecen a un futuro “evocado” en el poema, como los espejos de las sombras que el porvenir arroja en el presente. “East Lansing” reapropia-ría así sutilmente el dictum defensivo del poeta-hierofante decretado por Shelley. Y aunque sea una reformulación plasmada, como arriba se dijo,

Jano

o la

pro

fétic

a m

emor

ia d

e Bo

rges

Vicen

te Ce

rver

a Sa

linas

76

en las instancias del deseo y traspasada por una sospecha de incertidum-bre, no por ello dejaría de promulgarse desde las instancias divinas de un dios cuya “profética memoria” le permite reunir fragmentos vivos de los tiempos del pasado con los que aún no sucedieron. De modo que, si bien el poeta es consciente de su limitación humana, que no es sino la propia limitación del lenguaje y de las palabras, no por ello se sustrae al canto, a la celebración, a la advocación de Jano. Su razonable duda así se expresa:

sé que las palabras que dicto son acaso precisas,pero sutilmente serán falsas,porque la realidad es inasibley porque el lenguaje es un orden de signos rígidos. (Obra poética 414)

Mas también se contrarresta con el entusiasmo: “Michigan, Indiana, Wis-consin, Iowa, Texas, Colorado y Arizona, / ya intentaré cantarlas”, y con la consciencia de su origen, de la genealogía arcana y temporal de su lira. Por eso su tiempo ha sido ese Jano bifronte, que mira al ocaso y a la aurora, y puede al fin celebrar el futuro inmediato.

Ese futuro será abordado de manera explícita en el poema central de toda la obra poética de Borges en lo concerniente a la presencia del mito de Jano. En “Habla un busto de Jano”, en efecto, el uso de la forma verbal del futuro simple de subjuntivo, en las formas semánticas contrapuestas (“abriere” y “cerrare”), marca la posición dual del personaje, que de esta manera, tan sólo con la referencia al tiempo y el modo verbales, concita su condición bifronte y polarizada. La elección del pronombre impersonal

“nadie” como sujeto de la oración y comienzo del texto establece un vín-culo intertextual con la propia obra del argentino, puesto que la literatura de Borges abunda en ejemplos donde el mismo sujeto es utilizado como antesala y comienzo textuales. Así en títulos emblemáticos como el relato

“Las ruinas circulares” (“Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche”), prosas poéticas como “Everything and nothing” (“Nadie hubo en él”) y poemas tan célebres como “Elogio de la sombra” (“Nadie rebaje a lágrima o reproche”), el uso del “Nadie” brilla con toda la fuerza que le presta su naturaleza impersonal y misteriosa.

En “Habla un busto de Jano” se añade a todo ello la rotundidad que le presta el propio acto elocutivo, el hecho de que nos hallemos frente a un peculiar monólogo dramático, cuya voz explícita identificamos con el pro-pio sujeto mítico, al que Borges se ha referido en otros muchos momentos

de su obra, como hemos tenido ocasión de comprobar, pero que ahora toma protagonismo como sujeto de la enunciación. Un sujeto que además de estar personificado en el mito de Jano, se particulariza en una materia artística: la propia del busto. Un busto, una escultura pétrea, que adopta la forma del personaje clásico para emitir un discurso lírico y sentencioso, filosófico y poético a la par, en una composición no menos clásica y propia del autor en esta época: el soneto. Este es su monólogo:

Nadie abriere o cerrare alguna puerta sin honrar la memoria del Bifronte, que las preside. Abarco el horizonte de inciertos mares y de cierta tierra. Mis dos caras divisan el pasado y el porvenir. Los veo y son iguales los hierros, las discordias y los males que Alguien pudo borrar y no ha borrado ni borrará. Me faltan las dos manos y soy de piedra inmóvil. No podría precisar si diviso una porfía futura o la de ayeres hoy lejanos. Veo mi ruina. La columna trunca y las caras, que no se verán nunca. (Obra poética 450)

En el soneto percibimos el acto discursivo del citado “busto” que, sabedor de su entidad mimética, se refiere al mismo personaje que él representa, y por ello alaba a la divinidad mostrada, y concreta su mención aludiendo precisamente a la “memoria”, a esa “profética memoria” que también Jano, en su despliegue gestual, contiene. No en vano las cualidades espaciales se corresponden con las temporales, por lo que se observa una transferencia desde el tiempo al espacio. Por ello, ese tiempo dúplice incorporado a la esencia visual de Jano se simboliza materialmente en el espacio de dos puertas de acciones contrapuestas: la puerta del abrir y la puerta del cerrar. La ida y el regreso. La apertura al porvenir y el cierre proyectado en lo re-moto. Secuencialmente en el poema, la visión omnipotente de Jano, esen-cia de la dualidad, abarca la referencia al mar y a la tierra, semánticamen-te también antitéticas: la “cierta” tierra frente a lo incierto y plural de los mares. Puertas y horizontes geográficos desembocan al fin en el estigma concreto que caracteriza al bifronte Jano: “Mis dos caras divisan el pasado/ y el porvenir.” Pero esos tiempos quedan homologados, equilibrados, in-

Jano

o la

pro

fétic

a m

emor

ia d

e Bo

rges

Vicen

te Ce

rver

a Sa

linas

98

definidos en la indeterminación que la mirada bipolar de Jano ocasiona, por lo que la metafísica del tiempo generada por el personaje se torna so-brehumana, en un término que resulta divino y también poético. Poético en la acepción romántica que anteriormente se expuso: la del hierofante para quien los tiempos opuestos tienen cabida en una simultaneidad in-comprensible para la psicología humana. Dicha indefinición comportará, además, una indistinción en la perspectiva moral de los hechos. El busto proclama idéntica la valoración del mal que proviene del pretérito y del que el futuro forjará: “Los veo y son iguales/ los hierros, las discordias y los males.” Importa subrayar este enunciado, porque ostenta la concepción moral del poema que, puesta en boca de un busto con la forma de Jano, re-sulta tanto más conmovedora: la identidad del componente pernicioso de la historia difumina los relieves de la misma, y los afantasma, desvelando así un punto de vista que claramente trasciende las categorías humanas y la valoración del individuo frente a la marcha de los acontecimientos. Una valoración forzada por el imposible agrupamiento de los hechos que integran las dos dimensiones dicotómicas del tiempo.

De ahí que el busto de Jano introduzca ahora el pronombre “Alguien”, en cuya mayúscula se reconoce no sólo una posible alusión a la divinidad creadora, sino al opósito perfecto del “Nadie” con que se hubo iniciado el poema. Al tiempo, el Alguien preside una acción que hallamos dispues-ta en tres grados temporales: perífrasis con punción potencial, pretérito perfecto, futuro: “pudo borrar y no ha borrado/ ni borrará”. A partir de ese momento, el busto realiza una contenida y singularizada autodefini-ción, donde muestra la calidad de su auto-gnosis: al tratarse de un busto mineral, carece de las extremidades que a los hombres le permiten indicar y señalar los contrarios puntos del espacio: “Me faltan los dos manos/ y soy de piedra inmóvil”. Es curioso que el personaje subraye este dato, que pondera su cualidad divina: en todo es diferente al hombre, pues duplica aquello que en éste es unidad, y adolece justamente de la esencia dual que en el ser humano es distintiva: un rostro y dos manos, frente a la ausencia de éstas y al rostro geminado del divino, que el busto de Jano manifiesta. Por ello, el cierre del soneto indaga en el término dramático de la historia. El hecho de que el busto ignore a ciencia cierta la ubicación temporal de esa “porfía” sólo podría ser de esencia patética para Jano, nunca para un hombre singular, a quien de manera natural le fue vedada la visión pareja

del ayer y del mañana. Empero el busto lamenta esa confusión, pues en su mirada se solapan las porfías pasadas con las perfidias del mañana. Y por ello, el pareado conclusivo de esta forma inglesa, isabelina, del soneto, re-curre al presente para referirse a la destrucción, que aunará los signos atro-ces que vendrán con las imágenes devastadoras que la historia ha recogido. La columna, que sostiene físicamente y preserva simbólicamente el busto de Jano, también será algún día destruida, quedando “trunca”, pero las dos caras permanecerán incólumes a su visión recíproca, mutuamente condenadas a no divisarse, a trascenderse eternamente, pues cuanto abar-can sus miradas contiene urbi et orbi la totalidad del tiempo creado, pero al mismo los rostros del tiempo nunca lograrán, en virtud precisamente de ello, reconocerse en las pupilas enfrentadas de su otra mitad. En las contrapuestas miradas de Jano todo lo existente se refleja. En cambio, no puede contemplarse a sí mismo. Como le sucede a Dios, sólo se descubre a sí mismo en la manifestación de sus infinitas criaturas.

Con este soneto nos hallamos en el interior de una colección de poe-mas donde el pensamiento sobre la inspiración lírica precede la compi-lación, en uno de los más extensos prólogos con que Borges da inicio a una de sus creaciones: La rosa profunda (1975). Con una confesión sobre el proceso de creación, donde se subraya una posición escasamente inter-vencionista en el tratamiento formal de la materia convocada en el poema, declara el creador: “Trato de intervenir lo menos posible en la evolución de la obra. No quiero que la tuerzan mis opiniones, que, sin duda, son bala-díes. El concepto de arte comprometido es una ingenuidad, porque nadie sabe del todo lo que ejecuta. Un escritor, admitió Kipling, puede concebir una fábula, pero no penetrar su moraleja. Debe ser leal a su imaginación, y no a las meras circunstancias efímeras de una supuesta ‘realidad’” (Obra poética 421-22).

Este introito reflexivo ilustra a la perfección el tratamiento que impri-me Borges al motivo de Jano: un procedimiento romántico a partir de un mito clásico. La activación de un recurso de estatura espiritual y alquímica, donde el poeta, como quiso Shelley en su Defensa, participa de lo eterno e infinito, desbaratando las coordenadas psíquicas tradicionales de tiempo, espacio y medida.4 Tal vez sea este particular enfoque de la materia mítica,

4 “A poet participates in the eternal, the infinite, and the one; as far as relates to his conceptions, time and place and number are not. The grammatical forms which express

Jano

o la

pro

fétic

a m

emor

ia d

e Bo

rges

Vicen

te Ce

rver

a Sa

linas

1110

un enfoque de claros entronques con la concepción romántica del arte, la causa de la poca presencia del personaje de Jano en los estudios críticos que componen la bibliografía secundaria de Borges. Llama, por ejemplo, la atención su marginación en el complejo estudio de Carlos García Gual

“Borges y los clásicos de Grecia y Roma”, del monográfico de Cuadernos His-panoamericanos de 1992, o en asedios más concernidos al mundo latino de la obra de Borges, como el de Francisco García Jurado, Borges, autor de la Eneida (2006). Cabría explicar, como propongo, esta actitud desde esta peculiar asociación de motivos antagónicos que Borges implementa en los años de La rosa profunda, pero que viene precedida por el “arte poética” desde su etapa de madurez, más o menos fijada a comienzos de los años sesenta (Cervera, La poesía del Logos 97-162), y que se resume en el íncipit del prólogo antedicho:

La doctrina romántica de una Musa que inspira a los poetas fue la que pro-fesaron los clásicos; la doctrina clásica del poema como una operación de la inteligencia fue enunciada por un romántico, Poe, hacia 1846. El hecho es paradójico. Fuera de unos casos aislados de inspiración onírica –el sue-ño del pastor que refiere Beda, el ilustre sueño de Coleridge–, es evidente que ambas doctrinas tienen su parte de verdad, salvo que corresponden a distintas etapas del proceso. (Obra poética 421)

El mito clásico de Jano inspira, así pues, a Borges una inquisición poéti-ca sobre la fundición romántica de los tiempos humanos en la “profética memoria” de la divinidad. El busto de su poema confunde las secuencias temporales en un “no sabría precisar”, donde, más allá de la deficiencia, cabe observar un rapto divino que rebasa los límites y acrisola la compleji-dad de lo complementario. Allí donde el mito, la divinidad y el hierofante se reencuentran “proféticamente”.

No es de extrañar que un año más tarde, en 1976, Borges comenzase su siguiente poemario con un poema de resonancias románticas: una elegía, aunque de carácter peculiar y carismático; una elegía del recuerdo imposi-ble. Imposible en tanto realidad no producida ni materializada. El recuer-do de aquello que fue deseado pero no alcanzó la categoría de acto, que-dando, filosóficamente hablando, en el grado de potencia. Precisamente

the moods of time, and the difference of persons, and the distinction of place, are convertible with respect to the highest poetry, without injuring it as poetry…” (Shelley 73).

la originalidad de esta “Elegía del recuerdo imposible” se introduce en un poemario cuyo título, no menor originalmente, alude al símbolo de la mo-neda: una “moneda de hierro” donde se halla latente la imagen mítica del bifronte. No olvidemos que Jano se considera el inventor legendario de la moneda, en virtud de su aunada duplicidad. En cuanto a la “elegía”, reve-la en ella Borges el estado melancólico que el imposible recuerdo instila en el alma de quien lo evoca. Activa con ello una equivalencia de estatura espiritual y aun filosófica, según la cual tan esencialmente elegíaca es la acción pretérita vivida como la meramente deseada. El recuerdo de lo rea-lizado se equipara con el recuerdo de lo que alguna vez se deseó vivir y no llegó a vivirse, o sencillamente de aquello que al sujeto le hubiera gustado vivir: esos estados entran por igual en la categoría de lo elegíaco, si bien el acento se sitúa ahora en el duelo por lo no vivido, mas deseado. El deseo que se proyectó en el tiempo hacia el futuro, aunque nunca llegara a reali-zarse, tiene tanta potencia espiritual como la memoria de lo efectivamente experimentado. La memoria de lo vivido y la memoria de lo imaginado se confunden en el alma del poeta, quien, al igual que el Dios de “Everness”, no sólo salva en el inventario de la existencia cuanto aconteció, sino cuan-to pudo haber acontecido: cuanto se deseó que aconteciera. La memoria crea así una realidad complementaria, un mundo de recuerdos apócrifos, un baúl cuajado de episodios creados por la ley poética del tiempo, una vez más de raigambre romántica: desde la Historia hasta la propia historia personal del sujeto lírico, el poema discurre por el cauce de una memoria inventada, divina, que perfecciona a su modo la realidad, sin perder de vista la esencia de su ficción, determinada por el adjetivo “imposible” que exalta el título de la composición.

El poema vendría a ser, desde esta perspectiva, una curiosa variación del tiempo bifronte, en la acepción mítica de Jano, pues se mira desde un futuro que nunca llegó a verificarse las remotas imágenes de un pasado idealizado, pero nunca vivido. Mediante la introducción condicional y ponderativa del “Que no daría yo”, se presentan en el poema ocho instan-cias complementarias, donde aparece de nuevo el signo de lo dual, mar-cándose en cada una de ellas los contenidos específicos de dichos recuer-dos imposibles. Veamos algunos ejemplos, concretamente las dos últimas instancias del poema:

Jano

o la

pro

fétic

a m

emor

ia d

e Bo

rges

Vicen

te Ce

rver

a Sa

linas

1312

Que no daría yo por la memoria de haber oído a Sócrates que, en la tarde de la cicuta, examinó serenamente el problema de la inmortalidad, alternando los mitos y las razones mientras la muerte azul iba subiendo desde los pies ya fríos. Que no daría yo por la memoria de que me hubieras dicho que me querías y de no haber dormido hasta la aurora, desgarrado y feliz. (Obra poética 477-78)

Como cabe observar a partir del fragmento, dos niveles referenciales se imbrican en el concepto del “imposible recuerdo” del poema. En el prime-ro, el sujeto quisiera tener una memoria imposible, aunque de un suceso que la historia marca como verídico: la muerte de Sócrates. Un suceso his-tórico pero un quimérico recuerdo para el poeta, que no pudo “vivir” el momento, de lo cual se lamenta elegíacamente. El deseo de haber sido un personaje del Fedón y de haber estado presente o de compartir aquel episodio trascendental de la historia humana se fija como uno de los “re-cuerdos imposibles” que pautan el poema de Borges.

Aprovecha también el poeta para parafrasear pasajes del diálogo pla-tónico, donde el maestro Sócrates examinó “serenamente el problema/ de la inmortalidad”, y lo hizo, como recuerda oportunamente Borges, “alter-nando los mitos y las razones”, puesto que la materia filosófica del so-cratismo estuvo teñida por el relato parabólico, como dejó precisamente expuesto Platón en sus Diálogos. Este recurso quedó especialmente refle-jado en el Fedón, donde al dialogismo filosófico se añadió la crónica de esa

“muerte azul”, en alusión de Borges a la cicuta, que fue subiendo por todo su cuerpo desde sus “pies ya fríos”. Como vemos, el poeta entrevera la recreación poética del episodio histórico y filosófico con el motivo central del recuerdo imposible: su recuerdo de la muerte de Sócrates es literario, no experiencial, y de ahí emana la elegía: el deseo proyectado hacia un recuerdo no vivido sino meramente deseado.

En la segunda instancia transcrita, nos enfrentamos a otro tipo de realidad evocada muy diferente. Comparte con la anterior el hecho de no

haber sido vivida, pero en este caso no sólo no fue vivida por el sujeto poético, sino que nunca llegó a realizarse. Se trata por ello de otro tipo, de otra modalidad teórica del “recuerdo imposible”. Si antes se añoró haber vivido la muerte de Sócrates, ahora se lamenta no haber experimentado un deseo que, a diferencia del anterior, nunca alcanzó el estatuto de exis-tencia. Se trata de la realización amorosa, cuya memoria es tanto más ele-gíaca por su neta imposibilidad: la memoria de una amor que no pasó de la dimensión simbólica, de la esfera del deseo, y de los efectos psíquicos y emocionales a él aparejados: “Que no daría yo por la memoria/ de que me hubieras dicho que me querías/ y de no haber dormido hasta la aurora, / desgarrado y feliz.”

En el teatro de la memoria, el bifronte Jano preside muchos espectácu-los. En algunos, como en “Everness”, se representa la memoria de la divi-nidad, que es una y muchas, y que funde los tiempos en una sola tempora-lidad o “profética memoria”. Otros programas exhiben el tiempo humano de la elegía, donde se confunden en un tiempo bifronte los recuerdos rea-les con otros, meramente acariciados por el deseo. Así, la poesía de Borges se adscribe a la moneda de hierro de dos caras, para visualizar mediante el ejercicio artístico de la imaginación, la temporalidad más dúctil y ro-mántica, donde el poeta es dueño y señor de las coordenadas que marca el reloj. No se trata de insistir en los conceptos filosóficos de la circularidad, el eterno retorno o la repetición de lo mismo, como ha observado ya con pertinencia la crítica especializada (Nuño; Cervera, La poesía del Logos; Bra-vo), sino en convertir la advocación de Jano en el símbolo de esa memoria poética que a fuerza de sobredimensionarse en su naturaleza humana, se torna divina y sabia.

La sombra de Jano, la doble sombra de Jano, persistirá en la poesía de Borges hasta sus últimas entregas. Nos bastará reseñar que en el mismo poemario, La moneda de hierro, resurge el bifronte, el denominado “dios de las puertas”, en un poema dedicado a Heráclito de Éfeso, personaje histó-rico y filósofo presocrático tan recurrente y recordado por Borges y sus crí-ticos. Lo interesante del caso es precisamente que la figura del dios Jano se incorpore en el escenario donde deambula imaginariamente el pensador oscuro poco antes de que su voz declare el aforismo que las generaciones recordarán. El poema, que según declara el propio autor, es una variación

Jano

o la

pro

fétic

a m

emor

ia d

e Bo

rges

Vicen

te Ce

rver

a Sa

linas

1514

involuntaria del famoso relato “La busca de Averroes”,5 traza un Heráclito ficticio, mera recreación mental del hacedor del poema, que lo nombra al fin como artificio y sueño, pero no como criatura autónoma. La alusión a Jano es pertinente en su interior: por un lado, la divinidad es latina y no pudo ser conocida por el Heráclito histórico como la propia voz del poema confiesa; pero, más allá de ese anacronismo, su función interna resulta clara, pues la doble operación temporal del dios bifronte participa de la esencia filosófica del pensamiento heraclíteo. Así la observación del río del tiempo por parte de Heráclito permite hermanar al filósofo con la figura de Jano, quien contempla en el flujo del presente, las imágenes del pasado y las que avanzan hacia el porvenir. pues quien observa el curso del agua de un río, descubre que el momento presente ya acaba de pasar, y está corriendo hacia el futuro. Heráclito mirando el río del tiempo es como Jano, contemplando en el presente lo ya pasado y lo que vendrá. El poema, escrito también en East Lansing en 1976, acusa veladamente el dolorido sentir por la muerte de su madre, y rezuma una melancolía serena pero muy interiorizada, donde la alianza entre Heráclito y Jano revierte en el mito de la inmersión en el tiempo poético. En el cierre de la composición, el hombre que camina por la tarde ya no es Heráclito en Éfeso, sino el sujeto creador del poema:

un hombre gris a orillas del Red Cedar,un hombre que entreteje endecasílabospara no pensar tanto en Buenos Airesy en los rostros queridos. Uno falta. (Obra poética 508-09)

Los dos últimos poemarios del argentino no desdicen la tendencia alusiva a Jano en su trayectoria poética. Así sucede en el poema “El hacedor” de La cifra, ya en 1981. En su urdimbre y entre la vasta, y de algún modo ya tópica para el Borges de los ochenta, enumeración de imágenes “que baraja el azar y nombra el tedio”, mediante las cuales labra su autor “el verso inco-rruptible” para así “salvarse”, se encuentra nuevamente la consabida del bifronte, referido ahora como “las dos caras de Jano que se ignoran” (Obra poética 598). No parece azaroso que el poema tenga como primera men-ción nuevamente la de Heráclito, y que sean al cabo estas dos alusiones

5 Véanse las anotaciones en el cierre del poemario La moneda de hierro. Que yo sepa, ningún crítico se ha ocupado in extenso de esta cuestión (Obra poética 514).

clásicas las que amoneden el ícono del mundo antiguo en la última poe-sía de Borges: Heráclito ve un tiempo fluyente que no cesa de variar. Jano contempla a la par los dos tiempos enfrentados, pero sus dos caras están condenadas a no verse. Son dos metáforas que tienen al tiempo como base y emblema. Un tiempo que trasciende la mirada humana, pues bien es fi-losófico (Heráclito) o de entraña divina (Jano). Empero, son reconstruidos en la imaginación simbólica del poeta, que también conoce como el filóso-fo, y también como el bifronte hace simultánea su doble mirada.

Tal vez por ello, las dos últimas presencias explícitas de Jano en su literatura sintetizan las dos directrices temáticas que Borges escoge a la hora de participar líricamente del mito latino. No olvidemos que la última etapa lírica de Borges nos ha acostumbrado al fenómeno musical de las

“variaciones” sobre un tema común (Cervera, La poesía de Jorge Luis Borges). Así, en “La trama” (también incluido en La cifra6) incide en la visión com-plementaria que alcanzan las dos caras del bifronte (Obra poética 602). En cambio, la prosa poética “Alguien sueña”, de su último libro, Los conju-rados (1985), insiste en la idea de que ambas caras no podrán jamás ser un mutuo reflejo. Abiertas a una contemplación sobrehumana, que abarca dos horizontes con sus correspondientes secuencias temporales, están asimismo condenadas a no reconocerse mutuamente. La visión del todo les impide la visión del yo particular.

Estas dos interpretaciones que ahora revisita Borges en su poética de senectud en los años ochenta son, en definitiva, las ramas hermenéuticas que la poesía de Borges trazó a partir del mito de Jano. “La trama” recrea la idea de que la complejidad del universo no cabe ser percibida por la limitación del individuo. Una de sus metáforas es la bi-frontalidad de Jano. Condenados a ver sólo un lado de la realidad, nuestra mirada carece de la amplitud visionaria de esa gran trama a la que, sin embargo, el dios puede acceder. Y, sin embargo, su condena consiste en no poder abarcarse a sí mismo en su totalidad: Jano nunca se verá a sí mismo completo, y por lo tanto se postula como una de las más conspicuas metáforas para evi-denciar el sueño de ese Alguien que es el Tiempo, en el poema “Alguien sueña”. El tiempo, por lo tanto, si soñara, reconciliaría al fin “las opuestas caras de Jano” (Obra poética 665).

6 No confundir con el homónimo “La trama” que incluirá en Los conjurados, cuatro años más tarde.

Jano

o la

pro

fétic

a m

emor

ia d

e Bo

rges

Vicen

te Ce

rver

a Sa

linas

1716

3. conclusión: el Jano de Borges

En definitiva, Borges explora a fondo las potencialidades icónicas y sim-bólicas del mito de Jano en su literatura y, en especial, en su obra poética. Le dedica un poema específico “A un busto de Jano”, en La rosa profunda, donde convierte al busto en la voz del monólogo dramático, espacio de confesión de sus dones, pero también de su peculiar condición. A lo largo de su obra, como hemos podido comprobar, recurre e insiste en el uso de la divinidad como expresión de una visión espacio-temporal inaccesible al ser humano, pero también advierte sobre el malestar del personaje, conde-nado a no contemplar jamás su faz complementaria.

Como un símbolo de la propia temporalidad poética, el bifronte al-canza a divisar futuro y pasado de modo simultáneo, abarcando una “me-moria profética” sólo accesible a la inteligencia de Dios, y a la imaginación creadora del poeta, según rezan los textos canónicos del movimiento ro-mántico con su Defensa de la poesía.

Y tal vez de manera análoga, como le sucede a Jano, la poesía de Bor-ges, abarcadora de esa totalidad, contiene en el fondo un hondo y estoico lamento: el de no haber llegado nunca a conocer su “otra” mitad. Un la-mento que a su vez rima con el lejano fervor juvenil. Tal vez de esta ma-nera alcancen otra luz muchas de sus creaciones, y en especial algunas de las más recordadas. Su fugaz mención nos servirá para poner límite tam-bién a estas páginas: el lamento de Heráclito, en cuyos brazos nunca pudo desfallecer Matilde Urbach; y la famosa declaración de Borges y yo según la cual “su vida”, la vida del “yo”, se podía amonedar en la metáfora física y musical de la fuga. Una fuga donde todo lo fue perdiendo, olvidando, o sencillamente cediendo a la esencia de “Borges”.

Vicente Cervera SalinasUniversidad de Murcia

oBras citadas

Borges, Jorge Luis. El hacedor. Buenos Aires: Emecé, 1960.

—. Obra poética. Buenos Aires: Emecé, 1989.

—. Cuentos completos. Barcelona: Lumen, 2011.

Bravo, Víctor. El orden y la paradoja. Jorge Luis Borges y el pensamiento de la modernidad. Rosario: Beatriz Viterbo, 2004.

Castany Prado, Bernat. De que nada se sabe. El escepticismo en la obra de Jorge Luis Borges. Alicante: Cuadernos de América Sin Nombre, 2012.

Cervera Salinas, Vicente. “Dos versiones de un versículo: Borges y el Lo-gos divino”. Borges, poeta. Ed. Alfonso de Toro y Claudia Gatzemeier. Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert, 2010. 233-56.

—. La poesía de Jorge Luis Borges. Historia de una eternidad. Murcia, Servicio de Publicaciones de la Universidad. 1992.

—. “La poesía de la cultura. La esfera de Pascal, otro Motivo de Proteo”. Anales de Literatura Hispanoamericana 39 (2010): 95-115.

—. La poesía y la idea. Fragmentos de una vieja querella. Mérida, Venezuela: Ediciones El Otro El Mismo, 2007.

—. La poesía del Logos. Murcia: Comisión V Centenario. 1992.

García Gual, Carlos : “Borges y los clásicos de Grecia y Roma”. Cuadernos Hispanoamericanos 505-507 (1992): 321-45.

García Jurado, Francisco. Borges, autor de La Eneida. Madrid: Biblioteca ELR Ediciones, 2006.

Grimal, Pierre. Diccionario de mitología. Barcelona: Paidós, 1981.

Nuño, Juan. La filosofía de Borges. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1986.

Shelley, Percy B. Defensa de la poesía. Trad. José Vicente Selma. Barcelona: Península/Edicions 62, 1986.