Tạp chí Nghiên cứu văn học 12/2007Chủ nghĩa lịch sử mới, một chuyển biến trong lòng chủ nghĩa hậu hiện đạiGS.TS. Phương Lựu

Khoa Ngữ văn, trường Đại học Sư phạm Hà Nội

        

Chủ nghĩa lịch sử mới (New historicism) là một trong những biểu hiện đầu tiên của chủ nghĩa hậu hiện đại từ chỗ giải cấu, phản nghịch, vứt độ sâu, phá bỏ tất cả, nhưng đó chỉ là triệt để phá để mà xây cái mới, và tất yếu sẽ hồi quy văn học về bình diện lịch sử xã hội, hiển nhiên là với những khía cạnh mới trên cơ sở những cách nhìn mới. Chủ nghĩa hình thức, Phê bình mới và nhất là chủ nghĩa cấu trúc chỉ coi trọng ngôn ngữ, xem văn bản tác phẩm chỉ là một kiểu tổ chức lời văn, một cấu trúc tự thân, v.v... mặc dù có nhiều khám phá, nhưng không tính đến việc biểu hiện và phản ảnh nhân tâm thế sự gì cả, cái cấu trúc văn bản tác phẩm ấy, đến lúc phải tự phá vỡ, phải đươc phân giải. Chủ nghĩa giải cấu trúc (Déconstructionisme) ra đời lại cho rằng “cái biểu đạt” thật ra chỉ biểu đạt một “cái biểu đạt” khác mà thôi; cấu trúc văn bản tác phẩm, do đó chỉ sản sinh ra “một dải ngân hà của cái biểu đạt”, nghĩa là ai muốn hiểu sao tuỳ thích. Cấu trúc khép kín lại thì bế tắc, phải phân giải ra thì phiêu diêu vô định, tuy rất khác nhau, nhưng chung một gốc là đều tách rời tác phẩm văn học ra khỏi bốí cảnh lịch sử xã hội. Chính những lý thuyết gia của chủ nghĩa giải cấu trúc đã có những thoáng băn khoăn về điều này: “Văn học hay lịch sử?” (R. Barthes); “Phải vượt qua chủ nghĩa hình thức” (G. Hartman). Thế là vào cuối thế kỷ trước, chủ nghĩa hậu hiện đại đã dần dần bộc lộ cái xu thế phải trả văn học về với nơi chôn nhau cắt rốn của nó, tức là phải gắn văn học với lịch sử xã hội mà xem xét. Nhưng về quê cũ không theo lối mòn xưa, tức là không theo chủ nghĩa lịch sử vốn có dựa trên quyết định luận khách quan. Trái lại chủ nghĩa lịch sử mới lại đặt nền tảng trên mối quan hệ giữa chủ thể với lịch sử. Nhưng cũng như bất kỳ trường phái lý luận phê bình nào khác, chủ nghĩa lịch sử mới cũng phải được mở đầu bằng một số nhà lý luận như Hayden White, Jonathan Dollimore, Louis Adrian Montrose, v.v…

Nhưng tiêu biểu hơn cả là Stephen Greenblatt (1943- ?), giáo sư Đại học Beckley Hoa kỳ, chuyên giảng dạy văn học Anh. Công trình đầu tay là WalterRaleigh: Nhân vật văn học Phục hưng cùng vai trò của nó (1972) chưa có tiếng vang gì đáng kể. Thời đầu này ông còn kiêm giảng dạy môn Mỹ học mác-xít, nhưng theo quan điểm chiết trung, đến nỗi ngay trong giảng đường có sinh viên ngổ ngáo đã đứng phắt dậy chửi luôn: “Sao ông lúc thì bonshevit, lúc thì menshevit thế? Mẹ ông chứ! Hai cái phải chọn một mới phải!”. Đó là một cú sốc đối với một giảng viên mới trên dưới ba mươi! S. Greenblatt lặng lẽ quay về với chuyên môn vốn có của mình là tiếp tục đi sâu nghiên cứu và giảng dạy Văn học Phục hưng Anh. Thế rồi nhiều năm sau, ông cho công bố công trình Tạo hình cho cái Tôi trong thời kỳ Văn nghệ phục hưng – từ More đến

Shakespeare vang dội một thời. Như một nguồn mạch được khai thông, S. Greenblatt liên tục cho công bố những công trình tiếp theo: Tái hiện nền văn nghệ Phục hưng ở Anh (1987), Thương lượng với Shakespeare (1988), Học tập từ tai ương (1990); Lĩnh vực tuyệt vời (1991), v.v... Qua đây, S. Greenblatt tuyên bố ông đã xây dựng được môn Thi học văn hoá xuyên thấm chủ nghĩa lịch sử mới. Như thế sau đây sẽ trình bày vấn đề chủ nghĩa tân lịch sử mới đã được thể hiện từ bình diện văn học sử (Văn học thời Phục hưng) đến bình diện lý luận văn học - nội dung của một loại Thi học văn hoá.

I) Sự tạo hình cái Tôi trong Văn học phục hưng

Nghiên cứu sự tạo hình cái Tôi trong văn học Phục hưng, S. Greenblatt xuất phát từ niềm tin cho rằng thế kỷ XVI ở Anh không những đã sản sinh ra cái Tôi, mà cái Tôi này còn có thể mang lại một ý thức tạo hình. Cho cái Tôi chính là “tính chủ thể của con người”, ông đã nêu ra hai luận điểm:

a) Cái Tôi là những cảm thụ về sự tồn tại của cá nhân, là phương thức độc đáo mà cá nhân dựa vào đó để nói chuyện với thế giới, là một cấu trúc mà những ham muốn cá nhân phải tự ràng buộc, là những nhân tố tác động vào việc hình thành và phát triển của cá tính.

b) Thời đại Văn nghệ phục hưng quả là đã sinh thành một loại ý thức về cái Tôi (self-consciousness) ngày càng lớn mạnh, và từ đó đã đem những tố chất của những cá tính trong nhân loại làm thành một quá trình thăng hoa trong nghệ thuật. Sự tạo hình cái Tôi phải được hình thành trong sự “hợp lực” giữa cá nhân với văn hoá xã hội, bao gồm sự tự xác định, tức là quyền lực ý chí của cá nhân, cùng sức mạnh kẻ khác tức là những quy ước xã hội, quyền lực của gia đình và nhà nước. Quá trình xây dựng ý thức cái Tôi là quá trình hình thành cái Tôi về mặt “sức tạo hình nội tại”. Bản thân việc tạo hình (fashioming) về bản chất là một sự nhào nặn, thay đổi, cải biến. Đây sẽ không chỉ đơn thuần là tạo hình ý thức cái Tôi, mà đồng thời còn là sự nhào nặn nhân tính và là sự biểu hiện của ham muốn bằng hành động ngôn ngữ(1).

Chịu ảnh hưởng quan niệm của M. Foucault, một bậc tiên phong của tư duy hậu hiện đại, S. Greenblatt cho rằng trong mối quan hệ giữa văn học và lịch sử có bao hàm mối quan hệ giữa nhân vật văn học với hệ thống “quyền lực” trong hiện thực lịch sử. Tạo hình cho cái Tôi, do đó, là hiệu quả của một cơ chế điều tiết “quyền lực”, bởi vì không hề tồn tại nhân tính độc lập bên ngoài nền văn hoá chung. Nhân tính cùng mọi sự nhào nặn chúng đều nằm trong hệ thống diễn ngôn của phong tục, tập quán, truyền thống, tức là bị chi phối bởi một hệ thống văn hoá mang những ý nghĩa đặc thù, dựa vào sự biến đổi tương tác với nhau được khống chế từ những khả năng trừu tượng đến những sự vật tượng trưng lịch sử cụ thể, từ đó sáng tạo nên được những cá tính nhất định của thời đại.

Văn học không những không rong chơi bên ngoài hệ thống diễn ngôn văn hoá, mà trái lại, đã trở thành lực lượng trung kiên của nó, phát huy được những chức năng đặc biệt theo ba phương thức liên quan với nhau. Đó là sự thể hiện những

hành động cụ thể của những nhà văn nhất định, là sự biểu hiện những mã chủ cấu thành hành vi quy phạm của tác phẩm văn học, và cuối cùng là sự quan sát phản tỉnh đối với những mã chủ đó. Như thế, văn học không đơn thuần phản ảnh hiện thực xã hội, mà còn tác động ngược lại đối với xã hội, thể hiện từ động cơ sáng tác của nhà văn, khuynh hướng của tác phẩm và cả trong sự tiếp nhận chủ động của người đọc. Như thế, ở đây không có hiện thực lịch sử thuần tuý, mà là xuyên thấm mối quan hệ tương tác giữa chủ thể với lịch sử. Văn học chính là hệ quả của sự tương tác ấy.

Nghiên cứu văn học cũng vậy, không chỉ là câu chuyện khảo cổ, mà là sự cộng minh nhân tính. Nghiên cứu văn học thời đại Phục hưng, đã đành là do tính mơ hồ của lịch sử quá khứ, không thể đưa ra được những căn cứ khách quan toàn diện về ngữ nghĩa tác phẩm, người nghiên cứu cũng không thể nào quên hẳn bản thân là người thời nay để hoàn toàn sống trong môi trường xã hội và văn hoá văn học thế kỷ XVI, v.v... Nhưng chính những điều này, chủ nghĩa lịch sử mới lại không nhấn mạnh. Nghiên cứu văn học Phục hưng, S. Greenblatt lại ngầm triển khai cuộc đối thoại về những thể nghiệm nhân sinh giữa những con người của hai thế kỷ XX và XVI. Nghĩa là nghiên cứu văn học sử, không chỉ thuần tuý trình bày phương diện lịch sử, mà phải xuyên thấm sâu sắc phương diện chủ thể. Trong “Lời nói đầu” của Tạo hình cho cái Tôi trong nền Văn nghệ Phục hưng - từ More đến Shakespeare, S. Greenblatt có viết: “Tôi không hề lùi bước trước tính đa nghĩa hỗn tạp, nó chính là điều mà phương pháp nghiên cứu mới phải trả giá, thậm chí đây cũng chính là ưu điểm của nó. Tôi đã từng thử sửa chữa những ý nghĩa không xác định, những sai sót thiếu tính hoàn chỉnh. Phương pháp của nó là không ngừng trở về với những kinh nghiệm và hoàn cảnh đặc thù của cá nhân, rồi quay trở lại với những nhu cầu vật chất và áp lực xã hội mà những người đàn ông và đàn bà thời ấy hàng ngày gặp phải, rồi tập trung vào một bộ phận giàu tính cộng hưởng của văn bản. Mỗi chương của loại văn bản này đều được xem như là những tiêu điểm thấu thị về những đường giây giao thoa giữa các sức mạnh văn hoá thế kỷ XVI. Đối với chúng ta, ý nghĩa của chúng, không phải là thông qua chúng có thể thấy được những nguyên tắc lịch sử bị che giấu để làm tiền đề, mà là dựa vào những điểm nhìn của những tác giả này cùng những trường diện xã hội, để có thể giải thích những kết cấu tượng trưng cho sự tác động lẫn nhau giữa hai bên, đồng thời xem cả hai đã làm nên quá trình tạo hình cái Tôi vừa hoàn chỉnh vừa rất phức tạp. Thông qua sự giải thích này, chúng ta mới có thể lý giải được đặc trưng của mối quan hệ đặc trưng giữa văn học và xã hội được hình thành trong văn hoá như thế nào… Có nghĩa là, chúng ta có thể thu được sự lý giải cụ thể liên quan đến kết quả biểu đạt của nhân loại. Bởi vậy, xét từ mỗi loại cái Tôi nhất định mà nói - cái “Tôi” này là một hình thức quyền lực đặc thù, quyền lực của nó vừa tập trung trong một số cơ cấu chuyên biệt - như toà án, giáo hội, chính quyền thực dân và tổ chức gia đình - đồng thời cũng phân tán trong cơ cấu hình thái ý thức đầy ý nghĩa và trong những phương thức biểu đạt vốn có, cũng như trong những mô thức tự sự thường xuyên lặp lại”(2). Qua đây có thể thấy mấy điều như sau: Một là, đi sâu vào bất cứ văn bản văn học riêng biệt nào cũng không thể chỉ dừng lại ở ngôn ngữ văn tự, mà phải “không ngừng trở về với thể nghiệm cá nhân và hoàn cảnh đặc thù”, trở về với cái gốc lịch sử của nhân tính,

với tính thống nhất nguyên sơ của sự tạo hình nhân cách cái Tôi, với “tâm cảnh đồng nhất” có thể đạt đến giữa cá thể với cộng đồng… Điều này là để phân biệt với chủ nghĩa hình thức, những điểm tiếp theo sau lại để phân biệt với chủ nghĩa lịch sử cũ. Hai là, bất kỳ sự lý giải nào đối với tác phẩm quá khứ đều không thể vượt qua cái hố ngăn cách của lịch sử để có thể tìm đến cái gọi là “nguyên ý”. Trái lại, sự giải thích đối với bất cứ văn bản nào cũng là sự đối thoại giữa hai thời đại, hai cõi tâm linh, cũng có nghĩa là sự giải thích lại ý nghĩa được hiểu trước kia của văn bản, bởi vì mọi thứ lịch sử đều có thể trở thành lịch sử đương đại. Điều này có bóng dáng quan niệm “dung hợp tầm nhìn” của Gadamer. Ba là, lý giải văn bản tác phẩm nào cũng phải trở về với cái ngữ cảnh lịch sử, đồng thời cũng tức là trở về với cái kết cấu của “diễn ngôn quyền lực” lúc bấy giờ. Như thế phải làm sáng tỏ mối quan hệ giữa tạo hình và bị tạo hình của cái Tôi, giữa ngôn ngữ bản thân với ngôn ngữ quyền lực, giữa sự “biểu trưng” của sinh mệnh bản thân với vận mệnh bị ngôn ngữ quyền lực áp chế. Cho nên đi sâu vào văn bản tác phẩm văn học quá khứ, phải làm sáng tỏ đâu là ý thức của cái Tôi bị đồng hoá bởi hình thái ý thức chủ đạo, đã đánh mất đi sự tỉnh táo đáng lẽ phải được kiên trì, song vẫn còn giữ được tư tưởng, ý nghĩa, chủ đề của kinh nghiệm cá nhân, đâu là những biểu hiện của cơ cấu quyền lực áp chế trong văn bản, hơn nữa phải nỗ lực tìm đến những rạn nứt tư tưởng, những ý tưởng mới lạ nảy sinh trong sự đối kháng của những phép tắc tâm linh cá thể với cơ cấu của hình tháí ý thức. Triển khai vấn đề như vậy chắc chắn sẽ tạo ra một trường diện rộng rãi cho sự cộng hưởng đối với tâm linh của con người hiện đại. Rõ ràng quan niệm này có chịu ảnh hưởng của M. Foucault .

Quán triệt những quan điểm trên, từ hàng nghìn tác phẩm thời Phục hưng ở Anh, S. Greenblatt đã chọn ra tác phẩm của năm nhà văn là T. More, T. Wyatt, E. Spencer, C. Marlo, W. Shakespeare v.v... những mong thông qua sự nghiên cứu cá thể hoá để “đạt đến được những mô thức văn hoá càng lớn hơn”. Những cách thức cụ thể mà ông sử dụng như sau: a) Truy vấn rồi giải đáp phẩm chất của mỗi người, thậm chí còn đào sâu vào những thành phần không xác định như cố ý làm dáng, v.v... đã biến hình và phát triển như thế nào. b) Phát hiện những chuyển động theo kiểu thăng hoa muốn làm “ca sĩ văn hoá” cùng những chuyển động mang tính chất ý thức hệ “vô cùng khẩn trương” đang tiềm ẩn của những nhân vật này. c) Thông qua sự chọn lựa giá trị cùng sự biến đổi bản thân của những nhân vật này, để thấy trong cảnh ngộ văn hoá nhạy cảm nhất lúc bấy giờ, họ đã biểu hiện ra như thế nào những thoả mãn hoặc âu lo mang tính chủ đạo của nền văn hoá ấy. d) Chú trọng đến tình trạng “lệch pha” của chữ nghĩa và cơ cấu quyền lực sinh tồn trong sáng tác, cùng những áp lực lịch sử của những xung đột còn tiếp diễn chưa được giải quyết bộc lộ trong tác phẩm của những nhân vật này. Từ đó, S. Greenblatt đã viết rất nhiều bài phân tích tỉ mỉ nội tâm bên trong cùng những xung đột và vai trò quyền lực ở hoàn cảnh bên ngoài, rồi rút ra một số kết luận cho rằng những tác giả như T. More, T. Wyatt chuyển động theo phương hướng liên hệ giữa bản thân với quyền lực đi từ giáo hội qua sách vở đến chính thể chuyên chế. Còn những người như E. Spencer,

C. Marlo, nhất là W. Shakespeare thì từ chỗ ca ngợi chuyển sang phản nghịch, mặc dù vẫn giữ vẻ cung thuận bên ngoài. Bản thân những tác giả này từ chỗ bị ràng buộc bởi tổ chức xã hội, tín ngưỡng tôn giáo, dần dần tiến đến chỗ xem sáng tác của mình với ý thức chuyên nghiệp đầy trách nhiệm, từ đó vạch ra trạng thái chuyển động vô cùng phức tạp của quyền lực cá nhân trong tổng thể quyền lực xã hội.

Qua thực tế nghiên cứu, S. Greenblatt đã vạch ra khuynh hướng không thống nhất giữa sức mạnh cá nhân với quyền lực của hình thái ý thức. Có nghĩa là hình thái ý thức chiếm địa vị thống trị trong xã hội của một thời đại nhất định không tất yếu trở thành hình thức chủ yếu trong phương thức sinh tồn thực tế của nhà văn cùng nhiều người khác, thậm chí có khi nảy ra mâu thuẫn xung đột âm ỉ bên trong cho dù với vẻ ngoài bằng lặng. Như thế sự tạo hình bên trong không phải lúc nào cũng thuận chiều, mà có nhiều khi xuất hiện với sắc thái dị đoan, xa lạ, khó chịu và dần dần đi đến chỗ đối lập. Tóm lại, quyền lực xã hội khống chế văn học làm cho nó phục tùng và lợi dụng nó để hoá giải và làm tiêu hao những lực lượng phản kháng trong xã hội. Nhưng cũng chính sự khống chế đó đã làm nảy sinh ngay trong lòng văn học tinh thần phản kháng và có tác dụng nuôi dưỡng lực lượng phản kháng ngoài xã hội. Đó là điều cần lưu ý trong khi nghiên cứu “văn bản trong lịch sử” cũng như “lịch sử trong văn bản” không phải chỉ đối với thời đại Văn nghệ phục hưng mà đối với mọi thời đại văn học.

II) Một loại thi học văn hoá

Cũng có thể nói S. Greenblatt vốn muốn vươn đến một loại thi học văn hoá có ý nghĩa phổ quát trên cơ sở chủ nghĩa lịch sử mới, song phải bắt đầu từ văn học Phục hưng. Nhưng đâu là nguyên nhân của sự chọn lựa này? Trên một ý nghĩa nhất định, có một sự đồng dạng nào đó giữa thời đại ngày nay với thời đại Phục hưng, vì cả hai đều là những thời kỳ quá độ lớn trong lịch sử nhân loại. Cái sau là thời kỳ quá độ từ thời tiền hiện đại (tiền công nghiệp) sang thời hiện đại (công nghiệp). Cái trước là thời kỳ quá độ từ thời hiện đại (công nghiệp) sang hậu hiện đại (hậu công nghiệp). Đã nói quá độ thì dứt khoát là phải quanh co phức tạp, trồng tréo. Con người trong thời hậu hiện đại phải suy tư phức tạp mà nghiệt ngã về nhân tính, tâm linh, chủ nghĩa nhân đạo, giá trị lịch sử, tiền đồ nhân loại, v.v... bỗng cảm thấy tiền thân của chúng đã xuất hiện từ thời kỳ quá độ trước tức là thời Phục hưng. Tất nhiên thời Phục hưng đã trở thành quá khứ tuyệt đối, một giai đoạn lịch sử đã hoàn kết, vậy có thể tập trung mổ xẻ giai đoạn lịch sử cũng khá điển hình này trong lịch sử nhân loại, những mong tìm ra kết luận có ý nghĩa phổ quát, nhất là đối với ngày nay. Từ đó hình thành được một loại thi học văn hoá, phân biệt với các loại thi học văn hoá khác bằng chủ nghĩa lịch sử mới, mang những đặc điểm như sau:

1) Tính chất “hình thái ý thức lịch sử”. Toàn bộ công trình của S. Greenblatt

toát lên tính chất phê bình ý thức lịch sử. Phản đối quyết định luận khách quan của chủ nghĩa lịch sử cũ, chủ trương lấy mối quan hệ chủ thể - lịch sử làm nền tảng, S. Greenblatt cho rằng con người là sản vật của mọi hợp lực lịch sử phản kháng sự khống chế phi nhân đối với cá thể. Văn học của con người, do đó, có tác dụng đấu tranh, văn hoá luôn mang tính chất phê phán đối với hình thái ý thức chủ đạo. Cuộc đấu tranh phê phán này không phải nhằm thay thế, mà là để “vượt qua mọi hình thái ý thức”, đạt đến sự chuyển hoá bao dung lẫn nhau giữa các mặt đối lập.

2) Tính chất của “Tiểu lịch sử qua sự giải thích đối với đại lịch sử”. Thi học văn hoá của S. Greenblatt thường chuyển hoá “Đại lịch sử” (History) thành “tiểu lịch sử” (history). Ông cho rằng nghiên cứu phê bình văn học theo chủ nghĩa lịch sử mới không phải là hồi quy văn học về “Đại lịch sử”, mà chỉ là đưa ra một cách giải thích về lịch sử, tức “tiểu lịch sử”. Nó không thể tự biến thành cái cô lập, mà phải được gắn chặt với mọi mặt của đời sống xã hội, mà nổi bật nhất là kinh tế chính trị. Cho nên không phải ngẫu nhiên ông hay dùng những thuật ngữ của các phương diện này vào trong nghiên cứu phê bình, như cho rằng thực tiễn văn học cũng phải đi vào lĩnh vực “lưu thông” (circulation), phải được “trao đổi” (exchange) để có lợi nhuận. Giữa nghệ sĩ với nhau cũng có “thương lượng” (négotiation) để làm cho tác phẩm hàm chứa ý nghĩa. Văn học nghệ thuật, do đó, không phải chỉ chịu sự chế ước của cơ sở kinh tế, mà đã trở thành một bộ phận của cơ sở kinh tế, chứ không phải mang tính chất kiến trúc thượng tầng thuần tuý.

3) Tính chất “chính trị học văn hoá”. Thi học văn hoá đã giải thoát nghiên cứu phê bình văn học ra khỏi tháp ngà kinh viện, trở về với hình thái ý thức, tâm lý xã hội, đấu tranh quyền lực, truyền thống dân tộc, bản sắc văn hoá, v.v... S. Greenblatt nói: “Viết văn mà không tham dự, không phê phán, không gắn liền giữa quá khứ với hiện tại thì sẽ không có bất cứ giá trị nào cả” (Học tập từ tai hoạ). Nhưng tính chính trị trong thi học văn hoá không phải là nhằm lật chế độ hiện tồn, mà là xuất phát từ lĩnh vực văn hoá để phán xét nền tảng tư tưởng chính trị của chế độ xã hội, từ đó phát hiện ra những nhân tố bất an trong thực tế do sự áp chế của hình thái ý thức chủ đạo mang lại, khám phá được những phương thức biểu đạt quanh co của phẩm chất xã hội và ý hướng chính trị trong sản phẩm văn hoá cùng mối quan hệ phức tạp của nó đối với quyền lực trong trạng huống phức tạp của một hình thái xã hội nhất định. Theo S. Greenblatt, đối với văn học cùng những lực lượng phản kháng trong xã hội, quyền lực thống trị thường kết hợp sử dụng các thủ đoạn đồng hoá với đả kích, lợi dụng với trừng phạt để giải quyết những hiện tượng bất an. Còn sản phẩm văn hoá cùng các tác giả của chúng thì không tránh khỏi có những biểu hiện phản khống chế, chống quyền lực, ít nhiều mang tính chất phá hoại hình thái ý thức thống trị. Như thế trong không ít trường hợp giữa quyền lực khống chế với sức mạnh phá hoại xuất hiện một trạng thái cân bằng, tất nhiên trạng thái này có khi

còn do sự thoả hiệp của một bên S. Greenblatt từng nói: “Những nhân tố phá hoại chân thực và mãnh liệt đó - vốn vì tính chất nghiêm trọng của nó có thể làm cho tác giả của chúng chịu hình phạt phải vào tù - trái lại có khi chúng lại được sức mạnh quyền uy hoá giải”(3).

Có thể thấy nghiên cứu phê bình theo chủ nghĩa tân lịch sử đã vượt qua cái mô thức tư duy đối lập nhị nguyên của các tư trào cấp tiến tả khuynh phương Tây, chuyên chống đối phủ nhận một chiều đối với hình thái ý thức quan phương, ngôn ngữ quyền lực, văn hoá thống trị, v.v... trái lại biết xem xét ngoài quan hệ đối kháng, còn có những sách lược giao thoa như cầu đồng, lợi dụng, hoá giải, thoả hiệp, v.v... Nếu đơn giản hoá một chiều phương diện xung đột, đấu tranh, mâu thuẫn, thì sẽ không nhận chân chính xác sự diễn biến phức tạp quanh co ở cả hai phương diện sinh thành và cấu trúc của các sản phẩm văn hoá trong lịch sử.

4) Tính chất “nghiên cứu liên ngành”. S. Greenblatt đã vận dụng vào môn Thi học văn hoá xuyên thấm chủ nghĩa lịch sử mới của mình cả lịch sử học với nhân loại học, triết học với nghệ thuật học, chính trị học với kinh tế học. Từ trong trường diện rộng rãi như vậy, chúng ta còn thấy khá nhiều thành tựu của các học thuyết như chủ nghĩa Mác phương Tây, nhất là trường phái Frankfurt, chủ nghĩa nữ quyền của E. Showalter và A. Kolodny, chủ nghĩa giải cấu trúc của R. Barthes và J. Derrida, lý thuyết diễn ngôn quyền lực của M. Foucault cũng như quan niệm “vô thức được cấu trúc như ngôn ngữ” của J. Lacan, v.v... Nhiều mũi tiếp cận như vậy, cho nên nền móng thêm phần vững chãi, nhưng lại thiếu sự xuyên suốt những phạm trù trung tâm, những khái niệm then chốt, một điều mà các đối thủ lý thuyết thường chỉ trích.

Tất nhiên lý thuyết của S. Greenblatt còn tiếp tục được hoàn thiện bởi L.A. Montrose, giáo sư Đại học California, và cả giáo sư người Anh J. Dollimore, nhưng không thể nào hoàn mỹ đến mức không có gì phải tranh cãi nữa! Trên đường tiến bước, chủ nghĩa lịch sử mới luôn gặp đối thủ của mình. Chủ nghĩa lịch sử cũ thì chê nó thiếu tính khách quan lịch sử, các trường phái hình thức thì công kích nó đã chính trị hoá học thuật. Những nhà lý luận hữu khuynh thì phê phán nó theo đuôi chủ nghĩa Mác phương Tây, v.v... Mặc dù vậy, chủ nghĩa lịch sử mới vẫn là một bước tiến trong tư duy văn hoá văn học cuối thế kỷ trước ở phưong Tây. Trong ngữ cảnh hậu hiện đại, sau khi chủ nghĩa giải cấu trúc đã phân giải, phá vỡ những cấu trúc, những mô thức văn học thuần tuý hình thức, chủ nghĩa lịch sử mới đã hồi quy văn học về với xã hội, với lịch sử, mà mổ xẻ, phân tích, khái quát. Nhưng đó không phải là quan niệm quyết định luận khách quan, trái lại, nó được đặt cơ sở trên quan hệ chủ thể- lịch sử. Chủ thể ở đây bao gồm hai phương diện. Trước hết là chủ thể vốn có trong tiến trình lịch sử với tư cách là đối tượng, nhưng sự chủ động của nó không chỉ đề kháng, chối bỏ, mà tuỳ cơ, còn có sự hoà hợp, nhượng bộ, cân bằng với ngoại cảnh - một cách nhìn toàn diện hơn đối với diễn biến thực tế của lịch sử. Chủ thể còn là giới nghiên cứu, đánh giá về sau đối với giai đoạn lịch sử đã qua, khi nào cũng vốn mang sẵn ý thức thời đại và thiên hướng cá nhân. Do đó, không thể nào đi đến được một chân lý tuyệt đối khách quan vốn có trong lịch sử. Chủ nghĩa lịch sử mới chỉ nỗ lực tiến đến một sự lý giải hợp lý thoả đáng nhất có thể được, trên cơ sở mặt

bằng tư duy tối ưu của thời đại. Nó đã ra sức vận dụng những nhân tố hợp lý của mọi hệ thống lý thuyết đương thời. Nhưng vấn đề còn ở chỗ việc chọn lựa để vận dụng, kể cả chính sự vận dụng đã đúng đắn và đầy đủ chưa? Cho nên cũng như bất cứ hệ thống lý thuyết nào khác, chủ nghĩa lịch sử mới rồi sẽ bị vượt qua. Song chắc chắn đó sẽ là sự phủ định có kế thừa!

___________________(1), (2) Renaissance Self-Fashioming: From More to Shakespeare, University of Chicago Press 1980, p.1,2.

(3) Hậu thực dân chủ nghĩa hoà Tân lịch sử chủ nghĩa đích văn học lý luận, Vương Nhạc Xuyên, Sơn đông giáo dục xuất bản xã 2005, tr.171 (trích lại).

Những dấu hiệu của chủ nghĩa Hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị HoàiPGS.TS La Khắc Hòa

Khoa Ngữ văn - Đại học Sư phạm Hà Nội

        

 

1. Dẫn nhập

Đã đến lúc cần tìm kiếm một phạm trù mĩ học mang tính tổng thể để đặt tên cho văn học Việt Nam thời đổi mới kể từ sau 1975. Bởi vì tên gọi không chỉ định danh mà còn góp phần định tính cho cả một thời đại hay một giai đoạn văn học. Ví như ta gọi văn học Việt Nam giai đoạn 1945-1975 là văn học sử thi. “Sử thi” là phạm trù tổng thể có khả năng khái quát bản chất thẩm mĩ của 30 năm văn học thời chiến. Nói tới sử thi, ta nghĩ ngay tới một bộ xương thể loại đã đông chắc từ thời xa xưa. Sự hình thành của nền văn học sử thi chứng tỏ, suốt 30 năm thời chiến, hoạt động sáng tạo ở Việt Nam có khuynh hướng quay ngược trở về với kiểu tư duy nghệ thuật truyền thống. Mà đã quay về với truyền thống sử thi thì văn học dân tộc không thể phát triển thuận chiều với tiến trình văn học của nhân loại ở thế kỉ XX.

Sau 1975, chiến tranh kết thúc, trạng thái sử thi tan rã, con người phải đối diện với những vấn đề thế sự, nhân sinh và những chuyện rất riêng tư, văn học tất yếu phải đổi mới theo tinh thần thời đại. Nhiều công trình nghiên cứu đã chứng minh, văn học trong thời kì đổi mới là một bức tranh phong phú, đa dạng, thậm chí rất phức tạp với nhiều làn điệu, bè bối. Nhưng giữa sự phức tạp ấy, liệu có thể nhận ra một vài xu hướng vận động nổi trội nào đó hay không? Nó vận động theo hướng phản sử thi để tiếp tục con đường hiện đại hoá mà văn học dân tộc đã dừng lại vào năm 1945, hay phát triển theo hướng hoà nhập với tiến trình văn học của nhân loại? Từ nửa sau thế kỉ XX, văn học thế giới chuyển qua giai đoạn hậu hiện đại. Nếu hoạt động sáng tạo ở Việt Nam phát triển theo hướng hoà nhập với tư duy nghệ thuật của nhân loại thì liệu có thể tìm thấy trong văn

học thời đổi mới của chúng ta những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại hay không? Muốn đặt tên cho văn học Việt Nam sau năm 1975 bằng một phạm trù mĩ học mang tính tổng thể phải giải quyết những vấn đề như thế. Xin nói ngay, tôi không nghĩ là trong văn học Việt Nam đã xuất hiện các trường phái, khuynh hướng, hay trào lưu hậu hiện đại với ý nghĩa đầy đủ của khái niệm ấy. Nhưng tôi có cơ sở để tin là sẽ tìm ra những dấu hiệu, hoặc có thể gọi là các yếu tố hậu hiện đại trong sáng tác của một số cây bút tiêu biểu của văn học thời đổi mới. Ý tôi muốn nói tới sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Cũng xin nói rõ, tôi không có ý định khảo sát lịch sử để minh hoạ cho những khái quát lí thuyết đã có sẵn ở đâu đó về chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhiệm vụ mà tôi đặt ra cho bài viết là cùng bạn đọc nghiền ngẫm, phân tích thực tiễn sáng tác của văn học Việt Nam thời đổi mới để rút ra những khái quát lịch sử.

2. Câu chuyện về một thế giới vô nghĩa, vô hồn

Chỉ khi nào tìm thấy tâm thức hậu hiện đại trong sáng tác văn học, ta mới có quyền nói tới văn học hậu hiện đại. Trong giao tiếp hàng ngày, ta thường được nghe những câu chuyện thể hiện tâm thức của con người. Ví như kẻ giàu có hay nói chuyện mua sắm, tích cóp. Người nghèo khó thích nói chuyện hưởng thụ, ăn chơi. Ở tuổi đôi mươi, đám trai gái nói chuyện chồng vợ suốt ngày không biết chán. Lũ giặc già răng rụng miệng móm ngồi đâu cũng bô bô câu chuyện về vị ngọt thịt bò hay hương thơm của mấy ả gái tơ. Tôi gọi đó là những câu chuyện tâm thức. Tôi hiểu câu chuyện tâm thức là câu chuyện thể hiện nhãn quan giá trị, không chỉ tồn tại trong ý thức, mà còn chìm sâu dưới các tầng vỉa của vô thức, tiềm thức, thấm vào máu huyết, chi phối hành vi giao tiếp bằng lời nói của con người. Văn học nghệ thuật là hoạt động giao tiếp của cá nhân và xã hội. Sáng tác văn học của bất kì dân tộc nào cũng ghi lại những câu chuyện tâm thức của nhà văn, của thời đại. Ai đã từng nghiên cứu sự nghiệp văn học của M. Solokhov đều có thể rút ra nhận xét, hình như tác phẩm nào của ông rốt cuộc cũng chỉ là câu chuyện về Số phận con người. Cho nên, có thể lấy nhan đề của truyện Số phận con người (“Судьба человека”) làm tên gọi chung cho toàn bộ sáng tác của nhà văn ấy. Chính Balzac đã dùng nhan đề Tấn trò đời (“La Comédie humaine”) để đặt tên cho tất cả những gì mà ông đã, đang và sẽ viết. Nam Cao có truyện ngắn Sao lại thế này. Nguyễn Khải có truyện ngắn Danh phận. Nếu được làm sách, chắc tôi sẽ sử dụng tên gọi hai truyện ngắn ấy làm phụ đề cho tuyển tập của Nguyễn Khải và Nam Cao… Suốt 9 năm kháng chiến chống Pháp, văn học Việt Nam ở cả ba miền Bắc, Trung, Nam thường trở đi trở lại với những câu chuyện về vẻ đẹp của Tổ quốc đổi mới hồi sinh, chuyện đất nước vùng lên đứng dậy, chuyện tiền tuyến hậu phương, quân dân cá nước… Sau 1954, có một câu chuyện rất dài, được kể mãi tưởng như chẳng bao giờ dứt trong sáng tác văn học của chúng ta. Ấy là chuyện về tư thế làm chủ, về sự đổi đời của con người: đời từ nay thế là có hướng

đi…(1). Trong sáng tác của những nhà văn lớn, câu chuyện tâm thức mà họ kể suốt đời không mệt mỏi thường là câu chuyện thể hiện tâm thức của cả một thời đại. V. Lênin khẳng định vị trí thế giới của Tolstoi và chỉ ra, sáng tác của nhà văn này đã phản ánh “tâm trạng của người nông dân gia trưởng”, phản ánh “mâu thuẫn sục sôi” của xã hội và khát vọng của cả “cái bể nhân dân đã chuyển rung đến tận đáy”(2). Tôi không có ý định so sánh Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp với Tolstoi, bởi tầm cỡ tài năng của họ rất khác nhau. Nhưng đúng là có thể tìm thấy trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài những câu chuyện thể hiện tâm thức hậu hiện đại.

Rất dễ nhận ra, cho đến tận những năm 90 của thế kỉ trước, hầu hết những cây bút góp phần vào công cuộc đổi mới nền văn học dân tộc đều sử dụng một loại chất liệu hiện thực tương đối giống nhau. Chất liệu mà các nhà văn thời ấy khai thác thường là những phương diện tạo nên mặt tối trong đời sống của con người cá nhân hoặc trạng thái phong hoá xã hội. Tuy cùng khai thác một loại chất liệu, nhưng Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài và nhiều nhà văn cùng thời lại kể cho công chúng những câu chuyện hoàn toàn khác nhau.

Chắc ai cũng thấy, trong sáng tác của một loạt nhà văn như Lê Lựu, Nguyễn Khắc Trường, Nguyễn Mạnh Tuấn, Ma Văn Kháng, Nguyễn Minh Châu…, hệ thống nhân vật thường được chia thành hai tuyến “chính diện” và “phản diện”. Ở một số tác phẩm, nếu nhân vật không chia thành hai tuyến đối lập như thế thì người kể chuyện lập tức được biến thành hình tượng lí tưởng. Kết cấu ấy như nói với người đọc: cái xấu, cái ác vẫn là cái phi tồn tại, mặt tối của hiện thực xã hội được nhà văn khai thác chẳng qua là để kể cho ta nghe câu chuyện về một thế giới nơi cái “chính” dứt khoát thắng được cái “tà”, sau trận sóng thần, lũ quét, dòng sông cuộc đời lại thênh thang chảy về đại dương “chân”, “thiện”, “mĩ”… Ta hiểu vì sao, tác phẩm của họ thường được kết thúc theo kiểu có hậu. Trong cảm quan của nhiều tác giả văn học thời đổi mới, ngôi nhà mà ta đang cư ngụ tuy có dột nát, nghiêng lệch, nhưng chỉ cần tu chỉnh, sửa sang là nền cốt lại vững chắc, chẳng phải di dời đi đâu. Tôi xếp những tác giả ấy vào hàng ngũ những cây bút góp phần đổi mới văn học theo xu hướng phản sử thi.

Khó tìm thấy nhân vật chính diện trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Đọc truyện ngắn, truyện dài của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp, ta thường nghe thấy một giọng điệu kể chuyện lạnh lùng, khinh bạc, thậm chí tàn nhẫn. Trong sáng tác của họ, nhân vật người kể chuyện nhiều khi xuất hiện ở ngôi thứ nhất số ít, tự xưng “tôi”, nó có vẻ như không tiếc lời tự xỉ vả bản thân. Cấu trúc ấy, giọng điệu ấy xem ra rất phù hợp với câu chuyện mà họ mang đến cho người đọc. Nói đến sáng tác của Phạm Thị Hoài hoặc Nguyễn Huy Thiệp, bao giờ tôi cũng nghĩ ngay tới câu chuyện về một thế giới vô nghĩa, vô hồn. “Thế

giới vô hồn” là câu chuyện xuyên suốt toàn bộ sáng tác của Phạm Thị Hoài. “Cuộc đời vô nghĩa” là tứ truyện chi phối mạch vận động của câu chữ, hình ảnh trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp.

Nguyễn Huy Thiệp có biệt tài trong việc sử dụng một số môtip chủ đề tương đối ổn định để kể câu chuyện về cái vô nghĩa của đời sống. Những môtip ấy vừa lạ, vừa quen, vừa giống như được khai thác trực tiếp từ hiện thực đương đại, lại vừa gợi nhớ tới những gì đã được khuôn đúc trong sáng tác dân gian, tồn tại trong ý thức cộng đồng, trong thành ngữ, tục ngữ, nơi cửa miệng dân chúng. Nguyễn Huy Thiệp bắt đầu nổi tiếng với Tướng về hưu. Trong Tướng về hưu có cô Thuỷ là con dâu ông Thuấn. Nghe nói bố chồng ngỏ ý muốn giúp ông Cơ và cô Lài dọn đỡ việc nhà, cô con dâu liền phản đối: “Cha là tướng, về hưu cha vẫn là tướng. Cha là chỉ huy. Cha mà làm lính thì dễ loạn cờ” (chữ in nghiêng, do tôi nhấn mạnh - L.N). Câu nói của Thuỷ hé lộ, giúp ta nhận ra: “loạn cờ” là chủ đề làm nên hồn cốt của thiên truyện. Sau Tướng về hưu, Nguyễn Huy Thiệp viết Không có vua. “Không có vua” hay “loạn cờ” thì cũng thế cả thôi! “Loạn cờ” đúng là câu chuyện được kể đi kể lại trong loạt tác phẩm viết về phong hoá, thế sự: Những người thợ xẻ, Huyền thoại phố phường, Tội ác và trừng phạt, Giọt máu… Trong chùm cổ tích Những ngọn gió Hua Tát, chẳng thấy ở đâu có chúa, có vua hay hoàng tử cưới được người đẹp, nhưng lại có những mấy chỗ nói tới chuyện “động rừng”. “Rừng động” cũng là “loạn cờ” giống như “không có vua”. Trong chùm truyện sử: Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết có cả vua lẫn chúa, mà chỗ nào cũng thấy “loạn cờ”. Cho nên, “loạn cờ”, “không có vua” là chủ đề quan trọng nhất, bao trùm toàn bộ sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Trong ý thức của con người, thế giới phải có trật tự. Trật tự là nghĩa lí quan trọng nhất của sự sống. Vậy thì, “không có vua”, “loạn cờ” là trạng thái nhân thế đảo điên, thiếu vắng chuẩn mực giá trị, điểm tựa tinh thần và vì thế mà sự sống trở nên vô nghĩa.

Có hai môtip chủ đề thường xuyên được Nguyễn Huy Thiệp triệt để sử dụng để làm nổi bật câu chuyện về sự vô nghĩa của thế sự, nhân sinh. Tôi gọi đó là môtip “ê chề” và mô tip “trớ trêu”: Ê chề thay những ham hố trần tục! Trớ trêu thay những khát vọng thanh cao!

Nguyễn Huy Thiệp có đến già nửa số truyện ngắn dành để kể về những người đàn ông với những cuộc lên đường, những chuyến ra đi. Chương trong Con gái thuỷ thần bỏ mẹ, bỏ em, “nhằm hướng mặt trời mọc” mà tìm đường “đi ra biển”. Trong Tướng về hưu, năm 12 tuổi, ông Thuấn “trốn nhà ra đi”. Sau gần 60 năm trận mạc, 70 tuổi, ông về nhà, nhưng chẳng bao lâu lại vội vã lên đường. Đám đàn ông trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp phần đông là những kẻ ham hố. Những ham hố trần tục buộc họ ra đi, dục họ lên đường. Trong Những người thợ xẻ, Bường hăng hái dẫn một đám họ hàng thân tộc, có cả đứa con trai mới 14 tuổi, lên tận Tây Bắc “kéo cưa lừa xẻ”. Trong Giọt máu có ông làm nghề

mổ lợn là Phạm Ngọc Gia dẫn cháu là Phạm Ngọc Chiểu sang tận Kẻ Lủ đến nhà ông Bình Chi theo thầy học chữ, những mong “cờ tiến sĩ về tay”, khiến “thiên hạ phải học cái đức họ Phạm nhà này”. Nguyễn Huy Thiệp có đến mấy truyện kể về những tay thợ săn: Muối của rừng, Trái tim hổ, Con thú lớn nhất, Sói trả thù... Thợ săn vác súng lên rừng, tay nào cũng chỉ chăm chắm hạ gục được “con thú lớn nhất”. Trong Kiếm sắc, Đặng Phú Lân “tìm đường vào Gia Định theo Nguyễn Ánh”, chọn minh chúa để thờ. Truyện Vàng lửa kể việc: “Năm 1814, người ta phát hiện ra một nơi có vàng. Phăng xin vua Gia Long cho một số người châu Âu cùng mình đi tìm kiếm”. Truyện Phẩm tiết kể “Năm Kỷ Dậu (1789) Quang Trung Nguyễn Huệ kéo quân ra Bắc”. Vừa gặp Vinh Hoa, vua Quang Trung hỏi nhỏ: “Vận Tây Sơn được mấy đời”. Truyện lại kể “Năm Tân Dậu (1801), vua Gia Long Nguyễn Phúc Ánh chiếm Phú Xuân”. “Vào thành an dân”, cái mà Ánh quan tâm là “kiểm kê kho đụn”, “tìm kiếm phi tần”. Danh, lợi, quyền lực và đàn bà, ấy là những thứ khiến cánh đàn ông ham hố, hăm hở. Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, những kẻ càng có học, ham hố càng bẩn thỉu, càng ở vào địa vị tôn quý, người ta ham hố càng tàn ác, gớm ghê. Gia Long muốn “chôn danh sĩ Bắc Hà”. Nhà vua nói với Vũ Văn Hoàn: “ta chơi trò đế vương”, lại nói với Vinh Hoa: “ta muốn sở hữu nàng như nuôi con gà, con vịt trong nhà”.

Thử xem số phận đã dành cho những chuyến lên đường, những cuộc ra đi đầy hăm hở, ham hố ấy một kết cục như thế nào? Thảm bại ê chề là kết cục của mọi ham hố phàm tục! Chỉ có một câu trả lời như thế lúc nào cũng vang lên trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Đoạn đầu truyện Phẩm tiết vừa nói “Nguyễn Huệ kéo quân ra Bắc diệt Mãn Thanh”, cách chỉ vài trang lại thấy nói “Nguyễn Phúc Ánh chiếm Phú Xuân, Nguyễn Quang Toản chạy ra Bắc, triều đình Tây Sơn sụp đổ”. Phú quý, vinh hoa, quyền thế xem ra cũng chỉ là những chuyện mây bay nước chảy, đầy những giang dở phù vân. Quang Trung kiêu hùng là thế mà vẫn không tránh được cái kết cục: “Khi Ánh chiếm Thăng Long, thống nhất giang sơn, Ánh trả thù Tây Sơn rất thảm khốc” (Kiếm sắc). Nguyễn Ánh kiêu ngạo đến vậy mà di sản của triều Nguyễn cũng chỉ là “để lại nhiều lăng” (Vàng lửa). Hai trong số ba đoạn kết của Vàng lửa dành cho Phăng và những kẻ tìm vàng một số phận cực kì bi thảm. Trong Kiếm sắc, Lân mang thanh kiếm gia truyền tận tuỵ thờ Ánh, Ánh lại sai đao phủ dùng ngay kiếm ấy để chém đầu Lân. Trong Con thú lớn nhất, vác súng lên rừng bắn con thú lớn nhất, súng của tay thợ săn lại nã vào đầu vợ hắn và đầu của hắn. Giọt máu mở ra bằng việc Chiểu đi học chữ, thi đỗ, làm quan, Phong bỏ nghề mổ lợn gia truyền ra Hà Nội làm báo. Truyện khép lại bằng kết cục nhà họ Phạm gần như tuyệt tự và cảnh một khu mộ hoang phế: “vào mùa nước,… Hà Bá với các quân tướng ba ba, thuồng luồng vẫn lên tụ họp đánh chén, đom đóm thắp đèn sáng rực thâu đêm, ếch kêu ồm ộp lẫn trong trong tiếng nhạc

nghe như tiếng người nức nở”.

Trong Phẩm tiết, Nguyễn Ánh xem cuộc đời như một “trò chơi”. “Sống” tức là tham dự vào những trò chơi phàm tục đầy ham hố, hăm hở. Có “trò của trời” và “trò đế vương”. Ai bày trò đi chăng nữa thì người can dự cũng phải hiểu: “trò chơi nào chẳng vô công?” (Lời Nguyễn Ánh - Phẩm tiết). Chỉ có một kết cục dành cho mọi ham hố phàm tục, ấy là thảm bại ê chề. Tôi tin, viết câu chuyện về những thảm bại ê chề, chắc Nguyễn Huy Thiệp muốn người đọc mở mắt thật to để nhìn cho rõ cái phù vân, vô nghĩa của thế sự, nhân sinh.

Câu chuyện về những sự thật trớ trêu cũng là môtip chủ đề xuyên suốt nhiều tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp. Chuyện “trớ trêu” là chuyện thật giả lẫn lộn, thiện ác khó phân, cầu thanh gặp tục, cái đẹp, cái tài lúc nào cũng cận kề hiểm hoạ. Nó chẳng qua cũng chỉ là sự biểu hiện của một thế giới “rừng động”, “loạn cờ”, “không có vua”. Thế giới ấy thường được bảo vệ, bao bọc bởi bầu không khí huyền thoại với rất nhiều loại thần linh. Trong chùm cổ tích Những ngọn gió Hua Tát, trong Con gái thuỷ thần và nhiều truyện khác, Nguyễn Huy Thiệp thường nói tới một không khí như vậy:

“Thung lũng Hua Tát ít nắng. Ở đây quanh năm cứ lung bung một thứ sương mù bàng bạc nên nhìn người và vật thì chỉ nhìn thấy những nét nhoà nhoà đại thể mà thôi. Đó là thứ không khí huyền thoại” (Những ngọn gió Hua Tát).

Đọc Nguyễn Huy Thiệp ta thấy hoá ra, “không khí huyền thoại” chính là không khí của một môi trường đời sống hoang sơ, trì đọng. Môi trường trì đọng nuôi dưỡng định kiến bằng những lời đồn đại. “Lời đồn” vừa là nguồn cội sản sinh huyền thoại, vừa là ký ức cộng đồng lưu giữ huyền thoại của đời sống hoang sơ. Trong Giọt máu, Chiểu là tên tham quan háo sắc, lúc say rượu đánh cố đạo Tây, bị thất sủng cách chức về vườn, thế mà “lời đồn” đã biến hắn thành bậc anh hùng huyền thoại: “Dân làng kháo Chiểu có chân trong nhóm văn thân chống Pháp, tri huyện Tiên Du là tướng của ông Đề Nắm, Đề Thám trên Yên Thế. Lại đồn Chiểu làm quan thanh liêm không ăn cánh với triều đình bấy giờ đang vọng ngoại tộc, do đó mới bị bãi chức. Một đồn mười, mười đồn trăm, tên tuổi của Chiểu trong vùng bỗng thành danh giá. Chiểu không nói năng gì, nghiễm nhiên coi việc đánh cố đạo Tây là cử chỉ nghĩa khí nhất trong đời làm quan” (Những chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh - L.N). Chương trong Con gái thuỷ thần sống “quá nửa đời người” vẫn mải miết đi tìm Mẹ Cả. Có một đoạn miêu tả suy ngẫm của nhân vật như thế này: “Ý nghĩ về Mẹ Cả, về Gianna Đoàn Thị Phượng ám ảnh tôi. Con gái thuỷ thần, nếu tôi tìm thấy nàng thì tôi sẽ không hối tiếc gì về cuộc sống”. Nhưng Mẹ Cả chỉ là câu chuyện bịa đặt nhảm nhí của bố Đô Thi. Những lời đồn thổi đã thêu dệt cái trò bịa đặt nhảm nhí ấy thành câu chuyện về

một nhân vật huyền thoại: “Trận bão ấy, ở bãi Nổi trên sông Cái, sét đánh cụt cây muỗm đại thụ. Không biết ai nói trông thấy có đôi giao long quấn chặt lấy nhau vẫy vùng làm đục cả một khúc sông. Tạnh mưa, dưới gốc cây muỗm, có một đứa bé mới sinh đang nằm. Đứa bé ấy là con gái thuỷ thần để lại. Dân trong vùng gọi đứa bé ấy là Mẹ Cả. Ai nuôi Mẹ Cả, tôi không biết, nghe phong thanh ông từ đền Tía đón về nuôi. Lại đồn thím Mòng trên phố chợ đón về nuôi. Lại đồn các xơ trong nhà tu kín đón về, đặt tên thánh cho Mẹ Cả là Gianna Đoàn Thị Phượng” (Những chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh - L.N).

Lũ người lương thiện thường ngửa cổ ngóng lên cao mà khát khao, mà gửi gắm và đặt trọn niềm tin vào sự thanh sạch của các vị thánh thần trong thế giới huyền thoại. Nhưng ở cõi tục hoang sơ, trì đọng, lúc “loạn cờ”, “không có vua”, hay gặp buổi “động rừng”, những kẻ bất lương, những quân đê tiện lại bịa đặt những câu chuyện huyền thoại với vô khối các vị thánh thần để lường gạt những sinh linh bé mọn cố níu giữ một chút thiên lương. Cho nên trớ trêu thay, trên hành trình tìm kiếm cái thiện, cái chân, cái mĩ, ta chỉ gặp toàn những chuyện bạc ác đểu cáng, chuyện dối trá nguỵ tạo, chuyện phàm tục dơ dáng. Đó chính là hành trình tìm Mẹ Cả của Chương trong Con gái thuỷ thần. Trong Chút thoáng Xuân Hương, tri huyện Thặng trị nước theo kiểu bá đạo mà dân không loạn, ông Phủ Vĩnh Tường lấy vương đạo trị dân, đến khi chết chẳng thấy họ hàng quyến thuộc ở đâu. Trong Chảy đi sông ơi, chị Thắm chở đò ngang cứu được không biết bao nhiêu người thoát khỏi chết đuối, thế mà cuối cùng chị lại chết đuối mà không ai cứu. Trong Phẩm tiết, Vinh Hoa mấy lần cận kề hiểm hoạ, giống như cánh bèo giữa dòng đời xô đẩy. Trong Không có vua, Sinh là nạn nhân của một môi trường đời sống đểu giả, hạ tiện, là “bông hoa lài cắm bãi cứt trâu”. Giữa cái thế giới “loạn cờ”, “không có vua”, cái tận thiện, tận mĩ trở nên yếu đuối, chẳng cứu được ai. Có một đoạn đối thoại rất thú vị giữa Tri huyện Thặng với Ấm Huy và Xuân Hương trong Chút thoáng Xuân Hương:

“… Thặng cười ha hả.- Tôi xin báo trước cho chú: tất cả mọi sự thanh cao hoang tưởng vẫn chết trong cõi dung tục như thường!

- Điều ấy vẫn thế, - Xuân Hương tham gia câu chuyện.- Tôi không ngờ ông tri huyện tiên tri cho cả cuộc thế thời nay điều ấy”.

Có thể gọi Nguyễn Huy Thiệp là nhà văn của những câu chuyện về cái “trớ trêu”. Từ trong chiều sâu của mạch văn, người đọc thấy toát lên một tinh thần cốt lõi: “trớ trêu” vừa là chuyện cực kì tàn nhẫn, vừa là chuyện nực cười: nực cười trước cái vô lí, phi lí gợi ra cảm giác về cái vô nghĩa của đời sống. Nguyễn Huy Thiệp có truyện ngắn Đời thế mà vui. Tôi nghĩ, những cái nhan đề như “Nực cười”, hoặc “Đời thế mà vui” hoàn toàn phù hợp với nội dung có dễ đến quá nửa số truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp. Ý tôi muốn nói, phạm trù thẩm mĩ trung tâm trong sáng tác

của Nguyễn Huy Thiệp là cái hài hước, nghịch dị. Đây là chỗ khác nhau cơ bản giữa Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài so với các nhà văn đổi mới văn học theo hướng “phản sử thi”.

Người ta có lí để đặt hai cái tên Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài gần kề nhau mỗi khi bàn về văn học Việt Nam sau 1975. Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp xuất hiện gần như đồng thời trên văn đàn và cùng nổi tiếng vào những năm 80 của thế kỉ trước. Hai nhà văn là hai phong cách độc đáo. Nhưng sáng tác người này không đối lập hay loại trừ sáng tác của người kia, mà bổ sung cho nhau, làm nên bước ngoặt của nền văn xuôi dân tộc trong thời kì đổi mới. Từ góc độ quan sát của bài viết, tôi có nhận xét, nếu Nguyễn Huy Thiệp là nhà văn của những câu chuyện về cái vô nghĩa của thế sự nhân sinh, thì Phạm Thị Hoài là cây bút của những bức tranh về một nhân loại vô hồn.

Đúng là mọi tác phẩm của Phạm Thị Hoài đều xoay quanh câu chuyện về một cõi nhân gian thiếu vắng sự sống. Để ý sẽ thấy, mỗi khi kể chuyện, nhất là lúc tả người, Phạm Thị Hoài thường tìm cách xoá sạch mọi dấu vết của sự sống. Dấu hiệu đầu tiên của sự sống là thiên nhiên với những chim bướm, cỏ cây. Dù đã cố gắng tìm kiếm rất công phu, vậy mà chẳng mấy khi tôi bắt gặp một hình ảnh thiên nhiên tươi mát trong sáng tác của Phạm Thị Hoài. Dĩ nhiên, con người mới là nền tảng của sự sống. Nhưng trong sáng tác của Phạm Thị Hoài, con người quả là hoàn toàn vắng bóng. Truyện Thực đơn chủ nhật có 3 nhân vật: bà - mẹ - tôi. “Mẹ” và “bà” đã tự đúc mình trong những cái khuôn, hoá thành hai cái “thực đơn” của hai đầu thế kỉ, và cả “tôi” nữa cũng sắp hoá thành cái “thực đơn Chủ Nhật” trong thế kỉ của mình. Truyện Những con búp bê của bà cụ kể về số phận của cả một lũ “những đứa con gái choai choai”. Ngoại trừ “Hiền cớm nắng”, mấy đứa còn lại đều không có tên. Có lẽ người kể chuyện cố ý không giới thiệu tên của những đứa ấy vì chúng chỉ là “những con búp bê sấp ngửa, trong đó có một con thắt nơ mãi ngồi dạng chân”. Chín bỏ làm mười là câu chuyện kể về những mối tình của một người đàn bà. Trong kí ức của người đàn bà, mỗi người tình chỉ còn là một con số được tính theo thứ tự: “người đầu tiên”, “người thứ hai”…, “người thứ chín”. Trong Thiên Sứ, cả loài người chỉ còn là “Homo - A” và “ Homo - Z”.

Đồ vật hoá, lố bịch hoá hình tượng con người là thủ pháp nghệ thuật quen thuộc trong sáng tác của Phạm Thị Hoài. Nhà văn miêu tả các nhân vật giống như vẽ tranh biếm hoạ, biến chúng thành những thứ “bị thịt”, “bị bông”. Đọc văn Phạm Thị Hoài lắm lúc tôi có cảm giác như đang xem đèn kéo quân trong trò chơi dân gian. Tôi hình dung, cái trục đèn, nơi có ngọn nến chiếu sáng là hình tượng người trần thuật thường xuất hiện ở ngôi thứ nhất, xưng “tôi”. Quay xung quanh cái trục ấy là những con “búp bê”, những con “rối” và không biết cơ man nào những hình nhân vô hồn. Đây là “hình nhân” của một con “búp bê” lấy chồng ngoại quốc: “Tết năm rồi

nó xuất hiện trở lại, trông như chiếc bút chì xanh đỏ đã gọt nhoèn cả hai đầu, nhảy loi choi trên đường phố và rống lên những thán từ Anh-Việt” (Những con búp bê của bà cụ). Thú vị nhất là “những gương mặt của các “homo – A”, “homo – Z” trong Thiên sứ:

“Này là những kẻ mang một lúc cả chùm mặt vừa thật, vừa ảo trên vai, cái nọ hét vào cái kia ỏm tỏi. Rồi những kẻ mỗi lúc phô ra một bộ mặt, một série mặt (…). Rồi những kẻ suốt đời đeo mặt nạ, không gỡ nổi, lớp hà ăn chặt vào mạn tàu. Cả những kẻ có không đến một gương mặt trên cổ, chỉ hai phần ba, thậm chí một nửa, hẫng hụt, tàn phế, phần còn lại từ lâu đã chết, bất động những khối u trung tính không ai nỡ cắt bỏ vì quan điểm thẩm mỹ dân dụng”. Có ba kiểu mặt được khắc hoạ đậm nét: “mặt đủ”, “mặt thiếu” và mặt “không có mặt”.

Này là “mặt đủ”: “… Mới mười tám đôi mươi mà ứ đủ, no nê, hài lòng, không đợi chờ gì nữa, không thớ thịt nào còn lép để mong đầy thêm nữa (...). Những gương mặt được nhồi cho căng, chiếc diều bánh đúc như tảng núi bột đè nặng lên thành tim, những quả bóng bơm đầy hydro, e sợ từng chiếc gai, từng ngọn gió bất thần thổi ngược lại…”.

Này là “mặt thiếu”: “… Hai hốc mắt như đáy sâu nuốt thăm thẳm những biến cố dày đặc trong một vài kiếp người, những hốc đen vũ trụ: gió vào nhà trống. Những kẻ săn đuổi không mệt mỏi con dê của Dương Chu, săn đuổi bóng mình, hay bóng hình thiên hạ. Những gương mặt ngang dọc, vật vã các nếp nhăn mà vẫn đau đáu thiếu vắng, vẫn khao khát khôn cùng…”.

Và đây là mặt “không có mặt”: “Hắn không có mặt. Thay vì bộ mặt bất ly thân của triệu triệu người, trên cổ hắn chỉ là một khoảng trống mênh mông, không ranh giới với môi trường, hoà tan, giải tán, một vệt xoá không thương tiếc của chiếc giẻ lau vô hình, một vacuum lơ lửng giữa thân thể”.

Trong mấy chục truyện ngắn, truyện dài của Phạm Thị Hoài, cái thế giới vô hồn hiện lên mỗi lần một vẻ. Nhưng những câu chuyện về cõi nhân gian thiếu vắng sự sống thì hình như bao giờ cũng chỉ có một kết cục mà thôi. Như đã nói, mỗi tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp thường kể câu chuyện về một chuyến ra đi, một cuộc lên đường. Người lên đường chủ yếu là đám mày râu. Có người tìm vàng, có kẻ kiếm quyền, lại có người tìm chữ, có người kiếm công danh…, ai cũng tìm kiếm ý nghĩa cuộc sống theo kiểu riêng của mình. Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài không có những cuộc lên đường, hoặc những chuyến ra đi như thế. Mỗi tác phẩm của Phạm Thị Hoài lúc nào cũng có câu chuyện về người đàn bà, thường là một cô gái, ngồi một mình mà quan sát, mà triền miên trong suy ngẫm, mà khát khao được sống cuộc sống đích thực của con người. Với Nguyễn Huy Thiệp, hình như

hạnh phúc của con người là tìm thấy ý nghĩa của cuộc sống. Với Phạm Thị Hoài, hạnh phúc trước hết là được sống. Môtip chủ đề tự chúng đưa sáng tác của Phạm Thị Hoài xích lại gần với quan niệm hiện sinh - hậu hiện đại. Tứ truyện của Nguyễn Huy Thiệp lại làm cho nhà văn này trở nên gần gũi với kiểu tác giả hậu hiện đại - tân cổ điển. Truyện của Nguyễn Huy Thiệp thường kết thúc bằng những thảm bại ê chề, những sự thật trớ trêu. Truyện của Phạm Thị Hoài thường kết thúc bằng những cuộc chia tay đầy ngao ngán với người tình, chấm dứt một kiểu sống không ra sống, hay là chấm dứt sự gần gụi thiếu tính người, ít tình người. Tôi nhớ, Năm ngày (1986) và Hành trình của những con số (10-1987) là hai truyện ngắn đầu tiên của Phạm Thị Hoài xuất hiện trên báo Văn nghệ. Cả hai truyện ngắn ấy đều kết thúc bằng một sự chia tay như thế. Phạm Thị Hoài bắt đầu nổi tiếng với Thiên Sứ (1988). Trong Thiên Sứ có đến mấy cuộc chia tay! Năm 1999, đọc Ám thị, tôi chẳng mấy ngạc nhiên khi thấy ở đoạn kết kể chuyện ông “tẩm quất” bỏ đi, người chồng cũng bỏ đi, để trơ lại người đàn bà với niềm ước ao gặp được ở trên đời một anh “mù thật”, “mù chân chính”. Không mấy ngạc nhiên vì trước đó tôi đã đọc cái truyện Chín bỏ làm mười. Phạm Thị Hoài không chỉ kể chuyện về những cuộc chia tay trong qúa khứ mà như còn dự cảm về cả những cuộc chia tay của tương lai. Hễ đánh đàn là Thuý Kiều liền gẩy khúc buồn. Tôi đoán, nếu tiếp tục viết truyện, những câu chuyện của Phạm Thị Hoài vẫn sẽ lại kết thúc bằng những cuộc chia tay đầy ngao ngán. Phải kết thúc như thế mới phù hợp với cảm hứng toát lên từ mạch truyện kể về một thế giới vô hồn, một cõi nhân gian thiếu vắng con người và sự gần gụi có chút ít tính người.

Như đã nói, tôi không có ý định minh hoạ cho những khái quát lí thuyết đã có sẵn ở đâu đó về chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhưng đúng là mỗi khi đọc Nguyễn Huy Thiệp tôi thường băn khuăn nhớ tới câu nói nổi tiếng của Priedrich Nietzsche: “Thượng đế đã chết”. Đọc Phạm Thị Hoài, lắm lúc tôi lại nghĩ, hình như mấy “ông cấu trúc” phương Tây có lí, khi họ nói về “cái chết của con người”, rằng, “con người có sau cấu trúc”, “cấu trúc đi trước con người”. Dĩ nhiên, những cây bút lớn chưa bao giờ mất niềm tin vào nhân tính. Nhưng Bé Hon của Phạm Thị Hoài chưa kịp sống ở đời đã hoá thành “Thiên Sứ”. Trong Con gái thuỷ thần, nhân vật Chương của Nguyễn Huy Thiệp “chợt nhận ra con người phải lùi rất xa mới gạn lọc được đôi chút dấu vết giá trị văn minh”. Chương thấy, “hàng trăm, hàng vạn thế hệ nối tiếp nhau (…) Chỉ có nỗi buồn là vĩnh cửu”. Tôi không ngây thơ đồng nhất ý nghĩ của nhân vật với tư tưởng của nhà văn. Nhưng tôi tin, đằng sau những câu chuyện về thế sự, nhân sinh của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là cảm quan của cả một thời đại. Môtip chủ đề về một thế giới vô nghĩa, vô hồn với kết cục đầy những thảm bại ê chề, những sự thật trớ trêu, những cuộc chia lìa, rời bỏ… khiến

cho các câu chuyện của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài thấm đẫm tâm trạng hoài nghi tồn tại, một loại tâm trạng đang chi phối mạnh mẽ cách cảm nhận đời sống của con người. Tôi thấy các nhà nghiên cứu vẫn nói tới phạm trù cảm quan hậu hiện đại với ý nghĩa như vậy.

3. Cuộc chia tay với những vị ngữ bất biến của nguyên tắc dụ ngôn

Có một câu hỏi như thế này cần phải tiếp tục tìm lời giải đáp. Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài đã có được câu chuyện giúp ta đọc ra một phần cảm quan hậu hiện đại. Liệu các nhà văn ấy có tạo ra được một hình thức biểu hiện nghệ thuật phù hợp với câu chuyện của họ hay không? Nhiều nhà nghiên cứu khi phân tích văn học hậu hiện đại thường chú ý tới các yếu tố kĩ thuật, những thao tác, thủ pháp biểu hiện của hình thức nghệ thuật. Trong phạm vi bài viết này, tôi chỉ tập trung phân tích hình thức thế giới quan, tức là bình diện hình thức biểu hiện loại hình tư duy nghệ thuật. Tư duy hậu hiện đại dĩ nhiên không giống với tư duy hiện đại và càng khác xa với tư duy trung đại. Nhưng tôi không nghĩ, những nguyên tắc tư duy của nghệ thuật hậu hiện đại là cái gì vô tiền khoáng hậu, tự trên trời rơi xuống. Khảo sát lịch sử văn chương bác học, tôi thấy ở thời đại nào cũng có sự hiện diện của 3 nguyên tắc tư duy nghệ thuật vốn có nguồn cội từ thời tiền văn học, trong sáng tác dân gian. Ý tôi muốn nói tới các nguyên tắc dụ ngôn, câu đố và đồng dao. Thực tiễn chứng tỏ, từ giữa thế kỉ XX đổ về trước, nguyên tắc dụ ngôn chiếm ưu thế tuyệt đối trong tư duy nghệ thuật. Từ giữa thế kỉ XX cho đến nay, trong tư duy nghệ thuật, nguyên tắc câu đố, đồng dao lại chiếm ưu thế tuyệt đối. Có thể nhận ra điều đó qua cấu trúc hình tượng và nguyên tắc tổ chức văn bản văn học trong sáng tác của nhiều trào lưu, khuynh hướng, trường phái khác nhau.

Dụ ngôn là lời nói bóng. Hình tượng dụ ngôn là hình tượng ẩn dụ. Hình tượng ẩn dụ nhận thức đời sống, biểu đạt nội dung theo nguyên tắc điển hình hoá. Nó đưa cái cá thể vào phạm vi của loại, quy cái riêng vào cái chung, cái cụ thể cảm tính chưa ai biết vào cái khái quát trừu tượng để có thể gói lại trong một khái niệm, diễn đạt bằng một phạm trù với những nét nghĩa mà ai cũng hiểu như nhau. Cho nên, chẳng cần đọc Từ Thức lấy vợ tiên của Nguyễn Dữ, ta vẫn có thể hình dung tiên đẹp thế nào. Và không cần đọc Trại Bồ Tùng Linh của Thế Lữ, ai cũng biết hành tung của ma quỷ kỳ bí ra sao. Bản chất của điển hình hoá nghệ thuật là sự đồng nhất đời sống phồn tạp với những vai văn học quen thuộc trong ý thức tiếp nhận của công chúng. Cho nên, Bielinski và các lý luận gia của chủ nghĩa tượng trưng sau này gọi hình tượng, điển hình là “phương thức tư duy hiện thực”, là “vị ngữ bất biến” của những chủ ngữ muôn đời thay đổi, nhờ thế, nó là con đường “biến khó thành dễ” để “tiết kiệm năng lượng” của hoạt động tư duy.

Câu đố đặt nhiều rào chắn gây cho ta muôn vàn khó khăn trong việc nhận thức sự vật. “Có cổ mà chẳng có đầu. Có tay chẳng thấy chân đâu mới tài. Dù là già trẻ gái trai. Mùa đông, mùa hạ, ai ai cũng cần”. Phải vắt óc mà nghĩ, giỏi lắm ta mới đoán ra, câu đố đang nói về “cái áo” mà hàng ngày ai cũng mặc. Ta khó đoán vì hình tượng câu đố được tổ chức theo nguyên tắc lạ hoá các khái niệm, phạm trù đã trở nên quen thuộc. Hình tượng dụ ngôn thể hiện lô gíc của lý trí, gợi dậy ở ta những buồn vui muôn thủa của kiếp người. Hình tượng câu đố lại thể hiện lô gíc của cảm giác, mang lại cho ta khoái cảm tươi rói của lần đầu được nghe thấy, nhìn thấy đối tượng và sự vật quen thuộc trong những hình thức rất đỗi xa lạ.

Như đã nói, trên phạm vi toàn thế giới, từ giữa thế kỉ XX cho đến nay, nguyên tắc lạ hoá theo kiểu câu đố là nền tảng cấu trúc hình tượng trong sáng tác của các loại “văn học dòng ý thức”, “văn học dòng sự kiện” và các trào lưu, trường phái hậu hiện đại. Văn học Việt Nam cho đến nay, về cơ bản, vẫn là văn học ẩn dụ. Nó xây dựng hình tượng chủ yếu trên nguyên tắc dụ ngôn. Đó là lí do vì sao các nhà nghiên cứu chuyên nghiệp thường phàn nàn về sự cũ kĩ của nền văn học dân tộc. Tuy nhiên, khi Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài xuất hiện, ta thấy có những dấu hiệu về một cuộc chia tay với nguyên tắc dụ ngôn cùng với những vị ngữ bất biến quen thuộc của nó. Điều này thật dễ hiểu. Khi sự hồ nghi tồn tại đã thấm sâu vào cảm quan nghệ thuật, chắc chắn nhà văn sẽ tìm đến nguyên tắc lạ hoá làm nền tảng cấu trúc hình tượng.

Có thể tìm thấy nhiều thủ pháp lạ hoá của văn học hậu hiện đại trong sáng tác của Phạm Thị Hoài. Xin đơn cử vài ví dụ. Khi đưa hình tượng, nhất là các nhân vật chính, hay hình tượng trung tâm vào hoạt động trong tác phẩm, thể nào nhà văn cũng cung cấp những dấu hiệu nhận biết để giúp người đọc làm quen với chúng ngay từ lần gặp đầu tiên. Chẳng hạn, mở đầu truyện Chí Phèo, Nam Cao đã cung cấp những dấu hiệu giúp ta nhận ra một trạng thái tâm lí cực kì phức tạp của Chí và vị thế của hắn trong xã hội nông thôn làng Vũ Đại. Nhiều khi, những dấu hiệu nhận biết được đúc kết thành công thức giới thiệu, ví như, sắc đẹp của Thuý Vân khiến thiên nhiên phải “thua”, phải “nhường” (Mây thua nước tóc, tuyết nhường màu da), sắc đẹp của Thuý Kiều lại khiến trời đất phải “hờn”, phải “ghen” (Hoa ghen thua thắm, liễu hờn kém xanh) là công thức giới thiệu nhân vật của Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Số phận, tính cách, hành vi về sau của các nhân vật thường không vượt ra ngoài công thức giới thiệu ấy. Cho nên, căn cứ vào công thức giới thiệu, nhiều khi người đọc có thể đoán trước những điều sẽ xẩy ra đối với một nhân vật văn học. Khác với văn học hiện đại và văn học trung đại, văn học hậu hiện đại thường xoá bỏ mọi công thức giới thiệu và các dấu hiệu nhận biết. Cố ý xoá bỏ dấu hiệu nhận biết là đặc điểm nổi bật của thi pháp hình tượng

trong sáng tác của Phạm Thị Hoài. Dấu hiệu nhận biết đầu tiên, tuy thông thường, nhưng hết sức quan trọng, là cái tên các nhân vật và sự vật. Trong truyện của Phạm Thị Hoài, hầu hết nhân vật đều không có tên. Giở một cách ngẫu nhiên bất kì tác phẩm nào của Phạm Thị Hoài, ta sẽ thấy nhân vật thường được gọi bằng đại từ nhân xưng hoặc đại từ quan hệ. Hành trình của những con số có 1 nhân vật: “anh”. Truyện Người đoán mộng giỏi nhất thế gian cũng có 1 nhân vật: “tôi”. Trong Ám thị có 3 nhân vật: “tôi”, “chồng tôi” và “thày”, “thày mù”, “thày tẩm quất”. Thực đơn chủ nhật cũng có 3 nhân vật: “bà”, “mẹ”, “tôi”. Nhân vật trong Kiêm ái là “mẹ”, “ông ta”, “ông ấy”, “ông số 7”. Trong Chín bỏ làm mười, nhân vật cũng được gọi tên theo số thứ tự như thế: “người đàn ông đầu tiên”, người thứ hai”,… “người thứ chín”. Người không tên là người của đám đông, lẫn vào đám đông, chẳng ai quen biết. Tôi thấy chỉ có một số trường hợp ngoại lệ. Thiên Sứ là một ngoại lệ đặc biệt. Đọc Thiên Sứ ta bắt gặp những mấy cái tên: “Hoài”, “Bé Hon”, “chị Hằng”, “thày Hoàng”. Nhưng ngay cả ở đây, nhà văn cũng không vượt quá xa ra bên ngoài nguyên tắc giới thiệu nhân vật quen thuộc của mình: chỉ những nhân vật có quan hệ đặc biệt với nhân vật người kể chuyện mới được gọi tên (“Hoài” chính là “tôi”, là người kể chuyện, “chị Hằng”, “Bé Hon”, “thày Hoàng” có quan hệ ruột thịt, thân thuộc với “Hoài”. Những nhân vật không có quan hệ ruột thịt, thân thuộc với “Hoài” đều không có tên). Không đặt tên cho nhân vật, xoá bỏ dấu hiệu nhận biết, trên bình diện tâm lí, nhà văn buộc người đọc tiếp xúc với hình tượng bằng điểm nhìn từ phía bên ngoài. Bản thân nhà văn cũng thường xuyên nhấn mạnh, rằng người trần thuật chỉ miêu tả các nhân vật và sự vật bằng cái nhìn từ phía bên ngoài. Xin thử đọc mấy câu trong truyện Ám thị:

- Năm ngoái anh tiếc mãi một vị không nghệ sĩ, nghe nói ông viên chức cũ thời Pháp ấy theo cái chủ nghĩa tự đặt là chủ nghĩa cảm ơn xin lỗi, tuyên ngôn rằng mình là người cuối cùng biết nói hai từ sắp tuyệt chủng ấy, nên lưỡi còn ngọ nguậy thì không nói gì hơn hai từ này.

- Thày quất này tuổi còn non mà nói giọng thâm thuý chững chạc, rõ ra kẻ không xu thời.

- Ban đầu chồng tôi cho vợ nằm trên sập, ý là để thày đứng cạnh cho tiện tầm tay.

- Tôi nằm nghiêm. Sấp, ngửa, nghiêng, nằm thế nào cũng thấy gò bó, như cả đời chưa nằm bao giờ. Nằm sấp thì mông thừa, đùi càng khép mông càng nổi gò. Mà mở đùi e hớ.

- Khách ngông đến nhà tôi có khi ăn nói dở khôn dở dại, nhưng ông thày này lắt léo, cả buổi nói toàn giọng ngấm ngầm giễu cợt. Chẳng hiểu muốn thân hay muốn sơ? Chẳng hiểu trọng hay khinh người? Thật thà hay vòng vo thử thách? Riêng ngón nghề thì rõ ràng, nên chồng tôi nhất định đòi thuê xích lô đưa thày về, để hôm sau lại rước bằng được. Anh

không nói ra hẳn, nhưng tôi biết ông thày khó hiểu này sẽ còn làm khách quý trong nhà tôi lâu.

Tôi in đậm, có ý nhấn mạnh những chữ mà nhà văn đã sử dụng để thể hiện điểm nhìn trần thuật của người kể chuyện. Các chữ “nghe nói”, “rõ ra”, “ý là để”, “e”, “chẳng hiểu”, “hay”, “anh không nói ra hẳn, nhưng tôi biết”… đều hàm ý phỏng đoán, biết không rõ, nó chứng tỏ người trần thuật chỉ có thể nhận xét đối tượng bằng cái nhìn từ phía bên ngoài. Đặt sự vật và nhân vật vào khoảng thấy qua cái nhìn từ phía bên ngoài, nhà văn làm cho hình tượng lúc nào cũng là một đối tượng xa lạ với người đọc.

Dĩ nhiên, Phạm Thị Hoài không thể tránh được đến cùng việc gọi tên các nhân vật và sự vật, vì mọi sự trần thuật nghệ thuật đều là sự đồng nhất đối tượng. Có điều, nhà văn thường tìm đến những cách gọi tên rất độc đáo như một thủ pháp lạ hoá. Chẳng hạn, trong thực tiễn giao tiếp, việc biến các số đếm theo thứ tự thành danh từ để gọi tên là chuyện bình thường. Người ta vẫn gọi: “anh Hai”, “chị Ba”, “chị Mười”, “anh Bảy”. Nhưng lấy số đếm thay cho tên gọi, gọi tên mà giống như đếm: “ông thứ 7”, “người thứ hai”, “người thứ chín”, thì đó lại là chuyện khác lạ, vì chỉ có “cá” mới “kể đầu”, “rau” mới “kể mớ” như thế. Trong nhiều trường hợp, Phạm Thị Hoài không gọi tên, mà kéo người đọc vào trò chơi đặt lại tên cho tất cả những gì vốn dĩ đã có tên. Trong Tiệm may Sài Gòn, Những con búp bê của bà cụ có trò chơi đặt tên cho nhiều hạng đàn bà, con gái. Trong Năm ngày, Kiêm ái lại có trò đặt tên cho mấy loại đàn ông. Xoá tên gọi cũ, bỏ qua mọi đặc điểm về phẩm hạnh, ngoại hình và địa vị xã hội, phân loại, đặt lại tên cho các hạng người là trò chơi chủ yếu trong Thiên Sứ: “15 năm trời, bao nhiêu người đã đi qua bảng phân loại của tôi? Họ là ai, nghề nghiệp, tuổi tác, đẹp xấu, gầy béo, công dân hay ngoài vòng pháp luật, trinh tiết hay đã qua đủ cám dỗ, sống vững vàng bằng hai chân trên mặt đất hay phiêu diêu tận đâu đâu, đạo tặc hay hiền nhân, nhóm máu này hay nhóm máu khác... Tất cả không đáng kể ”... “Ngày hai lần tôi nghiên cứu những gương mặt, những dáng người ào ào đến, mất hút, hoặc ào ào đi, mất hút, trong và ngoài cánh cửa ấy. Đến bây giờ tôi vẫn trung thành với bảng phân loại các giá trị của mình về loài người. Chỉ có hai loại...” – (Thiên Sứ). Một ngôi nhà chật hẹp có thể đặt tên là “400 ô vuông nâu”: “400 ô vuông nâu của tôi lần lượt lọt qua khuôn chữ nhật biến ảo” - (Thiên sứ). Có thể đặt tên cho một tiệm may dạy nghề là “Toa tàu đen chật ních ước mơ”: “Cái tiệm may Sài Gòn này là một toa tàu đen chật ních ước mơ, tôi đang mua vé đi suốt vào một tương lai treo đầy sơ mi hàng chợ và áo gió đóng mác Nam Triều Tiên” (Tiệm may Sài Gòn). Phải quan sát giỏi lắm Phạm Thị Hoài mới nghĩ ra cái tên “Second Hand” để đặt cho cả một thời đại (Second Hand).

Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, hình tượng nghệ thuật cũng

được kiến tạo theo nguyên tắc lạ hoá kiểu câu đố như vậy. Dĩ nhiên, nguyên tắc lạ hoá không chỉ là thủ pháp kỹ thuật. Sự hấp dẫn của hình tượng nghệ thuật được tổ chức theo nguyên tắc lạ hoá vẫn là ở hệ thống điểm nhìn mới mẻ đối với con người và đời sống, ở tư tưởng thẩm mỹ mang tầm khái quát của thời đại. Những câu chuyện của Nguyễn Huy Thiệp về cái vô nghĩa lí của cuộc đời với những thảm bại ê chề, sự thật trớ trêu không chỉ thể hiện cảm quan thời đại mà còn ẩn chứa một triết lí nhân sinh sâu sắc thấm đẫm tinh thần nhân bản. Triết lí ấy là lời giải đáp cho câu hỏi về ý nghĩa của tồn tại, về mối quan hệ giữa tiến bộ và văn minh. “Đoạn kết 1” của truyện Vàng lửa được khép lại bằng câu nghi vấn :“Đến bao giờ, hỏi đến bao giờ, trên mặt đất này xuất hiện tiến bộ?”. Liệu mỗi bước phát triển của văn minh xã hội có tạo ra một sự tiến bộ tương ứng trong sự sống của con người? Câu nghi vấn ấy là niềm băn khuăn thường trực, niềm khắc khoải da diết thấp thoáng ẩn hiện trong tất cả các sáng tác của nhà văn này. Ở mỗi tác phẩm của ông, câu chuyện về tiến bộ và văn minh bao giờ cũng lộ ra trong một hình hài cụ thể. Trong Muối của rừng, Con thú lớn nhất, nó là câu chuyện về con thú và con người. Trong Nàng Bua, nó là câu chuyện về bản năng tự nhiên và luân lý xã hội. Trong Thương nhớ đồng quê, Bài học nông thôn, nó là câu chuyện về nông thôn và thành thị, câu chuyện về sự thông thái dân dã với tri thức học đường. Con người và ma quỷ, môi trường đời sống, hoàn cảnh sinh hoạt, giáo dục, thiết chế xã hội, tiện nghi vật chất và tiến bộ của luân lý đạo đức, ý nghĩa đích thực của nhân sinh... là câu chuyện tạo nên mạch ngầm dào dạt tuôn chảy trong rất nhiều tác phẩm như Huyền thoại phố phường, Không có vua, Cún, Giọt máu, Chảy đi sông ơi, Tội ác và trừng phạt, Con gái thuỷ thần... Trong Phẩm tiết, Chút thoáng Xuân Hương, Tâm hồn mẹ và một loạt tác phẩm khác lại có câu chuyện về đàn ông và đàn bà, trẻ con và người lớn, quá khứ và tương lai... Dù biến hoá thế nào thì vật liệu làm nên trụ cột nâng đỡ tất cả các câu chuyện của Nguyễn Huy Thiệp vẫn là hai tham số tạm gọi là cái “khả biến” và cái “bất biến”. Cái “khả biến” là các dấu hiệu xã hội biểu hiện sự vận động của văn minh, như nông thôn hay thành thị, thằng mổ lợn, anh thợ cày không học hành chữ nghĩa, hay nhà văn, nhà báo, tiến sỹ, kỹ sư.... Cái “bất biến” là chỉ số nhân tính biểu hiện sự tiến bộ của tinh thần nhân bản trong môi trường sống và cốt cách của con người. Lấy ánh sáng từ khát vọng nhân bản vĩnh hằng chiếu rọi vào tiến bộ và văn minh, Nguyễn Huy Thiệp tìm được chiếc đũa thần có phép màu biến tất cả những gì vốn dĩ quen thuộc với chúng ta thành một thế giới rất đỗi lạ lùng, vô cùng kỳ ảo. Chiếc đũa thần ấy có thể xua tan không khí huyền thoại còn bảng lảng trong Những ngọn gió Hua Tát làm hiện nguyên hình trước mắt công chúng những đạo cụ thô thiển của tấn trò đời. Rồi cũng chính chiếc đũa thần ấy lại phủ lên toàn bộ đời sống hiện thực một bầu không khí của

huyền thoại, cổ tích, Liêu Trai, bắt bầy thú dữ và lũ quỷ ma đội lốt con người hiện ra giữa một địa ngục trần gian.

Trong sáng tác văn học của hàng ngàn đời nay, “tráng sĩ” thể nào cũng “cứu người đẹp”, “ở hiền”, ắt “gặp lành”, “có công” sẽ được “ban thưởng”. Nếu hình dung mỗi tác phẩm văn học là một câu cú pháp như thế rồi đọc tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài ta thấy, quả đã có một cuộc chia tay vĩnh viễn với những vị ngữ bất biết của nguyên tắc dụ ngôn.

4. Nguyên tắc đồng dao hay là thế ưu thắng của văn bản ngôn từ, sự bơ vơ của lời và vật, chữ và nghĩa

Hình tượng là phương thức tồn tại của tác phẩm, nhưng văn bản lại là phương thức tồn tại của hình tượng nghệ thuật. Cho nên, phải nghiên cứu cách thức tổ chức văn bản nghệ thuật và cấu trúc nội tại của nó ta mới hy vọng tìm được những dấu hiệu hậu hiện đại trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài.

Văn bản nào thì cũng là một hệ thống ký hiệu liên tục có mở đầu, phát triển, kết thúc, được tổ chức theo những nguyên tắc nhất định nhằm biểu đạt một ý nghĩa tương đối hoàn chỉnh. Nhưng ngôn từ là hệ thống tín hiệu thứ hai. Văn bản văn học vì thế vừa có những đặc điểm chung của văn bản, vừa có những đặc điểm riêng mang tính đặc thù.

Đặc điểm riêng mang tính đặc thù của văn bản văn học nằm ngay trong cấu trúc nội tại của nó. Văn bản văn học là sự bện kết của hai loại văn bản: văn bản ngôn từ và văn bản hình tượng. Hai loại văn bản này không cùng cấp độ và khác nhau về bản chất trong cơ cấu của tác phẩm. Văn bản ngôn từ là hệ thống lời văn, một loại chất liệu phi vật thể. Văn bản hình tượng là lớp đời sống được miêu tả như một thế giới tạo hình có khả năng tự thân vận động. Hệ thống lời văn là phần lộ ra ở bên ngoài. Lớp đời sống làm nên thế giới hình tượng lại nằm ở phía sau, chìm sâu vào bên trong các câu chữ. Chỉ khi nào tiếp xúc với văn bản ngôn từ thì lớp đời sống mới mở ra trong tâm trí ta. Nhưng nhà văn không chỉ nói bằng ngôn từ, mà còn nói bằng âm thanh, đường nét, màu sắc và rất nhiều loại chi tiết của lớp đời sống được ngôn từ miêu tả. Cho nên thế giới hình tượng cũng là một hệ thống ký hiệu, một loại văn bản. Trong cấu trúc của văn bản văn học, văn bản hình tượng có vị trí rất đặc biệt. Nó vừa là cái được biểu đạt (trong quan hệ với lớp lời văn), vừa là cái biểu đạt (trong quan hệ với nội dung và ý nghĩa của tác phẩm). Bởi thế văn bản hình tượng và văn bản ngôn từ vừa phụ thuộc, chế định lẫn nhau, vừa tồn tại tương đối độc lập. Các đơn vị cơ bản của văn bản ngôn từ là từ vựng, cú pháp, đoạn, khổ, chương, hồi... Đơn vị cơ bản của văn bản hình tượng là chi tiết, hình ảnh, cảnh tượng, cốt truyện, nhân vật, hoàn cảnh, tâm trạng...

Sáng tác dân gian thời tiền văn học đã biết khai thác triệt để tính độc

lập tương đối của văn bản ngôn từ và văn bản hình tượng để tạo ra những hình thức thể loại khác nhau. Dụ ngôn và đồng dao chính là hai hình thức thể loại dựa trên nền tảng của hai nguyên tắc tư duy, hai thể thức cấu tạo văn bản.

Đồng dao là thể loại ngôn từ tiêu biểu nhất của kiểu tư duy lấy hình thức lời nói làm chất liệu tổ chức văn bản. Nó có khuynh hướng làm rỗng nghĩa của lời nói để biến ngôn từ thành trò diễn. Trò diễn cũng là sự giao tiếp, nhưng đó là sự giao tiếp không nhắm vào những lợi ích trực tiếp. Nó nói những chuyện đầu Ngô mình Sở chẳng có nghĩa lý gì: “Nu na nu nống. Cái Cống nằm trong. Cái Ong nằm ngoài. Củ khoai chẹn Bụt. Bụt ngồi Bụt khóc. Con cóc nhảy qua. Con gà ứ ự...”. Ý nghĩa tổng thể của văn bản bị đập vụn, tháo rời, phân mảnh. Lô gic cú pháp của văn bản là lô gíc của thanh điệu, vần điệu, nhịp điệu. Sau này, khi có chữ viết, người ta còn sử dụng hình thế của chữ, của câu, của đoạn để kiến tạo văn bản nghệ thuật theo kiểu đồ hoạ. Cho nên, tiếp xúc với đồng dao ta chỉ bắt gặp sự ưu thắng của văn bản ngôn từ đối với văn bản hình tượng, sự bơ vơ của lời và vật, sự lạc loài của chữ và nghĩa.

Dụ ngôn cũng là một trò diễn, nhưng là trò diễn của nghĩa, của cái được biểu đạt. Nó khai thác triệt để sức mạnh của các phương thức chuyển nghĩa như ngoa dụ, ẩn dụ, nói bóng... Cho nên, lấy ngữ nghĩa làm chất liệu tổ chức văn bản là đặc điểm nổi bật của dụ ngôn với tư cách là một hình thức thể loại. Mọi sự diễn trò của nó đều không vượt ra ngoài giới hạn của việc sử dụng ngữ nghĩa để miêu tả thế giới hình tượng nhằm biểu đạt một tư tưởng trọn vẹn, tạo ra một ý lớn ngoài lời. Lô gíc cú pháp của văn bản dụ ngôn là lô gíc ngữ nghĩa. Trong dụ ngôn, “vật” hợp với “nghĩa”, “nghĩa” theo sát “lời”. Bởi thế, tiếp xúc với dụ ngôn, ta thường không để ý, thậm chí không nhìn thấy văn bản ngôn từ mà chỉ bắt gặp một thế giới hình tượng có không gian, thời gian, cảnh vật, nhân vật làm nên sự sống không ngừng vận động, phập phồng, biến hoá.

Thực tế chứng tỏ, trải mấy nghìn năm, cho đến tận nửa đầu thế kỷ XX, cấu trúc văn bản nghệ thuật của tác phẩm văn học vẫn được kiến tạo theo nguyên tắc dụ ngôn. Từ những năm 50, 60 của thế kỷ XX, văn học của các nước Âu-Mĩ có nhiều thay đổi quyết liệt, thể hiện sự cách tân triệt để trong nguyên tắc cấu trúc của văn bản nghệ thuật. Đây là lúc các loại văn học “dòng sự kiện”, “dòng ý thức” chinh phục mạnh mẽ sự chú ý của công chúng. Sáng tạo văn học giờ đây thực sự trở thành hành vi tạo nghĩa đầy tự do, phóng túng. Tác phẩm được công luận đánh giá cao thường là những tác phẩm gợi dậy ở người đọc cảm giác về cái “ảo diệu” trong sự “nổi loạn của ngôn từ” và cái “phiêu lưu của sự viết”. Lối viết ấy chắc chắn phải tìm đến nguyên tắc đồng dao và kiểu tư duy ngôn ngữ lấy hình thức lời nói làm nền tảng kiến tạo văn bản nghệ thuật.

Có cơ sở để nói về sự cũ kỹ trong nhiều sáng tác của chúng ta, kể cả

những sáng tác vừa mới in ra, còn thơm nguyên mùi giấy mực. Nhưng thực tế cũng chứng tỏ, các nhà văn Việt Nam hoàn toàn không xa lạ với những quan niệm nghệ thuật mới mẻ nhất của thời đại. Hồi đầu thế kỷ XX, khi nền văn học dân tộc phát triển theo hướng hiện đại hoá, Hoài Thanh tuyên bố: “văn chương là văn chương”. Mấy chục năm sau, Hoàng Hưng làm thơ theo kiểu “dòng chữ”. Lê Đạt viết “Bóng chữ”. Trần Dần định nghĩa: “... Làm thơ tức là làm chữ”, “.... Tôi giản dị đồng nhất thơ vào chữ”. Trong văn xuôi, các cây bút tiêu biểu của thời đổi mới như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thái, Châu Diên, Nguyễn Bình Phương... cũng “làm chữ” và vật lộn không biết mệt mỏi với những “dòng chữ”, “bóng chữ” như thế. Họ mở ra trước mắt người đọc cả một thế giới của cái kỳ ảo bằng các trò diễn ngôn từ. Ở những tác phẩm hay nhất của họ, văn bản ngôn từ bao giờ cũng nổi lên trên bình diện thứ nhất, làm nhoè mờ lớp văn bản hình tượng.

Trong bài viết này, phân tích sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, tôi chỉ có thể khảo sát vài ba bình diện như nhan đề tác phẩm, cách sắp xếp sườn truyện, vai văn học của nhân vật và cấu trúc thể loại để chỉ ra thế ưu thắng của văn bản ngôn từ, sự bơ vơ của “lời” và “vật”, sự lạc loài của “chữ” và “nghĩa”.

4.1. Nhan đề tác phẩm

+ Nhan đề một số tác phẩm văn học trung đại:

- Loạn hậu đáo Côn Sơn cảm tác, Hải khẩu dạ bạc hữu cảm, Thượng nguyên hỗ giá chu trung tác, Quan duyệt thuỷ trận Thứ vận Trần thượng thư đề Nguyên bố chánh thảo đường (Nguyễn Trãi - Ức Trai thi tập).

- Thiền uyển tập anh ngữ lục (Khuyết danh), Lĩnh Nam chích quái lục, Truyền kì mạn lục (Nguyễn Dữ), Tân đính hiệu bình Việt điện u linh tập (Gia Cát), Vũ trung tuỳ bút (Phạm Đình Hổ), Chinh phụ ngâm khúc (Đặng Trần Côn), Đoạn trường tân thanh, Kim Vân Kiều tân truyện (Nguyễn Du).

+ Nhan đề một số tác phẩm lãng mạn:

- Thơ thơ, Thu, Buồn trăng, Chiều, Huyền Diệu (Xuân Diệu), Tràng giang, Tình tự, Áo trắng, Nhạc sầu (Huy Cận), Bến Mi Lăng, Nhớ (Yến Lan), Quên, Phương xa (Vũ Hoàng Chương), Giang hồ, Tiếng thu, Tình điên, Còn chi nữa (Lưu Trọng Lưu), Gái quê, Thơ điên, Mật đắng, Bẽn lẽn, Tình quê, Ra đời (Hàn Mặc Tử).

- Con trâu (Trần Tiêu), Trống Mái, Đẹp, Hạnh, Đợi chờ, Cái ấm đất (Khái Hưng), Đôi bạn, Đoạn tuyệt, Lạnh lùng, Bướm trắng (Nhất Linh), Đói, Một cơn giận, Sợi tóc, Hai đứa trẻ, Dưới bóng hoàng lan (Thạch Lam).

+ Nhan đề một số tác phẩm hiện thực

- Bước đường cùng (Nguyễn Công Hoan), Tắt đèn (Ngô Tất Tố) Làm đĩ, Số đỏ, Giông tố (Vũ Trọng Phụng), Đời thừa, Sống mòn, Nước mắt… (Nam Cao)

+ Nhan đề một số tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài

- Tướng về hưu, Không có vua, Con gái thuỷ thần, Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết, Huyền thoại phố phường, Tâm hồn mẹ, Đời thế mà vui, Những người muôn năm cũ, Con thú lớn nhất (Nguyễn Huy Thiệp).

- Thiên Sứ, Mê lộ, Quê ngoại, Năm ngày, Vệt son, Người suy tư, Người tốt bụng, Hoa sữa, Khách, Một cái gì, Giấc mơ, Man Nương, Người đoán mộng giỏi nhất trần gian, Cuộc đến thăm của ngài thanh tra chính phủ (Phạm Thị Hoài).

Nhìn vào bảng liệt kê ở trên có thể rút ra một số nhận xét như sau về thi pháp đặt tên sách và tên tác phẩm văn học ở những thời đại khác nhau.

Thứ nhất: Tên tác phẩm văn học trung đại thường dài, vừa khái quát nội dung, lại vừa thông báo hình thức thể loại, nhiều nhan đề là một câu cú pháp hoàn chỉnh, nhìn chung, “lời” của nhan đề có khuynh hướng ôm khít, theo sát “nghĩa” của văn bản.

Thứ hai: Khác với văn học trung đại, từ thời hiện đại, tên sách, nhan đề tác phẩm văn học bao giờ cũng ngắn, thậm chí rất ngắn. Tên tác phẩm thường chỉ có 1 từ. Nếu kéo dài ra thì nhan đề tác phẩm cũng chỉ là một mệnh đề. Hiếm thấy trường hợp nhan đề tác phẩm là một câu cú pháp hoàn chỉnh(3).

Thứ ba: Ở tất cả nhan đề của tác phẩm lãng mạn và hiện thực, “lời” không ngược với “nghĩa” của văn bản. Đặt nhan đề cho tác phẩm, nhà văn, nhà thơ lãng mạn biến “lời” thành cái mầm của “nghĩa” đem gieo xuống văn bản để cho cây nghĩa đơm chồi nụ, ra hoa lá, toả hương thơm. Đặt tên tác phẩm là những Sống mòn, Đời thừa, Tắt đèn, Bước đường cùng, các nhà văn hiện thực không gieo mầm “nghĩa” của “lời”, mà có tham vọng biến “lời” thành loại “hồ lô”, “túi gấm” gói thật kín “nghĩa” của văn bản ở bên trong. Như vậy, thoạt nhìn, thấy thi pháp đặt tên tác phẩm của văn học trung đại với văn học lãng mạn và văn học hiện thực có vẻ khác nhau. Nhưng nghiên cứu kĩ mối quan hệ giữa “nghĩa” của văn bản với “lời” của nhan đề, ta thấy ở đây, sự khác nhau giữa thi pháp trung đại và thi pháp hiện đại cũng chỉ là những “đốt” khác nhau trên cùng một thân cây.

Thứ tư: Đọc xong Con thú lớn nhất của Nguyễn Huy Thiệp thấy con thú lớn nhất ấy chính là con người. Nhân vật chính của Huyền thoại phố phường là Hạnh, một kẻ đê tiện, xem trục lợi là một nguyên tắc sống.

Để tranh thủ sự tin cậy của gia đình người đánh rơi chiếc nhẫn mà Hạnh toan lợi dụng, hắn “xắn tay áo rồi đưa tay mò dọc theo cái rãnh đầy bùn, lõng bõng nước bẩn, thậm chí còn có cả cục phân người”. Con gái thuỷ thần là câu chuyện kể rất nhiều sự thật trớ trêu: Chương tin vào thuỷ thần, lên đường tìm Mẹ Cả, càng tìm càng chán nản, vì trên đường tìm kiếm gặp toàn những kẻ lì lợm, trắng trợn, hung hãn. Truyện Những con búp bê của bà cụ của Phạm Thị Hoài chủ yếu nói về “những đứa con gái choai choai”. Thiên Sứ kể về một thế giới vô hồn, một cõi nhân gian thiếu vắng sự sống, chẳng thấy ở đâu có được một cái mặt người. Man Nương là nhan đề gợi ra một hình ảnh đầy lãng mạn, nhưng bên trong chỉ một chuyện tình rất thê thảm… Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp, hầu hết tác phẩm đều có sự vênh lệch giữa nghĩa của văn bản và nhan đề của nó như thế. Đem nghĩa của nhan đề đối sánh với nghĩa của văn bản, ta sẽ tìm được chìa khoá khám phá những bí mật trong mối quan hệ giữa “lời” và “vật”, “chữ” và “nghĩa” trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Có thể nói, nhìn bề ngoài, ta thấy cách đặt tên tác phẩm của văn học lãng mạn và văn học hiện thực với cách đặt tên tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài chẳng có gì khác nhau. Nhưng khảo sát kĩ, ta nhận ra, đến Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, thi pháp nhan đề tác phẩm văn học quả đã có những thay đổi mang tính chất bước ngoặt.

4.2. Sườn truyện:

Bài viết chỉ có thể so sánh 3 sườn truyện. Để dễ nhận biết, tôi chọn những sườn truyện do chính nhà văn đã đặt tên cho các chương, các phần của văn bản.

+ Tiểu thuyết Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu:

- Được chia thành 3 phần, sắp xếp theo thứ tự:

- Hành quân - Chiến dịch bao vây - Đất giải phóng

+ Truyện ngắn Không có vua của Nguyễn Huy Thiệp:

- Được chia thành 7 phần, sắp xếp theo thứ tự:

- Gia cảnh - Buổi sáng -Ngày giỗ - Buổi chiều - Ngày Tết - Buổi tối - Ngày thường.

+ Thiên Sứ của Phạm Thị Hoài:

- Có 19 chương, được chia theo thứ tự:

- Cửa sổ - Mưa - Bé Hon - Chủ Nhật - Tủ sách - Chuyển động Brown - Biến cố - Những gương mặt - Mô hình I - Không đề - Đám tang - Lễ cầu hôn - Đám cưới – Thơ Ph. – Mô hình II - Người đàn bà công dân - Nhật ký chị Hằng – Hành trình Magellan - Đoạn kết.

Nhìn vào sườn truyện của 3 tác phẩm, ta có thể nhận ra những nguyên tắc tổ chức văn bản hết sức khác nhau.

Dấu chân người lính là tiểu thuyết dài hơi mà kết cấu văn bản rất chặt chẽ theo kiểu tự sự truyền thống. Điểm tựa kết cấu của văn bản là một hành động truyện mang tính thống nhất cao độ. Nhan đề các phần lộ rõ lô gíc nhân quả theo trật tự thời gian của hệ thống sự kiện, biến cố, có mở đầu, phát triển và kết thúc, tạo nên sự thống nhất cao độ ấy. Cũng chính nhan đề các phần đã làm nổi lên một lô gíc ngữ nghĩa gắn với một mô hình giọng hết sức mạch lạc. Ở đây, lô gíc nhận thức đã nhào nặn, tổ chức lại lô gíc sự vật, làm cho “vật” hợp với “lời” khiến thế giới hình tượng nổi lên trên bình diện thứ nhất của văn bản nghệ thuật.

Đến Không có vua, kết cấu tự sự trở nên mờ nhạt, khó nhận ra lô gíc nhân quả theo trật tự thời gian giữa “Gia cảnh” với “Buổi sáng”, giữa “Ngày giỗ” với “Buổi chiều”, giữa “Ngày Tết” với “Buổi tối” và tất cả những thứ ấy với “Ngày thường”. Nhan đề các chương trong Thiên Sứ chứng tỏ mối liên hệ nhân quả theo trật tự thời gian của sự kiện, biến cố bị đứt tung, kết cấu tự sự của tác phẩm truyện hoàn toàn bị phá vỡ, thế giới hình tượng bị tháo rời, phân mảnh, văn bản ngôn từ nổi lên trên bình diện thứ nhất của văn bản nghệ thuật. Cũng chính những cái nhan đề ấy nói với ta, văn bản ngôn từ là một tổ chức liên văn bản, văn bản này chồng xếp, ghép nối với văn bản kia, chỗ nào cũng có thể bắt gặp hiện tượng đứt mạch, gẫy mạch của lô gíc ngữ nghĩa, kết cấu truyện hoá thành kết cấu của tuỳ bút, tản văn, tiểu luận. Ở đây, lô gíc sự vật vượt ra ngoài lô gíc nhận thức lí trí, “lời” khi thì tìm kiếm một cách ráo riết, lúc giễu nhại, lúc lại như sờ soạng đầy bất lực mà vẫn không ăn nhập với “vật”, “chữ” và “nghĩa” trở nên lạc loài, bơ vơ. Phân tích vai văn học của các hình tượng nhân vật để đọc sâu vào văn bản ta càng thấy đặc điểm ấy bộc lộ rõ nét hơn.

4.3. Vai văn học và vai xã hội của hình tượng nhân vật. Hiện tượng nhại thể loại, loạn thể loại

Mọi người còn nhớ, lúc mới xuất hiện trên văn đàn, sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp từng gây ra những cuộc tranh luận sôi nổi như thế nào. Tôi nghĩ, đó là những cuộc tranh luận giữa cách đọc “mới” với cách đọc “cũ”. Cách đọc “cũ” quen đồng nhất lời của văn bản với lời của nhà văn, lời nào cũng được xem là sự phát ngôn nghiêm túc của tác giả. Nó tìm chìa khoá đọc văn ở các thao tác, thủ pháp tổ chức lớp văn bản hình tượng. Nó đánh giá, phẩm bình về các hình tượng như những hiện tượng đời sống có thật theo những tín niệm định trước. Cách đọc “mới” cũng tìm thấy trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp rất nhiều sự thật, nhưng nó hiểu, đó là những sự thật của trò diễn ngôn từ. Nói tới trò diễn, ta nghĩ ngay tới kịch tính. Truyện của Nguyễn Huy Thiệp không có xung đột, mâu thuẫn giữa hai tuyến nhân vật chính diện và phản diện. Thế mà Nguyễn Huy Thiệp vẫn có cơ sở để đem truyện chuyển thành kịch. Kịch tính trong sáng tác của ông thường bộc lộ qua những mâu thuẫn, xung đột giữa lớp văn bản hình tượng với văn bản ngôn từ. Văn bản ngôn từ và

văn bản hình tượng, “lời” và “vật” giống như được nhà văn tách thành hai nhân vật, nhân vật này giễu nhại nhân vật kia. Cho nên, mỗi truyện ngắn của ông giống một vở kịch hấp dẫn bởi “vật” với “lời” lúc nào cũng vênh lệch trật khớp, và xung đột ấy tạo nên động lực thúc đẩy sự vận động liền mạch của trò diễn.

Phạm Thị Hoài tìm cách đặt lại tên, hoặc không gọi tên nhân vật để tạo ra những hình tượng lạ hoá. Trong sáng tác của mình, Nguyễn Huy Thiệp thường làm tô đậm sự vênh lệch giữa tên gọi và đặc điểm tính cách của nhân vật để làm nổi bật sự vênh lệch giữa “vật” và “lời”.

Thông thường, mỗi nhân vật đều có một cái “tên”. “Tên” là dấu hiệu danh tính của cá nhân. Ngoài cái tên, nhân vật còn được giới thiệu bằng “nghề nghiệp”, “địa vị”. Địa vị, chức danh, nghề nghiệp cũng có tên gọi. Nhưng tên gọi nghề nghiệp, chức danh, địa vị lại xác định vai xã hội của một loại người. Cùng chung một vai xã hội, người ta thường có đặc điểm tính cách giống nhau tạo thành những khuôn mẫu, mực thước phẩm hạnh trong giao tiếp, ứng xử. Tâm lý học hiện đại chứng minh, tham gia vào các quan hệ đời sống, cá nhân thường điều chỉnh hành vi sao cho phù hợp với các chuẩn mực phẩm hạnh để đồng nhất bản thân với một vai xã hội. Cho nên, mỗi vai xã hội bao giờ cũng ứng với một vai tính cách(4). Ví như nói tới “tướng sỹ” (“vai xã hội”), ta nghĩ ngay tới những ai “xông pha nơi trận mạc, coi thường gian khó, hiểm nguy” (“vai tính cách”). Hoặc “nghiêm khắc” (“vai tính cách”) là “cha” (“vai xã hội”), “nhân từ” (“vai tính cách”) là “mẹ” (“vai xã hội”). Vai xã hội với tất cả những cái tên chỉ là “lời” để gọi ra nhân vật. Vai tính cách mang lại “nghĩa” cho “lời”, khiến nhân vật hiện lên như một “vật”. Khi miêu tả nhân vật, Nguyễn Huy Thiệp thường làm rỗng “nghĩa” của “lời” bằng cách tô đậm sự vênh lệch giữa vai xã hội và vai tính cách.

“Mẹ Cả”, “Con gái thuỷ thần” là tên của thần linh. “Bua”, “Pùa” là tên các nhân vật huyền thoại. Đặt bên cạnh những cái tên ấy, “Hạnh”, “Đoài”, “Khảm”, “Kiền” đúng là những cái tên được dùng để đặt cho con người, tên nào cũng đẹp, có nghĩa lý. Kiền “làm nghề chữa xe đạp”. Khảm là “sinh viên đại học”. Đoài là “công chức ngành giáo dục”. Hạnh “làm việc ở Vụ”... Tên gọi của nghề nào cũng nói lên sự đứng đắn, lương thiện của những con người làm nghề ấy. Nhưng đọc sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, thấy chuyện đời không đơn giản như vậy. Trong Tướng về hưu, không thấy tướng Thuấn chỉ huy binh sỹ, mà chỉ thấy ông trở về nhà để lạc vào một thế giới xa lạ. Trong Không có vua, lão Kiền không chữa xe đạp. Nghĩ về lão Kiền, ta nhớ ngay tới việc lão “vào trong bếp, bắc chiếc ghế đẩu, trèo lên nín thở ngó sang buồng tắm. Trong buồng tắm Sinh đứng khoả thân”. Sinh là con dâu lão Kiền. Ta cũng không biết Khảm, Đoài, những thằng con trai của lão, học ở trường đại học nào và giải quyết công việc ở ngành giáo dục ra sao. Nhưng ta không thể quên

được chuyện mặc cả, giao kèo của họ: “Đoài bảo: “... Tối nay đưa tao đến con ông Ánh sáng ban ngày đấy nhé”. Khảm bảo: “Được thôi. Nếu anh tán được thưởng em cái gì?”. Đoài bảo: “Thưởng cái đồng hồ”. Khảm bảo: “Được rồi. Anh ghi cho em mấy chữ làm bằng”. Đoài hỏi: “Không tin tao à?”. Khảm bảo: “Không”. Đoài ghi vào giấy: “Ngủ được với Mỹ Trinh thưởng một đồng hồ trị giá ba nghìn đồng. Lấy được Mỹ Trinh, thưởng 5% của hồi môn. Ngày... tháng... năm... Nguyễn Sĩ Đoài”. Khảm cười cất mảnh giấy vào túi rồi nói: “Cám ơn”. Thế là “vai xã hội” xung đột với “vai tính cách” của nhân vật. Hoá ra những cái tên gọi, những thứ danh xưng chẳng có nghĩa lý gì. Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp có rất nhiều loại nhân vật bị nhà văn lột trần lớp áo quần của “vai xã hội” để cho cả một thế giới tối tăm với rất nhiều tà nguỵ ma quái hiện lên lồ lộ trước mắt người đọc như thế.

Cũng có thể nhận ra sự vênh lệch giữa “lời” và “vật” qua trò diễn giễu nhại lẫn nhau giữa các hình thức thể loại trong cấu trúc nội tại của văn bản ngôn từ. Văn bản ngôn từ có thể chia ra làm hai loại: tự do và phong cách hoá. Các thể lời nói phong cách hoá đều ít nhiều mang tính quy phạm. Chúng quy định phạm vi đời sống được miêu tả, phương thức biểu hiện và thể thức cấu tạo văn bản. Chẳng hạn, sử thi, là loại văn bản kể về các nhân vật anh hùng, các sự kiện lịch sử có ảnh hưởng lớn lao đối với một thời kỳ, một bộ tộc, một quốc gia hay một địa phương. Các nhân vật và sự kiện ấy được kể bằng tâm thế cung kính, ngưỡng mộ khiến cho chúng hiện lên với vẻ đẹp hoàn hảo, toàn vẹn. Nó sử dụng rộng rãi thủ pháp khoa trương, phóng đại và những chi tiết khái quát có ý nghĩa tượng trưng. Cho nên, tính xác định ngữ nghĩa là đặc điểm quan trọng của các thể lời nói phong cách hoá. Các thể lời nói tự do, nhất là những hình thức ngoài thể loại như văn học “dòng ý thức”, “dòng sự kiện”, ký, tản văn, tiểu luận… đều tìm cách phá vỡ mọi công thức, luật lệ để giải phóng ngôn từ thoát khỏi tính quy phạm với những khuôn sáo mực thước định sẵn. Cho nên, tính mơ hồ đa nghĩa là đặc điểm cơ bản của nó.

Truyện ngắn là hình thức thể loại tự do. Nó chính là tiểu thuyết. Hiểu theo cách của M. Bakhtin, tiểu thuyết là “người đang nói và lời nói của người ấy”. Về phương diện cấu trúc, bộ xương thể loại của truyện ngắn vẫn chưa ổn định, thường xuyên biến đổi. Cho nên, ta dễ dàng nhận ra sự thay đổi cấu trúc của truyện ngắn qua các thời đại văn học khác nhau. Diện mạo của truyện ngắn Việt Nam trước 1945 rất ổn định ở 3 dạng tổng hợp thể loại, ấy là truyện ngắn - kịch hoá (Nguyễn Công Hoan), truyện ngắn trữ tình (Thạch Lam, Thanh Tịnh, Hồ Dzếnh) và truyện ngắn - tiểu thuyết (Nam Cao).

Sau 1975, Phạm Thị Hoài có khuynh hướng biến truyện ngắn thành hiện tượng ngoài thể loại. Phạm Thị Hoài sáng tạo ra hình thức truyện ngắn - tiểu luận.

Diễn đạt theo ngôn ngữ của chủ nghĩa cấu trúc, ta có thể nói, truyện

ngắn của Nguyễn Huy Thiệp là sự “tái thiết cấu trúc” các thể loại lời nói phong cách hoá. Nhiều truyện ngắn của ông được viết theo kiểu làm giả thể loại. Dĩ nhiên, Nguyễn Huy Thiệp không bắt chước, mô phỏng nhưng khuôn mẫu có sẵn, mà giễu nhại chúng. Lắng nghe kỹ, người đọc sẽ thấy trong mỗi truyện ngắn của ông lúc nào cũng vang lên hai điệu giọng: giọng phi quan phương của lời nói tự do và giọng trang nghiêm của lời phong cách hoá, giọng này giễu nhại giọng kia. Nguyễn Huy Thiệp rất thành công trong việc tạo ra một hình thức thể loại độc đáo. Tôi gọi đó là truyện ngắn giễu nhại thể loại(5).

Những ngọn gió Hua Tát là chùm truyện ngắn nhại cổ tích. Huyền thoại phố phường, Con gái thuỷ thần là truyện ngắn nhại huyền thoại. Bộ ba Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết là truyện ngắn nhại truyền thuyết, truyện sử. Cuối Giọt máu có cái Gia phả họ Phạm. Gia phả chỉ ghi lại thế thứ và những chuyện tốt đẹp của gia tộc. Toàn bộ câu chuyện lại giống như một thứ mật phả, vì nó kể lể toàn những chuyện mà gia phả cố ý dấu đi. Cho nên, giễu nhại gia phả là hình thức thể loại của truyện Giọt máu. Trong Giọt máu còn có đoạn như giễu nhại thể nghị luận văn học. Những người thợ xẻ có đoạn giễu nhại thư tín. Nguyễn Huy Thiệp đưa nhiều thơ vào truyện giống như để tạo ra các hình tượng nhại thơ. Có thể nói, mọi thể loại ngôn từ phong cách hoá đều có thể trở thành đối tượng giễu nhại trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Chính tiếng cười trào tiếu giễu nhại của truyện ngắn đã biến tất cả các thể loại lời nói phong cách hoá trở thành những hình thứ rỗng nghĩa, làm cho “vật” và “lời” vênh lệch, trật khớp, chẳng ăn nhập gì với nhau.

Có thể khái quát lại như thế này. Đọc sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, ta không thể dựa vào nhan đề (“lời”) để phỏng đoán ý nghĩa (“vật”) của văn bản, vì nghĩa của văn bản thường vênh lệch, trật khớp với nhan đề của nó. Ta cũng không thể dựa vào “sườn truyện” (“lời”) để nắm bắt lô gíc tự sự (“vật”), vì thế giới hình tượng bị tháo rời, phân mảnh, văn bản ngôn từ nổi lên bình diện thứ nhất, đọc đến đâu cũng thấy có hiện tượng “gẫy mạch”, “đứt mạch” khiến cho văn bản nghệ thuật trở thành một hình thứ diễn ngôn phức tạp mà người ta thường gọi là liên văn bản. Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp, “vai xã hội” (“lời”) và “vai tính cách” (“vật”), lời “nói phong cách hoá” và “lời tự do” thường xuyên xung đột giễu nhại lẫn nhau. Với ý nghĩa như thế, tôi nói về sự bơ vơ lạc loài giữa “lời” và “vật”, giữa “chữ” và “nghĩa” trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Đây cũng là hình thức thế giới quan thể hiện tâm thức và cảm quan hậu hiện đại.

5. Mấy lời kết

5.1. Trong một bài nghiên cứu viết cách đây không lâu, tôi chia văn học Việt Nam sau 1975 thành 3 bước đi theo các mốc thời gian: 1975-1985, 1986-1991, 1992 đến nay(6). Tôi gọi giai đoạn thứ nhất là bước đi khởi động của nền văn học đổi mới. Nó được khởi động chủ yếu bởi

mảng văn học dịch giới thiệu rộng rãi với công chúng nhiều tác phẩm ưu tú của văn học Âu-Mĩ. Mảng văn học dịch này góp phần làm thay đổi thị hiếu nghệ thuật của người đọc, buộc nhà văn phải thay đổi cách viết, nếu không muốn đánh mất độc giả. Giai đoạn thứ hai là thời kì sôi nổi nhất của cao trào đổi mới văn học. Mở đầu cho cao trào đổi mới là hoạt động sôi nổi của lí luận phê bình và mảng văn học báo chí với những thiên phóng sự nẩy lửa. Tiếp đó là sự xuất hiện của hàng loạt tác phẩm kịch, truyện ngắn, tiểu thuyết gây nhiều tiếng vang đánh dấu một bước ngoặt quan trọng trong lịch sử văn học dân tộc. Có thể nhận ra hai khuynh hướng đổi mới văn học. Với sáng tác của những nhà văn như Nguyễn Mạnh Tuấn, Chu Lai, Xuân Trình, Lưu Quang Vũ, Nguyễn Duy, Nguyễn Khắc Trường, Dương Thu Hương, Lê Lựu, Ma Văn Kháng, Nguyễn Minh Châu, văn học được đổi mới chủ yếu theo khuynh hướng phản sử thi. Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Thuận, Nguyễn Bình Phương, Hoàng Hưng, Lê Đạt, Trần Dần… là những nhà văn, nhà thơ đầu tiên đưa văn học nước nhà đổi mới theo một hướng khác, hướng thứ hai, có thể tạm gọi là hướng hậu hiện đại. Từ 1992 đến nay chưa thấy xuất hiện những tài năng lớn đủ sức đưa công cuộc đổi mới văn học dân tộc lên một tầm cao mới, bước ngoặt mới. Tuy nhiên, ta vẫn dễ dàng nhận ra nhiều cây bút đang mạnh dạn thử nghiệm, dũng cảm đổi mới cách viết, góp phần xoá bỏ khoảng cách tư duy nghệ thuật giữa văn học Việt Nam và những nền văn học tiên tiến nhất của nhân loại.

5.2. Xuyên suốt toàn bộ sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp là câu chuyện về một thế giới vô nghĩa, vô hồn. Thế giới ấy “loạn cờ”, “không có vua”, có văn minh mà chẳng thấy tiến bộ, khó tìm thấy một gương mặt đích thực của con người, nhưng đâu đâu cũng có những ham hố phàm tục, những sự thật trớ trêu, những thảm bại ê chề, tương lai đợi chờ ở phía trước gắn với dự cảm về những cuộc lìa bỏ, chia xa... Công chúng đọc thấy ở những câu chuyện như thế sự hồ nghi tồn tại như một loại hình tâm trạng làm nên cảm quan của thời đại mới. Các nhà nghiên cứu gọi đó là dấu hiệu cảm quan hậu hiện đại.

5.3. Vượt lên trên sự vay mượn, bắt chước các thao tác, thủ pháp kĩ thuật học được từ các nguồn văn học Âu-Mĩ, Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài đã sáng tạo cho tác phẩm của mình một hình thức biểu hiện phản ánh loại hình tư duy nghệ thuật của thời đại mới. Tôi gọi đó là hình thức thế giới quan, tức là hình thức thể hiện cảm quan của thời đại và quan niệm nghệ thuật của nghệ sĩ. Ta nhận ra nghệ thuật hậu hiện đại chủ yếu qua các kiểu kết cấu văn bản. Thế giới nghệ thuật trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là thế giới phân mảnh, đứt gẫy mạch lạc, hình tượng được kiến tạo theo nguyên tắc lạ hoá, văn bản ngôn từ nổi trên bình diện thứ nhất của văn bản văn học, “lời” và “nghĩa” xô đẩy, giễu nhại nhau đưa nghệ thuật ngôn từ đến với các hình thức hỗn loạn thể loại. Đây chính là kiểu kết cấu thể hiện loại hình tư duy của nghệ

thuật hậu hiện đại. Loại hình tư duy ấy không phải từ trên trời rơi xuống, mà gắn với những nguyên tắc kiến tạo hình tượng, tổ chức văn bản của đồng dao, câu đố có nguồn cội từ thời tiền văn học, trong sáng tác dân gian.

5.4. Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là những nhà văn của thời đại thông tin, thời đại hội nhập và giao lưu quốc tế. Không thể phủ nhận ảnh hưởng của văn học Âu-Mĩ đối với sáng tác của hai nhà văn ấy, nhất là bút pháp của Phạm Thị Hoài. Nhưng sự xuất hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam nói chung, trong sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp nói riêng, chắc chắn không phải là hiện tượng vay mượn, ngoại nhập. Sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài cung cấp đủ tư liệu cho phép rút ra kết luận: những điều kiện lịch sử, xã hội trong vòng 30 năm nay đã làm nẩy sinh tâm thức, cảm quan và loại hình văn hoá hậu hiện đại trong văn học Việt Nam1

_________________([1]) Về môtip chủ đề trong văn học Việt Nam 1954-1975, xin xem: Lại

Nguyên Ân - Nội dung thể tài và sự phát triển thể loại trong nền văn học Việt Nam mới, trong sách: Nguyễn Đăng Mạnh, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn, Trần Đình Sử, Ngô Thảo.- Một thời đại văn học mới, Nxb. Văn học, H., 1987, tr. 97-171.

(2) C. Mác, Ph. Ăng-ghen, V.I. Lê-nin.- Về văn học và nghệ thuật, Nxb. Sự thật, H.,1977, tr. 194-220.

(3) Trước 1945, truyện, kí lãng mạn của Nguyễn Tuân thường có nhan đề rất ngắn: Bữa rượu máu, Hương cuội, Thả thơ, Chén trà sương, Bố Ô, Cô Dó, Chùa Đàn, Dựng… Sau 1945, nhiều bài kí của Nguyễn Tuân có nhan đề rất dài, câu cú đủ cả chủ ngữ, vị ngữ, giống như nhan đề tác phẩm trung đại: Bóng nó còn đè lên xóm làng, Giữa chiến tranh và hoà bình là một bãi biển cửa Tùng, Cánh B.52 rụng xuống một thôn hoa Hà Nội, Hà Nội giải tù Mĩ qua phố Hà Nội, Phim chị Dậu cùng là cảm nghĩ tất niên với bác (Đầu) Xứ Tố. Có lẽ đây là ví dụ thú vị về trường hợp sử thi trong văn học Việt Nam hiện đại quay về với kiểu tư duy nghệ thuật truyền thống mà tôi đã nói tới ở đầu bài viết chăng?.

(4) Về “vai xã hội” của cá nhân và “vai văn học” của nhân vật, xin xem:

- V. Propp.- Hình thái học truyện cổ tích thần kỳ, “Academia”, L., 1928 (Tiếng Nga).

- Lidia Ghinzburg.- Vai văn học và vai xã hội, trong sách: Về nhân vật văn học, L., 1979, tr.5-56 (Tiếng Nga).

- I.X. Kon.- Cá nhân và các vai xã hội của nó, trong sách: Xã hội học và tư tưởng hệ, M., 1969 (Tiếng Nga).

- I.X.Kon.- Sự khám phá cái “tôi”, M., 1978 (Tiếng Nga).

(5) Về vấn đề này, xem thêm: La Khắc Hoà.- Nhìn lại các bước đi, lắng nghe những tiếng nói, trong sách: Văn học Việt Nam sau 1975: Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, Nxb. Giáo dục, 2006, tr.55-69.

(6) La Khắc Hoà.- Nhìn lại các bước đi, lắng nghe những tiếng nói, tlđd, tr.55.

Những yếu tố Hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam qua so sánh với văn xuôi Nga

PGS.TS. Đào Tuấn Ảnh

Phòng Văn học so sánh - Viện Văn học

        

Dẫn luận

Bài viết nhằm mục đích cung cấp thêm một hướng tiếp cận đối với văn xuôi Việt Nam giai đoạn ba thập niên cuối thế kỉ XX, chính xác hơn, từ sau thời kì Đổi Mới cho đến nay. Khảo sát văn xuôi Việt Nam giai đoạn nói trên trong tương quan so sánh loại hình với văn học Nga hiện đại, chúng tôi xuất phát từ những lí do sau đây:

Xét về hệ hình xã hội - kinh tế - văn hoá, gần bốn thập niên giữa thế kỉ XX, Việt Nam là mô hình thu nhỏ của Liên Xô. Văn học nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa (HTXHCN) ở Việt Nam, về cả nội dung nghệ thuật lẫn phương thức tổ chức, hiển nhiên, cũng là mô hình thu nhỏ của văn học Xô Viết HTXHCN. Ở giai đoạn này, văn học Việt Nam chịu ảnh hưởng trực tiếp văn hoá và văn học Xô Viết. Sách dịch thời kì này chủ yếu là sách Liên Xô. Có thể nói, đây là giai đoạn “học hỏi” tự nguyện của một nền văn học đang trưởng thành, tiếp tục đi trên con đường hiện đại hoá. Nó khác với sự tiếp nhận văn hoá Pháp nửa cưỡng bức, nửa tự nguyện của văn học Việt Nam thời kì Pháp thuộc trước đó.

Từ sau Cải Tổ ở Nga và Đổi Mới ở Việt Nam (diễn ra gần như cùng một thời điểm, cuối những năm 1980, đầu 1990), tương đồng “loại hình” về phương diện chính trị, xã hội giữa hai nước đã kết thúc. Người Nga đã rời bỏ mô hình xã hội chủ nghĩa tồn tại gần một thế kỉ (mà để có được họ đã tốn không biết bao nhiêu xương máu), trong khi Việt Nam vẫn kiên trì mô hình này. Do nhiều nguyên nhân từ cả hai phía, cuộc giao lưu trong lĩnh vực văn hoá, văn học nghệ thuật trở nên rời rạc, mờ nhạt. Sách Nga vắng bóng trên thị trường, ảnh hưởng do tiếp xúc trực tiếp và do cùng loại hình HTXHCN của văn học Xô Viết đối với văn học Việt Nam đã chấm dứt. Thay vào đó giữa hai nền văn học này lại có những tương đồng loại hình mới mà ta có thể tạm gọi là tương đồng loại hình của văn học hậu - HTXHCN.

Loại hình văn học hậu HTXHCN bao gồm các nền văn học của các nước trong phe xã hội chủ nghĩa trước đây. Bên cạnh những đặc trưng văn hoá dân tộc và tuỳ thuộc mức độ ít hay nhiều, giữa các nền văn học này có nhiều đặc điểm chung: đó là sự hội tụ các mảng văn học trước đây từng bị chia rẽ (văn học chính thống, văn học “ngoại biên”, văn học bị cấm đoán, văn học hải ngoại...) tiến tới một nền văn học thống nhất phong phú, đa dạng; văn học thoát li khỏi sự bao cấp của nhà nước nên buộc phải năng động, độc lập trong cơ chế thị trường, nếu vừa muốn tự nuôi sống và cho ra được những sản phẩm

để đời; sự tiếp xúc ồ ạt với văn hoá, văn học thế giới sau thời kì “mở cửa”, đã khiến văn học hậu HTXHCN trở nên đa dạng và buộc phải tăng tốc phát triển, thoát ra khỏi chủ nghĩa tỉnh lẻ, theo kịp và hoà vào dòng chảy chung của văn học nhân loại.

Chính vì vậy, nghiên cứu văn học đương đại Việt Nam trên cơ sở so sánh với các nền văn học có cùng cấp độ loại hình hậu HTXHCN, như văn học một số nước Đông Âu, Nga, Trung Quốc... là một hướng nghiên cứu cần thiết, cho phép nhìn nhận rõ hơn bản chất của dòng văn học đang vận động và hướng đi chính của nó. Song công việc này đòi hỏi sự đóng góp công sức của nhiều người. Bài viết chỉ hạn chế trong phạm vi so sánh một số nét cơ bản của văn xuôi đương đại Việt Nam và văn xuôi hậu hiện đại Nga để tìm ra những yếu tố hậu hiện đại - những yếu tố góp phần làm biến đổi hệ hình văn học Việt Nam.

Bức tranh văn học Nga và văn học Việt Nam thời hậu HTXHCN khá giống nhau, tuy chỉ khác ở quy mô và mức độ hỗn độn. Tuy nhiên, nếu như ở Nga, các chuyên gia cố gắng đưa ra những tổng kết lí luận về nền văn học “hậu Xô Viết” đang vận động gấp gáp và hỗn loạn, phân loại các trào lưu, khuynh hướng chính của nó, thì ở Việt Nam điều đó chưa được thực hiện. Khái niệm “văn học Đổi Mới” áp dụng cho văn học thập niên 1980-1990, “văn học hậu Đổi Mới” (từ năm 2000 trở lại đây), dùng nhiều thành quen, trên thực tế đó là một khái niệm mơ hồ, gắn với chính trị, mang tính chất thời điểm, không đưa ra được định tính thẩm mĩ xác đáng cho nền văn học đương đại. Người thì hiểu đó là văn học “nói ngược”, “phá phách”, người cho rằng đó là dòng văn học phê phán với sự cách tân, đổi mới thi pháp (theo tinh thần “cũ” phương Tây, “mới” Việt Nam). Ngoài khái niệm “đổi mới”, văn học Việt Nam đương đại, về cơ bản, chưa được định danh, định tính, chưa được xác định xem đó là loại văn học gì, được viết theo những trào lưu, khuynh hướng nào. Phần lớn các bài phê bình, dù có diễn giải ra sao, cuối cùng vẫn chỉ toát lên một điều: hiện các nhà văn, nhà thơ Việt Nam không ai viết “như trước” và cũng không thể viết như trước vì “đối tượng phản ánh đã khác trước” và nhu cầu thưởng thức của bạn đọc - một bạn đọc gần 20 năm được làm quen với văn hoá, văn học thế giới bằng nhiều “kênh” khác nhau, cực kì không thuần nhất - cũng khác trước.

Nền văn học Việt Nam “khác trước” hình thành trên cơ sở tâm thức mới của thời đại, đòi phê bình, lí luận phải có tâm thức ấy để nhìn nhận, định giá trị. Và đương nhiên, các nguyên tắc phê bình, “bộ công cụ” mổ xẻ văn học hiện thực cổ điển và HTXHCN cũng không thể áp dụng đối với nền văn học mới này. Tất cả các cuộc hội

thảo về lí luận phê bình được tổ chức liên tiếp ở nước ta trong vài năm vừa qua, cùng các chuyên luận, bài viết và những cuộc cãi vã trên diễn đàn, suy cho cùng, chính là để xác định cái tâm thức ấy và tìm tòi những phương thức tiếp cận phù hợp với một nền văn học đang chuyển mình.

Trong bối cảnh chung, tìm những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam trong tương quan so sánh với văn xuôi hậu hiện đại Nga - một khuynh hướng đã được xác định, là một trong những thể nghiệm, một mặt, nhằm khẳng định văn học hậu HTXHCN Việt Nam là một hệ hình văn học mới bao gồm những khuynh hướng sáng tác khác nhau đặc trưng cho nền văn học phát triển tăng tốc, mặt khác, giúp hình thành một cách đọc mới với cái nhìn và tâm thế hậu hiện đại, đặng có thể “giải mã” một số sáng tác văn học Việt Nam đương đại hiện đang được coi là những “hiện tượng”.

1. Những đặc điểm chung của văn học hậu hiện đại.

Trước khi tìm hiểu những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam, chúng ta cần phải hiểu hậu hiện đại là gì và văn học hậu hiện đại nói chung có những đặc điểm gì.

Về vấn đề cơ bản này đã có nhiều nhà nghiên cứu nước ngoài đề cập tới và đưa ra những nhận định sâu sắc, thuyết phục. Chúng tôi cũng đã có dịp trình bầy cách hiểu của mình về chủ nghiã hậu hiện đại, mối liên quan của nó với chủ nghĩa hiện đại, cùng những phân tích cụ thể sáng tác của các nhà văn, nhà thơ hậu hiện đại Nga, đăng trên tạp chí Nghiên cứu văn học và một số tạp chí, sách báo khác. Ở đây chúng tôi chỉ tóm tắt một số điểm chủ yếu để người đọc tiện theo rõi.

Một cách khái quát nhất, các học giả đã xác định hậu hiện đại là một giai đoạn lịch sử xã hội quy định hình thái văn hoá, tổng thể những phong trào lí luận và sáng tác thể hiện tâm thức bao trùm (mentalite) của thời đại, cảm quan thế giới và con người, sự đánh giá khả năng nhận thức và vai trò, vị trí của con người trong thực tại. Tinh thần hậu hiện đại thể hiện ở khắp mọi lĩnh vực của đời sống văn hoá tinh thần, từ văn học nghệ thuật, hội họa, kiến trúc tới các ngành khoa học cơ bản tự nhiên và xã hội.

Ở phương Tây, các triết gia cụ thể hoá cách hiểu về hậu hiện đại, xuất phát từ những góc nhìn khác nhau: F. Jameson coi đó là ý thức văn hoá của “chủ nghĩa tư bản muộn”, còn J. Baudrillard - hệ quả của sự bùng nổ thông tin đại chúng; J.F. Lyotard - “kết thúc đại tự sự”; Derrida - “giải trung tâm”; Foucault - “khảo cổ học tri thức”... Theo họ, hậu hiện đại hình thành hÖ qu¶ tÊt yÕu cña cuéc ®¹i

khñng ho¶ng vÒ nhËn thøc luËn xuÊt hiÖn tõ nöa cuèi thÕ kØ XIX cïng víi sù ph¸ s¶n cña khoa học thùc chøng. Cuéc khñng ho¶ng nµy cµng trë nªn s©u s¾c khi nh÷ng ph¸t kiÕn khoa häc vÜ ®¹i cña thÕ kØ XX nh thuyÕt t¬ng ®èi cña Einstein, nguyªn lÝ bÊt ®Þnh cña Heisenberg, lÝ thuyÕt ®a thÕ giíi cña Emfred, lÝ thuyÕt hçn lo¹n cña I. Prigorin... vµ sù bïng næ th«ng tin, ®· lµm thay đổi cái nhìn thế giới. Các “Lịch sử lớn” - trung tâm - trục chính, bị giật đổ, thực tại trở nên hỗn độn, đầy rẫy những ngẫu nhiên, bất ngờ, khó đoán định. Mçi nÒn v¨n ho¸, mỗi thế hệ, c¸ nh©n, t¹o dùng cho m×nh mét “hiÖn thùc” tõ nh÷ng c¸i mµ Jean Baudrillard gäi lµ simulacrum - “coopi kh«ng cã b¶n gèc - nh÷ng “ngôy t¹o”(1). Sù qu¸ t¶i cña nhËn thøc con ngêi tríc lîng tri thøc cña nh©n lo¹i ®îc tÝch luü trong nhiều thế kỉ vµ ph¸t triÓn theo cÊp sè nh©n vµo thêi hiÖn t¹i dẫn tới sự phá sản nhận thức, con người lâm vào tình trạng “chấn thương hậu hiện đại” và “biến mất”, xét từ cái nhìn truyền thống về con người-trung tâm vũ trụ, những cá tính khổng lồ, hoàn chỉnh.

Về phương diện thuật ngữ “post - hậu”, hậu hiện đại là giai đoạn sau của chủ nghĩa hiện đại. Triết gia người Nga Epstein cho rằng chủ nghĩa hiện đại gắn với các cuộc cách mạng nửa đầu thế kỉ XX trong tất cả các lĩnh vực với tham vọng tạo lập một thế giới hoàn thiện, bất biến, đối lập với thực tại hỗn loạn, phi lí(2). Nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa tự cho mình là “ch©n lÝ cuèi cïng”, “ng«n ng÷ tuyÖt ®èi”, “phong c¸ch míi”. Đứa con “đột biến gen” - chủ nghĩa hậu hiện đại, giễu cợt ảo tưởng ngây thơ, song vĩ đại đó của bậc tiền bối và cho rằng kì vọng vào sự tồn tại của một hiện thực bất định nào đó n»m ®»ng sau c¸c kÝ hiÖu, là tàn dư khó vît qua cña thø “siªu h×nh häc hiÖn tån” giµ cçi. Chủ nghĩa hậu hiện đại quan niệm đằng sau những kí hiệu là hỗn độn, và cách khắc phục tốt nhất là “làm hoà” với nó. Đối thoại với hỗn độn chính là chiến lược nghệ thuật của văn học hậu hiện đại.

Như vậy, xã hội hậu công nghiệp của “chủ nghĩa tư bản muộn” cùng với sự phát triển rầm rộ của khoa học, kĩ nghệ thông tin và văn hoá đại chúng là “những điều kiện” dẫn tới sự ra đời của văn học hậu hiện đại phương Tây, bao gồm nhiều khuynh hướng, trường phái khác nhau. Nhưng như thế sẽ có một loạt vấn đề được đặt ra, chẳng hạn: nếu hậu hiện đại là kết quả của chủ nghĩa tư bản muộn, của văn minh điện toán, thì ở các nước chưa trải qua thời kì công nghiệp hóa (chưa nói tới hậu công nghiệp), không mấy phát triển về khoa học và

công nghệ thông tin, trong văn học không có truyền thống của chủ nghĩa hiện đại, liệu có thể có văn hoá, văn học hậu hiện đại? Trên thực tế, văn học hậu hiện đại là một hiện tượng bao trùm, mang tính toàn cầu từ nửa sau thế kỉ XX. Văn học các nước Mĩ La tinh, Đông Âu, Trung Đông, Trung Quốc và các nước khu vực Đông Nam châu Á, dù khác nhau như thế nào về truyền thống, cũng đều tuyên bố về khuynh hướng hậu hiện đại của mình. Ở đây xuất hiện một câu hỏi: vậy hậu hiện đại là hiện tượng thuộc phân kì lịch sử hay thuộc tâm thức chung, có nghĩa nó đã từng tồn tại trong một số giai đoạn của lịch sử văn hoá nhân loại. Những câu trả lời khác nhau xuất phát từ những quan niệm khác nhau về hậu hiện đại. Chúng tôi dẫn ra hai quan niệm chính. Quan niệm thứ nhất(3) cho rằng, xét theo phương diện lịch đại của tiến trình văn hoá chung, hậu hiện đại (post-modernism) là giai đoạn đầu của thời hậu hiện đại (post-modernity) xuất hiện vào nửa sau thế kỉ XX tiếp theo thời đại Mới (modernity) kéo dài từ thời kì Phục Hưng cho tới nửa đầu thế kỉ XX. Nhưng như vậy sẽ lại có một câu hỏi được đặt ra: vậy văn hoá nghệ thuật baroque (nằm trong thời modernity) sẽ phải xếp vào loại văn hoá gì? Bởi, với tính chất và đặc điểm của mình (văn hoá Baroque ®¸nh mÊt sù qu©n b×nh, æn ®Þnh, con ngêi bÞ ®Æt gi÷a mét thÕ giíi m©u thuÉn, kh«ng x¸c ®Þnh, đầy nghi ngờ về sự tồn tại của Thượng Đế. ý thøc vÒ khñng ho¶ng x· héi t¹o c¶m gi¸c vÒ sù bÊt æn, hçn lo¹n s©u s¾c) nó gần gũi với văn hoá hậu hiện đại. Chính vì vậy quan niệm thứ hai(4) tỏ ra xác đáng và thuyết phục hơn khi cho rằng hậu hiện đại là loại tâm thức đặc thù thường xuất hiện vào những giai đoạn khủng hoảng trong lịch sử văn hoá, xã hội loài người. Trước đây, sự khủng hoảng diễn ra cục bộ (từng nước, từng khu vực), hiện nay nó diễn ra trên phạm vi toàn cầu và mức độ, tính chất của khủng hoảng ở từng nước, từng khu vực quy định tính chất và đặc điểm văn học nghệ thuật hậu hiện đại của nó.

Như vậy, văn học hậu hiện đại ở những nước từng có cùng hệ hình sáng tác trước đây (Đông Âu, Trung Quốc, Việt Nam...) chắc chắn có những điểm tương đồng và đặc trưng riêng phân biệt với văn học hậu hiện đại phương Tây. Tổng kết được những vấn đề này cũng là một điều lí thú, song ở đây chúng tôi chỉ xin nói tới đặc trưng của văn học hậu hiện đại Nga, làm cơ sở để so sánh với văn học đương đại Việt Nam, từ đó rút ra những đặc điểm hậu hiện đại của nó.

2. Văn học hậu hiện đại Nga - hậu quả của sự ghép cấy muộn màng của hậu hiện đại phương Tây trên thân cây Xô Viết?

Đó là nhận định mang tính chất phản ứng của giới phê bình chính thống những năm 1990 trước sự tấn công ồ ạt của trào lưu hậu hiện đại trên văn đàn và văn hóa Nga. Nếu ở giai đoạn giao thời cuối thế kỉ XIX - đầu XX, phê bình Nga, vốn quen với những nhân vật khổng lồ và những vấn đề mang tầm nhân loại chứa đầy tính thuyết giáo về chân lí và đạo đức của văn học cổ điển Nga, khi đọc truyện ngắn của Anton Tchekhov về những điều vặt vãnh đời thường, đã bất bình, không hiểu đó là loại văn học gì, thì vào cuối thế kỉ, phê bình Xô Viết, vốn quen với những “siêu truyện” hiện thực xã hội chủ nghĩa hoành tráng, cũng có thái độ phản ứng như vậy khi đứng trước dòng thác văn học được gọi là hậu hiện đại ngập tràn văn đàn Nga. Họ gọi văn học hậu hiện đại là lo¹i văn học “khác lạ”, “thiếu máu”, coi đó lµ mét thø “mèt thêi thîng”, hiÓu theo nghÜa tho¾t hiÖn, tho¾t biÕn, mét thó ch¬i ng«ng cña ®¸m nhµ v¨n trÎ míi bíc vµo nghÒ, muèn ®Ëp ph¸, kiÕm t×m sù míi mÎ, kh¸c l¹ từ bên ngoài. Tuy nhiên, gương mặt chính cña trào lưu hậu hiện đại lại không chỉ là nh÷ng nhµ v¨n trÎ nh V. Pelevin (sinh n¨m 1967), I. Buida (1956), V. Sorokin (1955), T. Kibirov (1955), c¸c nhµ v¨n “trung niªn” nh Tolstaia (1951), V. Pesuk (1947), L. Rubinstein(1947), mµ cßn lµ nhµ c¸c nhµ v¨n “l·o thµnh”, nh D.A. Prigov (1940), A. Bitov (sinh n¨m 1937) L. Petrusevskaia (1938), V. Erofeev (1938)... và sáng tác của họ được đánh giá cao không chỉ ở trong nước.

Với sáng tác của các nhà văn lớn tuổi này, văn học hậu hiện đại Nga đã xuất hiện ngay từ những 1960-1970, tøc lµ cïng thêi gian víi nh÷ng tuyªn ng«n cña hËu hiÖn ®¹i ph¬ng T©y. Nh÷ng bíc ®i ®Çu tiªn cña hËu hiÖn ®¹i Nga được đánh dấu bằng tác phẩm Viện Puskin (1964-1971) của Andrei Bitov, Moskva - Petuski (1969) của Venedikt Erofeev, Trường học giành cho lũ ngốc (1975) của Sasa Sokolov, thơ, trường ca của Iosip Brodski vµ sáng tác mét sè c¸c t¸c gi¶ kh¸c. Vào thời kì này, tấm màn sắt ngăn thế giới Xô Viết với văn hoá phương Tây đang còn đóng chặt, việc tiếp xúc với những trào lưu sáng tác bên ngoài chủ yếu là qua các chuyên luận, hoặc những bài phê bình theo quan điểm Macxit đơn giản với những tít đề kiểu: “Chủ nghĩa hiện đại - đồng tình hay phản đối?”. Chính vì thế không thể nói rằng hậu hiện đại Nga là một thứ cây chiết phương Tây, một loại văn hóa thứ phát, theo kiểu đánh giá của phê bình chính thống. Tất nhiên, cũng không thể phủ nhận những ảnh hưởng trực tiếp của văn học hậu hiện đại phương Tây đối với một số tác giả Nga theo khuynh hướng này. Khi viết Viện Puskin, Bitov từng thừa nhận mình chÞu ¶nh hëng

cña chñ nghÜa hiÖn ®¹i mét c¸ch gi¸n tiÕp, th«ng qua nh÷ng thÓ nghiÖm cña v¨n häc hËu hiÖn ®¹i cïng thêi víi «ng. Nói vÒ mèi quan hÖ gi÷a ViÖn Puskin víi v¨n xu«i cña Nabokov, nhà văn Mỹ gốc Nga, ông tuyên bố: “Dï cuèn tiÓu thuyÕt nµy cã ®¹t hay kh«ng, th× ViÖn Puskin còng kh«ng thÓ cã ®îc, nÕu nh t«i kh«ng ®îc ®äc Nabokov tríc ®ó”(5). Tuy nhiên, dù ảnh hưởng này có được do tiếp xúc, thì nó cũng xuất phát từ sự thính nhạy của nhà văn đã “đánh hơi” được, cảm nhận được cái tâm thế thời đại ông đang sống và cơ sở lịch sử, văn hoá xã hội đặc thù Nga. Cái mà Bitov nắm bắt được ở sáng tác của Nabokov chính là cảm quan hậu hiện đại(6) và tinh thần triết học của trào lưu nghệ thuật này. Nếu như trọng tâm mà sáng tác của Nabokov dồn vào là cái thực tại phương Tây, nơi các giá trị Chân - Thiện - Mĩ bị đảo lộn, các “đại tự sự” (triết học, lịch sử, văn hoá xã hội, gia đình, tình yêu, hôn nhân truyền thống) bị phá vỡ, thay vào là sự thống soái của văn hoá đại chúng (Lolita), cuộc đời là một bàn cờ lớn và con người là những quân cờ nhộn nhạo trong cuộc chơi bất tận (Phòng ngự của Luzin), thì điểm chủ yếu trong sáng tác của Bitov là sự ph¸t hiÖn ra thực tại Xô Viết là c¸i trèng rçng díi hÖ thèng c¸c kÝ hiÖu, các diễn ngôn vô nghĩa của hệ tư tưởng điều hành toàn bộ đời sống xã hội. Trường ca Moskva-Petuski của Venedikt Erofeev được các nhà phê bình xem như “mẫu gốc” của hậu hiện đại Nga, là một thứ triết lí dân gian về “đại loạn”: loạn nhân thế, loạn chính trị xã hội, loạn tâm thức. Trong tác phẩm, thông qua không gian hai chiều đi lại của Erofiev - nhân vật chính (cùng tên tác giả): từ Moskva tới ga Petuski và ngược lại, xã hội Xô Viết được miêu tả như một hội hoá trang lớn, song nó không mang tính hai chiều “hạ bệ” và “tấn phong” đầy ắp tiếng cười như trong hội hoá trang dân gian theo lí thuyết của Bakhtin. Trước toàn bộ tính chất nghịch dị, phi lí cực độ của thực tại, tiếng cười của Egofiev đẫm chất bi và sự huỷ diệt. Tiếp xúc với sáng tác của các nhà văn Nga nêu trên thấy rõ, không thể lí giải sự xuất hiện của khuynh hướng hậu hiện đại Nga b»ng những nguyªn nh©n kinh tÕ, x· héi, v¨n ho¸ hËu c«ng nghiÖp, v¨n minh ®iÖn to¸n, nh ë ph¬ng T©y. Văn học hậu hiện đại Nga xuất hiện như sù v¹ch trÇn thuéc tÝnh m¸y mãc c¬ häc cña sù nguþ t¹o m« h×nh x· héi chñ nghÜa. Quan niệm này ®îc khuynh híng nghÖ thuËt ý niÖm (conseptualizm) vµ nghÖ thuËt x· héi (sos-art) là những khuynh hướng - cầu nối giữa văn học HTXHCN và văn học hậu hiện đại nh÷ng n¨m 1980, chứng minh vµ kh¼ng ®Þnh. Rõ ràng, văn học hậu hiện đại Nga là một hiện tượng độc lập, kÕt qu¶

cña sù ph¸t triÓn h÷u c¬ vµ sù chÝn muåi cña nó trong h×nh th¸i x· héi chñ nghÜa Nga đặc thù.

Nh÷ng n¨m 1980-1990, văn học hậu hiện đại Nga chính thức ra công khai sau khi hÖ thèng X« ViÕt tan r·, sù biÕn mÊt ®øc tin t«n gi¸o vµo chñ nghÜa x· héi dÉn tíi sù sôp ®æ toµn bé bøc tranh X« ViÕt vÒ thÕ giíi, c¸i thÕ giíi bÞ ®¸nh mÊt trôc chÝnh, trë thµnh h ¶o, trong ®ã con ngêi kh«ng cßn c¶m nhËn ®îc bÊt cø thùc tiÔn nµo. Nếu sù biÕn mÊt cña thùc tiÔn díi dßng th¸c nh÷ng ngôy tạo của hệ tư tưởng lµm cho thÕ giíi trë thµnh hçn ®én, thÓ hiÖn trong c¸c v¨n b¶n cïng lóc tån t¹i, dùa vµo nhau, trong c¸c diễn ngôn, huyÒn tho¹i che lÊp, triÖt tiªu lÉn nhau - lµ mét sù ph¸t hiÖn ®¸ng kinh ng¹c của văn học hậu hiện đại nh÷ng n¨m 1960-1970, th× ®èi víi văn học hậu hiện đại nh÷ng n¨m 1990, lúc này đang chiếm lĩnh văn đàn, l¹i lµ xuÊt ph¸t ®iÓm. Tõ xuÊt ph¸t ®iÓm nµy n¶y sinh nh÷ng nh¸nh s¸ng t¸c kh¸c nhau với các kiểu viết đặc biệt đa dạng và phong phú. Sự đa dạng và phong phú này còn được lí giải, một mặt, bởi sự bùng phát của văn hoá đại chúng dưới ảnh hưởng của văn hoá phương Tây tràn vào nước Nga theo mọi ngả đường, từ sách báo dịch, tới các phương tiện thông tin đại chúng, khi rào cản với thế giới đã bị dỡ bỏ cùng với chế độ kiểm duyệt gắt gao tồn tại nửa thế kỉ. Mặt khác, cùng với dòng thác văn hoá này, các khuynh hướng triết học quan trọng xác định bộ mặt tinh thần thế kỉ XX: chủ nghĩa Freud, hậu Preud, chủ nghĩa hiện sinh, các trường phái hiện tượng luận và tiếp nhận mĩ học, cấu trúc học và giải cấu trúc học, lí thuyết thông tin và lí thuyết về hỗn độn, bản thể học văn hoá và tân chủ nghĩa Mac... cũng đã có mặt ở Nga, giúp các nhà văn và các nhà nghiên cứu có cái nhìn đa chiều và sâu sắc hơn về thực tại và con người, nhận thức được tính không phù hợp của mĩ học hiện thực cổ điển đối với những đối tượng phản ánh mới.

§iÒu nµy cµng trë nªn râ nÐt, nÕu ta so s¸nh nguyên tắc mô hình hoá thế giới của khuynh hướng hậu hiện đại trong văn học Nga với phương thức khái quát hiện thực cơ bản của văn học hiện thực và HTXHCN - víi t c¸ch hÖ h×nh s¸ng t¸c của văn học Xô Viết tríc ®ã.

Kh¸c víi CNHTXHCN đưa quyết định luận “tính cách-hoàn cảnh” của chủ nghĩa hiện thực truyÒn thèng lên tới mức cực đoan, phi lí, văn học hËu hiÖn ®¹i coi kh¸i niÖm tÝnh c¸ch vµ hoµn c¶nh nh nh÷ng mô hình (model) v¨n hãa,

®óng h¬n, lµ sù kÕt hîp mét vµi mô hình v¨n hãa cïng lóc. §èi víi v¨n häc hËu hiÖn ®¹i, tÝnh liªn v¨n b¶n (intertextuality) - tøc t¬ng quan giữa v¨n b¶n víi nh÷ng nguån gèc v¨n häc kh¸c là nguyªn t¾c trung t©m trong viÖc m« h×nh hãa thÕ giíi. Mçi mét sù kiÖn, mçi mét yÕu tè ®îc nhµ v¨n hËu hiÖn ®¹i m« t¶, xem ra ®Òu mang tÝnh khÐp kÝn vµ phÇn lín lµ trÝch dÉn. §iÒu nµy hîp l«gic, bëi nÕu nh thùc tại ®· “biÕn mÊt” díi t¸c động dồn dập và dai dẳng cña các sản phẩm hÖ t tëng hay cña nh÷ng ngôy t¹o do mạng lưới thông tin, văn hoá đại chúng hàng ngày sản sinh ra, th× sù trÝch dÉn nh÷ng v¨n b¶n v¨n hãa hay v¨n häc có uy tín lµ h×nh thøc duy nhÊt ®Ó cã thÓ “t¸i t¹o” l¹i thực tại. Ngoài ra, khác với chủ nghĩa hậu hiện đại phương Tây tỏ ra triệt để trong việc chối bỏ bậc tiên khu của mình, hậu hiện đại Nga, với đặc tính của một nền văn học phát triển gấp gáp để bù vào thời gian đã mất, lại triệt để sử dụng văn hoá hiện đại chủ nghĩa mới được phục hồi - một mô hình văn hoá có uy tín trong giới bạn đọc tinh tuyển Nga. Có thể nói, chủ nghĩa hậu hiện đại Nga là sự kết hợp giữa “chủ nghĩa hiện đại cao” (hight modernism) và văn hoá đại chúng, một sự kết hợp mang tính oskimoron (đối chọi) đặc trưng hậu hiện đại! (cũng như ẩn dụ đặc trưng cho văn học hiện thực cổ điển; hoán dụ đặc trưng cho văn học hiện đại chủ nghĩa)

T¬ng tù nh vËy, đối với chñ nghÜa hËu hiÖn ®¹i Nga, kh¸i niÖm quan träng nhÊt cña mÜ häc hiÖn thùc lµ sù thËt đã bÞ ph¸ s¶n. Trong thÕ giíi - văn bản, đúng hơn, sự kết hợp của nhiều văn bản: v¨n b¶n thÇn tho¹i, t tëng, truyÒn thèng... kh«ng thÓ cã mét sù thËt duy nhÊt vÒ thÕ giíi, mà là v« sè nh÷ng sù thËt tån t¹i cïng lóc - nh÷ng sù thËt tuyÖt ®èi trong ph¹m vi ng«n ng÷ v¨n hãa cña m×nh. Trong v¨n b¶n hiÖn thùc x· héi chñ nghÜa ngêi ®¹i diÖn cho sù thËt lµ t¸c gi¶ “biÕt tuèt”. Trong t¸c phÈm hËu hiÖn ®¹i, tham väng về t¸c gi¶ tri thøc toµn n¨ng chØ lµ mét ¶o tëng. T¸c gi¶ ®îc ®Æt ngang hµng víi nh÷ng nh©n vËt, còng cã nh÷ng h¹n chÕ, lÇm l¹c nh thÕ, ®ång thêi, ngîc l¹i, c¸c nh©n vËt nhiÒu khi l¹i thùc hiÖn “chøc n¨ng” cña t¸c gi¶. Kh«ng ph¶i ngÉu nhiªn trong tiÓu thuyÕt hËu hiÖn ®¹i cã nh÷ng nh©n vËt kiªm lu«n vai trß “ngêi s¸ng t¸c” - (điều này ta cũng thấy rất rõ trong nhiều tác phẩm văn học Việt Nam mà chúng tôi sẽ trình bày ở phía dưới), cßn nh©n vËt

tr÷ t×nh hËu hiÖn ®¹i, l¹i mang mét mÆt n¹ v¨n hãa k× ¶o nµo ®ã, hoÆc cïng lóc nhiÒu mÆt n¹ kh¸c nhau. Sù thËt cña “t¸c gi¶”, ®óng h¬n, cña nh©n vËt ®¹i diÖn cho anh ta, ®îc nh×n nhËn nh mét trong nh÷ng sù thËt cã thÓ cã ®îc, chø kh«ng ph¶i lµ nh÷ng kiÕn gi¶i độc tôn, tuyÖt ®èi. Trong ý nghÜa nµy chñ nghÜa hËu hiÖn ®¹i Nga tiÕp tôc truyÒn thèng tiÓu thuyÕt phức điệu (theo lÝ gi¶i cña Bakhtin), ®a nã tíi nh÷ng h×nh thøc “siªu phức điệu”: nÕu nh, theo Bakhtin, trong tiÓu thuyÕt phức điệu cña Dostoevski ch©n lÝ xuÊt hiÖn t¹i ®iÓm giao nhau cña nh÷ng “giäng” kh¸c nhau, th× trong t¸c phÈm hËu hiÖn ®¹i “giäng” nhiÒu tíi møc, nh×n tæng thÓ, kh«ng thÓ chØ cã mét ®iÓm giao nhau duy nhÊt gi÷a chóng - nh÷ng “giäng” ®¹i diÖn cho nh÷ng ng«n ng÷ vµ truyÒn thèng v¨n hãa kh¸c nhau t¹o thành những bè chồng chéo, đan xen hỗn loạn (đọc truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp ta thấy rõ điều này, chính vì vậy nhiều nhà phê bình đã nhận định, truyện ngắn của ông mang tư duy tiểu thuyết).

Xuất phát từ quan niệm về thực tại hỗn loạn, về tính đa trung tâm - nhiều sự thật và nguyên tắc mô hình hoá thế giới đặc trưng, văn học hậu hiện đại Nga sử dụng và làm phong phú thêm hệ thống thi pháp của chủ nghĩa hậu hiện đại thế giới được tích luỹ trong mấy thập niên vừa qua.

Dựa trên những yếu tố cơ bản trong hệ thống thi pháp của văn học hậu hiện đại Nga, như: liên văn bản (còn là nguyên tắc mô hình hoá thực tại), mô thức trần thuật nhại - Pastiche - thể hiện thái độ giễu-nhại đa sắc thái của nhà văn đối với tính ngụy tạo (simulac) của mô hình văn hoá HTXHCN, văn học cổ điển Nga và văn hoá đại chúng; phi lựa chọn (nonseletion) - nguyên tắc kÕt cÊu chñ ®¹o thể hiện tính mâu thuẫn, đứt gãy của văn bản hậu hiện đại, diễn ngôn đứt đoạn về sự tiếp nhận thế giới hỗn loạn, bị lạ hoá, “mặt nạ tác giả” - sự xâm phạm đặc quyền “siêu văn bản của độc giả” của tác giả hậu hiện đại, chúng tôi nêu ra một số nét tương đồng chủ yếu giữa văn xuôi hậu hiện đại Nga với văn xuôi đương đại Việt Nam.

3. Văn học Việt Nam và văn học Nga đương đại - một “món nộm suồng sã”?

Ví von này là của Nguyễn Huy Thiệp, tuy trong văn bản tác phẩm nó ám chỉ nền chính trị hậu hiện đại của thế giới, song để định tính văn học đương đại, kể cũng không có gì quá đáng. Khái niệm “suồng sã” (luôn đi kèm với yếu tố tự do) đối lập với tính trang

nghiêm, quan phương, khuôn mẫu, còn “nộm” chỉ sự tạp phí lù, hỗn độn, nhưng rất đời, phong phú và đa dạng.

Tính “suồng sã” chính là “đích danh thủ phạm” gây nên sự bất bình, phản kháng của người đọc cùng thời (kể cả người đọc lí tưởng - nhà lí luận, phê bình), vốn quen với nền văn học HTXHCN đoan trang không biết cười, đối với các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Ngoài tính suồng sã, người đọc vốn thích những gì dễ hiểu, “sờ mó, nắm bắt được”, thật sự khó chịu vì “chẳng biết nó định nói gì”. “Nó” ở đây còn là Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh và những tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương và nhiều nhà văn, nhà thơ của các thế hệ sau này. Sự bất bình, khó chịu ấy khiến chúng tôi liên tưởng tới phản ứng của giới phê bình và độc giả Xô Viết đối với những tiểu thuyết Viện Puskin, Moskva - Petuski, Trường học giành cho lũ ngốc và thơ Brodski - những sáng tác bị liệt vào loại sách “chống Xô Viết” cấm đọc và mãi tới thời Cải Tổ mới được chính thức in ở Nga. Tuy khác nhau về đường đi và số phận, song các nhà văn Việt Nam và Nga nêu trên thực sự đóng vai trò mở đường cho một thời đại mới của văn học dân tộc. Sau này, một đội ngũ đông đảo các nhà hậu hiện đại Nga ồ ạt xuất hiện vào những năm 1980-1990 như T. Tolstaia, Pesyk, Pelevin, Sorokin, Kibirov, Rubinstein... thì Viện Puskin đối với họ lúc này chỉ là “đài kỉ niệm của thời đã qua” (đánh giá của nhà hậu hiện đại Victo Erofeev, người trùng tên với tác giả Moskva -Petuski). Sau Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, đa số các nhà văn Việt Nam không còn viết như trước nữa, và thế hệ các nhà văn 7x, 8x bây giờ có lẽ cũng coi họ là “những nhà hậu hiện đại cổ điển” nếu thật sự có khuynh hướng hậu hiện đại trong văn học Việt Nam.

Vậy mà ở thời của mình các nhà văn này đã phải hứng chịu không ít búa rìu phê bình. Có nhiều nguyên nhân, song theo chúng tôi, nguyên nhân cơ bản nhất, đó là cuộc đụng độ (không muốn nhưng tất yếu phải xẩy ra trong thời kì Đổi Mới) giữa hai loại hình văn học: cũ và mới. Nhiều nhà phê bình mang sức ỳ học thuật, đã dùng thước đo của văn học HTXHCN để đo một thứ văn học khác hẳn về chất, nên nó cứ trật khấc và các nhà văn đã phải nhận không ít những thoá mạ nghiệt ngã và bao nỗi oan ức, nào “đạo văn”, “phi đạo đức, phi chuẩn mực”, nào “hạ bệ anh hùng dân tộc, xuyên tạc lịch sử”, v.v...

Tuy vậy, các nhà văn Việt Nam vẫn còn may mắn, bởi có những bạn đọc cùng thời hiểu tác phẩm của họ và dám phát biểu công khai sự hiểu của mình (cũng nhờ thành quả của Đổi Mới). Một số nhà phê bình đã tìm những cách tiếp cận mới đối với sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, trong đó những bài viết của Đặng Anh Đào,

Hoàng Ngọc Hiến, Trần Thị Mai Nhi, Sean Tamis Rose, Evelipe Pielier, Đông La, Đào Duy Hiệp... đã nói tới những đặc điểm mới trong các truyện ngắn của ông mà sau này chúng ta hiểu đó là những yếu tố của chủ nghĩa hậu hiện đại (giễu nhại; “biết cách đánh lừa ngôn ngữ”; thủ pháp tương phản mạnh (oskimoron như chúng tôi đã nêu ở trên), phi anh hùng, nhà văn trực diện bàn về văn chương trong tác phẩm...); còn Thái Hoà trong bài viết của mình đã khẳng định: có nghệ thuật barroque trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp (như phía trên chúng tôi đã trình bầy, nghệ thuật barroque là một dạng của nghệ thuật hậu hiện đại(7), và để chứng minh luận điểm của mình, nhà nghiên cứu đã đưa ra một loạt những đặc điểm trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, như sự chuyển hoá giữa thực và mộng, huyền thoại và phản huyền thoại, nghịch lí chân-thiện-mỹ, những đối nghịch tạo sự nghịch dị và kinh dị. Tuy vậy, người đầu tiên dùng khái niệm “hậu hiện đại” trong phân tích sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, đó là Greg Lockhart. Trong bài Tại sao tôi dịch truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp ra tiếng Anh, tiến sĩ người Úc này, sau khi kể ra các lối viết mới của văn chương thế giới, đã đi tới kết luận: “Và ở Việt Nam ta có truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp. Đây là những phương pháp biểu hiện cuộc sống trên thế giới thế kỉ này. Tức là, đây là hiện tượng văn học chúng ta gọi “hậu hiện đại chủ nghĩa” (postmodernism)”(8). Như vậy, ngay từ năm 1989, vô thức, hay ý thức, các nhà nghiên cứu, phê bình đã nói tới những yếu tố đầu tiên của khuynh hướng sáng tác hậu hiện đại trong văn học đương đại Việt Nam.

Việc làm của chúng tôi bây giờ là tiếp tục phát triển hướng tiếp cận không hiểu vì sao vừa mới manh nha đã dừng lại ấy, bằng cách soi chiếu dòng mạch văn học mang yếu tố hậu hiện đại này với khuynh hướng tương đồng trong văn học Nga, nền văn học có cùng loại hình hậu HTXHCN.

Một trong những điểm chung nhất trong sáng tác của các nhà hậu hiện đại Nga với sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái... là sự giã từ không hề lưu luyến lối viết của chủ nghĩa hiện thực cổ điển và HTXHCN. Trong các tác phẩm của họ, không thấy bóng dáng của nhân vật điển hình (anh hùng hay gian hùng - ý Hoàng Ngọc Hiến) mang tầm khái quát cho mọi tính cách lớn lao trong đời, mà thay vào là đủ mọi thứ hạng trong nhân gian, đại đa số là đám người u tối, dị nghịch cả về thể xác lẫn tinh thần và khá nhiều người điên. Tiểu thuyết của S. Sokolov có hẳn một trại tâm thần, mà ông gọi diễu là “trường học giành cho lũ ngốc” làm liên tưởng tới cái xã

toàn những người điên và tật nguyền trong tiểu thuyết Thoạt kì thuỷ của Nguyễn Bình Phương. Cái thế giới người dị nghịch trong sáng tác của Erofeev, Petrusevskaia, Iu. Buida, sau này là của Sorokin, Pelevin... gần với thế giới người trong các truyện của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, tiểu thuyết Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh, trong sáng tác của Bình Phương và Hồ Anh Thái... Đám nhân vật này không có “hoàn cảnh điển hình” nào để mà thể hiện, bởi những “hoàn cảnh” trong các tác phẩm của những nhà văn, cả Nga lẫn Việt này, không những chẳng có gì là điển hình, mà còn không xác định, luôn tùy tiện phân tán, nhiều lúc mất tăm vào giữa hai bờ ảo-thực. Dường như sợ độc giả không hiểu “ý đồ nghệ thuật’ của mình, các nhà văn này luôn phải đóng vai người chú giải trong tác phẩm, cái mà nhà phê bình người Mỹ C. Malmgrem gọi là “mặt nạ tác giả”- author’s mask. Chẳng hạn, nh÷ng nh©n vËt cña ViÖn Puskin lµ c¸c nhµ ngữ văn, chÝnh v× vËy trong t¸c phẩm cã kh¸ nhiÒu nh÷ng trÝch ®o¹n lÊy tõ nh÷ng bµi viÕt ph©n tÝch tiÕn tr×nh s¸ng t¸c v¨n häc vµ sù ph¸t triÓn v¨n hãa. T¸c gi¶ - nh©n vËt tù sù còng thường xuyên nói tới ý đồ sáng tác, giải thích tại sao mình lại không viết theo lối cũ (lối hiện thực cổ điển). Phạm Thị Hoài còn có hẳn một truyện ngắn mang tựa đề Một truyện cổ điển, ở đó, bằng “mặt nạ tác giả” của mình, chị công nhiên chế nhạo tính ước lệ, khuôn sáo của văn học hiện thực cổ điển, cười nhạo độc giả ngây thơ (điều mà Tchekhov chỉ nghĩ trong đầu, hoặc viết trong những bức thư gửi người quen): “... Cuộc sống hoàn toàn không diễn ra theo kiểu đậm đặc, các sự kiện của một đời người hiếm khi chồng chất, và nói chung, cuộc đời trôi đi vu vơ, bình thản, tẻ nhạt hơn nhiều. Làm gì có số phận nào được mở đầu, phát triển và kết thúc chu đáo như trong văn chương, làm gì có tình thế điển hình, đẩy người ta đến các quyết định vượt tầm nhân thế, làm gì có những trạng thái tâm lí mấp mé bờ vực hay chót vót đỉnh cao, và nhất là làm gì có sự hội tụ đầy run rủi của các nhân vật, nhân vật nào cũng đại diện cho một cái gì như vậy. Độc giả chân thành của chúng ta cứ thế mà chờ đợi”. Diễn biến của cốt truyện kiểu Tchekhov và đời sống nhàm tẻ ngày qua ngày của những nhân vật “trí thức tỉnh lẻ” kiểu Tchekhov trong truyện Phạm Thị Hoài minh chứng cho những lời chú giải của tác giả-người trần thuật. Những chú giải “siêu văn bản” kiểu như vậy ta bắt gặp thường xuyên trong các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp. Ông cho nhân vật của mình định giá văn chương như sau: “Ông Bình Chi bảo: “Đúng đấy, thế ông định cho cháu học thứ văn chương nào? Ông Gia bảo: “Tôi suy rằng thịt dọi là thứ vừa phải, nhiều người mua,

chẳng bao giờ ế. Vậy có thứ văn chương nào tương tự thế không, chỉ vừa phải, nhiều người theo thì cho cháu học” - Giọt máu). Ví von văn chương (cho dù là văn chương đại chúng) với “thịt ba dọi” chỉ có thể là các nhà hậu hiện đại! (chúng ta nhớ lại những oskimoron trong thơ của Brodski: “Nh÷ng hiÖu ¨n cò ë bªn ngoµi còng nh bªn trong/ lµm nhí tíi Nhµ thê §øc mÑ Paris"; "§Þa Trung H¶i ®éng ®Ëy sau nh÷ng dÉy cét nham nhë/ tùa nh c¸i lìi mÆn sau nh÷ng chiÕc r¨ng võa bÞ nhæ"...). Trong Nỗi buồn chiến tranh, Bảo Ninh giành hẳn những đoạn dài, trong đó (thông qua nhân vật - nhà văn Kiên) giải thích lí do cầm bút của mình, than vãn thường xuyên bất lực trong công việc sáng tạo và kể về những giây phút thăng hoa hiếm hoi. Và hình như thế cũng vẫn chưa đủ, các tác giả còn để một số nhân vật của mình “hành nghề” văn chương, viết nhật kí, thư từ, phát ngôn thay cho mình về văn hoá, văn học: từ gia đình nhà Odoev (Viện Puskin) toàn những văn nghệ sĩ, các nhà văn hoá, ngữ văn, luôn tranh luận với nhau và tranh luận với tác giả-người trần thuật về công việc viết văn, tới nhà thơ dân gian Erofeev (Moskva-Petuski), kiểu Homer, không mù, nhưng luôn say sỉn, lang thang theo đúng một tuyến đường Moskva-Petuski; từ “nghệ sỹ nhân dân” Trương Chi trong truyện ngắn cùng tên, đến nhà thơ đồng quê Bùi Văn Ngọc trong Thương nhớ đồng quê của Nguyễn Huy Thiệp (sau này anh hay trích dẫn “nhà thơ nhân dân” Nguyễn Bảo Sinh, kiêm giám đốc khách sạn và nghĩa trang chó, mà anh chơi khá thân), nhà văn bộ đội giải ngũ xuất thân trí thức có tên Kiên trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, nhà văn tên Phùng ẩn dật ở cái xã lắm người điên, có hẳn một tác phẩm mang tựa đề cũng điên điên: Và cỏ, trong tiểu thuyết Thoạt kì thuỷ của Bình Phương... Thủ pháp “siêu văn bản tác giả”, hay “mặt nạ tác giả” không chỉ là một trong những phương thức thể hiện quan niệm nghệ thuật mới của các tác gia hậu hiện đại Nga,Việt (khác với các nhà hiện thực cổ điển, hoặc hiện đại chủ nghĩa và HTXHCN), mà nó còn là phương thức tạo những kết cấu hết sức tự do cho tác phẩm của họ, khắc phục nguy cơ “phá sản về giao tiếp” luôn đe doạ những tác phẩm hậu hiện đại thường được xây dựng trên những chất liệu tạp nham, rời rạc, thiếu vắng chất người và bộ xương - cốt truyện lúc nào cũng lỏng lẻo, chỉ chực rời ra. Có thể coi “mặt nạ tác giả” là chiếc âm thoa cộng hưởng sóng, là nhân vật “thực” của trần thuật có khả năng liên kết và lôi kéo sự chú ý của độc giả(9).

Nghiên cứu kết cấu văn bản của tác phẩm hậu hiện đại, các học giả (D. Fokkema và D. Lodge) phát hiện ra những phương thức khác nhau trong việc cố ý tạo hiệu ứng trần thuật hỗn độn, diễn ngôn đứt

đoạn về sự tiếp nhận thế giới như là bị xé vụn, bị lạ hoá - thế giới đã đánh mất ý nghĩa và trật tự(10). Thủ pháp cắt mảng được sử dụng khá nhiều trong tác phẩm của nhóm nhà văn Nga và Việt Nam mà chúng tôi phân tích ở phía trên. Trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, thủ pháp này giúp tích cực cho sự hoà trộn giữa mơ và thực, giữa những suy nghĩ tỉnh táo và những cơn mê loạn diễn ra triền miên trong tác phẩm, kéo tiểu thuyết này ra khỏi thể loại sử thi truyền thống - “Lịch sử lớn” về chiến tranh luôn được xây dựng như một mô hình chỉnh thể mang thời-không gian tuyến tính. Cảm quan về thế giới như sự hỗn loạn, sự hỗn loạn đặc trưng cho chiến tranh và cách mạng, đã khiến Nỗi buồn chiến tranh - một trong những tác phẩm thành công nhất viết về chiến tranh trong văn học Việt Nam, gần gũi với Tchapaev và Pustota của nhà văn hậu hiện đại Nga Pelevin.

Sự sói mòn niềm tin vào các “Lịch sử lớn”, các “siêu truyện”, “đại tự sự”, vốn được xây dựng và tồn tại tưởng chừng bất biến trong văn học hiện thực cổ điển - một trong những đặc điểm cơ bản của văn học hậu hiện đại thế giới, mang những nét đặc thù trong văn xuôi Nga và văn xuôi Việt Nam theo khuynh hướng hậu hiện đại. Siêu truyện, đại tự sự ở đây không chỉ được hiểu như kiểu tổ chức tác phẩm, mà chủ yếu được hiểu theo nghĩa rộng, tức “bất cứ tri thức nào” tổ chức nên một kiểu xã hội và biện minh cho nó: lịch sử, đạo đức, mĩ học, triết học, khoa học, nghệ thuật... Những đại tự sự, Lịch sử lớn trong văn học cổ điển, văn học HTXHCN cao cả trước đó bị phá đổ (theo cách “giễu nhại” như trong các truyện ngắn của Pelevin: Giấc mơ thứ chín của Vera Pavlovna (nhại Chernysevski), Đám mây mặc quần (nhại Maiakovski), hay sự lật tẩy cái gọi là “huyền thoại” ngành vũ trụ học Xô Viết trong Omon Pa của nhà văn), thay vào là những “huyền thoại phố phường”, thế giới “không có vua”, trong đó con người, vượt lên mọi ngang trái, đau khổ, nhọc nhằn, miệt mài đi tìm cái đẹp, nhưng cuối cùng hoá ra cái đẹp chỉ là ảo mộng (Con gái thuỷ thần của Nguyễn Huy Thiệp, Trapaev và Pustota của Pelevin). Cái đẹp, tình yêu không chỉ bị bóp chết trong không gian chật chội, hỗn độn - những “ga tàu treo” hôi hám vì chiếu mốc, thiếu sinh khí vì bẩn thỉu, chật chội (Kiêm ái của Phạm Thị Hoài), mà đơn giản là nó không tồn tại, đúng hơn, nó chỉ là khoảnh khắc ngắn ngủi mà may mắn lắm người ta mới có được một lần trong đời. Kết thúc trong truyện Người đàn bà có con chó nhỏ của Tchekhov: “Có cảm giác chỉ một lát nữa thôi không cần nhiều lắm, là lối thoát sẽ được tìm ra, và lúc ấy, một cuộc đời hoàn toàn mới, thật đẹp đẽ sẽ đến...” - một kết thúc, mặc dù không xác định, song vẫn gieo vào lòng người niềm hi vọng vào tình yêu và cái Đẹp trong đời. Còn kết thúc truyện ngắn

Người đàn bà và hai con chó nhỏ của Phạm Thị Hoài xác định đến nghiệt ngã: “Họ tranh nhau trình bày cái dự định lớn lao, mới mẻ, táo bạo, biểu hiện vô giá của tình yêu đang nồng cháy nhất. Và, trong khi nghe sâu vào giọng nói trầm trầm đầy gợi cảm của nhau, nghe sâu vào tương lai rực rỡ đang hiện ra dưới những từ ngữ cao quý nhất, cả hai đều linh cảm, thuần tuý linh cảm, thước đo tinh lọc nhất của trái tim, đó là buổi gặp gỡ cuối cùng giữa họ. Trong lúc yêu nhau - lần chót - ở căn phòng ngột ngạt mùi hôi và chiếu mốc ấy, cả hai đều hiểu rõ, họ có thể đánh đổi tất cả để một lần nữa được chứng kiến vầng mặt trời đỏ ối đang từ từ lặn xuống ấy, tiếng chó ấy, bãi cỏ ấy.

“Không có cỏ may...”, anh nghĩ và sờ xuống chiếu.

Chị có hai con chó, con đực tên Pa, con cái tên Vi, và những nét vẽ run rẩy, xiêu vẹo.

Anh có ba chương sách trên giấy và rất nhiều chương, mỗi chương ba mươi lăm trang chẵn, trong đầu.

Ngoài ra, họ chẳng có gì để đánh đổi”.

Tình yêu và cái Đẹp, hoá ra, cũng chỉ là simulac - ngụy tạo, được bao bọc bởi những kí hiệu ngôn từ vô nghĩa!

Cho đến nay vẫn còn một vài nhà phê bình coi những tác phẩm kiểu Người đàn bà với hai con chó nhỏ, Thiên sứ, Chín bỏ làm mười... của Phạm Thị Hoài, hay Không có vua, Huyền thoại phố phường, Tội ác và trừng phạt... của Nguyễn Huy Thiệp là “ảnh hưởng”, “bắt chước” các nhà văn nước ngoài (Tchekhov, Kafka, Puskin, Dostoevski...). Thậm chí họ còn gán cho những nhà văn này tội “đạo văn” (hiểu theo nghĩa xấu). Trên thực tế, đây là sự liên kết trong đối thoại giữa các mẫu hình văn hoá khác nhau, mà Kristeva gọi bằng thuật ngữ “liên văn bản”. Liên văn bản mang nhiều chức năng khác nhau, vừa được hiểu như sự “phi trung tâm hoá chủ thể”: chủ thể bị hoà tan, biến mất và thế giới được xem như văn bản, một văn bản bao gồm nhiều văn bản riêng lẻ không ngừng dẫn dựa vào nhau, vừa được coi như sự khắc phục thực tại ngụy tạo (như trên chúng tôi đã nói: trÝch dÉn, liên kết nh÷ng v¨n b¶n v¨n hãa hay v¨n häc có uy tín lµ h×nh thøc duy nhÊt ®Ó cã thÓ “t¸i t¹o” l¹i thực tại), và mang những sắc thái đánh giá khác nhau (nghiêm túc, giễu-nhại, mỉa mai) của nhà văn với các nền văn hoá trước đó, hoặc cùng thời với mình. Ch. Grivel khẳng định: “Không có văn bản ngoài liên văn bản”(11). Trong cuốn Palimpsestes: Văn học bậc nhì (1982), G. Genette đưa ra 5 loại tương tác khác nhau: 1/ Liên văn bản như sự cùng hiện diện trong một văn bản hai hay nhiều văn bản (trích dẫn, điển tích, đạo văn...); 2/ Cận văn bản

(paratextualite) - quan hệ giữa văn bản với phụ đề, lời nói đầu, lời bạt, đề từ, v.v...; 3/ Siêu văn bản (metatextualite) - sự chú giải hoặc viện dẫn văn bản trước đó một cách có phê phán; 4/ Ngoa dụ văn bản (hypetextualite) - sự cười cợt; 5/ Kiến trúc văn bản (architextualite) - mối quan hệ thể loại giữa các loại văn bản(12). Đó là những tầng lớp cơ bản của liên văn bản, mà soi chiếu vào Viện Puskin của Bitov, Moskva-Petuski của Erofeev, các sáng tác của Pelevin (tiểu thuyết Tchapaev và Pustota và các truyện ngắn của nhà văn), sáng tác của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Bình Phương... ta thấy rõ ràng, đó là một thứ “chiến lược trần thuật”.

Nếu Viện Puskin chủ yếu dựa vào uy tín của văn hoá hiện đại chủ nghĩa bằng những “trích dẫn” ở những đề từ các chương liên quan đến văn học Nga thế kỉ Bạc, thì ở trường ca Moskva-Petuski liên văn bản văn hoá, tôn giáo dày đặc và xuống đến tận cấp độ câu, từ, tạo sự thống nhất đa chiều nghĩa và làm nổi lên tiếng cười giễu nhại các loại diễn ngôn trong văn hoá, văn học Nga. Trích đoạn sau đây cho thấy tác giả sử dụng thủ pháp oskimoron như thế nào khi kết hợp cái cao cả và thấp hèn về phương diện phong cách và ngữ nghĩa: “Và sau đấy (xin hãy nghe), và sau đấy, lúc họ biết được vì sao Puskin lại chết, tôi đã đưa cho họ đọc “Vườn hoạ mi” của Aleksandr Blok. Ở đấy, ở trung tâm trường ca, nếu như, tất nhiên, vứt sang bên những bờ vai thơm tho và làn sương mù đùng đục và những đỉnh tháp màu hồng khoác tấm áo lễ - màn sương, ở đó, trung tâm trường ca là nhân vật trữ tình bị đuổi việc vì nát rượu và lêu lổng chơi bời. Tôi nói với họ: “Một cuốn sách rất cấp thời, - tôi bảo thế, - các bạn đọc sẽ có lợi cho bản thân”. Sao hả? Họ đã đọc. Nhưng cho dù có mọi thứ ấy, cuốn sách vẫn gây cho họ sự ức chế nặng nề: trong tất cả các cửa hàng đồng loạt biến mất toàn bộ “Tươi mát” (“Cvezect” - Một loại odecolon có cồn dùng cho đàn ông. Ở Liên Xô thời kì cấm rượu, các bợm rượu Nga đã phải uống thứ nước thơm này - ĐTA). Không tài nào hiểu được vì sao sika (một loại rượu Nga - ĐTA) bị quên, vermut (Một loại vang của Nga - ĐTA) bị quên, sân bay quốc tế Seremenchevo bị quên, - chỉ “Tươi mát” là đăng quang chiến thắng, tất cả chỉ uống có “Tươi mát”!

Ô sự thanh thản! Ô những con chim thiên đường không tính đậu lại chốn trần gian! Ô cháu con Solomon ăn mặc dã chiến hàng nối hàng! - Họ uống tất cả “Tươi mát” từ ga Dolgoprudnaia đến tận sân bay quốc tế Seremechevo”.

Không biết văn hóa, văn học Nga và “truyền thống uống rượu” của dân Nga, khó lòng hiểu được tiếng cười, phong cách Erofiev thông qua trích đoạn liên văn bản nêu trên. Mở đầu, trong lời giải

thích giễu cợt, phong cách thi ca cao cả của kỉ nguyên Bạc được tái dựng (“những bờ vai thơm tho và sương mù đùng đục và những đỉnh tháp hồng khoác áo lễ - màn sương), sau đó đột ngột bị hạ thấp bởi ngôn ngữ dân giã, hè đường (rượu chè, lêu lổng chơi bời) và trích dẫn Lênin (“một cuốn sách rất cấp thời”). Nhưng phần kết của trích đoạn lại là sự quay trở về với thanh điệu cao cả của thi ca, trong đó “Tươi mát” - tên loại nước thơm thời Xô Viết mang âm điệu làm liên tưởng tới “Vườn hoạ mi” và phù hợp với văn phong thánh kinh sau đó (“Ô, cháu con Solomon...). Cái cao cả và cái thấp kém trong phong cách Erofiev không phá nhau, không thay thế cho nhau, mà tạo nên sự thống nhất mang nghĩa hai chiều. Có thể nói, đây chính là nguyên tắc xây dựng hình tượng văn hoá trong trường ca của Erofiev.

Nếu Người đàn bà với hai con chó nhỏ của Phạm Thị Hoài được coi là sự “nhại” Tchekhov một cách nghiêm túc (tác giả thậm chí còn chú thích xuất xứ văn bản của mình lấy từ Người đàn bà có con chó nhỏ của Tchekhov), trong đó có sự kết hợp chất thơ của tình yêu lãng mạn (vầng mặt trời đỏ ối từ từ lặn xuống biển, cỏ may, tiếng chó sủa) với hiện thực trần trụi, nghiệt ngã đời thường: căn phòng tồi tàn, hôi mùi chiếu mốc, thì truyện ngắn Một truyện cổ điển được xây dựng theo kiểu “siêu văn bản”, trong đó tác giả viện dẫn văn bản “vắng mặt”, đúng hơn, tập hợp cụm văn bản nghệ thuật vắng mặt của Tchekhov về trí thức tỉnh lẻ Nga với hình thức ngoa dụ văn bản, cười giễu rõ rệt. Một điều khá lí thú khi so sánh văn bản Không có vua của Nguyễn Huy Thiệp ở thể loại truyện ngắn và thể loại kịch. Ở cả hai thể loại này Không có vua đều mang tinh thần Anh em Karamazov, song ở thể truyện ngắn, đó là sự khắc phục Dostoevski. Với kết thúc “có hậu”: nhân vật tử tế nhất trong truyện, Sinh, dâu nhà lão Kiền, sinh con và đứa bé ra đời trong không khí đoàn viên gia đình, Nguyễn Huy Thiệp cố gắng chứng minh tư tưởng nhân đạo của Dostoevski về cái Đẹp, tính nữ cứu chuộc thế giới, hướng người đọc về một tương lai tốt đẹp, thì ở thể loại kịch, sự loạn luân giữa chị dâu em chồng tô đậm thêm mô hình “gia đình ngÉu hîp” trong Anh em Karamazov tõ l©u ®· mất hết kØ cương nÒn nÕp, mäi quan hÖ nghÜa t×nh vµ sự phá sản của một trong những “đại tự sự” - hôn nhân, gia đình truyền thống - từng là hạt nhân vững chắc của xã hội.

Như đã nói phía trên, các nhà văn hậu hiện đại sử dụng chiến thuật liên văn bản để tái tạo lại hiện thực “đã mất”, một hiện thực bị che lấp bởi những ngụy tạo các loại. Kết hợp trong một văn bản những văn bản mẫu gốc của văn hoá dân gian, truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp cố gắng tái dựng lại thực tại bằng cách huyền thoại hoá,

cổ tích hóa nó (hình tượng mẹ Cả trong Chảy đi sông ơi hay các hình tượng “mẫu gốc” trong chùm truyện cổ tích Những ngọn gió Hua Táp của nhà văn). Trong các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, thấy rõ sự ráo riết khắc phục những đoản mạch, đứt gãy, sự ngụy tạo, tha hoá của hiện thực, nhằm chạm tới được cái thực tại bản nguyên, cái thoạt kì thuỷ tinh khiết, khôi phục lại ý nghĩa “đích thực” của “ngôn từ khởi thuỷ”. Để thực hiện ý đồ của mình, tác giả dựa vào uy tín của thơ Mới, trong trường hợp này là thơ “điên” Hàn Mạc Tử, mà chúng tôi xem là loại thơ hiện đại chủ nghĩa nửa đầu thế kỉ XX của Việt Nam. Đây là một vấn đề khá thú vị mà phê bình đã bắt đầu động chạm tới.

Dường như nhận thấy sự bất lực của các nhà văn đàn anh trong việc “đi tìm thực tại đã mất”, các nhà văn trẻ ở Nga và Việt Nam thế hệ 7x, 8x có phần cực đoan hoá chiến lược liên văn bản bằng cách “chế” (rimmed) các loại văn bản văn hoá, nhằm tạo một ngôn ngữ riêng - biến ngôn ngữ - “vị thần linh em út” trong giai tầng trí thức chọn lọc (ý của Hassan) thành một món nộm có phần suồng sã hơn, nhằm biện hộ cho những hi vọng đang còn chưa rõ rệt. Trong cuộc thể nghiệm này, hi vọng, giống như các thế hệ nhà văn đàn anh, họ cũng sẽ làm được điều gì đó mới mẻ cho văn học, làm giàu thêm hệ thống thi pháp mới đã thành hình, đẩy nhanh hơn nữa văn học dân tộc vào giòng chảy chung của văn hoá thế giới.

Kết luận:

- Hậu hiện đại là một khuynh hướng lớn trong văn học thế giới, nên việc xuất hiện những yếu tố hậu hiện đại trong văn học Việt Nam là điều dễ hiểu.

- Hướng tiếp cận so sánh loại hình cho phép “đọc khác” những tác phẩm văn học đương đại, qua đó nhận diện rõ hơn những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam hai thập niên vừa qua, thấy được sự tìm tòi, thể nghiệm của các nhà văn, đặc biệt các nhà văn trẻ Việt Nam, nhằm tạo dựng được một thứ văn học mới có khả năng soi chiếu những vấn đề và các góc tối của thời đại họ đang sống.

- Nếu thể nghiệm này thành công, thì đây cũng là một đóng góp cho việc nghiên cứu văn học hậu hiện đại nói chung, bằng cách đưa ra những đặc trưng riêng biệt của các yếu tố hậu hiện đại trong văn học dân tộc giai đoạn hai thập niên vừa qua1_____________

(1) Thuật ngữ simulacrum - được chuyển nghĩa sang tiếng Việt bằng các cụm từ khác nhau, ở đây chúng tôi tạm dịch là “ngụy tạo”.

(2) Xem: Mikhail Epstein. Hậu hiện đại ở Nga. Văn học và lí luận. Nxb. R. Elinina., Moskva, 2000.

(3) Một trong những đại diện tiêu biểu của quan niệm này là M. Epstein (xem ý kiến và sơ đồ phân kì văn hoá của ông trong cuốn Mikhail Epstein. Hậu hiện đại ở Nga. Văn học và lí luận. Nxb. R. Elinina., Moskva, 2000, tr.51 (bản tiếng Nga).

(4) Quan niệm này của Umberto Eco được nhiều nhà nghiên cứu ủng hộ, trong đó có Zatonski (xem: Đào Tuấn Ảnh. Thơ Joseph Brodski - cuộc đối thoại giữa các nền văn hoá. Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 9-2006).

(5) A. Bitov: Lời nói đầu cho cuốn tiểu thuyết Viện Puskin. M.; người cùng thời, 1989, tr.397-398.

(6) Xem Cảm quan hậu hiện đại (postmodern sensibility) trong cuốn Các khái niệm và thuât ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỉ XX. Nxb. Đại học quốc gia, H.2003, tr.400 (Phía dưới chúng tôi gọi tắt là Các khái niệm...).

(7) Đào Tuấn Ảnh: Thơ Joseph Brodski - cuộc đối thoại giữa các nền văn hoá. Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 9-2006, tr.4.

(8) Greg Lockhart: Tại sao tôi lại dịch truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp ra tiếng Anh. Trong Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp. Nxb. Văn hoá thông tin; H. 2001, tr.114. Các bài viết mà chúng tôi nói tới cũng trong tập sách này.

(9), (10), (11), (12) Các khái niệm... tr.407, 407, 446, 447.

Lịch sử trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp và dấu vết của hệ hình thi pháp Hậu hiện đạiTh.s Cao Kim Lan

Phòng Lý luận - Viện Văn học

        

Chủ nghĩa hiện đại và văn chương hư cấu hiện đại sau một thời gian dài phát triển đã bộc lộ những sự bất bình thường trong hệ hình (paradigm)(1)

của nó. Tập hợp tất cả các yếu tố bất bình thường ấy nhân loại được chứng kiến một trào lưu văn hoá mới: nền văn hoá Hậu hiện đại. Hình thành chính trong quá trình chối bỏ chủ nghĩa hiện đại, phê phán những ảo tưởng về một “hiện thực thuần khiết”, nền văn hoá hậu hiện đại dung chứa những phương tiện mới của kỹ thuật ảo thị và tạo ra một loạt những phẩm chất mới cho thực tại. Trong thế giới hậu hiện đại, cái liên tục chi phối vào cảm thức của con người không phải là một hiện thực nguyên trạng mà là những simulacra (hình bóng), những hình ảnh đa tầng và đa phương của một thứ “hiện thực phì đại” (hyper-reality)(2) chưa từng có. Đó là kết quả (hay hậu quả) của những cuộc cách mạng hiện đại về mọi phương diện. Sức mạnh của các cuộc cách mạng của chủ nghĩa hiện đại càng đẩy nhân loại tiến gần hơn tới giai đoạn “phì đại”(3) (hyper), vì thế con người hậu hiện đại sẽ không tránh khỏi việc nghi ngờ (hoài nghi) các giá trị của chính những cuộc cách mạng ấy. Họ nhận ra rằng không có một mẫu hình lý tưởng và

trường cửu để hướng tới, mà có vô số mẫu hình thế giới tạm thời để chọn lựa, không có một hiện thực cố định để tiếp cận, mà có vô số hiện thực bất định. Con người hậu hiện đại không còn thực sự tin vào một thứ quy luật nào to lớn bao trùm mà tin vào những thí nghiệm và ứng dụng ở quy mô nhỏ, đoản kỳ và thiết thực.

Sự biến đổi “hiện thực” và hình thành một loạt các “hyper” buộc con người phải tìm kiếm một hệ hình mới để “làm việc” với các dữ liệu, xử lý và giải mã các dữ liệu. Trong lĩnh vực văn học nghệ thuật, nhiều nhà nghiên cứu đã đưa ra các tiêu chí khác nhau. Barry Lewis đề cập đến các phương diện: sự phá vỡ trật tự thời gian, sự nhại văn, sự phân mảnh, tính cách lỏng lẻo trong sự liên kết ý tưởng, tính cách đa nghi hoang tưởng, những cặp vòng tương tác, lối viết hậu hiện đại và sự rối loạn ngôn từ; Steven Connor chỉ ra các đặc tính: Phá huỷ và bi hài, hữu thể học và siêu tiểu thuyết, các thế giới khả thể, sự vượt qua không gian; Mary Klages trong tiểu luận “Chủ nghĩa hậu hiện đại” còn thống kê một loạt các đặc điểm để chỉ ra sự khác biệt giữa chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại(4), v.v... Có thể nhận thấy, điểm thống nhất trong ý kiến của các nhà nghiên cứu khi phân tích, khu biệt giữa văn chương hư cấu hiện đại và hậu hiện đại đều bắt nguồn từ sự phá bỏ hay là sự chối từ “đại tự sự”, tạo dựng các “tiểu tự sự” trong một thế giới hoài nghi, bất tín. Việc chống lại yếu tố trung tâm là cơ sở để các nhà hậu hiện đại nhìn nhận và khám phá thế giới dưới một nhãn quan khác.

Cần phải thừa nhận một thực tế, bất kỳ một sự tiếp biến văn hoá nào cũng là kết quả của một quá trình kết hợp giữa nhu cầu nội tại (các giá trị nội sinh) và sự mới lạ, mang tính “cách mạng” của các yếu tố ngoại sinh. Nhu cầu nội tại của chính bản thân mỗi nền văn học sẽ tạo ra những sắc diện khác nhau trước sự thâm nhập của các yếu tố ngoại lai. Chủ nghĩa hậu hiện đại và những nguyên tắc thẩm mỹ trong việc tạo dựng tác phẩm văn chương nghệ thuật có những tác động và ảnh hưởng như thế nào đến nền văn học Việt Nam đương đại? Liệu có một nền văn học hậu hiện đại ở Việt Nam? Và diện mạo của nó ra sao? Đó là những câu hỏi không dễ tìm ra câu trả lời chính xác. Chủ nghĩa hậu hiện đại và nền văn hoá hậu hiện đại không phải là một hiện tượng có quy mô, phạm vi nhỏ hẹp. Vì vậy, để có một hình dung cụ thể hơn đòi hỏi sự nỗ lực, tìm tòi từ nhiều hướng và bài viết này chỉ hy vọng sẽ góp một phần nhỏ vào việc giải mã một số thông điệp xung quanh hiện tượng văn hoá này, từng bước tiếp cận với những biến động, những dịch chuyển của nền văn học nước nhà từ cái nhìn đơn lẻ của một hiện tượng văn học tiêu biểu: truyện ngắn viết về đề tài lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp (Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết). Có hai lý do cho sự lựa chọn này. Thứ nhất, truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp nằm trong hệ quy chiếu những đặc trưng chủ yếu của hư cấu hậu hiện đại. Linda Hutcheon

cho rằng: “lối viết hậu hiện đại được biểu lộ nhiều nhất qua những tác phẩm “siêu hư cấu sử ký” (historiographic metafiction), “loại tác phẩm đã làm méo mó lịch sử một cách có ý thức phản tỉnh”(5). Lý do thứ hai bắt nguồn từ chính bản thân sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp: “Những tác phẩm có vấn đề”.

Những dấu hiệu của một sự cách tân: Cuộc tranh luận về lịch sử trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp

Đây thực sự không còn là những thông tin mới(6), tuy nhiên để có thể hình dung một cách tương đối trọn vẹn vấn đề đưa ra, chúng tôi sẽ nhắc lại một cách sơ lược diện mạo cuộc tranh luận.

Năm 1988, vào thời điểm ba truyện ngắn Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp đăng trên báo Văn Nghệ, cũng là lúc xuất hiện những phản ứng gay gắt, trái ngược trong việc đánh giá, thưởng thức và thẩm định các sáng tác của nhà văn này. Sự bất đồng của các ý kiến không nhằm khẳng định hay phủ nhận tài năng của Nguyễn Huy Thiệp mà tập trung vào các vấn đề: văn - sử; hư cấu - phi hư cấu; chính - tà. Căn cứ vào nội dung của các bài tranh luận, có thể tạm chia thành hai xu hướng chính.

Thứ nhất, xu hướng phản đối, phủ nhận, chỉ trích và lên án các truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp. Hầu hết các bài viết này không chấp nhận việc hư cấu các nhân vật lịch sử một cách “tuỳ tiện”. Đó không chỉ là việc “hạ bệ” thần tượng mà tác giả còn bị “gán” cho cái tội “làm cho diện mạo lịch sử méo mó đi”, “xúc phạm tới danh dự dân tộc”. Những “triết học lịch sử” trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp chỉ “là bằng chứng rõ rệt về sự nhận thức phiến diện, về một trình độ học vấn chưa đầy đủ…”(7). Thậm chí, tài năng văn chương của Nguyễn Huy Thiệp ít nhiều được công nhận ở chùm truyện Những ngọn gió Hua Tát và Tướng về hưu cũng bị nghi ngờ. Nghệ thuật ở những truyện lịch sử này “không đạt đến một chủ đích văn chương”, “các triết lý của anh (qua miệng các nhân vật) chỉ dựa trên một phép duy nhất: phép nói ngược”(8), “chông chênh, phiến diện của một kẻ vô đạo đức”. Cái tâm của nhà văn bị đưa ra phán xét, mổ xẻ. “Viết như thế cũng là một cách bắn súng lục vào quá khứ”(9) v.v... Nguyễn Huy Thiệp bị coi là kẻ đang chạy theo một cái “mốt dị dạng” và “xúc phạm nghiêm trọng tới lịch sử và người đọc”(10).

Mối quan hệ giữa sử và văn được đề cập đến nhiều hơn cả. Sử khác văn như thế nào? Quyền hư cấu của nhà văn tới đâu khi viết về lịch sử? Như thế nào là nhận thức lại lịch sử và đổi mới lĩnh vực sử học? Hầu hết các bài nghiên cứu đều cho rằng: “không nên sử dụng lịch sử một cách tuỳ tiện trong mọi lĩnh vực”. Và điều quan trọng là người viết truyện cần đạt đến yêu cầu “tái tạo trong tiểu thuyết một sự thật của chính sử, và nếu bước ra ngoài chính sử cần có bằng chứng hoặc tập thể kiểm nhận”(11).

Thứ hai, có thể coi là xu hướng ủng hộ, chấp nhận lối hư cấu lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp như một sự cách tân trong kỹ thuật viết, phân biệt một cách rõ ràng “đọc văn phải khác với sử”. Một điều dễ nhận thấy là những người tâm đắc với các sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp tuy chưa phân tích, làm rõ các khía cạnh cách tân trong kỹ thuật kể chuyện một cách có hệ thống song rất đề cao những cái mới trong nghệ thuật kể chuyện của tác giả. Hơn nữa, họ còn cho rằng, những chi tiết đó không chỉ là dấu hiệu đổi mới trong kỹ thuật mà còn đổi mới trong cả tư duy. Nó báo hiệu một hoàn cảnh dân trí đã phát triển: “muốn tôn trọng người đọc với nhận thức rất độc lập của họ thì nên để họ tự xác lập lấy các nhận định của họ. Đã thế thì phải tìm tới những cơ cấu nghệ thuật kiểu khác, sao cho các ý kiến riêng, các góc nhìn riêng khác hẳn thậm chí đối lập với cách nhìn hợp lý - được quyền lên tiếng, thậm chí đến mức như chọc tức người đọc”(12).

Trong tiểu luận Lịch sử trong tiểu thuyết- một tuỳ tiện ý thức, Trần Vũ cho rằng: về trường hợp của Nguyễn Huệ và Nguyễn Ánh “cả hai đều đã thay đổi tương lai và định mệnh của từng người Việt, và từng người Việt có quyền nghi ngờ, thể hiện nghi ngờ của mình về họ, dưới mọi hình thức. Người viết tiểu thuyết có quyền băn khoăn về tập thể và phô diễn băn khoăn đó trong tiểu thuyết, một thể loại mà chức năng nghi hoặc đã phủ trùm một cách tự nhiên…”(13).

Như thế, vấn đề cơ bản và là nguyên nhân sâu xa cho những bất đồng gay gắt không thể dung hoà cùng những nhận định trái ngược nhau về các giá trị văn chương trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp có thể được xác định bắt đầu từ sự thay đổi trong tư duy và sau đó được biểu hiện ở những cách tân trong kỹ thuật viết. Nói một cách khái quát là đặc trưng hư cấu ở kiểu tác phẩm này đã thay đổi. Có thể thấy rõ, trong các ý kiến phản đối, việc đề cập đến các vấn đề hư cấu hay không hư cấu, mối quan hệ giữa tác phẩm và người đọc, tác giả với tác phẩm cũng chỉ hướng đến một mục đích tối thượng nhằm xác định nội dung xuyên suốt trong tác phẩm là gì? “qua hình tượng, ngôn ngữ nghệ thuật, họ (người đọc) muốn biết nhà văn nói gì, giải quyết vấn đề gì, những cái đó có phản ánh đúng bản chất lịch sử không, có đem lại cho họ những xúc động sâu xa không?...”. Hầu hết những người phản đối sự hư cấu lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp đều giữ quan điểm về kiểu tiểu thuyết truyền thống, không cho phép hư cấu một cách tuỳ tiện, yêu cầu ở nhà văn phải “tra cứu chuyên cần, am tường và chuyên nghiệp hơn nữa mỗi khi va chạm với lịch sử”. “Nhà viết tiểu thuyết lịch sử chỉ được tưởng tượng phần đời tư của nhân vật, không được thay đổi những sự kiện lịch sử đã được nhìn nhận. Và dù viết sử hay tiểu thuyết lịch sử cũng đều phải phục vụ mục tiêu trình bày bài học lịch sử…”(14).

Khi chúng ta vẫn đang tranh cãi về “sự thật” và hư cấu trong tiểu thuyết thì trên thế giới người ta cũng đang hốt hoảng trước thực trạng

những văn bản “mất hết khả năng chuyên chở thời đại”. Với yêu cầu “văn chương như là chiếc gương soi của lịch sử”, tiểu thuyết lịch sử truyền thống “đã trở thành một thể loại phế tích không còn hợp thời nữa” (15). Và chúng ta đang phải thừa nhận một thực tế là những “dấu hiệu sự thật” mà tiểu thuyết lịch sử truyền thống có thể trưng bày đã bị các thể loại khác lấn sân, cướp mất trong sự phát triển chóng mặt của kỹ thuật và công nghệ. Diễn văn, hồi ký, tiểu luận, biên khảo, phóng sự, báo chí... diễn đạt gấp trăm ngàn lần sự thật lịch sử bằng những chi tiết với tư liệu chuẩn xác, độ dày nghiên cứu công phu, hình ảnh minh hoạ mà tiểu thuyết không sao sánh bằng. Vì thế, tiêu chí tái tạo “sự thật” lịch sử không còn thuộc chức năng của tiểu thuyết, bởi để đạt đến mức chuẩn xác khoa học đó, tiểu thuyết sẽ mất đi chất hư cấu, cốt lõi của sáng tạo và sẽ đồng hoá với các thể loại đồng hành. Tuy nhiên, sự đóng băng trước quan điểm về tiểu thuyết lịch sử đã khiến nhiều nhà nghiên cứu cũng như độc giả cảm thấy bị “xúc phạm”, xa lạ trước những hình ảnh, những dấu hiệu trái ngược, xa rời chính sử trong truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp. Song hơn ai hết nhà văn là người cảm nhận rõ nhất điều này.

Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết nhìn từ phương pháp nội quan: mô hình cấu trúc của ba phương diện: cái Tài, cái Tâm và cái Đẹp.

Mọi sự giải thích văn bản nghệ thuật đều được bắt đầu từ hệ thống tín hiệu mà tác giả cung cấp trong tác phẩm. Tuy nhiên cũng cần phải thấy rằng, những tín hiệu này lại là sản phẩm của một nền văn hoá nào đó. Sẽ là khiên cưỡng nếu nhặt nhạnh một vài chi tiết trong tác phẩm và quy cho nó vài ảnh hưởng nào đó từ các trào lưu văn hoá, văn học trên thế giới. Truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp sở dĩ được chọn để tìm hiểu những ảnh hưởng của khuynh hướng hậu hiện đại ngoài lý do là một trong những thể loại dễ thấy đặc trưng hư cấu hậu hiện đại, cơ bản bắt nguồn từ chính những tranh cãi không thể dung hoà trong việc tiếp nhận, lý giải tác phẩm. Sự giải mã tác phẩm đã có vấn đề. Tức là hệ thống tín hiệu trong tác phẩm đã có những dấu hiệu khác lạ, nó đi ra khỏi những quy luật thông thường của một hệ hình văn hoá, văn học. Tôi muốn tìm hiểu những tín hiệu đó trên cơ sở sử dụng tối đa cách lý giải tác phẩm dựa trên một hệ hình văn hoá và thi pháp ổn định và quen thuộc, cố gắng tìm một cách tiếp cận với tác phẩm từ điểm nhìn của một hệ hình thi pháp cũ, thử giải mã những tín hiệu “sai lệch” bằng một hệ hình thi pháp mới với hi vọng có thể đưa ra một cách đọc có nhiều điều khả quan và thú vị.

Ba truyện ngắn Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp, mỗi truyện là một đơn vị tồn tại độc lập, nhưng khi đứng cạnh nhau chúng có thể tạo thành một thể thống nhất có cấu trúc riêng biệt, liên kết và gắn chặt với nhau bởi ba phạm trù: cái tài, cái tâm và cái đẹp. Các yếu tố này có thể được nhận diện từ ngay tiêu đề của truyện và gần như là một

phiên bản lộ liễu của những tiêu chí đã trở thành chuẩn mực: Chân, Thiện , Mỹ:

Kiếm sắc______Vàng lửa_______Phẩm tiết

Tài __________Tâm __________Đẹp

Chân ________Thiện __________ Mỹ

Lấy nhân vật làm trung tâm của việc tạo dựng kết cấu, trong truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp nhóm nhân vật hành động (tức là nhân vật tạo dựng cốt truyện) và điều kiện hoàn cảnh của hành động có mối quan hệ tương hỗ, gắn kết và bền chặt, song vai trò và chức năng của mỗi nhóm khá linh hoạt. Từ mỗi góc độ khác nhau nhân vật hành động trong truyện hay điều kiện của hành động đó (có thể là do con người tác động) có thể tráo đổi, hoặc tạm thời đánh mất chức năng vốn có, hoặc bổ sung thêm chức năng mới.

Trong Kiếm sắc mạch phát triển của cốt truyện nằm trong trường ngữ nghĩa đối lập giữa tài và mệnh được xác lập ngay từ lời đề tựa của tác phẩm: “Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung” (Nguyễn Du). Nguyễn Huy Thiệp tạo ra nhân vật lịch sử Đặng Phú Lân trong sự tương quan với một nhân vật lịch sử khác: Nguyễn Ánh. Nếu lấy chữ Tài làm hệ quy chiếu cho sự vận động của nhân vật thì Đặng Phú Lân được coi là nhân vật hành động, đảm nhiệm chức năng tạo dựng cốt truyện và thúc đẩy sự hoạt động của chính nó cũng như các tuyến nhân vật khác. Thông thường, người kể chuyện sẽ xác lập một tuyến nhân vật hành động (còn được gọi là nhân vật chính). Những nhân vật khác được coi là nhân vật phi hành động, nghĩa là chúng chỉ tồn tại trong môi trường phù hợp và không đi ra khỏi môi trường đó. Tuy nhiên sự di chuyển của Lân với chức năng là nhân vật hành động diễn ra trong điều kiện hoàn cảnh khá phức tạp. Các yếu tố thời gian, không gian, vị trí địa lý... hoặc là hoạt động của con nguời (nhân vật phi hành động) nhằm định danh cho môi trường hoạt động của nhân vật lại là những yếu tố lưỡng tính. Nếu là các yếu tố vật chất, chúng có thể tạo ra một môi trường có khả năng dung chứa và tạo dựng biến cố cho không chỉ một số phận. Trong Kiếm sắc, điều kiện của hành động xuất hiện dưới bộ mặt nhân học nhìn từ một góc độ khác lại trở thành nhân vật hành động. Nhân vật Nguyễn Ánh hoàn toàn có thể được xác lập như là một nhân vật hành động. Và khi đó chức năng của nhân vật Lân sẽ thay đổi. Điều đáng nói là nếu thừa nhận một cấu trúc kép của hai tuyến nhân vật hành động chúng ta có

thể nhận thấy trong Kiếm sắc một biến cố tạo ra hai số phận.

Trên con đường đi tìm công danh sự nghiệp của mình, Lân chủ động tìm đến Nguyễn Ánh. Và Nguyễn Ánh trong những ngày tháng gian nan tạo dựng cơ đồ, việc sử dụng Đặng Phú Lân là hoàn toàn có chủ ý và mưu đồ. Đó là kết quả của những kinh nghiệm và sự thẩm định cá nhân trong việc dùng người của Nguyễn Ánh: “Lân gặp Ánh. Ánh thấy Lân khôi ngô, ăn nói khoan hoà mà thủ đoạn táo bạo thì thích lắm, cho ở luôn bên mình”. Như thế là cả Lân và Ánh cùng chủ động bước vào một môi trường hoàn cảnh mới. Môi trường đó gần như là lý tưởng để nhân vật (Lân) bộc lộ tài năng và phẩm chất. Và trong sự di chuyển liên tục của nhân vật hành động dựa trên trục cơ bản: trên - dưới với sự hiện hữu của hàng loạt các cặp phạm trù đối lập: sống - chết; quân tử - tiểu nhân; cương trực - tầm thường; căn cơ, bần tiện - phóng khoáng... nhân vật xuất hiện với tư cách là kẻ có những hành động phi thường. Trong rất nhiều hoàn cảnh nguy nan, cấp bách, tài năng của Lân đã được Nguyễn Ánh thừa nhận. Đó là nhân vật có chức năng hành động, thúc đẩy sự phát triển diễn biến truyện. Lân đi tìm công danh và trở thành một cận thần cương trực, trung thành của Nguyễn Ánh. Mục đích tìm người biết sử dụng tài năng của Lân gần như đã được thoả nguyện. Ở đây, nhân vật Lân không chỉ là lực lượng hành động, thúc đẩy (việc phò tá Nguyễn Ánh) mà còn có chức năng cản trở, buộc Nguyễn Ánh phải sống theo nguyên tắc của một đấng quân vương. Tất cả các tình huống: Lân không tình nguyện chết khi cá sấu tấn công thuyền của Ánh, can gián Nguyễn Ánh làm việc của kẻ tiểu nhân (ăn mừng khi Nguyễn Huệ chết), ngăn cản Nguyễn Ánh không sa đà vào tửu sắc... đó là những việc khác thường, khó khăn mà những người bình thường không thể làm được. Khả năng hơn người của Lân đã cho Lân cơ hội để trở thành một trong những cận thần tin cậy nhất của Nguyễn Ánh và là người duy nhất dám hành động. Điều này cho thấy, sự luân chuyển liên tục giữa các không gian đối lập cho phép nhân vật bộc lộ tính cách, bản lĩnh. Tuy nhiên, khi xem xét gần hơn, chúng ta có thể nhận ra rằng, những nguyên tắc mà Lân đưa ra buộc Nguyễn Ánh phải theo, xét cho cùng đó chính là sức hấp dẫn của quyền lực. Lân là người đã biết sử dụng sức mạnh và sự cám dỗ của quyền lực để chi phối kẻ nắm giữ sinh mệnh mình. Do đó, nói một cách chính xác thì “quyền lực” mới là “kẻ hành động” chân thực nhất. Cũng giống như trong các bộ sử ký của nước Nga cổ kể về hành vi của các quân vương và các nhân vật lịch sử (bản thân sự phân biệt này đã hàm chứa sự phân chia con người thành hai loại hành động và không hành động), song người ta nhận ra rằng chính các thần linh, quỷ sứ, những quân sư tốt và quân sư tồi mới là kẻ hành động đích thực, còn những nhà hoạt động lịch sử, hoặc con người - các nhân vật thần thoại - chỉ là công cụ trong tay kẻ hành động(16). Như thế, từ hệ quy chiếu của chữ Tài, nhân vật Lân sẽ là nhân vật hành

động, song nếu nhìn Kiếm sắc dưới góc độ của quyền lực thì mọi hành vi của con người chỉ có tính chất như công cụ của hành động đó. Quyền lực và sự mê hoặc của nó như con dao hai lưỡi có thể khiến con người thoả chí tung hoành, bộc lộ tài năng và bản lĩnh, nhưng từ một phương diện khác quyền lực cũng có thể đẩy con người đến chỗ tàn bạo, lạnh lùng. Sự trừng phạt của Nguyễn Ánh đối với Lân chính là một minh chứng. Nguyên tắc và luật lệ vừa có thể duy trì trật tự, nhưng cũng có thể là sự biện hộ rất trơ trẽn cho quyền lực.

Hàng loạt các tình tiết nhằm tạo dựng một trường ngữ nghĩa với những ranh giới đối lập tôn vinh tài năng của Lân không tạo ra biến cố cho truyện. Nhìn từ cấp độ lớn hơn thì tính cách và phẩm chất của Lân phù hợp với môi trường hoàn cảnh đó. Biến cố của truyện chỉ được tạo ra khi Lân chủ động tạo ra cơ hội bước sang một không gian khác, thực hiện một ý đồ lớn lao muốn giúp Nguyễn Ánh tìm người tài và sử dụng người tài. Ranh giới giữa hai không gian này chính là sự đối lập giữa vinh quang và thất bại, tài năng và vô tích sự, chết và sống, chí khí và đê hèn, quyền lực và tình nghĩa, nhân tài và sự cô độc, và hơn hết là sự đối lập giữa tài và mệnh... Câu nói của Nguyễn Ánh: “Ta giữ thanh kiếm này để khi ngươi quay về, có tin hay ta có cớ mà khen thêm. Còn không được việc, ta có linh khí mà trừng phạt” là cái đường biên mà Lân không thể không bước qua. Nó khiến cho kẻ “thủ đoạn táo bạo” và khôn ngoan như Lân cũng phải “tái mặt”. Ranh giới đó buộc Lân phải chấp nhận sự xảo quyệt và tàn bạo của Nguyễn Ánh. Di chuyển sang một không gian khác, tiếp xúc với cái đẹp, cái thiện, lòng cảm động của Lân trỗi dậy cũng là lúc thân phận ông ta như “cánh bèo bị sóng cuốn trôi” và dẫn đến cái kết cục bi tráng: cái chết. Sự thất bại của Lân không phải do bất tài mà do sự khủng hoảng, đổ vỡ trong tâm hồn. Sức hấp dẫn của quyền lực đã bị lung lay. Chính cái tâm trạng “chẳng biết nên vui hay buồn, chỉ thấy trong lòng cảm động” của Lân khi chứng kiến sự thành công của Nguyễn Ánh là dấu ấn nghiệt ngã của số mệnh. Nguyễn Ánh thành công cũng có nghĩa là chức năng của Lân đã hết.

Nếu như ở Kiếm sắc, Nguyễn Ánh chỉ xuất hiện với tư cách tạo ra môi trường cho nhân vật (nhìn từ hệ quy chiếu của chữ Tài), thì ở Vàng lửa chức năng của nhân vật này đã thay đổi. Có thể coi Vàng lửa là cấu trúc của chữ Tâm giữa vòng xoáy của những tính toán, thủ đoạn và mánh khoé chính trị. Diễn biến cốt truyện phát triển trên cơ sở của những trang hồi ký còn sót lại của người trong cuộc. Tạm thời lược bỏ lời của người kể và đặt những mẩu hồi ký cạnh nhau, chúng ta bắt gặp trong hồi ký của Phăng hàng loạt những đánh giá, những chi tiết, suy nghĩ, hành động đối lập nhau. Các cặp đối lập trải ra liên tục tạo thành một chuỗi vừa tương phản vừa hô ứng nhằm xác lập một miền giá trị: cái tâm và chính trị. Ở đây mối quan hệ giữa chính trị với quyền lực, nhân phẩm, tự do bộc lộ tận đáy tính chất hai

mặt của nó.

Mô hình tự sự được xác lập dựa trên trục đối lập giữa hiểu, biết và không hiểu, không biết. Sự khác biệt giữa hai phạm trù này quy định hành động của con người, là động cơ, nhân tố tiềm ẩn hành động của nhân vật. Vua Gia Long biết mình “đóng trò rất giỏi trong triều đình (chấp nhận sự tung hô của bọn quần thần; là người cha nghiêm khắc của lũ con ích kỷ, đần độn; người chồng đáng kính của các bà vợ tầm thường...); ông biết mình già, bất lực, quốc gia nghèo đói... Ông nhận ra “Vinh quang nào chẳng xây trên điếm nhục”; “Ông hiểu bản chất đời sống cộng sinh”... Và chính sự hiểu biết ấy khiến ông luôn lo sợ bởi quyền lực nắm trong tay “nó lớn ngoài sức chứa của một con người”. Khi đứng trên đỉnh vinh quang nhất, “ông không dám phá vỡ bất cứ quan hệ nào làm hại đời sống cộng sinh đó, bởi phá vỡ nó, nghĩa là ngai vàng không còn đứng vững”. Những hiểu biết quy định hành động của vua Gia Long: “Vua Gia Long không thèm đại diện cho ai, ông chỉ chịu trách nhiệm với mình... Nhà vua có cách nhìn thực tiễn với chính từng khắc tồn tại của bản thân mình”. Điều này hoàn toàn trái ngược với sự không hiểu, không biết của Nguyễn Du về chính trị. Sự tận tuỵ, nhân cách, sự thông cảm sâu sắc với nỗi đau của những thân phận con người... của Nguyễn Du trước vòng xoáy của những mánh khóe và thủ đoạn chính trị trở nên non nớt và lạc lõng.

Một loạt các phạm trù đối lập: vinh quang - nhục nhã, thời khắc đang sống - quá khứ, đời sống tinh thần - vật chất phù phiếm, xúi xó, túng kiết và hào hoa; xót thân - không biết xót thân; lòng tốt lớn - lòng tốt nhỏ; sự đê tiện, bỉ ổi - vĩ đại; sự va xiết và những hoạt động cù lần; cá nhân, số phận đơn lẻ - cộng đồng... đã tạo ra một chuỗi những mảng mầu đối lập phác hoạ hình ảnh của một nhà chính trị và môi trường dung dưỡng nhân vật chính trị đó. Chính tại đây chữ Tâm với đủ những sắc thái, cung bậc bị dịch chuyển, giằng xé dữ dội. Hiểu và không hiểu biến thành bức tường ngăn cách sự đánh giá giản đơn, một chiều về cái Tâm trong thế giới loài người.

Như thế, ranh giới tạo ra chuyển biến trong số phận nhân vật, tạo ra bước ngoặt trong nhận thức về Nguyễn Ánh chính là khuôn khổ những trang nhật ký của Phăng. Chỉ trong giới hạn này, vua Gia Long mới có cơ hội bộc lộ những suy nghĩ cá nhân, riêng tư, những ẩn ức, bất lực và cả sự nhục nhã mà ông cảm thấy của kẻ đang ngồi trên ngai vàng. Cuộc sống của ông trong cung đình với vô số mặt nạ được tạo ra nhằm đạt tới một mục đích tối thượng: quyền lực. Sức hấp dẫn của quyền lực và những mặt nạ (sự giả tạo) như là một phép trùng lặp nghiệt ngã và lạnh lùng. Trong chính trị, trách nhiệm, lòng tốt (nhân cách), sự tàn bạo, ngộ nhận, nỗi đau khổ, quá khứ, vinh quang và cả sự đớn hèn được xếp ngang hàng. Chúng có thể mâu thuẫn, đối lập với nhau nhưng không loại trừ. Sự đối lập khi đi đến tận cùng không định hướng, xác lập những khái niệm đơn giản: tốt - xấu; đúng - sai;

đen - trắng; bụi bặm hay “nguyên liệu vô giá”, “quốc bảo”. Tất cả cùng xuất hiện trong vô vàn những gam mầu đối lập. Chúng hiện hữu và tồn tại như một sự thật hiển nhiên, không bị che đậy, khuất lấp. Khái niệm nền chính trị thế giới như “món nộm suồng sã” mà tác giả đưa ra có lẽ chỉ là cái bóng của bức tranh hiện thực đó. Đó không phải là bóng tối, cũng không phải là ánh sáng. Ở đây, chữ tâm không nằm trong sự đối lập với sự bất nhân trong nhân tính (một môtip thường thấy trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp) mà nó được đánh giá ở mức độ thoả hiệp.

Nhân tố thứ ba trong cấu trúc tổng thể của ba truyện ngắn này được nhìn nhận trong sự quy chiếu của chữ Đẹp. Lấy cái Đẹp làm trung tâm của việc xác lập mô hình tự sự, Phẩm tiết tạo ra thế đối lập kép mà nhân vật nữ Vinh Hoa vừa là nhân vật có chức năng bảo tồn, duy trì phẩm giá vừa là điều kiện xác lập những đối kháng. Vinh Hoa chính là biểu tượng của cái đẹp, cái thiện, sự thanh khiết, và với lớp ý nghĩa này nhân vật trở thành nhân vật không hành động, chỉ là một tiêu chí, một phẩm chất nhằm xác lập một đối lập khác. Tuy nhiên nếu đặt Vinh Hoa trong diễn tiến số phận của một con người, một đối tượng ngang hàng với những lực lượng khác, nhân vật nữ này cũng là một nhân vật hành động, tạo ra những biến cố trong sự phát triển cốt truyện. Ở đây chúng tôi xác lập mô hình tự sự theo kiểu thứ hai, tức là khảo sát các biến cố trong cuộc đời Vinh Hoa: Vinh Hoa- Quang Trung; Vinh Hoa- Gia Long; và sự khác biệt trong cách cư xử với cái đẹp của Quang Trung- Gia Long.

Thực ra trong Phẩm tiết, Vinh Hoa chủ yếu là nhân vật mang chức năng lưu giữ, bảo tồn. Số phận của nhân vật khá ngẫu nhiên và kỳ lạ. Từ một dân nữ bình thường mang theo những tiền định huyền hoặc bước chân vào chốn cao sang, Vinh Hoa thoát ra khỏi tất cả mọi sự ràng buộc, nàng không thuộc về ai. Đây là môtip khá quen thuộc trong tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp khi nhân vật nữ luôn là biểu trưng của cái đẹp, “tín sứ” và cái thiện. Đủ bản lĩnh và phẩm chất làm những việc mà không ai có thể làm, tội chết của người cha là ranh giới buộc Vinh Hoa phải bước vào một không gian khác. Tuy nhiên ở trong môi trường mới này, hành động trân trọng vẻ đẹp và tôn trọng ý muốn của Vinh Hoa của vua Quang Trung vô tình đồng loã với sự khác người của nàng, tạo ra môi trường phù hợp với tính cách và phẩm chất của nhân vật. Mọi hành động của Vinh Hoa đều không gặp bất cứ cản trở nào. Cái chết của Quang Trung chính là ranh giới khép lại một không gian lưu giữ và nuông chiều phẩm giá của cái đẹp. Từ khi vua Quang Trung mất, nội bộ Tây Sơn rối ren. Gia Long vào thành Thăng Long. Vinh Hoa rơi vào tay viên tướng của Gia Long và được cứu khỏi chốn thô tục, được yêu chiều trong cung vua. Hãy làm một phép so sánh đơn giản về giây phút gặp Vinh Hoa của cả hai ông vua. Cả hai đều biết đánh giá cái đẹp. Tuy nhiên cách cư xử với cái đẹp lại hoàn

toàn khác nhau. Vua Quang Trung “rùng mình, hoa mắt, đánh rơi cốc rượu quý cầm tay...”, cho rằng: “được Vinh Hoa như được báu vật, một Vinh Hoa bằng ba vạn người”; Còn đối với Gia Long, vẻ đẹp của Vinh Hoa được cảm nhận trong không khí đầy nhục cảm, nó báo hiệu hành động tiếp theo của vua Gia Long là muốn sở hữu nàng “như nuôi con gà, con vịt trong nhà”. Trong một không gian đối lập với các giá trị đã được thừa nhận và lộ diện, hành động của Gia Long chính là vật cản, là ranh giới buộc Vinh Hoa phải bước qua để bảo tồn phẩm tiết.

Sự khác nhau trong cách cư xử đối với Vinh Hoa của Quang Trung và Gia Long có thể lý giải ở sự ý thức về quyền lực của mỗi ông vua. Mối quan hệ giữa quyền lực và cái Đẹp được Quang Trung và Gia Long giải mã khác nhau.

Nhìn trực tiếp, ba yếu tố: cái tài, cái tâm, cái đẹp xác lập ba phạm trù cơ bản của mỹ học: Chân - Thiện - Mỹ. Tuy nhiên, khi xem xét kỹ hơn chúng ta có thể nhận ra bên dưới của tầng ngữ nghĩa cấu trúc này những yếu tố xuyên suốt không chỉ mang chức năng tạo dựng các giá trị mà còn là chất keo gắn kết. Đó chính là các bình diện, các cấp độ của quyền lực, là cuộc đấu tranh dai dẳng của con người trước dục vọng của chính mình, là sự đối lập giữa nhân tính và phi nhân tính. Sự chi phối của quyền lực lên mỗi cá nhân sẽ quy định hành vi của mỗi con người, xác lập những lý giải tưởng như rất mâu thuẫn. Sự vận động này không nhằm tạo ra một cấu trúc hài hoà với những khái niệm rạch ròi, giản đơn. Thật khó có thể đưa ra một kết luận hay tóm lược về tư tưởng nghệ thuật của nhà văn. Giá trị của các phạm trù bộc lộ trong những xoay chuyển và biến hoá khôn lường của đời sống. Đó là những giá trị mở. Không có một khung vững chắc cho tất cả những khái niệm này. Người đọc phải tự phân tích, cảm nhận và đánh giá.

Những dịch chuyển sang một hệ hình thi pháp mới

Có một điểm dễ nhận thấy là sự di chuyển của nhân vật qua những không gian đối lập tạo ra biến cố và thúc đẩy cốt truyện phát triển. Tuy nhiên, trong mô hình tự sự này có nhiều yếu tố nằm ngoài hệ thống, nhiều sự kiện không phải là biến cố song lại có khả năng chi phối rất lớn đến việc giải mã văn bản tác phẩm. Vì thế sẽ là rất thiếu, thậm chí là đơn điệu và cứng nhắc nếu như chỉ dựng lên mô hình tự sự của ba phạm trù: cái tài, cái tâm, cái đẹp. Vậy sức hấp dẫn nằm ở đâu? Kỹ thuật dòng ý thức tỏ ra bất lực trong trường hợp này. Truyện kể không liền mạch với những mảnh dán ghép, chắp vá. Mô hình cốt truyện không đơn thuần là việc xác định các tuyến nhân vật hành động hay không hành động trong một cấu trúc liên hoàn của ba phạm trù cái tài, cái tâm, cái đẹp. Có rất nhiều những phiến đoạn, những “vật thể lạ” xuất hiện trên mô hình đó. Nó phá vỡ sự liền mạch, tạo ra rạn nứt, và làm tăng sự nghi ngờ trước các dữ kiện.

Kỹ thuật nguỵ tạo lịch sử trong tâm thế chối bỏ “đại tự sự”.

Chủ nghĩa cấu trúc đặc biệt đề cao chủ âm (dominant) và tất yếu sẽ hướng người đọc đến một trung tâm nào đó. Tất cả các yếu tố trong hệ thống ký hiệu ngôn ngữ văn bản tác phẩm đều chịu sự chi phối của chủ âm. Tuy nhiên, trong Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết xuất hiện nhiều âm thanh lạc ra khỏi dòng chủ lưu đó. Ở đây, lịch sử không thuần nhất, cố định và minh bạch trong tâm thế ngợi ca hay phê phán.

Với tư cách là truyện ngắn lịch sử, việc khảo sát lịch sử trong truyện không chỉ cho chúng ta biết được nhà văn sử dụng lịch sử như thế nào mà còn có nhiều khả năng làm lộ diện một vài khía cạnh nào đó trong tư tưởng và nghệ thuật của họ. Trước hết, có thể nhận thấy danh tính thực hư của các nhân vật trong truyện lịch sử Nguyễn Huy Thiệp thực ra có nhiều điểm khá thú vị. Ngoại trừ những nhân vật nổi tiếng như Nguyễn Huệ, Nguyễn Ánh, Nguyễn Du hay những cái tên có thật trong lịch sử nhưng chỉ xuất hiện với chức năng tạo dựng không gian như Nguyễn Khản, Nguyễn Nghiễm, Ngô Văn Sở, Ngô Thì Nhậm, Vũ Văn Dũng, Trần Văn Kỷ... thì Nguyễn Huy Thiệp đã sử dụng một vài cái tên rải rác trong lịch sử, song số phận của họ thì chỉ dính dáng ít nhiều, hoặc chỉ có thể tìm thấy bóng dáng của họ trong chính sử. Đặng Phú Lân là “một hào kiệt mà không sử sách nào nhắc đến”, hoàn toàn có thể coi là sự hư cấu của Nguyễn. Tuy nhiên, khi lật lại những trang sử cuối thế kỷ XVIII cái tên Lân được tìm thấy trong chính sử với một họ khác: Hồ Văn Lân - một trong những người có công gây dựng cơ đồ cho Nguyễn Ánh. Nhưng số phận của nhân vật trong truyện lại có vẻ gần hơn với Đỗ Thanh Nhân, vị tướng thân cận với Nguyễn Ánh, từng được phong Ngoại hầu phụ chính Thượng tướng công. Vị tướng này sau bị giết vì “cậy công lộng quyền”(17). Như thế, Nguyễn Huy Thiệp đã sử dụng vài chi tiết thực trong cuộc đời hai vị tướng của Nguyễn Ánh, hư cấu nên nhân vật Đặng Phú Lân. Còn những cái tên Khải, Sâm thật dễ khiến chúng ta liên tưởng tới hình ảnh chúa Trịnh Sâm vì say đắm Đặng Thị Huệ mà bỏ con trưởng Trịnh Khải, lập con thứ Trịnh Cán, gây ra thù oán cha con, huynh đệ tương tàn và nạn kiêu binh hoành hành, cho dù số phận của Khải và Sâm trong truyện có vẻ chẳng liên quan gì đến sự kiện này trong sử. Tuy nhiên, trong Việt sử kỷ yếu, khi viết về sự kiện Tây Sơn đánh ra Bắc Hà lần thứ nhất có một chi tiết: tướng nhà Lê là Trịnh Khải bại trận và bị Nguyễn Trang đánh lừa, bắt nộp cho quân Tây Sơn: “Trên đuờng, Trịnh Khải lấy gươm cắt cổ tự tận. Bấy giờ là tháng 6 âm lịch năm 1786. Nguyễn Huệ sai lấy vương lễ tống táng, rồi vào thành yết kiến vua Lê”(18). So với chi tiết “Khải hổ thẹn treo cổ tự tử” và vua Quang Trung cho làm ma Khải rất hậu cũng là một sự trùng hợp.

Các chi tiết và những cái tên lịch sử đã được sử dụng có vẻ hết sức tuỳ tiện. Tác giả đã nhặt nó từ vô vàn những chi tiết hỗn độn trong lịch sử Việt

Nam giai đoạn khá rối ren và phức tạp thế kỷ XVIII để tạo nên một lịch sử không trùng khít với chính sử.

Theo nhà sử học Đỗ Bang, có ít nhất 25 cuốn sách viết về tài thao lược và ca ngợi phẩm chất của vua Quang Trung trên nhiều phương diện và khía cạnh khác nhau(19), chưa kể một loạt những cuốn sách lịch sử mang tính chính thống như Đại Nam chính biên liệt truyện, Khâm định Việt sử thông giám cương mục, Việt Nam sử lược, và sau này là bộ Đại cương lịch sử Việt Nam toàn tập... Người anh hùng áo vải gần như đã trở thành một vị thánh trong tâm thức của người Việt. Sau này, với phương pháp nghiên cứu sử hiện đại, các nhà nghiên cứu đã có những nỗ lực nhằm đến gần hơn với hình ảnh thực của Quang Trung Nguyễn Huệ, song có thể nói, chiến tích lẫy lừng của người anh hùng áo vải, bốn năm làm vua, hai lần đại thắng quân xâm lược Xiêm la và Mãn Thanh khiến cho người ta dễ bỏ qua, coi nhẹ những chi tiết đời thường khác. Nguyễn Huy Thiệp không xây dựng hình ảnh Quang Trung ở tư thế bách chiến bách thắng với hình ảnh chiếc áo bào đen xạm khói thuốc súng. Tác giả chọn thời điểm đen tối nhất của triều đình Tây Sơn (Kiếm sắc): ngay sau khi Nguyễn Huệ mất, triều đình Tây Sơn trở lên hỗn loạn, chia bè kéo cánh, các đại thần giết hại lẫn nhau. Vua mới Cảnh Thịnh lên 10 tuổi không lo nổi việc triều chính, chẳng bao lâu cơ nghiệp nhà Tây Sơn đổ nát. Có lẽ đó chính là dụng ý của nhà văn. Ngay trong Phẩm tiết, lúc đó Quang Trung đang ở tư thế là người chiến thắng, nhưng hình ảnh này cũng vụt qua rất nhanh. Và Nguyễn Huy Thiệp khai thác những yếu tố chẳng liên quan gì đến tài thao lược hay việc trọng dụng nhân tài rất nổi tiếng của Quang Trung. Đó là hành động đối diện với những gian ngoan lọc lõi của người đời và sự thất bại ở khả năng sở hữu thể xác của một cô gái. Chi tiết miêu tả thái độ nóng nẩy không kiềm chế với những lời lẽ lăng mạ kẻ khác của Quang Trung trong truyện đã được giải mã theo nhiều cách khác nhau, và dù có yêu quý Nguyễn Huy Thiệp đến đâu, nhiều người vẫn cảm thấy gợn gợn.

Trong Hoàng Lê nhất thống chí, nếu xét cho kỹ, tác giả Ngô gia văn phái cũng miêu tả Nguyễn Huệ (Bình) với những ngôn ngữ hết sức bình dị, dân dã. Khi Nguyễn Hữu Chỉnh nói với Quang Trung ý muốn kết tình thông gia của vua Lê, ông đã từng đùa rằng: “Xưa nay những kẻ chinh phu xa nhà, tình khuê phòng là rất cần thiết. Hoàng thượng cũng xét đến chỗ ấy kia à!”(20). Thậm chí, vua Quang Trung còn có nói: “Vì dẹp loạn mà ra, để rồi lấy vợ mà về, bọn trẻ nó cười cho thì sao. Tuy nhiên, ta mới chỉ quen gái Nam Hà, chưa biết con gái Bắc Hà, nay cũng nên thử một chuyến xem có tốt không”(21). Đó là thứ ngôn ngữ bình dị, chân thực, không phải là thứ ngôn ngữ kiểu cách, cầu kỳ. Nó rất gần với ngôn ngữ của Quang Trung trong Phẩm tiết. Điều đáng nói là hiện nay Hoàng Lê nhất thống chí đã được Viện Sử học đưa vào danh sách các tác phẩm bắt buộc phải đọc khi tìm hiểu về thời kỳ nội chiến ở Việt Nam thế kỷ XVIII.

Một nghiên cứu khác về vua Quang Trung trong cuốn Những khám phá về vua Quang Trung, nhà sử học đã ghi lại chi tiết: “Do quá thương tiếc bà họ Phạm (Nam cung hoàng hậu) nên vua Quang Trung nhiều lúc cuồng nộ làm một số giáo sĩ phương Tây lúc đó có mặt ở Thuận Hoá phải khiếp sợ”(22). Những chứng cứ này cho thấy, hình ảnh Quang Trung trong Phẩm tiết không phải là một sự “bịa đặt trắng trợn”(23) và lịch sử trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp không phải “như cái đinh đã đóng vào tường; người viết tiểu thuyết lịch sử có thể tuỳ thích “treo” vào đó những bức tranh của mình”(24).

Nguyễn Huy Thiệp sử dụng những chi tiết rất nhỏ, gần như bị lãng quên trong cuộc đời của Quang Trung và hư cấu trở thành một sự kiện quan trọng. Chính sử và tiểu thuyết luôn tiềm ẩn những khả năng vênh nhau. Hành động của Quang Trung là biến cố của lịch sử nhưng trong văn học thì chưa chắc. Đây chính là thủ pháp phá vỡ trật tự thời gian bằng cách “làm cong” ý niệm về thời điểm trọng yếu. Hoàn toàn có thể gọi đây là một kiểu lịch sử nguỵ tác, tuy nhiên nó không triệt để như các nhà hậu hiện đại Mỹ và Tây Âu khi lịch sử hoàn toàn là những bản ghi chép giả mạo về những biến cố nổi tiếng nào đó (Chẳng hạn như trong các tác phẩm: Những gì còn lại của ngày ấy của K. Ishiguro, 1989; Chuyến bay đến Canada của I. Reed, 1976; Thuỷ quốc của G. Swift, 1983...). Rõ ràng lựa chọn này đã tạo ra một “cú sốc” văn hoá. Người Mỹ có thể xây dựng một bộ phim nói về tổng thống đương nhiệm bị ám sát. Tất cả những vị anh hùng, chính khách, nhà văn hoá hay cả vĩ nhân đều có thể được nhìn nhận dưới con mắt rất hài hước, ngớ ngẩn, thậm chí là lố bịch. Nó không tạo ra tâm lý phản cảm. Tuy nhiên, người Việt lại không có thói quen như vậy. Vì thế tác giả sẽ khiến người đọc phải “giận dữ”, phải “cãi lại”, và nghi ngờ. Sự nghi ngờ sẽ buộc độc giả phải tìm hiểu, phải lý giải và lục tung những hiểu biết, những tri thức về các lĩnh vực có liên quan để thẩm định.

Việc sử dụng những chi tiết có thực từ lịch sử xen kẽ với những chi tiết hoàn toàn giả tưởng, ly kỳ hoặc huyền hoặc không phải là một thủ pháp mang tính đặc thù của văn học hậu hiện đại. Tuy nhiên điểm khác biệt giữa hai hệ thống mỹ học này được nhận ra ở chính cảm quan và nhận thức mà nó tạo ra cho người đọc. Nếu như các nhà văn hiện đại luôn tìm cách thuyết phục người đọc ở tính như thực của các tình tiết, sự kiện và hướng người đọc đến một tư tưởng nào đó, một khuôn mẫu đã định hình thì các nhà văn hậu hiện đại lại tìm cách phá vỡ những định hình ấy, tìm kiếm những lý giải khác nhau thậm chí là đối lập về tư tưởng. Lịch sử trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp bề bộn các dữ kiện ở nhiều chiều kích, mức độ. Tuy nhiên, nhà văn không hướng người đọc đến một chủ đích mà buộc người thưởng thức phải tự chọn lựa, sắp xếp các cứ liệu có sẵn theo “tầm đón đợi” của chính mình. Hình ảnh một vị anh hùng, một nhân vật lịch sử nhìn từ khía cạnh đời thường không phải là đặc quyền của văn học hậu hiện đại, tuy nhiên cách xử lý dữ

liệu, đập vỡ sự ngự trị của “tư tưởng trung tâm” cho phép nhìn nhận lịch sử từ một khuôn mặt khác, phức tạp và chân thực hơn.

Nguyễn Huy Thiệp không tìm cách thuyết phục người đọc ở tính “như thực” của các chi tiết trong truyện. Chúng ta không bị cuốn vào câu chuyện và cảm thấy mình đang chứng kiến cái hiện thực ấy và khóc, cười với nó. Những tình tiết, sự kiện trong truyện thật sống động nhưng không cho người đọc cảm giác tin cậy. Kỹ thuật ngụy tạo lịch sử trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp tuy không điển hình và triệt để nhưng cảm giác và tâm thế bất tín thì hiện hữu ở khắp mọi nơi.

Nhìn chung, nhà viết tiểu thuyết thường phác hoạ những chỗ “ẩn khuất” trong cuộc đời của một nhân vật lịch sử nào đó, song anh ta luôn phải cẩn thận để không tạo nên một sự tương phản quá trớn với những gì chúng ta đã biết về họ. Chúng ta đã quen với tiểu thuyết lịch sử mà những nhân vật lịch sử nổi tiếng trong quá khứ có những hành động tương ứng với tài liệu công cộng khả tín. Vì thế việc khai thác một chi tiết nhỏ, dễ bị bỏ qua, quên lãng khi nói đến Quang Trung, sau đó hư cấu trở thành một chi tiết chủ đạo quả sẽ tạo ra những phản ứng. Ngược lại, ở các nhà văn hậu hiện đại lại rất năng nổ, rất triệt để đối với thao tác này.

Đến đây sẽ có một câu hỏi được đặt ra: tại sao Nguyễn Huy Thiệp phải tạo ra những chi tiết xa lạ với hiểu biết của cộng đồng về nhân vật? hoặc: Với những chi tiết như thế nhà văn có thể chọn một nhân vật hoàn toàn hư cấu? Những câu hỏi này có thể hoàn toàn vô giá trị bởi thực ra chọn viết về đề tài lịch sử với những nhân vật lịch sử nào đó tức là tác giả đang nhằm củng cố hoặc bồi đắp, hoặc phá bỏ một “định kiến” có sẵn. Sẽ rất nhàm chán nếu như người đọc lại chỉ thụ động chìm đắm vào một màn lịch sử tự sự hư nguỵ nào đó. Anh ta đang “đánh mất chính mình trong một cuốn sách”. Đó là cách đọc thật thoải mái và lười biếng.

Người kể chuyện không tin cậy và tâm thế bất tín nhận thức.

Có thể thấy rõ trong Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết hình tượng tác giả trở thành một “trung tâm” của chỉnh thể tác phẩm có khả năng lôi kéo trực tiếp sự chú ý của độc giả. “Mặt nạ tác giả” xuất hiện dưới dạng này hay dạng khác trên các trang tác phẩm, giữ vai trò quan trọng trong việc kết nối và duy trì tính chỉnh thể của tác phẩm. Trước các sự kiện đứt đoạn, các tình tiết hỗn độn vai trò của người kể (một phần hoặc toàn bộ hình tượng tác giả) trở nên cực kỳ quan trọng. Tuy nhiên người kể chuyện này là không đáng tin cậy do sự không trùng hợp của các giá trị biểu đạt. Nhìn từ giác độ tiếp nhận thì rõ ràng hình tượng tác giả bắt đầu hoài nghi chính mình. Với “anh ta” việc khách thể hoá ý đồ bằng kết cấu của tác phẩm dường như chưa đủ và tác giả buộc phải lôi cuốn người đọc bằng những ngôn từ giao tiếp trực tiếp, thậm chí là lý giải, giãi bày cả ý đồ của mình.

Một “thao tác” dễ nhận diện trong truyện lịch sử của Nguyễn Huy

Thiệp là các biến cố trong cuộc đời của nhân vật thường được tác giả kể bằng một giả thuyết thiếu chắc chắn nhất. Có thể kể ra việc tác giả để cụm từ: “Nghe nói” trước sự kiện Nguyễn Phúc Ánh sai đao phủ dùng kiếm gia truyền của Lân để chém đầu Lân, thậm chí người kể còn nói rõ là mình đã can thiệp vào việc dựng truyện như thế nào: “Khi viết tôi có tự ý thay đổi một vài chi tiết phụ và sắp xếp, chỉnh lý lại các tư liệu để hợp với việc kể chuyện”, hay ở phần kết của Vàng lửa tác giả cũng nói rõ: “Không có tài liệu gì và cũng không ai biết gì về thung lũng Quạ hoặc chuyện của những người châu Âu thời vua Gia Long... Tôi xin hiến bạn đọc ba đoạn kết cho câu chuyện này để bạn đọc tuỳ ý lựa chọn”... Như thế, người kể đã cố gắng sắp xếp, móc nối các tình tiết, sự kiện của truyện kể nhưng đó là chủ ý trong một tâm thế bất định. Tác giả không cho người đọc có cơ hội chìm đắm vào những diễn biến xảy ra trong truyện. Cảm giác bất khả tín buộc độc giả phải tiếp cận với văn bản một cách tỉnh táo bằng tri thức tích cực thay vì cảm xúc thụ động. Là một tiểu thuyết lịch sử, nó buộc chúng ta phải nghi ngờ: Lịch sử - đó là lịch sử của sự đa nghi hoang tưởng. Thực ra điều này dẫn chúng ta đến những suy đoán khốn khổ hơn: Nếu tất cả những biến cố lớn trong lịch sử chẳng qua chỉ là những màn phụ thực sự được tổ chức bởi những người điều khiển “gánh xiếc vô hình” vì những mục đích nào đó (đen tối hoặc không đen tối) thì sao? Thực ra câu trả lời luôn tiềm ẩn trong nhận thức của mỗi người và thủ pháp tạo sự “bất tín” của tiểu thuyết gia sẽ cho độc giả cơ hội đến gần hơn với “sự thật”, cái sự thật luôn tương đối từ khi có nhà sử học. Tất cả những dấu vết của quá khứ: những hiện vật, những biểu tượng, văn tự, và cả những cái xác, những lăng mộ, cung điện, giai thoại, v.v... sẽ cho chúng ta nhìn quá khứ rõ hơn nhưng không bao giờ chính xác tuyệt đối. Cái chết của vua Quang Trung và tình yêu của công chúa Ngọc Hân sau cuộc mai mối chớp nhoáng 3 ngày của Nguyễn Hữu Chỉnh, và cuộc hôn phối chính trị long trọng ở Thăng Long chắc chắn sẽ còn tốn nhiều giấy mực của những người quan tâm(25). Và việc Nguyễn Huy Thiệp hư cấu truyện tình giữa vua Quang Trung và Vinh Hoa không thể nói là phủ nhận tình yêu tha thiết giữa Quang Trung và công chúa Ngọc Hân(26).

Phương thức đa kết phá vỡ kết cấu trung tâm của văn bản tác phẩm.

Trong cấu trúc văn bản nghệ thuật ngôn từ cốt truyện là một trong những yếu tố cơ bản tạo nhằm xác lập mô hình tự sự. Mô hình cốt truyện cho chúng ta một hình dung tương đối cụ thể về cấu trúc của tác phẩm cũng như nghệ thuật tự sự của tác giả. Tuy nhiên ở Vàng lửa, mô hình cốt truyện đã bị phân tán, thậm chí gẫy vụn bởi sự bất lực của người kể chuyện trong việc tìm kiếm tư liệu cổ. Tất cả những điều này có thể hoàn toàn chỉ là giả mạo. Chúng ta nhìn thấy người kể chuyện “nhảy” vào truyện và nói toạc tất cả ý định viết, anh ta sử dụng những mảnh nhật ký còn sót lại làm tư liệu cho câu

chuyện. Ở đây anh ta chỉ có một nhiệm vụ là dán các mẩu nhật ký lại với nhau và chua thêm một vài chú thích cho nhật ký đó, chẳng hạn như: đó là nhật ký của ai, viết vào thời điểm nào, vì sao lại ngắt quãng như vậy, v.v... Những chú thích này có tác dụng gắn kết tất cả những trần thuật đứt đoạn, biến những chất liệu rời rạc, tạp nham thành một chỉnh thể. Điều đáng nói là người kể đã làm cái công việc “cắt dán” đó chẳng theo một trật tự hay quy luật nào cả. Anh ta cố tình tỏ ra khách quan và trung thực trong việc tái hiện một thế giới lộn xộn, bị xé vụn và lạ hoá. Chính cái công việc cắt dán tưởng như nhàm chán đó đã dựng lên trước mắt chúng ta một thế giới khác. Các đánh giá, nhận xét, các ý kiến đan cài, chồng chất lên nhau và thậm chí là đối ngược nhau. Sự mâu thuẫn trong các nhận định, đánh giá; sự bất đồng trong các ý kiến đã tạo ra một bầu không khí bao trùm sự bất tín.

Liệu đây có phải một chiến thuật hay là sự đùa giỡn với lịch sử? Đưa ra ba kết thúc như là một giải pháp cho sự bất lực trong việc tìm kiếm tư liệu của người kể chỉ càng làm tăng cảm giác bất tín, nghi hoặc. Không phải chúng ta nghi ngờ sự trung thực của người công bố tư liệu mà là nghi ngờ cái “sự thực lịch sử” được tái hiện trong mỗi tư liệu. Đó không phải là chân lý mà cũng chưa chắc đã là một mặt, một khía cạnh nào đó của sự thực, bởi thực chất thông tin đó chỉ là suy nghĩ đầy chủ quan của một con người. Hơn nữa, các yếu tố hư cấu và phi hư cấu, hoang tưởng, kỳ ảo và các yếu tố thực được trộn lẫn, phát tán càng tạo cảm giác nghi hoặc cực kỳ khó chịu. Những chi tiết nhuốm màu huyền hoặc như: “khi chém đầu, máu phun ra không đỏ mà trắng như nhựa cây, một lúc sau thì bết lại” (Kiếm sắc); thân phận của Vinh Hoa được báo trước: “Khi đẻ Vinh Hoa, trên nóc nhà bỗng có đám mây ngũ sắc bay đến, toả ra ánh sáng rực rỡ, khắp nơi hương thơm ngào ngạt. Trên cổ Vinh Hoa có tràng hoa cuốn cổ, xoè lòng bàn tay thấy có viên ngọc ở trong, trên khắc hai chữ thiên mệnh” (Phẩm tiết) gần như trở thành một điểm tựa tâm linh. Liệu có một câu hỏi chính xác về “sự thật” của lịch sử, cái mà chúng ta vẫn coi là “sự thật” sẽ dừng lại ở điểm nào trên nấc thang nhận thức của con người.

Như thế, với một nhà văn không hề có ý thức về hậu hiện đại và viết theo kiểu hậu hiện đại song tất cả những yếu tố ngoài mô hình cấu trúc văn bản tự sự cho phép người đọc nhìn nhận bằng một nhãn quan mới. Mẫu số chung cho tất cả các yếu tố khác lạ trong cấu trúc tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp chính là tâm thế bất tín nhận thức trong nỗ lực phá bỏ “đại tự sự”, tâm thế tiêu biểu nhất cho ý thức hậu hiện đại. Nó hiện hữu trong từng tế bào tác phẩm, trong cách thức tạo dựng kết cấu và ngôn ngữ kể chuyện. Nhìn trên tổng thể, các yếu tố “lạc điệu” đó phá vỡ cấu trúc tác phẩm, cho thấy những hạn chế trong việc giải mã các yếu tố (tình tiết) trong tác phẩm. Tuy nhiên, sự phá vỡ này không biến tác phẩm trở thành một “mớ hổ lốn”, tạp nham và vô nghĩa. Từ những mảnh

dán ghép đứt đoạn ấy người đọc buộc phải tự lựa chọn một điểm nhìn, khám phá, xâu chuỗi và “hiểu” văn bản tác phẩm theo cách riêng của mình.

Tiếp cận Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết từ một nhãn quan khác chúng ta có cơ hội tìm thấy nhiều thông điệp khác nhau ẩn chứa sau mỗi con chữ. Mỗi tín hiệu trong văn bản văn chương nghệ thuật về cơ bản là không đơn nhất, song để thoát ra khỏi một định kiến, một tư tưởng nào đó là một vấn đề không đơn giản. Mỗi người có thể nhận ra quan niệm về con người và thế giới của tác giả, tìm thấy một ý nghĩa, rút ra một bài học, chiêm nghiệm về nhân sinh..., nhưng có một điều chắc chắn đó là sự xác lập của chính bạn - người đọc tích cực. Những giá trị, những ý nghĩ, cảm xúc, khát vọng, trăn trở và có thể cả sự tuyệt vọng, đau đớn... sẽ được nhận diện trong sự tìm tòi và trải nghiệm của mỗi người. Và để làm được điều đó Nguyễn Huy Thiệp đã phá vỡ những gì đang bền vững và dựng lên một thế giới đa phương, nhiều chiều trong một bầu không khí bất tín đầy ma thuật. Đó là tài năng của nhà văn. Và có lẽ hơn ai hết Nguyễn Huy Thiệp là kẻ biết tận dụng nhiều nhất quyền hư cấu của nhà văn1

Hà Nội, tháng 9/2006

________________

(1) Hệ hình (paradigm, paradigmatic) vốn là một khái niệm chỉ sự thay đổi tư duy trong lịch sử các ngành khoa học tự nhiên. Đó là mỗi thời kỳ có một số khái niệm nổi lên như một trung tâm, một yếu tố tạo hệ thống chi phối cách hiểu các khái niệm khác trong cùng một hệ thống. (Tham khảo Trần Đình Sử. Lý luận phê bình văn học. Nxb Hội Nhà văn , H., 1996. tr. 93; J.A.Cuddon, Dictionary Literary Terms and Literary Theory, Penguin Books xuất bản 1991 (tái bản).

(2) “Hyper-reality” là khái niệm do nhà Ký hiệu học người Italia Umberto Eco và nhà triết học Pháp Jean Baudrillard đưa ra vào năm 1976 chỉ sự biến mất của thực tại do sự thống trị của các phương tiện thông tin đại chúng. Các nhà nghiên cứu trên thế giới dùng thuật ngữ này nhằm gọi tên tính chất của thời kỳ hậu hiện đại. Tiếp đầu ngữ “hyper” đã được các nhà nghiên cứu Việt Nam sử dụng không thống nhất khi chuyển dịch sang tiếng Việt. Chẳng hạn, được dịch là “hiện thực ngoa thậm” (Nguyễn Văn Dân. “Chủ nghĩa hậu hiện đại hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm”); được dịch là “hiện thực thậm phồn” (Hoàng Ngọc Tuấn. “Viết: từ hiện đại đến hậu hiện đại”); một số tác giả khác chuyển dịch thành: “hiện thực phì đại”. Theo chúng tôi thuật ngữ “hiện thực phì đại” thể hiện rõ hơn nội hàm khái niệm chỉ sự “khuyếch đại, tăng cường, thái quá”, vì thế chúng tôi sử dụng thuật ngữ này trong bài viết.

(3) Triết gia và nhà nghiên cứu người Nga Mikhail Epstein đã nhận định rằng: tất cả các cuộc cách mạng của chủ nghĩa hiện đại đều đã đến mức độ “hyper”, và để đến mức ấy tức là nó đã trải qua hai chặng: chặng đầu tiên là “super” (siêu), chặng này giúp con người vượt thắng và làm chủ hiện thực, tiếp theo là chặng “pseudo” (giả), chặng này xô con người đến trước một thứ “hiện thực phì đại”, ở đó mọi thứ đều trở nên giả tạo. Như thế, hyper chính là super ở vào một mức độ mà do sự ứ thừa quá đáng một phẩm chất nào đó đã vượt khỏi giới hạn của thực tại và sa vào khu vực giả tạo. (Mikhail Epstein. “Hậu hiện đại ở Nga (văn học và lý luận)”Đào Tuấn Ảnh trích dịch từ “Hậu hiện đại ở Nga, văn học và lý luận”. In trong “Văn học hậu hiện đại thế giới những vấn đề lý thuyết”. Nxb. Hội Nhà văn, Trung tâm văn

hoá ngôn ngữ Đông Tây, H, 2003).

(4) Barry Lewis, Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn chương ,(Hoàng Ngọc Tuấn dịch); Mary Klages, Chủ nghĩa hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch) in trong Văn học hậu hiện đại thế giới, những vấn đề lý thuyết, Nxb. Hội Nhà văn, Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, H, 2003; Steven Connor, chương 4: “Postmodernism and Literature” trong “Postmodernist Culture: An Introduction to Theories of Comtemporary”. Blackwell Publishers xuất bản, 1997.

(5) Trong A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction” (Thi pháp của chủ nghĩa hậu hiện đại: Lịch sử , lý thuyết, hư cấu), 1988.

(6) Diễn biến chi tiết của những bất đồng trong việc nhìn nhận, đánh giá tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp xin xem thêm trong công trình tuyển soạn: “Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp”, Nxb. Văn hoá - Thông tin, H., 2001; “Nguyễn Huy Thiệp - tác phẩm và dư luận”, Nxb. Trẻ Tp. Hồ Chí Minh, Tạp chí Sông Hương, 1989; và một số bài viết trên các tạp chí hải ngoại: Văn học, Giao điểm...

(7) Tạ Ngọc Liễn: “Về truyện ngắn Vàng lửa của Nguyễn Huy Thiệp”, in trong Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp. Nxb. Văn hoá - Thông tin, H., 2001.

(8) Đỗ Văn Khang: “Có một cách đọc Vàng lửa”, trong sách Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp. Sđd.

(9) Nguyễn Thuý Ái: “Viết như thế cũng là một cách bắn súng lục vào quá khứ”, trong sách Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp. Sđd.

(10) Vũ Phan Nguyên.:“Ba lần đọc Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp”, trong sách Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp. Sđd.

(11) Dẫn theo Trần Vũ. Nguồn http//www/giaodiem.com.

(12) Trong các bài viết: “Về một cách hiểu truyện ngắn Vàng lửa” (Thuỳ Sương ); “Bàn thêm về truyện ngắn Vàng lửa của Nguyễn Huy Thiệp” (Văn Giá ); “Vàng lửa của Nguyễn Huy Thiệp triết học lịch sử hay là văn xuôi nghệ thuật” (Nguyễn Mai Xuân và Trương Hồng Quang); “Đọc Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp” (Nguyễn Diệp), trong Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp. Sđd.

(13) Nguồn http//www/giaodiem.com/doithoaiIII/09_truu_htm.

(14) Nguyễn Văn Trung. Nguồn http//www/giaodiem.com/doithoaiIII/09_truu_htm.

(15) Guy Scrarpetta-báo Le monde. Dẫn theo Trần Vũ.

(16) I.M. Lôtman: Cấu trúc văn bản nghệ thuật (Trần Ngọc Vương, trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thuỷ dịch). Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2004. tr.414.

(17) Theo Khâm định Việt sử thông giám cương mục. Nxb. Giáo dục. H., 1998.

Trần Xuân Sinh. Việt sử kỷ yếu. Nxb. Hải Phòng, 2004.

(18) Trần Xuân Sinh: Việt sử kỷ yếu. Sđd, tr.390.

(19) Đỗ Bang: Những Khám phá về vua Quang Trung. Nxb. thuận Hoá, Huế 2005.

(20) Ngô gia văn phái: Hoàng Lê nhất thống chí. Nxb. Văn học. H., 2002 (tái bản), tr.122.

(21) Ngô gia văn phái: Hoàng Lê nhất thống chí. Sđd, tr.123-124.

(22) Đỗ Bang: Những Khám phá về vua Quang trung. Nxb. Thuận Hoá, Huế 2005, tr.22.

(23) Nguyễn Xuân Khánh. Nguồn http://www.nhandan.com.vn/tinbai/?top=43&sub=140&article=68534

(24) Nguyễn Mộng Giác. Nguồn http://www.nguoivienxu.vietnamnet.vn/butviet/2005/06/462543/

(25) Người ta đã dựng lên rất nhiều câu chuyện, nhiều giai thoại xung quanh vài dòng

về cuộc đời của Quang Trung và Ngọc Hân trong chính sử. Và điều này đã khiến các nhà sử học cũng phải tốn không ít công sức. Chẳng hạn, năm 1961, ở miền Nam rộ lên một nghi án lịch sử: “Vua Quang Trung chết vì một liều độc dược của Ngọc Hân công chúa” (Tài liệu do ông Nguyễn Thượng Khánh - tạp chí Phổ thông số 62, 63, 64, 65/ tháng 8,9/1961). Còn có thuyết cho rằng: Có một trang tình sử giữa Ngọc Hân công chúa và vua Gia Long (tình sử này được Phạm Việt Thường viết với nhan đề: “Sự trớ trêu của ông tơ bà nguyệt hay duyên số kỳ lạ của công chúa Ngọc Hân”??? Rất nhiều bằng chứng mang tính khoa học đã được đưa ra cho thấy những tin tức trên chỉ là giả mạo. Tuy nhiên sự nghi ngờ vẫn cứ lẩn quất đâu đây, không bao giờ có thể xoá sạch.

(26) Theo sử sách để lại, đến nay người ta đã xác định được vua Quang Trung có ít nhất bảy người vợ, và ông là vị hoàng đế duy nhất dám lập hai hoàng hậu

Các luận đề về văn họcGS.John LyeTrưởng khoa Ngôn ngữ tiếng Anh và Văn học - Đại học Tổng hợp Brock, Ontario -

Canada

            

Tiểu dẫn về tác giả: Giáo sư John Lye giảng dạy văn học hiện đại và lý thuyết văn học. Ông đặc biệt quan tâm đến các thể loại văn chương hiện đại và đương đại trên cả phương diện lý thuyết và thực tế. Giáo sư Lye có trang web nổi tiếng nghiên cứu về lý luận văn học. Giáo sư đã được nhận phần thưởng Giảng dạy xuất sắc tại Đại học Tổng hợp Brock vào năm 1998. Ông là thành viên Hội đồng Quản trị tại Trường Đại học Tổng hợp Brock, đồng thời là Trưởng khoa Ngôn ngữ tiếng Anh và Văn học tại Đại học Tổng hợp Brock, Ontario, Canada.

Văn học, giống như mọi hình thức nghệ thuật khác, buộc người đọc phải có những suy nghĩ sâu sắc về mặt tình cảm, biểu tượng, đạo đức, trí tuệ và xã hội.

Văn học sử dụng những phương tiện giao tiếp thông thường – ngôn ngữ, hình ảnh, biểu tượng, mã, câu truyện – nhưng theo cách phức tạp và tinh tế hơn so với sự giao tiếp bình thường hàng ngày.

Cũng như vậy, nó sử dụng cảm giác nhất định mà chúng ta có đối với những thứ như hình thức, kinh nghiệm cảm xúc, nhịp điệu, sự lặp lại, sự tương phản, cái cảm giác mà chúng ta gọi là “thẩm mỹ”.

Những gì tôi liệt kê dưới đây là một số gợi ý về cách văn học tác động lên chúng ta, được giới thiệu như những luận điểm; chúng mang tính thăm dò - để ngỏ cho sự thách thức và thay đổi – và không phải là duy nhất. Mục tiêu của tôi là giúp các bạn biết được cách người ta có thể bắt đầu đưa ra quan niệm tại sao việc đọc và nghiên cứu văn học không chỉ là vui thú mà còn ích lợi. Đối với văn học, cũng giống như bất kì loại hình nghệ thuật nào khác, việc đọc và nghiên cứu có mối quan hệ chặt chẽ: người đọc càng tìm hiểu về cách thức làm việc của văn học, thì càng có một thái độ cởi mở đối với những hiệu quả mà văn học có thể đem lại - người đó có thể đạt được năng lực thẩm định của một độc giả, và văn học trở nên phong phú hơn và lôi cuốn hơn đối với người đó. Bạn sẽ nhận ra có những sự chồng chéo giữa các lý thuyết.

1.        Luận đề “Sự minh triết”

Theo luận đề chung này, văn học khám phá kết cấu và ý nghĩa của kinh nghiệm con người theo một cách phức tạp và hấp dẫn, đưa chúng ta tới sự suy nghĩ thấu đáo và phong phú, và từ đó tới sự minh triết, liên quan đến cuộc sống của chúng ta và bản chất kinh nghiệm của con người. Văn học làm vậy vì một hoặc nhiều (cũng có thể tất cả) lí do dưới đây:

Một luận cứ thường được đưa ra là khi người nghệ sĩ thăng hoa trong xúc cảm, hoặc có sức mạnh về tri giác, hắn sẽ cảm nhận, trải nghiệm và tưởng tượng một cách cao độ, phong phú, phức tạp và nhờ đó chuyển tải được những trải nghiệm sâu sắc hơn, phong phú hơn.

Một lập luận khác cho rằng cái viết ra, để có thể coi là “văn học”, đòi hỏi việc sử dụng ngôn ngữ, hình ảnh, và ý tưởng phải trau chuốt, chính xác và có tính phản tư, rằng khi chúng ta sử dụng ngôn ngữ và sự tưởng tượng đầy đủ hơn và chú ý hơn, chúng ta thực sự có thể suy nghĩ và tưởng tượng về thế giới chính xác hơn và sâu sắc hơn.

Điểm nhấn mạnh ở đây là văn học được xây dựng dựa trên những căng thẳng, được tạo ra từ nhiều sự mơ hồ, đối lập và mỉa mai. Những căng thẳng, mơ hồ và mỉa mai đó sẽ làm toát lên sự phong phú, đậm đặc và phức tạp cho các trải nghiệm của con người.

Văn học được viết theo những truyền thống và thể loại khác nhau, và những truyền thống và thể loại này có các chủ đề, đề tài, mô hình phản ánh và thể hiện quen thuộc; những chủ đề, đề tài, mô hình phản ánh và thể hiện đó có lịch sử phong phú, có sự thông thái và sáng suốt tích lũy được qua thời gian do nhiều người có tâm huyết đã đóng góp vào sự tiến hoá của chúng. Văn học, sau đó lại xây dựng trên nền văn học có trước để thiết lập lịch sử phong phú của tư duy và cách diễn đạt.

2. Luận đề “Khám phá” hay “Tìm hiểu”

Theo lý luận này, văn học tạo ra “những thế giới có thể có”, tưởng tượng ra một thế giới kinh nghiệm đầy kịch tính cho phép người nghệ sĩ khám phá “những quy tắc” cơ bản của bản chất con người và cấu trúc của thế giới. Chẳng hạn trong vở Macbeth, Shakespeare đã khám phá sức mạnh và logic của cái ác (cách cái ác huỷ

hoại bản thân nó, cũng là bản chất của nó) và cách thức trong đó gốc thiện ở tâm sự vật tự khẳng định mình; ông làm điều đó bằng cách xây dựng và theo nghĩa nào đó là “thả lỏng” một tình huống mang tính biểu tượng và kịch tính cao theo một quan niệm riêng về thế giới.

3. Luận đề “sự thể hiện” hoặc “phản ánh thực tế”

Theo lập luận này, văn học có tính bắt chước, nghĩa là tái hiện “thực tế”, “bản chất”, hoặc “cách thức của sự việc”. Nó khắc họa đạo đức và những trải nghiệm khác theo cách cảm nhận thuyết phục, cụ thể và tức thời thông qua những thủ pháp và sức mạnh thẩm mỹ, mà vẫn cho phép sự suy nghĩ, sự luận thuyết hoặc sự xem xét những kinh nghiệm được nêu lên, theo kiểu chúng ta vừa “trải nghiệm” thế giới được nói tới vừa tách ra khỏi nó. Theo luận đề này, điều quan trọng là phải hiểu được một vài khía cạnh của văn học và sự thể hiện, đó là: kinh nghiệm của con người có tính cảm xúc và biểu tượng; văn học dùng cảm xúc và biểu tượng, có thể trình bày kinh nghiệm như cách chúng ta trải qua và hình dung nó. Văn học làm việc thông qua cảm xúc vừa theo cách trực tiếp (bằng âm thanh và nhịp điệu) vừa theo cách tượng trưng (khi ngôn từ tạo ra các hình ảnh, các liên tưởng, vân vân) – đây là sự hiện diện vừa cụ thể vừa tượng trưng.

4. Luận đề “ý thức hệ” hay “quan điểm về thế giới”

Do một số yếu tố - các truyền thống tư tưởng trong văn hoá, vai trò thể hiện của văn học, sự hiểu biết sâu sắc về kinh nghiệm của con người, việc sử dụng các mã văn hoá – văn học tái hiện và khám phá cái cách mà thế giới được nhìn nhận và trải nghiệm bởi những con người trong một xã hội hoặc một nhóm xã hội: nghĩa là, văn học nói cho chúng ta nhiều điều về cách hiểu thế giới của cái xã hội mà người nghệ sĩ xuất thân, hiểu không chỉ về mặt lý trí mà còn về mặt biểu tượng và tình cảm.

Nhờ sự phong phú về hình ảnh và kỹ thuật, nhờ sức mạnh biểu đạt, văn học là một phương thức rất hiệu quả để hiểu về một nền văn hoá trong một thời kì nhất định, hoặc về một tầng lớp nhất định, hoặc về một nhóm xã hội hay tộc người. Do đó, văn học có thể cho chúng ta hiểu những thời kì, những nền văn hoá, những giai cấp khác nhau và giống nhau như thế nào. Nếu không có sự hiểu biết về quá trình trải nghiệm của con người trong những sự tiếp nối và khả năng của nó, chúng ta sẽ sống trong một thế giới bị giam cầm, nơi mà chúng ta không thể đưa ra những phân biệt có ý nghĩa. Chỉ có sự khác biệt và tương phản mới cho phép ta xác định sự vật.

Nhờ có mối liên hệ giữa văn học và trải nghiệm xã hội, chúng ta có thể sử dụng văn học không chỉ để hiểu về quá khứ, những nền văn hoá và giai cấp khác (và nhờ đó hiểu được chính chúng ta), mà còn để phê phán – nghĩa là, chúng ta có thể phân tích các nguyên nhân và hậu quả, chúng ta có thể đánh giá sự thay đổi xã hội, những giá trị xã hội và nhiều điều khác nữa. Chẳng hạn, chúng ta có thể lí luận rằng việc tập trung nhấn mạnh vào kinh nghiệm cá nhân trong trào lưu Lãng Mạn là kết quả của những mệnh lệnh tư tưởng của chủ nghĩa tư bản công nghiệp, với mục đích là chuyển một xã hội đã từng cố kết trước đây thành những nhóm thực thể mang tên “các cá nhân” tách biệt và do đó có thể dễ dàng điều khiển và trao đổi, hoặc đấy là sự phản ứng đối với việc ngày càng không biết chắc là liệu có hay không một nền tảng ý nghĩa tối hậu ở đằng sau hoặc ở bên ngoài kinh nghiệm, một sự phản ứng đảm bảo

rằng ý nghĩa của kinh nghiệm là ý nghĩa đối với “cá nhân” anh ta/chị ta (đối lập với sự đảm bảo của tập quán và Kinh thánh)

5. Luận đề mã văn hoá

Kinh nghiệm con người được “mã hoá”: nghĩa là, chúng ta có một hệ thống kí hiệu dùng để thiết lập những ý nghĩa và các mối quan hệ. Chẳng hạn như, quần áo của chúng ta được mã hoá – chúng ta có thể biết được giai tầng xã hội, sở thích cá nhân và những điều tương tự từ cách ăn mặc của một người. Trên thực tế, toàn bộ môi trường và hành động của chúng ta đều được mã hoá: tất cả những việc chúng ta làm mà có ý nghĩa chỉ có ý nghĩa bởi nó tuân thủ các bộ mã. Lí luận ở đây là văn học sử dụng mã hoá một cách kín đáo hơn, tinh tế hơn và phức tạp hơn những phương thức giao tiếp khác; một lần nữa, đây chính là yếu tố tạo nên nghệ thuật. Nếu chúng ta có thể làm chủ việc sử dụng mã hoá trong văn học, chúng ta sẽ kiểm soát được đáng kể những mã trong cuộc sống thường ngày. Đây là phần quan trọng trong cái khiến cho những người được giáo dục tự do làm tốt công việc chuyên môn của họ: họ có khả năng giao tiếp và phân tích, và họ có xu hướng “linh hoạt” – nghĩa là có khả năng điều chỉnh hành vi và quan niệm để đạt được mục tiêu tốt hơn. Người ta lí luận rằng bởi văn học tạo ra những thế giới tưởng tượng xác định và bởi nó được thiết kế có ý thức, nên văn học giúp tư duy dễ dàng hơn kinh nghiệm trực tiếp khi tìm hiểu bản chất của các bộ mã, ý nghĩa của chúng là gì, chúng ám chỉ điều gì; điều này cho phép chúng ta nhận thức tốt hơn về môi trường văn hoá của chúng ta, tỉnh táo hơn với những ý nghĩa, linh hoạt hơn và phân tích tốt hơn.

6. Luận đề ngôn ngữ

Luận đề ngôn ngữ đầu tiên cho rằng khả năng đưa ra khái niệm, phân tích và trong chừng mực nào đó là cảm nhận phụ thuộc vào khả năng sử dụng ngôn ngữ một cách chính xác, mới mẻ và phức tạp của chúng ta. Một chức năng của văn học là sử dụng những phương tiện giao tiếp chính xác và hiệu quả, tham gia vào văn học nghĩa là người đọc tham gia vào một quá trình liên tục sàng lọc khả năng sử dụng ngôn ngữ và sự nhạy cảm với cách sử dụng ngôn ngữ thuần thục. Tình cảm và khuôn mẫu che phủ thực tế làm phát sinh những cảm xúc và ý tưởng tức thì và thiếu suy ngẫm; văn học, theo như lý luận này, dạy chúng ta cảnh giác hơn với toàn bộ tư tưởng, cảm xúc, hình ảnh và biểu tượng làm nền móng cho đời sống riêng tư, xã hội và chính trị của chúng ta.

Luận đề ngôn ngữ thứ hai cho rằng văn học có thể cung cấp cho con người thứ ngôn ngữ giúp họ khái niệm hoá và kể về trải nghiệm của mình. Cách tiếp cận theo hướng ngôn ngữ trải nghiệm này cho phép một người tiếp cận với trải nghiệm của riêng mình theo cách họ chưa từng làm trước đó và định vị trải nghiệm đó trong một khung văn hoá.

7. Luận đề tính chủ quan

Theo quan điểm của luận đề này, cá nhân là một chủ thể được xã hội cấu thành: chúng ta có những vai trò xã hội qui định chúng ta phải cảm nhận và hành động như thế nào – như những người đàn ông hay đàn bà, như con cái, bố mẹ, bạn bè, như người ngoài cuộc hay người trong cuộc, vân vân. Văn học đưa ra kiểu mẫu và kiểm chứng “những vị trí chủ thể” như vậy, cho phép chúng ta bước vào vị trí chủ thể đó

trong tưởng tượng, những vị trí mà trong thực tế ta có thể chưa bao giờ đứng vào đó. Văn học cũng cho phép chúng ta kiểm chứng bản chất và sự hoà nhập của các chủ thể tính của chúng ta, hoặc những vị trí chủ thể mà chúng ta đang chiếm lĩnh, một cách sâu sắc hơn – đây là cái có thể gọi là ảnh hưởng về mặt đạo đức của văn học, vì chúng ta có thể phát triển ý thức về cái tôi có khả năng đáp ứng tốt hơn đối với những triển vọng thế giới đưa lại cho chúng ta và ứng phó tốt hơn trước những giới hạn mà xã hội, thời cơ và sự ủng hộ đặt ra cho chúng ta.

8. Luận đề chức năng văn hoá

Những chức năng kể trên đã gợi ý nhiều phương thức khiến cho văn học có ý nghĩa và có khả năng bộc lộ; tuy vậy, văn học có xu hướng ưa thích cách dùng cá nhân hơn. Văn học là một hình thức diễn ngôn văn hoá, và có các chức năng ở bên trong tổng thể nền văn hoá. Điều này có thể thấy từ hai quan điểm chính: một cho văn học là một thành phần tích hợp của văn hoá, một coi văn học là một hình thức diễn ngôn do giới đặc tuyển điều phối và như vậy nó là một trong những công cụ để giới đặc tuyển duy trì quyền lực của họ.

Nhìn như một thành phần tích hợp của văn hoá thì văn học, giống như mọi diễn ngôn giá trị khác, giống như mọi sự thể hiện cuộc sống khác, giống như mọi tự sự có nghĩa khác, giống như mọi nghệ thuật khác, có thể nói là thực hiện chức năng về mặt văn hoá theo ít nhất ở những cách sau đây: nó khớp nối các giá trị theo cách mạnh mẽ, mang âm hưởng tượng trưng thông qua việc duy trì sức mạnh của các biểu tượng và ngôn ngữ của văn hoá, nhờ đó hỗ trợ cho cuộc sống tưởng tượng và khả năng biểu đạt là những cái rất căn bản đối với thị hiếu văn hoá; nó nắm bắt những sự phức tạp của hoàn cảnh con người, minh hoạ (một cách kịch tính, tưởng tượng và đầy thuyết phục) nền tảng và ý nghĩa của các giá trị, và những sắc thái của trải nghiệm con người; nó cho phép chúng ta dùng tưởng tượng để sống những cuộc đời, sống những trải nghiệm, sống những ý nghĩa của người khác; nó thách thức sự tình cảm hóa các giá trị, và sự bóp méo các giá trị dùng để phục vụ cho các mục đích của những kẻ quyền lực, kẻ cơ hội, và những người chỉ muốn thoả mãn mong muốn của riêng mình; nó khám phá và suy nghĩ về các xung đột – xung đột trong chính văn hoá, xung đột trong những giá trị và tư tưởng của văn hoá, xung đột giữa các nhóm xã hội (tộc người, chủng tộc, giai cấp, giới, tôn giáo, v.v...); nó xác định và nêu lên những vấn đề đặc biệt liên quan tới văn hoá; nó đưa ra ý thức về bản sắc và cộng đồng - chẳng hạn, thông qua việc thiết lập và duy trì những tự sự chủ chốt, và những tự sự nắm bắt được “cốt lõi” của cái tạo nên đặc trưng cho nền văn hoá hay cộng đồng, hoặc thông qua việc kịch hoá những câu chuyện và hình ảnh cụ thể để đưa ra một ý nghĩa và mục đích chung cho văn hoá.

Nhìn ở tư cách là cái tạo đặc quyền và duy trì vị thế của giới đặc tuyển, văn học có thể làm những việc sau: nó tạo ra ý thức về sự ngoại trừ và đặc quyền cho giai cấp thống trị, bao gồm việc tạo ra những cách dùng ngôn ngữ và những hệ thống tư tưởng khiến cho những con người này được coi là có đặc quyền về văn hoá, là giới đặc tuyển; nó khiến cho chương trình nghị sự của tầng lớp được hưởng đặc quyền trở thành chương trình nghị sự của văn hoá; nó biến những tự sự hỗ trợ vị trí của những kẻ được hưởng đặc quyền thành những tự sự công khai cho tất cả

mọi người. Bạch Tuyết và Người đẹp ngủ trong rừng kết hôn với hoàng tử (và Elizabeth Bennet cưới được Ngài Darcy giàu có và thông minh); việc những người trẻ tuổi can đảm và may mắn có thể vươn lên trong thế giới, trở nên giàu có, cưới được những cô gái tuyệt vời; một cuộc sống “thành đạt” cả ở nhà và trong nghề nghiệp, nói cho cùng, là mục tiêu chính của tất cả (dù biết bao nhiêu người phải chịu đựng đau khổ trong những căn phòng cô đơn, bao nhiêu người phải bỏ mạng và bị ròi bọ ăn xác, bao nhiêu người bị tan vỡ giấc mộng, hoặc tách biệt cuộc sống của mình trong những Bệnh viện dành cho cựu chiến binh hoặc trong men rượu, bao nhiêu người đã bị đau khổ, bị ám ảnh, bị tổn thương…thì những cô gái tuyệt vời vẫn lấy được những chàng trai tốt, người tốt chiến thắng kẻ xấu, “trật tự” trong hệ thống vẫn được duy trì); khi kịch tính hoá những xung đột và khủng hoảng cá nhân một cách thuyết phục, văn học che đậy (“làm biến mất”) những nguồn gốc rộng lớn hơn thuộc về cấu trúc xã hội của sự bất công - chẳng hạn như sự bất bình đẳng về hàng hoá và cách đối xử. Ví dụ, nếu mọi người có thể coi tình yêu lãng mạn như là mục đích tối thượng trong cuộc sống tưởng tượng của họ, họ sẽ không còn nhận thấy cái phá huỷ thế giới tưởng tượng của họ là cái che đậy vấn đề và nhu cầu thực sự của họ; khi làm điều đó, nó đã che giấu cấu trúc thực tế của xã hội, tạo ra những vấn đề giả tạo và đưa ra những giải pháp giả tạo; chức năng xã hội thực sự của nó là giữ chúng ta im lặng, và tạo ra ý thức giả tạo1

ĐOÀN ĐỨC LƯU dịch

Văn học Nga "Thế kỷ bạc" như một chỉnh thể phức tạp (phần cuối)GS. V.A. Keldysh

            

Vấn đề ngã thể chỉ là một bộ phận trong cái tổng thể to lớn của quá trình văn học cuối thế kỉ XIX - đầu thế kỉ XX cả ở nước Nga, lẫn ở phương Tây, gắn với những tìm kiếm triết học tích cực của các nghệ sĩ giai đoạn giao thời. Những vấn đề về con người cụ thể và các mối quan hệ của nó đối với xã hội, về cá nhân và môi trường (như đã làm rõ ở phía trên), thường xuất hiện trước văn học Nga cả ở cái nghĩa “tồn tại”, giống loài và thường được nâng từ bình diện lịch sử tới những phạm trù triết học. Nền nghệ thuật mới bước vào thế kỉ XX đã lấy cảm hứng về những vấn đề bản thể đời sống, ưu thắng của các giá trị “vĩnh cửu” đối với các giá trị “nhất thời” để đối lập với người tiền nhiệm gần nhất của mình (kinh nghiệm nghệ thuật thực chứng). Sự đòi hỏi bắt rễ sâu vào những chiều kích “rộng lớn” của các giá trị nảy sinh bởi sự vận động gấp gáp của thời đại. Những thay đổi rộng khắp về phương diện tinh thần và xã hội-lịch sử mà thế kỉ XX mang lại đã thấm vào từng tế bào nhỏ nhất của thực tại, cho thấy sự cần thiết nói về cái đang diễn ra, về con người cá nhân, cụ thể từ điểm nhìn thế kỉ, điểm nhìn thế giới và đời sống nói chung, khát vọng bền bỉ nhìn nhận quá trình sống dưới ánh sáng của những khởi nguyên phổ quát của tồn tại.

Trong văn học Nga giao thời thế kỉ, cột trụ trên con đường đó, trước hết là hai vị tiên khu vĩ đại – Tolstoi và Dostoevski. Trong sáng tác của họ, những yếu tố đời sống bắt rễ sâu vào dòng lịch sử, nhưng lại đầy quyền lực chi phối nó.

Ở cội nguồn “thế kỉ bạc” người thừa kế gần gũi và quan trọng nhất những khát vọng tư tưởng nghệ thuật đó chính là Chekhov. Đối với phần lớn những người cùng thời với nhà văn, sự tham dự của ông vào truyền thống triết học của văn học Nga, có thể ra gây ra những nghi ngờ. Sau một thời gian rất dài, cuối cùng điều đó mới được nhận ra, và cùng với nó là một vấn đề khác, đó là ý nghĩa vô giá của kinh nghiệm Chekhov đối với toàn bộ quá trình văn học giao thời thế kỉ, trong đó, có cả nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa mà bản thân nhà văn nói chung tỏ thái độ mỉa mai, xa cách. Còn thái độ đối với Chekhov của các nhóm phái hiện đại chủ nghĩa cũng khác nhau, song tựu chung đều không đồng nhất với sứ mệnh đích thực của nhà văn này. Có thể, trong các nhóm phái đó Andrei Belyi là người cảm nhận tinh tường hơn cả ý nghĩa đời sống trong sáng tác của ông, cái ý nghĩa, xét cho cùng, có tầm quan trọng như nhau đối với tất cả các nhánh của vận động văn học(54).

Tính triết lý của Chekhov khác xa với triết lí của các vị tiên khu nổi tiếng, nó cô đọng hơn nhiều và được giấu kín, xa lạ với sự nhiệt thành, tính biểu cảm theo tinh thần Dostoevski, nhưng nó thấm nhuần toàn bộ thế giới nghệ thuật của nhà văn. Đặc trưng của sáng tác Chekhov, đó là “tính siêu địa phương” trong sự “địa phương hoá” đặc biệt, gắn với địa điểm môi trường, cuộc sống sinh hoạt thường nhật. Với sự dứt khoát đặc biệt, Chekhov nhấn mạnh định hướng đó của mình trên các cấp độ khác nhau của văn học cấp độ tư tưởng (chúng ta nhớ lại câu nói của ông “tất cả chúng ta là nhân dân”(55), nhằm chống lại sự phân tách một bộ phận dân chúng nào đó khỏi nhân quần trong bản thể chung của nó, trong tư tưởng của nó), cấp độ đề tài (Chekhov than vãn về tính khép kín của “trường quan sát”, về việc “nhà văn Nga sống trong ống máng”(56)), cấp độ tính cách. Ngay trong các tác phẩm viết vào những năm 1880 đã nhận thấy rõ “tính tổng hợp”, thái độ “khước từ (…) sự “chuyên môn hoá” về phương diện xã hội, tâm lí và những phương diện tương tự khác (…), bình đẳng hoá các nhân vật trong quan hệ đối với cùng một quá trình nhận thức thực tiễn (…)”(57).

Trong sáng tác của Chekhov giai đoạn chín muồi, tính gián tiếp của các hiện tượng cụ thể, của “trường hợp” riêng biệt được thể hiện đặc biệt rõ ràng bởi các khái niệm triết học về con người. Chẳng hạn như truyện ngắn Một trường hợp trong cuộc đời hành nghề (1898). Văn cảnh mang tính khái quát trong truyện khá độc đáo, nó đưa tự sự ra khỏi phạm vi mô tả thông thường cái thực tại hiện hành của chủ nghĩa tư bản tàn bạo. Nhân vật của truyện, bác sĩ Korolev, “với tư cách một bác sĩ, chẩn đoán đúng về những đau khổ kinh niên mà nguyên nhân sâu xa của nó là không thể hiểu và không thể chữa trị, và anh nhìn khu nhà xưởng như nhìn một cái gì đó bị ngộ nhận (…); Anh có cảm giác, bằng những con mắt đỏ rực ấy (những ô cửa sổ của nhà máy – V.K) kẻ nhìn anh chính là quỷ, cái sức mạnh huyền bí đã tạo nên mối quan hệ giữa những người mạnh và những kẻ yếu, đã gây ra lỗi lầm nghiêm trọng đó (…) Đấy không còn là quy luật, mà là sự phi lí mang tính lôgic, khi mà cả người mạnh lẫn kẻ yếu đều trở thành nạn nhân như nhau trong những mối quan hệ ràng buộc, lệ thuộc một cách vô thức vào một sức mạnh định hướng nào đó, không hiểu nổi, bên ngoài cuộc sống, xa lạ với con người”(58).

Những tư tưởng mà tác giả cảm nhận được ấy có ý nghĩa gì? Phải chăng vào cuối thế kỉ XIX ông muốn làm sống lại trong tinh thần của chủ nghĩa khai sáng “cũ” quan điểm về lịch sử như một chuỗi “những sai lầm” và “ngộ nhận”? Tất nhiên, mọi cái phức tạp hơn nhiều. Trong Một trường hợp trong cuộc đời hành nghề, cũng như trong những tác phẩm khác của Chekhov viết vào thời kì đó, bên cạnh quan điểm lịch sử còn quan điểm bản thể luận không loại trừ, mà bổ sung cho quan điểm đầu, kiểm tra thực tiễn bằng mức độ tương xứng của nó đối với sứ mệnh đích thực của con người. Chính trong bức vẽ thu nhỏ đó, thậm chí bản thân quy luật lịch sử, khi làm điều ác, đã “không còn là quy luật” nữa, mà là sự “bất hợp lí”. Trong thước đo tư tưởng đặc biệt đó, bằng cái nhìn triết học, thậm chí cái sức mạnh tạo nên những mối quan hệ cơ bản nhất (giữa “người mạnh” và “kẻ yếu”) đắc thắng theo kiểu kinh nghiệm chủ nghĩa trong thực tiễn, chỉ là cái “bên ngoài cuộc sống”, “xa lạ với con người”. Gắn với hình tượng của cái sức mạnh này (hình tượng “con quỷ”), về thực chất, còn là đề tài “cái bao” thể hiện trong những tác phẩm nổi tiếng khác của nhà văn viết vào những năm 1890. Đó là thứ chất liệu chết, ngoại vật, xâm nhập vào cơ thể sống của cuộc đời, làm méo mó bản chất tự nhiên của con người.

Ngay từ cuối những năm 1880 Chekhov nói lên cái đức tôi tin của mình trong những lời nổi tiếng từ bức thư gửi A.N. Plesheev: “Tôi không phải người theo phái cấp tiến, không phải người bảo thủ, không phải người tiệm tiến, không phải tu sĩ, không phải kẻ lãnh đạm. Tôi mong muốn trở thành người nghệ sĩ tự do và chỉ có vậy – (…) Quảng cáo và nhãn mác tôi coi là thành kiến. Điều thiêng liêng nhất đối với tôi, đó là thân xác con người, là sức khoẻ, trí tuệ, tài năng, cảm hứng, tình yêu và tự do tuyệt đối (…)”(59). “Điều thiêng liêng nhất trong những điều thiêng liêng” của Chekhov nằm hoàn toàn trong lòng truyền thống của văn học Nga. Còn về đoạn đầu của câu (“tôi không phải người theo phái cấp tiến, không phải người bảo thủ…”), thì ở đây nó thể hiện một ý khác. Ngày nay, đương nhiên không cần phản đối những lời buộc tội Chekhov thờ ơ với cái ác trong xã hội, điều người ta từng làm với một bộ phận những người tiến bộ có quan điểm giống ông thời kì đó. Nhưng đáng lưu ý là sự quở trách kiểu như vậy trước đó không hề liên quan tới bất kì ai trong số các nhà văn lớn của chúng ta, vì rằng không một ai trong số họ giống như Chekhov có thái độ xa lạ đến như vậy đối với việc tự xác định hệ tư tưởng. S.A. Vengerov phóng đại hơi quá khi nói rằng “bắt đầu từ những năm 40 (thế kỉ XIX-ND), ở nước Nga, bất kì nhà văn nào cùng lúc cũng là một lãnh tụ xã hội”, song ông có lí, khi chỉ ra mối liên hệ mật thiết giữa văn học Nga thế kỉ XIX với lịch sử tư tưởng chính trị-xã hội, với “định hướng” tư tưởng – “một từ hoàn toàn không được biết tới trong phê bình văn học phương Tây trong ý nghĩa mà ở nước Nga người ta vẫn hiểu”(60). Điều này thậm chí còn đụng chạm tới cả những bậc vĩ nhân trong lĩnh vực tư tưởng triết học - nghệ thuật, những người vượt ra khỏi phạm vi “tính xã hội” như Tolstoi và Dostoevski. Hiển nhiên, văn học dân tộc không “xếp vừa” vào khung khổ “mặt bằng” mà những phong trào xã hội đưa ra. Song, đặc trưng của nhà văn Nga thế kỉ XIX là ở chỗ, cho dù có mất lòng tin vào những phong trào này, họ đôi khi vẫn tạo dựng một ức thuyết riêng về thiết chế đời sống chung. Thí dụ (điều đã

từng xảy ra với L. Tolstoi), một học thuyết bên cạnh nội dung tôn giáo-đạo đức còn bao gồm cả những kiến nghị về những vấn đề xã hội cụ thể.

Chekhov, một cách khiêu khích, đã phá bỏ chính cái truyền thống vững chắc quan tâm đặc biệt tới học thuyết xã hội đó. Là một nghệ sĩ mang tính xã hội sâu sắc, ông có thái độ hoài nghi đối với sự xác định hệ tư tưởng cụ thể của thời đại mình. Trong sáng tác, ông đối lập nó với phạm trù bản thể luận (thể hiện ở những từ “thân xác con người”, “cảm hứng”, “tình yêu”, v.v...) làm tăng dung lượng ý nghĩa triết học quan trọng mà không một “quảng cáo”, “nhãn mác” nào có thể chứa đựng nổi.

Về phương diện này, Chekhov không chỉ là kết quả, mà còn là xuất phát điểm. Toàn bộ kinh nghiệm của nhà văn, trong đó có kiểu cảm quan thế giới với sự “chuyển hướng” từ tính “tư tưởng” sang “tính đời sống”, đóng vai trò vô cùng quan trọng đối với văn học Nga giao thời thế kỉ. Trong sự “khắc phục” ý thức hệ trên con đường tiến tới tính đời sống, cùng với Chekhov, những nhà tượng trưng chủ nghĩa cũng đóng vai trò quyết định. Đây là nói về ý hướng chung, chứ không phải về khả năng nhìn nhận của các nhà tượng trưng chủ nghĩa trong thái độ, thí dụ, như đối với Chekhov, hay những người kế thừa họ - các nhà hiện thực chủ nghĩa “sinh sau”.

Đối với các nhà hiện thực chủ nghĩa thế hệ này, con đường tiến tới cảm quan thế giới đổi mới diễn ra phức tạp hơn, kí ức về chủ nghĩa tư tưởng luận của các bậc tiên khu có ảnh hưởng lớn hơn đối với họ. Điều này thể hiện đặc biệt rõ trước ngưỡng của cách mạng 1905-1907 và cả trong tiến trình của nó. “Các bậc thầy ngôn từ đã biến mất (…) giờ đây chỉ còn lại những nghệ sĩ - người truyền bá những quan điểm, tư tưởng, nguyên tắc chính trị, xã hội v.v…”(61) - Một tác giả không tên tuổi đã viết trên tạp chí Khán giả năm 1905. Ở đây sức hấp dẫn của “chương trình” xã hội đối với chủ nghĩa hiện thực thời kì cách mạng được ghi nhận, tuy có phần cứng nhắc thái quá, song, nhìn chung, là đúng đắn. Tuy nhiên, vào giai đoạn văn học tiếp theo, trong chủ nghĩa tân hiện thực cuối những năm 1900-1910, thái độ “kiểu Chekhov” đối với những vấn đề thuộc tư tưởng đã thắng thế và cùng với nó là sự xâm nhập sâu vào những yếu tố bản thể luận và sự xích lại gần với những nhóm phái văn học khác.

Đáng lưu ý là trong văn học Nga giao thời thế kỉ phổ biến việc tiếp nhận có phê phán một trong những học thuyết tư tưởng đạt được từ trong quá khứ chưa xa (thật ra nó không mang tính khuynh hướng hay tính đảng hẹp hòi, mà có nội dung rộng hơn nhiều), đó là “lí thuyết về tiến bộ” mang tính thực chứng chủ nghĩa. Khái niệm về cái tiến bộ “nhất thời” do lí thuyết này đưa ra với tư cách là thước đo giá trị cao nhất, đối lập với quyền được ưu tiên tuyệt đối của cái khởi nguyên, cái “vĩnh hằng” nằm trong bản chất của sự vật và con người, không lệ thuộc vào thời gian. Chính tại đây các nhà văn thuộc những đức tin khác nhau đã gặp được nhau.

Bên cạnh đó, bản thân tư tưởng về “tồn tại”, quan trọng dường ấy đối với giai đoạn văn học mà chúng ta quan tâm, đã tìm thấy trong nó những chiều kích khác nhau. Ở một trong những chiều kích đó, chiều kích siêu hình, tiên nghiệm, phát triển tư tưởng về “tồn tại” theo hai cấp độ cao và thấp, và gắn với tư tưởng này là một kiểu hình tượng, trong đó cái nhất thời, “thực chứng” vượt lên trên nội dung siêu cảm, phi

nguyên cớ. Khuynh hướng siêu hình của “thế kỉ bạc” nhiều khi được tô đậm bởi sự quan tâm gia tăng tới tri thức huyền bí các kiểu, tới giáo phái thần bí - đối tượng của những nghiên cứu chuyên ngành.

Ở chiều kích khác, sự đối lập giữa “cái vĩnh cửu” và “cái nhất thời” – đó là trạng thái song tồn của những yếu tố bản nguyên thuộc cùng một thực tại, “một đời sống”. Đó là một kiểu tồn tại mang tính bản thể - tự nhiên khác. Những phong trào văn học thế kỉ bạc phân biệt với nhau bởi cách nhìn đời sống. Cái nhìn bản thể - tự nhiên đặc biệt thuộc về các nhà hiện thực chủ nghĩa, còn các nhà tượng trưng chủ nghĩa thì khẳng định cái siêu hình. Nhưng ngay cả trong trường hợp này các ranh giới cũng không phải không lọt qua được.

Khoa học hiện nay đã nhận ra trong sáng tác của Chekhov “sự hoà trộn bất phân cái thần thánh với cái đời thường”. Chekhov ở lĩnh vực này cũng lại là vị tiên khu. Đặc trưng cho một loạt những người trẻ tuổi cùng thời với nhà văn, cả những người bắt đầu gia nhập “vào chủ nghĩa hiện thực”, hay muộn hơn, bằng cách này hay cách khác, tiếp xúc với nó, cũng như đối với những nhà hiện thực “thuần chủng”, đó là trong quá trình sáng tác, thế giới nghệ thuật của họ dần trở nên phức tạp và đa dạng bởi những yếu tố siêu hình khác nhau, chẳng hạn tính ki tô giáo (trong sáng tác của Shmelev), xu hướng phật giáo (nơi Bunin), tư tưởng hiện sinh thời kì đầu về ngã thể cá nhân (Andreev), sự hấp dẫn của tư tưởng “tính nữ vĩnh hằng” của Soloviev (trong sáng tác của Zaisev thời kì trước cách mạng tháng Mười), v.v...

Những quá trình tương đồng về mặt loại hình ta gặp cả ở trong văn học châu Âu cuối thế kỉ XIX - đầu thế kỉ XX. Sáng tác của một loạt các nhà văn lớn, lúc đầu phát triển trong lòng chủ nghĩa hiện thực – và thường mang xu hướng tự nhiên chủ nghĩa khá rõ, sau đó tìm thấy được phẩm chất mới trong tư tưởng nghệ thuật in đậm dấu ấn phức tạp và mâu thuẫn. Xin đưa ra đây một ví dụ về Auguste Strinberg mà các tác phẩm đã lôi cuốn được sự chú ý của nhiều nhà văn Nga giai đoạn giao thời thế kỉ. Ở giai đoạn sáng tác ban đầu của nhà văn, quan niệm theo kiểu E. Zola về con người bị quy định một cách toàn diện bởi hoàn cảnh sinh học và xã hội chiếm ưu thế, vào những năm 1880 được thay bằng tư tưởng Nietzsche về cái tôi cô độc và tự kỉ ấn định cho thực tại những quy luật của mình và tư tưởng này đến lượt nó, vào những năm 1890, buộc phải rút lui trước bước ngoặt, mặc dù tạm thời, song rất lớn, tiến tới chủ nghĩa huyền bí trong hình thức “trung đại” của nó. Ngay cả sau này, sự nhìn nhận thế giới về bản chất như là cái bí hiểm nằm ngoài khả năng nhận biết vẫn còn tồn tại trong các tác phẩm của Strinberg.

Cùng với sự phức tạp hoá của chủ nghĩa hiện thực Nga (và của những hiện tượng liên quan tới nó) bởi yếu tố thần bí, thông linh, có thể thấy được cả phong trào hướng tới bản thể luận trong văn học thế kỉ bạc. Ai cũng biết vai trò của phục hưng tôn giáo-triết học giao thời thế kỉ như là một trong những môi trường nuôi dưỡng chủ yếu văn học hiện đại chủ nghĩa ở Nga. Sự gắn bó chặt chẽ của chủ nghĩa tượng trưng với nó, ở nhiều phương diện, có thể lí giải bởi tính chất của tư tưởng tân tôn giáo nơi V. Soloviev với quan niệm về “tính thống nhất của tất cả” được hiểu như sự tổng hoà

toàn diện tinh thần và vật chất. Ở những người kế nhiệm của nhà triết học, tính chất này được thể hiện khác nhau trong tư tưởng làm xích lại chủ nghĩa vô thần với thiên chúa giáo trên con đường lịch sử nhân loại, ước nguyện kết hợp trong tương lai giữa “thân xác thần thánh” với “linh hồn thần thánh”, v.v… Không chỉ bước ngoặt trong tư tưởng nền tảng về đời sống tinh thần, mà bản thân cách tư duy đã khiến các nhà triết học tôn giáo gần với các nghệ sĩ ngôn từ. Khuynh hướng bản thể luận nổi rõ trong cảm hứng soi rọi cuộc sống nhân gian một cách siêu hình (“thần thánh hoá vật chất” – Vl. Soloviev; “Khởi nguyên thần thánh của con người bị nhận chìm trong vật chất” – Viach. Ivanov; “tình cảm mãnh liệt của cá nhân và của số phận cá nhân” như dấu hiệu của “giá trị thần thánh trong tâm hồn con người” – N.A. Berdiaev), đã kết hợp tư tưởng trừu tượng với sự quan tâm thường xuyên tới nội dung tình cảm - cụ thể gần gũi với bản chất của tư duy hình tượng, và cũng chính bằng điều đó làm cho nó trở nên năng sản.

Còn đối với các khuynh hướng hậu tượng trưng chủ nghĩa - trường phái Akmeizm (Đỉnh cao) và Vị lai, thì sự khuyếch trương yếu tố nhân bản đương nhiên được hàm ý trong những cương lĩnh nghệ thuật. Những cương lĩnh nghệ thuật này chống lại, theo những cách khác nhau, sự hạ thấp - theo tinh thần các nhà tượng trưng chủ nghĩa - “người đàn bà diễm lệ của Thần học” “đến cấp độ văn học” (62). Bên cạnh đó, trong hàng loạt hiện tượng của chủ nghĩa hậu tượng trưng, yếu tố nhân bản còn mang sắc thái thông linh, thần bí(63).

Vậy mối quan hệ giữa “nghệ thuât mới” với bản thân lịch sử và thực tiễn xã hội-lịch sử đương thời hình thành như thế nào? Trong khoa học về văn học có thể bắt gặp quan điểm, theo đó ở nghệ thuật giao thời thế kỉ, khác với thế kỉ XIX, kiểu “cảm quan thế giới” đã trở thành “chủ đạo” là kiểu cảm quan trong đó “sự quan tâm tới lịch sử yếu đi rất nhiều, vị trí của lịch sử đã bị thay thế bởi triết học, bằng cách này hay cách khác, gắn với thần học”. Ở thế kỉ trước, giọng điệu của văn xuôi gắn với chủ nghĩa hiện thực “lịch sử-xã hội”, còn ở thế kỉ mới – thơ ca gắn với cảm hứng về “cái vĩnh cửu”: “Người của thế kỉ thực chứng gắn với chủ nghĩa lịch sử, người của thế kỉ thi ca gắn với vĩnh cửu”. Những trích dẫn này lấy từ công trình nghiêm túc đã nêu của E.G. Etkin Sự thống nhất của “thế kỉ bạc” (tr.7, 19, 21), (tuy nhiên, trong đó, tác giả tỏ ra hơi thái quá trong việc đối lập hai thế kỉ văn học).

Nhưng chính ở thế kỉ XIX – trước hết trong văn xuôi – tư tưởng triết học lớn lao trở thành thành tựu của những hiện tượng đỉnh cao trong văn học Nga (Tolstoi, Dostoevski), đã tác động ở mức độ đáng kể tới văn học “thế kỉ bạc”. Mặt khác, những yếu tố xã hội và lịch sử tiếp tục tồn tại ở mảnh đất Nga và là những yếu tố có tầm ảnh hưởng cao ngay cả trong văn học giao thời thế kỉ. Rõ ràng rằng đưa ra giả thuyết về “tính vĩnh hằng” (eternizm), nhà nghiên cứu, trong trường hợp này, không hướng vào văn học “thế kỉ bạc” nói chung, mà hướng vào tính chất hiện đại chủ nghĩa của nó. Nhưng ngay cả vấn đề chủ nghĩa hiện đại cũng phức tạp hơn nhiều.

Trong văn học giao thời thế kỉ, sự xa lánh những cương lĩnh tư tưởng trước hết không đồng nghĩa với sự thoát li lịch sử lớn (bất chấp những tuyên ngôn văn học).

Ngược lại, cuối cùng cũng diễn ra sự gần gũi không tránh khỏi với lịch sử ngày càng xâm nhập mạnh mẽ vào cuộc sống cá nhân, riêng biệt, trước giai đoạn kết thúc thế kỉ.

Giữa những khuynh hướng văn học khác của “thế kỉ bạc”, chính là các nhà tượng trưng chủ nghĩa đã cảm nhận một cách đặc biệt và sâu sắc những kịch biến của lịch sử đương thời. Sự hướng tới nội dung xã hội, xã hội - lịch sử đã phân biệt chủ nghĩa tượng trưng Nga với những trào lưu gần với nó trong văn học thế giới. Về sự “không giống nhau giữa chủ nghĩa tượng trưng Nga với chủ nghĩa tượng trưng phương Tây” A. Blok cũng đã nói tới và cho rằng sự không tương đồng đó là đương nhiên, là “điều quá dĩ nhiên”(64). Vấn đề khác, đó là sự thay đổi bản thân tính chất tiếp nhận lịch sử. Chính ở đây vai trò quan trọng của tư tưởng về “tồn tại” trong văn học giao thời thế kỉ đã gia tăng đột biến. Lịch sử nhất thiết phải được nâng lên những phạm trù rộng lớn hơn là những phạm trù lịch sử cụ thể, được đo bằng những thước đo lịch sử to lớn, điều được truyền cho cả những khuynh hướng hậu tượng trưng chủ nghĩa. Tiếp nhận lịch sử khác so với các nhà tượng trưng chủ nghĩa, song vẫn trong chiều kích của đời sống, là điều đã diễn ra nơi Mandelstam, Khlebnhikov, Maiakovski thời kì đầu... Nó có cả trong sáng tác của Akhmatova giai đoạn đầu với mẫn cảm sâu sắc bi kịch thời đại mình, có vẻ như “gián tiếp” toát ra từ tính thính phòng lộ liễu của đề tài thơ ca (phê bình văn học từ lâu đã chỉ ra sự tiếp nhận hời hợt trữ tình của Akhmatova thời kì đó).

Thức ăn cho những suy nghĩ về sự gắn kết giữa tính bản thể và tính lịch sử trong nghệ thuật thế kỉ XX, đó là hiện tượng “Tân huyền thoại”. Thực ra đây là đặc tính thuộc giống loài của văn học hiện đại chủ nghĩa Nga (cùng những khuynh hướng văn học gần với nó) và thế giới và nó đã tạo được tư tưởng phê phán hiệu quả, trong đó có cả ở khoa học nước nhà”(65). Song, mặt khác, hiện tượng “tân huyền thoại” phổ biến gây sự hao phí tinh thần - trước hết là sự mở rộng thái quá việc sử dụng khái niệm. Các nhà khoa học lưu ý tới cách tiếp cận không thể chấp nhận tìm thấy “ở tác phẩm văn học chỉ mỗi “mặt nạ” huyền thoại” (E.M. Meletinski)(66), tới “sự nguy hiểm khi làm mất đi những ranh giới rõ ràng của huyền thoại trong văn học (S.S. Averinsev)(67). Người ta thiên về lí giải sáng tác “tân huyền thoại” như chỗ cư trú duy nhất của những yếu tố bản thể khởi nguyên và những cái này lại không dung hợp với tư duy lịch sử. (Thường gặp, thí dụ, những định thức kiểu: “triết lí trong văn học – đó là xây dựng huyền thoại”, “huyền thoại luôn là cuộc đấu tranh chống lại thời gian). Sự đối lập giữa thi pháp huyền thoại và tính lịch sử trong quan hệ đối với văn học hiện đại chủ nghĩa là hiển nhiên và là quy luật, song chỉ khi nó thoát khỏi sự nhìn nhận máy móc. Trong những hiện tượng thực sự tiêu biểu của nó, huyền thoại không loại trừ lịch sử, mà vượt lên trên nó, điều cho thấy ưu thế không còn nghi nghờ của các tiêu chuẩn thuộc đời sống, nhưng vẫn giữ được sự quan tâm sâu sắc tới tiến trình lịch sử. Điều này vừa được đề cập tới ở bình diện chung nhất. Dẫn chứng về “tân huyền thoại” hướng trước hết tới chất liệu đề tài “siêu thời gian”, tuy nhiên lại thấu hiểu thời gian, có thể nói là khá rõ ràng.

Văn học Nga đã hơn một lần khẳng định điều này. Cũng có thể, ở môi trường

nước Nga, tính huyền thoại tự nhiên đã phải chịu một áp lực đặc biệt của các ấn tượng lịch sử. Trong bản tính đối lập của huyền thoại gắn cái phi lí, tương đối, với cái “trật tự” hợp lôgíc, “khả năng hướng tới (...) phân tích, cái hỗn độn gắn với cảm hứng “cải biến hỗn độn”(68) - yếu tố cấu thành “ý nghĩa nội hàm quan trọng nhất của mọi huyền thoại”, nghệ thuật “thế kỉ bạc” đã xác định mẫu gốc của thời đại mang tính đối lập của mình, yếu tố “dionysos” và “apollon” của nó. Ngay trong cội nguồn của “chủ nghĩa hậu tượng trưng”, huyền thoại về ngày tận thế rõ ràng không chỉ “được nuôi dưỡng” bằng những ấn tượng mang tính lịch sử nói chung, mà còn tính xã hội-chính trị cụ thể. Về yếu tố thi pháp huyền thoại, tính cấu thành phức tạp của nó (trong ý nghĩa nêu trên) trong sáng tác của Blok, Belyi và nhiều nhà tượng trưng chủ nghĩa khác, có một lượng tư liệu tham khảo phong phú. Sự thống nhất của hai mặt đối lập – “huyền thoại - lịch sử” có nơi Vch. Ivanov với sự xâm nhập độc đáo vào tư duy huyền thoại. Một thí dụ sinh động, đó là trường ca Con người của ông đã nhắc tới ở trên. Về tác phẩm được ghi nhận đạt tầm cao tư tưởng, tính trừu tượng và tính nghệ thuật (“trường ca thể hiện một cách toàn vẹn cảm quan thế giới thần bí của tôi”), về giọng điệu “tiên tri thần bí”, tác giả đã nói tới trong thời gian xây dựng “thánh kịch” của mình: “những tâm trạng đó, tất nhiên, do chiến tranh tạo ra”(69).

“Kẻ sáng tạo huyền thoại” nổi tiếng khác, đó là A.M. Remizov, người gần gũi với chủ nghĩa tượng trưng, đã hướng tới việc tái tạo lại bản chất sơ khởi của thần thoại cổ đại một cách khách quan và chân thực tối đa, điều thậm chí gây ra những lời buộc tội đạo văn phi lí(70). Song tái cấu trúc mẫu gốc huyền thoại – gần như hoàn toàn trên cơ sở tư liệu, với sự kĩ lưỡng của khoa học - với tư cách trung tâm của cái vĩnh cửu, cái bất biến -, gắn một cách cầu kì với sự biến thể tự do những mô tip cụ thể trong các tác phẩm của ông, thậm chí với việc đưa vào cả các lớp hình tượng của thực tại lịch sử hiện đại”(71). Ngay từ cuốn sách áp dụng thi pháp huyền thoại đầu tiên của ông Limonar. Ngụy thư xuất bản năm 1907, đã thể hiện rõ ràng kịch tính mãnh liệt của những tâm trạng xã hội (những sự kiện của năm tháng cách mạng). Nguyên tắc “quan hệ ngược chiều” - diện mạo của “cái vĩnh hằng” thông qua lăng kính của “cái nhất thời” - vẫn được bảo toàn trong những tác phẩm cuối cùng của Remizov.

Quan hệ của chủ nghĩa tượng trưng với huyền thoại – chính là ở phẩm chất này - có vẻ gần gũi với kinh nghiệm nghệ thuật vị lai chủ nghĩa của Velimir Khlebnikov. Nhà nghiên cứu sáng tác của ông chú ý tới định hướng đặc biệt của Khlebnikov với sự “xâm nhập kì lạ vào ý thức khảo cổ”, tới “nhận thức mới mẻ về lịch sử hiện đại và con người thông qua huyền thoại”.

Những cái tương tự như vậy chúng ta bắt gặp trong các tác phẩm của các nhà văn “nông thôn mới”, trước hết là N.A. Kliuev.

Tất cả điều đó là những dẫn chứng điển hình cho việc tiếp nhận thế giới một cách gián tiếp bằng thi pháp huyền thoại. Tuy nhiên, còn một dạng then chốt khác trong kho huyền thoại của “thế kỉ bạc”, đó là - huyền thoại được trình bày trong sự thể hiện lịch sử trực tiếp. Ý tôi muốn nói tới cái gọi là “văn bản Peterburg” của văn học

Nga được lí giải kĩ lưỡng trong ngành khoa học của chúng ta. Ở đây chỉ cần trích dẫn những lí giải này một cách ngắn gọn và chung chất. Hình thành chủ yếu ngay từ những năm 1820-1830, “văn bản” được nhắc tới có nội dung rộng lớn mang tính kí hiệu về cả nội dung lịch sử (“sự tiên đoán về đề tài lịch sử Nga được nhìn nhận bởi sub specie Peterburg”(72)), lẫn nội dung huyền thoại mà “tính tiên tri thần bí” (73) đã trở thành “yếu tố tư tưởng cơ bản”. Trong văn học hiện đại chủ nghĩa đầu thế kỉ XX, trước hết là văn học tượng trưng chủ nghĩa, phương diện “lịch sử siêu hình” trở thành đề mục (được chỉ ra nhiều lần bởi Peteburg của Gogol và Dostoevski); nhưng cùng lúc lại không làm mất đi một ý nghĩa khác của nó mà nhờ ý nghĩa này “những tác phẩm tượng trưng chủ nghĩa về Peterburg đóng vai trò quan trọng trong việc “nghệ thuật mới” hướng tới lịch sử, tới vấn đề chính trị, xã hội, tới việc xây dựng những hình tượng được định vị trong không gian và thời gian”(74).

Trong hiện tượng “tân huyền thoại” cũng tìm thấy những khoảng ráp ranh vốn có của văn học - những khuynh hướng hướng tâm, “gặp nhau” trên con đường tiến tới sự xích lại gần nhau của các phe nhóm văn học.

*

Các quá trình phong cách cũng diễn ra tương tự. Tính ưu thắng của yếu tố cá nhân, tính tối cao của các yếu tố đời sống đi liền với sự gia tăng tính chủ quan và cùng lúc là tính khái quát của hình thức. Diễn ra sự dịch chuyển điểm nhấn chủ đạo từ “miêu tả” sang “biểu hiện”. Cùng với nền “nghệ thuật mới”, hướng tới sự dịch chuyển này còn có những cái thuộc “truyền thống”. Những tiến triển quan trọng diễn ra ngay từ những năm 80 thế kỉ XIX trong sáng tác của L. Tolstoi, người (chẳng hạn, với tư cách là tác giả của “Cái chết của Ivan Ilich”) đã đóng “vai trò đặc biệt quan trọng” trong sự “hình thành” chủ nghĩa hiện thực mới đó, gọi một cách ước lệ, là “chủ nghĩa hiện thực biểu cảm” (...)”, nơi “những nhiệm vụ “biểu hiện” thay thế cho những nhiệm vụ “miêu tả”(75).

Những nhà hiện đại chủ nghĩa đã không đúng khi gán cho toàn bộ phong trào hiện thực cùng thời với họ màu sắc của chủ nghĩa thực chứng. Tuy nhiên, trong chủ nghĩa tự nhiên với sự miêu tả quá mức những cái bên ngoài, những khiếm khuyết của bản thân chủ nghĩa hiện thực cũng bị cường điệu (tính miêu tả cực đoan thái quá). Cùng với các nhà hoạt động của “nền nghệ thuật mới”, những vị tiên khu của chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX cũng đã hiểu điều đó một cách rõ ràng. Thí dụ như V.M. Garshin ở một trong những bức thư đã tuyên bố gay gắt theo kiểu luận chiến: “Thây kệ chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa biên bản và những thứ khác... Những thứ giờ đây đang thời kì nở rộ, hay đúng hơn đang chín muồi, nhưng bên trong quả của nó đã bị nẫu. Tôi nhất quyết không muốn nhai hết bốn – năm mươi năm cuối này (…)”. Gắn với Chekhov, Korolenko, Garshin là sự mở đầu của những con đường mới của chủ nghĩa hiện thực (ở Chekhov chúng đã khá hoàn tất), điều mà ở thời của mình đã được G.A. Bialyu làm sáng tỏ sâu sắc.

Từ những năm 1890 sự biến chuyển nghệ thuật mới được khẳng định dứt khoát –

văn học hiện đại chủ nghĩa hình thành đã xây dựng một “vũ trụ biểu hiện” đặc biệt của mình. Tính vượt trội của việc “xây dựng lại” đối với việc “tái tạo lại” mà nó ngụ ý phù hợp gần gũi với bản chất của thơ trữ tình “thế kỉ bạc” cùng những phát hiện nghệ thuật của nó.

Bên cạnh đó, nguyên tắc “tính biểu hiện” đã vượt ra ngoài những giới hạn đó. Đặc điểm quan trọng nhất của những biến thể phong cách trong văn học hiện đại chủ nghĩa, đó là sự tác động gián tiếp của chất trữ tình lên những cấu trúc được khách thể hoá theo kiểu truyền thống. Trong lĩnh vực này, những mẫu mực hoàn chỉnh trong típ thể loại của mình là kịch trữ tình của A. Blok và văn xuôi Belyi - trước hết là tác phẩm “Peterburg” mang tính cách tân sâu sắc của ông mà “độ sâu của tượng trưng, tính đa lớp lang và đa nghĩa” chịu ơn “sức nặng ngữ nghĩa của kết cấu mô tip” vốn thuộc trữ tình, cái xem ra còn quan trọng hơn là “những vị thế và những mối liên hệ được văn xuôi tiểu thuyết cổ điển lựa chọn”(76).

Nhãn quan nghệ thuật đổi mới thể hiện cả ở sự cải biến thể loại nơi một số các hiện tượng đỉnh cao văn xuôi của chủ nghĩa hiện thực, và hoàn toàn theo cách của mình. Ở những hiện tượng này, tip nghệ thuật khách thể hoá theo kiểu truyền thống dường như được giữ lại. Tuy nhiên nó thay đổi nhờ một điểm mới về nguyên tắc – đó là độ đậm đặc của những khái quát. Đó là văn xuôi thể loại nhỏ được cách mạng hoá bởi Chekhov, người đưa vào khung khổ chật hẹp gần như dung lượng của tiểu thuyết(77), và “sử thi cô đậm” đặc biệt (Khatzi-Murat của L. Tolstoi, Nông thôn của Bunin), vượt ra khỏi truyền thống đã hoàn tất của thế kỉ “cổ điển”, - trong đó có truyền thống L. Tostoi - của tự sự sử thi lớn. Ở sử thi đã được đổi mới, tính cô đọng của hình thức đạt được không làm mất đi độ rộng lớn của nội dung, mà làm cho tính cô đọng nghệ thuật của nó trở nên tối đa, phô diễn sự “can thiệp” gia tăng của tác giả vào văn bản của mình. Bunin có những nhận xét rất hay về hình thức thể loại cho phép “cô đậm”, “nén chặt” tư tưởng tới mức tối đa, song cùng lúc lại cung cấp “khoảng không gian cho những khái quát rộng lớn”(78). Thật ra trong trường hợp này vấn đề được đề cập tới là loại hình kịch và sự mong muốn “viết bi kịch”. Nhưng cả thể loại văn xuôi nhỏ của Bunin, cũng như sáng tác của nhiều nhà viết truyện ngắn khác thời kì đó, đều có cùng những khuynh hướng giống nhau(79). Chính là trong những “cô đậm”, “nén chặt” đó, hay nói cách khác, trong sự gia tăng tính “chuyên chế” của tác giả đối với chất liệu - thể hiện sự “làm lại” chức năng của “tính biểu hiện”.

Ở những tham biến phong cách khác, như trong ngôn ngữ nghệ thuật của văn học giao thời thế kỉ, cũng khuynh hướng chung đó thể hiện ở sự bành trướng của ngôn ngữ hình tượng đầy chất trữ tình. Nhưng, nếu ở các nhà hiện đại chủ nghĩa sự tự thể hiện là khởi thuỷ của hòn đá tảng trong cảm quan thế giới nghệ thuật, thì các nhà hiện thực chủ nghĩa, để tiếp nhận được khuynh hướng này, trong chừng mực nhất định, buộc phải thay đổi ý thức nghệ thuật. Về phương diện này có những bằng chứng đáng lưu ý. Xin dẫn ra đây một vài bằng chứng trong số đó và chúng thú vị ở chỗ mặc dù rất giống nhau, song chúng lại thuộc về các nhà văn có những khái niệm văn học

khác nhau. Một trong những dẫn chứng đó là về A.I. Ertel - một nhà văn “duy truyền thống” điển hình. Dẫn chứng khác về nhà hoạt động thuộc thế hệ “trẻ” của chủ nghĩa hiện thực - I. Bunin. Dẫn chứng thứ ba - về L. Andreev ở giai đoạn chuẩn bị chuyển từ chủ nghĩa hiện thực sang “nghệ thuật mới”.

Năm 1899 Ertel viết cho ông chủ xuất bản V.C. Miroliubov: “Tất cả, bồ câu nhỏ ạ, đã được nói hết và được viết hết rồi, cái giành cho những tài năng loại hai. Cái “nói hết”, “viết hết” các nhà văn loại hai có thể làm mới – không phải bằng tài miêu tả, mà bằng trữ tình chân thành và sáng rõ (…) Còn sự miêu tả độc đáo và tinh khôi ở thời đại chúng ta thì chỉ L. Tolstoi là xứng đáng, thi thoảng lắm có cả A. Chekhov”(80). Về L. Tolstoi và A. Chekhov, ở giai đoạn sáng tác cuối của hai tác giả này cũng gia tăng rõ rệt yếu tố cá nhân: ở L. Tolstoi là giọng báo chí, ở Chekhov - tổ chức hình tượng trữ tình gia tăng hơn nhiều so với những sáng tác trước đó. Song nhận xét có tính chất báo hiệu trước hết về “các nhà văn loại hai” đã chỉ ra sự thay đổi những định hướng – không chỉ về phương diện nội dung (điều chúng tôi đã nói), mà còn về phương diện nghệ thuật, - trong phong trào văn học rộng lớn nhất.

Năm 1901 Bunin cũng viết cho Miroliubov, theo quan điểm của một nhà báo, về sự chú ý quá mức tới thiên nhiên trong các tác phẩm của ông: “(…) Tôi không mô tả thiên nhiên trần trụi, theo cách viết biên bản. Tôi miêu tả hoặc là cái đẹp, có nghĩa bất kì cái gì, hay tôi hiến tặng độc giả, theo khả năng của mình, cùng với thiên nhiên, là một phần tâm hồn mình (…) Chẳng lẽ một phần tâm hồn tôi lại xấu hơn của một Ivan Petrovich nào đó mà tôi miêu tả? Đó là những sở thích cũ kĩ mà ở ta đang còn nhiều – hãy đưa ra những “trường hợp”, “sự kiện”(81).

Và đây là dẫn chứng cuối cùng – chúng tôi xin trích dẫn đoạn mở đầu truyện ngắn của L. Andreev với tiêu đề khá đặc trưng Nhà hiện thực (1899) được lưu giữ trong lưu trữ Nga của trường Đại học Lid (Anh quốc) và lần đầu tiên được lấy ra từ đó. Tôi xin đưa ra đây trích đoạn đầy đủ:

“Tất cả các nghệ sĩ và các nhà phê bình đều cho rằng Olsufiev là một nhà hiện thực chủ nghĩa trong ý nghĩa nghiêm nhặt nhất của từ đó, và bản thân ông cũng hoàn toàn nhất trí với quyết định thống nhất đó và tự hào về nó. Ông hoàn toàn không hiểu loại sáng tác đặt cho mình mục đích tự thân và ông đòi hỏi ở tác phẩm tư tưởng mang ý nghĩa đạo đức xã hội. Chính vì vậy ông là kẻ thù không đội trời chung của phong cảnh, mặc dù bản thân ông tìm thấy trong những bức tranh của mình sự hiểu biết thiên nhiên tinh tế và khả năng tryền đạt tâm trạng hiếm có. Song phong cảnh ở ông luôn đóng vai trò phụ, thì ít nhất ông cũng muốn như vậy. Có một ngày rất xấu đối với ông, đó là khi trên một bức tranh của ông cả người xem, lẫn giới phê bình đều chú ý tới phong cảnh và ngỡ ngàng vì nó, còn cảnh gã say rượu gập người nôn mửa và người đàn bà khoanh tay đứng bên, thì không một ai để mắt tới. Nhưng ông không chỉ phải chiến đấu với mỗi giới phê bình: ông tìm thấy kẻ thù ngay trong chính bản thân. Kẻ thù đó là những tâm trạng lạ lùng và những cảm giác không rõ ràng về cái đẹp, lòng thương hại và sự khủng khiếp, những thứ không tìm được sự

thể hiện trong (…)”. Đến đây văn bản bị đứt đoạn.

Trong trích đoạn, chắc chắn phản ánh sự tìm kiếm của bản thân tác giả, cái gần với Bunin không chỉ con đường tư tưởng chung, mà còn là “những bằng chứng” cho tư tưởng đó (đời thường và phong cảnh thiên nhiên trong trường hợp này là những dấu hiệu của cái truyền thống và cái đang được đổi mới trong nhãn quan nghệ thuật).

Cũng trong năm 1901 ấy, khi Bunin phàn nàn trong bức thư gửi Mirliubov về “những thị hiếu cũ”, nhà phê bình A.A. Izmailovski đã dự báo trước “một tương lai to lớn” của “trữ tình văn xuôi” của ông(82). Còn trong một bài báo khác viết muộn hơn, nhà phê bình bảo vệ luận điểm chung: “Chúng ta ở vào một giai đoạn gần như cuối cùng của chủ nghĩa hiện thực thuần tuý”. Phong trào “tân hiện thực” cuối những năm 1900 - đầu những năm 1910 E.A. Koltonovskaia đặt tên là “chủ nghĩa hiện thực trữ tình”(83).

Quá trình chung của “trữ tình hoá” có những diện mạo nghệ thuật cực kì khác nhau thể hiện ở những thi pháp “chủ quan” và ở những ranh giới của phong cách “khách quan”, ở những hình thức ước lệ và miêu tả khách thể. Cùng lúc diễn ra sự trao đổi lẫn nhau rất thú vị. “Nghệ thuật mới” thoải mái sử dụng, chẳng hạn, nguyên tố cơ bản của miêu tả khách quan được rọi sáng bởi văn xuôi Nga truyền thống, đổi mới nó cho phù hợp với thi pháp của mình. A. Belyi viết: “Nét đặc trưng của chủ nghĩa tượng trưng trong nghệ thuật, đó là sự hướng tới việc sử dụng hình tượng của thực tại như một phương tiện chuyển tải nội dung trải nghiệm của tâm thức. Sự phụ thuộc của các hình tượng nhìn thấy được vào những điều kiện của tâm thức tiếp nhận chuyển trọng tâm từ hình tượng sang phương thức tiếp nhận nó trong nghệ thuật. Như vậy chủ nghĩa hiện thực đã chuyển sang chủ nghĩa biểu hiện”(84). Những người thừa kế trực tiếp truyền thống xử lí kinh nghiệm của phong cách “xa lạ” cũng theo tinh thần thi pháp của mình.

Ở trường hợp đầu, một dẫn chứng hùng hồn - đó là trữ tình biểu cảm của I.F. Annenski mà trong cấu trúc liên tưởng phức tạp của nó, yếu tố đồ vật, đời sống biến đổi lạ lùng. Sự gia tăng (và sự biến hoá) yếu tố đời sống mang tính thực chứng trong ngôn ngữ hình tượng – nhìn chung là dấu hiệu đặc trưng của quá trình tiến triển phong cách của chủ nghĩa hiện đại Nga (từ chủ nghĩa tượng trưng tới chủ nghĩa hậu tượng trưng, cũng như trong lòng chủ nghĩa tượng trưng). Quá trình chiếm lĩnh yếu tố nghệ thuật khách quan bằng thi pháp “chủ quan” thể hiện lão luyện trong sáng tác của A.A. Akhmatova. Những lời của O. Maldemstam khá nổi tiếng: “Khởi nguyên của Akhmatova nằm ở văn xuôi Nga, chứ không phải ở thơ”(85). Mặt khác, phong cách hiện thực của “thế kỉ bạc”, trong sự vận động của mình, ngày càng tiếp nhận mạnh mẽ hơn mạch đập của nghệ thuật “chủ quan”, chẳng hạn như điều mà chúng ta vừa nói tới – “trữ tình văn xuôi” của Bunin đầu những năm 1900. Tuy nhiên, trong sáng tác tiếp theo của nhà văn (nửa sau những năm 1900-1910) sự ảnh hưởng ngược lại của văn xuôi hiện thực nghiêm nhặt của Bunin đối với thơ của ông trở nên mạnh mẽ và rõ rệt, trong đó tràn ngập yếu tố mô tả, những chi tiết của cuộc sống “bên ngoài”, thế giới đồ vật, ngữ điệu văn xuôi trần thuật. Cùng lúc sự mô tả đó lại thường mang ý nghĩa trữ

tình - tượng trưng hoá. Điều tương tự ta cũng bắt gặp trong các hiện tượng khác của “chủ nghĩa tân hiện thực” những thập niên trước cách mạng.

Sự biến đổi nghệ thuật ở tất cả các loại hình của văn học tỏ rõ tính chất giao thời của “thế kỉ bạc”. Trong nghiên cứu văn học hiện đại khái niệm “phi cổ điển” được sử dụng thường xuyên trong mối quan hệ với những hiện tượng mới của văn học thế kỉ XX (ở triết học và khoa học tự nhiên đều có sự tương đồng nhất định). Sự biến đổi cơ bản của các nguyên tắc nghệ thuật là đương nhiên và ở thơ điều này thể hiện bằng sự thay đổi “mối tương quan giữa ngôn ngữ bình thường và ngôn ngữ thơ, “sự cô lập nghệ thuật” độc đáo của ngôn ngữ thơ thông qua sự đa nghĩa hoá gia tăng của ngôn ngữ hình tượng, “sự suy yếu vai trò nghĩa vật chất của từ và sự đẩy lên bình diện hàng đầu các khía cạnh tình huống-bổ sung nghĩa của nó; còn trong văn học nói chung – bằng sự phá vỡ “thế quân bình giữa cái “giống” và cái “không giống” đã hình thành trong nghệ thuật “cổ điển” (…) trong quan hệ với thực tiễn ngôn ngữ phi nghệ thuật (…) có lợi cho “cái không giống” (…), bằng sự suy yếu “quan hệ ràng buộc” của ý thức nghệ thuật “với tình huống bên ngoài nghệ thuật nhất định”, với “cuộc sống được hiểu một cách ấu trĩ”(86).

Vấn đề không phải là sự xa rời thực tại, mà là sự chối từ sự độc đoán của nó. “Sự vượt lên” trên thực tại đặc biệt của nghệ sỹ thuộc tip “nghệ thuật phi cổ điển” (hệ quả của việc cái “dựng lại” lấn át cái “tái hiện”) mang đậm dấu ấn của sự đổi mới nhãn quan nghệ thuật, chứ không phải là sự đối kháng với cái mà nó thay thế. Nhãn quan nghệ thuật đó đã phân bố lại những điểm nhấn, thay đổi một cách cơ bản những cái được ưu tiên trong tương quan giữa những yếu tố kiến tạo cấu trúc hình tượng “cổ điển”. Tuy nhiên dấu ấn của hình tượng “cổ điển”, dấu vết sâu xa của nó là bất khả loại bỏ trong nghệ thuật thế kỉ XX, thậm chí ngay trong cả những hình thức mang tính thể nghiệm nhất của nền nghệ thuật này. Trên con đường đó diễn ra biết bao mâu thuẫn, dích dắc, sự đi chệch về một phía. Nhưng thông qua chúng đã hình thành một quy luật chung.

“Thế kỉ bạc” đã biểu lộ tất cả những cái đó. Nó là sự bắt đầu của một thời đại “phi cổ điển” trên mảnh đất Nga, điều xác định ý nghĩa của nó trong lịch sử văn học dân tộc. Song, là một trong những giai đoạn cách tân nhất của văn học Nga, nó đồng thời lại là một trong những giai đoạn “truyền thống” nhất (87). Ý thức sâu sắc giai đoạn giao thời thế kỉ như sự bắt đầu những con đường mới của nghệ thuật - điều đặc trưng cho các nhà hoạt động lớn của nó, đã thúc đẩy sự “tháo dỡ” di sản một cách toàn diện - cái gì tiếp nhận, cái gì chối bỏ từ nghệ thuật quá khứ. Tuy nhiên, ngay trong sự khước từ (thậm chí cả ở những trào lưu cánh tả cực đoan hứa sẽ “quẳng” văn học cổ điển khỏi “Con Tàu Hiện đại”) cũng có những thời điểm tiếp nhận – dù sự tiếp nhận này có quyết liệt hay chừng mực, hấp dẫn nhiều hay ít, song đó là sự đổi mới truyền thống, chứ không phải là sự vất bỏ nó một cách hư vô thuần tuý. (Ở đây, đương nhiên là nói về những hiện tượng lớn). Một luận điểm cách đây chưa lâu về việc quá trình văn học giao thời thế kỉ “rơi ra khỏi” chuỗi mắt xích của phát triển nghệ thuật dân tộc, vi phạm những di huấn, giờ đây có vẻ chỉ là một thứ noncens cổ lỗ. Đối với cái nhìn

phi định kiến, thì mọi cái đều ngược lại: với mức độ sâu rộng và đa tính chất của các mối quan hệ kế thừa, giai đoạn này là độc nhất vô nhị trong lịch sử văn học chúng ta. Đặc biệt, một trong dấu hiệu nhận biết nhất của nó – đó là sự tiếp nhận những ngôn ngữ hình tượng của các thời đại khác nhau, sự bắt chước phong cách được phổ biến rộng rãi. Bất chấp quan niệm kiên định về bản chất mĩ học đặc biệt của hiện tượng này, trong nó cũng vẫn diễn ra “khuynh hướng tiến tới tổng kết”(88). Tuy nhiên, hiện tượng đưa ra chỉ là sự biểu hiện đặc biệt nổi trội đập vào mắt của quá trình chung, cái quá trình cung cấp những xác nhận sâu sắc đáng kể. Những nghiên cứu văn học hiện đại về những mối quan hệ liên văn bản (thí dụ như những nghiên cứu của A.K. Zholkovski) đã cung cấp những minh chứng mới cho điều này(89).

Còn một định kiến chưa bị xoá của thời kì cách đây chưa lâu, đó là định kiến coi đối lập nghệ thuật tiêu biểu của “thế kỉ bạc” là sự đối lập giữa truyền thống và cách tân. Đối với ai đó chủ nghĩa hiện thực - là khuôn mẫu, là nơi trú ngụ của truyền thống; còn với ai đó - sự tập trung vào cách tân – đó là chủ nghĩa hiện đại. Vấn đề ở đây không phải về những khác nhau trong tiếp nhận di sản, chất lượng và mức độ thực hiện. Sự khác nhau là rất cơ bản, không thể chối cãi. Vấn đề là ở chỗ một số nhà phê bình đã cố gán cho nó tính chất trái ngược, điều đã trở nên nghiêm trọng, thậm chí phi lí – không phù hợp với thực tế. Chẳng hạn, nếu như chủ soái của chủ nghĩa tượng trưng Viacheslav Ivanov hầu như trở thành người gìn giữ nhiệt thành di huấn trong văn học giao thời, thì Chekhov vĩ đại, người đương nhiên thừa nhận văn học cổ điển, trước hết là thế kỉ cổ điển của văn học Nga, là lòng mẹ của mình, bên cạnh đó vẫn hướng tới cách tân và thường xuyên chú ý tới cái đã bị cạn kiệt trong nền văn học đó. Còn Blok thì “lưu ý” trong nó “tất cả mọi cái, không chỉ cái xuất sắc, mà còn là những cái thường thường”, bởi “bây giờ không có, hoàn toàn không có một vấn đề nào giữa những vấn đề đã được nền văn học Nga vĩ đại của thế kỉ trước đặt ra, mà lại không đốt cháy chúng ta”(90).

Chúng tôi đã hơn một lần nhắc tới những phát biểu, mà theo chúng tôi là đặc biệt sâu sắc, của A. Blok, liên quan tới bản chất gốc gác của quá trình văn học thời kì đó. Trong ý kiến cuối cùng, những từ “tất cả mọi cái” là rất chính xác, bởi thế kỉ văn học vừa qua được “thế kỉ bạc” tiếp nhận không chỉ với cường độ ráo riết, mà còn toàn diện, với tất cả những thành tựu cơ bản nhất của nó. Chủ nghĩa lãng mạn đánh mất “sự nghiệp của mình (…) cả ở trong văn học, lẫn trong cuộc sống”(91), - V.G. Belinski xác nhận vào năm 1845. Nhưng trong quá trình văn học cuối thế kỉ XIX - đầu XX, truyền thống của chủ nghĩa lãng mạn, bên cạnh truyền thống của chủ nghĩa hiện thực, đã lôi cuốn được sự chú ý. Chúng tôi cũng đã nhắc tới sự tái hiện đặc biệt trong văn học “thế kỉ bạc” một tình huống của thế kỉ trước đó – “chủ nghĩa lãng mạn-chủ nghĩa hiện thực”. Nhưng sự song tồn này lại có dấu hiệu ngược lại. Chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX hình thành, ở mức độ đáng kể, trong lòng chủ nghĩa lãng mạn. Tuy nhiên, sự gắn kết ban đầu giữa hai hệ thống (mặc dù đây không phải là hiện tượng thế giới), một đang hình thành, một đang trở thành, dần dần bị rời rã, và cho tới năm 1840 trở nên đối lập công khai. Tuy vậy, truyền thống của chủ nghĩa lãng mạn vẫn còn lại

trong quá trình văn học; về sau này những yếu tố của nó, bằng cách này hay cách khác, sẽ được chủ nghĩa hiện thực Nga tiếp nhận(92). Song bên cạnh đó, khuynh hướng chung (được Belinski trình bầy, tuy máy móc) tiếp tục tích cực tự khẳng định. Khuynh hướng thực chứng mạnh mẽ trong văn học những thập niên cuối của thế kỉ được nhấn mạnh và phản lãng mạn một cách thù địch. Còn chủ nghĩa hiện đại Nga xuất hiện vào cuối thế kỉ ý thức được mình là cực thù địch với khuynh hướng thực chứng.

Tuy nhiên, không bao lâu sau đó, bắt đầu một vòng xoáy ốc mới. Bắt đầu sự vận động của các hệ thống nghệ thuật theo hướng đối lập với cái đã diễn ra trong suốt thế kỉ trước, - đó là sự hướng tâm mạnh mẽ. Cội nguồn đầu tiên của văn học hiện đại chủ nghĩa – di sản của chủ nghĩa lãng mạn thế kỉ XIX đã biến đổi về cơ bản trong nó. Song, trong quá trình phát triển, văn học hiện đại chủ nghĩa trở nên phong phú hơn còn bởi một nguồn dinh dưỡng khác – đó là truyền thống hiện thực chiếm ưu thế ở thế kỉ trước. Mặt khác, ngay trước ngưỡng cửa của chủ nghĩa hiện đại, phong trào hiện thực chủ nghĩa cũng đã có những cách tân; sự cách tân này vẫn được tiếp tục, song lúc này đã ở trong những điều kiện của cuộc đối thoại với những trào lưu hiện đại chủ nghĩa.

*

Chúng tôi dừng lại lâu hơn để nói về kinh nghiệm sáng tác của hai nhà văn đại diện cho những thái cực khác nhau của quá trình văn học với mục đích bình giải kĩ hơn về những luận điểm chung đã nêu ở trên. Dẫn chứng về văn xuôi của Sologub và Bunin cung cấp những bằng chứng thuyết phục cho vấn đề này.

Sự kết hợp những con đường là đặc điểm phân biệt Sologub - nhà văn xuôi(93). “Ai là người có quyền hơn cả được mệnh danh là nhà văn viết theo phái suy đồi? (...)(94)”– nhà phê bình A.G. Gornfeld đặt câu hỏi. Nhưng sự phản ứng đối với tác phẩm chủ yếu của Sologub, tiểu thuyết “Quỷ nhỏ” đã làm phức tạp thêm uy tín vững chắc và đương nhiên là xác đáng của ông. Một số nhà phê bình nhìn thấy ở ông tư tưởng xã hội cấp thiết, gắn tác phẩm của ông vào truyền thống hiện thực chủ nghĩa của văn học dân tộc. Những người khác (trong đó có R.V. Ivanov – Razumnhik, Anastasia Chebotarevskaia (vợ của nhà văn) kiên quyết không đồng ý với quan điểm “lịch sử - dân sự” (Chebotarevskaia), bảo vệ quan điểm của mình, theo đó tác phẩm này hoàn toàn mang tính siêu thực, siêu hình, tượng trưng-triết lí(95). Điều đặc biệt là sự khác chính kiến đó còn tồn tại cho đến tận bây giờ. Và điều này cũng dễ hiểu, nếu nhớ lại lời phát biểu của tác giả, chẳng hạn: “(...) Hình thức hợp pháp nhất của nghệ thuật tượng trưng chủ nghĩa, đó là chủ nghĩa hiện thực (...)(96)”. Nền nghệ thuật mới xuất hiện trên cơ sở triết học-siêu hình, tuyên bố về sự trung thành của mình đối với những hình thức của hình tượng truyền thống.

Nhưng sự trung thành không chỉ thể hiện một cách biệt lập ở “hình thức”. Trong “Quỷ nhỏ” có sự giao hoà hai chiều kích tư tưởng. Một chiều kích siêu hình. Chiều kích kia là chiều kích lịch sử nằm trong dòng tư duy tiểu thuyết của văn học hiện thực

cổ điển - cái khuynh hướng mà D.N. Ovsanikov-Kulikovski định tính như dòng văn học thể nghiệm, điều Dostoevski áp dụng đối với sáng tác của mình, đã mệnh danh là “chủ nghĩa hiện thực huyền thoại”. Văn xuôi Sologub đi xa hơn - hướng tới sự gia tăng cái nhìn siêu hình và ngôn ngữ tượng trưng. Vị trí của nó – trên con đường từ “chủ nghĩa hiện thực huyền thoại” của văn học dân tộc tới văn học tiên phong chủ nghĩa.

Cái tình trạng ở giữa, một thứ cầu bắc qua hai cực văn chương, được thể hiện rõ không kém trong văn xuôi thể loại nhỏ của nhà văn. Truyện ngắn Con người nhỏ bé (1905) - một trong những dấu hiệu hiển nhiên hơn cả của quá trình chung mà chúng ta đang quan tâm.

Viên chức Saranhin có thân hình nhỏ thó cưới một cô vợ to béo, đẫy đà thuộc giới thương nhân. Anh ta luôn ngượng ngùng đau khổ trước mặt mọi người và cố tìm lối thoát. Một gã người Acmeni đã cho anh ta một thứ thuốc có khả năng thu bớt thân hình của cô vợ. Song, một trường hợp tức cười diễn ra: bản thân Sarin uống phải thứ thuốc đó, từ đấy thân hình anh ta ngày càng bé lại. Kết quả tiếp theo là sự đổ vỡ gia đình và công việc. Saranhin bị sa thải khỏi công sở vì bị tình nghi là tội phạm quốc gia trong sự biến thái của mình. Cô vợ trưng bầy anh ta trong tủ kính sang trọng của cửa hàng quần áo để làm quảng cáo sống cho hàng hoá của công ty. Cuối cùng Saranhin bị thu nhỏ viết đơn tường trình – song cũng vô ích, bởi: “Những con người bé nhỏ có thể nói, nhưng tiếng eo éo của họ không vọng được tới tai những người cao lớn”. Thiên tự sự được xây dựng bằng thủ pháp mà Sologub thường xuyên sử dụng - thủ pháp hiện thực hoá ẩn dụ: đằng sau cái tai hoạ bi hài kịch của con người có thân hình bé nhỏ xuất hiện đề tài về sự hạ thấp giá trị con người đầy tính tượng trưng và bi kịch thực sự.

“Sự có mặt” không thể chối cãi của tác giả Chiếc áo khoác và Cái mũi cùng với tác giả Kẻ song trùng thể hiện ở cả phương diện phong cách, lẫn phương diện nội dung của truyện ngắn Sologub, người nắm bắt, ngay từ tiêu đề tác phẩm, đề tài “con người nhỏ bé” đã đi vào văn tuyển của văn học Nga. Việc hơn một lần nhắc trực tiếp tới nhân vật Akaki Akakievich Basmachkin đã xác nhận điều này. Tuy nhiên, nhân vật của Sologub không bị mờ nhạt trước nguyên mẫu tâm lí-xã hội sáng rỡ này. Trong chiều kích siêu hình của truyện ngắn, bất kì con người nào – cũng đều nhỏ bé. Và liệu có nên giả định rằng ở kết thúc truyện (nhân vật biến mất, trở thành “một hạt bụi li ti” trong “đám bụi bay trong ánh nắng mặt trời”) xuất hiện môtip được đưa ra một cách nghịch dị, mỉa mai về sự hấp thụ ý chí cá nhân con người bởi ý chí thế giới theo tinh thần Schopenhaure gần gũi với Sologub? Tư tưởng về bản chất con người bị tha hoá mang diện mạo bi hài đặc trưng báo trước sự xuất hiện dòng văn học phi lí. Chính văn xuôi Sologub (trong hàng loạt hình tượng của ông) nằm ở cội nguồn của tuyến xuất phát từ Kafka tới nghệ thuật phi lí. Truyền thống của “chủ nghĩa hiện thực huyền thoại” biến đổi bởi văn xuôi của ông đã báo trước những hiện tượng này. Và trong những hiện tượng này Sologub được nhắc tới bởi tư tưởng phi hiện thực, nhưng lại được rút ra từ chính đời sống thường nhật, hướng tới “con người nhỏ bé”. Đối với

kịch của E. Ionesko chẳng hạn, kiểu cấu trúc sau đây rất đặc trưng: khởi đầu hết sức bình thường, theo mức độ phát triển hành động, tình huống đời sống, trở thành phi hiện thực tới mức huyền thoại. Bản thân nhà viết kịch xác lập nguyên tắc của mình: “(…) theo quan niệm của tôi, cái khác thường chỉ bắt nguồn từ văn xuôi đời thường của chúng ta (…), khi nó vượt qua những ranh giới của mình”(97). Sự tương đồng này được xác thực bởi cả sự gần gũi nhất định của những quyết định nghệ thuật: ở Ionesko thủ pháp ẩn dụ được hiện thực hoá trở thành một trong những thủ pháp cơ bản (chỉ cần nhớ lại vở kịch nổi tiếng Con tê giác).

Xuất hiện thậm chí chuỗi môtip cụ thể, gắn những tác phẩm của các thời đại khác nhau. Như môtip biến thái thân xác xấu xí của con người đã gắn kết Chiếc mũi của Gogol, những truyện ngắn Con người nhỏ bé và Con chó trắng của Sologub, truyện ngắn Hoá thân của Kafka, Con tê giác của Ionesko.

Trong Chiếc áo khoác của Gogol, Con người nhỏ bé của Sologub, tiểu thuyết Vụ án của Kafka nổi bật tình huống – con người làm việc trong công sở, đối diện với bộ mặt pháp luật. Ngay trong Chiếc áo khoác, ở mọi chỗ liên quan tới luật pháp, tới những quy chế và những kẻ phục vụ nó, - đều có dấu vết của tính phi lôgic. Ở những cảnh tương tự của truyện ngắn Con người nhỏ bé, Sologub đi xa hơn nhiều trong việc gia tăng tính phi lí, dù vẫn không loại bỏ cái, tuy mang tính tiếu lâm, nhưng lại tương tự những nguyên cớ xã hội. Còn trong tiểu thuyết của Kafka không có chỗ cho những nguyên cớ. Trạng thái tha hoá dưới sự áp chế của hệ thống được tái dựng với sự thấu suốt và độ sâu đầy sức hấp dẫn, nhưng được soi rọi theo nguyên tắc phi nguyên cớ (bởi phi lí – đó là sự bí ẩn siêu hình) với giọng điệu phù hợp với nó có vẻ ngoài lãnh đạm, khô khan, xa lạ với giọng “giải thích” của tác giả. Sologub - nhà viết văn xuôi, ngược lại, luôn có ý hướng, cái ý hướng khá là truyền thống, thậm chí lỗi mốt, hướng tới sự can thiệp công khai của tác giả vào văn bản của mình (trong vở kịch Quỷ nhỏ), tới giọng điệu giáo huấn không thể hình dung được ở Kafka. Và điều đó không chỉ là sự câu nệ của phong cách, lối tự sự “cắt nghĩa kĩ càng” theo kiểu truyền thống, tư tưởng quyết định luận của các bậc tiền bối.

Chúng ta bắt gặp tính không khép kín của hệ thống nghệ thuật ngay trong chủ nghĩa hiện thực đầu thế kỉ. Đặc trưng cho những tác phẩm của các nhà văn hiện thực làn sóng đầu tiên nêu ở trên (cuối những năm 1900-1910), - đó là sức chứa tư tưởng của hình tượng gắn đời sống sinh hoạt với tồn tại, theo cách của mình làm liên tưởng tới nghệ thuật tượng trưng chủ nghĩa với tính hình tượng đa chiều kích của nó.

Trong lĩnh vực này, sáng tác của I.A. Bunin đặc biệt nổi trội. Mặc dù vậy, ở thời kì trước cách mạng, ông từng bị đánh giá là kẻ bắt chước chủ nghĩa hiện thực trước đó và ý kiến này tìm được sự ủng hộ trong khoa nghiên cứu văn học Xô Viết. Sự “trở lại” của Bunin với chúng ta sau nhiều năm bị “ruồng bỏ” đi kèm với sự bác bỏ nhận định nêu trên và sự đánh giá cao tài năng của ông, nhà truyền thống – cách tân mang tới cho chủ nghĩa hiện thực Nga một đời sống mới(98).

Mặt khác, trong giới phê bình trước cách mạng, xuất hiện một giả thuyết trái ngược - về tính hiện đại chủ nghĩa, tượng trưng chủ nghĩa trong những tác phẩm của

Bunin. Và ngay từ khi đó giả thuyết này bị đối lập theo kiểu luận chiến với quan điểm nhìn nhận sáng tác của nhà văn như một giai đoạn “phát triển tiếp tục của chủ nghĩa hiện thực”, “sự tinh tế đáng kể và sự tiến triển của nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa cũ”, nhưng dù sao vẫn “gắn máu thịt với nó cả về phương diện hình thức, tư tưởng sáng tác và cả về những quan điểm nghệ thuật”(99). Khoa học văn học hiện đại quan tâm tới sự tiếp xúc của Bunin với các nhà tượng trưng chủ nghĩa. Như đã rõ, Bunin không nhân nhượng quyết liệt đối với những khuynh hướng mới, tuy nhiên, trong thế giới nghệ thuật của mình, vô hình chung ông lại động chạm tới chúng(100). G.V. Adamovich nhớ lại: với tất cả sự kính nể đối với L. Tolstoi, Bunin vẫn “giận dữ” từ chối “thừa nhận sự ưu việt của đạo đức học so với mĩ học, điều quan trọng đối với Tolstoi (…) (101). Một dấu hiệu tiêu biểu! Bunin, trên thực tế, là nhà văn Nga hiện thực chủ nghĩa vĩ đại và ở ông lần đầu tiên phạm trù cái Đẹp, về thực chất, đã trở thành khái niệm then chốt của sáng tác, vượt lên trên đạo đức học, dù không đối lập với nó. Chính vì vậy chủ nghĩa duy mĩ của ông – không phải thứ duy mĩ cao ngạo. “Chúng ta phục vụ mọi người và đấng thần linh hoàn vũ - đấng thần linh mà tôi gọi là cái Đẹp, Trí Tuệ, Tình Yêu, Cuộc Sống (…)(102)” – chúng ta đọc ở bản đầu bút kí dọc đường đầy chất trữ tình-triết lí Bóng chim (1907-1911). Cái Đẹp mở ra chuỗi đó, được nhìn nhận như vòng hoa cuộc đời, kết quả cao nhất của khát vọng tinh thần. Và cao hơn nữa – đó là “sự tiếp xúc với tất cả những cái sống động”, nói theo lời của nhà văn. Trong sự khắc phục sự tha hoá của “cái tôi” trước thế giới, xuất hiện, theo Bunin, cảm xúc về cái đẹp (nhưng cùng lúc cả cái bi, bởi không thể chiếm lĩnh thế giới một cách vẹn toàn). Bên cạnh đó đời sống thế giới được hình dung hết sức lớn lao - tới quy mô tự nhiên-vũ trụ. Nó bao gồm những tham biến xã hội, xã hội-đạo đức, song những thứ này không phải là những cái quyết định hàng đầu. Xuất phát từ đây là tuyến quan hệ với sáng tác của các nhà tượng trưng chủ nghĩa được hiểu như sự tiếp xúc của con người đối với những yếu tố siêu cá nhân của tồn tại dưới dấu hiệu của cái Đẹp, điều trở thành “chủ nghĩa duy mĩ toàn diện” đặc biệt – tức “thẩm mĩ hoá” (…) những giá trị đạo đức, tôn giáo (…) thậm chí cả giá trị xã hội (…)(103).

Chúng ta gặp sự “thẩm mĩ hoá” ở nghĩa gần nhất trong những giai đoạn khác nhau của con đường Bunin. Trong Những quả táo Antonovski và các truyện ngắn khác đầu những năm 1900, nhà văn buồn rầu không chỉ vì nếp sống đã qua, mà chủ yếu về khả năng biến mất trong cái thực tiễn mới, nơi “những ống khói nhà máy nhả đầy khói”, “toàn bộ vẻ đẹp (…) của phong cảnh Nga gắn bó mật thiết với đời sống Nga, môi trường dân tộc - tự nhiên mà sự xúc tiếp với nó ban phát niềm vui và sự tồn tại viên mãn.

Trong giai đoạn tiếp theo, tư tưởng cốt lõi của Bunin vẫn tiếp tục phát triển - nhưng ở dạng gián tiếp và kín đáo hơn. Bunin thời kì chín muồi, cuối những năm 1890-1900, khi đã là tác giả của những truyện vừa và ngắn về nông thôn, nhà văn xuôi nghiêm khắc, nhà phân tích xã hội nghiệt ngã, vẫn trung thành với thước đo giá trị cao nhất của mình – đó là thước đo thẩm mĩ. Những bức tranh về sự hoang tàn đen tối của đồi sống nông thôn Nga cho chúng ta thấy rõ hình tượng cái Đẹp bị lăng nhục. Để xây dựng hình tượng này những thủ pháp của lối viết tự nhiên chủ nghĩa

cùng với ấn tượng chi tiết về cái “phản thẩm mĩ” đặc trưng của nó đã được huy động và điều này là hợp với quy luật. Nếu như trong bút kí Bóng chim cảm hứng cái đẹp gắn với tư tưởng về thế giới cùng huyết thống với con người, thì sự “chống lại cái đẹp” của chùm truyện về nông thôn - với kịch tính của tâm hồn Slavơ, cô lập với “tâm hồn nhân loại” (như đã nói tới trong bản đầu tiên truyện vừa Sukhodol).

Đối với một trong những tượng trưng của đức tin nơi chủ nghĩa tượng trưng Nga, quan niệm “thống nhất toàn thể” của Soloviev hướng tới sự thống nhất cao cả giữa thế giới tinh thần và thế giới tự nhiên-vật chất, cũng quan trọng là cái truyền thống phiếm thần luận của triết học duy tâm đã bị biến đổi bởi quan niệm này. Cũng quan trọng như thế là “định thức” nổi tiếng của Dostoevski – cái đẹp cứu chuộc thế giới. Bunin viết về sự liên minh mật thiết giữa cái Đẹp, Trí Tuệ, Tình Yêu và Cuộc Sống. Vladimir Soloviev suy tư về sự tổng hoà những khởi nguyên tối cao – Chân Lí, Tính Thiện, cái Đẹp và cũng coi cái Đẹp chiếm ưu thế. Trong “Ba diễn từ tưởng niệm Dostoevski” (1881-1883) có nói: “Chân lí là cái Thiện được lĩnh hội bởi trí tuệ con người; cái Đẹp cũng vẫn là cái Thiện và cũng là chân lí ấy đã nhập thể thành hình thức sống động cụ thể. Và sự nhập thể đầy đủ của nó - vào tất cả sẽ là cái kết cục, là mục đích và sự hoàn hảo, chính vì thế mà Dostoevski đã nói rằng cái đẹp cứu chuộc thế giới”(104). Quan niệm về tinh thần tối cao như về “sự nhập thể” và cái Đẹp như là sự biểu hiện của nó đặc biệt gần gũi với Bunin. Trong những hồi kí đã được trích dẫn của Adamovich có một nhận xét chính xác: “Cái Đẹp sẽ cứu chuộc thế giới”, - Dostoevski đã nói. Bunin không thể chịu được Dostoevski, nhưng đồng ý với khẳng định này của ông, mặc dù có những bất đồng ý kiến trong lí giải về cái Đẹp”(105).

Gần gũi với Bunin còn là tư tưởng lí giải cái trần tục theo tinh thần phiếm thần luận, chứ không phải tư tưởng về nguồn gốc siêu hoàn vũ của thần thánh. Thái độ chung của nhà văn đối với tôn giáo phức tạp và đầy mâu thuẫn. Tuy nhiên, trong trường hợp này vấn đề liên quan chính là lĩnh vực hình tượng. Bunin mê đắm vẻ đẹp cảm nhận được của cái thế giới “gần gũi” và chỉ duy nhất trong nó ông mới nhìn thấy trung tâm những khởi nguyên của tồn tại, điều quyết định dung lượng, tính tạo hình - biểu cảm của sự mô tả chúng, nói cách khác, đó hoàn toàn là những con đường khác của ngôn ngữ hình tượng. Những khác biệt này còn quan trọng hơn là những tương đồng, bởi ở đây không chỉ là tính độc đáo cá nhân của Bunin. Đối với hệ thống nghệ thuật mà sáng tác của Bunin lệ thuộc, rất khó chấp nhận quyền ưu tiên cho tư tưởng siêu hình và hình tượng mang tính kí hiệu ước lệ - những cái thuộc hệ thống nghệ thuật khác. (song chúng ta nhận thấy rằng bản thân Soloviev trong “Ba diễn từ…” đã gắn sự đổi mới nghệ thuật trong tương lai bởi tư tưởng về cái Đẹp với chính những khả năng của “nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa” “cùng thời” với ông(106)). Khó chấp nhận chỉ là quyền ưu tiên, chứ không phải là những xu hướng cụ thể và mạch đập xuất phát từ dòng văn học đối lập. Chúng đều có thể chấp nhận và xét cho cùng, đều quý giá cho cả hệ thống này, lẫn hệ thống kia.

Như vậy, trong quá trình xích lại gần nhau của các hệ thống, đã hình thành sứ mệnh gián tiếp của “thế kỉ bạc”- cây cầu nối hai nền văn học của hai thế kỉ. Trước

chúng ta là những dẫn chứng của sự tổng hoà nghệ thuật đặc biệt chứng minh sự phong phú của những khả năng mà hiện tượng văn học được nghiên cứu đã có được.

Để dễ thuyết phục, những dẫn chứng mà chúng tôi đưa ra phần lớn lấy từ lĩnh vực văn xuôi. Và điều này cũng hợp lí, bởi trong văn học “thế kỉ bạc” những tiếp xúc trực tiếp giữa hai hệ thống văn học đối lập xuất phát trước hết là ở lĩnh vực này, ít hơn trong kịch, ít hơn nữa – trong thơ, nơi chủ nghĩa hiện thực Nga của thời đại này không đưa được ra những gì thật xuất sắc, ngoại trừ thơ Bunin. Quan điểm khá vững chắc về “thế kỉ bạc” như thế kỉ thi ca chịu ơn những thành tựu cao nhất của nó, cần được giới hạn. Và những quá trình văn học đã xem xét xác nhận điều đó.

Sự kết hợp hai khuynh hướng gặp nhau đóng vai trò trong quá trình đổi mới văn học giao thời thế kỉ (đặc biệt trong phong cách nghệ thuật), điều đã được nói tới: đó là khuynh hướng quan trọng hướng tới “trữ tình hoá” chỉnh thể nghệ thuật xuất phát từ thơ ca, và khuynh hướng “khách thể hoá” xuất phát từ truyền thống văn xuôi của chủ nghĩa hiện thực, tính tạo hình hiện thực chủ nghĩa. Và quan trọng đó là quá trình rộng khắp, bao quát toàn bộ các lĩnh vực chủ yếu của tư duy hình tượng - cả những cái chung nhất và cả những cái cụ thể nhất. Ở đây - một trong những lí giải cơ bản về sự tổng hoà nghệ thuật là dấu chỉ của “thế kỉ bạc”1

ĐÀO TUẤN ẢNH dịch

____

(54) Xem: Poloskaia E.A. Bay vào vĩnh cửu: Andrei Belyi về Chekhov; Losievski I.Ia. Huyền

thoại Chekhov của Andrei Belyi // Khoa Chekhov học: Chekhov và “thế kỉ bạc”. M., 1996.

(55) Chekhov A.P. Tổng tập tác phẩm và thư từ: 30 tập.m.1980. T.17, tr.9.

(56) Nt. T.6, tr.144.

(57) Kataev V.B. Văn xuôi Chekhov: vấn đề lí giải. M., 1979, tr.19; Xem: Strada V. Anton

Chekhov (1860-1904)// Lịch sử văn học Nga: thế kỉ XX: thế kỉ bạc, tr.52-53.

(58) Chekhov A.P. Toàn tập tác phẩm và thư từ . M., 1977. t.10, tr..80, 81-82.

(59) Chekhov A.P. Toàn tập tác phẩm và thư từ. M., 1976. t.10, tr.11.

(60) Vengerov S.A. Những nét cơ bản của lịch sử văn học Nga hiện đại. SPb., 1899, tr.17-18.

(61) Những bài tiểu luận phê bình // Khán giả.1905. Số 1 ngày 5 tháng Sáu, tr.12.

(62) Những lời từ bài báo mang tính cương lĩnh của N.S. Gumiliev Di sản của chủ nghĩa tượng

trưng và chủ nghĩa Đỉnh cao (Apollon, 1913, số 1).

(63) Xem Toporov V.N. Huyền thoại về sự nhập hồn chàng thanh niên – con trai và người mẹ

và sự phục sinh trong sáng tác của Elena Guro // thế kỉ bạc ở nước Nga: Những trang được tuyển

lựa, tr.248-251.

(64) Blok A. Tuyển tập. T.5, tr.206-207.

(65) Bản thân thuật ngữ “tân huyền thoại” được lưu truyền đặc biệt rộng rãi trong phê bình văn

học chúng ta sau những nghiên cứu sâu sắc của Z.G. Mins “Về một số văn bản “tân huyền thoại”

trong sáng tác của các nhà tượng trưng chủ nghĩa Nga” (Sáng tác của A. Blok và văn hoá Nga thế kỉ

XX: tập sách về Blok. Xuất bản lần 3. Tartu, 1979). Một trong những công trình nghiên cứu lớn về

vấn đề này - cuốn sách của V.N. Toporov Tân huyền thoại trong văn học Nga đầu thế kỉ XX: tiểu

thuyết của A.A. Kondrachev Bên bờ Iarynia (Trento, 1990).

(66) Meletinski E.M. Thi pháp huyền thoại. M., 1976, tr.161.

(67) Averinsev S.S; Epstein M.N. Những huyền thoại // Từ điển bách khoa thư. M., 1987, tr.23.

(68) Meletinski E.M. Thi pháp huyền thoại, tr.158, 205.

(69) Thư gửi S.K. Makovski ngày 23 tháng 7 năm 1915. Bình luận văn học mới. 1994, số 10,

tr.151.

(70) Xem: Baran Kh. Về loại hình của chủ nghĩa hiện đại Nga: Ivanov, Remizov, Khlebnikov //

Baran Kh. Thi pháp văn học Nga đầu thế kỉ XX. M., 1993. (Lần đầu tiên in trong cuốn: Aleksej

Remizov: Approaches to a Protean Writer. Columbus, Ohio, 1986).

(71) Về vấn đề “huyền thoại và tính hiện đại lịch sử” trong sáng tác của Remizov được một

loạt bài viết của A.M. Gacheva đề cập tới.

(72) Toporov V.N. Peterburg và văn bản Peterburg của văn học Nga // Kí hiệu học đô thị và

văn hoá đô thị: Peterburg. Tartu, 1984 (Những công trình về kí hiệu học. XVIII), tr.29.

(73) Iusipov K.G. Mĩ học lịch sử Nga. SPb., 1992, tr.144.

(74) Mins Z.G., Bezrognyi M.V., Danilevski A.A. “Văn bản Peterbuarg” và chủ nghĩa tượng

trưng Nga // Kí hiệu học đô thị và văn hoá đô thị: Peterburg, tr.84.

(75) Tager E.B. Giai đoạn mới của chủ nghĩa hiện thực // Văn học Nga cuối thế kỉ XIX đầu thế

kỉ XX: Những năm chín mươi. M., 1968, tr.99-100.

(76) Silard L. Về vấn đề thứ bậc các cấu trúc nghĩa trong tiểu thuyết thế kỉ XX // Hungarro-

Slavica. Budapes, 1983, tr.297, 312-313.

(77) Về sự chín muồi của tư duy tiểu thuyết bên trong các hình thức thể loại không phải tiểu

thuyết xem: Musenko E.G. Con đường dẫn tới tiểu thuyết mới ở giao thời thế kỉ XIX-XX (Voronez,

1986).

(78) Iu.S (Soboliev Iu. V). Ở nhà I.A. Bunin // Dãy đèn sân khấu và cuộc đời. 1912. Số 44, tr.5.

(79) Về những vấn đề của thể loại văn xuôi nhỏ ở giao thời thế kỉ xem: Grechnhep V.Ia. Truyện

ngắn Nga cuối thế kỉ XIX - đầu thế kỉ XX (Vấn đề và thi pháp). L., 1979.

(80) Trích từ cuốn: K.D. Muratova Sự xuất hiện chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trong văn

học Nga (M; L., 1966, tr.23-24.

(81) Lưu trữ văn học. T.5. M.; L., 1960, tr.132.

(82) Bản kê liệt kê giao dịch. 1903. 3 tháng Chín.

(83) Koltonovskaia E.A. Tiểu luận phê bình. SPb., 1912, tr.50.

(84) Belyi Andrei Trên đỉnh đèo: Về những kết quả của sự phát triển nghệ thuật Nga mới //

Belyi Andrei. Arabeski. M., 1911, tr.258.

(85) Mandemstam O. Tác phẩm: 2 tập. M., 1990. t.2, tr.266. Về những mối quan hệ của những

truyền thống trong tiểu thuyết tâm lí Nga thế kỉ XIX với thơ của các nhà tượng trưng chủ nghĩa ,

nhân vật trữ tình của nó, với quan niệm đổi mới tập thơ xem: Dolgopolov L.K. Từ “nhân vật trữ

tình” tới tập thơ // Dolgopolov L. Ở giao thời thế kỉ. L., 1977.

(86) Xem: Gasparov M.L. Thi pháp lịch sử và lí luận so sánh thơ (vấn đề so sánh niêm luật

học)// Thi pháp lịch sử: kết quả và viễn cảnh nghiên cứu. M., 1986, tr.191; Gindin S.I. Chương trình

thi pháp của thế kỉ mới (Về những tìm kiếm lí luận của V.Ia Briusov trong những năm 1890) // Thế

kỉ Bạc ở nước Nga, tr.111; Levin V. Văn xuôi đầu thế kỉ (1900-1920) // Lịch sử văn học Nga : thế kỉ

XX: thế kỉ bạc, tr.292; Broitman S.N. Trữ tình Nga thế kỉ XIX - đầu thế kỉ XX dưới ánh sáng của thi

pháp lịch sử: cấu trúc hình tượng - chủ quan. M., 1997, tr.212.

(87) Vấn đề này được nghiên cứu chuyên biệt trong công trình Mối liên hệ của các thời đại.

Những vấn đề kế thừa trong văn học Nga cuối thế kỉ XIX - đầu thế kỉ XX (Moskva., 1992).

(88) Subin E.A. Văn xuôi nghệ thuật trong những tháng năm phản động // Những số phận của

chủ nghĩa hiện thực Nga đầu thế kỉ XX. L., 1972, tr.84-85.

(89) Xem: Zolkovski A.K. “Những giấc mơ lầm lạc” và những công trình khác. M., 1994.

(90) Blok A. Tuyển tập. t.5, tr. 335.

(91) Belinski V.G. Văn học Nga năm 1845 // Belinski V.G. Tổng tập 13 tập. M., 1955. t.9,

tr.388.

(92) Chẳng hạn, xem: Gurevich A.M. Sự vận động của chủ nghĩa hiện thực. M., 1995.

(93) Trình bày vấn đề này một cách cụ thể hơn: Keldys V. Về văn xuôi Sologub dưới ánh sáng

của truyền thống văn học cổ điển Nga (Europa Orientalis. XI/1992:2).

(94) Gorrnfeld A.G. Fedor Sologub // Văn học Nga thế kỉ XX. M., 1915. T.2., Phần 1, tr.15-16.

(95) Về Fedor Sologub: Phê bình. Những bài báo và nhận xét. SPb., 1911, tr.16, 331.

(96) Các nhà tượng trưng bàn về chủ nghĩa tượng trưng // Những di huấn. 1914. Số 2, tr.74.

(97) Ionesco E. The stating Point // Plăywrights on Plăywriting N.Y., 1961. P.147.

(98) Quan điểm này, bắt đầu từ những năm 1950, được tuyên bố nhất quán trong các công trình

về Bunin của O.N. Mikhailov.

(99) Talnikov D. “Chủ nghĩa tượng trưng” hay chủ nghĩa hiện thực? // Thế giới hiện đại. 1994.

Số 2, tr.129. Trong bài báo của V. Lvov Rogachevski Các nhà tượng trưng chủ nghĩa và những

người thừa kế họ nghệ thuật của Bunin (trong trường hợp này là thơ) được đánh giá hơi khác – đó

vẫn là hiện tượng của “chủ nghĩa tân hiện thực”, song cùng lúc vẫn sử dụng “lượng sách lớn của các

nhà thơ- các nhà tượng trưng chủ nghĩa” (Tạp chí Người cùng thời. 1973. Số 3, tr.307).

(100) Sự nghiên cứu kĩ lưỡng về những gắn kết của sáng tác Bunin với chủ nghĩa hiện đại được

triển khai trong công trình của nhà nghiên cứu văn học giai đoạn giao thời thế kỉ Iu.V. Malsev “Ivan

Bunin: 1870-1953 (Franfurk – na- Main; M., 1974).

(101) Adamovich G.V. Bunin: Những hồi ức// Ngọn cờ. 1988. Số 4, tr.181.

(102) Bunin I. Tuyển tác phẩm 9 tập. M., 1965. t.3, tr.435.

(103) Mins Z.G. Blok và chủ nghĩa tượng trưng Nga // LN.M., 1980. tập 92, quyển 1, tr.100,

102-103.

(104) Soloviev V. Những bài thơ, mĩ học và phê bình văn học, tr.180.

(105) Adamovich G.V. Tuyển tập đã dẫn, tr.181.

(106) Soloviev V. Tuyển tập sáng tác đã dẫn, tr.170. Điều này được T.P. Buslakova chú ý tới

trong bài viết Vladimir Soloviev và “mĩ học của trường phái suy đồi” (Thế kỉ bạc của văn học Nga:

Những vấn đề, tư liệu, tr.14).

 

 

 

 

Văn học Nga "Thế kỷ bạc" như một chỉnh thể phức tạp (phần một)

Tính phức điệu thế giới quan của văn học Nga những năm 1920-1930 (phần cuối)TS. S.G. SEMIONOVA

        Tính phức điệu Thế giới quan của văn học Nga những năm 1920-1930 (phần một)        

 

 

Cái chết và sự bất tử 

Trong văn học Nga những năm 1920-1930 nổi bật lên hai cực trong thái độ đối với cái chết (đối với vấn đề triết học-hiện sinh sâu xa và vĩnh cửu này). Không phải ngẫu nhiên một cách công khai hoặc kín đáo cái chết trở thành trung tâm thế giới quan của nhiều nhà văn thời kỳ đó, sau những rung chuyển làm chấn động tất cả các nền tảng đời sống thường nhật, xã hội, triết học, sau sự “tắm máu” vô độ, sự huỷ diệt điên cuồng lẫn nhau, chiến thắng của bạo lực và cái chết mà cuộc chiến tranh thế giới, cách mạng và nội chiến đã gây ra... Một cực - đó là tư tưởng siêu hình về cái chết và sự phi lý, được thể hiện nhạy sắc hơn cả trong sáng tác của hai thành viên nhóm OBERIU Daniil Khamrms và Aleksandr Vvedenski, cũng như trong nhận thức hiện sinh chủ nghĩa theo kiểu của mình của văn học Nga nơi hải ngoại. Cực khác là cách tiếp cận mới với kỳ vọng và sự bạo gan khắc phục cái chết như là nguyên nhân chính của mọi bất hạnh, cái ác, cái hư vô trong bản tính con người, được bộc lộ trong những quyến rũ và cảm hứng Promethée cứu thế, thần thuật của các nhà thơ vô sản và nông dân – Gerasimov, Kirillov, Philipchenko, Esenin, Kliuev, Khlebnikov, Maiakovski, và cả trong sáng tác của Gorki, Prihsvin, Platonov, Zabolotski...

Thoạt đầu ta hãy lắng nghe tiếng nói thứ nhất, tuyệt vọng, phi lý đến cực độ. Nó không giấu cái nguyên nhân khôn nguôi của nỗi tuyệt vọng: những cảm xúc nặng nề, gặm nhấm tất cả, thường xuyên ám ảnh về cái chết, sự tiêu vong, phân huỷ, thối rữa, tận số của thế giới, - ở đây chúng ta thực sự tiếp xúc với một chủng loại con người và tác gia đặc biệt, bị tổn thương bởi chính sự hiện sinh. Nhân vật trong Sự tan rã của nguyên tử (1939) của Georgi Ivanov bị ý nghĩ về tính hữu tử của hết thảy mọi thứ đeo đuổi: khi nhìn mọi người, “anh ta nghĩ rồi mỗi người tất yếu, kẻ đầu tiên, người cuối cùng đều chết vào một thời khắc nhất định, chính xác đến từng giây” (13); “mùi ngòn ngọt của sự thối rữa”, hơi thở của sự phân huỷ được anh ta cảm thấy như mùi vị thường xuyên trong mồm, như cảm giác bao trùm về sinh tồn. Về mặt này các nhân vật tự truyện của Gaito Gazdanov cũng không khác gì anh ta: “... tôi luôn thấy sự chết chóc và huỷ hoại, và do tôi không thể quên được điều đó, toàn bộ cuộc sống của tôi bị đầu độc”(14) hoặc những tưởng tượng phi lý, những đùa cợt u ám của Aleksandr Vvedevski: “Thế là cuối cùng tôi đã sinh ra // cuối cùng tôi đã có mặt trong thế giới // cuối cùng tôi

tự thắt cổ // cuối cùng tôi chết... chúng ta chết // chúng ta chết // sau nhà kho cao vút // ngoài sân // hay trên ghế // trên thảm // hoặc bị bắn // trên sàn // hay dưới sàn...” (Trận chiến, 1930). Boris Poplavski nhìn thế hệ nhà văn của mình như một trường phái thống nhất với “khuynh hướng di nguyện”: “Vấn đề cái chết chiếm vị trí hàng đầu trong sáng tác của Sosinski, Sirin, Ianovski – của tất cả các nhà thơ “trẻ” không có ngoại lệ. Vấn đề sự biến mất của mọi thứ trong sáng tác của Gazdanov, Sharshun, Varshavski và Phelzen. <...> Cái chết là một thìa hắc ín hay thuốc độc cần phải đổ vào thùng mật của cuộc sống tự mê say tư sản...”(15). Nhiệm vụ mà làn sóng mới của văn học hải ngoại đặt ra cho mình ở đây trùng với điểm xuất phát của tư tưởng đạo đức học hiện sinh, với cái mà nó gọi là “sự đánh thức”: bứt con người (chính mình) ra khỏi dòng sinh tồn và ném nó vào cái man (thuật ngữ của Heideger), ra khỏi trạng thái tự động có điều tiết, mà trong đó con người thực hiện chức phận xã hội cùn mòn của mình, ra khỏi sự tự thoả mãn với địa vị, thành công và vai trò xã hội của mình, khai mở cho nó một sinh tồn đích thực, sinh-tồn-hướng-tới-cái-chết, thấm đẫm nỗi sầu tuyệt vọng về chung cục.

“Các dân tộc và số phận của chúng, cái đó có ý nghĩa gì đâu. Điều quan trọng là bây giờ người ta nghĩ nhiều hơn trước đây về thời gian và cái chết; tất cả những gì còn lại vẫn được coi là quan trọng đều vô nghĩa”(16) – một lập trường siêu hình na ná như trên ta có thể nghe thấy từ dòng văn chương bí mật nơi chính quốc. Cả Kharms, cả Vvedenski, lẫn Nikolai Oleinikov (và gắn bó với họ là các nhà triết học Iakov Druskin, Leonid Lipavski) đều thuộc về thế hệ bơ vơ đặc thù sau cách mạng, những kẻ đứng ngoài cuộc, xa lạ và xa cách với thời đại của những lý tưởng tập thể, những khẩu hiệu lạc quan, những kế hoạch và thành tựu to tát, hữu ích cho xã hội... (cũng như các nhà văn lưu vong trẻ, họ thất vọng trước mọi sự: lý tưởng của cha anh, cách mạng và phản cách mạng, mọi phong trào và mục đích xã hội).

Từ cuối những năm 1920 cả một cơn lũ những môtip cái chết, quan tài, sự đưa linh... tràn ngập thơ và văn xuôi của Kharms; các trường ca của Vvedenski đầy rẫy những cuộc “nhập cư nghĩa địa” tiềm năng hoặc thật sự, những hình ảnh về sự phân huỷ mang màu “sinh lý học đen”, thuyết mạt thế vô nghĩa ảm đạm, trong khi ngự trị trên tất cả là cái nihil tổng thể, không có bất kỳ tia hy vọng nào sau đại họa (Chúa có thể ở khắp nơi, 1931; Bốn bài mô tả, 1931-1935; Người chứng kiến và con chuột, 1931-1934; Mồ hôi, 1936-1937...). Nếu như thế giới quan tuyệt vọng hiện sinh chủ nghĩa của Vvedenski được bộc lộ, nói một cách ước lệ, trong bước đi triết học-siêu hình và trữ tình, thì sự phi lý nơi Kharms, cái nhảm yêu thích của ông, mà ẩn giấu sau nó là những xúc cảm tuyệt vọng cá nhân về số phận hữu tử (tất nhiên, bị khoét sâu thêm bởi thời đại đã ruồng rẫy ông đến thế!), là sự trải nghiệm tính vô nghĩa của sinh tồn biến thành hư vô lại được truyền đạt trong sáng tác của ông dưới một hình thức gián cách, lạ hóa, nghịch dị. Chúng ta chứng kiến sự chuyển dịch cảm xúc này từ trong ra ngoài hay chính xác hơn sự chuyển hóa, ngoại hóa nó thành một sân khấu múa rối với những nhân vật lố bịch, nhỏ nhen, lặp đi lặp lại cũng vẫn những tình huống lâm chung, bị hạ thấp xuống cấp độ cái máy chém gây cười ghê sợ: con người bỗng nhiên từng lớp lao vào cái chết như những con rối được định trước cho việc đó [...].

Sáng tác của Kharms và Vvedenski, xuất phát từ chủ nghĩa tiền phong Nga những năm 1910 - đầu những năm 1920, đã hấp thụ vào mình nhiều thủ pháp hình thức của nó, tuy thế, cũng biểu lộ một kiểu phản đề nghịch dị, mỉa mai trước những bạo gan của nó. làm gì có ở đó “sự xem xét rộng lớn”, “cái nhìn sau gáy”, “siêu nhận thức” (Mikhail Matiusin), thấu suốt được mọi viễn cảnh sâu xa của sinh tồn, - ngay trước mũi và dưới chân cũng thì ít khi nhìn được và hiểu được cái gì; dòng trần thuật như bị sa lầy trong bùn, pa-ti-nê, không tin tưởng vào mình, vào sự phản ánh chính xác cái hiển lộ, vào trí nhớ của người kể chuyện, ừ mà liệu có hay không chuyện đó và người ấy, hiện thực bị đứt gãy như một tấm mạng nhện, trườn vào thế giới phi hiện thực, mọc lên tua tủa những “mảnh vụn, khúc đứt và những cái đuôi” lố lăng (Kharms), sẵn sàng biến mất hoàn toàn bất cứ lúc nào như chưa từng có. Làm gì có sự bay bổng lên bầu trời, "cuộc đấu tranh với sức hút của trái đất" (Petrov-Vodkin) – chỉ có các bà già ngã lộn cổ từ những ô cửa sổ! Làm gì có sự “siêu sáng tạo”, chuyển thành sự hóa hình thực tại, - chỉ có cảm giác bất lực sáng tạo ngày một tăng cao, sự trượt vào một sức ỳ đáng hổ thẹn, cảm giác dửng dưng hoàn toàn trước mọi sự, được Kharms thể hiện thật nhói buốt trong những cuốn nhật ký của ông! Làm gì có Nhân-Thần, hậu nhân (Khlebnikov), kẻ chinh phục tự nhiên và chiến thắng cái chết - trên mặt đất đang cư ngụ vô vọng một loài sinh vật ăn tươi nuốt sống, đấm vào mõm đồng loại và chết một cách thảm hại, không còn dấu vết (tuy nhiên, định nghĩa đó hoàn toàn mang tính chất bản thể luận, mặc dù cũng rất gay gắt trên phương diện xã hội trong sáng tác của Kharms). Làm gì có "chiến thắng mặt trời", thời gian và không gian – chỉ có bóng tối và sự sụp đổ, cát bụi và hư vô!

Có thể nói về hai kiểu nhận thức hiện sinh khác nhau, như nó được thể hiện trong văn học Nga thời kỳ đó. Một kiểu được biểu hiện qua các nhà văn thuộc nhóm OBERIU, cũng như qua Georgi Ivanov trong Sự tan rã của nguyên tử: đó là phản ứng đen tối, trái nghịch, thường là quái gở và phi lý triệt để đối với thế giới hửu tử, không thần thánh. Thậm chí có thể nói về một nhiệm vụ đặc biệt, về một sự thách thức cay độc, song về thực chất đó gần như lại là một cảm hứng truyền giáo, đặc thù mà với nó Georgi Ivanov đã làm chấn động độc giả của mình, đánh vào tâm lý họ bằng những bức tranh và tưởng tượng ghê rợn làm lộ mặt trái của sinh tồn, cái mặt trái mà tất cả "những kẻ tí hon tầm thường" ấy không thấy và không muốn thấy, những kẻ đang thực hiện một cách mẫn cán cái nghi thức bận rộn-sự vụ của sinh tồn. Điều đó cũng sinh ra một loại mỹ học gây sốc nhất định, đối với nó "tất cả những gì quân bình, cổ điển, yên ổn đều không thể hình dung, không thể có"(17) - chúng ta gặp nó ở nhiều nhà văn theo khuynh hướng hiện sinh chủ nghĩa. Họ dường như muốn “nhồi sọ” cho người đọc cái chân lý có chiều sâu về sinh tồn tự nhiên hữu tử, bứt nó ra khỏi sự thôi miên bởi chỉ cái mặt tiền cuộc sống, nơi toàn là niềm vui, hoa nở, cái đẹp và lột trần cái mặt sau tối tật nguyền không thể tách rời - và khi đó trong sáng tác của G. Ivanov tuôn trào một dòng chảy bất tận những cặn bã, rác rưởi, đờm bọt, tóc rụng, chuột thối, xác người, sự mục nát, thối khắm, tan rữa, ưa thích xác chết, bạo dâm… Và các nhà văn lưu vong hiện sinh trẻ tuổi - từ Gazdanov đến Poplavski - đều không chấp nhận sự chừng mực, thanh nhã mà văn học cổ điển ít nhiều tuân thủ, họ phơi bày cái sinh lý học của bệnh tật, chết

chóc, của đời sống cơ thể trong những biểu hiện hạ đẳng, bốc mùi khó chịu của nó.

Song Nabokov thì lại đưa ra một lập trường khác, nhiều phần mang tính làm dịu, tính liệu pháp, truyền thụ cách sống trong một thế giới phải chết, bất khả tri, vô nghĩa, nếu xét đến cùng, đào cho đến cái lẽ cuối cùng của sinh tồn, truyền thụ cách ngắm nghía không ngừng những biểu lộ phong phú, không bao giờ cạn kiệt của thế giới, cái mặt trước của nó, và, ai được phú bẩm, thì ghi lại dấu ấn của nó - bằng những nhân vật, khoảnh khắc, trạng huống - trong không gian tinh thần không thể mục rữa của tác phẩm nghệ thuật tuyệt vời. Nabokov không thích đào thật sâu như một triết gia vào phương thức sinh tồn tự nhiên, vào cái mặt trái tiêu hoá tất cả và hữu tử của nó; ông không tố cáo, không rên rỉ, mà tiếp nhận thế giới như nó vốn có, ngạc nhiên trước thiên nhiên, trước sự phi luân lộng lẫy của nó, trước những bí ẩn của cơ chế sáng tạo, nghệ thuật tinh xảo của nó (“tài bắt chước tinh vi và hóm hỉnh đến không tin được"(18)). Cách tiếp cận hiện tượng học đối với sinh tồn, khi mà tấm thảm trần thuật phần lớn được dệt nên từ những hiện tượng thâu tóm từ thế giới bên ngoài, được tạo thành từ những nét vẽ phác họa các trạng thái của tự nhiên, sự vật, những bức tranh thành phố, đường phố, các quang cảnh, những câu chuyện và lời đối đáp tình cờ nghe được, vẻ ngoài của con người, cách tiếp cận ấy cương quyết gạt bỏ giác độ siêu hình, - ở đây tất cả những gì sâu thẳm, phi lý, ghê sợ và tăm tối chỉ được nhìn từ xa và trong chớp mắt. Dòng hiện tượng của thế giới được nhà văn chọn lựa một cách tài tình (ông bắt chúng như bắt những con bướm, ghim bằng những chiếc kim băng thanh mảnh vào các câu văn phức hợp của mình), một khoảnh khắc chớp được, khuôn mặt cá thể của một người, một sinh vật tự nhiên, những đồ vật, những trạng thái của thiên nhiên - đó là cái tuyệt đối nơi Nabokov. Đã bị vứt bỏ những câu hỏi dày vò, những ngó nhìn về phía ấy – đằng nào cũng chẳng có trả lời, chẳng nhìn thấy gì cả và chẳng hiểu nổi cái gì, chỉ rặt những phỏng đoán hoặc những giáo lý và tín ngưỡng chung chấn an kẻ khác đấy, nhưng với Nabokov lại là những vây bủa khó chịu. Và khi đó chỉ còn lại một điều chắc chắn – cái khoảnh khắc ấy, hiện tượng ấy, sự tri giác ấy, toàn bộ những cái gì là ở đây và bây giờ.

Ví dụ, trong truyện ngắn "Mùa xuân ở Phialta" (1936) đặc biệt rực rỡ cháy lên những bức tranh tĩnh vật của mọi thứ xung quanh, trào ra tất cả sự lộng lẫy phù du chóng tàn của thế giới, khía sâu vào tâm trí trên chính phông nền của cái chết được chuẩn bị trước bởi sự ngẫu nhiên và số phận của nữ nhân vật. Chỉ khi điều đó xảy ra, người kể chuyện mới hiểu "tại sao tấm giấy bạc lại lấp lánh mãi như vậy, tại sao ánh hồi quang của chiếc cốc lại run rẩy đến thế, tại sao biển lại lấp lánh, <…> và bầu trời <…> ngập nắng"(19). Nhưng đó, về thực chất, chính là bối cảnh chung của tất cả các tác phẩm của ông (Mùa xuân ở Phialta chỉ là một trong những biểu hiện cô đặc): thế giới ở đây được tô vẽ và khắc hoạ, bởi nó luôn được tiếp thụ trong một toàn cảnh chia ly và tử vong, và chỉ khi đó mới phát lộ cái nhìn tiễn biệt, gấp gáp, khôn thỏa [...].

Đối với Gorki thái độ đối với cái chết luôn luôn là bằng chứng rõ ràng để phân biệt Con Người với một kẻ tiểu tư sản hay một tên quấy đảo hư vô chủ nghĩa. “Việc tuyên truyền cái chết có ích với hắn ta (tên tiểu tư sản.- S.S.): nó gợi nên trong tâm hồn hắn một thứ chủ nghĩa hư vô bình yên và - chỉ có thế <...> còn những khách hàng của

hắn, các ca sĩ của cái chết, sẽ đầu độc hắn thực sự và không thể chữa nổi bằng nỗi sợ chết...”(20). Vậy tư tưởng của Gorki đối lập cái gì với sự biện giải sợ sệt, tiểu tư sản về cái chết?

Trong bài báo Sự phá huỷ nhân cách (1908) nhà văn nêu lên một thái độ thực sự nhân dân đối với cái chết, có cội rễ từ tập thể công xã-nguyên thuỷ, mà Fedorov đã không ít lần đề cập đến (Gorki từng được nghe về tư tưởng của nhà triết học này khi ông còn sống và thậm chí một lần được gặp ông). Trong tập thể đó – Gorki suy luận – hình thành một môi trường tâm lý đặc biệt, cảm nhận một cách nhạy cảm sự không thể thay thế của mỗi cá thể con người không tách rời khỏi cộng đồng toàn vẹn thống nhất. Sự biến mất của bất kỳ người nào, diễn ra do sự tấn công của các sức mạnh tự phát tự nhiên, bệnh tật hay cái chết đều dẫn tới sự mất mát năng lượng về thể chất và tinh thần của tập thể, sinh ra đau khổ và nỗi buồn, sinh ra khát khao “chống lại sức mạnh của cái chết bằng toàn bộ sức phản kháng của tập thể và ước muốn tự nhiên là đấu tranh với nó, trả thù nó”. Những tình cảm và cảm xúc chung này “hợp thành một ước muốn căng thẳng, vô thức, thống nhất, nhưng cần thiết – là bù đắp sự mất mát, phục sinh người đã ra đi, lưu lại anh ta trong môi trường của mình”(21).

Không phải vô cớ Gorki ủng hộ Mikhail Prishvin, khi khẳng định ông là một nhà văn-tư tưởng gia với thế giới quan thống nhất và toàn vẹn của mình, mà cú hích đầu tiên để hình thành nó được tạo nên nhờ phát hiện ra thế giới tư tưởng của Fedorov, và tiếp theo đó - là cảm hứng tư duy vũ trụ, tiến hoá-tích cực... Những làn sóng của cú hích đầu tiên ấy đã tràn vào ẩn ý triết học, sinh khí tư tưởng của sáng tác Prishvin, được biểu lộ rõ ràng hơn trong các cuốn sách mà phần lớn hoặc một phần được tạo nên từ những nhật ký (Tổ quốc của loài sếu, 1929, Lịch tự nhiên, 1935-1939, Phatselia, 1940, Giọt rừng, 1943, và cuốn Mắt của đất còn dang dở).

Với tư cách một nhà văn-nhà tư tưởng, Prishvin phát triển một đức tin triết học thống nhất, thể hiện trong những liên kết đề tài và môtip thường xuyên trong tư tưởng của ông: tự nhiên và con người, “chỉnh thể sống động” của sinh tồn, mối liên kết mật thiết của chuỗi xích tiến hoá, sự phát triển đi lên của thế giới, sáng tạo cuộc sống và sáng tạo “cái khác thường”, “sự quan tâm thân thiết”, hướng tới người khác như tới bản thân mình, chuyển hoá từ ác thành thiện, “niềm vui”, cá nhân và sự bất tử, v.v... Những suy ngẫm bắt nguồn từ trái tim, sự quan tâm đầy yêu thương đối với những biểu hiện cụ thể lớn và nhỏ của thế giới, sự đòi hỏi đạo đức chân thành, như tác giả định nghĩa, đã trở thành “suy nghĩ thành tâm”.

Không gian sáng tạo tâm đắc nhất của Prishvin là các cuốn nhật ký của ông; những ghi chép trong đó, trải ngày này qua ngày khác, quan sát nối tiếp quan sát, suy tư nối tiếp suy tư đã hoà trộn, theo cách diễn đạt của chính tác giả, thành “một hình thức hoàn kết của bức tiểu họa bằng thơ”. Chính tại đây đã mở ra chiều sâu thế giới quan của ông, những khát vọng táo bạo nhất, gắn với giá trị tối cao đối với ông trong sinh tồn – ngã thể con người. Ngã thể trên nấc thanh phát triển cao nhất của mình khát khao một cách quy luật, không thể cưỡng nổi về nội tâm đến sự bất tử, bởi như đã được ấn định, nó là một đơn vị tinh thần không thể thoái hoá, duy nhất về chất, tuyệt

đối không thể thay thế. “Tất cả các quy luật trong thế giới - đó là quy luật của tất yếu (sự chết đi), nhưng đối với tự do thì không có quy luật, đối với nhân cách tự do thì ngay cái chết cũng không phải quy luật” (21 tháng Sáu năm 1944, nhật ký, lưu trữ của tác giả). Chính “nhân tố cá nhân”, Prishvin nhấn mạnh, đã trở thành “nhân tố phá vỡ chuỗi xích của quỷ dữ” (22 tháng Giêng năm 1942, nhật ký, lưu trữ của tác giả) và toàn bộ lịch sử trở thành con đường thập tự chinh của nhân loại để tiến tới “đường thẳng thiêng liêng”, tới sự điều chỉnh có ý thức diễn trình của tự nhiên-vũ trụ, đạt tới sự bất tử.

Song chỉ có Andrei Platonov mới là cây bút đã đặt ra, phát triển và “trồng” sâu đến cấp độ tế bào văn bản, với một sức mạnh triết lý và nghệ thuật hiếm có và hoàn thiện hơn cả, những lý tưởng đơn điệu và thường trực của mình, gắn với mệnh lệnh tiến hoá-tích cực về sự phát triển đi lên của con người tới bản chất tối cao, tới khu vực sinh tồn mới, sáng tạo, bất tử. Con người trong sáng tác của Platonov đối mặt với tự nhiên, với số kiếp tự nhiên của mình, cũng như với thế giới người với người, thế giới xã hội, đang nằm trong quá trình cải tổ mãnh liệt, mà tham dự vào đó là chính con người. Hơn thế cả hai quan hệ này gắn bó sâu xa với nhau; theo tín niệm của nhà văn, nhân loại không thể yên ổn nếu không giải quyết được những nhiệm vụ tiến hoá, bản thể luận; từ cái gốc hữu tử mục rữa, đầu độc tâm thức cá nhân và tập thể không thể lớn lên cái cây của hài hoà và hạnh phúc.

Thế giới tự nhiên của Platonov dường như bị giày vò trong một giấc mơ hoang tưởng, nặng nề, ngột ngạt: nó thường chìa ra nhiều hơn bộ mặt của một môi trường “buồn bã”, “hư ảo”, mệt mỏi, ráng sức nào đó. Nhà văn không biết mệt mỏi phác họa bước chuyển tự nhiên của các sự vật, “hạnh phúc trước bình minh, rồi lập tức thờ ơ và sầu thảm”, “thiên nhiên buồn bã vận động”, “nỗi buồn đáng thương của toàn thế giới”... Con người và thế giới nằm trong sự tương hợp lẫn nhau: cả ở đây lẫn ở đấy – đều buồn bã, sầu muộn, các sức mạnh huỷ hoại vận hành, sự suy vi, cái chết. Hoặc thế giới gây ảnh hưởng đến con người, hoặc con người lên thế giới, hoặc cả hai phản ánh một kiểu sinh tồn suy thoái, hữu tử. Cuộc sống vật chất đáng thương, tội lỗi khôn nguôi dường như nhận thức được sự không xứng đáng, không hoàn thiện của mình và phát ngượng vì nó. Con người đã không thể chịu đựng “cuộc sống dửng dưng, tiền cái chết”, sinh thành trong khoảnh khắc trên mặt đất “đầy xương người”, trong “sự xấu xí chung toàn thế giới”, hít thở “bầu không khí cũ nát và ký ức tiễn biệt”.

Môtip sự chết và cái chết có lẽ là xuyên suốt nhất trong sáng tác của Platonov. Hai mươi tuổi đời, ông đã nói thẳng: “Không có cuộc sống thật sự trên trái đất, và nó cũng còn lâu mới xuất hiện. Chỉ có cái chết thôi, và chúng ta đào những nấm mồ, đưa xuống đó anh em trai, chị em gái và vợ chưa cưới của chúng ta”(22). Nhưng nhà văn khi trưởng thành đã vận dụng thật tinh tế thế giới quan của mình vào cấu trúc nguyên tử của văn bản hình tượng! Gắn chặt với môtip cái chết là môtip nỗi buồn chán (về tần số sử dụng từ “buồn chán” dưới các dạng động từ, danh từ, trạng từ trong vốn từ của mình có lẽ Platonov là một trong số những quán quân). Trong phản ứng của “nỗi buồn chán” có sự tự xác định bản thể luận vô vọng nào đó của con người, một sinh vật ngẫu nhiên,

một sự vật của thế giới này, dường như nhẫn nại chấp nhận mình là vật hy sinh vĩnh cửu cho sự bất tận ngu ngốc của cơ chế hữu tử, sự xoay guồng trống rỗng của sinh tồn”. Sự chuyển hoá hiệu quả “nỗi buồn” thành “nỗi sầu”, “buồn nhớ”, “buồn đau” đã bộc lộ một cấp độ khác trong thái độ đối với thế giới: không chấp nhận trạng thái hiện hữu của sự vật và ước muốn khắc phục nó. Trong tự nhiên - đó là “nỗi buồn của trí tuệ thiếp ngủ”, trong con người – là nỗi buồn nhớ những người đã ra đi, kêu gọi phải hành động.

Một thế giới quan thống nhất kết nối các môtip đa dạng của Platonov. Trong số chúng có chủ đề chủ đạo về sự đơn côi. Hầu như tất cả các nhân vật trong các truyện ngắn của Platonov và các tác phẩm lớn nhất của ông, Trevengur, Hố móng, Biển xuân xanh, Moskva hạnh phúc - đều là những kẻ mồ côi theo đúng nghĩa đen (“những kẻ mồ côi của trái đất”, và ví dụ như Kopenkin – “kẻ mồ côi cả cha lẫn mẹ có tuổi” đó...). Tất cả những người lớn mồ côi ấy, đã hoặc sẽ mồ côi, đều đứng trên ngưỡng cửa của sự chia lìa vĩnh viễn với những người thân yêu nhất. Ở đây cũng chính là sự tha phương, tiếng gọi của nơi xa thẳm và khoảng không (tới đó, tới đó, “về nơi sâu thẳm, đất nước xa xăm”, lên đường thiên lý, “bước trên mặt đất không ngơi nghỉ, gặp đau khổ ở tất cả các làng quê và khóc trên những quan tài xa lạ”). Theo Fedorov, trong tiếng gọi này hiện lên vỉa tầng cổ sơ của tâm thần nhân loại, in dấu trong những huyền thoại cổ về việc tìm kiếm “đất nước của những người đã khuất” với mục đích giải cứu họ ra khỏi đó.

Kỳ lạ và hiếm có nhất trong các môtip của tác phẩm Platonov là môtip gắn với những kỳ vọng tâm huyết và táo bạo nhất của ông, có cội nguồn từ tư tưởng của Fedorov về cuộc đấu tranh với cái chết và phục sinh những người chết: ví dụ, việc thu thập bất kỳ “tàn tích vật chất nào của những người đã khuất”, những dấu vết của cuộc sống đã qua (đó là Sasha Dvanov, cũng như Votsev với cái bao của mình, và nhiều người khác), và đề tài quan tài và nấm mồ bị đào lên... Môtip về sự phục sinh đã mang tính khoa học thực sự xuyên suốt toàn bộ sáng tác của nhà văn, thậm chí đến cả những truyện ngắn viết về chiến tranh và dành cho thiếu nhi sau này. Ông bắt đầu khởi nghiệp trong các bài báo và thơ đầu tay như một người mơ mộng vùng Voronhezh. Trong bản ballat Đứa con của đất nhân vật lên đường làm một chuyến đi xa mong làm sống lại người mẹ và các anh em trai đã chết, tác phẩm này được viết vào ngày 7 tháng mười một năm 1920, nhân dịp kỷ niệm cách mạng tháng Mười. Đối với nhà văn trẻ Platonov, từ những ngày tháng này bắt đầu “chiến công của nhân loại toàn thế giới”, hàm chứa việc thực hiện “hy vọng của tất thảy mọi người” khắc phục “nỗi khổ đau câm lặng vĩ đại toàn hành tinh”, trong đó ngự trị quy luật mù loà của sự tiêu diệt lẫn nhau và cái chết. Cách hiểu như thế về cách mạng như khởi đầu của một sự biến lớn lao nào đó toàn hành tinh, đưa tới “bầu trời mới và mặt đất mới”, cải biến sự tồn tại hữu tử, như đã nói ở trên, được nhiều nhà hoạt động của nền văn hoá mới chia sẻ ngay trong những năm đầu tiên sau cách mạng. Sasha hy vọng chủ nghĩa cộng sản kiểu Trevengur sẽ cho phép anh thực hiện di huấn của người cha đẻ trao cho anh trong giấc mơ, cũng như của người cha nuôi trong thực tế: “Hãy làm một cái gì đó cho thế giới,

con nhìn thấy không, mọi người đang sống dở chết dở”. Nhưng trong Trevengur tinh thần mạt thế thụ động ngây ngô của những người xây dựng chủ nghĩa cộng sản (đẩy tới cực độ niềm xác tín cả tin: chỉ cần xoá bỏ chế độ bóc lột, tất cả các yếu tố phi vô sản, xa lạ nói chung – là cả loài người lẫn thế giới sẽ được biến cải nhanh chóng) đã sụp đổ thảm hại. Ngay trong cốt truyện, Cái chết của đứa trẻ trở thành sự thử thách định mệnh đối với Cơ nghiệp của các cư dân Trevengur. Và trong Hố móng cũng một trình tự đó: người ta đã chôn xuống dưới móng của công trường thực sự có một cái xác trẻ con, nó làm đầu độc ngay từ cội nguồn niềm tin vào khả năng xây dựng “thiên đường trên mặt đất” trên nền tảng tự nhiên- bản thể không thể biến cải với quy luật loại trừ nhau và tiêu vong của nó.

Con người và tự nhiên

Văn học những năm 1920-1930 được đánh dấu bởi việc đặt ra theo cách mới một trong rất nhiều vấn đề vĩnh cửu của nó về con người và tự nhiên, một cách nhìn mới về tự nhiên và nhiệm vụ của con người trong đó. Và ở đây nổi bật lên hàng đầu là sáng tác của Nikolai Zabolotski và Mikhail Prishvin.

Zabolotski, về thực chất là người đầu tiên trong thơ ca đã nhìn thẳng và có ý thức vào tự nhiên không chỉ như một thế giới duy nhất bao quanh chúng ta, một thế giới hài hoà-tuyệt vời vào ban ngày hoặc thế giới hỗn loạn vào ban đêm (như ở Triutchev), thế giới với tất cả hợp quần vô số những sinh vật của mình, hiện ra trước sự chiêm ngưỡng và tìm hiểu của chúng ta, mà còn như một nguyên tắc và phương thức tồn tại hoàn toàn xác định, thể hiện ở sự hấp thụ lẫn nhau, loại trừ, đấu tranh sinh tồn và chết. Quan điểm như thế về tự nhiên ở hai gương mặt và bình diện của nó được Fedorov và các tư tưởng gia theo chủ nghĩa vũ trụ Nga phát triển. Đó là cấp độ hiểu chỉ có thể có trong nhận thức tích cực, mới về nguyên tắc về sự tiến hoá, khi con người công nhận trách nhiệm của mình về bước tiến tiếp theo của nó. Cách hiểu đó bao chứa trong mình tình cảm đạo đức được mở rộng vô cùng, nó đã không chỉ giới hạn ở thế giới con người, mà triển khai sang cả số phận những sinh vật nhỏ hơn, sang toàn bộ thế giới hữu sinh và vũ trụ.

Song Zabolotski bắt đầu bằng việc ông không mệt mỏi và với một sự kiên trì đến kinh ngạc, gần như là thao cuồng bóc trần “những đặc tính khủng khiếp của sự ăn thịt người”, hiện ra trong toàn bộ tự nhiên. Sự thao cuồng trong trường hợp này không phải một triệu chứng bệnh lý, mà là bằng chứng về sự ám ảnh bởi cảm giác và tư tưởng. Ấn tượng từ những bức tranh càng lúc càng mới hơn về cái “máy ép vĩnh hằng” của tự nhiên trong sáng tác của ông luôn được đưa ra có ý đồ: nó gợi nên cảm giác khó chịu, thậm chí kinh tởm, cú sốc tinh thần. Các nhân vật triết học Bombeev và Lodeinikov của Zabolotski với xuất phát điểm là những suy ngẫm đưa họ tới mơ ước tuyệt đẹp cải biến tổng thể thế giới, đã vạch trần không thương xót quy luật loại trừ và ăn thịt nhau mà trên đó tự nhiên được xây dựng. Nhà thơ đã mở con ngươi của đôi mắt chúng ta, vốn thường yếu đuối bởi sự thôi miên tuyệt vời của cái đẹp và “sự hài hoà của tự nhiên” bằng một xảo thuật sắc xảo đến mức ông nhìn thấy một bức tranh như thế này:

Lodeinikov lắng nghe. Trên khu vườn

Lướt qua tiếng xào xạc bất an của hàng nghìn cái chết.

Thiên nhiên bỗng trở thành địa ngục,

Thực thi những công việc của mình hoàn toàn không trù tính.

Con bọ dừa ăn cỏ, con chim mổ bọ dừa,

Con chồn hút óc từ đầu con chim,

Và những gương mặt biến dạng bởi sợ hãi

Của những sinh vật đêm ló ra từ dưới cỏ.

(Lodeinikov, 1932-1947)

Trong Những cột báo (1929) và các bài thơ khác cuối những năm 1920 chưa đưa vào tuyển tập này, nhà thơ thường dừng lại ở cảm giác tuyệt vọng bởi cái “vũ trụ tự ăn thịt mình” (A. Platonov) - cảm giác này nảy sinh trong con người, khi nó bằng toàn bộ bản thể thấu suốt chân lý ấy ở cấp độ trải nghiệm đầu tiên, trực tiếp, trữ tình. Thật là những tiếng gào thét về sự ngốn ngấu lẫn nhau của toàn thể, sự tiêu vong, cái chết vang lên từ những trang viết ấy! Tiếng gào thét, đôi khi chuyển thành sự khôi hài nào đó của tuyệt vọng, sự phi lý có phần vui vẻ, hoàn toàn tương thích với sự ngu ngốc bất tận của cái xấu xa trong tự nhiên.

Trong các trường ca Thắng lợi của nghề nông, Con sói điên, Những hàng cây, Trường học của lũ bọ dừa đã chỉ ra lối thoát có tính xây dựng ra khỏi trật tự đó, gắn với những xác tín tiến hoá-tích cực trở nên ổn định vào đầu những năm 1930 của Zabolotski. “Nhiệm vụ không dễ dàng - Phân biệt hai từ đồng nghĩa - tự nhiên và nhà tù” – các nhân vật trong các trường ca triết học của ông đã đặt ra chính là nhiệm vụ siêu khó khăn này. Trong thơ ca không một ai, ngoài Zabolotski, có thể truyền đạt cái xung năng bên trong của sự tiến hoá đối với sự phát triển ngày một cao của nhận thức trong lòng những sinh vật tự nhiên, tất cả những hình thức phát triển ngày càng phức tạp hơn, uyển chuyển hơn về mặt tinh thần và tâm lý. Cả cây cỏ, lẫn muông thú, toàn bộ tự nhiên trong sáng tác của nhà thơ - đều nằm trong một cao hứng không nhận thức nổi, nhưng không thể kiềm chế vươn lên cao, tới một sự sinh tồn hoàn thiện hơn:

Từ thân thể này chuyển sang thân thể khác

Dần dà trưởng thành một trí tuệ kỳ bí

(Trường học của lũ bọ dừa, 1931)

Chiến thắng của nghề nông (1929-1930) – là bản tổng kết tư tưởng cho thơ trữ tình triết học tự nhiên giai đoạn đầu của Zabolotski. “Con người của xã hội không có giai cấp, thay thế sự bóc lột tàn bạo bằng lao động sáng tạo chung và có kế hoạch, trong tương lai không thể không mở rộng nguyên tắc đó sang các quan hệ với tự nhiên bị nô dịch. Sẽ đến lúc con người - kẻ bóc lột tự nhiên sẽ biến thành con người - người tổ chức tự nhiên”(23) – nhà thơ cố gắng giải thích ý đồ tác phẩm của mình như vậy để đáp lại những ý kiến phê bình kịch liệt các trường ca của ông.

Trong Chiến thắng của nghề nông thế giới không chỉ đơn thuần được xây dựng lại, mà còn được cải biến triệt để, bắt đầu một sự tiến hoá bản thể luận thực sự, có nhiệm vụ xác lập “bầu trời mới” và “mặt đất mới”.

Chúng ta xây dựng một thế giới mới

Với mặt trời mới và cỏ mới.

Đó, tất nhiên là mục đích cao nhất, tột đỉnh của sự táo bạo, và đến với nó không phải chỉ có một giai đoạn, điều đó cũng được khẳng định trong trường ca Con sói điên (1931), gần gũi trực tiếp với Chiến thắng của nghề nông. Con sói trong trường ca triết học của Zabolotski là biểu hiện tập trung bằng biểu tượng khát khao của bản thân diễn trình tiến hoá tự nhiên vươn tới nhận thức ngày một cao hơn và cải biến ngày càng sáng tạo hơn sinh tồn. Nhà thơ phô diễn toàn bộ diễn trình phát triển văn hoá mà nhân loại đã trải qua: Adam, “người đặt tên cho cây cối", và bằng cách đó trở thành trung tâm nhận thức của thế giới sinh vật, đã hiểu được các quy luật của tự nhiên, và nghiên cứu khoa học và nghệ thuật. Nhưng sự điên rồ cao nhất của Adam là ở chỗ dường như y dám cả gan làm những điều không thể: thâm nhập vào chính cơ chế sáng tạo của tự nhiên, bắt chước những thay hình đổi dạng theo hướng tiến hoá mà nó từng thực hiện một lúc nào đó, biến cỏ cây thành muông thú - nhưng đã ở cấp độ cao hơn. Song điều chủ yếu là y bị cám dỗ bởi lý tưởng về cái đẹp và sự hài hoà hoàn thiện, được biểu hiện về mặt biểu tượng bằng "ngôi sao thần kỳ Trigir". Chỉ có thể mở ra con đường đến với nó bằng chiến thắng trước những xiềng xích của các quy luật tự nhiên, trước lực hút của trái đất. Tuy nhiên nếu chỉ bằng nỗ lực dù là lớn lao, hưng phấn cao độ nhất của ý chí ("Ta - chúa tể của mặt đất! Ta - đấu sĩ của tinh thần! Ta là Garpagon, người bay lên trời!") cũng không thể bay tới tự do và bất tử. "Người bay Vĩ đại Đầu chúc Xuống đất" trong cố gắng bay vào không trung từ ghềnh đá trong lúc một cơn bão khủng khiếp đang gào thét trong rừng đã chết, nhưng chiến công của anh đã làm gương cho những người khác. Sự phát triển và hoàn thiện không bao giờ có giới hạn, ông Chủ tịch đã kết luận như vậy vào phần kết của trường ca, và những kẻ mộng mơ "điên rồ" nhất, nếu thúc đẩy họ là những khát khao tốt đẹp, cao cả, và chủ yếu là chính xác về mặt tiến hoá, - chính là những "đấu sĩ của tinh thần" vĩ đại, chiến đấu vì tương lai.

Nếu nói về Prishvin, thì bằng toàn bộ nội dung sáng tác của mình ông đã tuyên truyền một triết học thống nhất tổng thể, như sự kết liên của tất thảy, sự thống nhất và liên hệ mật thiết của mọi sinh vật trên thế giới. Trong quan điểm của mình ông đặt lên hàng đầu tình cảm ruột thịt không chỉ đối với con người, mà rộng hơn - với toàn thể thế giới. Với sự mãnh liệt và bao trùm hiếm có như vậy tình cảm đó đã đặc biệt phong phú bộc lộ cá tính của ông. Ôm ấp tất cả, dành sự chú ý ruột thịt đến hết thảy, quan tâm bằng mắt, tai, trái tim, trí tuệ, tất cả những gì mình có cho mọi thứ trên thế giới - đó là nền tảng hoạt động sáng tác của Prishvin, và khả năng "mở rộng bất tận" sự chú ý đó là bằng chứng của một nghệ sĩ đích thực. Dưới ánh sáng của sự chú ý ruột thịt đó tự nhiên bao quanh hiện ra như một tổ hợp các sinh vật gắn bó với nhau bằng mối liên hệ thống nhất và ruột thịt.

"Tình cảm nồng nàn của đất", (cái "địa học" của ông, như Gorki định nghĩa), "mối

quan tâm đầy yêu thương tới tất cả các sinh vật"(24), "hiểu biết tự nhiên như tấm gương tâm hồn con người" đã được truyền đạt trong sáng tác của Prishvin thật căng thẳng và đa dạng, chúng làm lộ ra trong ông không chỉ một nhà phiếm thần luận, như người ta có thể cảm thấy qua sự đánh giá hời hợt, mà chủ yếu là một người gần gũi quan điểm Kitô giáo dân gian đối với tự nhiên. Cũng như thơ tinh thần Nga nhìn thấy cả nét thần thánh, cái đẹp của tự nhiên, đất đai, thế giới, cả "cái hỏng" trong phương thức sinh tồn của tự nhiên, đến với nó từ tội tổ tông, thì trong sáng tác của Prishvin tự nhiên cũng mang tính hai mặt: nó vừa tuyệt vời, như một tổ hợp các sinh vật, và trong mỗi sinh vật ló ra một gương mặt của nó, trên đó lấp lánh ánh phản chiếu của sáng tạo thần thánh (trên cây cối, nhất là hoa), nhưng đồng thời đó dù sao vẫn là một tự nhiên suy đồi, không hoàn thiện, trong đó có cả sự ngốn ngấu lẫn nhau, cả sự tồn tại phù vân của mỗi cá nhân, cả tình yêu bị bóp méo bởi cái chau mày của thế lực số mệnh nồng nàn đến mù quáng, tự huỷ diệt.

Với tất cả tình yêu đối với thiên nhiên, Prishvin có khả năng phát hiện ra bản chất quy luật của nó, như là quy luật dựa trên sự đấu tranh, tiêu diệt lẫn nhau và chết, không kém chính xác hơn so với Zabolotski hay Platonov. Gorki đã chỉ ra rất đúng sự thấu suốt triết học đó trong quan điểm của Prishvin, khi viết rằng trong các cuốn sách của Prishvin ông không hề nhìn thấy "con người quỳ gối trước thiên nhiên". Trong Phaselia (1940), có một khúc bi thương dài, viết về sự tồn tại ngắn ngủi của cá nhân trong tự nhiên, về việc cây cỏ sẽ biến thành phân, "chuyển thành một cuộc sống xanh tươi mới" ra sao; nó kết thúc bằng sự thú nhận cái cảm giác không thể chịu nổi, không thể có chuyện như vậy đối với nhân phẩm con người: “Thật khủng khiếp hình dung ra mình bên cạnh chúng: hiểu giá trị của mình trong cách ứng xử như vậy của tự nhiên". Một lần nữa Prishvin đã lập định thức thật cương quyết trong tiểu phẩm Sự nổi dậy của con người: "Bản chất của việc con người tấn công thế giới tự nhiên chính là sự nổi loạn trước phương thức của tự nhiên, hay nói một cách đơn giản, sự phẫn nộ trước cái chết như là phương thức của sự vận động đó".

Đối với Prishvin, trong xúc cảm và khái niệm nhân cách là cấp độ nhận thức đạo đức về bản thân và thế giới cao nhất mà con người đạt được. Nhưng cấp độ người ấy lớn lên từ bản thân tự nhiên, trong đó con người dần dần trưởng thành từ những tư chất yếu ớt nhất, thuộc về chính nền tảng của nó ("thậm chí một chủng nguyên tử, prôton hay bất kỳ một đơn vị nhỏ hơn nào của vật chất đều ẩn chứa trong mình kẻ có gương mặt" - "Những cái tên"). "Cuộc đấu tranh vì gương mặt" xuyên suốt toàn bộ quá trình phát triển của vật chất và tự nhiên; cuộc đấu tranh đó và những kết quả của nó - là bằng chứng về tính chất đi lên của sự phát triển đó. Chuyển động để tìm thấy nhân cách, và cái nhân cách chung cuộc phải là bất tử, cái chuyển động vô thức trong quá trình tiến hoá tự nhiên, phải trở thành nhiệm vụ có ý thức của con người: liên kết "làm một hai dòng chảy, vào một quá trình sáng tạo duy nhất, nơi tất cả những gì từng có - tự nhiên - đều chuyển động đến cái chưa từng có, đến nền văn hoá mới của con người" ("Ba dòng chảy").

Prishvin, cũng như Zabolotski, về thực chất đã khắc họa nên cái hình parabol phát

triển lý tưởng-cần thiết, đáp ứng được xung năng tiến hoá sâu xa, đề cập đến "phần chủ đạo của con người", tính tiên phong tư duy, tiến hoá-tích cực của nó, trong khi hiểu rất rõ rằng tạm thời con người còn đang ở phần đầu của con đường lớn, mà có khi nó còn lạc lối vào những con đường nhỏ quanh co, lừa phỉnh, ngõ cụt. Và "kẻ chinh phục thiên nhiên" thường đáng ngờ đó, còn xa lắm mới trở thành vị chúa tể tốt lành, đích thực của nó - người mà nó có nhiệm vụ trở thành - trong việc sáng tạo ra những mục đích tối cao của mình, sáng tạo bản thân mình và thế giới.

Trong sự phức điệu thế giới quan của văn học Nga những năm 1920-1930 nổi bật lên những chu tuyến triết học của thế giới nghệ thuật của những người sáng tạo nên nó. Phần lớn các vấn đề vô cùng siêu hình được đặt ra và giải quyết trong văn học dường như đằng sau vật chất của các điều kiện bên ngoài, trên thang chia độ có xuất phát điểm bản thể luận, được đo bằng những chiều kích sâu xa của bản chất con người, kẻ đối mặt với số phận, cái chết, Thượng Đế, tuyệt vọng và hy vọng, bối rối và bạo gan… Nhưng dù sao con người đã không còn là con người trần trụi đơn giản, một mình đối mặt với những hiện thực vĩnh cửu đó. Anh ta bằng cách này hay cách khác thuộc về một cộng đồng người lớn hay nhỏ - về mặt địa lý, số phận chung, hạnh phúc hay bất hạnh, nghề nghiệp và xác tín, lối sống, phân nhóm, giai cấp, dân tộc, thời gian lịch sử... Văn học đặc biệt nhạy cảm, hơn rất nhiều so với tư duy triết học, đối với tính cụ thể sống động của cuộc sống con người; chính trong sự chi tiết hoá nghệ thuật bằng hình tượng, áp dụng cho từng con người riêng lẻ hoặc xã hội đã bật lên những vấn đề vĩnh cửu của sinh tồn, được đặt ra tươi mới trong sáng tác của các nhà văn Nga thế kỷ XX1

TỪ THỊ LOAN dịch

______________

(13) Ivanov G. Sự tan rã của nguyên tử // Ivanov G. Toàn tập 3 tập. Tập 2. Moskva, 1994, tr.7.

(14) Gazdanov G. Những con đường ban đêm // Gazdanov G. Buổi tối ở Kler. Tiểu thuyết và

truyện ngắn. Moskva, 1990, tr.285-286.

(15) Poplavski P. Về cái chết và lòng thương hại trong “Các con số” // Tân báo. Paris, 1931. Số

3. Ngày 1 tháng Tư.

(16) Vvedenski A. Toàn tập 2 tập. Tập 2. Moskva, 1993, tr.158.

(17) Ivanov G. Sự tan rã của nguyên tử // Ivanov G. Toàn tập 3 tập. Tập 2, tr.17.

(18) Nabokov V.V. Toàn tập 4 tập. Tập 3, tr.100.

(19) Nabokov V.V. Những bến bờ khác. Tiểu thuyết, truyện ngắn, tr.233.

(20) Gorki M. Toàn tập. Tập 24, tr.70.

(21) Sđd, tr.28.

(22) Platonov A. Sống đến cùng // Công xã Voronezh. 25 tháng Tám năm 1921.

(23) Zabolotski N. Những bài báo của “Sự thật” mở mắt cho chúng ta // Văn học Leningrad.

1936. Số 16 (161) ngày 1 tháng Tư.

(24) Prisvin M.M. Toàn tập 8 tập. Tập 3, tr.454.

Góp phần kiến giải ý nghĩa biểu tưởng của huyền thoại về ƠđipGS.TS. S.S. Averintsev

Viện Hàn lâm khoa học Nga

        

Ai ai cũng biết, những bộ phận khác nhau của di sản văn học cổ đại Hy-La trong dòng chảy của mấy thiên niên kỉ đã bao lần bị xem xét lại một cách quyết liệt như thế nào. Trên cái nền ấy, thái độ đối với bi kịch Ơđip làm vua của Sophocle hoá ra ổn định một cách hãn hữu. Nếu ngay đối với Aristote và Longuine Giả danh, đối với các nhà tu từ học cổ đại hậu kì và các nhà nhân văn thời Phục hưng cao trào, song còn xác định hơn nữa đối với Racine và Schiller nó đã là một bi kịch mẫu mực, dường như một hiện thân tuyệt đối của cái thần của thể loại, thì từ thời đại này sang thời đại khác, sự định giá ấy không hề bị tranh cãi, mà chỉ trở nên ngày càng hiển nhiên hơn. Thêm vào đấy, các nhà ngữ văn học, các triết gia và thi sĩ thường đồng thuận nhìn thấy ở tác phẩm này không chỉ một thành công sáng tạo ngoại biệt mà còn, điều này là đặc biệt quan trọng, một sự hiện thực hoá bằng thơ ca nội dung ý nghĩa của cả một thời đại.

Nếu cục diện là thế thì xem ra ngay sự lựa chọn cái cốt truyện huyền thoại cho một tác phẩm toàn vẹn và hữu cơ đến thế cũng không thể là ngẫu nhiên và dửng dưng đối với ý tứ của tác phẩm. Ta nhớ rằng cơ sở của bi kịch, theo Aristote, không phải là ēthos (tính cách) mà là mythos (sự tích)(1). Vì thế được phép giả định ngay trong cấu trúc của sự tích huyền thoại về Ơđip sự hội tụ một số tiềm năng ý tứ đặc biệt, mà người đời xưa cảm nhận rõ. Các nhà nghiên cứu sẽ còn đặt đi đặt lại câu hỏi: Sophocle đã làm ra cái gì từ sự tích huyền thoại ấy? Chủ đề của bài viết này hơi khác: Sophocle đã tìm thấy những gì có sẵn trong tích ấy? Vấn đề là cần làm sáng tỏ, dẫu chỉ một phần, những kết cấu ý tứ mà Sophocle đã phải xử lý như là những tiền đề hiện hữu trong quá trình kiến tạo hệ biểu tượng của bi kịch. Ứng với nhiệm vụ ấy, tất cả những vấn đề liên quan chuyên biệt đến diện mạo nghệ thuật của trước tác bi kịch này bị nhất quán loại trừ khỏi bài viết.

Còn một tự hạn chế nữa: để bảo đảm một mức độ cụ thể cần thiết, chúng tôi cố ý né tránh vấn đề về ý nghĩa “toàn nhân loại” của những biểu tượng sẽ được xem xét; ở đây sẽ chỉ nói về ý nghĩa của chúng trong nội bộ văn hoá Hy-La. Liên quan với điều ấy là sự chối từ sử dụng những dữ liệu của thần thoại học so sánh. Cũng vì lí do ấy chúng tôi không thể tính tới, càng không thể tranh luận với những ức đoán và thêu dệt triết học và phân tâm học mới nhất, dù chúng có thông minh sắc sảo hay thâm thuý đến đâu. Tất cả những dữ liệu so sánh được vận dụng để làm sáng vấn đề đều thuộc về thế giới cổ đại. Tuy nhiên, mặt khác, trong giới hạn của thế giới ấy chúng tôi cho phép mình xê dịch hoàn toàn tự do, viện dẫn những tác giả thuộc các thời đại rất khác nhau, từ Homère tới Procle; sự tự do ấy được biện minh, thậm chí được đòi hỏi bởi chính cách đặt vấn đề. Sẽ là rất kì quái nghĩ rằng nội dung cụ thể của những lược đồ biểu tượng đang được xem xét vẫn luôn luôn là một trong thần thoại cổ sơ cũng như trong bi kịch cổ điển, trong triết học Hy Lạp cũng như trong đời sống thời La Mã. Dĩ nhiên, không phải thế; những biểu đồ ấy hơn một lần đã được nhận thức lại, giải thích lại. Song để cho những cuộc nhận thức lại, giải thích lại ấy trở nên hữu khả, cần có cái để nhìn nhận lại, cần có cái cơ sở nghĩa lí ổn định, cái “khuôn đúc ý tứ” ẩn chứa trong ngôn ngữ và trong những hệ thống biểu tượng đơn giản nhất của bản thân cuộc sống

con người. Chúng tôi sẽ cố gắng lần mò tìm ra những chu tuyến của cái “khuôn đúc ý tứ” ấy, không lẫn lộn nhiệm vụ khiêm tốn và mang tính trù bị này với những nhiệm vụ khác - thí dụ, xác định ý nghĩa “chân chính” hay “sâu kín” của bi kịch Sophocle. Nhiệm vụ của lịch sử văn hoá là nghiên cứu những sự nhận thức lại, giải thích lại, nhưng đến lúc nào đó cũng cần ngó xem cái nhiều lần được nhận thức lại, giải thích lại ấy là cái gì vậy.

Bản thân Sophocle gọi cốt truyện của huyền thoại về Ơđip là “hiện hình” (paradeigma) của một quy luật chung nào đó (Ơđip làm vua, dòng 1193). Quy luật ấy đã được diễn đạt thành định thức trong stasime* thứ tư của Ơđip làm vua với phong cách châm ngôn điển hình cho các bè đồng ca như sau: mọi sự thành đạt may mắn (eudaimonia) chỉ là cái bề ngoài thấy được (dokeĩn), và cái bề ngoài thấy được ấy, cái hào nhoáng hư ảo ấy (căn từ dok kết hợp khái niệm “vinh quang” với “vẻ bề ngoài”) tất yếu đến lúc phải “lặn biến” như mặt trời lặn (apoklĩnai). Số phận của mọi người là thế, hay nói đúng hơn, số phận của mọi “đấng nam nhi” (anēr) là thế, bởi vì trong thế giới của Sophocle chỉ đối với nam giới mới tồn tại những thứ như vinh quang, sự oanh liệt, quyền lực. Số phận của Ơđip là “hiện hình” của số phận nam giới nói chung, và chúng tôi sẽ xem xét nó trong chức năng “hiện hình” ấy.

Vậy số phận của Ơđip là cái gì? Nó được hợp thành từ hai yếu tố: tội ác vô ý thức và hình phạt được tiếp nhận có ý thức. Bởi vì Ơđip là kẻ phạm tội vô ý thức: cụm từ này đáng được lựa chọn hơn những công thức phổ biến như “kẻ phạm tội không có tội”, “kẻ phạm tội trái với ý chí của mình”, “kẻ phạm tội tình cờ”, v.v... Tất nhiên, Ơđip không biết y đang làm gì, nhưng sự không biết của y hoàn toàn không mang tính tuyệt đối và sẽ không thể được nhận định bằng những thuật ngữ tư pháp như ignorantia invincibilis (“sự vô tri không thể khắc phục” hoàn toàn xoá tội). Ơđip đã được cảnh cáo rằng Polibe và Meropa có thể không phải là cha mẹ đẻ của y, và sự kiện ngoài ý muốn này đã buộc y phải tìm đến miếu thánh ở Delphes; ở đây, y đã nghe lời thánh truyền rằng số phận một kẻ sát phụ và loạn luân đang đe doạ y. Sau những cảnh báo như thế lẽ ra có thể thận trọng hơn một chút trong việc lấy một phụ nữ tuổi bằng mẹ mình làm vợ. Nhưng vấn đề là Jocaste không đơn thuần là vị hôn thê; nàng là phần thưởng cho kì công của sự dũng cảm và anh minh nơi y, với nàng sẽ có vinh quang, với nàng sẽ có quyền lực đối với toàn bộ thành quốc Thèbes. Tất cả những cái đó không bãi miễn tính vô thức của tội lỗi nơi Ơđip, nhưng tội lỗi ấy không còn là một ngẫu nhiên vô nghĩa và trống rỗng. Ơđip, như ta biết, rất hay quên (2), y hành động như trong mơ, vì say sưa với sự anh minh, với vinh quang và quyền lực của mình. Chừng nào y còn là người anh hùng và sử dụng lợi thế của người anh hùng làm nên những “công trạng” thì những công trạng ấy rốt cuộc lại hoá ra là sự chịu đựng số phận một cách mù quáng và thụ động; chỉ khi từ một anh hùng y trở thành con người đau khổ, thì sự khổ đau của y mới trở thành một công việc hữu thức đầu tiên. Để nhìn thấy, y đã phải chọc mù mắt mình. Phối cảnh đầy chất mỉa mai của tội ác và hình phạt nơi Ơđip trong phác thảo sơ bộ là như thế.

Ta hãy bắt đầu từ tội ác. Nó có thành phần kép: giết cha và loạn luân. Song với thành phần kép ấy, đây vẫn là một tội ác, chứ không phải hai tội ác khác nhau, trùng phùng một

cách ngẫu nhiên trong số phận một con người. Trong phối cảnh số phận của Ơđip, sự giết cha chỉ là tiền đề cho sự phản luân. Laios là kẻ tình địch cần phải loại trừ để cho cuộc hôn nhân loạn luân có thể diễn ra. Đối với nhận thức của người đời xưa, trọng tâm ý nghĩa chính là sự loạn luân, điều này có thể thấy được từ những chi tiết sau đây:

1- Khi dàn đồng ca trong stasime thứ tư của Ơđip làm vua thương khóc số phận của nhân vật, tội giết cha thậm chí không được nhắc đến: đối tượng duy nhất của những than vãn ở đây là “agamos gamos” (cuộc hôn nhân phản hôn nhân). Điều này càng đáng lưu ý hơn, bởi vì nạn dịch hoành hành ở Thèbes có nguyên nhân không ở đâu khác, mà chính ở việc Laios bị giết chết, vì thế mà ý nghĩ về tội ác này phải là đặc biệt thường trực; nhưng không - tâm trí của dàn đồng ca nhằm vào hướng khác.

2- Ngay từ thời Homère, khi tác giả này, trong quá trình trần thuật (Odyss. XI, 273-274), cần phải diễn đạt một cách có sức nặng tập trung nhất, chỉ bằng bốn từ, cốt lõi cái tội của Ơđip, ông đã sử dụng tính động từ để chỉ sự giết cha, còn động từ-vị ngữ thì để chỉ sự loạn luân như là hành động chính: “on pater exenarixas gĩmen” (“sau khi giết cha, đã hôn phối với ”).

3- Trong những dị bản huyền thoại sau này của những nhà paradoxographe** như Socrate ở Argos, Palephate và Manala, tội giết cha nói chung biến mất, chỉ còn lại loạn luân. Dĩ nhiên, các nhà paradoxographe không mẫn cảm lắm với lôgic của huyền thoại. Song đáng để ý là đối với họ có thể hình dung một Ơđip không giết cha, nhưng không thể hình dung một Ơđip không loạn luân.

Như vậy, tội của Ơđip là sự hôn phối với mẹ, tội này có nguyên do và trở nên nặng hơn bởi sự giết cha. Thế nhưng hôn phối với mẹ trong ngôn ngữ kí hiệu của khoa “onyrocritique” (giải thích mộng mị) - một trong những hệ biểu tượng có uy tín rộng nhất trong thời cổ đại - lại có một ý nghĩa rõ ràng và cố định. Ta hãy tham khảo sách giải mộng rất thông dụng thời ấy của Artémidore ở Daldiane. Phân tích cái gọi là “giấc mơ của Ơđip”, vị Martyn Zadeka của thế giới Hy-La này nhận xét: “Đó là giấc mơ lành đối với bất kì một lãnh tụ quần chúng hay một chính khách nào; bởi lẽ mẹ có nghĩa là tổ quốc. Con người giao hoan với người phụ nữ hiến thân một cách ngoan ngoãn và tình nguyện cho anh ta, theo quy luật của Aphrodite thể hiện quyền lực đối với thân thể của người phụ nữ ấy; cũng như thế, người thấy mộng này sẽ điều khiển được tất cả các công việc quốc gia”. Tư tưởng đứng đằng sau giải thích này là rõ ràng: kẻ nắm được quyền lực tuyệt đối trong quan hệ với mẹ - tổ quốc chuyển từ vai người con - công dân sang vai người chồng - ông chủ, y “chiếm đoạt” và “sở hữu” đất-mẹ như chiếm đoạt và sở hữu người phụ nữ hiến thân. Nhưng Ơđip chính là một kẻ chiếm quyền tuyệt đối (tyrannos)***, còn nguồn gốc của Jocaste phát sinh từ những người Sparte do “đất đẻ ra” thì lại hiển nhiên biến nhân vật này thành nữ đại diện của đất Thèbes. Có thể phản bác rằng sách giải mộng của Artémidore, được soạn vào thời Hadrien, về thời gian quá xa thế kỉ của Sophocle. Nhưng khoa giải mộng là một bộ môn rất bảo thủ, và sẽ không khó khăn chứng minh rằng Artémidore chỉ văn bản hoá một truyền thống bắt nguồn từ thời khởi thuỷ của văn hoá Hy Lạp. Người Hy

Lạp đã từng thấy “giấc mơ của Ơđip” trước khi Sophocle ra đời rất lâu; trong Ơđip làm vua Jocaste hoàn toàn có quyền khẳng định: “.... tois oneiraksin brontēn mētri xeunēy nasthesan”****.

Trong số những người đàn ông đã thấy giấc mơ như thế vào năm 490 trước CN có tên tiếm quyền Hyppius, con trai Pisistrate, khi hắn mưu toan trở về Athènes nấp trong đoàn xe của quân Ba Tư. Như Hérodote chứng nhận, hắn đã giải mộng y như trước đó hắn đã được đọc sách của Artémidore: hắn mừng tưởng rằng mình dứt khoát sẽ trở về và chiếm đoạt thành quốc quê hương. Như ta biết, điều ấy đã không thành hiện thực. Song cũng cách lí giải ấy mà ta được biết đến nhờ Artémodore đã được ứng dụng thành công hơn rất nhiều vào cuộc đời của một kẻ hiếu danh khác trong thế giới cổ đại, lần này không phải người Hy Lạp – đó là Julius Caesar. “Ông nằm mơ thấy, - Suetonius kể, - hình như ông cưỡng hiếp chính mẹ mình; nhưng những người giải mộng chỉ kích thích thêm những kì vọng nơi ông, khi họ tuyên bố rằng giấc mơ ấy tiên báo quyền lực... bởi vì người mẹ, mà ông nằm mơ thấy bên dưới mình không phải là cái gì khác, mà là đất vốn được tôn sùng như là người đẻ ra tất cả các vật sống”. Suetonius hay ai đó là nguồn của ông cho rằng một con người hiếu danh tuổi đã ba mươi ba như Caesar phải thấy giấc mộng như thế vào cái đêm gần nhất sau những suy nghĩ tham lam về vinh quang của Alexandre Đại đế; một dị bản khác kể về một đêm cũng như thế nhưng trước cuộc vượt sông Rubicon. Giấc mộng của Caesar được nhắc đến ở Plutarque, Dion Cassius, Zonare và một số tác giả khác thời Hy-La và Byzance; sự kinh hãi nơi các tác giả này đối với tính quái đản của giấc mộng ấy phụ thuộc trực tiếp vào thái độ của họ đối với những gì mà Caesar đã làm trong đời thực. Khác với Suetonius thực dụng, nhà luân lí học Plutarque cảm nhận sống động tính đáng chê trách về mặt đạo đức của sự đảo chính, cho nên ông cũng nhạy cảm đối với giấc mơ loạn luân khủng khiếp: “Người ta nói rằng, vào đêm trước cuộc vượt qua [Rubicon] ấy, Caesar đã mơ thấy một giấc mơ vô cùng thất lễ (ōnar ēkthesmon), ông mơ thấy trong một cuộc loạn luân không thể hình dung ông đã giao kết với chính mẹ mình”. Nếu tiếm quyền là một tội ác (mặc dù đối với Caesar của Plutarque, đó là tội ác “cao quý”), thì hình tượng loạn luân là vô cùng “thất lễ” và “không thể hình dung”. Còn nếu tiếm quyền là một việc không làm nặng nề lương tâm ai, thì hình ảnh loạn luân chỉ là một điềm lành. Bởi vì cái này ứng với cái kia như là những biểu tượng.

Một sự tương ứng hoá như thế, được diễn đạt thành lời văn, thông hành không chỉ trong khoa giải mộng thời cổ đại. Ta có thể bắt gặp nó ở một người kiến giải truyền thống văn hoá Hy Lạp nhạy sắc và thâm trầm như Platon. Chúng tôi nói về một chương trong tác phẩm “Nhà nước”, mà chủ đề là kiểu người cai trị chiếm quyền tuyệt đối (anēr tyrannikos). Kẻ chiếm quyền tuyệt đối, theo ý kiến của Socrate (người biện luận trong đoạn văn này) sống như trong mơ; tự giải phóng khỏi sức mạnh liên kết mọi người của luật pháp chung, y rơi vào tình huống tất cả được cho phép và không chịu trách nhiệm về bất cứ cái gì, ý chí tuỳ thích của y nằm ngoài vòng cương toả của mọi cấm kị và di huấn, như vẫn xảy ra trong mộng mị quên lãng. Và chính trong văn cảnh như thế Platon nhớ đến giấc mơ tái diễn tội của Ơđip! Hoá ra, cuộc sống của “con người chiếm giữ quyền tuyệt đối” tương tự không

phải với bất kì giấc mộng nào, mà với giấc mộng mà trong đó “không có cái gì ngăn cản giao kết cả với mẹ”. Không thể diễn đạt một cách xác định hơn sự tương ứng về mặt biểu tượng giữa cái tội của Ơđip và quyền lực của Ơđip. Một Ơđip loạn luân “là” một Ơđip chiếm giữ quyền tuyệt đối.

Sau tất cả những gì đã nói chúng ta có lẽ sẽ không ngạc nhiên nếu nhớ lại rằng vào thời trai trẻ Caesar đã viết một bi kịch, và bi kịch ấy có tên là “Ơđip”(3).

Như vậy, môtip loạn luân với mẹ đã được nối kết trên bình diện biểu tượng với sự chiếm đoạt và sở hữu quyền lực được chiếm đoạt. Nhưng môtip ấy liên quan không chỉ với hệ biểu tượng về quyền lực, mà còn với hệ biểu tượng về tri thức, mà đây là tri thức bất thường, tri thức bị cất giấu, bị cấm kị. Trong trước tác của một tác giả tên là Xanphe Magica sống vào thế kỉ IV trước CN có kể rằng tục lệ của các nhà pháp thuật Ba Tư bắt buộc họ giao kết với mẹ và con gái họ. Catulle trong một thi phẩm của mình, đả kích tên Hellius mà nhà thơ này căm ghét vì tội giả định gian díu với mẹ (hoặc mẹ kế) của mình, đã vẽ nên một bức tranh sặc sỡ về việc thông qua “tội Ơđip” khoa huyền học và những lễ nghĩa phù phép sẽ tràn ngập thế gian. Để nhà pháp thuật có thể thâm nhập vào những bí mật vĩ đại của các tín hữu, “sau khi đã học được “khoa học bói toán Ba Tư”, để làm vừa lòng những thế lực của thế giới bên kia với tư cách là người chủ trì những nghi lễ tán tụng, điều không thể thiếu, Catulle nói, là nhà pháp thuật ấy phải sinh ra từ cuộc hôn nhân của mẹ với con trai. Trong ngữ cảnh như thế sự loạn luân thu nhận tính chất của một nghi lễ thiêng; có điều đây là “nghi lễ thất lễ”, một thứ impia religio (tôn giáo bất chính), song ngay cả tôn giáo bất chính cũng có thể trở thành “chân chính” (vera), nếu thông qua nó mà con người thâm nhập được vào những bí mật của thần thánh. Loạn luân là cái cấm kị và cái đáng sợ; nhưng những bí mật của các thần cũng là cái cấm kị và đáng sợ. Quan hệ biểu tượng giữa phản luân và tri thức là như thế. Có điều, trong bài thơ của Catulle không phải người mắc tội, mà con trai kẻ ấy sẽ nắm được mọi bí mật; nhưng trong thế giới của huyền thoại và biểu tượng, con trai dễ thế vị cha ngay cả trong trường hợp hai người không sinh ra từ một lòng mẹ. Vả lại sau đây ta sẽ thấy “tội Ơđip” có thể biểu thị sự thành đạt trong khám phá bí mật đối với cả kẻ loạn luân không bị thế vị bởi con trai mình.

Một lần nữa, ta hãy giở ra cũng chương sách ấy của Artémidore (I,79). Té ra, giấc mơ loạn luân là điềm lành không chỉ cho những ai ham muốn quyền lực cá nhân; “nó là tốt lành đối với mọi thợ cả và mọi người làm nghề thủ công bởi vì theo thông lệ họ gọi nghề là mẹ” (tekhnē, nghề trong tiếng Hy Lạp, là danh từ giống cái!). Thoạt nhìn tưởng rằng đoạn văn này chẳng có gì chung với bài thơ vừa được nói đến của Catulle. Đằng ấy là cái kì phương quốc dị sặc sỡ và trịnh trọng, nơi đây là đời sống thường nhật giá áo túi cơm, đằng ấy là cái linh thiêng, nơi đây là cái trần tục, đằng ấy là những bí mật của thần thánh, nơi đây là những bí quyết của nghề nghiệp. Nhưng đối với tâm thức cổ sơ, mọi nghề thủ công đều là phù phép, còn người thợ thủ công lành nghề thì là người anh em khiêm nhường, song cùng hội cùng thuyền với pháp sư: cả hai đều “biết nói lời”, cả hai đều nắm được những bí quyết đặc biệt mà kẻ ngoại đạo không thể biết, cả hai đều biết ứng xử với những sức mạnh ma quỷ (từ Bài ca của người thợ làm nồi của Homère Giả danh ta biết, những

người thợ đồ gốm Hy Lạp đã phải có quan hệ với những quỷ thần lạ lùng như thế nào – và thợ các nghề khác cũng ở trong tình cảnh như thế). Bản thân từ “tekhnē” mà Artémidore dùng có thể áp dụng được như nhau cả vào nghề thủ công, cả vào ma thuật. Ngay trong thế giới châu Âu thời đại mới, nơi các nghề thủ công đã mất hết cái hào quang phù phép cổ xưa, vẫn có thể tìm được một so sánh kì thú: chỉ cần nhớ lại rằng từ “thành viên hội Tam điểm” (maçon) có nghĩa đen là “thợ nề” để thấy thói quen liên tưởng nghề nghiệp với sự thông đồng với thế giới huyền bí là thâm căn cố đế như thế nào. Vì thế hiển nhiên là những văn bản của Catulle và Artémidore thuộc về một hàng ý tứ và có thể làm sáng tỏ lẫn nhau, cũng như làm sáng huyền thoại về Ơđip.

Thêm hai chứng tích nữa rọi thêm ánh sáng xuống quan hệ giữa phản luân và tri thức. Chứng tích thứ nhất là của ngôn ngữ. Ai ai cũng biết từ “hiểu biết”(jd) trong Kinh Thánh được dùng theo nghĩa sự thâm nhập vào cái “bí mật” của thân thể nữ giới (“Và Adam đã hiểu biết Eva, vợ mình, và Eva đã thụ thai...”). Song cách dùng từ như thế là khá thông dụng cả trong tiếng Hy Lạp. Thí dụ, trong kịch của Ménandre một thiếu nữ thú nhận rằng kẻ quyến rũ cô ta đã “hiểu biết” (egno) cô; Plutarque thường xuyên sử dụng từ “gignosco” (biết, hiểu biết) theo nghĩa tình dục. Những trường hợp tương tự có thể tìm thấy ở Héraclide Pontius, Callimaque và nhiều tác gia khác. Nhưng nếu trong mọi sở hữu tính dục tiếng Hy Lạp làm phát lộ cái bội âm ngữ nghĩa “hiểu biết” (sự thâm nhập vào cái ẩn giấu), thế thì rõ ràng cái bội âm ấy có sẵn trong sự phản luân kiểu Ơđip - một sự thâm nhập vào cái bí mật được giữ kín nhất và bị cấm kỵ nhất trong tất cả các bí mật của nhân sinh. Chứng tích thứ hai là của bản thân huyền thoại và những “hoá kiếp” sau này của nó. Quả thật, sự hiểu biết phi thường của Ơđip mà nhờ đó y giành được quyền lực phi thường - sự hiểu biết ấy được chứng minh trước mặt một con vật huyền thoại quen gọi là “Sư Nhân”*****. Nhưng trong tiếng Hy Lạp “ē Sphinks” là danh từ giống cái, và nó chỉ một sinh linh giới nữ, với “khuôn mặt trinh nữ”, như một nhà chú giải nhận xét. Các nhà paradoxographe thường xuyên mô tả sinh linh ấy như là một thiếu phụ, lúc thì là con gái của Cadme, như Palephate, lúc thì con gái của Laios, như Lisimaque; và ngay cả khi sinh linh ấy giữ nguyên khuôn mặt bán thú, như trong những chú giải cho kịch Những thiếu phụ xứ Phénicie, thì nó hoá ra là một ménade****** bị biến thành quái vật. Như vậy, Ơđip đã gặp một Sư Nhân nữ giới chứ không phải nam giới. Vì thế ta không ngạc nhiên thấy các dị bản sau này của huyền thoại đã chịu ảnh hưởng của những paradoxographe đều giả định quan hệ tình dục giữa Ơđip với nhân vật thách đố y. Song quan trọng là cái khác. Theo lôgic của biểu tượng huyền thoại, giải được câu đố đồng nhất với sở hữu người phụ nữ đặt câu đố. Nhân tiện xin nói thêm, chính trên cơ sở cái lôgic ấy mà đã hình thành một trong những môtip phổ biến trong folklore cổ tích về người con gái đặt câu đố cho các chàng trai cầu hôn cô ta; giải được câu đố là điều kiện của đêm tân hôn, bởi vì tương đồng về ý nghĩa với nó. Nhưng trong phối cảnh của huyền thoại về Ơđip, việc giải được câu đố của con Sư Nhân là điều kiện cho hôn nhân không phải với nó mà với Jocaste. Điều này khêu gợi một ý nghĩ quái lạ về sự tương đồng nào đó giữa Sư Nhân và Jocaste. Có lẽ chúng tôi đã phải xua đuổi đi cái ý nghĩ ấy như thể một ức đoán chủ quan, nếu mà không có một thực tại:

người ta đã ghi chép được một dị bản folklore tân Hy Lạp của sự tích về Ơđip, mà trong đó Jocaste và Sư Nhân quả đã hợp nhất thành một nhân vật. Dĩ nhiên, dị bản này chỉ là sự biến thể muộn mằn của huyền thoại cổ xưa, nhưng đây là biến thể xuất hiện trên “thổ nhưỡng” Hy Lạp và chắc có nguồn gốc lâu đời, cái chính là nó đã diễn ra trong nội bộ khu vực folklore, nơi mà những quy luật nội tại của sáng tạo huyền thoại vẫn lưu giữ hiệu lực.

Nếu nói về bản thân huyền thoại dưới hình thức cổ điển của nó, thì cả ở đây hình tượng Sư Nhân và Jocaste rõ ràng có mối liên lạc qua lại: vai trò của cả hai nhân vật nữ này là lần lượt hiện ra trước Ơđip, mang theo một câu đố nào đó, sợ hãi câu đố ấy sẽ bị hóa giải và khi câu đố bị hóa giải thật thì lặng lẽ ra đi bằng tự sát. Cuộc kỳ ngộ với Sư Nhân là không thể thiếu, để có thể xảy ra cuộc gặp gỡ với Jocaste, sự thâm nhập vào bí mật trí tuệ của câu đố là không thể thiếu để có thể diễn ra sự thâm nhập vào bí mật cấm kỵ của nhục thể và qua đó một câu đối mới lại được đặt ra. Euripide đã kết nối rất sắc nét sự “hóa giải câu đối” với “phần thưởng đồng sàng”, khi trong màn mở đầu kịch Những thiếu phụ xứ Phénicie ông buộc Jocaste nhớ lại mệnh lệnh của Creonte: “... lấy giường của hoàng hậu làm phần thưởng cho ai khám phá được những lời bí ẩn”. Như vậy, trên cái nền ý nghĩa của hành vi loạn luân của Ơđip thì sự thông thái của nhân vật này vừa là điều kiện vừa là cái tương đồng.

Biểu tượng loạn luân thành thử liên quan với hai tuyến ngữ nghĩa: một tuyến dẫn đến ý tưởng về quyền lực phi thường của kẻ tiếm ngôi, tuyến khác dẫn đến ý tưởng về sự thông thái phi thường của kẻ nắm được những bí mật. Cả cái này lẫn cái kia đã kết hợp trong số phận của Ơđip: y đã “thấu hiểu được những bí ẩn kỳ vĩ và là bậc trượng phu đầy uy lực”, nhờ hóa giải bí mật của Sư Nhân mà đã trở thành người nắm quyền tuyệt đối - không phải “basileus” (vua) mà “tyrannos”.

Hai tuyến ấy kết nối nhau rất chặt. Phối cảnh của hệ biểu tượng liên kết ý tưởng về quyền lực và ý tưởng về tri thức với ý tưởng về sự phản luân và bằng cách ấy đặt cầu nối giữa hai ý tưởng trên. Ta thử ngẫm nghĩ về thực chất của vấn đề. Cái tri thức mà nhờ có nó Ơđip giải được câu đố của Sư Nhân và không giải được câu đố của số phận của chính mình là loại tri thức đặc biệt: tri thức - sức mạnh, tri thức - quyền lực, tri thức - sự thành đạt và trong khả năng là sự mù quáng bởi sức mạnh, bởi quyền lực, bởi thành đạt. Ta nhớ lại những chứng chỉ của Catulle và Actémidore: cả hai chứng chỉ này cho phép đặt vào quan hệ với sự loạn luân không phải ý tưởng về tri thức “nói chung”, mà chỉ những kiểu thức (modus) xác định của tri thức ấy - hoặc năng lực phương thuật, hoặc kỹ xảo thủ công. Trong cả hai trường hợp, đó không phải là sự tự nhận thức, không phải là việc lấy ánh sáng của lương tri soi rọi cái bí mật bị quên lãng của chính mình, mà là sự thâm nhập vào những bí mật của thế giới bên ngoài để làm chủ và sử dụng nó. Cả phương thuật lẫn công nghệ đều là sự tìm chọn chìa khóa cho những thành công vật chất, đó là tri thức thực dụng hướng ngoại. Tri thức của Ơđip cũng là như thế: bằng tri thức ấy, có thể chiến thắng con quái vật đe dọa từ bên ngoài, nhưng nó không bảo đảm cho người chiến thắng không hóa thành quái vật. Tính “hay quên” trái tự nhiên của Ơđip, mà nhiều nhà nghiên cứu đã nhận thấy, là mặt trái của cái tri thức (gnomē) chiến thắng ấy, của cái tài “chế tác”, “kiếm tìm”

(đích thị của người Hy Lạp) mà trong kịch của Sophocle nhân vật này nhiều lần khoe khoang.

Như ta biết, Ơđip giết chết cha ở ngã sáu của ba con đường. Một tuyến, đường dẫn đến ý tưởng loạn luân; một tuyến dẫn đến ý tưởng quyền lực được hiểu như là sự chiếm hữu và sở hữu tình dục; một tuyến dẫn đến tri thức lại cũng được hiểu như là sự thâm nhập không khiêm tốn vào cái ẩn giấu, và như vậy lại là một sự chiếm hữu và sở hữu - đấy là ngã sáu định mệnh của ba con đường mà ở đấy cái hybris (niềm kiêu hãnh) của Ơđip đã hiện thực hóa mình. Vào buổi chiều tàn của thế giới cổ đại, khi mà Augustin nhân danh một tín ngưỡng mới sẽ phán xử những “tệ nạn hào nhoáng” của các thế kỷ đa thần, ông sẽ gọi ba con đường ấy bằng ba cái tên giàu ý nghĩa: libido carnalis (ham muốn xác thịt), libido dominandi (ham muốn thống trị - cụm từ vay mượn của Sallustius và truyền đạt quan hệ qua lại giữa sự “tùy thích” của kẻ độc tài với “ham thích” tình dục) và curiositas (sự tò mò) - nguồn tri thức không đem lại sự cứu rỗi. Nhưng cả ba con đường ấy đều dẫn Ơđip đến một điểm - tự thần thánh hóa. Quan hệ liên tưởng giữa tri thức phi thường và quyền lực phi thường với sự nâng cấp của con người tới tận cấp độ thần thánh là dễ hiểu. Song một kiểu quan hệ tình ái rất bất thường như loạn luân, với tư cách một sự vượt qua những cấm kỵ phổ biến nơi loài người cũng là một sự phá vỡ ranh giới giữa nhân tính và thần tính, và do đó nó có nghĩa là hành vi tự phong thần, hành vi mạo xưng siêu hình. Con người cổ đại cảm nhận điều này rất nhạy sắc. Khi chúng ta đọc “Tiểu sử các hoàng đế La Mã” của Suetonius, ta có cảm tưởng rằng trong gia tộc Julius - Claudius đang hoành hành một bệnh dịch loạn luân thực thụ, mà đặc điểm của nó là những tên quân chủ chuyên chế như Caligula hay Neron càng nằng nặc đòi được phong thần ngay khi còn sống bao nhiêu, càng sa vào chứng thao cuồng tự đại bao nhiêu, với tất cả những dấu hiệu lâm sàng của bệnh tâm thần, thì chúng lại càng thấy cần thiết bấy nhiêu “tuyên bố ý thích cá nhân của mình về cái điểm tế nhị này”, như Dostoievski nói. Hoàn toàn không quan trọng có đúng hay không những lời đồn thổi ở kinh đô mà Suetonius truyền đạt, nếu đúng thì ở mức độ nào; cái quan trọng hơn nhiều là theo quan niệm chung, ai tuyên bố mình là thần người ấy phải có gan loạn luân, bởi vì cái sau là dấu chỉ của cái trước.

Sophocle, với sự tinh tế chưa được vượt qua, đã mô tả ba con đường giao nhau của Ơđip đã dẫn nhân vật này một cách tất yếu như thế nào đến hybris của một thần thánh giả mạo - và Ơđip, một công dân tốt và một con người đầy thiện chí, càng chống cự bao nhiêu thì lại càng bị cuốn đi với sức không thể cưỡng lại bấy nhiêu. Lời đầu tiên mà chúng ta nghe thấy từ miệng Ơđip là lời gì? Đó là hô ngữ: “Hỡi các con” (ō tekna) - gọi như thế tức là đặt mình vào vị trí người cha chung của mọi công dân, vị trí mà thực ra chỉ thích hợp hoặc với thần thánh, hoặc với vị thủy tổ được phong thần của toàn dân. Không thể không nghĩ rằng Ơđip - kẻ chiếm quyền tuyệt đối quả thật là cha chung, hay là một ông dượng chung, bởi vì theo Artémidore y là phu quân loạn luân của một mẹ chung - tổ quốc. Nhưng lời gọi ấy ngay lập tức được “trung tính hóa” bởi lý lẽ của Ơđip - thứ nhất, y quả thật đang nói với một đoàn thiếu niên (có điều dẫn đầu đoàn thiếu niên ấy lại là những vị tư tế!) và, thứ hai, y vội vàng đặt “các con” vào quan hệ con cháu không phải với mình, mà với

“Cadme cổ xưa”, thủy tổ của dân Thèbes: “Hỡi các con, những hậu duệ của Cadme cổ xưa...”. Sau đó là độc thoại của thầy tư tế; ông này, gọi Ơđip bằng hình dung từ sotēr (vị cứu tinh) dành cho thần thánh, đính chính đi đính chính lại rằng ông không đặt y ngang hàng với thánh thần. Nhưng mọi đính chính đều vô ích. Trước kịch biến cuối cùng, Ơđip còn tuôn ra một độc thoại, tự gọi mình là con trai của thần Số Phận và anh em của Năm Tháng, còn dàn đồng ca thì giả định rằng hình như y thuộc về một dòng dõi thần thánh. Sự tự khai trừ khỏi thế giới con người lần cuối cùng được hiểu như là sự thuộc về thế giới bên trên con người.

Nhưng cái tri thức mà Ơđip khoe khoang đến thế đã tự lật tẩy mình như là sự vô tri tệ hại nhất. Quyền lực của y hóa thành sự lưu đầy, vinh quang của y - thành ô nhục. Cuộc hôn nhân của y với Jacaste - phần thưởng cho tri thức và điều kiện của quyền lực - hóa ra là tội loạn luân. Bây giờ cái ý chí trượng phu của y quyết bóc trần mọi bí mật, thâm nhập không khiêm tốn vào cái ẩn kín (đối lập đầy ấn tượng với nó là ý chí nữ tính vừa sáng suốt, vừa hèn nhát và láu cá của Jocaste muốn che giấu, muốn ỉm đi tất cả) phải cứu chuộc lấy mình, phải nhằm vào chính mình: Ơđip tự đặt ra hình phạt cho mình.

Sự trừng phạt nhân vật của Sophocle, cũng như tội ác của nó, có thành phần kép: chọc mù mắt mình và lưu vong. Hình phạt thứ hai dễ hiểu và không cần giải thích: cần phải giải tỏa thành quốc khỏi sự ô uế - và chính Ơđip, người xưa kia đã cứu Thèbes khỏi con Sư Nhân bằng hành động tự khẳng định anh hùng, giờ đây phải cứu thành quốc của mình khỏi nạn dịch bằng hành động tự chối từ khổ đau. Nhưng ngược lại, việc nhân vật này chọc mù mắt mình được dàn đồng ca trong kommos******* của Ơđip làm vua đánh giá như là một hành vi hết sức khó hiểu. Cho nên cần phải lựa dựng một cái phông biểu tượng nào đó có khả năng làm sáng ý nghĩa của hành vi này.

Sự trừng phạt đôi mắt của mình nơi Ơđip - đó là quyết án của y đối với tri thức của mình - cái tri thức đã thâm nhập vào nơi cấm chỉ nhưng lại không ngộ được cái thiết yếu: “... cặp mắt quen nhìn thấy khuôn mặt cấm kỵ, nhưng không nhận ra gương mặt thân thuộc” (dòng 1273-1274). Cặp mắt hướng ra phía ngoài là hiện hình của tri thức hướng ngoại, chú mục mặt ngoài của sự vật. Tiếng Hy Lạp và tư duy Hy Lạp liên hệ một cách rất thân mật và thấm thía tri thức với con mắt, hoạt động tư biện với thị giác của thân thể; chỉ cần nhớ lại rằng các từ “lý thuyết” (théorie) và “ý niệm” (idée) trong các Âu ngữ được vay mượn từ “sự nhìn trông” và “bộ mặt” trong tiếng Hy Lạp, và toàn bộ “siêu hình học về ánh sáng” trong chủ nghĩa Platon là không thể có được nếu không có quan hệ được cảm nhận sống động giữa con mắt và trí tuệ. Plutarque ở Cheronée trong một khảo luận nhỏ phản Épiure mang tên “Dạy rằng hãy sống để không ai biết đến có tốt hay không” ca ngợi thống thiết ánh sáng của đôi mắt như là biểu tượng của mọi tri thức: “Thiết nghĩ sở dĩ người đời xưa gọi con người là PHŌS******** bởi vì trong mỗi người chúng ta thường xuyên sống một khát vọng hiểu biết những người khác và hiểu biết mình”.

Song, như là một đối trọng với cái đó, trong văn hóa Hy Lạp sớm xuất hiện sự trải nghiệm rất nhạy sắc cái thấy được, cái bề ngoài như là cái hư ảo trống rỗng (“dokos epi pãsi tetyktai”, như Xénophan nói). Theo cái lôgic ấy thì hiền nhân, tức là người bác bỏ cái

thấy được, cái bề ngoài và chiêm quan cái bản chất, phải mù lòa. Ngay trong huyền thoại và truyền thuyết, Térésias hiền minh, Homère hiền minh, Demodoque hiền minh đều là những người mù, thêm vào đấy, về Tirésias được biết rằng sự khuyết thị được phú cho ông cùng với tài tiên tri, về Demodoque Homère nói rằng người đã làm mù ông không phải ai khác, mà chính là Muse (nữ thần Nghệ Thuật), về Homère người ta cũng rất thích giả định như thế. Hệ biểu tượng này sẽ được triết học Hy Lạp hậu kỳ kiến giải với mối quan tâm lớn. Procle Diadoque dành hẳn một chương trong sách lý giải “Nhà nước” của Platon để ca ngợi bằng triết luận những người khiếm thị trong huyền thoại và truyền thuyết. Tranh luận với Platon, người cho rằng sự mù lòa của Homère là hình thức báo thù cho cái tội của nhà thơ trước nàng Hélène Tuyệt Diễm, nhà triết học vĩ đại cuối cùng thuộc trường phái Platon mới nhận xét: “Homère... đã thể hiện một tâm hồn có cấu tạo cao hơn, khi ông nâng tư tưởng mình lên bên trên những lợi thế hư tưởng của mọi thứ hài hòa lộ liễu, hướng trí tuệ của hồn mình tới cái hài hòa không hiển lộ, tồn tại đích thực, tới sự thấu triệt cái đẹp chân chính, vì lẽ ấy mà trong huyền thoại ông được hình dung như là người cam chịu cái mà ông đã bắt người ca sĩ Demodoque ở xứ Phéacie chịu đựng:

“... Làm tối cặp mắt, thần đã đền thưởng chàng tiếng hát ngọt ngào...”

Với Démodoque, Homère cho ta một hệ hình về cuộc đời được thần thánh sủng ái của chính mình, vì thế mà ông nói rằng Démodoque đã bị tước đi mọi vẻ đẹp và hài hòa thấy được để nhận lấy cảm hứng từ nữ thần”.

Đặc sắc nhất hạng là truyện kể nổi tiếng về triết gia Démocrite, người đã đốt đi đôi mắt mình để nhìn thấy rõ hơn cái không thể nhìn thấy. Không tin vào chuyện này, Plutarque thuật lại nó như sau: “Démocrite, như người ta đồn, đã tự nguyện dập tắt ánh sáng của đôi mắt mình... để cặp mắt không làm rối tư tưởng của ông, chốc chốc lại vời gọi nó ra bên ngoài, mà để nó cứ thản nhiên ngồi trong nhà mình và làm cái việc của mình - suy ngẫm về cái chỉ có thể trí hội”. Aule Gellius xác nhận: “Trong các sách nói về lịch sử Hy Lạp được ghi rằng nhà triết học Démocrite... đã tự nguyện tước đi của mình ánh sáng của đôi mắt, bởi vì ông cho rằng những hoạt động suy tư và hồi tưởng của tinh thần nơi ông... sẽ sắc sảo hơn và chính xác hơn, nếu ông giải thoát chúng khỏi sự cám dỗ của thị giác và sự quấy nhiễu của đôi mắt”. Dị bản mà ta được biết nhờ Tertulliane ít tính triết lý hơn và giàu tính luân lý hơn, ở đây cái curiositas được thay thế bằng cái libido carnalis phải được khắc phục: “Démocrite đã làm mù mắt mình - do ông không thể trông thấy phụ nữ mà không ham muốn và đau khổ nếu không chiếm hữu được họ - nhờ đó mà ông đã sửa được tính phóng dục của mình”.

Một lần nữa ta hãy tham cứu cách giải thích hệ biểu tượng Hy Lạp nơi Platon, và lại trong Nhà nước của ông. Trong quyển hai của trước tác này có luận bàn về tương quan giữa đạo đức chân chính nhưng không được thừa nhận với đạo đức hào nhoáng, nhưng giả dối. Platon phân tích thân phận của người tán thành cái hào nhoáng giả dối và người đấu tranh cho chân lý và hóa ra người thứ hai, ngoài những khổ nhục khác, sẽ còn phải chịu đựng cả sự làm mù mắt (ekkaythésetai tophtalmô)(4). Cả ở đây nữa đạo Kitô khi phán xử

thế giới đa thần cổ đại đã vận dụng lời của chính nó: trong một thánh truyện vào loại sớm nhất của tôn giáo này nhà tuẫn đạo, tranh luận với quan tòa, đã dẫn lời nói trên của Platon như là một phán quyết đối với luân lý đa thần giáo câu nệ cái thấy được.

Ta hãy trở lại với Ơđip như y được Sophocle mô tả. Cả cái mỉa mai bi kịch trong câu chuyện tay đôi giữa một Ơđip có mắt nhưng mù và một Térérias mù mắt nhưng anh minh và cả lời than vãn cuối cùng của dàn đồng ca về quyền lực của cái bề ngoài thấy được (dokein) buộc ta phải nhìn nhận hành động tự làm mù của Ơđip trong ngữ cảnh sự đối lập của cái bề ngoài với cái bản chất: bị đánh lừa bởi cái mà con mắt nhìn thấy và cuối cùng thấu thị cái không thể nhìn thấy, Ơđip chọc mù đôi mắt đã phản bội y. Tri thức của y giờ đây hướng vào chính y, thị giác của y quay vào nội giới. Hóa ra cái tri thức - sức mạnh, tri thức - quyền lực - đó chính là tội lỗi và sự mù quáng, là bóng tối của sự vô tri tăm tối nhất. Bây giờ trong tăm tối của sự mù lòa thể xác Ơđip sẽ tìm kiếm cái anh minh khác - anh minh của sự tự nhận thức. Ơđip sẽ cần phải nhìn thấy rất tinh tường cái mà cặp mắt nhục thể không trông thấy. Nếu trong truyền thuyết lịch sử nhân vật tương ứng với Ơđip loạn luân là Caesar, thì trong truyền thuyết triết học nhân vật tương ứng với Ơđip mù lòa là Démocrite1.

PHẠM VĨNH CƯ dịch

__________

Chú thích của tác giả.

(1) De art.poet (“Nghệ thuật thi ca”), 6, p.145a.

(2) Nền ngữ văn học cũ thích nhìn thấy ở “tính hay quên và lơ đãng ở mức độ hoàn toàn không

giống thật của Ơđip” (W. Schmid, O. Stählin. Geschite der griechische Literatur [Lịch sử văn học Hy

Lạp], 1.Teil. B. 2. München, 1934, S.362) một sự không chính xác về mặt tâm lý học không do một

dụng ý nào. Song sự áp đặt cho bi kịch Hy Lạp những quy tắc “giống thật” đặc trưng cho thế kỷ XIX là

phi lịch sử, ấy là chưa nói đến việc cái tâm lý học không biết gì về hiện tượng “dồn nén” không khiến ta

tin cậy.

(3) Suet.Div.Tul. (Suetonius. Jlius Thần thánh), 56,7. Hoàng đế Auguste cực kỳ khôn ngoan và cẩn

trọng đã nghiêm cấm không cho xã hội được biết đến vở kịch này của Caesar.

(4) Thật đáng kinh ngạc là những nhục hình ấy kết thúc bằng hình đóng giá thập tự: ở đây, trong

khoảnh khắc cái bóng của Golgotha dường như hắt xuống những người Hy Lạp cổ đại đương đàm đạo!

So sánh: E. Benz. Der gekreuzigte Gerechte bei Plato, im Neuen Testament und in der alten Kirche

(Người chân nhân bị hành hình trên cây thập tự nơi Platon, trong kinh Tân Ước và trong tôn giáo cổ).

Mainz, 1950.

Chú thích của dịch giả

Bài viết này có 57 chú thích, đa số là những chú thích thư mục thuộc phạm vi văn học Hy-La mà

chúng tôi đã lược bỏ gần hết vì chúng không thiết dụng với độc giả Việt Nam (hoặc thay bằng những ghi

chú đặt ngay trong bài). Đồng thời chúng tôi thấy cần chú giải một số thuật và tên riêng chưa mấy quen

thuộc với bạn đọc nước ta mong giúp cho sự tiếp thụ thật đầy đủ nội dung ý tứ công trình này.

* Stasime - bài hát của dàn đồng ca trong kịch cổ Hy Lạp khi dàn đồng ca đứng trên sân khấu.

** Paradoxographe - thể loại trong văn học Hy Lạp hậu kỳ ghi chép và bình luận những chuyện kỳ

thú trong nhân gian.

*** Từ tyrannos trong tiếng Hy Lạp cổ có nghĩa chính là “kẻ tiếm ngôi” hoặc “người chiếm giữ

quyền lực tuyệt đối”. Ơđip trong bi kịch của Sophocle hai lần bị gọi là “tyrannos”.

**** “Đàn ông hay mơ thấy ngủ với mẹ” (Ơđip làm vua, 982-983).

***** “Sư nhân” (sphynx) trong tiếng Nga là danh từ giống đực.

****** Ménade - người phụ nữ trong đoàn tùy tùng của thần Dionysos, thường xuyên ở trong

trạng thái cuồng say, mất trí.

******* Kommos - những khúc đoạn trữ tình có nội dung thương khóc hay than vãn trong kịch cổ

Hy Lạp.

******** Phōs - từ này trong tiếng Hy Lạp cổ sơ có nghĩa là “người”. Do đồng âm với từ phōs

(ánh sáng) sau này trở nên không thông dụng, được thay thế bằng từ anthropos.

Artémidore (thế kỷ I trước CN) - nhà địa lý học Hy Lạp, tác giả “Sách giải mộng” được lưu giữ

nguyên vẹn đến ngày nay.

Auguste – hoàng đế La Mã đầu tiên, trị vì từ năm 27 tr.CN đến năm 14 s.CN. Là con nuôi theo di

chúc của Julius Caesar.

Augustin (354-430) - nhà văn và nhà hoạt động giáo hội Kitô giáo được phong thánh, có ảnh hưởng

rất lớn tới thần học và triết học Kitô giáo. Hai tác phẩm nổi tiếng nhất: “Lời thú tội” và “Về thành quốc

của Chúa Trời”. Viết bằng tiếng La tinh.

Caligula - hoàng đế La Mã, trị vì từ năm 37 đến năm 41 sau CN. Nổi tiếng là tàn bạo, độc tài và

dâm đãng, Bị những người đảo chính giết chết.

Callimaque (-300-240 tr.CN) - nhà thơ Hy Lạp, cầm đầu trường phái thơ bác học - cung đình ở

Alexandrie.

Catulle (~87 - ~54 tr.CN) - nhà thơ La Mã, để lại đến ngày nay 116 bài thơ và trường ca, trong đó

nổi tiếng nhất là những bài thơ về tình yêu.

Demodoque - người ca sĩ khuyết thị tiếng tăm lừng lẫy trong trường ca Odyssée của Homère.

Gellius Aule (thế kỷ II sau CN) - nhà văn La Mã, để lại tác phẩm Những đêm Athènes, trong đó

bằng lối viết phổ thông quảng bá kiến thức về văn hóa Hy Lạp.

Hadrien - hoàng đế La Mã, trị vì từ năm 117 đến năm 138 sau CN. Triều đại Hadrien là thời cực

thịnh của đế chế La Mã.

Hippias - nhà độc tài cai trị thành quốc Athènes những năm 528-510 tr.CN. Sau khi bị lật đổ và

trục xuất xin cư trú chính trị ở Ba Tư. Là con trai của Pisistrate.

Ménandre (342/341 - 290 tr.CN) - nhà viết kịch Hy Lạp, tác gia nổi tiếng nhất của dòng “hài kịch

attique mới” mô tả đời thường và những tính cách con người trong đời thường.

Martyn Zadeka - tác giả sách giải mộng được lưu truyền rất rộng rãi ở Nga và Đông Âu trong thế

kỷ XVIII-XIX.

Néron - hoàng đế La Mã, trị vì từ năm 54 đến năm 68 sau CN. Nổi tiếng là chuyên quyền, dâm

đãng, tự phụ và đố kỵ những người tài. Cấm đạo Kitô. Bị bức tự tử trong một cuộc đảo chính.

Pisistrate (600-528 tr.CN) - nhà độc tài nổi tiếng, cai trị Athènes từ năm 561 đến năm 527. Hai lần

bị lật đổ, nhưng sau đó lại nắm chính quyền. Cha của Hippias.

Plutarque (~46-119 sau CN) - nhà văn Hy Lạp, để lại nhiều trước tác văn chương, triết lý và chính

luận, trong đó nổi tiếng nhất là bộ “Tiểu sử danh nhân so sánh”.

Procle, Procle Diadoque (412-485) - triết gia Hy Lạp, người phát triển đến đỉnh cao và hệ thống

hóa học thuyết của trường phái Platon mới. Ảnh hưởng mạnh và dài lâu đến triết học Âu châu.

Rubicon - con sông ở Bắc Italia. Trở nên nổi tiếng do Julius Caesar vào năm 49 tr.CN đã vượt sông

này, bắt đầu cuộc nội chiến dẫn đến sự thiết lập đế chế La Mã.

Sallustius (86-35 tr.CN) - sử gia La Mã, ủng hộ Julius Caesar, chống lại nền cộng hòa La Mã đã

mục nát. Được các hoàng đế La Mã rất đề cao.

Suetonius (~70- ~140 sau CN) - nhà văn La Mã, để lại bộ sách Tiểu sử 12 hoàng đế La Mã rất

giàu tư liệu lịch sử đáng tin cậy.

Tertulliane (160- ~220 sau CN) - nhà văn La Mã theo đạo Kitô, viết nhiều trước tác bênh vực và

truyền bá tôn giáo này.

Tirésias - nhà tiên tri khuyết thị trong thần thoại Hy Lạp, trở thành nhân vật của nhiều tác phẩm

văn học, trong đó có Ơđip làm vua của Sophocle.

Xenophan (~ 570 - ~ 478 tr.CN) – nhà thơ và triết gia cổ Hy Lạp.

Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 11/2007

Văn học Nga "Thế kỷ Bạc" như một chỉnh thể phức tạpGS.TS. V.A. Keldysh

   

Lời người dịch: Nghiên cứu văn học thập niên cuối thế kỉ XIX, hai thập niên đầu thế kỉ XX (thường được gọi là văn học giao thời hai thế kỉ) các nhà nghiên cứu Nga đã đưa ra khái niệm “văn học thế kỉ bạc” vừa với ý nghĩa tiếp nối với văn học cổ điển thế kỉ XIX được mệnh danh là “văn học thế kỉ vàng”, vừa để chỉ ra sự khác biệt giữa hai thực tại nghệ thuật này. Ở thời kì Xô viết, văn học thế kỉ bạc chưa giành được sự chú ý thích đáng của các nhà nghiên cứu, chính vì vậy, sau Cải tổ, Viện Văn học thế giới mang tên M. Gorki đã thành lập hẳn một ban chuyên môn nghiên cứu văn học giai đoạn này. Giáo sư V.A. Keldysh là trưởng ban, đồng thời là một trong những chuyên gia về văn học thế kỉ bạc. Bài viết Văn học Nga “thế kỉ bạc” như một chỉnh thể phức tạp của ông là một trong ba bài tổng quan trong bộ sách Văn học Nga giao thời thế kỉ - Những năm 1890 - đầu những năm 1920 (gồm 2 tập do IMLI xuất bản năm 2000). Đây là một bài nghiên cứu dài với những chú thích dầy đặc. Để chuyển thành một bài báo đăng tạp chí, chúng tôi làm theo phương thức: có những phần lược bớt những chi tiết xét thấy không cần thiết, có phần dịch toàn bộ. Chúng tôi cố gắng dịch sao cho có thể đăng bài nghiên cứu của giáo sư thành hai đợt với số trang phù hợp với khuôn khổ một bài tạp chí mà vẫn giữ được kết cấu và chuyển tải được đầy đủ nội dung .

Sự chuyển đổi sâu sắc tư duy hình tượng, ở dạng thức chung nhất, được xác định là cái đã diễn ra trong ý thức thẩm mĩ của nước Nga giao thời thế kỉ XIX-XX, xuất phát từ những nhu cầu nội tại của sự tự thân phát triển nghệ thuật (trước ngưỡng cửa của thời đại nghệ thuật mới nhiều nền văn học thế giới cũng nằm ở giao thời thế kỉ). Bên cạnh đó còn có những nguyên nhân thuộc loại khác - những nguyên nhân dân tộc - lịch sử.

Khởi đầu của giai đoạn mới trong lịch sử nước Nga là sự thoát ra khỏi những năm 1880 đầy khủng hoảng, khi, theo lời V.G. Korolenko, “tính chất phản động của chính phủ song hành cùng sự phản ứng sâu sắc của các tầng lớp xã hội”(1). Song ngay những năm 1880 đã xuất hiện những dấu hiệu rõ ràng báo trước sự đổi mới gắn với thập kỷ tiếp theo - bước ngoặt đối với đời sống đất nước. Những năm 1890 dần hình thành sự nhìn nhận mới thực tiễn lịch sử, điều những người đương thời nói tới nhiều: ý thức về sự vận động tăng tốc đột ngột của dòng đời, những nghi ngờ ngày mỗi gia tăng về tính bền vững của trật tự thế giới. Những nghi ngờ càng trở nên sâu sắc trước cao trào xã hội đầu những năm 1900 được kết thúc bằng những sự kiện của cuộc cách mạng Nga đầu tiên năm 1905-1907.

Những quá trình trên, một cách gián tiếp và phức tạp, đã tác động tới logic phát triển nghệ thuật. Hoà cùng với sự phát triển vũ bão của phong trào xã hội là sự phát triển gia tốc, sự tập trung đặc biệt của đời sống nghệ thuật chung ở nước Nga (cũng như sự vận động nghệ thuật của các cá nhân) vào thập niên trước cách mạng tháng Mười.

Nét tiêu biểu của các nhà hoạt động văn học thời kì này là sự nắm bắt ý nghĩa toàn thế giới trong những cảm tưởng thu nhận được từ thực tiễn Nga. “Thế kỉ và sự kết thúc thế kỉ, nói bằng ngôn ngữ của kinh Phúc Âm, không có nghĩa là sự kết thúc và bắt đầu một kỉ nguyên, mà là sự kết thúc một thế giới quan, một tín ngưỡng, một cách thức giao tiếp của con người và sự bắt đầu một thế giới quan mới, một tín ngưỡng mới, một cách thức giao tiếp mới”, - L.N. Tolstoi viết năm 1905 trong bài báo Kết thúc thế kỉ. Tư tưởng này được nhà văn tiếp tục triển khai không hẳn theo tinh thần kinh Phúc Âm: “Những dấu hiệu lịch sử tạm thời hay cú huých tạo bước ngoặt, đó là cuộc chiến tranh Nga - Nhật vừa kết thúc và cùng với nó là sự bùng nổ phong trào cách mạng của quần chúng trước đó chưa từng có”(2).

Còn đây là lời của A.A. Blok trong bài Vladimir Soloviev và những năm tháng của chúng ta (1921): “Ngày hôm nay tôi tự cho phép mình (...) với tư cách một chứng nhân không bị điếc, không mù và không lác, chỉ ra rằng tháng Giêng năm 1901 khác hẳn với tháng Mười Hai năm 1900, rằng ngay bắt đầu kỉ nguyên mới đã có những dấu hiệu và linh cảm mới”(3). Và ở những “dấu hiệu” đó nhà thơ đã nhìn thấy “diện mạo của bước ngoặt thế giới”, điều được xác định đối với ông như “những biến đổi sâu sắc trong thế giới xã hội, thế giới tinh thần và thế giới vật chất (...) (4). Blok rõ ràng rất gần gũi với Tolstoi trong cảm nhận về tính trọng đại của cái đang diễn ra ở giao thời thế kỉ, cũng sử dụng những từ như “bước ngoặt”, “cái bắt đầu” – trong ý nghĩa rộng lớn và cơ bản (về thực chất, ý nghĩa tôn giáo) hơn là những tai biến xã hội diễn ra trong thời đại. Tuy nhiên, cũng như Tolstoi, ông thừa nhận (mặc dù không trực tiếp như thế) ý nghĩa của lịch sử chính trị Nga như cú huých đầu tiên trong các quá trình đó. Bởi chính ở nước Nga tháng Giêng năm 1901 tràn ngập làn sóng biểu tình chính trị rõ ràng mang dấu hiệu khác với những gì diễn ra ở tháng Chạp năm trước.

Cũng trong cái tháng Giêng mà Blok nhắc tới, A.M. Gorki viết cho K.P. Piatnistki phản ứng những vấn nạn chính trị của thời đại: “(...) thế kỉ mới - rõ ràng sẽ là thế kỉ của sự đổi mới tinh thần (...) sẽ có nhiều người chết, song (...) cuối cùng thì cái đẹp và sự công bằng sẽ vượt qua, những khát vọng tốt đẹp nhất của con người sẽ chiến thắng”(5).

Tolstoi, Blok, Gorki là những cực khác nhau của văn học Nga thời đại đó. Mỗi người lí giải thời đại lịch sử biến động chưa từng thấy ấy theo những cách khác nhau, song điểm chung giữa họ là sự cảm nhận về “một bước ngoặt vĩ đại”. Nhà văn Nga cảm nhận ranh giới của kỉ nguyên mới ở nước Nga như sự bắt đầu những con đường mới của nhân loại. Và ảnh xạ nghệ thuật của những con đường này chính là văn học, nghệ thuật “kỉ nguyên bạc”. Nhiều người cũng cùng ý kiến như vậy.

Khoa nghiên cứu văn học thời Xô viết dường như quay mặt lại với sự thật rõ ràng này. Phủ nhận toàn bộ những gì mà nó đã làm được (rất tiếc điều này hiện vẫn đang diễn ra) là không công bằng. Những nghiên cứu thời gian gần đây nhìn nhận lại một cách phê phán những quan điểm trước đó, phải chịu ơn những giá trị mà các bậc tiền bối, bất chấp sức ép của hệ tư tưởng, đã tạo ra được (chẳng hạn như các công trình của B.V. Mikhailovski). Những công trình xuất sắc đã chuẩn bị cơ sở cho tương lai. Tuy vậy, cái nền chung của nghiên cứu văn học trong vòng hàng thập niên đây không có gì đáng phấn khởi. Trở thành nạn nhân của những tín điều thời kì sau cách mạng tháng Mười và những định kiến dai dẳng do chúng tạo ra, nhiều hiện tượng lớn của văn học, báo chí và nhiều nhà văn lớn, một thời gian dài, bị loại khỏi lĩnh vực nghiên cứu khoa học, cũng như tách khỏi bạn đọc.

Nhiều định kiến tới nay đã không còn. Song quan niệm đổi mới thay thế chúng vẫn đang còn xây dựng dang dở. Về phương diện này, nhiệm vụ quan trọng hàng đầu là phải từ bỏ quan niệm nhìn nhận sự vận động văn học cuối thế kỉ XIX - đầu thế kỉ XX chỉ như là sự đối đầu và sự ghẻ lạnh, xa lánh nhau giữa các phạm trù, như cuộc đấu tranh giữa chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hiện đại. Ở đây, thiết nghĩ, khi giải quyết những vấn đề then chốt của tiến trình văn học thời kì bản lề, chúng ta đồng thời động chạm tới bản chất chung của nó và số phận của từng khuynh hướng văn học.

Nội dung chính của bài viết gắn với hệ vấn đề này. Bên cạnh đó, chúng tôi đặc biệt chú ý tới quan hệ giữa chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa tượng trưng như cặp đối lập cơ bản của tiến trình vận động văn học nêu ở đây.

Chúng tôi nhận thấy trong văn học Nga trước đây chưa từng có một giai đoạn nào lịch sử được nhìn nhận trong sự đối lập gay gắt như vậy. Tuy nhiên, cái này không chỉ do định kiến mang tính chất hệ tư tưởng của nền phê bình sau này, mà còn do những hoàn cảnh khách quan nhất định. Bắt đầu từ những năm 40 của thế kỷ XIX, nền văn học Nga phát triển dưới tác động chủ yếu của một khuynh hướng nghệ thuật (tức sự toàn quyền của nó trong văn xuôi - một loại văn học thống soái của thời đại); và nhiều những đối kháng, thậm chí những đối kháng quyết liệt nhất - về phương diện sáng tác, tư tưởng, - đều diễn ra bên trong khuynh hướng này. Nhưng cùng với sự khẳng định dần dần của nghệ thuật mới, hiện đại chủ nghĩa, vào những năm 1890, sự vận động của văn học trở thành chiến trường giao tranh giữa hai hệ thống tư duy nghệ thuật đặc biệt, các môn đồ của hai hệ thống này thời kì đầu thường nóng nảy và rất khó chịu đựng lẫn nhau. Những cuộc khẩu chiến sâu cay tất nhiên chứng minh sự tồn tại của nhiều “phe phái” khác nhau, tuy nhiên chúng không phản

ánh được toàn bộ tính chất phức tạp của quá trình. Tính chất phức tạp này được nhận thức dần dần. Bên cạnh đó, không thể không nhận thấy sự nhích lại gần nhau giữa các phe nhóm nghệ thuật đối lập này. Những dấu hiệu đầu tiên của sự nhích lại gần ấy được nhận biết ngay từ những giai đoạn chống đối quyết liệt ban đầu.

Thí dụ, điển hình cho điều này là sự kiện văn học cuối những năm 1890, đó là sự tiếp nhận lạ lùng của V.Ia. Briusov (nhà tượng trưng chủ nghĩa tiêu biểu thời kì này) phần đầu thiên khảo luận của L. Tolstoi có tên Nghệ thuật là gì? in tháng 12 năm 1897- tháng Giêng năm 1898, lúc đầu trên tạp chí, sau là ấn phẩm riêng. (“Tư tưởng của Tolstoi thật trùng khớp với tư tưởng của tôi, đến nỗi thời gian đầu tôi lấy làm bất bình, định viết “thư cho toà soạn” để phản đối” (6) và tiếp sau đó là lời kêu gọi Tolstoi thừa nhận ông, Briusov, là người kế thừa tư tưởng của ông về nghệ thuật như một “phương tiện giao tiếp”. Tuy nhiên, đằng sau những thể hiện bề ngoài có vẻ tức cười đó, ẩn giấu cảm giác nghiêm túc sự gần gũi những quan điểm mĩ học cơ bản(7).

Những tiếp xúc mang tính báo hiệu xuất hiện trong những năm của cuộc cách mạng đầu tiên ở nước Nga. Đó là sự kiện Gorki tới thăm Viacheslav Ivanov vào đầu tháng Giêng năm 1906. Tại cuộc gặp gỡ này Gorki đã nói rất nhiều về sự liên kết những phe phái văn học. Trong cuộc họp tiếp sau đó, Gorki nói rằng “ở nước Nga sẽ chỉ có nghệ thuật, rằng ở đây chúng ta là những “người thú vị nhất” nước Nga, rằng ở đây chúng ta là “chính phủ” của nó, rằng chúng ta cần phải toàn quyền thống trị, rằng nhà hát kịch của chúng ta cần phải được xây dựng trên một phạm vi to lớn (...)”. Những phát biểu của Gorki tràn đầy xúc cảm lãng mạn hùng biện. Mặc dù trên “tháp” của V. Ivanov người ta nói tới những dự định, kế hoạch nghệ thuật chung, song nhu cầu liên kết, gần gũi của các nhóm phái nghệ thuật lại xuất phát từ những nguyên nhân khác - tinh thần chống đối chung đối với chế độ chính trị hiện tồn. Vào tháng Mười năm 1905, S.A. Vengerov trong thư gửi V. Ivanov đã trịnh trọng thông báo: “Vậy là, chủ nghĩa tượng trưng cũng đã gia nhập phong trào giải phóng”(8). Chính bằng cảm hứng phản kháng xã hội mãnh liệt trong những tác phẩm của mình các nhà tượng trưng và các nhà hiện thực đã gặp gỡ nhau ở thời kì này.

Tuy nhiên, vào nửa sau những năm 1900 - bắt đầu năm 1910 những tiếp xúc được mở rộng và có nhiều thay đổi về cách thức, chạm mạnh tới những vỉa tầng sâu hơn của sáng tác - thế giới quan và nghệ thuật, kích thích những trao đổi kinh nghiệm. Các cuộc tranh cãi vẫn còn tiếp diễn, song thái độ nóng nảy dần nhường chỗ cho những đối thoại tích cực. Ngay trong bài báo Tổng kết văn học năm 1907, Blok lên án, bất chấp ý kiến của những đại diện “chính thống” của chủ nghĩa tượng trưng, “ý hướng trở thành thù địch đối với một khuynh hướng sáng tác nào đó” (9). Còn những nhà hoạt động trong nhóm phái của ông thì nói tới tính một chiều của chủ nghĩa tượng trưng thời kì đầu. Năm 1910, V.Ia. Briusov trong bài nhận xét tập thơ Ngọc trai của N.S. Gumiliev đã đánh giá tình hình văn học như sau: “Rõ ràng bắt đầu của bất kì nghệ thuật nào cũng đều là sự quan sát thực tiễn (...). Ở thời đại chúng ta nghệ thuật “duy tâm” (...) buộc phải thanh lọc lập trường từng đưa ra một cách xốc nổi của mình. Tương lai rõ ràng giành cho những người còn chưa tìm được sự tổng hợp giữa “chủ nghĩa duy thực” và “chủ nghĩa duy tâm”(10). Cũng những năm này ý tưởng về “một lời nói thống nhất có khả năng hòa giải hai trường phái”(11) xuất hiện cả ở những môn đồ của chủ nghiã hiện thực. Song họ tiếp cận theo hướng khác. Nếu như Briusov phàn nàn về sự dư thừa “chủ nghĩa duy tâm” trong sáng tác của những người đồng chí hướng với mình, thì, ngược lại, một nhóm phái phê bình văn học lại kêu ca về sự thiếu hụt chủ nghĩa duy tâm trong văn học hiện thực giai đoạn trước

đó. Briusov nhắc tới “chủ nghĩa hiện thực” - “có từ xa xưa, vị chúa tể thiên phú trong lĩnh vực nghệ thuật cao cả”(12). Còn các nhà phê bình thuộc phe phái khác thì chào đón sự xuất hiện trong “chủ nghĩa hiện thực mới” “nỗi buồn mơ hồ về cuộc sống cao cả (...), về thế giới tinh thần siêu cảm tính”(13).

Thuật ngữ “chủ nghĩa hiện thực mới” - thường được gọi là “chủ nghĩa tân hiện thực” được phổ biến rộng rãi chính vào giai đoạn văn học đã nói tới (cuối 1900-1910). Ở giai đoạn này, nhiều khuynh hướng sáng tác tiêu biểu gắn với nó. Cần lưu ý rằng khái niệm này mang nhiều nghĩa khác nhau.

Một mặt, “chủ nghĩa hiện thực mới” được xem như các quá trình nảy sinh bên trong phong trào hiện thực: tách khỏi chủ nghĩa tự nhiên cuối thế kỉ XIX, trở về với truyền thống của chủ nghĩa hiện thực cổ điển và đổi mới nó, trong đó có tính tới việc sử dụng những thành tựu “kĩ thuật” của các nhà hiện đại chủ nghĩa. Nhưng giới phê bình lúc ấy còn mong muốn một sự cởi mở lớn hơn trong thái độ của chủ nghiã hiện thực đương thời đối với kinh nghiệm nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, tiến tới hoà nhập với nó với tư cách một thành tố đặc biệt(14).

Mặt khác, sự lí giải khái niệm “tân hiện thực” được hưởng ứng trong nhóm phái hiện đại chủ nghĩa, tuy nhiên, nó mang những ý nghĩa đặc biệt. Điều này thấy rõ, thí dụ, ở những suy nghĩ thấu đáo trong bài viết của M.A. Voloshin Henri de Régnier (1910). Tác giả thừa nhận tính tổng hợp của hiện tượng nghệ thuật mới, những bài học có ích đối với ông về sự kết hợp chủ nghĩa hiện thực với “tư tưởng” (...) dựa trên sự phân tích và quan sát”, sự hướng tới “thế giới bên ngoài”. Song ông vẫn cho rằng “lòng mẹ” của nghệ thuật mới này là chủ nghĩa tượng trưng: “Chủ nghĩa tân hiện thực xuất hiện từ chủ nghĩa tượng trưng” và thậm chí còn được “củng cố trên nền móng của chủ nghĩa tượng trưng”. Đối với Voloshin “sự chuyển tiếp từ chủ nghĩa tượng trưng sang chủ nghĩa hiện thực mới” về thực chất xuất phát từ xung đột nội tại của phong trào hiện đại chủ nghĩa, song lại mở rộng đáng kể những chân trời mới cho mình. Danh sách những người phô bầy xung đột đó được bắt đầu bằng Andrei Belyi(15). Tư tưởng về “chủ nghĩa hiện thực mới” xuất hiện trên mảnh đất của chủ nghĩa tượng trưng còn được cả G.I. Chulkov bảo vệ trong tập sách phê bình Tấm voan của Izida (1907)(16).

Một điều thú vị nữa là Leonid Andreev, người đứng ở “vị trí trung hoà” giữa các phe phái văn học chính, cũng xem những tác phẩm thuần tuý hiện đại chủ nghĩa của mình là “tân hiện thực” - trước hết là dòng kịch biểu hiện chủ nghĩa, bắt đầu bằng Cuộc đời con người, khi ông nói về chủ nghĩa hiện thực với nội dung “thần bí”, về chủ nghĩa hiện thực đã được biến đổi phong cách trong hình thức kịch mới của mình(17).

Từ A. Belyi và Sologub tới Kuprin và Teleshov – đó là biên độ những tên tuổi đã dự phần vào “chủ nghĩa hiện thực mới”, nếu hiểu đây là bức tranh chung về những ý kiến và nhận định thời kì đó. Trong sự mở rộng như vậy khái niệm bị mất đi tính chính xác, chặt chẽ và ở mức độ nào đó ranh giới giữa các dãy văn học bị xoá nhòa. Tuy nhiên, chính đây lại là điểm quan trọng cần ghi nhận, bởỉ bất chấp sự đối kháng, tư tưởng hòa nhập và tác động qua lại giữa những con đường nghệ thuật khác nhau vẫn diễn ra (...)

Quan niệm “tổng hợp” quá trình văn học nêu trên do S.A. Vengerov và những người tham gia phong trào đưa ra theo những cách khác nhau, trải qua giai đoạn trước cách mạng, được tư tưởng

văn học những năm đầu sau cách mạng tiếp thu, góp phần nhận thức một thời kì nghệ thuật mới. E.I. Zamiatin đã phát triển quan niệm này một cách sôi nổi và truyền cảm trong bài báo viết năm 1920, coi đó như công cụ nhằm “trang bị lại” nền nghệ thuật: “Chủ nghĩa hiện thực nhìn thế giới bằng mắt thường; chủ nghĩa tượng trưng – nhìn thấy thấp thoáng đằng sau bề mặt thế giới một bộ xương - và nó quay mặt lại với thế giới. Đó là luận đề và phản luận đề (...) (18). Nhiệm vụ nhằm ở chỗ gắn kết “luận đề” và “phản luận đề” trong sự “tổng hợp” mới, nơi “cùng lúc có cả kính hiển vi của chủ nghĩa hiện thực, cả kính thiên văn dẫn tới vô hạn của chủ nghĩa tượng trưng”(19).

Sau này khoa học bảo thủ của chúng ta đã phủ nhận những tìm tòi tư tưởng đó, còn đối với văn học “thế kỉ bạc” thì nó “ra sắc lệnh” về những đối kháng tư tưởng cũng như đối kháng nghệ thuật, coi đó như dấu hiệu chính của văn học thời kì này.

Điều này diễn ra phần lớn do sự xuất hiện phong trào văn học vô sản trong tiến trình văn học giao thời hai thế kỉ (đứng đầu là M. Gorki) và đỉnh điểm của nó - chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Từ đó tới nay một sơ đồ phân bố lực lượng văn học được xác định – “chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa - chủ nghĩa hiện thực phê phán - chủ nghĩa hiện đại”, đây là một sự lí giải đầy thiên vị và nặng tính ý thức hệ những gì thực sự diễn ra trong quá trình văn học. Ở giai đoạn hiện tại, tất nhiên không thể sử dụng sơ đồ này, song cũng cần phải lưu ý tới tính chính xác. Sẽ là không phải, thí dụ, chỉ vì phản ứng với quan niệm thủ cựu trước đây mà vất bỏ toàn bộ nền văn học vô sản (như hiện nay nhiều người vẫn thường làm) (...)

Tuy nhiên, nếu như văn học giao thời hai thế kỉ không được khoa nghiên cứu văn học chúng ta chú ý tới một cách thích đáng, thì các giá trị của nó lại được bảo tồn tích cực bởi nghiên cứu ở hải ngoại (các nhà văn, nhà nghiên cứu Nga lưu vong và nước ngoài). “Thế kỉ bạc” từ lâu đã trở thành một trong những đối tượng nghiên cứu hấp dẫn nhất đối với họ. Trong hàng loạt cách tiếp cận, kinh nghiệm nước ngoài tỏ ra hiệu quả, đáng học tập. Điều này ở chừng mực đáng kể liên quan tới sáng tác của các nhà văn mà vì những nguyên nhân khác nhau trở thành persona non grata (người bị bạc đãi) ở ngay chính quê hương mình.

Một trường hợp điển hình - Andrei Belyi. Nhà văn này, hầu như bị lãng quên ở trong nước, đã được phục sinh “ở phương Tây vào cuối những năm 1950” và từ đó tới nay “sự quan tâm chú ý tới ông ngày một gia tăng”(20). Bên cạnh những cố gắng nỗ lực của cá nhân các nhà bác học, từ đầu những năm 1980 Hội Andrei Belyi quốc tế đã đi vào hoạt động, tổ chức các cuộc hội thảo, công bố các thông tin, tiến hành việc viết tiểu sử nhà văn. Cho đến thời gian gần đây, khi ở nước Nga “ngành Belyi học” bắt đầu thực sự phát triển thì ở nước ngoài nghiên cứu về Belyi đã có những tích lũy đáng kể. Những công trình nghiên cứu về chủ nghĩa hiện đại Nga nói chung là những thành tựu đặc biệt của khoa học về văn học nước ngoài (...)

Có thể nói, trong giai đoạn hiện tại, việc chiếm lĩnh “thế kỉ bạc” đối với khoa nghiên cứu văn học của chúng ta không phải là sự đột phá một chất lượng hoàn toàn mới (điều đã xảy ra ở giai đoạn khác, cách đây 30 năm), mà là sự phát triển tự nhiên và sự hoàn thiện những tham biến tư tưởng có ở những thời kì trước, nhưng giải thoát chúng khỏi những định kiến, những tàn dư của các máy nén tư tưởng. Trên mảnh đất quang quẻ, lần đầu tiên diễn ra những cuộc tiếp xúc với khoa học nước ngoài bằng các cuộc hội thảo diễn ra thường xuyên, bằng những liên kết dịch thuật, in ấn phát hành, v.v... điều chứng tỏ sự gần gũi nội tại giữa hai khuynh hướng nghiên cứu trong và ngoài nước. Dấu hiệu rõ rệt nhất đó là sự gia tăng mạnh mẽ những ấn phẩm về chủ nghĩa hiện đại Nga của khoa

nghiên cứu văn học trong nước. Đây là chỗ gặp gỡ những con đường của các nhà ngữ văn học trong nước và nước ngoài - cả ở phạm vi nghiên cứu, lẫn ở sự tương đồng các định hướng nghiên cứu.

Tuy nhiên, sự quan tâm gia tăng tới khu vực này đòi hỏi sự triển khai đối tượng rộng hơn. Ở trên chúng tôi đã nói tới yêu cầu hiện tại trong việc nghiên cứu văn học giao thời thế kỉ một cách tổng hợp. Bên cạnh đó, việc tìm kiếm những liên hệ ban đầu trong những nguồn tư liệu nghệ thuật vô cùng trái ngược được tiến hành ở những cấp độ khác nhau - cấp độ “bên trong của loại” và cấp độ “giữa các loại”. Ở trường hợp đầu - thí dụ như việc đi sâu lí giải chủ nghĩa tượng trưng Nga như một chỉnh thể đặc biệt, trong đó diễn ra sự vận động của phong trào tượng trưng và hậu tượng trưng không đồng thuận với nhau để tiến tới sự thống nhất phức tạp (các công trình của M.L. Gasparov, Viach. Vc. Ivanov, I.P. Smirnov, V.N. Toporov, E.G. Etkind, v.v...). Ở đây cần phải nhắc tới tư tưởng của Gasparov về sự kết hợp “trong mâu thuẫn” những di sản của nhóm Parnasse và các nhà tượng trưng Pháp trong chủ nghĩa tượng trưng Nga (“tính trang nghiêm, chắc chắn của các nhà Parnasse và sự tròng trành nghiêng ngả của các nhà tượng trưng chủ nghĩa), được tiếp nhận sau đó bởi “hai trường phái kế tiếp chủ nghĩa tượng trưng (...) Trường phái Đỉnh cao (Akmeizm) nắm bắt - mặc dù trong giai đoạn ngắn - truyền thống thi pháp Parnasse , còn phái Vị lai - truyền thống của chủ nghĩa tượng trưng”(21). Còn ở cấp độ “giữa các loại” - đó chính là toàn bộ quá trình văn học của giao thời thế kỉ như xuất phát điểm chung, hơn nữa, như một chỉnh thể tự khẳng định, thông qua những mâu thuẫn khó tránh được. Bản thân thuật ngữ “chỉnh thể” (các dạng khác của nó - “sự thống nhất phức tạp”, “sự thống nhất phức hợp”, v.v..) không hiếm khi trở thành thuật ngữ chung trong các công trình thời gian cuối này thể hiện cách hiểu trên.

Cái nhìn mới đối với “thế kỉ bạc” ngày càng chiếm lĩnh không gian rộng mở, dần trở thành thành tựu của cả văn học trong nhà trường - các sách giáo khoa phổ thông và cả các giáo trình cho giảng viên và sinh viên đại học(22).

*

Đến đây cần phải đề cập tới bản thân khái niệm “thế kỉ bạc” được sử dụng rộng rãi trong các bài viết, cũng như trong các cuộc trao đổi văn chương. Ngay từ cuối thế kỉ XIX thuật ngữ này gắn với tên tuổi các nhà thơ lớn (A.A. Fet, N.A. Nekrasov, A.N. Maikov, A.K. Tolstoi, Ia.P. Polonski, v.v..), những người kế thừa “thế kỉ vàng” trước đó của thơ Nga (Puskin và các nhà thơ thời đại ông). Nhiều năm sau, thuật ngữ này được chuyển sang áp dụng cho hàng loạt hiện tượng văn học và nghệ thuật cuối thế kỉ XIX - đầu thế kỉ XX, bắt đầu bằng sáng tác của các nhà tượng trưng chủ nghĩa(23)

Trong cuốn sách mới ra gần đây của O. Ronen về lịch sử thuật ngữ “thế kỉ bạc”, một cuốn sách thú vị bởi những nhận xét tinh tường về văn học giai đoạn này, tác giả đã tỏ thái độ quyết liệt phản đối thuật ngữ này. Nghiên cứu kĩ lưỡng sự vận hành của thuật ngữ (những biến thái sau này của nó) trong lĩnh vực sáng tác văn học nghệ thuật và phê bình, học giả đã đi tới kết luận về sự không phù hợp giữa nghiên cứu và đối tượng được nghiên cứu, sự tách rời giữa định nghĩa và nội dung thực của quá trình văn học nghệ thuật Nga ở thời kì giao thời hai thế kỉ, kêu gọi “xua đuổi khỏi lĩnh vực văn chương Nga cái “thuật ngữ sai lầm” này”(24). Lời buộc tội của Ronen, bên cạnh những nhận xét nghiêm túc, vẫn tỏ ra quá cực đoan. Tác giả luận giải một cách thuyết phục việc không thể áp dụng nghĩa ban đầu, cụ thể hơn cả, của thuật ngữ thường dùng để chỉ tính phái sinh xác định của các hiện tượng nghệ thuật (na ná như quan hệ giữa “thế kỉ bạc” của văn học La Mã với “thế kỉ vàng” của nó)

cho việc nghiên cứu một thời đại nghệ thuật với tính cách tân đáng kinh ngạc và đề nghị trả thuật ngữ “thế kỉ bạc” “cho giai đoạn văn học nửa sau thế kỉ XIX” (tr.124) như một giai đoạn văn học phù hợp duy nhất đối với cái tên ấy trong toàn bộ nền văn học chúng ta.

Khó có thể phản đối sự phù hợp này, song cũng không dễ khôi phục việc áp dụng thuật ngữ này như trước đây, bởi từ lâu nó đã vượt khỏi phạm vi khoa học. Mặt khác, cũng khó mà nghi ngờ rằng sự vận động nghệ thuật ở nước Nga giai đoạn giao thời, với tư cách một chỉnh thể xa lạ đối với bất kì tính chất phái sinh nào, vẫn ý thức được tính liên đới sâu xa, mặc dù đầy những mâu thuẫn, với thế kỉ cổ điển của văn hóa Nga. Và chính tính chất của mối quan hệ đó đã tạo ra sự liên hệ giữa thế kỉ vàng và thế kỉ bạc, dự kiến trước tính chất gần gũi về phương diện di truyền giữa các thời đại văn học nghệ thuật, cùng lúc là thứ bậc giữa chúng. Đó chính là mối quan hệ “không hòa đồng nhưng không tách rời” giữa “bạc” - những thành tựu nghệ thuật mới mẻ, vĩ đại được tạo dựng trong thời đại bước ngoặt và “vàng” - những thành tựu đỉnh cao của thế kỉ “cổ điển”.

Quay trở lại bản thân thuật ngữ, chúng tôi nhận thấy, đối với bạn đọc trí thức hiện đại trong nước, những người quan tâm tới “thế kỉ bạc”, nhưng không chuyên nghiệp, thì khái niệm này thường mang ý nghĩa tích cực. Nó - giống như dấu hiệu chất lượng, như một kiểu “định giá” cao những hiện tượng mà nó biểu thị (liên quan tới nghĩa khởi thủy của từ “bạc”), đồng thời làm nhớ lại một thời gian dài những hiện tượng đó bị coi thường, đánh giá, khôi phục lại một giai đoạn di sản tinh thần cách đây không lâu bị hạ thấp. Rõ ràng điều này cũng cần phải tính tới.

Trong trường hợp này, có thể không cần phải quá lưu tâm tới việc “gọi tên như thế nào”. Các thuật ngữ nghiên cứu văn học thường ước lệ, mang những ý nghĩa khác nhau, trong đó nhiều nghĩa có thể xem như tương đồng. Thí dụ như ý tưởng chuyển đổi thuật ngữ “thế kỉ bạc” thành “thế kỉ bạch kim” của một số nhà nghiên cứu, theo đó, về thực chất, “thế kỉ bạch kim” thường được đánh đồng với “thế kỉ của chủ nghĩa tiên phong”. Nhưng quá trình văn học Nga cuối thế kỉ XIX - đầu XX không thể bó gọn trong cái khuôn đó, nó phức tạp hơn rất nhiều (cũng như không thể chèn nó vào khuôn khổ của truyền thống cổ điển mà đôi khi người ta vẫn cố tình làm).

Vấn đề dung lượng khái niệm “thế kỉ bạc” từ lâu nay vẫn còn là vấn đề bàn cãi. Ban đầu thuật ngữ này chỉ áp dụng cho thơ ca, sau đó áp dụng phổ biến cho toàn bộ văn học và văn hoá Nga giao thời thế kỉ (tương tự như sự chuyển đổi nghĩa của thuật ngữ “thế kỉ vàng”)(25). Tuy nhiên, ngay trong sự mở rộng này, nghĩa của khái niệm được xác định cũng không giống nhau. Một số người gắn nó chủ yếu với văn học của chủ nghĩa hiện đại và văn học, văn hoá gần gũi với chủ nghĩa hiện đại như một chỉnh thể (đôi khi cả chủ nghĩa tiền phong Nga thời kì đầu mà đại diện là chủ nghĩa vị lai lập thể), những người khác dùng khái niệm này để chỉ toàn bộ văn học (cũng như văn hoá tinh thần nói chung) của giai đoạn nói trên. Chủ biên cuốn Thế kỉ bạc đã nhắc tới ở phía trên xác định đối tượng nghiên cứu như sau: “Thế kỉ bạc”, tức văn học cuối thế kỉ XIX - đầu thế kỉ XX (…)”(26). Trong Lời nói đầu cho tuyển tập Thơ Nga kỉ nguyên bạc (chủ biên M.L. Gasparov và I.V. Koreskaia), một trong những ấn phẩm tiêu biểu bàn về vấn đề, ý nghĩa thuật ngữ được giải thích tương tự: “… ở đây không ám chỉ lớp bề mặt của văn hóa nghệ thuật (trong trường hợp này là thơ ca) liên quan trước tiên tới khái niệm “thế kỉ bạc”, mà ám chỉ ý nghĩa được thừa nhận hiện nay của thuật ngữ này - đó là khoảng thời gian trong lịch sử văn học nghệ thuật Nga từ cuối thế kỉ XIX tới cách mạng tháng Mười”(27).

Sẽ là thái quá nếu cho rằng việc mở rộng khái niệm tương tự dẫn tới sự phi định hình và tính không xác định. Khác với việc sử dụng khái niệm này trong ngôn ngữ hàng ngày, trong khoa nghiên cứu văn học hiện đại, nó phù hợp với khuynh hướng nhận thức chỉnh thể phức tạp của hiện tượng đang được nghiên cứu với những tham biến chung nhất như đã trình bày. Và các tác giả, các chủ biên công trình này ủng hộ quan điểm nêu trên, song đôi chỗ có những khác biệt khi sử dụng cụ thể khái niệm.

Ở đây chúng tôi hưởng ứng quan điểm của N.A. Bogomolov trong Lời nói đầu cho tập hồi kí về “Thế kỉ bạc”. Tiêu chí chủ đạo trong việc nhìn nhận “thế kỉ bạc” như “sự thống nhất phức điệu” - đó là tính hiện đại của nhà văn trong tư tưởng và hình thức không lệ thuộc vào khuynh hướng sáng tác (đó vừa là “thế kỉ của chủ nghĩa hiện đại”, vừa của “các nhà hiện thực chân chính”), là “ý thức về thời đại mình hoàn toàn đặc biệt thoát ra khỏi ranh giới của những cái trước đây, trước hết là những cái thuộc thế kỉ XIX”. “Hiển nhiên, - tác giả bổ sung, định nghĩa này khá chung chung, không mấy xác định, song với tư cách một phương tiện, nó mở ra khả năng phân biệt các nhà văn “thế kỉ bạc”, một mặt, chẳng hạn như với L. Tolstoi và A. Tchekhov mà toàn bộ sáng tác gắn với thế kỉ XIX, mặt khác, với A.Serafimovich và E. Chirikov, những người có khuynh hướng nhận thức thời đại mình bằng quan niệm nghệ thuật truyền thống vững chắc”(28). Về vấn đề “nhân sự” có thể phải bàn cãi - đặc biệt là về A. Tchekhov, người gắn với thế kỉ XIX không nhiều hơn thế kỉ XX và là một trong những vị tiên khu cũng như nhà hoạt động của “thế kỉ bạc” (về điều này hầu hết các nhà Tchekhov học đều có đồng quan điểm). Tolstoi giai đoạn cuối đời cũng gắn bó sâu sắc với những tìm kiếm của nền văn học trẻ đầu thế kỉ XX. Còn về sáng tác của Serafimovivh cũng không thể lí giải một cách đơn giản, nhất là trong sáng tác giai đoạn đầu của ông những mô tả đời sống hàng ngày khá phức tạp bởi những motip bi kịch đặc trưng cho ý thức nghệ thuật thời kì giao thời; về phương diện phong cách rõ ràng có sự giao thoa với ngôn ngữ biểu hiện chủ nghĩa của L. Andreev (Serafimovich và Andreev làm bạn với nhau một thời gian dài). Về thực chất, quan điểm này gần với quan điểm nêu phía trên coi thế kỉ bạc là toàn bộ văn học giai đoạn giao thời hai thế kỉ. Bởi, cũng như tất cả các định nghĩa chung, nó không đánh đồng mình với từng hiện tượng trong tiến trình văn học chung, mà trước hết nhắm tới những hiện tượng tiêu biểu - tức chính những khuynh hướng mới, hiện đại của nó (cũng như khi chúng ta định nghĩa “thế kỉ vàng” là toàn bộ văn học Nga thế kỉ XIX).

Một vấn đề khác, phải hiểu như thế nào về những mối quan hệ tương hỗ bên trong chỉnh thể. Chúng tôi xin đưa ra nhận xét một số điểm nhấn trong khoa nghiên cứu văn học của chúng ta thời kì cuối này. Như để khiêu khích quan điểm đương trở nên lỗi thời khẳng định một cách tiên nghiệm, trái ngược với tư tưởng chỉnh thể về sự đối kháng giữa các hệ thống nghệ thuật, xuất hiện quan điểm khác, ngược lại, chối bỏ sự đối lập “chủ nghĩa hiện thực - chủ nghĩa hiện đại” trong quan hệ với quá trình văn học thế kỉ XX (không chỉ văn học Nga, mà văn học thế giới) và xem nó như hệ lụy của những quan điểm bảo thủ. Quan điểm nêu trên được một số các nhà nghiên cứu nghiêm túc chia sẻ(29). Chúng tôi đồng ý với quan điểm này, nếu nó được hiểu như sự chối bỏ cái nhìn cực đoan, giáo điều “hoặc là-hoặc là”. Nhưng không đồng ý, nếu nó chối bỏ hoàn toàn (và việc này thường xảy ra) sự đối lập nói chung giữa hai thực tại nghệ thuật lớn. Không hiểu tại sao cuộc đối thoại không mấy hoà thuận giữa chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn ba thập niên đầu thế kỉ XIX được coi là hiện tượng bình thường, không cần bàn cãi, còn giữa chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hiện đại tân lãng mạn đầu thế kỉ XX thì lại đáng nghi ngờ?

Hơn nữa, vấn đề trên thực tế không đơn giản, nếu chú ý tới tính không ổn định, sự thay đổi năng động của tiến trình văn học có nhiều đột biến ở giao thời thế kỉ. Dấu ấn đặc trưng của nó, đó là sự xuất hiện thường xuyên các trạng thái nghệ thuật giáp ranh trên những điểm giao nhau của các hệ thống tư duy hình tượng hiện tồn. “Đối với các nhà suy đồi dòng dõi quý tộc – tôi là một nhà văn hiện thực đáng khinh; đối với các nhà hiện thực chủ nghĩa di truyền – tôi là một nhà tượng trưng chủ nghĩa khả nghi”(30), - L. Andreev nói như vậy về bản thân.

Nhưng ngay từ những lời nói này của ông đã thấy rõ, với tất cả tính chất phức tạp của bức tranh văn học, “thế kỉ bạc” phát triển chính là dưới dấu hiệu của sự đối lập này. Những người tham dự vào quá trình văn học khi ấy, trong đó có những người khá phóng khoáng, biết một cách chắc chắn rằng có “chúng ta” và có “họ”, và điều đó là có thật. Bài báo Tổng kết văn học năm 1907 của A. Blok mà chúng tôi đã nhắc tới chứng minh sự phản đối của ông đối với tính khép kín văn học. Năm 1907 xuất hiện các bài viết của ông Về các nhà hiện thực và Về phê bình đương đại (gây bất bình ở một số những chiến hữu của ông), trong đó nói một cách đồng cảm về tính giáo huấn trong những bài học sáng tác của các nhà hiện thực Nga đương đại và về sự gần gũi với họ của các nhà tượng trưng chủ nghĩa. Tuy nhiên, với tất cả những điều đó, Blok chưa khi nào nhầm lẫn về khoảng cách ngăn cách họ với “phe” của ông. “Một trong những hiện tượng đặc thù của thời đại chúng ta – đó là “cuộc gặp gỡ” của “các nhà văn hiện thực” và “các nhà văn tượng trưng”; tuy nhiên, đó là cuộc gặp gỡ “lạnh lùng” (có thể sau này sẽ khác): “giống như Montekki và Capuletti hoà giải quá muộn, khi Romeo và Juliet không còn nữa”(31).

Hoàn toàn đúng đắn khi cho rằng cặp đối lập “chủ nghĩa hiện thực - chủ nghĩa hiện đại “không có khả năng bao quát, hơn thế, không có khả năng giải quyết toàn bộ hiện tượng biến động và đa dạng như văn học thế kỉ XX”(32). Tuy nhiên, đối với văn học “thế kỉ bạc” ý nghĩa quan trọng của cặp đối lập này vị tất cần bàn cãi, cái cần được đổi mới – và điều đó đang diễn ra – là cách tiếp cận những mối quan hệ qua lại giữa các hiện tượng được nghiên cứu như là “những mặt đối lập có quan hệ mật thiết của một chỉnh thể thống nhất”(33).

Văn học Nga cuối thế kỉ XIX - đầu XX bác bỏ giả thuyết hình thành ngay trong lòng “kỉ nguyên bạc” về sự “hòa giải của các trường phái” (tức sự thống nhất chúng trong một dạng tổng hợp thứ ba nào đó), và giả thuyết về sự đối đầu không khoan nhượng giữa chúng (tư tưởng chung và sống dai của nghiên cứu phê bình Xô viết). Chỉnh thể phức tạp của quá trình văn học giao thời nảy sinh từ sự đồng tồn tại của chúng với tư cách những hệ thống mở cho những kinh nghiệm khác với mình, song cũng không mở tới mức có thể xoá bỏ ranh giới giữa chúng. Luận điểm về tầm quan trọng ngang nhau giữa lực đẩy và lực hút của các khuynh hướng văn học trong cùng một thời đại, theo chúng tôi, phải trở thành một trong những tiền đề quan trọng trong nghiên cứu “thế kỉ bạc”.

*

Một trong những đặc điểm quan trọng của văn học giai đoạn này đó là sự mất dần ảnh hưởng to lớn – trên phạm vi toàn cầu - của chủ nghĩa thực chứng. Ở Nga, chủ nghĩa tượng trưng đã tiến hành cuộc chiến chống lại nó. Trong cuốn sách nổi tiếng Về những nguyên nhân suy đồi và về những trào lưu mới trong văn học Nga hiện đại (1893) được xem là “tuyên ngôn” của chủ nghĩa tượng trưng Nga sơ kì, có một điểm khá thú vị - D.S. Merezhkovski, tác giả cuốn sách, đã dựa vào truyền thống của chủ nghĩa hiện thực cổ điển thế kỉ XIX để chống lại chủ nghĩa thực chứng. Song, vào những năm 1890, các hiện tượng đỉnh cao của chủ nghĩa hiện thực (những sáng tác của L.

Tolstoi giai đoạn cuối, Tchekhov giai đoạn chín muồi) đã tách khỏi phong trào văn học hiện thực cũ (ám chỉ những hình thức truyền thống cổ điển của nó) không chỉ bởi sự khác biệt đương nhiên về trình độ nghệ thuật, mà còn là sự khác biệt ở cấp độ loại hình. Không cần nói tới văn học tự nhiên chủ nghĩa (P.D. Boborykin và các nhà văn khác cùng khuynh hướng sáng tác), ngay cả các nhà hiện thực lớn (như D.N. Mamin - Sibiriak), và cả các nhà hiện thực thế hệ tiếp theo (như E.N. Chirikov), ít nhiều đều bị ảnh hưởng một cách rõ ràng của chủ nghĩa thực chứng. Trong tiểu thuyết xã hội, truyện vừa và văn xuôi kí - những thể loại tiêu biểu của thời đại này đã có những cống hiến quan trọng đối với văn học Nga (kể cả sự gần gũi sau này của nó với tư tưởng khoa học tự nhiên và xã hội), việc miêu tả cái “bên ngoài” được chú ý nhiều hơn so với kinh nghiệm bên trong cá nhân, tồn tại vững chắc quan niệm mang tính quyết định luận toàn diện đối với con người, khẳng định quyền lực tuyệt đối của môi trường sống đối với nó.

Nhưng vào cuối những năm 1890, bắt đầu những năm 1900, phong trào văn học có những biến đổi. Khuynh hướng tự nhiên chủ nghĩa vẫn còn tồn tại trong nó (và cả sau này), tuy nhiên, thành tựu cơ bản của qúa trình văn học nhìn chung là sự đánh giá lại quan niệm thực chứng - tự nhiên chủ nghĩa “con người-môi trường” vì “lợi ích” của ngã thể tích cực nổi dậy chống lại “bái vật giáo” - môi trường tiền định, tích cực trong cả hành động trực tiếp, lẫn những mâu thuẫn nội tâm(34). Một trong những nhà bình luận văn học xuất sắc thời kì đó nhận xét rằng từ “ngã thể” có mặt khắp mọi nơi, tạo cảm hứng cho các nhà tiểu thuyết, các nhà phê bình thường xuyên nói về nó, người ta sử dụng và lạm dụng nó trong mọi trường hợp(35). Tư tưởng về sự giải phóng “cái tôi” khỏi ách thống trị của quy luật “bên ngoài” được khẳng định bằng những con đường khác nhau, thậm chí đối kháng nhau - từ duy xã hội tới cá nhân chủ nghĩa cực đoan. Song, sự phát triển sâu rộng của nó ở giai đoạn giao thời thế kỉ, xét cho cùng, xuất phát từ một nguyên nhân chung, đó là sự đổ vỡ triệt để những thể chế trước giông bão lịch sử làm rạn nứt quan niệm về “môi trường” tưởng chừng tồn tại vững chắc.

Tư tưởng về ngã thể cá nhân ở nước Nga thời kì đó gần như không tách khỏi tên tuổi của Nietzsche. Ảnh hưởng của nhà triết học Đức này ở nước Nga, cũng giống như ở phương Tây, rất rộng rãi và sâu sắc. Tác phẩm của ông được in ở các nhà xuất bản khác nhau, xuất hiện hàng loạt công trình về ông. Trong thái độ đối với Nietzsche có nhiều cái chúng ta giống với phương Tây, nhưng cũng có nhiều cái khác biệt đủ để nói tới một “Nietzsche Nga”(36) độc đáo. Điểm chung – đó là việc tiếp nhận Nietzsche như sự phủ định văn minh thời đại mình, coi ông là nhân vật tiêu biểu trong cuộc đấu tranh chống chủ nghĩa thực chứng vì cá nhân con người. Sự khác biệt nằm ở tính chất khác nhau tới mức cực đoan của sự tiếp nhận đó – từ việc làm mất uy tín triệt để tới sự đề cao quá mức.

Nhiều nhà văn phương Tây đã trải nghiệm sự “cám dỗ” bởi Nietzsche. Những dấu ấn của lập trường tư tưởng – xã hội tinh tuyển luận của triết gia người Đức này hiện rõ trong sáng tác của nhiều nhà văn lớn (thí dụ như A. Strinberg). Những người khác tìm thấy ở Nietzsche nội dung khác thiên về bản thể luận, cách hiểu của ông về bản chất tự nhiên con người - cảm hứng về ý chí khởi nguyên hướng tới cuộc sống, sự tự khẳng định của cái tôi cá nhân (thí dụ, những truyện ngắn của J. London đầu những năm 1900).

Ở nước Nga, những ý kiến về triết gia người Đức này cũng cực kì đa dạng, trong đó phản xạ phê phán Nietzsche đi trước sự tiếp nhận ông trong sáng tạo nghệ thuật và sau đó thì thường xuyên

đi kèm với nó. Nếu L. Tolstoi (và nhiều người đồng ý kiến với ông) nhìn thấy ở tư tưởng cái tôi cá nhân của Nietzsche sự cổ suý cho tư tưởng chống xã hội, chống nhân dân vì lợi ích của giai cấp cầm quyền, còn L. Seshtov (trước hết là cuốn sách có nhan đề Dostoevski và Nietzsche, 1902 của ông) nhìn thấy “bi kịch triết học”, sự thật chân xác về con người hiện đại, sự cô đơn và đày ải tiền định của nó, thì những người Nga khác lại giải thích Nietzsche gần với tinh thần khẳng định. Còn một điều thú vị nữa là sự tiếp nhận đó xảy ra ở môi trường xa lạ với Nietzsche – ở phe cánh tả đối lập về mặt chính trị với chính quyền hiện hành. Một số các nhà hoạt động quan trọng của tổ chức này coi Nietzsche như bạn đồng minh trong cuộc đấu tranh giải phóng cá nhân.

Dấu hiệu đầu tiên xuất phát từ N.K. Mikhailovski, người kiên định bảo vệ ý nghĩa quan trọng của cuộc nổi dậy tinh thần nơi Nietzsche: “Cá nhân con người đối với ông là thước đo mọi vật; tuy nhiên, bên cạnh đó, ông đòi hỏi phải có cuộc sống đủ đầy cho nó, đối lập lại mọi lợi ích, mọi điều kiện có thể giảm thiểu lòng tự trọng của con người, cho nên ở đây nói về sự ích kỉ trong ý nghĩa dung tục tầm thường của từ này và về cái gọi là “phi đạo đức” nào đó, là không thể”(37).

Giải thích thái độ “bất ngờ” của Mikhailovski, người ủng hộ “tinh thần vị tha xã hội”, đối với Nietzsche, khoa học về văn học hiện đại chỉ ra sự khiếm thiếu yếu tố cá nhân trong tư tưởng xã hội Nga thời kì đó và sự bổ sung bằng “tư tưởng Nietzsche” của Mikhailovski; nó lưu ý rằng những vấn đề cơ bản mà Mikhailovski bước đầu đề cập tới, sau trở thành đối tượng luận bàn về Nietzsche, kể cả ở phe thuộc hệ tư tưởng đối lập(38). Những người phản biện nhau gặp nhau ở cái điểm mà họ đều coi là không thể chấp nhận được nơi Nietzsche – họ không chỉ nhất tề quay lưng lại “triết học sức mạnh” của ông, (giống như Tomac Man), mà còn tích cực hạ uy tín của nó, nhưng đồng thời lại chỉ ra rằng cái có giá trị trong học thuyết của Nietzsche có trọng lượng hơn nhiều so với những cái có hại.

Tư tưởng triết học tôn giáo Nga mà đại diện là Vladimir Soloviev khởi đầu đơn thuần coi học thuyết Nietzsche là một “hiện tượng phản động” (Bước đầu tiên hướng tới mĩ học chính diện, 1894), nhưng sau đó nhìn nhận nó có phần phức hợp hơn, chú ý tới ý nghĩa tích cực của tư tưởng “siêu nhân”, coi đó như lời kêu gọi hoàn thiện bản chất con người, song cho rằng ý nghĩa tích cực ấy đã bị bóp méo bởi những lí giải giả trá (Tư tưởng siêu nhân, 1899). Thái độ tiếp theo của giới này đối với triết gia Đức có phần thông cảm hơn, thậm chí có lúc mang tính chất biện hộ. Lờ đi những cái không thể chấp nhận được trong giao giảng của triết gia, họ tiếp cận ông và gắn ông với bản thân mình theo cách riêng. Giống như các quá trình của tư tưởng xã hội, tư tưởng triết học tôn giáo mới của Nga cũng cố khắc phục sự thiếu hụt yếu tố cá nhân trong đạo Kitô chính thống, “lịch sử” (như họ gọi), tìm kiếm sự ủng hộ nơi Nietzsche.

Trong văn học nghệ thuật, biên độ phổ biến tư tưởng cá nhân ngã thể của Nietzsche (từ các nhà tượng trưng chủ nghĩa tinh tế tới các nhà hiện thực “đời thường”), cũng như những lí giải đa dạng về nó, cũng rất rộng. Tư tưởng “siêu nhân” biểu hiện rõ cả trong diện mạo một cá nhân duy kỉ đặt mình bên kia bờ thiện, ác (thí dụ, trong thơ tượng trưng giai đoạn đầu), cả ở “khả năng linh thị về một sinh linh ta không thể hiểu nổi, nhưng đầy nhân tính, đã thực hiện mọi khả năng tiềm ẩn trong nó và toàn quyền sở hữu sức mạnh, hạnh phúc và tự do”(39), không chà đạp lên đồng loại. Đó là những lời trong Truyện về Sergei Petrovich (1900) của Leonid Andreev, người tiếp nhận Nietzsche khác với phái suy đồi, khác cả với Tolstoi hay Seshtov. Cũng theo tinh thần ấy là sự tiếp nhận của Gorki thời trẻ; ông viết cho A.L. Volynski năm 1897: “Tôi thích (...) Nietzsche”(40). Về hiện tượng “tình yêu bản

thân” (ngụ ý cả Nietzsche) cả Merezhkovski, cả nhân vật trong Trận quyết đấu của Kuprin (một phần là alter ego của tác giả) Nazanski, đều nói. Ở trường hợp đầu, từ “bản thân” thậm chí còn viết hoa; tuy nhiên, sự sùng bái bản thân – theo tinh thần Kitô giáo mới của Merezhkovski – không tách khỏi “tình yêu vĩ đại đối với những người khác, khỏi chiến công tôn giáo quên mình”(41). Nietzsche của Kuprin, ngược lại, đối lập “tình yêu bản thân” với luân lí Kitô giáo (tình thương “trâu bò” đối với đồng loại, nhưng đồng thời lại có khả năng cảm nhận “nồng nhiệt” “niềm vui, nỗi buồn của người khác” và suy tưởng về “cuộc sống tương lai tương tự thánh thần”, trong đó “sẽ không còn nô lệ, không còn chủ nô”(42). Điểm nhấn đặc biệt vào nội dung nhân văn trong triết học Nietzsche, thậm chí vào yếu tố xã hội ẩn đằng sau cảm xúc cá nhân, về nhiều phương diện, đã xác định chính nét độc đáo của “Nietzsche Nga”.

Tiếp nhận ảnh hưởng Nietzsche – không còn nghi ngờ, là đặc tính chung của quá trình văn học Nga giao thời hai thế kỉ. Nó giúp hình thành một trong những tư tưởng cơ bản của quá trình văn học này - khẳng định giá trị tự thân của cá nhân - trong những cách hiểu đa dạng nhất, đôi khi là đối lập. Tuy nhiên, sự tiếp nhận Nietzsche không mang lại điều gì hoàn toàn mới mẻ cho đời sống tinh thần Nga. Ở lĩnh vực này nó được nuôi dưỡng trước hết bởi chính những cội nguồn gốc rễ của mình. Nietzsche được đọc thông qua lăng kính truyền thống văn hoá dân tộc. Điều này, trước hết, lí giải sự chuyển hoá những tư tưởng của triết gia Đức trong môi trường Nga. Cả tinh thần hợp quần (sobornost) của người Nga cũng nhập cư vào một “Nietzsche Nga” đã được nhân đạo hóa. Mặt khác, nguồn gốc các yếu tố cá nhân thuần tuý chủ nghĩa cũng được tìm kiếm trong tư tưởng dân tộc. Ám chỉ những nguồn gốc đó, năm 1899 V.S. Soloviev viết: “Tôi nhận thấy ở Lermontov, một ông tổ trực tiếp của tâm trạng tinh thần, của khuynh hướng tình cảm, tư tưởng, đôi khi cả hành động, mà nói ngắn gọn có thể gọi là “chủ nghĩa Nietzsche”(43). Nói tới “những chiều sâu tăm tối của sự hung bạo, của ham hố quyền lực vô hạn độ, “điều mà bây giờ được F. Nietzsche lí thuyết hoá”, N.K. Mikhailovski nhận xét: “… Đối với nhà văn Nga, thậm chí là nhà văn không cần sâu sắc và hiểu biết lắm, những lời đó không phải không quen biết (…) Thiên tài vĩ đại, nói thẳng là thiên tài khủng khiếp Dostoevski và tính rõ ràng đến nao lòng của những bức tranh và những hình tượng do ông dựng lên còn làm sáng tỏ những góc khuất của tâm lí con người hơn là những luận giải của Nietzsche”(44).

Ý nghĩa của di sản cổ điển Nga đối với văn học giao thời thế kỉ đã được nhận thức từ buổi bình minh của thế kỉ bạc (chúng tôi đã điểm qua cuốn sách của Merezhkovski để chứng minh điều này). Và cuối cùng thì những sợi chỉ kết nối chắc hơn cả đã có được nhờ sáng tác của Dostoevski. Mối quan tâm tới ông trong đời sống tinh thần Nga giáp ranh hai thế kỉ là không thể sánh nổi so với những thập niên trước đó. “Xã hội Nga đang tiếp nhận di sản mà nó chối bỏ rất lâu” (45), - S.N. Bulgakov viết. Trong sáng tạo nghệ thuật không đếm nổi những lời viện dẫn thường xuyên tới Dostoevski (từ Belyi và Remizov tới Gorki) và những cách giải quyết vấn đề của ông đã được các nhà văn đầu thế kỉ XX kiểm chứng thông qua kinh nghiệm bản thân - kiểm chứng với sự tin tưởng hoàn toàn đối với ông, cũng như những tranh cãi quyết liệt cùng ông. Song cả hai trường hợp đều khẳng định sự cần thiết của Dostoevski. Sự cần thiết, một cách gián tiếp, thể hiện cả ở những hiện tượng văn học không có liên quan trực tiếp tới sáng tác của nhà văn này và cũng không nhận thức được sự lệ thuộc đối với ông.

Một trong những tuyến kế thừa quan trọng nhất bắt đầu từ Dostoevski là những suy tư của nhà

văn này về số phận từng cá nhân riêng lẻ trong quan hệ của nó với cái chung, đó là những suy tư căng thẳng nhất trong toàn bộ văn học cổ điển Nga, và cuối cùng cũng là vấn đề quan trọng nhất - giữa những lí giải khác về vấn đề cá nhân - đối với văn học giao thời thế kỉ.

Viacheslav Ivanov viết về Dostoevski – “một thi sĩ của bộ sử thi bất tận về cuộc chiến giữa Chúa trời và quỹ dữ trong trái tim con người”(46), nhắc tới những lời quen thuộc đã trở thành văn tuyển của Dmitri Karamazov: “Ở đây quỷ giao chiến với Chúa trời và chiến trường là trái tim con người”(47), trong đó - đặc trưng cho Dostoevski - nội dung bản thể rộng lớn nhất hiện ra hoàn toàn mang tính cá nhân, trong những xung đột tinh thần của con người cụ thể. Cặp đối lập “Chúa trời và quỷ dữ” có ý nghĩa vô cùng quan trọng đối với sáng tác của Dostoevski, còn được nhà văn xác định một cách khác, gần với cốt lõi tư tưởng của ông hơn, - “Thần - nhân (bogochelovek) và nhân – thần (chelovekobog)”. “Người sẽ tới và tên Người là nhân – thần”, - Kirilov, một nhân vật trong Lũ người quỷ ám, đã nói lên tư tưởng cứu thế tâm đắc của mình. “Thần - nhân?” – Stavrogin hỏi lại cho chính xác. “Nhân – thần, khác nhau ở chỗ ấy đấy”, - Kirilov trả lời. Cặp đối lập này, trên bình diện khái niệm, được hiểu như sự đối kháng giữa hai quan niệm không tương dung – quan niệm hữu thần và quan niệm vô thần, “hội thánh” và cá nhân. Nhưng trong thế giới hình tượng của nhà văn, cặp đối lập này còn hướng tới bản chất tự nhiên của con người, và với tư cách ấy nó đã không còn mang tính rạch ròi quyết liệt như thế nữa. Trước mắt chúng ta - sự thống nhất của hai mặt đối lập, trong đó sự gắn kết của cá nhân con người với cái chung cũng quan trọng như giá trị bản thân nó, ý chí tự do của nó. Nếu như “thần - nhân” gắn với khái niệm về yếu tố siêu cá nhân trong bản chất con người, thì “nhân – thần” - dấu hiệu của yếu tố cá nhân trong nội dung hai chiều của nó: sự kính trọng của Dostoevski đối với cái “tôi” độc lập bên cạnh nỗi sợ hãi trước sự chuyển hoá của ý chí tự do thành chủ nghĩa duy kỉ tùy tiện.

Yếu tố “nhân – thần” của Dostoevski là sự báo hiệu trực tiếp tư tưởng “siêu nhân” của Nietzsche(48). Về điều này S. Bulgakov cũng đã nói tới, nhấn mạnh sự “vượt trội” của Dostoevski so với Nietzsche: “(…) tinh thần của nhà viết tiểu thuyết của chúng ta, bên cạnh tâm hồn Nietzsche-Ivan, còn tỏ ra có khả năng dung nạp cả tâm hồn Aliosa lẫn khí chất tiên tri của trưởng lão Zosima”(49).

Tính hai chiều và tính mâu thuẫn nội tại – hai “trụ cột” trong tư tưởng của Dostoevski về con người – phù hợp với quan niệm hai mặt thống nhất về cá nhân con người, mà thực chất, đã trở thành thành tựu chung của văn học “thế kỉ bạc”. Tính hợp thời của quan niệm này được xác nhận bởi các quá trình trái ngược trong cuộc sống tinh thần giao thời thế kỉ được đánh dấu bằng sự gia tăng mãnh liệt tinh thần cá nhân - từ “cái tôi’ nổi loạn được bao phủ bởi hào quang của chủ nghĩa anh hùng, tới sự gia tăng mối đe dọa về hiện tượng tha hóa. Bên cạnh đó, tính phức tạp trong thái độ của cá nhân đối với thế giới được văn học mô tả một cách căng thẳng đặc biệt. Điều này được lí giải, bên cạnh sự bùng nổ của bước ngoặt lịch sử, còn là kí ức về Dostoevski, về hình tượng thời đại trong những tác phẩm của ông được nhìn nhận thông qua những tình huống đầy cao trào kịch tính trong cuộc sống, những xung đột bi thảm và những dục vọng cuồng loạn. Hình tượng ấy nhiều người cùng thời với Dostoevski coi là không thật, là bệnh hoạn, là cường điệu quá mức, song nhiều hậu sinh lại tiếp nhận như là một khải thị.

Trong sáng tác của các nhà văn tượng trưng Nga, sự phân cực trong tư tưởng chung về cá nhân con người trở nên rõ ràng và nổi bật. Sự đối lập “thần - nhân”, và “nhân – thần”, tư tưởng hợp quần

và tư tưởng cá nhân, được đề cập tới, thí dụ, trong cuộc tranh luận giữa “các nhà tượng trưng chủ nghĩa trẻ” và các nhà văn, nhà thơ theo khuynh hướng suy đồi những năm 1890. Tuy nhiên, ở đây không có sự khác biệt quá lớn. Sự tiếp nhận hiện tượng cá nhân như một hiện tượng mang mâu thuẫn nội tại “theo kiểu Dostoevski” có trong tất cả các nhánh của phong trào tượng trưng chủ nghĩa. Song, trong một số trường hợp, đóng vai trò quan trọng là khuynh hướng hoà giải các yếu tố cấu thành mang tính đối lập giữa “cái tôi” và “cái không – tôi”, còn ở những trường hợp khác thì sự bất đồng giữa chúng được thể hiện mạnh hơn.

Thậm chí sự tôn vinh “cái tôi tự đủ” một cách ồn ào, thách thức, đặc trưng cho “nhân vật trữ tình của trường phái tượng trưng thời kì đầu” trở nên phức tạp hơn bởi những “âm hưởng của sự tự phê phán có màu sắc suy đồi”. Quan niệm cá nhân mang tính mâu thuẫn nội tại được thể hiện sâu sắc và đầy kịch tính trong sáng tác của F.K. Sologub với sự sùng bái tưởng chừng vô điều kiện “cái tôi” nơi ông cùng với “huyền thoại” do nó “sáng tạo” ra, song cùng lúc với cả xúc cảm có sức tàn phá về sự cô đơn của con người tha hóa (trong các bài thơ và trong tiểu thuyết Con quỷ nhỏ). Sự tiếp nhận tình huống cá nhân cô đơn trong thế giới vừa như là hạnh phúc, vừa như là sự nguyền rủa, đã làm cho Leonit Andreev, vốn xa lạ trong nhiều cái với các nhà tượng trưng chủ nghĩa, gần gũi với Sologub. Đối cực “thần - nhân” với “nhân – thần”, theo cách riêng, in đậm dấu ấn ở nhân vật trữ tình trong thơ của Z.N. Gipnius. Theo nhận xét chính xác của O. Matich, nhân vật này kết hợp một cách độc đáo những nét của các nhân vật đối kháng của Dostoevski – “người bảo vệ ý Chúa” và “kẻ chống lại Chúa”. Merezhkovski cũng cố gắng tìm kiếm con đường tổng hoà. Sự gắn kết dị thường Kitô và phản Kitô trong các tác phẩm văn học và văn học - triết học của ông không đơn giản là sự phản ứng thần luận đối với tính lưỡng phân trong bản chất của thần thánh và cũng không chỉ là dấu ấn của “những xung đột tinh thần bên trong” của nhà văn, được phản chiếu lên cái nền của những mâu thuẫn đối kháng lịch sử-văn hoá(50), song còn là sự phản ánh tình huống cuộc sống giao thời thế kỉ - tính hai chiều cực đoan của các yếu tố ngã thể con người. Sự hài hoà, sự “kết hợp cuối cùng” của các yếu tố này còn ở phía trước, trong tương lai của Giao Ước Thứ ba.

Trường phái tượng trưng chủ nghĩa thế hệ sau cũng thể hiện tính chất phức tạp trong tiếp nhận cá nhân và sự tham dự của nó trong thế giới. Người ta đưa ra ý kiến về sự đối lập yếu tố hài hoà trong sáng tác của Blok với yếu tố bất hài hoà trong sáng tác của A. Belyi. Song sự khác biệt, tất nhiên, không tới mức triệt để: nhân vật trữ tình của Blok nhiều khi bị chấn động bởi những khủng hoảng của tâm thức “cô liêu”, còn trong thế giới nghệ thuật của Belyi thường xuyên diễn ra sự tìm kiếm những con đường dẫn tới “tính hợp quần”. Trong nhánh này của phong trào sáng tác tượng trưng, Viacheslav Ivanov đóng vai trò “người hoà giải” chính. Trong trường ca Con người (1915-1919) - một trong những tác phẩm thơ của ông hoàn thành trong giai đoạn trước cách mạng, với cốt truyện trữ tình - triết lí và tính khái quát đặc biệt, biện chứng của sự đối lập nghiệt ngã giữa yếu tố cá nhân và siêu cá nhân được kết thúc bằng những lời tán dương sự khắc phục tính đối lập. Tuy nhiên sự tổng hoà chúng một cách cao cả - vẫn chỉ là kì vọng vào tương lai.

Văn học hiện thực thời kì đó cũng đưa ra những song hành loại hình kì lạ - cả ở phong trào chung, lẫn ở những hiện tượng riêng biệt(51). Trong dòng văn học này, ở cuối thế kỉ, sự thể hiện “môi trường quần chúng vẹn toàn” (M.E. Saltykov-tsedrin) theo tinh thần truyền thống của các nhà văn thập niên 60 thế kỉ XIX và của văn học dân tuý, được đưa xuống hàng thứ hai, thay vào đó là sự gia

tăng mối quan tâm tới số phận cá nhân.

Vào thời kì này, bất chấp những kêu gọi thường xuyên của L. Tolstoi – nhà đạo đức học Kitô giáo - từ bỏ cái “tôi”, những tác phẩm nghệ thuật nổi bật của ông lại nói về điều khác. Và cho dù những tác phẩm này có viết về thời kì nào - về đương đại hay về quá khứ (Khadzhi- Murat, Thây sống, Sau vũ hội, Vì sao?), dù những nhân vật có khác nhau như thế nào trong những tác phẩm này, dù vẫn giữ những yếu tố nào đó của sử thi, sự miêu tả đầy đủ thực tiễn xã hội (Khadzhi-Murat), thì cá nhân cụ thể đã trở thành trung tâm tự sự trong các sáng tác của nhà văn những năm 1890. Loại tự sự khác của nhà văn hình thành trước đó, bắt đầu những năm 1880 (trong “những truyện ngắn dân gian”, những vở kịch về đời sống nông dân, Quyền lực bóng tối, v.v...), trong đó đời sống nhân dân được miêu tả một cách “khái quát”, giờ đây đã bị lấn át.

Trong những tác phẩm cuối cùng của mình, Tolstoi cùng tham dự vào con đường văn học mới. Motip quan trọng của những tác phẩm này – “sự li khai” của cá nhân khỏi môi trường xã hội xung quanh – cũng đã trở thành một trong những môtip chủ yếu ở hàng loạt sáng tác của các nhà văn trẻ tuổi đương thời (Korolenko, Gorki, Andreiev…). Những xung đột của “con người thừa” mà phe phê bình dân chủ một thời đã nói tới một cách nghiêm khắc, giờ đây lại xuất hiện trên một bình diện mới. Nhưng sự xung đột giữa xã hội và cá nhân từ chối nó, được thể hiện thường xuyên hơn trong những hình thức đầy kịch tính căng thẳng. Gorki không còn gọi những nhân vật được tái sinh bởi văn học của thời đại giao thời thế kỉ là “những người thừa”, mà là “những người thoát vây”. “Họ không hẳn chỉ là những kẻ bị hắt hủi, mà chủ yếu còn là những người chủ động chối bỏ”(52), - N.K. Mikhailovski nói về những vật trong những sáng tác ban đầu của Gorki. Ở đây có một chuyển biến ý nghĩa đáng để ý. Ở định nghĩa đầu, trọng tâm nhấn vào kết quả đầy kịch tính của quá trình “li khai”, định nghĩa sau - vào sự nỗ lực thực sự nằm ở nền tảng quá trình đó.

Một đặc điểm khác của những nhân vật mới – cũng vẫn tính hai chiều của yếu tố cá nhân. Cả ở Khadzhi-Murat, cả ở những người chân đất của Gorki và những nhân vật lãng mạn trong những truyện cổ tích và thần thoại của ông, và ở hàng loạt những nhân vật tương tự của các nhà văn khác, cảm xúc cá nhân rõ rệt, quan điểm nổi loạn xã hội không thoả hiệp, thái độ khinh bỉ tình trạng nô lệ nhiều khi gắn kết với những nét tiêu cực trong tính cách: vị lợi, cá nhân vô chính phủ. Cách hiểu khác nhau của giới phê bình về hai loại cá nhân đối cực trong tác phẩm Bà lão Izergil là công bằng, song chưa đủ. Larra - kẻ duy kỉ cá nhân theo kiểu Nietzsche chà đạp lên người khác và Danko - người vị tha, cuối cùng gắn với nhau bởi cùng số phận - bị ruồng bỏ, cô độc và xa lạ với nhân quần. Thái độ phức tạp đối với những vấn đề cá nhân - một đặc điểm nổi trội của văn học giao thời thế kỉ một lần nữa được thể hiện. Trong văn xuôi Gorki thời kì đầu và của một loạt các nhà văn cùng thời, quan điểm chiếm ưu thế là quan điểm cá nhân tách khỏi xã hội (cho dù cá nhân đó có những tư tưởng nhân đạo cao cả), ý thức về sự được lựa chọn của mình.

Sự bùng phát yếu tố cá nhân còn lí giải sức cuốn hút của một kiểu quan hệ xác định giữa nhân vật và tác giả. Đây là nói về định hướng thường thấy nhằm tới kiểu nhân vật anh hùng của bi kịch, loại nhân vật trở thành trung tâm tự sự và thể hiện thế giới quan của tác giả, cho dù ở mức độ khác nhau, - lúc thì không trùng khớp, khi lại rất gần gũi. Khuynh hướng này đã lôi cuốn văn học Nga giao thời thế kỉ vào dòng chảy của tiến trình văn học thế giới thời kì đó. “Brand – đó chính là tôi trong những giây phút tốt đẹp nhất của cuộc đời (…)” – G. Ibsen nói về nhân vật nổi tiếng của mình(53). Sáng tác của tác giả Brand, Đốc tờ Stokman và những tác phẩm khác với cảm hứng cá

nhân mạnh mẽ và tương thích với nó là “kết cấu nghệ thuật đơn tính” là một trong những hiện tượng có ảnh hưởng hơn cả đối với văn học nước Nga ở giáp ranh thế kỉ. Với mức độ đồng tham dự tương tự là phong trào văn học “tân lãng mạn” ở phương Tây đối lập sự phản kháng của cá nhân đơn độc với quyền năng định mệnh của môi trường đối với con người (J. London với tư cách tác giả chùm truyện ngắn về vùng đất Clonday, J. Konrad, E. Rostand tác giả vở kịch nổi tiếng Syrano de Bergerac v.v..).

Trong “thành phần” của quan niệm cá nhân ở thời kì chuyển giao thế kỉ, hiển nhiên có mặt cả truyền thống “đấu tranh vì cá nhân” (N.K. Mikhailovski) của văn học dân tộc (chủ nghĩa lãng mạn ba thập niên đầu thế kỉ XIX, “những người thừa” đã được nhắc tới), nhưng được đổi mới một cách cơ bản theo tinh thần của một thời đại chờ đợi những kịch biến và chống chủ nghĩa thực chứng. Bậc tiên khu gần gũi với phong trào đổi mới này là sáng tác của V.M. Garshin, tác giả các truyện Bông hoa đỏ, Attalea princeps... – một kinh nghiệm thể hiện xung đột giữa cá nhân và thế giới theo lối bi kịch - biểu hiện chủ nghĩa.

Chúng tôi nhận thấy – dù điều này thoạt nhìn có vẻ nghịch lí – tư tưởng và cấu trúc lấy nhân vật làm trung tâm tìm thấy sự phản ánh cả trong văn học của chủ nghĩa tự nhiên Nga thời kì đó; tuy nhiên, ở đây nổi lên bình diện hàng đầu là tính khuôn sáo, sự câu nệ vào truyền thống.

Định hướng tới “những nhân vật không khuất phục và cô độc” (Skitalets) đặc trưng cho khuynh hướng tân lãng mạn (theo nghĩa rộng của từ) trong văn học Nga những năm 1890-1900, dần biến đổi cùng với sự tới gần của bão táp cách mạng 1905. Phong trào sáng tác hiện thực chủ nghĩa (và đặc biệt là nhóm sáng tác gần gũi với nhà xuất bản “Tri thức”) bắt đầu không còn gắn tư tưởng tích cực với chủ nghĩa cá nhân nhân đạo nữa, mà với ý chí của “nhà hoạt động tập thể”, lôi cuốn theo mình những cá nhân cụ thể, không trùm lấp nó, mà, ngược lại, giải phóng tiềm năng tinh thần của nó. Nhóm phái các nhà văn tượng trưng cũng bị cuốn vào lịch sử cách mạng. Phong trào giải phóng được họ tiếp nhận chỉ như một bước đi, song là bước đi quan trọng trên con đường dẫn tới cuộc cách mạng chân chính, siêu nghiệm của tinh thần. Tức là, trên con đường dẫn tới “sự thống nhất tất cả”, tới sự hài hoà những yếu tố cá nhân và yếu tố siêu cá nhân trong quá trình đổi mới thế giới.

Trong giai đoạn văn học tiếp theo – sau thất bại của cuộc cách mạng lần Thứ Nhất - xuất hiện phong trào sáng tác hiện thực mới đánh mất những hi vọng hào hứng vào sự đổi mới nhanh chóng dòng chảy lịch sử. Trong dòng văn học này quan niệm về bản nguyên “tôi” và “không-tôi” lại trở nên phức tạp: chúng được tiếp nhận một cách khác nhau nơi các nhà văn. Và mặc dù ý tưởng về sự tổng hòa trong tương lai vẫn còn đó, song nó nằm yên ở tầng sâu lắng của cảm quan thế giới liên quan tới phong trào sáng tác hiện đại chủ nghĩa.

Như vậy, từ những dòng văn học khác nhau hình thành một cái gì đó thống nhất liên quan tới một trong những vấn đề then chốt của “kỉ nguyên bạc”. Nó không chỉ dẫn đến sự chối từ đơn giản quan niệm thực chứng chủ nghĩa. Khủng hoảng của thời đại giáp ranh hai thế kỉ làm sâu sắc thêm cảm nhận về hiểm hoạ kép đe doạ cá nhân con người: cả sự hoà tan vào “môi trường”, cả sự li khai nó (điều thứ hai này được cảm nhận đặc biệt nhạy sắc chính ở mảnh đất Nga với những gốc rễ tâm thức xã hội luận của nó). Lần đầu tiên trong văn học chúng ta những sản phẩm mang yếu tố cá nhân được đặt vào bảng màu đa dạng đến vậy. Vận mệnh của tâm thức cá nhân lúc được soi rọi một cách cao cả, khi mang màu sắc bi hài, sẽ trở thành một trong những vấn đề mâu thuẫn nhất, nan giải nhất

của toàn bộ văn học thế giới thế kỉ XX1

(còn tiếp)

ĐÀO TUẤN ẢNH dịch

_____________

(1) Thư gửi N.K. Mikhailov từ ngày 31 tháng 12 năm 1887 đến ngày 1 tháng Giêng năm 1888 (Korolenko

V.G. Tổng tập gồm 10 tập. M., 1956. T.10, tr.82).

(2) Tolstoi L.N. Toàn tập 90 tập. M.,L., 1936. T.36, tr.231-232.

(3) Blok A. Tổng tập 8 tập. M..,L., 1962. T.6, tr.154 -155.

(4) Nt, tr.154.

(5) Gorki M. Tuyển tập thư từ 24 tập. M., 1997. T.2, tr.97-98.

(6) Briusov. Nhật kí. M., 1927, tr.32.

(7) Xem: Gindin S.I. Mĩ học Lev Tolstoi trong tiếp nhận và sự tự xác định về phương diện mĩ học của

Briusov thời trẻ. (Theo bản thảo cuốn Về nghệ thuật) // M. 1987.

(8) Niên giám của phòng bản thảo thuộc Viện Pushkin năm 1990. SPb.,1993. tr.92.

(9) Blok A. Tuyển tập 8 tập. T.5, tr.223-224.

(10) Briusov V. Giữa những bài thơ. 1894-1924. Tuyên ngôn. Bài viết. Nhận xét/ Người tập hợp: N.A.

Bogomolov và N. V. Kotlev. M., 1990, tr.318-319.

(11) Kolmotovskaia E. Từ nền văn học mới: Sergiev – Senski // Tư tưởng Nga. 1913, số 12, tr.97.

(12) Briusov. V. Giữa những bài thơ, tr.318. Một trong những bài phát biểu sớm nhất của Briusov “bảo vệ”

chủ nghĩa hiện thực – “Karl. V. Đối thoại với chủ nghĩa hiện thực trong nghệ thuật” (1906).

(13) Kogan P. Khảo luận lịch sử văn học Nga mới. T.3. Những người đương thời. Quyển 1. M., 1910,

tr.123.

(14) Xem: Muratova K.D. Chủ nghĩa hiện thực thời đại mới trong đánh giá của phê bình thế kỉ XX. L.,

1972, tr.151-153.

(15) Volosin M. Những diện mạo của sáng tác. Tập hợp tư liệu: V.A. Manuilov, V.P. Kupchenko, A.V.

Lavrov. L., 1988, tr.60-62.

(16) Xem Mikhailova M.V. Maksimilian Volosin và Grigori Chulkov // Thế kỉ bạc của văn học Nga: những

vấn đề, tư liệu. M., 1996.

(17) Xem: Andreev L. Kịch. M. 1959, tr.566; Andreev L. Tuyển tập 6 tập. M., 1990, T.2, tr.553-554.

(18) Zamiachin E. Về sự tổng hợp // Zamiachin E. Tôi sợ. Phê bình văn học. Chính luận. Hồi kí // Tập hợp:

A.Iu. Gluskin. M., 1999, tr.77.

(19) Zamiachin E. Văn xuôi mới // nt, tr.95.

(20) Xem: Bibkhin V.V. Orfei của thế kỉ điên loạn // Andrei Belyi: những vấn đề sáng tác. Những bài viết.

Hồi kí. Ấn phẩm. // Người tập hợp: St. Lesnhevski, Al. Mikhailov. M., 1988, tr.502.

(21) Gasparov M.L. Tính đối kháng trong thi pháp của chủ nghĩa tượng trưng Nga // Mối liên hệ giữa các

thời đại: Những vấn đề kế thừa trong văn học Nga cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX. M., 1992, tr.244-245, 262-263.

(22) Văn học Nga thế kỉ XX: tiểu luận. Chân dung. Tuỳ bút. Chủ biên F.F.Kuznesov. M., 1994; Văn học

Nga thế kỉ XX / Chủ biên V.V. Agenosov. M., 1996, 2 tập; Văn học Nga thế kỉ bạc / Chủ biên V.V. Agenosov.

M.,1997; Basinski P. Fediakin S. Văn học Nga cuối thế kỉ XIX - đầu thế kỉ XX và làn sóng lưu vong đầu tiên . M.,

1998.

(23) Về sự xuất hiện những biến thể của thuật ngữ xem: những chú giải của P.D. Ttimenchik cho bài viết

của N. Osup “Thế kỉ bạc” của thơ Nga (Osup N. Đại dương thời gian. SPb., 1993, tr.609; Ronen O. Thế kỉ bạc

như ý đồ và hư cấu. M., 2000 (chương IV-V. Xuất bản lần thứ nhất: Ronen O. The Fallacy of the Silver Age in

Twentieth Century Russian Literature. Amssterdam. 1997).

(24) Ronen O. Thế kỉ bạc như ý đồ và hư cấu. M., 2000, tr.124. Trong Lời nói đầu cho cuốn sách của

Viach. Ivanov, trong khi bầy tỏ sự đồng tình với những luận cứ của tác giả, ông vẫn “không tin tưởng rằng có thể

thay đổi thuật ngữ đã được đưa vào sử dụng” (tr.14). Sự nghi ngại này cũng đặc trưng cho các nhà nghiên cứu

khác có cùng thái độ phản đối thuật ngữ “thế kỉ bạc”.

(25) Xem: Iezuitova L.A. Cái người ta gọi là “kỉ nghuyên vàng” và “kỉ nguyên bạc” trong văn hoá Nga

thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX // Chuyên đề kỉ niệm Gumiliev: Tài liệu hội thảo quốc tế các nhà ngữ văn – slavơ học.

SPb., 1996, tr.18-22.

(26) Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Kỉ nguyên bạc, tr.7.

(27) Thơ Nga thế kỉ bạc. 1890-1917: Hợp tuyển. M., 1993, tr.3.

(28) Bogomolov N. Về cuốn sách ấy và về các tác giả của nó // Thế kỉ bạc. Hồi kí (tập hợp: T. Dubinskaia

– Dzalilova. M.,1990, tr.5-6.

(29) Tham luận của A.M. Zverev trên hội thảo bàn tròn về đề tài Thế kỉ XX như một thời đại văn học

(Những vấn đề văn học. 1993. Số 2, tr.24).

(30) LM. M.,1965, tr.351.

(31) Blok A. Tuyển tập 8 tập. T.5, tr.205-206.

(32) Musatov V. Cái nhìn văn học Nga thế kỉ XX // Những vấn đề văn học 1998 . Số 3. Tháng 5-tháng 6,

tr.82.

(33) Vấn đề chung của tiến trình văn học giao thời thế kỉ XIX-XX trong sự phát triển của tư tưởng khoa

học được nghiên cứu bởi L.D. Usmanov, trong đó có cuốn Những tìm kiếm nghệ thuật trong văn xuôi Nga cuối

thế kỉ XIX của ông (Tasken, 1975).

(34) Nghiên cứu văn học trong nước (bắt đầu từ những năm 1970) gắn những đặc điểm quan trọng nhất của

văn học “thế kỉ bạc” với sự mở rộng vấn đề cá nhân. Theo quy luật, xuất hiện nghiên cứu chuyên biệt về vấn đề

này - những cuốn sách của L.A. Kobaleva Quan niệm cá nhân trong văn học Nga giao thời thế kỉ XIX-XX

(M.,1990).

(35) I. (Ignatov I.N). V.G. Korolenko// Thông báo Nga 1903 ngày 15 tháng 7.

(36) Trong khoảng thời gian 1980-1990 ở nước ngoài đã xuất bản hàng loạt công trình và chuyên luận về

vấn đề “Nietzsche Nga”: Nietzsche in Russia / Fd. by B.G.Rosenthal. Princeton University Press, 1986 (công

trình nghiên cứu kèm theo một bảng mục giá trị tài liệu dịch và tư liệu phê bình văn học về Nietzsche); Clowes

E.W. The revolution of Moral Consciousness: Nietzsche in Russian Literature, 1890-1914. Northem Illinois

University Press, 1988; Nietzsche and Soviet Culture: Ally and adversary / Ed. By B.G.Rosethal. Cambridge

University Press, 1994 (“Thế kỉ bạc” được nói tới ở phần đầu tiên của cuốn sách – “Nietzsche and the

Prerevolutionary Root of Soviet Culture”).

Những công trình xuất bản trong nước liên quan tới vấn đề này có thể chỉ ra: Danilevski R.Iu. Hình tượng

Nga của F. Nietzsche: Tiền lịch sử và khởi đầu hình thành // Giao thời thế kỉ XIX và thế kỉ XX: Từ lịch sử quan

hệ thế giới của văn học Nga.L., 1991.

(37) Mikhailovski Nik. Văn học và đời sống // Tài nguyên Nga.1894. Số 12, tr.94.

(38) Xem: Lane Ann M. Nietzsche Comes to Russia: Popularization and Protét in the 1890; Rosenthal B.G.

Introdution // Nietzsche in Russia. P. 63-65, 12,13; Clowes E.W. The revolution of Moral Consciousness. P58;

Dalnievski R.Iu. Hình tượng Nga của F. Nietzsche // Ở giao thời thế kỉ XIX - thế kỉ XX, tr.31-33.

(39) Andreev L. Tuyển tập 6 tập. T.2, tr.233.

(40) Gorki M. Toàn tập. Thư từ. 24 tập. T.1, tr.246.

(41) Merezkovski D.S. L. Tolstoi và Dostoevski // Merezkovski D.S. Toàn tập 24 tập. M., 1914. T.11. tr.72-

73.

(42) Kuprin A.I. Tuyển tập 6 tập. M., 1958. T.3, tr.346, 530-531.

(43) Soloviev V.S. Lermontov // Soloviev V. Thơ, mĩ học, phê bình văn học / tập hợp: N.V. Kotrelev. M.,

1990. tr.441.

(44) Mikhailovski Nik. Văn học và đời sống // Tài nguyên Nga.1894. Số 11, tr.126-127.

(45) Bulgakov S. Ghi chép về F.M.Dostoevski. Qua ¼ thế kỉ (1881-1906) // Dostoevski F.M. Toàn tập 14

tập. M., 1906. T.1, tr.5.

(46) Ivanov Viach. Dostoevski và tiểu thuyết – bi kịch// Ivanov Viach. Tuyển các tác phẩm. Bruisel, 1987.

T.4. tr.404.

(47) Dostoevski F.M. Toàn tập 30 tập. L., 1976. T.14, tr.100.

(48) Chúng tôi, tất nhiên, không động chạm tới hàng loạt bình diện của vấn đề phức tạp “Dostoevski-

Nietzsche” mà một mảng lớn phê bình văn học đã đề cập.

(49) Bulgakov S. Ivan Karamazov (trong tiểu thuyết của Dostoevski Anh em nhà Karamazov), như một

kiểu triết học // Những vấn đề triết học và tâm lí học. 1902. Quyển 1, tr.838-839.

(50) “Bi kịch tinh thần của Merezkovski là ở chỗ ông là kẻ tuẫn tiết của chủ nghĩa nhị nguyên (…)” Rudich

V. Dmitri Merezkovski (1866-1941) // Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Kỉ nguyên bạc, tr.219,220).

(51) Thí dụ, một số nét tương đồng của quan niệm cá nhân được lí giải bởi “hơi thở của cuộc sống trong

cùng một thời đại”, tìm thấy ở nhà hiện thực Tchekhov và nhà tượng trưng Annenski (xem: Kolobaeva L.A. Tư

liệu đã dẫn, tr.51-54), bên cạnh đó thấy rõ ác cảm của Annenski - nhà phê bình đối với Tchekhov - nghệ sĩ.

(52) Mikhailovski Nik. Về Maksim Gorki và về những nhân vật của ông // Mikhailovski N.K. Những bài

phê bình văn học. M., 1957. T.4, tr.627.

(53) Ibsen G. Tuyển tác phẩm 4 tập. M., 1958. t.4, tr.691.

Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 11/2007

Tính phức điệu Thế giới quan của văn học Nga những năm 1920-1930TS. S.G. SEMIONOVA

    

Văn học Nga thế kỷ XX với hai dòng chảy của nó, mà nay đã được hoà làm một: văn học nơi chính quốc và văn học lưu vong - là một hiện tượng quan trọng xét cả ở bối cảnh dân tộc, lẫn bối cảnh thế giới. Và đỉnh cao mỹ học, triết học của nó, theo tôi, chính là văn học những năm 1920-1930, một nền văn học phong phú đến kỳ lạ và tươi rói những tài năng, đã đưa vào văn học dân tộc những tip người mới, những xung đột, vấn đề và chân trời tư tưởng mới... Nó vừa tiếp tục thế kỷ vàng cổ điển và thế kỷ bạc của văn học Nga, vừa có những đào sâu mới về mặt nguyên tắc vào bản chất của con người và thế giới, cái ác xã hội và bản thể - trong giai đoạn bước ngoặt đại chúng hoá của lịch sử, những chấn động cách mạng, sự tấn công của văn minh công nghiệp- đô thị vào xã hội nông dân Kitô giáo truyền thống, những say mê mới và những thất vọng cay đắng, áp lực của những hệ tư tưởng khuyết tật… Từ các tầng lớp thấp của xã hội Nga, được kích hoạt bởi những biến động và bước ngoặt của thời đại, những rung chuyển dữ dội các nền tảng của cuộc sống, đã tràn vào văn học cả một thế hệ nghệ sĩ tài năng và táo bạo khác thường - các nhà thơ (chỉ cần kể tới Sergei Esenin, Vladimir Maiakovski và Nikolai Zabolotski…), và các nhà văn xuôi bằng một làn sóng rộng lớn những truyện vừa và truyện

ngắn đã cày xới mảnh đất Nga rối ren, tắm trong máu (Vsevolod Ivanov, Artiom Vesiolyi, Andrei Platonov, Aleksandr Neverov, Aleksandr Phadeev, Isaak Babel…), để đi tới những bức tranh nghệ thuật tổng hợp, bao trùm, nhằm suy ngẫm sâu xa về những gì trải qua, về số phận bi thảm của nhân dân trong cách mạng.

Nếu văn xuôi và đặc biệt là thơ ca ở chính quốc những năm 1920-1930 hoạt động nhiều trong môi trường không tưởng của lý tưởng cải cách tối cao, khi đưa ra cách tiếp cận sáng tạo mới với những mâu thuẫn định mệnh, và những giới hạn của số phận con người hữu tử, thì văn học thế hệ trẻ những kiều dân Nga các năm tháng đó lại đi sâu vào các vấn đề hiện sinh của "cái tôi" cá nhân, đối mặt với cái kết thúc và sự tuyệt vọng siêu hình (Gaito Gazdanov, Vladimir Nabokov, Boris Poplavski…). Phạm vi tư duy của các tư tưởng, cách tiếp cận đối với con người, Chúa, tự nhiên, xã hội và tương lai ở đây rất rộng, bao gồm cả những khuynh hướng đối lập nhau, lẫn gần gũi nhau bên trong, bổ sung cho nhau.

Chúng ta đều biết là văn học Nga, bắt đầu từ thế kỷ XIX hoàng kim của mình, và có lẽ cũng không có nền văn học nào khác trên thế giới, rất quan tâm tới những vấn đề thế giới quan, hơn thế là những vấn đề tối cao, hướng tới những luận cứ và mục đích cuối cùng của sự xuất hiện con người trong thế giới, tới cốt lõi của bản tính đầy phức tạp, mâu thuẫn của nó, mối quan hệ với những thực tại nền móng của sự sinh tồn của nó: Chúa, tự nhiên, vũ trụ, cái ác, cái chết, tình yêu (eros), những người khác… Khá phổ biến là ý kiến cho rằng chính văn học Nga đã sinh ra tư tưởng triết học dân tộc hết sức độc đáo. "Dostoievski, - N.A. Berdiaev viết, - không chỉ là một nghệ sĩ vĩ đại, ông còn là một tư tưởng gia vĩ đại và một người thấu thị tâm linh vĩ đại"(1). Ở mức độ này hay mức độ khác, cũng có thể nói đúng như thế về những tác gia lỗi lạc nhất của nước Nga, từ Pushkin, Lermontov, Tiutchev, Gogol, Tolstoi đến Andrei Platonov, Mikhain Prishvin, Leonid Leonov…

Nếu nói về triết học đích thực như một ngành khoa học nhân văn riêng biệt, được nhận thức ở nước Nga trước hết như là thế giới học, nhân học, như là sự mò mẫm tiên tri những con đường tương lai của cứu rỗi, thì nó, quả thực, đã phát triển và chín muồi trong lòng văn học, trong thân thể sống động, rộng lớn của thơ ca, văn xuôi, phê bình, và đạt tới sự tồn tại độc đáo mạnh mẽ vào cuối thế kỷ XIX - một phần ba đầu thế kỷ XX, khi nó thể hiện mình trước hết như một loại tư biện đạo đức-tôn giáo, đặt ra chủ yếu vẫn là những vấn đề cơ bản tương tự như trong văn học: về Chúa và con người, về viễn cảnh tiến hoá về mặt bản thể của nó và những trở ngại đối với điều đó, trước hết là những trở ngại bên trong, về lịch sử và hậu thế... Tư tưởng cách tân sáng tạo xuất hiện ở Nikolai Phedorov và Vladimir Soloviev, Sergi Bulgakov và Nikolai Berdiaev, Pavel Florenski và Aleksandr Gorki và các đại biểu khác của phong trào Phục hưng triết học-tôn giáo, cũng như trào lưu triết học tự nhiên, thường được kết hợp lại trong khái niệm “thuyết vũ trụ Nga” (russkij kosmizm), về phần mình bắt đầu ảnh hưởng đến văn học của cả thế kỷ bạc lẫn văn học những năm 1920-1930. Hơn thế trong văn học nơi chính quốc, được đặc biệt phấn khích bởi niềm hứng khởi tái cấu trúc thế giới và con người, sự đột phá của lao động sáng tạo tập thể vào cái sau-lịch-sử tương lai, thì những tư tưởng ấy không hiếm khi thu lượm âm hưởng Promethée, âm hưởng Nhân-Thần, góp mặt vào tính phức điệu tư tưởng phức tạp, năng động-tương phản của văn học thời kỳ đó(2).

Chủ nghĩa Promethée và những phản biện của nó

Cách mạng trong sáng tác của nhiều nhà thơ vô sản, cũng như các nhà thơ nông dân mới – từ

Vladimir Kirillov, Mikhail Gerasimov, Ivan Philipchenko, Aleksei Gastev đến Piotr Oreshin, Nikolai Kliuev, Sergei Esenin - được tiếp nhận trong những năm đầu tiên của nó không chỉ đơn giản là một cuộc cách mạng xã hội thông thường, mà như một sự biến lớn lao, sự khởi đầu của một bước ngoặt bản thể, có sứ mệnh tái tạo không chỉ xã hội, mà cả trật tự các sự vật trong thế giới và cuộc sống của con người trên nền tảng bản tính tự nhiên của nó (ở đây đề cập đến cả việc điều chỉnh tự nhiên, lẫn việc đạt tới sự bất tử). Lý tưởng cách mạng và chủ nghĩa xã hội hóa ra đã thấm đẫm cảm hứng tôn giáo đã được biến hoá, với khát khao của nó vươn tới hạnh phúc tột bậc và cải tạo toàn bộ tự nhiên. Các luận điểm của chủ nghĩa Marx về “bước nhảy vọt từ vương quốc của thiết yếu sang vương quốc của tự do” được kết hợp với những hoài bão tôn giáo về “bầu trời mới và mặt đất mới”, về “tạo vật mới” sống trên đó, một “thiên đường của người mugich”, “thành quốc Kitezh”, những thứ luôn sống mãi trong tâm thức dân gian.

Điểm chính yếu của hệ tư tưởng mới, hay có thể nói, đòn xeo của nó, mà các nhà sáng tác vô sản muốn dùng để xoay chuyển thế giới, là tư tưởng và lý tưởng tập thể, tập thể ở phạm vi khổng lồ, toàn hành tinh, được cổ vũ bởi niềm hứng khởi lao động và cải tạo trái đất bằng lao động. Mà hiện thời tất cả những tư chất cho một nhận thức tập thể như thế, theo A.A. Bogdanov - người thầy tư tưởng chính của các nhà thơ vô sản – thì chỉ giai cấp vô sản mới có. Khác với chủ nghĩa Marx chính thống, Bogdanov cho rằng “động cơ chung và chủ yếu của tiến bộ” không phải là cuộc đấu tranh “trong lòng xã hội” (giai cấp), ngược lại, nó biến thành cái kìm hãm sự phát triển, bởi nó "làm hao tổn sức lực và phát tán sự chú ý sáng tạo của con người", mà là "cuộc đấu tranh trực tiếp của con người với thiên nhiên"(3), được ông hiểu rất rộng như sự nhận thức thế giới, chinh phục các thế lực tự nhiên, cải biến bản thân bản tính con người trong quá trình đó.

Xuất hiện không phải "trong vầng hào quang của những bí ẩn thần thánh", mà là trong tiếng gầm gào và khói bụi của “các nhà máy, công xưởng và vùng ngoại vi", "vị cứu thế bằng sắt" của các nhà thơ vô sản có nhiệm vụ tối cao của mình, hoàn toàn theo kiểu Bogdanov, như chủ nhân ông của tự nhiên, người sai khiến các sức mạnh và hiện tượng của nó:

Nơi nào tiếng thét uy quyền của anh vang lên -

nơi đó lòng đất mở ra,

Trong chớp mắt núi phải nhường lối trước anh,

Các địa cực thế giới xích gần lại…

(V. Kirillov. Vị cứu thế bằng sắt, 1918)

Cảm hứng "dựng xây-kiến tạo" (A. Bogdanov) của lý tưởng chủ nghĩa xã hội được thể hiện mạnh mẽ và trọn vẹn nhất trong sáng tác của Ivan Philipchenko. Trong thơ ông, cái ý tưởng của Bazarov "thế giới là xưởng thợ, còn con người là người thợ trong đó" thực sự đã được thực hiện, hơn thế, thế giới - theo đúng nghĩa đen là toàn bộ trái đất, đã biến thành một xưởng thợ khổng lồ, rung chuyển bởi nhịp độ của những công việc chưa từng thấy, còn con người dường như đã không còn là con người, mà là siêu nhân với trái tim của Promethée, lao vào ngày mai, vào một bản thể mới bất tử, tràn đầy sức lực của vị thần khổng lồ, đầy sức mạnh kiến thiết, tỏa rạng sức khoẻ phi phàm và niềm lạc quan “Hây, những đôi vai, những đôi vai! Hây, những cơ bắp, những múi thịt sắt thép!").

Các nhà thơ vô sản nhận thức và biểu lộ mình trước hết như những người loan truyền niềm tin tập thể. Cái "chúng tôi" vĩ đại, thấm đẫm cảm giác mạnh mẽ phi thường của một tập thể khổng lồ toàn thế giới của những người lao động, các chiến sĩ và người dựng xây đã trở thành tên gọi của rất nhiều bài thơ, thành nhân vật chính trong đó. Có thể trích dẫn bất tận từ các nhà thơ khác nhau những câu như: "Chúng tôi, đoàn quân hung bạo, đông vô số kể" (Kirillov), "Chúng tôi và Các bạn - một Thân thể thống nhất, Các bạn và Chúng tôi - không thể chia tách" (Sadofiev), "Chúng tôi có thể làm tất cả, Chúng tôi phải cả gan" (Gerasimov). Trong bài thơ "Chúng tôi" nổi tiếng của Kirillov đã phát biểu thẳng thắn tín điều chính yếu của Nhân-Thần: "Tất cả là chúng ta, chúng ta - trong tất cả, chúng ta là lửa và ánh sáng bách chiến bách thắng, chính chúng ta là Chúa Trời, là Quan toà, là Luật lệ của mình". Chúa bị lật nhào khỏi bệ tượng, và con người được đặt lên chỗ của ngài, nhưng không đơn thuần là con người, không phải cái "tôi" riêng lẻ, mà là một "chúng tôi" không đếm xuể, một siêu sinh vật cỡ hành tinh nào đó có tinh thần và ý chí thống nhất. Trong một khoảng thời gian nào đó điều này trở thành đức tin tiên tri mới đối với một loạt nhà thơ nông dân mới. Chỉ cần chúng ta nhớ tới bản trường ca nổi tiếng của S. Esenin "Inonia" (1918), trong đó những đặc điểm của cơn cuồng nộ chống Chúa, của chủ nghĩa “người khổng lồ” có kích thước hành tinh- vũ trụ đã xích nó gần với thơ ca vô sản, với các tác phẩm của Maiakovski cuối những năm 1910. Cũng xin nói thêm, Nhân-Thần của Khlebnikov ở tham vọng điên cuồng cao nhất của mình cũng không thua kém gì Nhân-Thần của Maiakovski:

Nếu người ta nói: anh là Chúa Trời,-

Hãy giận dữ trả lời: thật là vu khống,

Ông ta chỉ với tới gót chân tôi!

Mà chân có thể bằng vai được không?

(Zangezi, 1920-1922)

Đồng thời lý tưởng của Khlebnikov hướng tới một thời đại tôn giáo tổng hợp mới nào đó mà có thể dung hoà một cách tốt đẹp và làm giàu cho nhau điện thờ của các vị thần đa thần giáo, các vị thần dân tộc và khu vực của phương Đông và phương Tây, của các nền văn hoá mọi thời đại, khi mà các tôn giáo lớn của thế giới vốn đang chia rẽ nhân loại tự nguyện nhường chỗ cho một sự nhận thức linh thiêng hóa đối với mọi sự vật, nó sẽ bao chứa vào một tích hợp thống nhất toàn thể loài người, toàn bộ tự nhiên và tất cả hoàn vũ (hình tượng Pho sách thống nhất vĩ đại trong tác phẩm Những Az từ những Uz, 1919-1920-1922).

Cái Chúng Tôi vô sản được thần thánh hoá, dám cả gan làm một nấc thang phát triển mới cho nhân loại, là một hiện tượng mâu thuẫn và hoàn toàn không đơn nghĩa. Trong đó có cả cảm giác hân hoan đặc biệt được giải phóng khỏi nhà tù cá nhân của "cái tôi" vây bọc lấy nó, sự thống nhất huynh đệ với những người khác, cả sự tiên đoán những khả năng sáng tạo diệu kỳ của một tập thể khổng lồ chung trên toàn trái đất - mặc dù còn dưới dạng sai lệch, nhưng đã bắt đầu đột phá nhận thức hành tinh (mà tư tưởng trí quyển vũ trụ sau này đã hình thành trên sự cần thiết khách quan của nó). Nhưng đồng thời cái nhận thức đột phá đó thường xuyên bị xáo động và vẩn đục bởi những năng lượng đấu tranh và xung đột, bởi sự phân định thành người "của ta" và "của những kẻ khác", người "trong sạch” và "không trong sạch".

Cái cổ mẫu vô sản lý tưởng, cái nguyên mẫu mà những người xây dựng "thiên đường trên mặt

đất" muốn làm cho giống, và hướng những hoài bão và hành động của mình tới,- không phải là Thần -Nhân, như đối với các nhà triết học tôn giáo luận Nga, mà là Promethée, vị anh hùng-người khổng lồ, kẻ nổi loạn chống lại các thần linh. Chúng ta gặp ở Philipchenko cái định thức cổ điển về Nhân-Thần, được Feurbach khởi dựng đầu tiên ("Người với người là thần"): “Anh sẽ là thần của tôi, tôi sẽ là thần của anh!".

Trong số các nhà văn xuôi lớn không ai biểu hiện được một cách thẳng thắn, thậm chí ngây thơ một cách chân thành đến thế cái logich của hệ tư tưởng Nhân-Thần mới đang được hình thành như Gorki. Nhà văn này đã nhiều lần thú nhận với thành bang và thế giới là mình thuộc về "tôn giáo của nhân loại", "tôn giáo mới <…> của những người tin vào khả năng có sự trị vì của con người trên trái đất"(4). Hơn thế, ở Promethée, "thiên tài của nhân loại"(5), ông nhìn thấy hình ảnh biểu tượng chính của tôn giáo Nhân-Thần mới, vận hành bởi xung năng tự lập siêu hình sự tự khẳng định mình trong sinh tồn của con người, cái xung năng chế ngự các thế lực tự nhiên của thế giới, bắt thiên nhiên thuần phục mình (câu thơ nổi tiếng trong trường ca Con người viết năm 1904 của ông: "Tiến lên phía trước và cao hơn, lúc nào cũng tiến lên và cao hơn"). Chính trong sáng tác của Gorki bộc lộ công khai mối quan hệ giữa chủ nghĩa Promethée những năm 1920-1930 với cội nguồn phương Tây xa xưa của nó, với sự bành trướng của quá trình hiện đại hoá công nghiệp phương Tây xâm lấn xã hội truyền thống nước Nga nông nghiệp, với lối sống và hình thái tôn giáo-đạo đức của nó, với những giá trị công xã-thân tộc của nó. Thật kỳ lạ là sự mù quáng và điếc đặc hoàn toàn của nhà văn này trước ý nghĩa của nông thôn và công việc của nó, trước phẩm chất và chiều sâu nhận thức đặc biệt của người nông dân, mà lao động của họ gắn liền với tuệ giác về đất đai và bầu trời, các chu kỳ của tự nhiên và vũ trụ, những quan hệ tương tác tinh tế trong thế giới sống. Trong sách Về giới nông dân Nga (1922), trong đó vang lên bản ca khúc vừa ngợi ca đô thị, kẻ sáng tạo ra "thiên nhiên thứ hai", vừa ngợi ca phương Tây, xứ sở của những điều kỳ diệu nhân tạo, thì làng quê Nga, với “kỹ thuật lao động nguyên thủy”, lại hiện lên như một tương phản tăm tối, gây kinh hãi, nơi có những con người gần như hình dạng thú, thường độc ác đến mức "sành sỏi quỷ quyệt", những kẻ ngu tối, thụ động tuân phục định mệnh, thù địch với thành phố, tư duy và khoa học…

Từ đâu mà Gorki có thứ định kiến lộ liễu, có sự bất công quá quắt như vậy trong thái độ đối với tầng lớp nông dân, xương sống của cơ thể nước Nga? Tất cả chính là từ cái chủ nghĩa Promethée thần thuật đó, nó làm méo mó tất cả những gì tự nhiên, gốc rễ, truyền thống như những thứ không hoàn thiện, bất hợp lý từ trong tiềm thức. Chủ nghĩa Promethée ấy cực kỳ lạc quan - nó không nhìn thấy những mảng tối, những mâu thuẫn của tiến bộ kỹ thuật, của công nghiệp và khoa học đô thị. Nhà văn của chúng ta đã tìm thấy ở phương Tây, trong không gian địa lý-triết học lý tưởng đó cái chuẩn mẫu Promethée trong cách tiếp cận đối với sinh tồn. Gorki gọi châu Âu là "người giữ gìn đích thực và duy nhất ngọn lửa của Promethée"(6) trong những thư từ gửi Rolland, nhân thể xin nói thêm, ông này đã buộc phải không ít lần bối rối phản đối lại sự tán dương thái quá cho nền văn minh mà ông biết rất rõ từ bên trong, cũng như phản bác lại sự hạ thấp phương Đông, minh triết phương Đông và những nguyên tắc sống của nó.

Không phải ngẫu nhiên mà những người phản biện chính của chủ nghĩa Promethée trong văn học Nga thời kỳ đó lại chính là các nhà thơ nông dân Nga mới - và trước hết là Nikolai Kliuev - với cách nhìn khác của họ về bản thân kiểu tổ chức sinh tồn của nhân dân, những giá trị và lý tưởng tối cao của họ. Khi những ảo tưởng nhiệt thành gắn với cách mạng đã qua đi, những hy vọng táo bạo

về con đường tiến thẳng từ tháng Mười đến thành quốc Kitezh đã sụp đổ, thì một trong những vị trí quan trọng trong sáng tác của các nhà thơ nông dân mới là nhận thức về một hiểm họa to lớn: lối sống truyền thống, nông dân - Kitô giáo, tự nhiên thuần phác đang bị tấn công trước bước tiến nặng nề, xoá sổ mọi thứ của "Vương quốc sắt thép" đô thị với kỹ thuật tàn phá tất cả của nó. Cùng với các nhà thơ nông dân khác, Kliuev từ chối nhìn thấy "số phận bí mật" của tổ quốc mình trong "những nhà chọc trời đầy sắt, ống khói các nhà máy". "Đứa con của sắt thép và nỗi buồn sỏi đá", kẻ thị dân vô cảm, thờ ơ với thiên nhiên hoặc xem nó như một thứ vật liệu vụ lợi, đang "ngốn ngấu thiên đường bạch dương" (Kliuev). Chính các nhà thơ nông dân mới là những người đầu tiên nhận thấy những dấu hiệu của cái sau này được gọi là khủng hoảng sinh thái, diễn ra trước sự bóc lột không thương tiếc và sự lạm dụng tự nhiên của xã hội kỹ trị. Và Kliuev đã trở thành đối thủ tư tưởng kiên định nhất chống lại sự thống trị thô bạo, thế tục hoá của đô thị, đang lấn tới, hơn thế, không chỉ đơn giản chống cái hình thức xô viết của nó, mà chính văn minh công nghiệp-tiêu dùng nói chung. Trong thơ ca Nga ông mãi là người cầu xin và khóc mướn cho những di huấn bị chà đạp của nước Nga Thần Thánh, cho niềm tin của tổ tiên, cho nghệ thuật dân gian và lối sống linh thiêng hoá (các trường ca Kain, Hỏa hoạn, Bài ca về Mẹ Vĩ đại).

Sự đối lập mang tính ý thức hệ thành thị - làng quê, sự đồng nhất chính thể xô viết với quyền lực của thành thị, mà nhân vật Semion Rakhleev trong tiểu thuyết Lũ chồn (1923-1924) muốn bắt đầu một cuộc thập tự chinh để chống lại, tiếp theo là sự tấn công của công nghiệp hoá vào lối sống cổ truyền, vào thiên nhiên nguyên sơ trong tiểu thuyết Sông Sot (1928-1929) mà những người nông dân gốc cảm nhận như sự tiếp tục cuộc hành binh của thành thị tấn công làng quê, đã bộc lộ sự thấu hiểu sâu sắc của Leonid Leonov về tiến trình toàn cầu của thế giới, ẩn khuất sau hình thức chính trị-xã hội của nó. Và truyền thuyết về Kalaphat trong Lũ chồn là một câu chuyện ngụ ngôn mang tính răn dạy, một biến tấu mang sắc thái nông dân Nga của truyền thuyết về tháp Babilon trong Kinh thánh, có thể hình dung nó như lời tựa đề dân gian mỉa mai cho các tiểu thuyết sau này của Leonov về các nhân vật của ngày mới, ngày của đô thị cải tạo, lời can ngăn những cuộc tấn công dồn dập chinh phục cái thế giới "chưa hoàn thiện".

Còn tạm thời giờ đây là những năm tháng tiến công mạnh mẽ, lạc quan của cái ngày mới ấy, lần này tiếp nhận những đường nét của công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội. Sau nó - tác giả nói bóng gió ở nhiều chỗ - cần nhìn ra tiến trình lịch sử rộng lớn hơn của sự hiện đại hoá theo phương Tây, sự hợp lý hoá và thế tục hoá nước Nga, đã được bắt đầu từ thời Piotr. Nét đặc trưng của thời kỳ xô viết trong việc văn minh hoá bằng công nghiệp một đất nước nông dân Kitô giáo rất rộng lớn thể hiện ở phương pháp: người ta dự kiến thực hiện điều đó không phải theo lối trường kỳ của phương Tây, dựa vào các quy luật kinh tế, mà bằng bầu nhiệt huyết lý tưởng, bằng sự công phá nước rút, bằng những tác nhân đạo đức-cưỡng chế và phần nào bằng lao động nô lệ rẻ mạt của các tù nhân. Uvadiev đã nói đúng - lần này việc cày xới lại nước Nga một cách hợp lý, được trang bị về mặt tư tưởng còn nghiêm túc hơn nhiều so với thời Piotr. Đứng sau cái cày là mẫu người trung tâm của thời đại, những người bônsêvich Uvadiev và Potemkin. Họ nhận về mình trách nhiệm trước đất nước, chất lên vai một gánh nặng nề: trang bị kỹ thuật cho nước Nga, chinh phục thiên nhiên, đồng thời xoá bỏ tâm thức tối tăm bất hợp lý của người mugích, xác lập tâm thức vô sản hợp lý… Trong diện mạo của họ phảng phất những nét huyền thoại của người anh hùng văn hoá, người anh hùng-khai hoá, đem lại trật tự cho tình trạng hỗn loạn, không đáng có của thế giới tự nhiên và xã hội.

Nhiệm vụ khai hoá đó, và lại được giải quyết ở tốc độ, nhịp điệu rút ngắn chưa từng có, ở cực điểm của sức lực, đòi hỏi một sự cuồng tín đặc biệt, sự khổ hạnh, việc lược giảm con người trước hết xuống thành một người lao động có hiệu quả - tất cả dành cho công việc, không thương tiếc một cái gì: sức khoẻ, cuộc sống cá nhân, sự tồn tại của những người khác; và thế là, tấn công các dòng sông, khuất phục sự chống đối của vật chất, những nhà xây dựng dường như tìm kiếm một thành luỹ tối cao nào đó của phúc lợi, giành lấy pháo đài của hạnh phúc cuối cùng. Ở đây quả có một sự hoan lạc bị đánh tráo vẫn chưa nhận thức được.

Trong các nhật ký - công trình sáng tạo chính của mình - Mikhail Prishvin, một trong những nhà văn- tư tưởng gia xuất chúng của thế kỷ XX, ngay từ đầu những năm 1920 đã hiểu ra điểm chung sâu xa giữa chủ nghĩa tư bản và chủ nghĩa xã hội: đó chỉ là một con đường phát triển đầy thiếu khuyết, truyền di một cảm hứng cơ khí hoá và hợp lý hoá cuộc sống. Ở cấp độ phản tư còn sâu xa hơn, con đường tiến bộ thuần tuý kỹ thuật với sự nuôi dưỡng kiểu mẫu “con người chế tạo” (homo faber) của nó, đối với Prishvin không chỉ là thiếu khuyết, mà còn là ngõ cụt về mặt tiến hoá: dưới cái "vỏ ốc tập thể" của môi trường kỹ thuật, con người đông cứng lại một cách tự thân, hữu cơ, trong bản tính của mình, thậm chí thoái hoá, dồn hết mình vào "công cuộc kiến thiết bản thân"(7). Cả chủ nghĩa tư bản lẫn chủ nghĩa xã hội đều không đặt ra những vấn đề bản thể về sự phát triển đi lên về chất của chính bản tính tự nhiên của con người (ngoài một số nhà thơ và nhà tư tưởng, bị thời đại nhanh chóng gạt bỏ).

Prishvin không chỉ không chấp nhận chủ nghĩa bônsêvich, chủ nghĩa xã hội, chủ nghĩa cộng sản, chủ nghĩa tư bản và rộng hơn - toàn bộ xu hướng phát triển chung của văn minh hiện nay, mà còn đề xuất một số nền tảng của một lập trường khác hẳn về nguyên tắc đối với con người và thế giới, sự lựa chọn bản thân mình trong đó. Ví dụ, ông đánh giá nền khoa học vận hành theo cách lựa chọn nền móng hiện đại chủ nghĩa như thế này: "Dần dần khoa học sẽ tiến tới phục vụ cho tầng lớp tiểu thị dân, và thế là những giấc mơ minh tuệ cổ xưa sẽ bị lãng quên. Biết làm gì bây giờ? Quay về với cội nguồn của tri thức đích thực, với đức tin mà vẫn lưu giữ trong mình mọi kiến thức về thế giới bên ngoài" (Nhật ký, 19 tháng 12 năm 1919). Như vậy ông nhìn thấy lối thoát cho khoa học trong tinh thần Kitô giáo tích cực, trên con đường tôn giáo hoá khoa học, phục vụ cho lý tưởng tôn giáo tối cao, và ông đề xuất trong sáng tác của mình những chu tuyến nhất quán của một nền văn hoá khác, Kitô giáo hữu cơ, với việc ưu tiên kiến tạo nội giới, song hành với việc cải biến tự nhiên và thế giới bên ngoài.

Trong các nhà thơ thời kỳ đó, có lẽ, Maiakovski là người đã phát hiện ra hoàn toàn không chủ tâm một cách rất sắc sảo, rõ ràng và sớm hơn nhiều người khác sự chênh vênh vô cùng về thực chất của bản thân cái nền móng mà trên đó tôn giáo Con Người được xây dựng: thật đáng kinh ngạc là sự gián cách lớn lao giữa tin mừng cứu thế mà nhà thơ mang đến cho thế giới, hiện thân bằng hình tượng nhà tiên tri chưa từng thấy, vị Nhân-Thần, người cứu chuộc "những kẻ bị hạ thấp và lăng nhục" ("và người đời sẽ đặt tên thánh cho trẻ em bằng những câu thơ của tôi") và nỗi buồn đau nội tâm, sự cô đơn, tuyệt vọng, thậm chí đến mức mong muốn tự huỷ hoại:

Tôi,

kẻ sáng tạo ra tất cả những gì hội hè,

bản thân chẳng biết đi dự hội cùng ai.

Giờ chỉ còn nước đổ sấp

Và đập nát đầu mình trên đường đá đại lộ Nevski!

(Ống tiêu- xương sống, 1915)

Con người về bản chất là một nghịch lý sống động, mà cơ chế bản thể đặc biệt của nó từng được Derzhavin diễn đạt vào thời của mình: "Ta là Đế vương - ta là nô lệ, ta là giun dế - ta là Chúa Trời!". Còn Maiakovski khi nâng con người lên thành tuyệt đối trong bản tính mâu thuẫn, khủng hoảng-không hoàn thiện hiện tại, đã khuyếch trương và làm lộ rõ những mâu thuẫn đó - chủ yếu thông qua chính bản thân mình: một tâm hồn sống động, đầy dằn vặt khổ đau thật khó có thể được lý tưởng hoá một cách trừu tượng. Mâu thuẫn sâu xa nhất của tôn giáo Nhân- Thần là ở chỗ trong khi tỏ ra một cái gì đó tích cực, mà đó chính là trực cảm về sứ mệnh cải tạo, sứ mệnh tôn giáo của con người và loài người, thì tôn giáo ấy lại nhận thức và triển khai nó dưới một hình thức hư trá-phiến diện. "Con người là thần thánh, - S.N. Bulgakov viết, - chỉ theo nghĩa những khả năng tiềm tàng và sứ mệnh cuối cùng của nó"(8), được hiện thực hoá một cách thật sự trong viễn cảnh Nhân-thần tính, khi con người, cái "tuyệt đỉnh của sáng tạo" ấy, hiểu ra mình là công cụ tích cực có ý thức để thực hiện ý chí của Thượng Đế trong công cuộc cải tạo thế giới và bản thân mình.

Tôn giáo Promethée đã vấp phải chính đối tượng của sự thần thánh hoá của nó - con người. Từ những trang chính luận của Gorki toát lên những biện hộ lạc quan biết bao cho Con Người, cho sứ mệnh vị thần khổng lồ của nó trong thế giới! Nhưng trong sáng tác nghệ thuật của ông lại lộ ra một cách ngượng ngùng và sắc nét mặt trái của con người, và điều đó phủ một bóng đen sượng sùng và phần nào mỉa mai lên cái lý tưởng Con người kỳ vĩ, kiêu hãnh kia. Tại đây con người thật không đáng tin biết bao, bị chao đảo trước bất kỳ ngọn gió nào, nó buồn bã, có phần phi lý, vô dụng hoặc hung hăng một cách "thiếu suy nghĩ", dao động giữa bản năng thấp kém và những loé sáng trí tuệ! Trong Ghi chép của một độc giả (1927), Gorki kêu gọi con người hãy ngạc nhiên trước bản thân mình với tư cách đỉnh cao của sinh tồn, "bằng toàn bộ sức mạnh sáng tạo của mình" (9). Nhưng thật thú vị là trong không gian sáng tạo nghệ thuật của mình, vẫn Gorki ấy, khi đối diện với con người, đã ngạc nhiên trước điều hoàn toàn khác: sự rối rắm của bản tính con người, tính trái khoáy và thẳm sâu của nó, sự kỳ dị vô nghĩa và phí hoài sức lực trống rỗng của nó… Chính tại đây đã diễn ra một sự hiệu chỉnh mãnh liệt cho niềm tin lạc quan tếu vào Con nguời Promethée, con người tự làm chỗ dựa cho mình, con người "vang lên một cách tự hào". Nhân vật Bugrov, một triệu phú vùng Nizhegorod, cai quản những nguồn vốn nhân lực lớn lao, một tín đồ cựu giáo có bản tính mạnh mẽ, độc đáo, thông minh, có "thái độ tôn sùng gần như tôn giáo đối với lao động" nhưng đồng thời - hoàn toàn mệt lả và buồn sầu trước cái chết đang đến gần, suy nghĩ khôn nguôi về cái đối tượng khủng khiếp và vĩnh cửu của niềm tôn thờ "gần như tôn giáo" nơi Gorki: "Chà! con người - thật là kinh khủng! Ôi, thật kinh khủng là con người! Đôi khi chợt tỉnh khỏi những xắng xở thường ngày và bỗng nhiên - tâm hồn chấn động, thầm nghĩ - Ôi, lạy Chúa!"(10).

Thử thách ở điểm cực. Nghịch lý của con người

Những nhân vật chính trong các truyện ngắn của Gorki những năm 1922-1925, cũng như trong vô số các tiểu họa, phác thảo, chân dung, bút ký, hình thành từ những ghi chép dạng nhật ký và hồi ký về các cuộc gặp gỡ với những con người thực (cuốn sách Những nhận xét lấy từ nhật ký. Hồi ức, 1923), - hoàn toàn không phải là những con người mới, có mục đích biến cải cuộc sống. Trong tip người kẻ khuấy đảo (như A.K. Voronski đặt tên), mà ông kiên trì xây dựng vào thời kỳ đó, có một cơ chất hư vô chủ nghĩa rõ rệt: thái độ bất mãn sâu xa nào đó trước cái phi lý của sinh tồn con người và

xã hội phát triển thành sự ưa chuộng mang tính mỹ học, có ý thức những bịa đặt kỳ quái, những điều nhảm nhí sặc sỡ, những trò hề, chuyện vô nghĩa (truyện ngắn Cuộc sống xanh lam). Trong tập hợp những văn phẩm thuộc thể loại nhỏ, nhà văn dường như muốn dò tìm con người trên các ranh giới cực hạn của nó, những cực hạn của sự ngỗ ngược phi lý, sự nổi loạn lệch lạc chống lại chính những điều kiện tồn tại của con người tự nhiên hữu tử, những xung năng tội ác của nó, tất cả những gì cần phải thử thách để tìm sự vững chãi cho bản thân ý niệm Con người. Gorki khảo sát tỉ mỉ tâm lý của một kẻ khiêu khích, "một người rắc rối", phân thân, ham muốn lạ lùng "làm điều đê tiện nào đó cho một ai đó - người nào gần gũi nhất" (truyện ngắn Karamora). Ông khắc hoạ một nhân vật đao phủ, nhưng xem ra biểu lộ mối quan tâm đặc biệt tới một tip những kẻ giết người, không phải giết người vì lý do mưu sinh hay tư tưởng, cách mạng, mà là một dạng cuồng điên siêu hình, buộc người ta ở mức độ nào đó - về mặt động cơ - phải nhớ tới một số nhân vật của Dostoievski. Một thầy giáo môn tập viết lặng lẽ, cô đơn, qua những ghi chép để lại sau khi hắn chết, đã lộ ra là một kẻ săn tìm và sát hại có hệ thống những người hắn gặp tình cờ (Thầy giáo môn tập viết). Còn người đánh xe ngựa chở hàng Merkulov thì biểu lộ những xung năng bên trong của những ám ảnh khủng khiếp bởi những việc chính hắn đã làm; một lần sau khi gần như vô tình giết chết một người, y chợt thấu thị một phát hiện gây sốc và đầy xúc phạm: hoá ra, con người thật là "mong manh", nhoáng một cái có thể giết chết bất cứ người nào, như một con ruồi, mà thế có nghĩa là bản thân y có thể bị bất kỳ ai đó trong nháy mắt tước đi cuộc sống - và một nỗi sợ khủng khiếp cho sự sống của mình xâm chiếm y, càng làm y khát khao cháy bỏng hơn thử nghiệm một lần nữa trên người khác cái phát hiện của mình "vì tò mò", điều mà, cũng xin nói thêm, y sẽ hai lần nữa thực hiện vì không kiềm nén được mình (Những thí nghiệm).

Con người sát nhân đã trở thành trung tâm của nhiều khảo sát nghệ thuật trong văn học những năm 1920. Cần hình dung một cách thực tế, rằng cách mạng và nội chiến là thời gian của những tình huống cực đoan dày đặc vây quanh, đặc biệt đối với những người bị cuốn vào dòng xoáy của nó, mặt đối mặt với phép siêu hình của sự sống và cái chết, là thời gian trải nghiệm cái chết như một hiện tượng phổ biến, bình thường. Vsevolod Ivanov và Lidia Seiphullina, Aleksandr Neverov và Artiom Vesiolyi, Aleksandr Phadeev và Dmitri Phurmanov, Larisa Reisner và Isaak Babel… - tất cả, dù mỗi người một cách, đều đến với văn học trong cùng một cơn sốc của thời đại cách mạng, thời đại của sự lộng hành giết chóc chưa từng có, của thú tính hoá, của khao khát trả thù vô hạn độ được bung ra hoặc của sự cuồng tín hy sinh quên mình, của chất lãng mạn cách mạng… Cuộc sống của con người, vẫn được xem là đỉnh cao của sáng tạo và chủ nhân tạo tác của vũ trụ, bị hạ giá xuống vô cùng rẻ mạt, còn sự tồn tại và nhân cách của "kẻ thù", kẻ xúc phạm, thì đã mất hết không chỉ bất kỳ tính thiêng liêng nào, mà còn không giữ được dù một giá trị nhỏ nhất. Giết chóc, xác chết - là vật ngang giá chung của những khát vọng độc ác nung nấu, là đồng tiền trao đổi của báo thù, sự tự vệ, hay đơn giản là sự không thoả mãn, sự tiêu khiển man dại…

Hiện thực bi thảm và dã man, anh hùng và thấp hèn đến sửng sốt đó đã được khai mở, giải phẫu và khảo sát, trút vào các tác phẩm của nền văn xuôi mới, đẩy lùi khỏi mặt tiền của sân khấu văn học những sáng tác thơ ca từng thắng thế trong những năm đầu tiên sau cách mạng, mà trước hết là thơ ca vô sản, với các tuyên ngôn của nó về lý tưởng và những kế hoạch cải tạo vũ trụ cho tương lai vĩ đại. Cũng tại đây, văn xuôi biểu lộ sự tương phản quyết liệt với thơ ca: nếu như thơ ca dường như rung ngân, rền vang, ngợi ca trong một sự trống rỗng tu từ học duy lý tưởng nào đó, thì văn xuôi xô viết mới, bắt đầu sự phát triển của mình từ những hình thức nhỏ của bút ký và truyện ngắn, sau đó đến tiểu thuyết, ngược lại, đi sâu vào tính cụ thể sặc sỡ muôn màu của hiện thực,

những phi lý lạ lùng của bản tính con người, sự không khoan nhượng khủng khiếp trong mối quan hệ giữa các giai cấp, phe nhóm, giữa người với người. Văn xuôi không những không mắc phải tinh thần lạc quan tếu, như thơ ca thường lâm vào, mà còn cho thấy những xung đột đầy kịch tính và thường là bi thảm, thậm chí bế tắc của sinh tồn, - không phải vô cớ người ta chê trách nó ở chủ nghĩa hiện thực quá ư sống sít, tàn nhẫn, tự nhiên chủ nghĩa… Các cây viết truyện ngắn những năm 1920 có khả năng truyền đạt một cách chú mục và đầy khí chất cái khát khao giết chóc không thể kìm hãm của cả hai phía, những cảnh bắn giết, nhạo báng, phanh xẻ xương thịt, những thực tại ghê sợ mang tính chất sinh lý học về xác chết, bằng những trang viết cô đúc làm nhức nhối độc giả bởi độ lắng đọng của nỗi kinh hoàng bình thản trước những tội ác và xác chết chồng chất từ cả hai phía. Và ở đây, như có thể lấy xẻng mà xúc, chỗ nào cũng có dẫn ra hàng chục, hàng trăm thí dụ, từ Artiom Vesiolyi và Isaak Babel đến Vsevolod Ivanov và Mikhail Solokhov…

Cái sơ đồ tiểu sử tương đối điển hình cho các nhân vật là: thoạt đầu họ là những người lao động yêu hoà bình, sau đó chiến tranh thế giới làm sinh ra trong họ tên giết người, đẩy họ vào một cuộc huỷ diệt điên cuồng, còn Lênin và Trotski thì chỉ làm sắc nhọn thêm lưỡi lê, hướng nó vào một đối tượng khác, đích xác, có địa chỉ về mặt tư tưởng - sơ đồ ấy đã được tái tạo, phân tích sâu sắc trong tác phẩm Kẻ cắp (1926-1927) của Leonid Leonov. Mitka Veksin, người anh hùng cách mạng, hiện là ông vua tội phạm, bị bẻ gẫy thực ra không phải do chính sách kinh tế mới, mà do cái mà tâm hồn nhân dân đã buộc phải trải qua: sự giết chóc hàng loạt những người gần gũi, sự xuống giá ghê gớm của nhân cách và cuộc sống con người, sự sổ toẹt những điều thiêng liêng. Lương tâm đau đớn của kẻ giết người (trong nội chiến anh ta đã giết tên bạch vệ một cách có chủ ý, hữu thức, dường như giết để chiếm lấy con ngựa, nhưng thực tế - đó là do ghen tị với văn hoá của hắn ta) đã đầu độc toàn bộ lục phủ ngũ tạng người anh hùng, nơi hỗn hợp chất độc tiết ra từ những đớn đau ám ảnh và những ảo giác hoang tưởng, từ sự thất vọng và ghê tởm bản thân đến mức bàng quan với tất cả.

Hơn nữa tác giả kiên trì và dường như không xác đáng lắm về mặt hiện thực lắp ghép đoạn mô tả những cảm giác buồn bã nội tâm của Mitka, những giằng xé tâm hồn của anh ta với những mộng mơ về cải tạo nhân loại, chắp nối khía cạnh khoa trương mỹ từ trong bản tính của Veksin, cái khẩu hiệu thường trực của anh ta "tiến lên phía trước và lên cao hơn" với trái tim nguội lạnh và một lương tâm đau đớn. Trên thực tế sự lắp ghép khiên cưỡng này làm giảm giá rất nhiều những mơ ước đó và tín điều chính yếu "kiểu Gorki” của anh ta. Và Veksin, một cách hoàn toàn lôgic, không thể không tiến tới lối thoát duy nhất cho cái tư tưởng đã thất bại hoàn toàn với những trù định lý thuyết không tưởng về một thành công đơn giản và chóng vánh: chúng ta đang nói về sự tất yếu xuất hiện... một người hùng, một nhà độc tài, "người chăn chiên", "người cha yêu thương hết thảy <…> nhưng với đầy đủ lệ bộ/ của sĩ quan cảnh sát", người ra lệnh và dẫn dắt bằng bàn tay sắt, bằng cơ bắp thép để "vượt qua", để tới đó, tới nơi "chói sáng mặt trời" của hạnh phúc không bao giờ tắt!

Cả Veksin lẫn Chikilev, một dạng nhà tư tưởng tại gia của ý tưởng kiểm soát toàn phần đối với con người "trong vương quốc tương lai", mỗi người theo kiểu của mình, cố gắng chỉnh sửa theo lối cưỡng bức-mệnh lệnh những “trái khoáy” của con người, cái mà Dostoievski gọi là sự ngỗ ngược, còn nhân vật khác của Kẻ cắp, nhà văn Phirsov, tiếng nói điều tra và khảo sát chính trong tiểu thuyết, một dạng cái tôi khác của tác giả, thì gọi là "một hệ số nhân tính". Chính từ giác độ của "hệ số" phi lý đó, từ những mâu thuẫn và khát vọng của bản tính con người đã phát ra lời phê phán sâu

sắc nhất, có thể nói, mang tính nhân học về cách mạng, với những hy vọng cuồng nhiệt của nó về một sự xếp đặt nhanh chóng cuộc sống hạnh phúc-hợp lý.

Không phải vô cớ mà các nhân vật trung tâm trong các tiểu thuyết khác của Leonov những năm 1930, những nhà xây dựng chủ nghĩa xã hội, dù đó là Potiomkin - người khởi xướng và lãnh đạo công trường trong Sot - hay Kirillov, con người - thái sơn, trưởng phòng chính trị của tuyến đường sắt trong Đường ra Đại dương (1933-1935) đều bất thình lình, đột ngột và ngu ngốc đến đáng tiếc trở thành vật hy sinh cho những sức mạnh huỷ diệt đen tối, thuộc về bản chất của các sự vật trong thế giới hữu tử này. Đang lúc công việc vận hành hết cỡ, khi mọi người đặc biệt cần họ, thì bệnh tật đột ngột hất họ ra khỏi yên cương, vo viên các tư tưởng gia, những người khổng lồ, các nhà chinh phục thiên nhiên thành một dúm khổ sở, thờ ơ với tất cả, rũ xuống thành tro bụi thảm hại…"An hùng-an hùng, nhưng an hùng lại bị lòi dom!" - viên kỹ sư nếp cũ Philipp Renne, "người trí thức thoái hoá" trong "Sot" cứ nhắc đi nhắc lại một cách ám ảnh. Nhưng cái “trò xỏ lá man rợ" đó, "dính vào lưỡi" từ thời cách mạng, đi kèm với mỗi lần xuất hiện của nhân vật ấy trong tiểu thuyết là gì, nếu không phải một định thức thô thiển của một quỷ kế tiềm ẩn trong số phận của chính Potiomkin hay Kirillov: những nhà cải cách táo bạo của chúng ta đã quên mất một bất tiện nhỏ của tự nhiên – vị chúa tể kiêu hãnh kia của tự nhiên không hề được bảo vệ trước bất kỳ sự ngẫu nhiên bên ngoài nào, trước vi trùng gây hại hay trước biến chứng của bệnh tật!

Thật thú vị là các nhà văn lớn nhất của thời kỳ đó, trong khi các cách tiếp cận giai cấp-xã hội đối với sinh tồn đang thắng thế, đã có thể lôi cuốn sự quan tâm như vậy đối với cốt lõi tự nhiên-bản tính của các sự vật, đối với bản thân cơ chế hữu tử thuộc về bản thể của con người và thế giới, nó hoàn toàn không đếm xỉa đến bất kỳ những dự báo và hành động lịch sử và xã hội nào. Trong bút ký Những người xa lạ của Gorki, vị cựu bác sĩ Arkadi Riuminski, người đã từ bỏ cuộc sống có nền nếp chỉn chu và bỏ đi lang thang, như một máy chiếu tâm hồn đích thực đã phát lộ một cách tinh tế và sâu sắc nguyên nhân sâu xa nhất của cái ác và chủ nghĩa hư vô trong bản tính con người: “Ngay từ đầu, khi mổ xẻ những xác chết, tôi đã suy ngẫm rất nhiều về sự nhỏ mọn của con người, và cảm thấy một sự mỉa mai độc ác nào đó đối với tôi, trong tôi bắt đầu lớn lên cảm giác ghê tởm đối với mọi người và ghê sợ đối với bản thân, cái người có sứ mệnh trở thành một xác chết” (11). Sự hữu tử của con người, nỗi buồn chán giày vò nó, cảm giác về sự vô nghĩa của sinh tồn, chủ nghĩa hư vô nảy sinh trên nền tảng nỗi tuyệt vọng băng giá về sự cứu thoát khỏi cái chết, - tất cả cái đó nơi Gorki, không nghi ngờ gì, đã được kết lại ở đây vào một nút thắt.

Trong một văn phẩm của mình, có tên gọi Từ những hồi ức (1917), Gorki mô tả một hoàn cảnh đáng thương: “trong nhà bếp chật chội, bẩn thỉu” một người quen sáu mươi tuổi của ông, một con người dũng cảm và đáng kính, đã chết như thế nào. Quang cảnh của “trò chơi đểu cáng của thần chết”, sự huỷ hoại không tránh khỏi của con người diễn ra ngay trước mắt ông, gợi nên trong tác giả cảm giác “bị xúc phạm sâu sắc”: “Tôi thấy là, có lẽ, chỉ vài phút nữa thôi con người này sẽ câm lặng, vụt tắt, nhưng – sao mà khó tin vào điều đó! Sau đó tôi nghĩ rằng đến một lúc nào đó con người sẽ chiến thắng cái chết. Tôi không có cơ sở nào khác để tin vào chiến thắng trước cái chết, ngoại trừ một căn cứ là - đấy, một người đang chết và điều đó thật đơn giản, thật không cần thiết biết bao”(12)...

(Còn nữa)

TỪ THỊ LOAN dịch

____________________

(1) Berdiaev N.A. Thế giới quan của Dostoievski // Berdiaev N.A. Triết học của sáng tạo, văn hoá và nghệ

thuật. Tập 2, Moskva, 1994, tr.9.

(2) Đề tài đề cập trong bài viết này được trình bày chi tiết hơn trong các cuốn sách sau đây của tác giả:

Semionova S.G. Thơ ca và văn xuôi Nga những năm 1920-1930. Thi pháp học – nhìn nhận thế giới – triết học.

Moskva, 2001; Phép siêu hình của văn học Nga: 2 tập. Moskva, 2004.

(3) Bogdanov A.A. Thế giới mới // Bogdanov A.A. Những vấn đề của chủ nghĩa xã hội. Moskva, 1990, tr.76.

(4) Gorki M. Toàn tập: Tập 24. Moskva, 1953, tr.19.

(5) Sđd, tr.29.

(6) Tư liệu lưu trữ của A.M. Gorki. Tập 15. M. Gorki và R. Rolland. Thư từ (1916-1936). Moskva, 1995,

tr.103.

(7) Prisvin M.M. Nhật ký 1920-1922, tr.222.

(8) Bulgakov S.N. Tôn giáo Nhân-Thần của L.Pheuerbakh// Bulgakov S.N. Tuyển tập. Tập 2, Moskva, 1993,

tr.200.

(9) Gorki M. Toàn tập. Tập 24, tr.270.

(10) Sđd. Tập 15, tr.221.

(11) Sđd, tr.181.

(12) Sđd. Tập 14, tr.218.

Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 11/2007

Liên văn bản - sự xuất hiện của khái niệm về lịch sử và lý thuyết của vấn đềTS. L.P. Rjanskaya

    

Liên văn bản (LVB – intertextuality) là một trong những thuật ngữ được sử dụng nhiều nhất nhưng đồng thời cũng là một trong những thuật ngữ khó xác định nhất trong lý thuyết văn học nửa sau thế kỷ XX. Theo nghĩa rộng nhất khái niệm này có thể được xác định như là “sự tương tác của các văn bản”, nhưng tùy thuộc vào các lập trường triết học và nghiên cứu của nhà khoa học mà nội dung cụ thể của nó có thể biến đổi.

Đứng ở một đầu là các tác giả hiểu LVB như một thủ pháp văn học xác định (trích dẫn, ám chỉ, bình giải, nhại, bắt chước, vay mượn); cách hiểu như thế đòi hỏi sự hiện diện của văn bản gốc đã có trước và xu hướng của tác giả sử dụng văn bản gốc đó. Trong cách tiếp cận này không có gì mới ngoài thuật ngữ được dùng để biểu thị các hiện tượng văn học vốn cũng cổ xưa như chính văn học.

Ở đầu bên kia LVB được hiểu như là thuộc tính bản thể của mọi văn bản (“bất kỳ văn bản nào cũng là liên văn bản”, R. Barthes), tức là được nhận định như là sự xóa nhòa ranh giới giữa các văn bản của các tác giả riêng rẽ, giữa văn bản văn học cá nhân và văn bản vĩ mô của truyền thống, giữa các văn bản thuộc các thể loại và loại hình khác nhau (không nhất thiết là mang tính nghệ thuật), giữa văn bản và độc giả, và cuối cùng, giữa các văn bản và hiện thực. Như vậy LVB mô tả không phải hiện tượng văn học, mà một quy luật khách quan

nào đấy của sự tồn tại của loài người nói chung.

Chính đấy là cách diễn dịch gốc, “từ ruột mà ra”, của thuật ngữ lần đầu tiên xuất hiện trong công trình của Julia Kristeva “Bakhtin, ngôn từ, đối thoại, tiểu thuyết” (1967). Về sau khái niệm LVB được triển khai gắn với những tư tưởng gần gũi trong lý thuyết của các nhà hậu cấu trúc luận (post-structuralist) Pháp (R. Barthes, J. Derrida, J. Lacan, M. Foucault, J-F. Lyotard, G. Deleuze, F. Guattari) và được các nhà giải cấu luận (deconstructivist) Mỹ (P. de Man, H. Bloom, J. Harmann, J. H. Miller) vay mượn với ý nghĩa gần như nghĩa gốc. Theo quan niệm của họ, thế giới hiện ra với chủ thể trong ngôn ngữ; điều đó nghĩa là cả thế giới, cả tâm lý của chủ thể đều được cấu trúc theo các quy luật ngôn ngữ (tâm phân học của J. Lacan); ngôn ngữ bị mất đi chức năng biểu hiện và không còn là cái biểu đạt siêu nghiệm (J. Derrida), và như vậy, ý nghĩa nảy sinh không phải trong sự mô phỏng (mimesis), mà trong ký hiệu (semiosis), tức là trong trò chơi tự do với nghĩa của các văn bản văn hóa.

Như R. Barthes viết, “mọi văn bản đều là liên văn bản đối với một văn bản khác, nhưng không nên hiểu tính liên văn bản này theo kiểu là văn bản có một nguồn gốc nào đó; mọi sự tìm kiếm “cội nguồn” và “ảnh hưởng” là phù hợp với huyền thoại về quan hệ huyết thống của tác phẩm, văn bản thì lại được tạo nên từ những trích đoạn vô danh, không nắm bắt được nhưng đồng thời lại đã từng được đọc - những trích đoạn không để trong ngoặc kép”(1). Tức là theo R. Barthes, bất kỳ văn bản nào cũng được hiểu như một không gian đa chiều, nơi có rất nhiều văn bản va đập và xáo trộn vào nhau mà không một cái nào là gốc cả. Vào nửa sau thập niên tám mươi, chịu ảnh hưởng các tư tưởng của M. Foucault và các nhà giải cấu luận cánh tả Mỹ, khái niệm LVB đã bị chính trị hóa và giờ đây bao trùm “các kiểu thực hành diễn ngôn” trong tất cả các lĩnh vực tri thức: tôn giáo, sử học, xã hội học, v.v...

Nếu LVB như một thủ pháp văn học, như sự tương tác của các văn bản có tác giả bao giờ cũng tồn tại, và chỉ kiểu loại và những quy luật tương tác là thay đổi tùy thuộc vào các mã văn học của các thời đại, thì LVB theo nghĩa nguyên khởi của thuật ngữ - như là cơ chế vận hành của hiện thực được văn bản hóa, nằm ngoài ý muốn của các tác giả văn bản - lại do tâm thức của thế kỷ XX sinh ra. Chính trong thế kỷ này LVB đã trở thành quan niệm trung tâm về một bức tranh thế giới xác định, cụ thể là quan niệm thế giới như một văn bản, điều này được thể hiện trong nhiều tác phẩm văn học hiện đại. Trong truyện ngắn Thư viện Babylon (1944) của H.L. Borges Vũ Trụ, được gọi bằng cái tên Thư Viện, không phải được làm bằng các vật thể và biến cố, mà bằng các cuốn sách xếp theo thứ tự chặt chẽ trên vô số các giá sách và không cách gì đọc đúng được. Cư dân của cái Thư Viện-Vũ Trụ đó chỉ làm mỗi việc là lý giải sách, việc này dẫn tới chỗ vừa có thể thấy chúng là vô tích sự lại cũng vừa có thể tin là chúng có khả năng giải thích được sự huyền bí của tồn tại. Mà nói chung toàn bộ thế giới nghệ thuật của Borges về cơ bản cũng không phải xây nên từ các truyện kể truyền thống về con người và số phận, mà là từ những sự lý giải các văn bản hiện tồn và hư cấu - các cuốn sách, các bản thảo, các chuyện truyền miệng. “Đọc hết năm trăm trang chỉ để lần theo sự phát triển của một tư tưởng có thể nói miệng trong vài phút! Thế thì tốt hơn là cứ làm ra vẻ cuốn sách này đã có và đưa ra bản tóm tắt, bình chú” - các truyện ngắn Orbis Tertius, Cái chết và chiếc la bàn, Truyện về người chiến binh và nữ tù nhân, v.v... được dựng theo mô hình này. Như vậy, thay thế cho tác giả-người sáng tạo là tác giả-người bình chú hay tác

giả-người sưu tập, như trong truyện ngắn Lĩnh vực của Pascal, một truyện không chứa đựng cốt truyện, nhưng là lịch sử của quan niệm, đúng hơn là lịch sử của sự hình thành quan niệm, nó là sự tập hợp các trích dẫn và những sự bình chú về chúng.

Quan niệm LVB gắn với sự giảm trừ không chỉ vai trò của tác giả, mà còn vai trò của độc giả, và của con người nói chung. Thế giới của văn bản tồn tại theo các quy luật tự trị, và con người chỉ là một phần của nó, tức là tất cả đều là trường của trò chơi LVB. Khái niệm tác giả bị thay bằng khái niệm người ghi (R. Barthes), thủ thư (J. Faules, H.L. Borges) mà quyền hành của họ chỉ là hòa trộn các kiểu viết khác nhau. Véctơ ý thức tác giả thay đổi: tác giả hiểu được tính chức năng của mình đối với văn bản. Ranh giới giữa “của mình” và “của người khác” biến mất: cái của mình được hiểu như là cái của người khác phản chiếu lên nhiều lần. Diễn ra quá trình từ bỏ định hướng vào cái độc đáo và cái mới của sự sáng tạo vốn là nguyên tắc đối với mỹ học thời mới, bởi vì giờ đây mỗi văn bản mới được tạo ra lại có thể chỉ là “palimpsest”, tức là cái được viết chồng lên trên cái cũ. Trong hoàn cảnh như vậy tác phẩm nghệ thuật hiện ra như là biểu hiện tự tại của ngôn ngữ thẩm mỹ: quá trình tạo nghĩa trở thành đối tượng của sự phản ánh và sự nghiên cứu mỹ học. LVB nhằm tới sự tương đối hóa các mã văn hóa, tương đối hoá tính thống nhất và toàn vẹn của chúng, và tới sự tước bỏ ý nghĩa tuyệt đối của chúng; nó có xu hướng phản thứ bậc và phản cấu trúc, hướng tới sự vượt qua quyền lực nằm trong các cơ chế của ngôn ngữ, và không đòi hỏi xác lập một cách đọc duy nhất đúng văn bản. Ý nghĩa là linh hoạt, sự tương tác sống động của các văn bản sinh ra những nghĩa mới của chúng.

Trong khi ấy thì quan niệm văn bản như là cái về nguyên tắc không hoàn tất và ý nghĩa của nó như là kết quả các quan hệ với những văn bản khác đã được các trường phái phê bình trước chủ nghĩa hậu cấu trúc biết đến. Phái hình thức luận Nga xem tác phẩm văn học như sự làm lại vật liệu văn học đã có. Phái “Phê bình mới” khẳng định rằng cách đọc đúng văn bản chỉ có thể được sau khi phân tích nó như một bộ phận của toàn thể truyền thống văn học. Tiếp theo sau T.S. Eliot, ông tổ của “phê bình mới”, các đại diện của trường phái này cho rằng mỗi một tác phẩm mới được tạo ra là làm thay đổi tất cả truyền thống. Nhưng đối với Eliot trong bất kỳ thời đại văn hóa nào điều quan trọng là tính phức tạp, “tính tinh tế của mối quan hệ” giữa Vĩnh Viễn và Nhất Thời, còn LVB thì phủ nhận thứ bậc đẳng cấp của các ý nghĩa, xếp tư tưởng về cái vĩnh viễn vào số những tham vọng sai trái của truyền thống “lấy logos làm trung tâm” của phương Tây cứ muốn tìm kiếm ý nghĩa và chân lý trong mọi sự.

Thuật ngữ “LVB” ra đời trong quan hệ với tư tưởng của M. Bakhtin về tính đối thoại của văn bản, và mặc dù có sự giăng mắc phức tạp của các quan niệm (được khơi sâu thêm bởi sự biến tấu các định nghĩa về tính độc thoại và tính đối thoại trong các công trình của Bakhtin những năm khác nhau) thì sự phân biệt giữa chúng vẫn hoàn toàn hợp lý: đối thoại ở Bakhtin luôn có tính tư tưởng; đó là đối thoại của các giá trị, nó đòi hỏi một bên là ngữ cảnh xã hội, và một bên là ý thức cá nhân.

Giữa hai cực vừa được xác định của khái niệm LVB – như một thủ pháp văn học và như một hình ảnh thế giới – có vô số các cấp độ và các quan niệm của các tác giả. Có ảnh hưởng nhất là lý thuyết tự sự học về phân loại các kiểu tương tác văn bản của G. Genette, lý thuyết ảnh hưởng của H. Bloom, quan niệm đọc đúng của M. Riffattere(2). Riffattere đặc biệt

quan tâm đến phương diện quan trọng nhất của LVB – sự tiếp nhận của độc giả như nguồn cội của các liên văn bản; ông tin tưởng vào sự tồn tại của một liên văn bản cụ thể và vào khả năng nhận ra được đúng nó.

Vậy là LVB có thể được diễn giải như là 1) thủ pháp văn học cụ thể; 2) nguyên lý phổ quát của sự tồn tại của văn bản văn học; 3) hình ảnh “thế giới như văn bản”. Mỗi kiểu LVB có thể tồn tại trong văn bản một cách tự thân hay theo mọi kết hợp với hai kiểu kia, là yếu tố xác định văn bản phù hợp với ý đồ của tác giả hoặc có thể do độc giả hay nhà phê bình mang lại mà tác giả không biết.

Đặc điểm quan trọng của văn học thế kỷ XX, độc lập với những xác tín thẩm mỹ của các tác giả, là sự bận tâm với các vấn đề văn bản, ngôn ngữ. Ngay cả những nhà văn có quan niệm truyền thống về chức năng biểu hiện của ngôn ngữ và về vai trò đạo đức-tinh thần của nghệ thuật cũng không thể bỏ qua đề tài quyền lực của văn bản đối với ý thức con người và thế giới. Sáng tác của họ khác với các tác phẩm đúng nghĩa LVB trước hết ở: 1) sự tách rời thế giới và ngôn ngữ, sự không đồng nhất của chúng (lối viết mô phỏng thực tại); 2) sự duy trì các đặc tính cá nhân của chủ thể (tính hình người và tính tâm lý học); 3) sự không tương đối hóa các tư tưởng và giá trị, niềm tin vào chức năng nhận thức và giáo dục của văn học (tính tư tưởng). Nhưng mà trong các tác phẩm của họ thì thế giới vẫn hiện ra như là sự tập hợp của các diễn ngôn thuộc đủ mọi lĩnh vực tri thức khác nhau, còn quyền lực của các tư tưởng có sẵn đối với ý thức của chủ thể thì lại không thể vượt qua. Quan hệ của văn bản và chủ thể trong các tác phẩm kiểu này được chuyển dịch sang bình diện tâm lý. Tác giả mặc dù thừa nhận ngõ cụt “văn bản hóa triệt để” của hiện thực và ý thức, vẫn tìm kiếm ngôn từ sống và các chân lý vĩnh hằng với sự thuần khiết không thể chạm tới được của chúng. Cách đặt những vấn đề này như vậy tất yếu mang vào tác phẩm một khối lượng lớn các văn bản thuộc đủ loại mã văn hóa và thể loại văn học khác nhau, các văn bản của người khác, cũng như các sự cách điệu và bắt chước. Tất cả điều nói trên cho phép coi các tác phẩm này là có tính liên văn bản xét về đề tài và những nguyên tắc kết cấu. Những xu hướng như thế có thể được biểu hiện ở mức độ ít hay nhiều, vấn đề quan hệ giữa văn bản và chủ thể được ra theo cách khác nhau, còn kiểu kết cấu LVB thì biến đổi.

Không phải ngẫu nhiên mà chúng tôi chú ý đến các văn bản văn học Anh quốc ba thập niên cuối thế kỷ XX. Chính ở thời này trong văn học Anh quốc đã xuất hiện những nhà văn xuất sắc nhanh chóng nổi tiếng trên trường quốc tế, sáng tác kết hợp được thái độ cổ truyền tôn trọng các giá trị văn hóa của quá khứ và sự cởi mở đối với những thay đổi mới nhất trong tư duy nghệ thuật. Điều này tạo nên trong sáng tác của họ những điều kiện cho sự uyển chuyển của quan niệm về mối tương quan giữa văn bản của mình và văn bản của người khác. Ta hãy xem xét vài thí dụ.

Margaret Drabble coi sự bình luận xã hội là nhiệm vụ chính của nghệ thuật và trong các tiểu thuyết của mình bà cố gắng đi sâu tìm hiểu xã hội nước Anh. Bà coi mình là người kế tục truyền thống văn học thời Victoria; trong số các bậc thầy và tiền bối bà kể tên Ch. Dickens, J. Eliot, chị em nhà Bronte, A. Bennet. Sự bình luận xã hội trong các tiểu thuyết của Drabble mang sắc thái đạo đức-tôn giáo rõ rệt; trong các sách của bà nổi lên mạnh mẽ tư tưởng của thuyết Calvin về thiên ân dành cho người này chứ không phải người khác, về tự

do ý chí và về sự tiền định. Đồng thời khuynh hướng xã hội-tôn giáo trong các sách của bà lại được kết hợp với xu hướng rõ rệt nhằm đạt tính văn học. Ngay các tiểu thuyết hồi đầu đã được xây dựng theo các cốt truyện cổ điển. Chẳng hạn, tiểu thuyết Thác nước (1969) về nhiều mặt vang vọng với tác phẩm Chiếc cối xay ở Flosse của J. Eliot: cũng xung đột ấy, cũng những vấn đề tâm lý ấy, cũng sự bố trí nhân vật ấy. Thường thì logic cốt truyện của các tiểu thuyết dùng làm mô hình văn học cho các tác phẩm của Drabble quy định trước số phận các nhân vật của bà. Các nhân vật là các nhà văn chuyên nghiệp nhận biết những tương đồng giữa cuộc đời mình và các hình mẫu văn học và theo đó mà đoán trước tương lai của mình. Vậy là tư tưởng tiền định đã chuyển từ lĩnh vực học thuyết Thanh giáo sang bình diện thuần văn học.

Quan hệ giữa văn bản và chủ thể trong các tiểu thuyết của một nữ văn sĩ Anh quốc khác là Anita Brookner thì lại khác. Các tiểu thuyết của bà là chuyện một nữ nhân vật nhờ văn học mà hiểu biết cuộc sống thực tế nên muốn biến cuộc sống thành văn học, và điều đó cố nhiên là luôn thất bại. Cái câu mở đầu cuốn tiểu thuyết đầu tiên có thể dùng làm đề từ cho toàn bộ sáng tác của bà: “Vào năm bốn mươi tuổi cô Vaisse mới hiểu ra là văn học đã làm hỏng cuộc đời cô”. Các nữ nhân vật của Brookner là các nhà văn nữ, các nhà ngữ văn, những người phụ nữ dành hết cả thời gian rỗi rãi cho sách. Brookner gọi họ là những người lãng mạn bởi vì họ đau xót cho tình yêu mô phỏng văn chương không thành. Tiểu thuyết Khách sạn Lac (1984) kể về một nhân vật nữ không chỉ sống theo các “quy tắc” của những tiểu thuyết thể loại “romance”, mà bản thân còn viết loại tiểu thuyết đó. Cô tin rằng các phụ nữ cần đến “huyền thoại cũ xưa” về người phụ nữ xấu xí mà nhân vật thấy thích hơn là người phụ nữ có sức quyến rũ mạnh mẽ. Phần thưởng cho lòng trung thành với lý tưởng và sự nhẫn nhục là đám cưới và cuộc sống trong sự bao bọc của ông chồng. Nữ nhân vật đã thực hiện sự lựa chọn của mình: đi sang Thụy Sĩ, đến “Khách sạn Lac” chạy trốn một đám cưới hứa hẹn cho cô sự yên ổn và được chồng chăm sóc, nhưng rồi cô lại chạy khỏi khách sạn để tránh một đám cưới khác bảo đảm cho cô một địa vị trong xã hội. Nguyên nhân chạy trốn là vì cả hai đám cưới đều không quan hệ gì đến tình yêu, đến Nam Nhân Vật. Brookner định nghĩa tiểu thuyết là “câu chuyện tình, trong đó sự cám dỗ bị đánh bại bởi tình yêu. Bởi lý tưởng về tình yêu”. “Tôi tin vào mỗi lời trong các tiểu thuyết của mình – nữ nhân vật viết – Mặc dù tôi biết là không một lời nào sẽ trở thành hiện thực cho tôi”.

Sự xói mòn ranh giới giữa văn học theo nghĩa đen và suy tư nghiên cứu văn học, rộng hơn, suy tư văn hóa học, trở thành hiện tượng hợp quy luật của thế kỷ XX. Điều này được phản chiếu cả trong hệ đề tài và trong cấu trúc nghệ thuật của tác phẩm. Các nhà ngữ văn và công việc chuyên môn của họ trở thành trung tâm đề tài của tự sự, các suy nghĩ lý thuyết là bộ phận hữu cơ trong đó. Các thành tố mang tính nghiên cứu văn học, vốn bản chất là phái sinh, thường hoạt động trong tác phẩm như là các yếu tố tự thân có nghĩa và làm nghiêng trọng tâm ý nghĩa sang các quan hệ liên văn bản. Thí dụ, nhà văn và nhà ngữ văn A.S. Byett xác định đề tài của tiểu thuyết Ám ảnh (1990) là sự đọc văn bản; cuốn tiểu thuyết về nhiều mặt mô phỏng một công trình nghiên cứu khoa học, nó thu nạp các văn bản huyền thoại, truyện cổ, công trình khoa học, nhật ký cá nhân, thơ bắt chước phong cách thời Victoria, tất cả cùng về một đề tài - lịch sử sáng tác và quan hệ của hai người thời Victoria: nhà thơ nổi

tiếng Ronald Esh và nữ thi sĩ bị lãng quên Christabel La Motte. Cuộc sống của họ với tất cả những khổ đau bi kịch và những cảm xúc đã được thể hiện bằng một khối văn bản đủ các thể loại và tác giả khác nhau, tức nó là văn bản được mã hóa hai lần, giữ vai trò cái có sau so với câu chuyện kể của Bayette. Tính cách và hành động của các nhân vật được tạo nên bằng trò chơi liên văn bản của các văn bản thật và bịa ở thời đại họ sống và các giả thiết ngữ văn học ở thế kỷ XX. Đến lượt mình, các nhân vật của cốt truyện bề ngoài – các nhà nghiên cứu giữ vai trò là người diễn dịch – lại tiếp nhận hoàn cảnh họ bị rơi vào và các cảm xúc riêng của mình như những sự ám chỉ vô tình, những dị bản mới của sự tích mà họ đang khảo sát. Dùng định nghĩa của J. Jennet có thể nói rằng họ xem cuộc đời mình như là một “văn bản trên”(“hypertext”) hiện đại, còn xem chuyện tình yêu của hai con người thời Victoria là “văn bản dưới” (“hypotext”). Bayette xem các cốt truyện bên ngoài và bên trong là những biến thể của mô típ vĩnh hằng về người phụ nữ giữ gìn sự tự chủ và toàn vẹn của mình. Bằng chứng cho điều này là rất nhiều những ám gợi văn hóa thuộc các thời đại khác nhau: những hình tượng Proserpine, Melusine (những phụ nữ-rắn), những nữ hoàng say ngủ và những nữ hoàng bị giam trong lâu đài hay dưới hầm sâu. Tính liên văn bản lộ ra qua tương quan của các văn bản cho thấy cấu trúc của tiềm thức. Nữ nhà văn tìm đến các tư tưởng của Z. Freud, C. Jung, J. Lacan và tự do đưa các văn bản của họ vào trong tiểu thuyết.

Đối với Bayette điều quan trong không phải là sử dụng các sơ đồ sẵn có, mà là trình ra những cách diễn giải lịch sử cụ thể về các vấn đề muôn thuở: phụ nữ và đàn ông, phụ nữ và xã hội, phụ nữ và đạo đức. Xét về phong cách, khi tái cấu trúc các văn bản của thế kỷ XIX (khó phân biệt được cái giả với cái thật) khác với các nhà văn hậu cấu trúc – những người ủng hộ sự tái cấu trúc văn học như một trò chơi với ý nghĩa luôn luôn chuồi đi, Bayette tìm kiếm con đường đi vào tâm thức, kể cả tâm thức nghệ thuật, của thời đại khác để tìm hiểu mối quan hệ qua lại giữa các tâm thức của các thời đại khác nhau. Như vậy, LVB trong tiểu thuyết bộc lộ cả trong sự suy xét các quan hệ biểu trưng của các “văn bản” ở hiện tại và quá khứ, cả trong sự nghiên cứu “quyền lực mập mờ và vai trò hạn chế của truyền thống”. Theo quan điểm của ông thầy mình là F.R. Livis, Bayette coi nhiệm vụ của nhà văn là giữ gìn ký ức văn học của dân tộc và ủng hộ tính liên tục của truyền thống. Thế giới trong tiểu thuyết hiện ra như sự bất tận của các văn bản, nhưng Bayette tin vào sự đọc đúng mỗi văn bản. Đối với bà đấy là một nghi lễ, trong đó ngôn từ hiện ra như “những sinh thể và những hòn đá biết nói”, như hành trình từ những từ ngữ-palympsest đã mòn nhẵn trở về với ngôn từ sống động, ngôn từ-sự vật.

Trong các tiểu thuyết nêu trên thủ pháp LVB thường hoạt động cả ở cấp độ tâm lý. Các nhân vật được tác giả truyền cho ý thức ngôn ngữ (văn bản) sắc bén không thể tránh khỏi cảm giác thấy mình là phối sinh, là bị đặt định bởi các văn bản của truyền thống mà họ đã biết. Sự nhận thức thế giới phải thông qua tri thức có sẵn, các quyết định không phải căn cứ vào kinh nghiệm của mình, mà vào kinh nghiệm của các nhân vật quen thuộc trong các văn bản, hệ thống giá trị được tạo lập không phải theo cá nhân, mà được đặt ra bởi các mã đã tồn tại trong ngôn ngữ - đấy là những đặc điểm của tư duy hiện đại được mô tả trong các tiểu thuyết. LVB trong cách hiểu này là một phạm trù tâm lý và tri thức luận. Khác với các nhân vật hậu hiện đại mà ý thức cũng bộc lộ bản chất LVB, các nhân vật của các tác phẩm mô

phỏng thực tại vẫn giữ được cá tính và sự toàn vẹn. Loại đầu bị vắt kiệt bởi chất LVB, bởi vì theo cách nói của R. Fiderman, chúng “làm bằng ngôn từ”, chúng là “những từ-hình thể sống”(3), loại sau ý thức được ranh giới giữa “tôi-văn bản” và “hiện thực ngoài văn bản”, và có cảm xúc đối với những ranh giới ấy.

Trong khi ấy thì thế giới khách quan cũng được diễn giải như một vựng tập các diễn ngôn về nó, hoạt động của con người được quy về sự tái tạo các tự sự cũ và sáng tạo các tự sự mới. Dưới tác động của những quan niệm “tri thức tố” (epistème) của M. Foucault, “hợp thức hóa” của J. Habermas, “siêu truyện kể” của J-F Lyotard, trong nhiều tác phẩm tri thức về thế giới và bản thân thế giới được trình bày bằng các sơ đồ giải thích của các bộ môn khoa học khác nhau mà tính thuyết phục bề ngoài của chúng bị phá vỡ bởi logich nghệ thuật. Các nhân vật thường được thể hiện như là nạn nhân của sự diễn giải thế giới do các hệ tư tưởng thống trị đưa ra. Các nhân vật bị tước mất ngôn ngữ cần thiết để nêu lên cách diễn giải cá nhân về thế giới và về cuộc sống riêng của mình. Các nhà văn coi nhiệm vụ của mình là phá vỡ các trò chơi ngôn ngữ và giải cấu các tư tưởng có ảnh hưởng nhất trong lịch sử loài người (về sự tiến bộ, về tự do của cá nhân, v.v...). Trong trường hợp này LVB hiện ra ở nghĩa rộng nhất - như một định tính của toàn bộ tri thức về thế giới được trình bày bằng ngôn ngữ và các văn bản. Trong tiểu thuyết Kẻ sai khiến đá (1982) của Emma Tennnant, LVB bề ngoài hiện ra như một thủ pháp văn học bởi vì nữ văn sĩ cố ý “viết lại” cuốn tiểu thuyết Chúa tể loài ruồi của W. Golding bằng cách soi chiếu các biến cố diễn ra dưới góc nhìn phụ nữ. Nhưng một phương diện không kém phần quan trọng của LVB là sự tái tạo quan niệm của các nhân vật nữ nhỏ bé và hành vi của chúng như là hệ quả của quyền lực văn bản: đọc sách, xem tivi, học ở trường. Chúng giết chết người bạn gái của mình để tái hiện “một câu chuyện của người lớn”, truyền thuyết dân tộc về Marie Stuart. Các lời nói dối không chỉ báo trước thảm kịch mà còn đi liền với nó. Cuốn tiểu thuyết nhại lại những sự diễn giải về biến cố của vị linh mục, nhà phân tâm học, nhà báo, người nhân viên xã hội. Như vậy, những biến cố bi thảm nhất sau khi được bao bọc bằng các “siêu truyện kể” đã được hợp thức hóa, được biện minh, được xã hội chấp nhận như là một phần của một “văn bản xã hội” lớn.

Trong tiểu thuyết Bãi lầy (1983) của Graham Swift một trong những “đại lịch sử” (thuật ngữ của Lyotard) - tư tưởng về sự tiến bộ lịch sử, cũng bị bóc trần. Swift cho thấy vào thế kỷ chiết trung toàn thể như hiện nay những siêu tự sự lớn đang tan rã và vỡ ra thành các truyện kể-lịch sử nhỏ, người ta thích những sự kiện cục bộ hơn là những chân lý phổ quát. Câu chuyện được xây dựng theo loạt bài giảng của một thầy giáo phổ thông, trong đó lịch sử xã hội được thay bằng những chuyện kể về gia đình và thời thơ ấu của nhân vật xen kẽ với lịch sử vùng đất anh ta sinh ra. Lịch sử được Swift quan tâm ở ba ý nghĩa, cụ thể là: như chuỗi mắt xích các biến cố có ý nghĩa xã hội, như một lĩnh vực tri thức, và như một thể loại tự sự. Ba ý nghĩa này đối với Swift có nhiều mặt gần nhau. Lịch sử được biết đến qua sách vở là xây theo các quy luật của đầu óc con người, các quy luật đó cấp cho nó một hình thức tự sự, biến nó thành cái kho chứa các huyền thoại và truyện cổ. Lịch sử như một khoa học là công cụ giải thích hiện thực, nhưng đồng thời cũng là sự xuyên tạc hiện thực. Không phải ngẫu nhiên mà tất cả các bài giảng đều bắt đầu bằng “ngày xửa ngày xưa”. Những quan

điểm như vậy gần gũi với quan niệm của nhà giải cấu luận người Mỹ F. Jamson(4), người coi tự sự là “hình thức vô nội dung”, giống như các phạm trù thời gian và không gian của Kant, được ý thức con người chụp lên dòng chảy phi định dạng của hiện thực. Tự sự không chỉ tái hiện mà còn tái tạo thế giới.

Điều này không dẫn nhân vật của Swift đến chỗ từ bỏ sự diễn giải thế giới nói chung, đến sự ham thích tất cả những cái gì phân mảnh, ngẫu nhiên và phi lý, như thường hay diễn ra trong các tác phẩm hậu cấu trúc. Nhân vật khuyên các học trò kiên trì tiếp tục tìm kiếm chân lý, gắng tìm ra cái chung trong cái riêng, cái cục bộ, nắm bắt cho được những giá trị vĩnh hằng trong dòng chảy của thời gian. Vùng đầm lầy Fenz trở thành biểu tượng vật chất của kinh nghiệm con người như một không gian trống trải mà trên phần lớn diện tích ở đó chẳng có gì xảy ra, còn việc khai khẩn mảnh đất đó, việc khơi nguồn nước ở đó là mô hình của lịch sử loài người được thúc đẩy bởi nhu cầu biến cái hoang dại và hỗn độn thành quy củ, tổ chức. Swift đưa ra tư tưởng về sự tuần hoàn của kinh nghiệm cá nhân và kinh nghiệm lịch sử như sự quay trở lại tất yếu của cái đã mất để đối lập với mô hình tiến bộ theo kiểu tuyến tính của thời Victoria. Chu kỳ tuần hoàn của Swift gồm hai giai đoạn - hỗn độn và trật tự, và cái sau được ưa thích hơn. Ở đây bộc lộ thái độ phủ định của nhà văn đối với lý thuyết hỗn độn, với sự tụng ca cái phi lý và điên rồ. Người anh của nhân vật chính, một kẻ tâm thần, được ông nội và mẹ sinh ra theo ý đồ của họ như là một đấng cứu thế mới thì đến cuối truyện bị chết đuối, bị dòng nước hung hãn cuốn đi - một biểu trưng của hỗn độn và phá hủy.

Như vậy khi chấp nhận những quan niệm hiện đại về tính LVB của ý thức và thế giới, nhiều nhà văn xu hướng phi hậu hiện đại vẫn giữ niềm tin vào con đường cứu vớt nó như trước đây. Khi trình bày thế giới như tổ hợp của các văn bản và đưa việc “đọc văn bản” làm thành đề tài chính các tác phẩm của mình, họ khẳng định là có thể đọc đúng nó một cách duy nhất. Trong các tác phẩm nêu trên, LVB theo nghĩa quen thuộc của nó, tức như định tính của văn bản vĩ mô bao gồm ý thức, thế giới và các cấu trúc mô tả, hiện ra như đối tượng phản ánh và trường vấn đề, như trạng thái và cách nhìn nhận phổ quát và duy nhất có thể có về thế giới. Chính sự khác biệt của các chủ điểm tư tưởng đã cho phép phân biệt những tác phẩm kiểu thứ nhất (ở đây gọi ước lệ là kiểu phi hậu hiện đại) là mang tính đối thoại, và kiểu thứ hai (hậu hiện đại) là mang tính liên văn bản.

Sự khác biệt của những định nghĩa về LVB và nguyên tắc đối thoại là do những sai khác trong các định hướng thế giới quan chung của M. Bakhtin và J. Kristeva. Nguyên tắc đối thoại của Bakhtin đòi hỏi “sự đối thoại của các chủ thể”, “sự đối thoại của các tâm thức hành ngôn”, và ở mỗi phát ngôn có tác giả của mình. Theo quan niệm của Kristeva, liên văn bản là “chỗ giao cắt của các mặt phẳng văn bản khác nhau”, là “sự đối thoại của các kiểu viết khác nhau”, còn thay cho tác giả của mọi phát ngôn là người ghi có khả năng xáo trộn những văn bản có sẵn với nhau. Đối thoại của Bakhtin(5) - đó là đối thoại của các giá trị, các nhãn quan, nó mang tính tư tưởng; trong quan niệm của các nhà hậu cấu trúc luận, tác giả của các phát ngôn mang theo mình không phải các tư tưởng, ấn tượng, tình cảm, mà một cuốn từ điển khổng lồ. Đối thoại của Bakhtin có tính xã hội nhờ mối liên hệ với người nhận và với văn cảnh có trước của việc thảo luận đối tượng. Như vậy, các quan hệ ý nghĩa nằm trong đối

thoại của Bakhtin là quan hệ ngữ nghĩa; còn với LVB nghĩa được hình thành do sự biến cải các mã văn hóa khi chuyển từ một hệ thống ký hiệu này sang một hệ thống ký hiệu khác, tức là sự hình thành nghĩa diễn ra nhờ semiosis. Sự thể hiện tư tưởng và ý nghĩa ở Bakhtin được thay bằng “sự biểu thị”, “tính năng sản của sự viết” (Kristeva), với sự ly gián tuyệt đối cái được biểu đạt và cái biểu đạt. Trật tự thứ bậc của ý nghĩa ở Bakhtin nhường chỗ cho trò chơi hàm hồ của các ký hiệu, cho sự tương đối hóa ý nghĩa, cho trạng thái bất định và phi trật tự. Tư tưởng về sự không cạn kiệt ý nghĩa của phát ngôn trong đối thoại ở Bakhtin được thay bằng tư tưởng về mâu thuẫn tất yếu phải có của văn bản và về tính sai lầm không thể tránh khỏi của việc đọc. Vậy là đối thoại chuyển thành sự bất hòa âm, sự lẫn lộn hỗn loạn giữa “Tôi” và “Kẻ khác”, giữa văn bản và văn cảnh, của mình và của người, giữa các kiểu diễn ngôn, nhân vật, tác giả và độc giả khác nhau. Sự phân tán (entropy) được thể hiện không chỉ ở nội dung, mà cả ở hình thức ngay trong chính lôgic của kết cấu tác phẩm – cái lôgic ấy trở thành một thứ “cận lôgic” (paralogic), theo định nghĩa của Lyotard. Điều khẳng định của Bakhtin rằng chỉ có lời của Adam là không mang tính đối thoại cho phép nhiều người nghĩ: dường như tính chất có mặt ở khắp nơi của nguyên tắc đối thoại của Bakhtin làm ông xích gần với LVB. Nhưng ý chí của Bakhtin muốn giới hạn lĩnh vực hoạt động của các quan hệ đối thoại (tính độc thoại của các tiểu thuyết của L. Tolstoi, của các tác phẩm thơ, các diễn ngôn khoa học) và giới thuyết về các tiêu chí của tính đối thoại đã chứng tỏ điều ngược lại.

Những tác phẩm nói ở phần trên có tính đối thoại là so với các văn bản trước đó và có tính LVB là về hệ vấn đề, chứ không phải do bản chất tư tưởng-nghệ thuật của mình. Chúng cũng có tính đối thoại (luận chiến) với tính LVB được hiểu như là hình ảnh thế giới. Sự khác biệt giữa việc lý giải theo cách đối thoại và lý giải theo cách liên văn bản đối với các văn bản có trước có thể được minh họa bằng tiểu thuyết Từ nay và vĩnh viễn (1992) của G. Swift và Âm nhạc Anh (1992) của P. Ackroyd.

Người kể truyện của Swift bắt đầu câu chuyện sau vụ tự sát không thành, anh ta tìm cách giải thích quá khứ của mình và lập luận về ý nghĩa của việc sống tiếp sau khi được cứu sống ngoài ý muốn. Đó là một nhà ngữ văn làm việc của nhà sử học phục hồi tiểu sử của một tác giả viết hồi ký sống ở nước Anh thời Victoria. Xuất hiện nhiều giả thiết và nhiều cách lý giải vừa rất thuyết phục vừa bác bỏ nhau. Swift chơi trò chơi trí tuệ của cái có thể và cái không thể, nhưng đề tài chính của cuốn tiểu thuyết nằm ngoài phạm vi văn bản: giá trị của cái vĩnh viễn và cái hiện tại, vật thật (“a real thing”) và những cái thay thế nó (“substitues”). Các nhân vật của các cốt truyện bên trong và bên ngoài bị đặt vào tình trạng thử thách: tác giả viết hồi ký thời Victoria mất niềm tin vào Chúa, còn người kể truyện - mất niềm tin vào người phụ nữ yêu quý. Theo cách xác định của Swift, cả hai người này đều thuộc về kiểu nhân vật Hamlet; tức là trong một thế giới đã mất đi những định hướng phổ quát và những giá trị tuyệt đối, trong một thế giới “liệu anh có thích được không” họ vẫn trung thành với những Câu Hỏi Lớn (Big Questions), dù đó là danh dự, phẩm giá, đức tin hay tình yêu. Sự mất mát giá trị cũng bằng như là mất mát cuộc sống. Hình dáng Hamlet xuất hiện ngay ở những trang đầu cuốn tiểu thuyết: hóa ra, người kể truyện luôn luôn đồng nhất mình với Hamlet, điều này càng được thúc đẩy hơn do sự trùng hợp của hai hoàn cảnh sống (cái chết bí ẩn của ông bố, người dượng là tình địch của bố). Nhân vật của Swift cảm nhận Hamlet

đầy tính riêng tư (“một cách nào đó chàng đã trở thành một bộ phận của mỗi chúng ta”) - đó không phải là một nhân vật văn học, mà là một nhân cách phức tạp mang kinh nghiệm bi thảm. Thái độ của nhân vật đối với Văn Học như là “ngôn ngữ, tiếng nói của trái tim”, cái thái độ mà chính ta gọi là xưa cũ rồi, cũng giúp anh ta bước vào cuộc đối thoại cá nhân với nhân vật của Shakespeare. Hamlet có ý nghĩa quan trọng đối với nhân vật của Swift trước hết là ở tư cách người mang những giá trị xác định, hơn thế - như hình mẫu để noi theo. Anh ta từ chối thỏa hiệp với cuộc sống (trong hoàn cảnh của anh ta điều đó nghĩa là thỏa hiệp với những vật “thay thế” - với bố dượng, với người phụ nữ không yêu), bởi vì người anh hùng của anh ta không làm thế.

Trong tiểu thuyết Âm nhạc Anh của P. Ackroyd sự giải thích các văn bản có trước lại hoàn toàn khác. Tác phẩm chứa đựng một khối lượng lớn các văn bản của văn học Anh mà theo ý kiến tác giả chúng là tiêu biểu nhất cho tinh thần dân tộc, hay theo định nghĩa của Ackroyd, cho “âm nhạc Anh”. Cách đưa các văn bản này vào tiểu thuyết được thực hiện bằng một thủ pháp cốt truyện khá đơn giản: những giấc mơ và một kiểu hoạt động của nhân vật, người có những năng lực nhập đồng khác thường và có khả năng khi đã nửa mê nửa tình thì biến được thành nhân vật của các tiểu thuyết nổi tiếng, học được âm nhạc ở các nhạc sĩ vĩ đại Anh và đi dạo được giữa phong cảnh các bức tranh Anh. So với những giấc mơ thú vị thì cuộc sống của anh ta hiện ra nghèo nàn, trống rỗng. Như vậy, tính chủ quan của nhân vật đã bị chìm vào tính LVB, anh ta không được tác giả đặt ra như một cá nhân, mà được dùng như một khoảng trống để nhào trộn các văn bản vào. Các ranh giới giữa văn bản của chính Ackroyd, tức là cốt truyện bên ngoài, và những văn bản của truyền thống (những giấc mơ) được định rõ, song mối dây ý nghĩa giữa chúng không mang tính chất bắt buộc. Ngược lại, bản thân các văn bản truyền thống được cố ý xáo trộn và “khám phá lại”, ranh giới của chúng để ngỏ, và chúng tạo nên một văn bản vĩ mô thống nhất. Ngay trong giấc mơ đầu nhân vật của Ackroyd đã trở thành nhân vật của hai tác phẩm gộp lại - Alice ở xứ thần tiên của Carroll và Con đường hành hương của Bunyan: một tín đồ Kitô giáo chết chìm trong hồ nước mắt của mình (đổi chác tình huống với Alice) và khi được cứu thoát thì sung sướng là đã minh họa thành công dòng Kinh Thánh viết “Những người khóc là người hạnh phúc”. Thời gian ở đây được tính bằng trang, phong cảnh xứ lạ được ghép bằng những nơi chốn được mô tả trong các tiểu thuyết khác nhau, còn việc nhân vật tìm kiếm ý nghĩa của điều xảy ra thì không kết thúc bằng thành công. Từ đó tạo nên hiệu ứng nghịch lý giữa sự độc thoại của tác giả và những tạp âm thông tin. Tất cả các văn bản của người khác được xử lý lại theo các khuôn mẫu hậu hiện đại - “sự tự do của nhân vật đối với tác giả”, “hòn đảo-sách”, “nhân vật được tạo nên từ ngôn từ”, “sáng tạo như là sự hỗn hợp các văn bản có sẵn”, và mặc dù sự cách điệu khéo léo nhưng các giọng nói của văn hóa vẫn bị giọng của tác giả tiểu thuyết nuốt mất. LVB xóa bỏ các điều kiện cho tính đối thoại.

Cuốn tiểu thuyết của Ackroyd mang tính luận chiến với một tác phẩm có chung ý đồ - tiểu thuyết Orlando (1928) của Virginia Woolf. Bản palimpsest, tức văn bản bậc hai được viết lên trên các văn bản cũ, do Ackroyd tạo ra trái ngược với quan niệm mang tính lịch sử về truyền thống trong tiểu thuyết của V. Woolf. Cuộc sống của nhân vật trong Orlando được xem xét như là sự tồn tại, biến đổi và thể hiện của truyền thống văn học với những

chuẩn mực của nó, với sự đòi hỏi bắt buộc phù hợp với một thời đại nhất định và một lý tưởng không phụ thuộc vào thời gian và thị hiếu. Bản trường ca do Orlando tạo nên được viết hàng thế kỷ - từ thời nữ hoàng Elizabeth đến đầu thế kỷ XX. Cứ mỗi khi do các hoàn cảnh khác nhau mà việc viết bản trường ca bị gián đoạn rồi sang thời đại văn học khác mới được viết tiếp thì Orlando lại phải có hiểu biết về hoàn cảnh văn hóa mới. Vậy là “tập bản thảo vĩnh hằng” của Orlando do nó giữ lại được các đặc điểm riêng của mỗi thời đại văn hóa, chỉ rất gắng gượng mới có thể được gọi là palimpsest.

Một điểm khác nữa giữa tiểu thuyết của V. Woolf và văn bản của Ackroyd là ở chỗ các thủ pháp LVB được chuyển từ ngoài vào trong, phục vụ cho việc thể hiện thế giới bên trong của Orlando, gắn với khái niệm tính tinh thần. Nói chung, LVB hiện đại chủ nghĩa luôn phục vụ cho sự tự thể hiện. Trong bài tiểu luận Văn học hiện đại V. Woolf đã công kích Galsworthy Wells và Bennet, gọi họ là các nhà duy vật vì họ chỉ chú ý đến con người thể xác, trong khi theo ý bà đã đến lúc mô tả tâm hồn con người. Cuốn tiểu thuyết của bà trở thành bản tiểu sử lý tưởng, tuy hơi huyền ảo của Orlando và là sự khai triển ý thức nhân vật theo niên đại, trong đó các thời đại khác nhau được phơi bày đồng thời. Tính lịch sử không chỉ được truyền cho bản thảo, mà cho cả thế giới bên trong của Orlando, điều này bộc lộ qua các biến cố và các chi tiết đời thường. “Phương pháp” trò chơi của V. Woolf đồng vọng với phép thông diễn cổ điển của Diltey; để làm sống lại cuộc sống đã mất cần thiết phải “sống lại nó”, “nhập vào các trạng thái tinh thần của người khác”. Điều này diễn ra được là chỉ nhờ vào ký hiệu, dấu vết được đưa đến cho cảm giác, tức là nhờ vào đối tượng của đời sống văn hóa. Cách tiếp cận này mâu thuẫn với những nguyên tắc đồng hiện của LVB.

Bước ra ngoài phạm vi văn học Anh, chúng ta dừng lại ở hai tác giả mà tên tuổi họ rất có ý nghĩa đối với văn học thế kỷ XX. Sự tiếp nhận mối tương tác của các văn bản trong truyện ngắn Pière Ménare, tác giả Don Quichotte (1944) của J.L. Borges là có tính lịch sử. Văn bản trùng sát từng lời một với văn bản của Cervantes, nhưng được viết ra bởi một tác giả ở một thời khác, tức là được đưa vào một khung cảnh văn hóa khác, do đó có thêm những nghĩa mới. LVB ở Borges gắn với chủ thể của sáng tạo; văn bản của Cervantes được đọc khác đi không chỉ nhờ khung cảnh văn hóa mới, mà còn nhờ khung cảnh của sự sáng tạo riêng, nhờ nhãn quan và những đặc điểm cá nhân của Ménare. Nếu chỉ lặp lại, trích dẫn những văn bản của người khác thì không thể đạt được sự lặp lại ý nghĩa. Borges cũng chỉ ra trong truyện ngắn này một phương diện rất quan trọng của LVB, cụ thể là vai trò tích cực của quá trình đọc, của độc giả, người được quyền đặt văn bản vào một khung cảnh mới, nghĩa là được quyền đặt ra cho nó những quan hệ văn học khác, và rốt cuộc là đem lại cho nó một ý nghĩa khác. Tình huống đọc là tình huống sinh ra nghĩa, nhưng đối với Borges điều quan trọng còn là sự cầm giữ nghĩa, sự nối kết cái của mình và cái của người, điều cho phép ông tin rằng người đọc Shakespeare trở thành Shakespeare.

Trong tiểu thuyết Quả lắc Foucault (1988) của Umberto Eco, tác giả để cho các nhân vật được tự do vô hạn trong việc giải thích các văn bản thuộc các truyền thống huyền bí và bí truyền. Ba nhà biên tập ngẫu nhiên có được một văn bản do các templier soạn trước khi dòng tu bị chính thức hủy diệt, đó là một sơ đồ mã hóa việc truyền tri thức bí mật vào tương lai. Các nhân vật của Eco đặt mục đích là lập lại Sơ Đồ, nhưng việc lập lại của họ ngay từ đầu đã

mang tính chất trò chơi, dựa trên nguyên tắc kết hợp tự do các ý nghĩa chứ không nhằm dựng lại lịch sử. Để tránh những suy luận cá nhân, họ giao việc thiết lập quan hệ giữa các văn bản cho máy tính, và cũng đưa thêm vào những văn bản ngẫu nhiên như “Mini Maus - cô dâu của Mikki”, cái đã dẫn tới “phát hiện” thần học về việc Kitô cưới Marie Magdaline. Vậy là theo logic phi thứ bậc lạ lùng của LVB, các văn bản được viết theo truyền thống tìm kiếm một tri thức tuyệt đối và thống nhất lại được giải thích đủ kiểu và có thêm đủ ý nghĩa tùy thuộc vào sự đối chiếu chúng với nhau. Cuốn tiểu thuyết của Eco lại thành một “thư viện Babylon” gồm những hợp tuyển các văn bản bí truyền, lịch sử các dòng tu, tuyên ngôn của các hiệp sĩ thuộc dòng tu Rosenkreuzer (Hoa hồng và Khổ ác), phục vụ cả cho độc giả ngây thơ, theo định nghĩa của tác giả, cũng như cho độc giả sành sỏi có khả năng thiết lập được các quan hệ mới.

“Thiết lập quan hệ” - đó là khái niệm chủ chốt trong tiểu thuyết của Eco; nhưng quan hệ cần tìm không phải mang tính logic, mà là tính phức điệu. “Trong hoàn cảnh thiếu niềm tin thì sự va chạm của hai tư tưởng đều sai lầm như nhau có thể tạo nên một quãng âm thanh dễ chịu” - người kể truyện nghĩ. Phép siêu hình của quy luật tương ứng trong tri thức truyền thống, đòi hỏi sự giống nhau của các cấp độ khác nhau của tiểu vũ trụ và đại vũ trụ, được các nhân vật của cuốn tiểu thuyết biến thành cơ chế giản đơn của sự tương ứng vạn vật với nhau. Ba chương cuối tiểu thuyết nêu lên ba quy tắc cơ bản của việc lập lại Sơ Đồ: các quan niệm gắn với nhau theo phép loại suy (khoai tây và táo là theo hình dạng và nguồn gốc cây trồng, táo và rắn là theo liên tưởng với Kinh Thánh, con rắn và cái bánh rán là theo hình dạng, bánh rán và phao an toàn, phao an toàn và bộ đồ tắm, bộ đồ tắm và biển, cứ thế cho đến khi quay lại khoai tây); mọi quan hệ đều vận hành, nghĩa là, tất cả gắn với tất cả. Các nguyên tắc của “cơ chế tương ứng” vốn mang tính liên văn bản từ gốc giúp xác định các cấp độ cấu trúc khác nhau của cuốn tiểu thuyết - cơ chế tạo nghĩa, sự xây dựng kết cấu.

Mẫu hình của cấu trúc nghệ thuật đối với Eco là cấu trúc chứa được khả năng chơi trò ý nghĩa trên nhiều cấp độ. Niềm vui sáng tạo là ở việc tạo ra các cấp độ này và để độc giả tự do tìm kiếm các quan hệ mới. Các liên văn bản hiển lộ và ẩn ngầm (chẳng hạn, ít ai có thể biết cuốn tiểu thuyết của Benito Mussolini được đưa vào tác phẩm của Eco) ông gọi là các “file”, chúng đưa ra sơ đồ công nghệ hoạt động của các liên văn bản và khơi gợi độc giả noi theo các nhân vật tiếp súc tự do với các văn bản.

Một trong những đề tài của cuốn tiểu thuyết tác giả xác định là “bệnh hoang tưởng của sự diễn giải”, ngụ ý nhu cầu tìm kiếm sự giải thích duy nhất đúng là bản chất vốn có của con người. Các nhân vật làm việc lập lại Sơ Đồ đã bị tạo phẩm của mình chi phối đến mức không còn phân biệt được thực, giả. Không phản ánh lịch sử, Sơ Đồ sản xuất lịch sử: lịch sử cá nhân của các nhân vật (hai người đến cuối tiểu thuyết là chết, còn người thứ ba đang chờ chết) cũng như lịch sử của các tổ chức thần bí nắm giữ việc lập lại Sơ Đồ và tưởng mình là những người tham gia vào đấy. Niềm tin của họ đem lại tính hiện thực cho Sơ Đồ và tái hiện, theo quan niệm của Eco, cơ chế của mọi niềm tin bắt nguồn từ nhu cầu sâu xa của con người muốn tìm kiếm một Ý Nghĩa duy nhất biện minh cho tất cả và từ việc con người không có khả năng nhận lỗi cá nhân về sự chưa hoàn thiện của mình và của thế giới. Bí mật không có nội dung nên không thể khám phá được, đó là bí mật lý tưởng. Điều bí ẩn được lập ra trong

Sơ Đồ của các nhân vật không có mắt xích cuối cùng, điều này khiến việc tìm kiếm trở thành bất tận. Theo thường lệ của mình, không có tham vọng độc đáo, Eco đưa ra những ẩn dụ liên văn bản về tồn tại: thí dụ, nhiều mặt phẳng chồng lên nhau, hay củ hành. “Vũ trụ được bóc ra như một củ hành khổng lồ vô tận, những củ hành lại gồm toàn những lớp vỏ. Vũ trụ là củ hành mà tâm ở khắp nơi còn chu vi thì không ở đâu cả” - bằng ẩn dụ này Eco dẫn độc giả đến “Lĩnh vực của Pascal” của Borges và nhờ sự giúp sức của Borges đưa một ngữ điệu mới vào lịch sử thế giới.

Trong khi đó, đối với các nhân vật việc lập lại Sơ Đồ, một cách không thấy được, đã không còn là một trò chơi nữa, và việc tìm kiếm sự thật - hay nói theo cách trong tiểu thuyết, “hòn đá triết học” - đã cuốn hút họ. Logic liên văn bản được thể hiện hoàn toàn qua miệng Belbo: “Hãy sống như là Sơ Đồ đang có. Hãy tạo ra hy vọng lớn không thể đánh bật gốc được, bởi vì nó không có gốc... Tôn giáo mà có thể tin được bằng cách không ngừng phản bội nó... Năm lối đi đến một mục đích. Sự nghèo nàn của trí tưởng tượng. Tốt hơn là mê lộ dẫn đến đâu cũng được mà không dẫn đến đâu cũng được”. Nhưng hắn còn thấy ra một sự thật khác - Sự Thật viết hoa của việc nhận thức thế giới bằng cách thần hiệp, hòa vào nó. Việc nhận thức thế giới đòi hỏi phải hoà đồng tuyệt đối với nó, chứ không phải “đọc” nó theo các biểu tượng và ký hiệu. Khoảng khắc của Sự Thật trong tiểu thuyết được gọi là “Khả năng biện minh cho cuộc sống và cái chết”.

Theo ý kiến của người kể truyện trong tiểu thuyết, Cazabon, tiểu vũ trụ và đại vũ trụ là giống nhau, bởi vì cái sau được trí tưởng tượng con người dựng theo mẫu cái trước, vì thế tri thức thần bí là sai lầm và luôn đưa ta trở lại với thân thể con người (chẳng hạn, phép thần bí của các con số là dựa trên tương quan số lượng các bộ phận và cơ quan của thân thể). “Hòn đá triết học” của Cazabon là đứa con trai. Nhưng chính Cazabon biết được khoảnh khắc Sự Thật Belbo trải qua và mô tả trong nhật ký của hắn; cách giải thích truyền thống về chân lý như là sự thống nhất thần bí với thế giới là thuộc về người kể truyện.

Nhân vật thứ ba chết vì bệnh ung thư, hắn thấy căn bệnh của mình là sự trừng phạt cho thái độ coi thường ngôn ngữ và các văn bản. Trước khi chết hắn thấy mưu toan lập lại Sơ Đồ là sự phỉ báng Quy Luật đã thấm vào toàn bộ tồn tại: sự phá vỡ quy luật ở cấp độ này kéo theo những xuyên tạc ở cấp độ khác. Cứ thế các tế bào thân thể của Diotavelli mất đi khả năng phát triển bình thường.

Như vậy, kết thúc của cuốn tiểu thuyết có thể được xem như sự khôi phục các giá trị truyền thống và lời răn dạy về sự trừng phạt cho thái độ hậu cấu trúc luận đối với ngôn từ, nhưng cũng là sự so sánh diễu cợt các nhân vật với những nhân vật khác - những nạn nhân của bệnh hoang tưởng diễn giải. Trường ý nghĩa tự sự thu nạp các quan niệm truyền thống và liên văn bản về sự thật và đức tin, thế giới và lịch sử, không nghiêng về cái nào. Hệ thống tư tưởng và giá trị trong tiểu thuyết được xác định bằng tuyên ngôn trò chơi đức tin của người kể truyện: “tôi tin vào điều đó, nhưng đó không phải là sự thật”, và “đó là sự thật, nhưng tôi không tin”.

LVB làm cho văn học thế kỷ XX gần gũi với các nền văn hóa kiểu quy phạm vốn không nhằm đến tác giả cá nhân, mà đến hình mẫu, đến văn bản đã có, hút thu ý chí chủ

quan của tác giả. Văn học cho đến trước chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực vốn là ngôn ngữ từ chương, tính từ chương của ngôn ngữ đã mang trong nó hình ảnh thế giới và làm khó cái nhìn trực tiếp về hiện thực, gây khó cho việc nhận thức và tái tạo nghệ thuật đối với hiện thực. “Cái chết của tác giả”, sự biến tác giả thành một chức năng của văn bản được xây dựng ở điểm giao cắt và biến đổi của các ngôn ngữ văn hóa, sự văn bản hóa thế giới, tức là khả năng tiếp nhận nó chỉ thông qua văn bản, đã tạo cơ sở cho việc xích gần văn học đương đại với các nền văn học duy truyền thống. Nhưng sự khác biệt và sự hiện đại có tính nguyên tắc của quan niệm và hiện tượng đứng sau nó là ở sự phi thứ bậc hóa các quan hệ văn bản, ở sự phủ nhận các hình mẫu và quy phạm, ở sự xóa bỏ ranh giới giữa các văn bản (ranh giới niên đại và ranh giới hình thức) và ở sự tiếp nhận mọi văn bản như là bộ phận của một văn bản vĩ mô to lớn, độc lập với việc tác giả có ý thức làm theo hình mẫu hay không. Việc đưa vào văn bản vĩ mô các diễn ngôn phi văn học, và cùng với chúng là các lĩnh vực đời sống được chúng mô tả, tức là sự trùng khít sát sạt của thế giới và văn bản là đặc trưng cho thế giới quan của thế kỷ XX. Vì thế nên dùng thuật ngữ “LVB” theo nghĩa đầu tiên của nó - như sự biểu thị hiện tượng văn hóa thế kỷ XX và áp dụng cho các tác phẩm hiện đại có thể bao gộp các phương diện liên văn bản khác nhau trong nghĩa gốc của từ ở các cấp độ cấu trúc khác nhau. Việc hiểu hạn hẹp thuật ngữ chỉ như là mối tương quan cấu trúc của hai hoặc một số văn bản có tác giả hoặc việc chuyển dịch tư tưởng LVB như là hình ảnh thế giới sang các thời đại khác sẽ gây khó khăn cho việc sử dụng và tiếp nhận khái niệm này1

NGÂN XUYÊN dịch

_______________

([1]) R. Barthes: Tuyển tập các công trình. Ký hiệu học. Thi pháp học. M, 1989, tr. 418.

(2) R. Barthes: Palimpsest: Văn học ở bậc hai. 1982; H. Bloom: The anxiety of influence (Mối lo

ảnh hưởng, 1973), A map of misreading (Bản đồ đọc sai, 1975); M. Riffaterre: La production of text (Sự

sản xuất văn bản, 1979), La syllepse intertextuelle (Sự tương hợp nghĩa liên văn bản, 1979).

(3) Xem Surfiction: Fiction now... and tomorow (Siêu hư cấu: hư cấu bây giờ... và ngày mai)

Chicago, 1975.

(4) Xem: F. Jameson: The political unconscious: narrative as socially symbolic act (Vô thức chính

trị: tự sự như một hành động xã hội). Ithaca, 1981.

(5) Xem: M. M. Bakhtin: Những vấn đề thi pháp Dostoevski. M. 1972; M. M. Bakhtin: Những vấn

đề văn học và mỹ học. M. 1975; M. Holoquist. Dialogism: Bakhtin and his world (Nguyên tắc đối thoại:

Bakhtin và thế giới của ông), L, 1990.

Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 11/2007Thi học chủ nghĩa Mác phương Tây và thi học hiện đại, đương đại Trung QuốcPGS.TS. Lê Huy Tiêu

Trường Đại học KHXH&NV, ĐHQGHN

         Trước khi bàn về ảnh hưởng của thi học chủ nghĩa Mác phương Tây đối với thi học Trung Quốc, thiết tưởng ta nên tìm hiểu khái niệm về “thi học”. Aristote là người đầu tiên dùng thuật ngữ này. Cuốn Thi học của ông mà Việt Nam dịch là Nghệ thuật thơ ca(1), nguyên văn là Aristotelous peri Poiètikè - có nghĩa là Thi học của Aristote. Poiètikè nghĩa là “kỹ nghệ chế tác” tương đương với từ “Poiètikè tekhnè”, do đấy từ “thi học” của Aristote bao hàm hai nghĩa: “thơ” và “kỹ nghệ”. “Poiètikè” phái sinh từ động từ “poiein” (chế tác), do đấy thi nhân là người chế tác (poiètès). Thơ là “thành phẩm chế tác” (poièma). “Tekhnè” có nguồn gốc từ từ căn “tekhe” của ngôn ngữ Ấn-Âu, nghĩa gốc là “chế phẩm đồ gỗ” hoặc “công nghệ mộc”. Thuật ngữ này hơi mơ hồ, vừa chỉ kỹ thuật và kỹ nghệ, vừa chỉ nghệ thuật và công nghệ. Người Hy Lạp cổ không phân biệt rạch ròi hai hàm nghĩa đó. Theo họ, thi nhân làm thơ, cũng giống như thợ giày làm giày, đều cùng dùng kỹ nghệ của mình để “chế tác” ra vật dụng mà xã hội cần. Gọi từ “làm thơ” (viết thơ), họ không dùng “graphein” (viết) mà dùng từ “poiein” (chế tác). Trong nền văn hoá phương Tây, thuật ngữ “thi học” theo Aristote là chỉ lý luận văn học (Do đương thời chưa có tiểu thuyết, điện ảnh, v.v... do đó lý luận văn học lúc ấy chỉ có nghĩa hẹp mà thôi); đến trung thế kỷ, thuật ngữ này chủ yếu chỉ kỹ nghệ kỹ xảo sáng tác thơ ca; từ thế kỷ XIX trở đi, do sự nỗ lực của các nhà hình thức chủ nghĩa, thuật ngữ này được dùng như là lý luận văn nghệ với nghĩa rộng, nó bao gồm sự tổng kết lý luận và nghiên cứu tất cả các thể tài văn nghệ. Ở phương Đông, thời Trung Quốc cổ đại từ thi học có hai nghĩa, một là chuyên chỉ việc nghiên cứu Kinh thi; hai là chỉ kỹ xảo sáng tác thơ ca và nghiên cứu các vấn đề lý luận về thơ ca nói chung.Qua các công trình như Trung Quốc thi học (1976) của Hoàng Vĩnh Vũ (Đài Loan), Trung Quốc thi học (1980) của Trình Triệu Hùng (Đài Loan), Trung Quốc thi học thể hệ luận (1992) của Trần Lương Vận (Đại lục), Trung Quốc thi học thông luận (1994) của Vương Tiêu Bái (Đại lục), Trung Quốc thi học giản sử (1995) của Dư Tận (Đại lục), ta thấy thi học Trung Quốc bao gồm nội dung như thi học văn hiến học, nguyên lý thi ca, lịch sử thi ca, lịch sử thi học, so sánh thi học trong nước và nước ngoài(2), chỉ hạn chế ở thể tài thơ ca chứ chưa đề cập đến tiểu thuyết, hý kịch, v.v... do đó nó vẫn dừng lại ở phạm trù thi học với nghĩa hẹp. Mãi sau này, khi lý thuyết văn học so sánh của phương Tây du nhập vào Trung Quốc, thì Trung Quốc mới quan niệm thi học là lý luận văn nghệ với nghĩa rộng. 1. Triết học của chủ nghĩa Mác phương Tây có ảnh hưởng rất lớn đối với sự phát triển lịch sử tư tưởng, văn hoá, văn học hiện đại, đương đại của Trung Quốc. Thi học của chủ nghĩa Mác phương Tây với tư cách là tư trào lý luận văn nghệ đầu tiên phải kể đến nhà lý luận của Đảng cộng sản Hunggari Georg Lukács với tác phẩm Lịch sử và ý thức giai cấp (1923) của ông. Sau đó các trường phái Frankfurt của Đức với M. Horkheimer và T.W. Adorno là đại diện; chủ nghĩa Mác hiện sinh Pháp, J.P. Sartre làm đại diện; chủ nghĩa Mác cấu trúc Pháp, L. Althusser làm đại diện. Sau khi chủ nghĩa cấu trúc thoái trào thì hiện tượng văn hoá hậu hiện đại ngày một nổi lên, chủ nghĩa hậu hiện đại trở thành lực lượng cấp tiến của phương Tây, nhưng cùng lúc ấy vẫn có một số nhà tư tưởng vẫn kiên trì sử dụng triết học Mácxít, trong đó có Williams, Eagleton của Anh, Jameson của Mỹ và Habermas, người lãnh đạo thế hệ thứ hai của trường phái Frankfurt. Tư tưởng của họ đã trở thành tiếng nói lý luận quan trọng của phê bình hậu hiện đại, phê bình chủ nghĩa tân lịch sử, phê bình chủ nghĩa nữ quyền và phê bình văn hoá. Thi học hiện đại và đương đại Trung Quốc trong bối cảnh giao lưu văn hoá Đông- Tây, đã chịu ảnh hưởng của thi học chủ nghĩa Mác phương Tây khá sâu sắc.Thi học chủ nghĩa Mác phương Tây có nhiều hình thức, nhiều trường phái, nếu định nghĩa cho thật rành rọt thì tương đối khó, nhưng đại khái, chúng ta có thể nêu ra mấy đặc trưng dưới đây: a. Tính “phương Tây” của chủ nghĩa phương Tây. Từ cái nhìn so sánh, ta thấy “phương Tây” của chủ nghĩa Mác phương Tây không hoàn toàn là khái niệm địa lý thuần tuý, mà phần nhiều là thể hiện một tư trào có những đặc trưng khác với chủ nghĩa Mác kinh điển mà Marx và Engels làm đại diện và cũng khác với chủ nghĩa Mác “phương Đông” theo kiểu Liên Xô trước đây. Là một tư trào lý luận đặc biệt, chủ nghĩa Mác phương Tây được hình thành bởi một số nhà triết học Mácxít châu Âu những năm 20 của thế kỷ XX nhằm chống lại “chủ nghĩa Mác chính thống” của Đệ nhị quốc tế. Lý luận của họ có khuynh hướng cự tuyệt mọi giáo điều hoá của triết học Mácxít, thông qua sự lý giải mới đối với văn bản của Marx nhằm chỉnh hợp chủ nghĩa Mác truyền thống, kinh điển

với thành quả nghiên cứu của triết học, khoa học xã hội, khoa học nhân văn của phương Tây đương đại, nhằm mục đích thoát khỏi sự gò bó của chủ nghĩa Mác giáo điều, lý giải căn nguyên nguy cơ xã hội, tìm tòi con đường giải quyết mới mẻ, v.v... Có thể nói, điểm khác nhau lớn nhất của chủ nghĩa Mác phương Tây với chủ nghĩa Mác kinh điển là ở chỗ nó chuyển trọng tâm phê phán từ góc độ kinh tế chính trị và quốc gia, chính đảng sang phương diện triết học, văn hoá và nghệ thuật(3). Bắt đầu từ tác phẩm Lịch sử và ý thức giai cấp của Lukács, chủ nghĩa Mác phương Tây xa rời lý thuyết nhận thức khoa học: cơ sở kinh tế quyết định kiến trúc thượng tầng của chủ nghĩa duy vật lịch sử, chủ trương bắt đầu từ văn hoá nghệ thuật, nhấn mạnh ý thức chủ quan của con người, nghệ thuật mang đậm ý thức chủ thể có sứ mệnh cách mạng để chống lại sự tha hoá ngày càng trầm trọng của xã hội tư bản, “trong cuộc sống thường nhật xác lập cơ sở ý thức giải phóng”(4); cuối cùng giành lấy sự giải phóng cho nhân loại. Bất kể sự phê phán hiện tượng vật hoá và nhấn mạnh ý thức chủ thể của Lukács, bất kể lời kêu gọi cướp lấy quyền lãnh đạo văn hoá của Gramsci(5), hay lý luận phê phán cuộc sống thường nhật của Lebebvre, v.v... đều xuất phát từ phương diện văn hoá nghệ thuật để phê phán đả kích mạnh mẽ nền văn hoá nghệ thuật của xã hội tư bản chủ nghĩa. Ở đây, chúng ta rất dễ lý giải tầm quan trọng của thi học chủ nghĩa Mác phương Tây - một bộ phận tổ thành hữu cơ của chủ nghĩa Mác phương Tây. b. Bây giờ nói đến đặc trưng “chủ nghĩa Mác” của chủ nghĩa Mác phương Tây. Mặc dù những người theo chủ nghĩa Mác phương Tây tiếp nhận có chọn lọc học thuyết của chủ nghĩa Mác kinh điển, thậm chí có cách hiểu sai lệch và có thái độ phê phán chủ nghĩa Mác “phương Đông” theo kiểu Liên Xô trước đây, nhưng họ trước sau vẫn tự nhận mình là người theo chủ nghĩa Mác và dựa vào đó để phân rõ ranh giới với các trào lưu tư tưởng khác. Mặc dù họ phản đối giáo điều hoá chủ nghĩa Mác, nhưng họ vẫn tin vào chủ nghĩa Mác và cho rằng chủ nghĩa Mác sâu sắc hơn các học thuyết lý luận khác. Nhìn tổng thể, sự phát triển của chủ nghĩa Mác phương Tây bắt đầu từ Lịch sử và ý thức giai cấp, có thể thấy, chủ nghĩa Mác phương Tây vẫn kế thừa một số truyền thống của Marx, trước sau vẫn thừa nhận mối quan hệ giữa nghệ thuật, thẩm mỹ với hiện thực xã hội, vẫn kiên trì sự đánh giá và phân tích nghệ thuật, thẩm mỹ qua lịch sử xã hội, trước sau vẫn kiên trì kết hợp giữa phê phán mỹ học với phê phán xã hội và phê phán không hề thoả hiệp đối với xã hội tư bản hiện đại, kiên trì thực hiện lý tưởng cao đẹp nhất giải phóng loài người của chủ nghĩa Mác. Trong nội bộ của trường phái chủ nghĩa Mác phương Tây có nhiều ý kiến phân kỳ và thường xảy ra nhiều phen tranh cãi dữ dội. Mặc dù vậy, trước sau họ vẫn nhất trí thông qua hoạt động nghệ thuật và thẩm mỹ để phê phán xã hội tư bản đương thời. Nhớ lại, thập niên 30 của thế kỷ XX đã nổ ra cuộc tranh luận nảy lửa giữa Georg Lukács và Bertolt Brecht về vấn đề chủ nghĩa biểu hiện, nhưng xuất phát điểm của họ vẫn là đứng trên quan điểm cơ bản là chủ nghĩa biểu hiện có lợi cho cuộc đấu tranh cách mạng của giai cấp vô sản hay không. Trong cuộc tranh luận về chủ nghĩa hiện đại giữa G. Lukács và T.W. Adorno, tuy thái độ của họ về văn học hiện đại chủ nghĩa hoàn toàn trái ngược nhau, Lukács thì cho rằng chủ nghĩa hiện đại tán phát tư tưởng hủ bại của giai cấp tư sản, Adorno và một số người khác lại cho rằng chủ nghĩa hiện đại có tác dụng vạch trần và phê phán các hiện tượng tha hoá của xã hội tư bản, nhưng cái mà họ đều quan tâm là tác dụng phê phán xã hội tư bản của chủ nghĩa hiện đại. Tóm lại, tuy nội dung của trường phái chủ nghĩa Mác phương Tây còn có những ý kiến bất đồng, và không ngừng thay đổi theo sự phát triển của lịch sử, nhưng nhìn chung mà nói, trong gần một thế kỷ qua những người theo chủ nghĩa Mác phương Tây luôn tự giác liên hệ tình hình xã hội đương thời với lý luận cơ bản của Marx, thông qua việc giao lưu và đối thoại với các trào lưu tư tưởng khác, tiếp thụ thành quả nghiên cứu của họ để giải đáp những vấn đề mới mà thời đại nêu ra, tìm tòi con đường hữu hiệu cho việc giải phóng loài người. Tất cả những điều đó đều là những tìm tòi rất quý, đáng để cho chúng ta phải nghiên cứu, phân tích, tiếp thụ một cách nghiêm túc. Vả lại trong các nhà theo chủ nghĩa Mác phương Tây “có một tỷ lệ không nhỏ là những bộ óc lớn của phương Tây thế kỷ XX, chứng tỏ sức sống của chủ nghĩa Mác, cho nên chắc chắn cũng hàm chứa nhiều “hạt nhân hợp lý” có thể tiếp thu”(6). 2. Bây giờ chúng ta hãy tìm hiểu thi học của chủ nghĩa Mác phương Tây đã ảnh hưởng đến thi học hiện đại và đương đại Trung Quốc như thế nào. 

Thi học của chủ nghĩa Mác phương Tây truyền bá vào Trung Quốc, có thể chia ra làm hai thời kỳ: Một thời kỳ vào thập niên 30-40 của thế kỷ XX, một thời kỳ từ thập niên 80-90 của thế kỷ XX. Ở thời kỳ thứ nhất, thi học của chủ nghĩa Mác phương Tây vừa mới ra đời, do đấy giới học thuật Trung Quốc chủ yếu chỉ tiếp thu lý luận của Lukács(7), đặc biệt là lý luận về chủ nghĩa hiện thực của ông. Lần tiếp thu này được hoàn tất là nhờ thông qua giới lý luận của Liên Xô và Nhật Bản. Trong giới lý luận của Trung Quốc, có một số người thuộc phái nhà văn cánh tả trực tiếp đọc được bản dịch lý luận của Lukács bằng tiếng Nga và tiếng Nhật, nhưng do điều kiện lịch sử đương thời nên việc tiếp thu cũng còn rất hạn chế. Ở Trung Quốc phương Đông, nhân vật tiêu biểu sớm tiếp thu lý luận chủ nghĩa Mác phương Tây là Hồ Phong. Trước tác về lý luận văn nghệ của Lukács được dịch ra tiếng Trung Quốc là vào thập niên 30-40 của thế kỷ XX. Tạp chí Dịch văn năm 1935, kỳ 2, quyển 2 đăng bản dịch Zola và chủ nghĩa hiện thực của Lukács; Năm 1936 Hồ Phong qua tiếng Nhật dịch bài Lý luận tiểu thuyết của Lukács và đăng trên tạp chí Tiểu thuyết gia; tạp chí Văn nghệ nguyệt báo số ra ngày 15/1/1940 đăng bài Bàn về chủ nghĩa hiện thực (do Vương Xuân Quang dịch), cùng năm đó tạp chí Tháng 7 do Hồ Phong làm chủ bút đã đăng Tự thuật và miêu tả (Sau xuất bản thành sách vào năm 1997), v.v... Điều cần lưu ý là lúc Trung Quốc dịch lý luận của Lukács thì cũng là lúc lý luận của ông bắt đầu gặp trục trặc khó khăn ở Liên Xô. Do đại bộ phận các nhà lý luận cánh tả của Trung Quốc chịu ảnh hưởng ý thức hệ của Liên Xô, họ chưa thấy được tác dụng tích cực của Lukács nên cũng a dua phê phán ông.Trong làn sóng phê phán Lukács, Hồ Phong - nhà lý luận cánh tả duy nhất của Trung Quốc dám công khai tán thành quan điểm của Lukács. Trên tạp chí Tháng 7, khi bình luận về bản dịch Tự thuật và miêu tả (Lã Doanh dịch), Hồ Phong viết: “Nói có tác dụng xoá bỏ thế giới quan trong quá trình sáng tác, không đúng bằng nói tăng cường tác dụng của thế giới quan. Vấn đề có lẽ không phải là ở chỗ làm thế nào giải thích thế giới quan, hoặc nói từ lịch sử văn nghệ làm thế nào lý giải cụ thể tác dụng của thế giới quan. Như vậy, để lý giải nội dung cụ thể của cuộc tranh luận này, bài báo đó cũng là một văn kiện vô cùng quý báu”(8). Qua bài Con đường của chủ nghĩa hiện thực, Hồ Phong viết vào thập niên 40 của thế kỷ XX, ta thấy tư tưởng của ông thực sự tiếp thu ảnh hưởng của Lukács. Ảnh hưởng này rất rõ rệt, vì vậy trước và sau ngày Trung Quốc được giải phóng, giới chính trị và giới học thuật phê phán Hồ Phong, đồng thời cũng phủ định luôn cả lý luận của Lukács. Việc truyền bá chủ nghĩa Mác phương Tây vào Trung Quốc lần thứ hai bắt đầu từ thập niên 80 của thế kỷ XX. Lúc này giới học thuật Trung Quốc đang từ bỏ giáo điều hoá chủ nghĩa Mác, đang suy nghĩ lại những kinh nghiệm và bài học về văn học nghệ thuật Mácxít kiểu Liên Xô, đồng thời du nhập mạnh mẽ lý luận tư tưởng của các trường phái phương Tây, trong đó bao gồm cả những trước tác của chủ nghĩa Mác phương Tây. Lần tiếp thụ này khác với lần tiếp thụ trước là ở tính toàn diện. Năm 1980, Tam liên thư điếm dịch và xuất bản cuốn Marx và văn học thế giới (Đại học Oxford xuất bản, 1976) của S.S. Prawer. Cuốn sách này lần đầu tiên giới thiệu với độc giả Trung Quốc danh sách những người phát triển lý luận văn học, phê bình văn học Mácxít, trong đó có những nhà lý luận chủ nghĩa Mác phương Tây nổi tiếng như Lukács, Brecht, Goldman, Gramsci, Marshall, v.v... Cùng năm đó, Nhà xuất bản văn học Nhân dân cho ra mắt cuốn Chủ nghĩa Mác và phê bình văn học của Ingarden. Đây là cuốn sách đầu tiên được một nhà xuất bản Trung Quốc giới thiệu khá đầy đủ về phê bình văn học của các nhà lý luận chủ nghĩa Mác phương Tây. Nhờ có sự chuyển biến đó, từ thập niên 80 đến thập niên 90 của thế kỷ XX, giới học thuật Trung Quốc bắt đầu dịch rất nhiều lý luận phê bình văn học của chủ nghĩa Mác phương Tây từ nguyên tác, dường như bao gồm tất cả những trước tác chủ yếu của các nhà lý luận nổi tiếng, đồng thời cũng xuất hiện nhiều bài nghiên cứu và trước tác nghiên cứu về tư tưởng của chủ nghĩa Mác phương Tây. Do lần này lý luận chủ nghĩa Mác phương Tây được dịch với qui mô lớn, nên đã ảnh hưởng mạnh mẽ đối với giới phê bình Trung Quốc. Điều đó có thể nhìn thấy qua ảnh hưởng của phái Frankurt đối với phê bình văn hoá đương đại Trung Quốc. Quan điểm về văn hoá văn học của Horkheimer và Adorno - hai người đại diện cho phái Frankurt - được giới lý luận Trung Quốc chia sẻ và đồng thuận. Chúng ta biết rằng, sự ra đời và phát triển của chủ nghĩa Mác phương Tây, trước sau đều có một mục đích là thoát ra khỏi chủ nghĩa Mác giáo điều, thông qua việc tiếp thụ quan điểm của các trường phái tư tưởng phương Tây khác để chấn hưng, để tu chỉnh chủ nghĩa Mác làm cho chủ nghĩa Mác

khi đối mặt với sự thay đổi dữ dội của hiện thực có thể giải thích một cách hợp lý và chính xác. Tương tự như vậy, sự tìm tòi của thi học Trung Quốc thời kỳ đổi mới cũng muốn uốn nắn sự lý giải giáo điều đối với chủ nghĩa Mác, muốn kiên trì và phát triển chủ nghĩa Mác chân chính. Chính vì có những điểm chung ấy mà trong tư duy của giới tư tưởng Trung Quốc có một số quan điểm tương tự với chủ nghĩa Mác phương Tây. Tuy nhiên, trong việc xây dựng lý luận phê bình văn học Trung Quốc thời kỳ đổi mới có những vấn đề phát triển lôgic của riêng nó, không hoàn toàn giống chủ nghĩa Mác ở phương Tây nhưng không thể phủ nhận được rằng, thi học Trung Quốc thời kỳ đổi mới muốn giải thích những hiện tượng văn học mới, muốn giải quyết những vấn đề văn học xã hội, thẩm mỹ nghệ thuật, phá bỏ chủ nghĩa giáo điều cứng nhắc, nên trong một số vấn đề có sự hô ứng song hành với chủ nghĩa Mác phương Tây. Nhưng do khác biệt về xã hội và văn hoá, thêm vào đó cơ sở lý luận hiện đại của giới trí thức Trung Quốc còn mỏng, truyền thống tư duy còn chưa dày, những vấn đề của chủ nghĩa Mác phương Tây tuy được Trung Quốc tiếp nhận nhưng vẫn còn ở dạng đơn giản thô sơ. Qua cuộc tranh luận về chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hiện đại của hai nước Trung Quốc và Đức sẽ thấy giữa thi học hiện đại đương đại Trung Quốc và thi học của chủ nghĩa Mác phương Tây có những điểm khá tương đồng. Trong thi học của chủ nghĩa Mác phương Tây, vấn đề chủ nghĩa hiện thực luôn luôn là “điểm nóng” của lý luận. Nhưng đồng thời, chủ nghĩa hiện đại - một hiện tượng văn học quan trọng ở thế kỷ XX cũng là đối tượng nghiên cứu quan trọng ở trong lý luận của họ. Trên thực tế, từ thập niên 30 trở đi, trong nội bộ chủ nghĩa Mác phương Tây bắt đầu có cuộc tranh luận về chủ nghĩa biểu hiện, rồi sau đó mới mở rộng ra cuộc thảo luận các trường phái hiện đại chủ nghĩa khác. Trong cuộc thảo luận này nội dung chủ yếu là cuộc tranh luận giữa chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hiện đại. Những nhà lý luận được nhắc đến là Lukács, Brecht, Adorno... trong đó Lukács và Adorno là hai nhà lý luận tiêu biểu cho hai phái đối nghịch nhau. Theo Lukács thì, nghệ thuật của chủ nghĩa hiện đại là sự lo lắng phi lịch sử khi đối mặt với xã hội tư bản phát triển, về bản chất là nghệ thuật của giai cấp tư sản, chỉ có chủ nghĩa hiện thực phê phán và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa mới ở cùng một chiến tuyến, cùng nhau chống lại sức mạnh tha hoá của xã hội tư bản chủ nghĩa. Adorno phản kích mạnh mẽ lý luận đó của Lukács. Ông cho rằng, nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa cung cấp một loại “tri thức phủ định” đối với hiện thực xã hội lịch sử đang bị tha hoá, do đấy nó mới là chủ nghĩa hiện thực chân chính. Còn những tác phẩm cái gọi là “chủ nghĩa hiện thực”, nhất là chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa của Liên Xô, do nó vẽ nên một bức tranh xã hội lạc quan thì bị ông cho là về thực chất đã che đậy tính áp bức của xã hội (bất kể là xã hội tư bản hay xã hội xã hội chủ nghĩa Liên Xô), vì vậy so với nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa mà Lukács từng trách cứ thì càng thiếu nhân tố hiện thực chủ nghĩa(9). Đánh giá giá trị chính trị và ý nghĩa xã hội- lịch sử của văn học nghệ thuật thế kỷ XX, phương pháp luận của Lukács và Adorno cũng khác nhau. Theo Lukács, lý giải ý nghĩa của nghệ thuật, mấu chốt là ở thế giới quan và ảnh hưởng của nó đối với hình thức nghệ thuật. Ông công kích chủ nghĩa hiện đại, bởi ông cho rằng chủ nghĩa hiện đại có thế giới quan tuyệt vọng tiêu cực, do đấy dẫn đến một hình thức méo mó. Trái lại, Adorno cho rằng, ý nghĩa của nghệ thuật, mấu chốt là ở kỹ xảo mà tác phẩm sử dụng. Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa về kỹ xảo rất lạc hậu nên bị ông bác bỏ, hình thái ý thức mà kỹ xảo lạc hậu, lỗi thời đang duy trì không thích hợp với thời đại. Sự khác nhau về phương pháp luận đó càng thể hiện hai loại cấu trúc biện chứng pháp lịch sử hoàn toàn khác nhau về vấn đề vật hoá và cũng thể hiện cách nhìn khác nhau về vị trí của nghệ thuật hiện đại trong biện chứng pháp đó. Trong xã hội tư bản, hình thức thương phẩm đã thẩm thấu sâu vào trong văn hoá. Khái niệm vật hoá thể hiện rõ ở quá trình và kết cấu của mọi thương phẩm hoá, chỉ có nghệ thuật chân chính mới có thể chống lại và vượt qua được loại vật hoá này. Đối với Lukács, tác phẩm hiện thực chủ nghĩa do thế giới quan và hình thức của nó giúp chúng ta nhận thức được tính tổng thể của xã hội- lịch sử, qua đó có thể quan sát được cuộc sống bị vật hoá ở trong xã hội tư bản, còn tác phẩm hiện đại chủ nghĩa chỉ cung cấp cho mọi người thế giới quan bị vật hoá và hình thức bị vật hoá mà thôi. Adorno thì cho rằng, một số tác phẩm hiện đại chủ nghĩa do nó có sự thể nghiệm sâu sắc và kỹ

thuật tiến bộ nên có khả năng chống lại thương phẩm hoá về mặt ý thức của chủ nghĩa tư bản phát triển, nó có tính đối kháng đối với xã hội tư bản. Ví dụ, những hình người méo mó trong tác phẩm hội hoạ của Picasso, theo Adorno, đó là biểu hiện của sự khổ đau, là sự phản kháng vô thanh đối với xã hội xấu xa tội ác, nó dùng hiệu quả thị giác mãnh liệt làm rung động, thay đổi ý thức của con người (Lý luận mỹ học). Nhưng tất cả những cái đó, chủ nghĩa hiện thực không làm được. Nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa không như nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa trực tiếp phục chế lại hiện thực, nó cũng không nhất thiết phải miêu tả hiện thực hoặc dùng bất kỳ hình thức nào mô phỏng hiện thực. Ở Trung Quốc, thập niên 80 của thế kỷ XX nổ ra cuộc tranh luận về thơ mông lung và tiểu thuyết dòng ý thức. Tuy cuộc tranh luận này không có liên hệ trực tiếp với cuộc tranh luận giữa chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hiện đại của chủ nghĩa Mác phương Tây, nhưng do nó đề cập đến cuộc tranh luận về giá trị chính trị và ý thức xã hội- lịch sử của văn học nghệ thuật, đề cập đến vấn đề bảo vệ hoặc phê phán chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hiện đại, do đấy đáng để cho chúng ta nghiên cứu. Chúng ta hãy quan sát cuộc tranh luận: thơ mông lung(10) là hiện thực chủ nghĩa hay hiện đại chủ nghĩa ở Trung Quốc thời kỳ cải cách mở cửa. Sau cải cách, thơ ca đương đại Trung Quốc có sự thay đổi đột biến. Những nhà thơ trẻ như Thư Đình, Bắc Đảo, Cố Thành, Giang Hà, Dương Đông... sáng tác ra một loại thơ đặc biệt gọi là “thơ mông lung”. Về hình thức thơ, họ dùng thủ pháp tượng trưng phá bỏ sự ràng buộc của hệ hình ngôn ngữ thơ ca truyền thống, vận dụng các thủ pháp biểu hiện nghệ thuật của dòng ý thức, montagne, phái ấn tượng, phái siêu thực, phái duy mỹ và của chủ nghĩa Mác phương Tây. Đặc trưng của thơ họ là nhiều ẩn dụ, không rõ ràng, đa nghĩa, biểu tượng, khó hiểu do đấy bị gọi là thơ mông lung. Thơ mông lung ra đời gây nên một cuộc tranh luận dữ dội. Một số nhà phê bình ủng hộ sự tìm tòi sáng tạo của thơ mông lung. Nhà phê bình Tạ Miện trong bài Đứng trước sự trỗi dậy mới mẻ viết: “Một số lớn các nhà thơ (đa số là trẻ trung) bắt đầu tìm tòi trên con đường rộng lớn, đặc biệt là tìm tòi phương thức thích hợp để thơ thích ứng với cuộc sống hiện đại hoá xã hội chủ nghĩa”(11). Ông còn cho rằng thơ mông lung là sáng tác nối dài của thơ mới thời Ngũ tứ, nó là sự tái sinh của truyền thống thơ mới. Nhà thơ lão thành Tang Khắc Gia thì trái lại, gọi thơ mông lung là: “Một ngọn gió chướng của sáng tác thơ mới và cũng là một dòng nghịch lưu của văn nghệ xã hội chủ nghĩa thời kỳ mới của chúng ta”(12). Tôn Thiệu Chấn cho thơ mông lung là “sự trỗi dậy của nguyên tắc mỹ học mới”(13), còn Trình Đại Hy lại cho thơ mông lung căn bản không phải là “nguyên tắc mỹ học mới” mà là “tư tưởng mỹ học sặc mùi cá nhân của giai cấp tiểu tư sản, là dẫm phải vết chân của văn học hiện đại chủ nghĩa”(14). Khác với Trình Đại Hy, Từ Kính Á trong bài Quần thể thơ trỗi dậy cho rằng thơ mông lung là giai đoạn thứ 4 của nghệ thuật nhằm phủ định chủ nghĩa hiện thực. Nó là chủ nghĩa hiện đại. Ông tuyên bố thơ mông lung là: “Phong trào thơ mới mang đặc sắc mạnh mẽ của văn học hiện đại chủ nghĩa chính thức xuất hiện trên thi đàn Trung Quốc, thúc đẩy thơ mới bước lên một bước về mặt nghệ thuật. Nó đánh dấu sự bắt đầu mới của thơ ca nước ta trưởng thành toàn diện”(15). Qua đó ta thấy cuộc tranh luận này thực chất là cuộc tranh luận giữa chủ nghĩa hiện thực truyền thống với chủ nghĩa hiện đại mới mẻ. (Mặc dù thơ mông lung không phải là thơ ca hiện đại chủ nghĩa theo kiểu phương Tây). Đứng ở góc độ văn học so sánh, ta thấy cuộc tranh luận về thi học của Trung Quốc phương Đông và cuộc tranh luận giữa chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hiện đại của chủ nghĩa Mác phương Tây có những nét tương đồng dưới đây: a. Cả hai cuộc tranh luận của phương Đông và phương Tây đều đề cập đến cái nhìn khác nhau về

giá trị chính trị, ý nghĩa xã hội- lịch sử của thủ pháp biểu hiện nghệ thuật. Giới học thuật Trung Quốc từ thập niên 50 đến thập niên 70 thường đánh đồng thủ pháp biểu hiện nghệ thuật với động cơ sáng tác, ý thức tư tưởng. Thủ pháp biểu hiện khó hiểu “tối nghĩa” bị coi là biểu hiện của tư tưởng lạc hậu suy đồi của giai cấp tư sản và tác giả bị coi là có vấn đề chính trị. Giống như Lukács coi chủ nghĩa hiện đại là nghệ thuật của giai cấp tư sản, Trình Đại Hy của Trung Quốc vì coi thơ mông lung là “văn học hiện đại chủ nghĩa” và phê phán nó là “tán phát tư tưởng mỹ học sặc mùi cá nhân chủ nghĩa của giai cấp tiểu tư sản”. b. Giống như Adorno phủ định chủ nghĩa hiện thực thô thiển, Tôn Thiệu Chấn trong khi tổng kết sự phát triển của thi ca quá khứ cũng phê phán chủ nghĩa hiện thực phản ánh một cách đơn giản:”Sau khi Bài nói chuyện ở toạ đàm văn nghệ Diên An ra đời, nhiều nhà thơ, trong chốc lát chưa kịp phân biệt giới hạn giữa biểu hiện tự ngã của giai cấp tiểu tư sản với quy luật đặc thù của việc sáng tạo ra hình tượng tự ngã trong sáng tác thơ ca, do đấy đi theo hướng cực đoan, chỉ thoả mãn với việc phản ánh đấu tranh anh dũng và quá trình lao động quên mình. Cảm thụ chân thực của nhà thơ bị coi nhẹ, thậm chí sản sinh ra khuynh hướng lẩn tránh tự ngã”(16). Một số người có cùng quan điểm trên của Tôn Thiệu Chấn, họ phê phán thơ ca từ ngày lập quốc đến nay “dùng khẩu hiệu chính trị nhất thời để che giấu ý thức tự ngã, trở thành khuynh hướng phổ biến”(17). c. Giống như Adorno coi chủ nghĩa hiện đại là chủ nghĩa hiện thực chân chính, Từ Kính Á cũng cho rằng: “Về chủ trương nghệ thuật và thủ pháp biểu hiện, huynh hướng mới chủ trương biểu hiện tự ngã, nhấn mạnh tâm lý; về thủ pháp, chống việc kể lể, coi trọng ám thị, mang đậm màu sắc văn học hiện đại chủ nghĩa, nhưng tư tưởng chủ đạo trong sáng tác của những nhà thơ mông lung, về căn bản mà nói chưa vượt qua phản ánh luận của chủ nghĩa duy vật. Thơ mông lung đột phá nguyên tắc hiện thực chủ nghĩa truyền thống, thể hiện khuynh hướng chống tả thực, chống tính hiện thực, nhưng điều mà họ phản đối chỉ là tả thực đơn thuần trong quan niệm truyền thống, cái lý tính mà họ phản đối chỉ là phần phụ thêm mang tính chính trị cứng nhắc mà thôi. Chủ đề và giọng điệu cơ bản của họ là phù hợp với toàn bộ thi đàn trước mắt, cái khác biệt nổi bật chỉ là phương thức và thủ pháp biểu hiện”(18). Nhưng, điều cần chú ý là trong những điểm tương đồng của tiếng nói phê bình ở phương Tây và phương Đông vẫn tồn tại những điều khác biệt không thể bỏ qua được. Tuy thơ mông lung có thể đã phản ánh sự thất vọng đối với “cách mạng” của mọi người, nhưng nói nó dẫn đến vấn đề xã hội tha hoá như văn học hiện đại phương Tây từng phê phán, thì e chưa phải và có phần khiên cưỡng. Ngoài ra, trong thơ mông lung cũng nhấn mạnh tính độc lập không dính đến chính trị như Adorno, thơ mới thời kỳ này đã chuyển từ vai trò là công cụ chính trị sang cuộc sống cá nhân gia đình, trở thành bến đỗ của linh hồn và sinh mệnh của thi nhân; lý luận văn học cũng chuyển biến và nhấn mạnh đến giá trị tự thân của nghệ thuật, nhưng trên thực tế thơ ca đương đại Trung Quốc trước sau chưa bao giờ thoát ly chính trị cả. Thơ mông lung ra đời, ở mức độ nhất định, nó giải phóng cái tự ngã của thi nhân, nhạt hoá vai trò chính trị của thơ, nhưng cuối cùng nó vẫn không xa rời chính trị, cái mà nó thể hiện chính là ý thức chính trị xã hội bàng bạc mà thôi. Tiếng nói của thi nhân vẫn vang vọng cảm quan lịch sử và sự tìm tòi thể hiện mang tính sử thi của họ, chẳng qua là ý thức chính trị bàng bạc của họ đang ngày một sâu sắc; điều mà họ suy nghĩ vẫn là chính trị không tách rời hiện thực, có điều hiện thực và lịch sử ở đây gắn kết chặt chẽ mà thôi. Cái khác nhau lớn nhất giữa hai cuộc tranh luận của nội bộ giới trí thức Trung Quốc và của chủ nghĩa Mác phương Tây, ngoài những chỗ không giống nhau về phương diện văn hoá xã hội... ta thấy cuộc tranh luận của trí thức Trung Quốc còn rất đơn giản, gặp đâu nói đó, còn cuộc tranh luận của chủ nghĩa Mác phương Tây thì có cả một hệ thống lý luận khá chặt chẽ. Qua trình bày ở trên ta thấy thi học hiện đại, đương đại Trung Quốc không những chịu ảnh hưởng của thi học chủ nghĩa Mác phương Tây mà có khi cùng phát triển song hành và có quan hệ hô ứng. Có điều cần chú ý là thi học Trung Quốc tiếp thụ ảnh hưởng của thi học chủ nghĩa Mác phương Tây không phải là thụ động mà là “tiếp biến”. Trung Quốc có một nền văn hoá truyền thống phát triển độc đáo của riêng mình, nên trong khi tiếp thụ, ứng dụng, họ đã cải tạo cái “ngoại lai” để trở thành tư tưởng văn học mới mang đặc sắc dân tộc. Ví dụ, Hồ Phong chịu ảnh hưởng của Lukács, nhưng Hồ Phong không tiếp thụ tất cả các quan điểm

của Lukács mà trên cơ sở lý luận của nhà lý luận Hunggari, Hồ Phong kết hợp với lý luận của Kưriyagawa Hakưson (Trù Xuyên Bạch Thôn, 1880-1923, Nhật Bản), của Lỗ Tấn để hình thành nên lý luận của riêng ông. Lukács cho rằng nghệ thuật là “phản ánh” hiện thực, do đấy ông từ tính khách quan của hình thức để giải thích tính đặc thù của sự phản ánh, ông nhấn mạnh quan hệ giữa tác phẩm và hiện thực, nhấn mạnh đến hiện thực – cơ sở trực tiếp của nghệ thuật và quan hệ phái sinh của chúng. Ông cho rằng bộ mặt vốn có của hiện thực là cao hơn ý đồ cá nhân của nhà văn, chính vì ý nghĩa đó, ông hết sức đề cao Balzac, Tolstoi. Ông cho rằng, trong quá trình sáng tác, nhà văn nên kiềm chế, gạt bỏ sự can dự của ý thức chủ quan, để cho đối tượng hiện thực tự nhiên nhi nhiên đi vào thực tiễn sáng tác của chủ thể. Trong khi tiếp thụ biện chứng pháp của khách thể, chủ thể sáng tác cần phải có thái độ bình tĩnh, thuận tình và nhượng bộ cho đến phút chót. Có như vậy mâu thuẫn giữa thế giới quan và phương pháp sáng tác mới được giải quyết. Đương nhiên, Lukács không hề phủ nhận tác dụng của chủ thể, nhưng do Lukács từng nếm trải nỗi khổ cực phi lý do Đức quốc xã gây ra, nên ông thiên về nhấn mạnh nhà văn cần phản ánh hiện thực một cách có lý tính. Về mặt này, Hồ Phong của Trung Quốc đi con đường hoàn toàn khác với Lukács của phương Tây. Hồ Phong cho rằng nghệ thuật là hoạt động phản ánh đối với hiện thực, tính đặc thù của phản ánh nghệ thuật chủ yếu thể hiện ở trong quá trình mâu thuẫn phức tạp giữa chủ thể sáng tác và đối tượng hiện thực. Cái mà ông chú ý không phải là quan hệ giữa tác phẩm và hiện thực, mà là quan hệ giữa tác phẩm và tác giả, và rất cực đoan, ông coi trọng “tinh thần chịu nạn” của nhà văn trong quá trình sáng tác. Ông nhiều lần nhấn mạnh nhà văn, trong quá trình sáng tác, cần phải lấy “tinh thần chiến đấu chủ quan” để “ôm lấy”, để “đột kích”, để “vật lộn”, để “mở rộng” đối tượng hiện thực, thông qua sự “theo đuổi máu thịt”, “tương sinh tương khắc”, để đạt đến sự thống nhất “không còn chút ngăn cách” giữa chủ quan và khách quan. Có thể nói đó là điều rất khác nhau của hai người trên phương diện lý luận của chủ nghĩa hiện thực. Hồ Phong đã tiếp biến, cải tạo tư tưởng của Lukács để xây dựng nên thi học “hiện thực chủ nghĩa chủ quan” của riêng ông. Tóm lại, qua so sánh giữa thi học hiện đại, đương đại Trung Quốc và thi học của chủ nghĩa Mác phương Tây ta thấy, quan hệ văn học, văn hoá giữa các dân tộc và các quốc gia khác nhau là vô cùng phức tạp, giữa họ vừa có sự ảnh hưởng, tiếp nhận, vừa có sự hô ứng song hành, vừa có sự tiếp biến, phát triển./.  _________________ (1) Nghệ thuật thơ ca (Lê Đăng Bảng v.v... dịch, Đoàn Tử Huyến hiệu đính). Tạp chí Văn học nước ngoài, số 1-1997; Từ điển văn học (bộ mới). Nxb. Thế giới, H, 2004 dịch là Nghệ thuật sáng tác (Poetika).(2) Tưởng Dần: Suy nghĩ và thực tiễn của thi học Trung Quốc. Nxb. Đại học Sư phạm Quảng Tây, 2001.(3) Nhận định này lấy từ cuốn Mấy suy nghĩ về chủ nghĩa Mác phương Tây của nhà nghiên cứu người Anh Perry Anderson (chuyển dẫn từ cuốn Khái luận văn học so sánh của Dương Nãi Kiều. Nxb. Đại học Bắc Kinh, 2002, tr.377).(4) Pauline Johnson: Mỹ học chủ nghĩa Mác (chuyển dẫn từ sách Khái luận văn học so sánh của Dương Nãi Kiều. Nxb. Đại học Bắc Kinh, 2002).(5) Autonio Gramsci (1891-1937) là người sáng lập và lãnh đạo đảng Cộng sản Italia. Năm 1926 bị chính phủ phản động Italia bắt, 1928 bị kết án tù chung thân. Tác phẩm có Trật tự mới, Nhật ký trong tù, v.v...(6) Phương Lựu: Vì một nền lý luận văn học dân tộc hiện đại (xem Lý luận và phê bình văn học đổi mới và phát triển. Nxb. Khoa học xã hội, H, 2005, tr.111).(7) G. Lukács (1885-1971) là nhà triết học, nhà mỹ học, nhà lý luận và nhà văn học sử của Hunggari. Năm 1918 gia nhập đảng Cộng sản Hunggari, do bị bọn phát xít lùng bắt, năm 1933 phải di trú sang Liên Xô. Năm 1945 khi đất nước được giải phóng, ông trở về nước. Năm 1958 bị phê phán. Cuốn Lịch sử và ý thức giai cấp được coi là trước tác tiêu biểu đầu tiên của “chủ nghĩa Mác phương Tây”. Về mặt triết học, ông cho rằng nhân tố chủ yếu của triết học hiện đại là cuộc đấu tranh giữa tính biện chứng và tính phi lý. Về mỹ học và văn học, ông kiên trì chủ nghĩa hiện thực, chống nghệ thuật vị nghệ thuật. Trước tác chủ yếu còn có Hégel thời trẻ và xã hội tư bản, Chủ nghĩa sinh tồn hay là chủ nghĩa Mác, Bàn về lịch sử của chủ nghĩa hiện thực, Mỹ học, v.v...(8) Hồ Phong bình luận tập, tập trung. Nxb. Văn học nhân dân, 1984, tr.190-191.(9) Adorno: Cưỡng bức hoà giải (Extorted Reconciliation). Chuyển dẫn từ sách Khái luận văn học so sánh của Dương Nãi Kiều. Nxb. Đại học Bắc Kinh, 2002.(10) Xem Lê Huy Tiêu: Thơ mông lung, một hiện tượng mới lạ trên thi đàn Trung Quốc, trong Cảm nhận mới về văn hoá văn học Trung Quốc. Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2004.(11) Xem Quang Minh nhật báo, ra ngày 7/5/1980.(12) Tang Khác Gia: Về thơ mông lung. Học báo Viện sư phạm Hà Bắc, số 1-1981.(13) Tôn Thiệu Chấn: Sự trỗi dậy của nguyên tắc mỹ học mới. Thi san, số 3-1981.(14) Trình Đại Hy: Bình về sự trỗi dậy của nguyên tắc mỹ học mới. Thi san, số 4-1981.(15) Từ Kính Á: Quần thể trỗi dậy. Tư trào văn nghệ đương đại, số 1-1983.(16) Tôn Thiệu Chấn: Nguyên tắc mỹ học mới trỗi dậy. Thi san, số 3-1981.(17) Trình Đại Hy: Bàn về sự trỗi dậy của nguyên tắc mỹ học mới. Thi san, số 4-1981.

(18) Từ Kính Á: Quần thể thơ trỗi dậy. Tư trào văn nghệ đương đại, số 1-1983.

Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 8/2007

Quan niệm về thơ trong Lý luận Phê bình văn học đô thị miền Nam 1954-1975ThS. Trần Hoài Anh

Sở Giáo dục Đào tạo Quảng Ngãi

         Thơ là một trong những loại hình kỳ diệu nhất, “cõi thơ là cõi bồng phiêu” (Bùi Giáng). Đi tìm bản thể của thơ luôn là một hành trình đầy bí ẩn. Chính vì lẽ đó, ở bất cứ nền văn học nào, việc kiến tạo hệ thống quan niệm lý luận về thơ là vấn đề lý thuyết vô cùng quan trọng, góp phần định hướng cho việc nghiên cứu và sáng tác thi ca. Nền lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam cũng không nằm ngoài quy luật này. Các nhà lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam đã hình thành một hệ thống quan niệm lý luận về thơ thể hiện ở nhiều phương diện. 1. Thơ trong mối quan hệ với hiện thực Nỗi ám ảnh với mọi người yêu thơ là chạm vào được bản thể của thơ. Thơ ngự trị ở đâu giữa cõi đời mênh mông này; thơ là một phần của đời sống hay đứng ngoài đời sống là những vấn đề cần nhận rõ trong quá trình xác định yếu tính của thơ. Trong quan niệm của lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam, hiện thực cuộc sống trong thơ cũng được cảm nhận từ nhiều điểm nhìn khác nhau. Theo Trần Nhựt Tân, thơ “bao hàm những cái gì hư hư thực thực, liêu trai, mộng mị, ảo huyền, kỳ diệu, mông lung, bất định...”(1). Còn với Đông Hồ, “Thơ là mộng trong mộng. Mộng đã là khó bắt gặp được huống còn là mộng trong mộng nữa, thì còn khó bắt gặp biết bao. Cuộc thế dầu là thực thể vẫn là một thực thể mị thường. Hình bóng thơ không phải là một thực thể. Như vậy, thơ còn mị thường hơn hình bóng mị thường”(2). Và với Huỳnh Phan Anh, “Thơ là mộng ước. Trong mộng ước không còn cái hữu hạn. Mộng ước là cơ hội để con người mơ màng vô hạn”(3). Không dừng ở đó, với tư duy triết học, Huỳnh Phan Anh đã đẩy sự huyền diệu của thơ lên một tầng cao đầy tính triết luận: “Thơ bộc lộ để không bộc lộ gì hết. Nó bộc lộ để giấu ẩn. (...) Thơ ở giữa có và không, thực hữu và hư vô, mời gọi và từ chối”(4). Cho nên theo Huỳnh Phan Anh “Định nghĩa thơ là định nghĩa cái không thể định nghĩa được”(5). Nhưng thơ dù là tiếng gọi từ cõi vô biên, là cõi huyền nhiệm, hư vô thì vẫn là thực thể của đời sống. “Thơ là sự hôn phối và cảm thông linh diệu giữa thực và mơ, giữa người với người và vũ trụ cho nên thi ca gắn liền với hiện hữu và thể hiện qua muôn vẻ”(6). Trong quan niệm của các nhà lý luận phê bình văn học miền Nam, thơ ca không chỉ là mộng ước, là hình bóng của cõi mị thường mà thơ ca còn là tiếng gọi tha thiết từ cuộc sống. Thơ bao giờ cũng đi ra từ cuộc sống. Song cuộc sống ấy không phải là hiện thực bị đông cứng, bị đóng kín, bị cầm tù mà đó là hiện thực mở, là hiện thực “không ngớt hoàn thành; tìm kiếm chỗ đứng chờ đợi xác định”(7). Điểm đến cuối cùng của thi ca là cõi sống, là kiếp phù sinh, nơi đó người sáng tạo phải lấp đầy những khoảng trống hư vô trong nỗi cô đơn của kiếp người, nói như Cao Thế Dung “Thi ca luôn luôn như tiếng hát trở về cùng với cơn thao thức phù sinh. Thi ca một mức độ an nghỉ cuối cùng mang trọn vẹn kiếp người. Thi ca sẽ lấp cho đầy khoảng trống trơn giữa ảo ảnh hư sinh, đơn côi và vô vọng”(8).  Thơ luôn tìm về với cuộc sống, thơ ở trong cuộc sống nên “Nhà thơ tuy chẳng muốn, cũng thấy mình bị ràng buộc vào cuộc biến chuyển của lịch sử” (Saint John Perse)(9). Như vậy, dù ý thức hay vô thức, thơ vẫn chảy trong biển lớn cuộc đời và nhà thơ không thể đứng ngoài dòng chảy ấy. Hơn ai hết, họ phải là người cảm nhận cuộc sống mãnh liệt nhất, tế vi nhất. Ý thức được điều này, các nhà lí luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam không những thấy được sự nhiệm màu trong việc thể hiện chiều sâu đời sống tâm linh mà còn thấy được duyên nợ giữa thơ với đời thực, với cuộc sống hiện tồn. Theo họ, “thơ không phải là một thứ nghệ thuật vật vờ như ma trơi theo gió. Thơ đi sát đời sống: rời ra một bước, nó mất sứ mạng” (Tam Ích)(10). Và “nhà thơ trước hết phải dám lao thân vào cuộc thử lửa. Nếu chỉ ở thành phố, trong một thính phòng, trong cái không khí trưởng giả của một đô thị thanh bình mà hô hào lớn tiếng và phản kháng như thế, thi ca sẽ chỉ còn là cơn bạo hành ngôn ngữ” (Cao Thế Dung)(11).

 Từ những ý kiến trên, ta thấy quan niệm về biên độ phản ánh hiện thực trong thơ của các nhà lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam tuy còn có những điểm khác nhau tùy theo cách nghĩ và điểm nhìn của mỗi người nhưng rõ ràng họ đã gặp nhau ở cách nhìn linh động về việc phản ánh hiện thực trong thơ. Đó là một hiện thực trù phú, và luôn vận động như chính bản thân đời sống. “Nhốt” thơ vào một ao hồ hiện thực, không để cho con thuyền thơ vẫy vùng ngoài biển lớn, nhất định thơ sẽ bị hủy diệt. Bởi theo quan niệm của Uyên Thao “Thơ phản ảnh đời sống con người trên toàn diện sinh động của nó từ mặt tầng (hành động) tới đáy tầng (tâm linh) qua hết mọi phương diện xã hội”(12). Vì “Cái gì có thể tạo ra những hiệu ứng trong một hiện thực khác thì chính nó cũng phải được coi như một hiện thực, vì không có một sự biện minh triết học nào có thể coi thế giới vô hình hay thần bí là phi hiện thực cả” (R. Assagioli)(13). Với quan niệm về việc phản ánh hiện thực trong thơ như vậy, thế giới mộng mị ảo huyền của Trần Nhựt Tân, Đông Hồ, thế giới chông chênh giữa hai bờ hư thực của Huỳnh Phan Anh hay một thế giới “sát với đời sống” theo quan niệm của Tam Ích và Uyên Thao, Cao Thế Dung, đều là những tầng khác nhau của hiện thực cuộc sống được phản ánh trong ý thức, tiềm thức, vô thức của thi nhân. Như thế, hiện thực đời sống được phản ánh trong thơ không chỉ là hiện thực cuộc sống bên ngoài mà còn là hiện thực bên trong. Đó không đơn thuần là hiện thực trần trụi giữa đời, giản đơn theo kiểu sao chép đời sống trong quan niệm về chức năng phản ánh hiện thực của văn học ở một thời không xa, thậm chí nó đã trở thành những điển phạm mà đến hôm nay không phải không còn tồn tại. Vì “Thơ có thể vừa là thực, vừa là không thực. Thực vì bắt đầu từ cuộc đời hằng ngày, không thực vì bao giờ cũng vượt xa nó. Thơ đưa chúng ta vào một thế giới huyền ảo, sâu xa của tưởng tượng, tôn giáo, thần thoại. Thế giới đó không phủ nhận cuộc đời hằng ngày nhưng chỉ khác biệt thôi” (Hoàng  Thái  Linh)(14).  Phản ánh hiện thực là qui luật muôn đời của văn học nói chung và thi ca nói riêng. Nhưng trong quan niệm của các nhà lý luận phê bình văn học ở miền Nam, đó không còn là hiện thực thuần túy mà là hiện thực của ảo diệu, hiện thực tâm linh, hiện thực của cõi mơ, của vô thức. Và đây mới chính là thế giới của thơ vì “Thơ cũng huyền diệu như Trời” (Charles Henriford)(15) và “Thơ là sự biểu lộ ý nghĩa huyền bí của cuộc sống bằng tiếng nói của con người thu về nhịp thuần túy nhất” (Stéphane Mallarme)(16). Như vậy biên độ phản ánh hiện thực trong thơ đã được mở rộng đến vô cùng. Và thơ đã trở thành tiếng nói mầu nhiệm của đời sống tâm hồn. Thơ đã trở thành một thứ vũ trụ tâm linh không những của nhà thơ mà của cả người tiếp nhận. “Thơ làm tôi sống lại - Thơ giải thoát tôi ra khỏi vòng tù hãm nhọc nhằn của cuộc sống. Thơ đặt tôi trước đời sống” (Phạm Công Thiện, tr.217)(17). Hiện thực phản ánh trong thơ là một hiện thực đa phương, đa chiều. Nếu chỉ quan niệm rằng phạm vi phản ánh hiện thực của thơ là tất cả những gì diễn ra trong đời sống mà ta có thể cảm nhận rõ ràng bằng các giác quan thì vô hình trung ta đã thu hẹp biên độ phản ánh trong thơ, không nhận ra được bản chất của thơ vốn là sản phẩm của thế giới huyển tượng, ảo diệu, vô thức, thấu thị bởi “thơ khởi đi từ đời sống. Nhưng nó không hệ tại những dự kiện ghi nhận được qua hoạt cảnh đời sống. Nó vượt lên trên tất cả. Nó qua cái hữu hạn để nổ tung, vỡ lớn trong vô cùng, miên viễn. Do đấy, nếu nhìn từ một khía cạnh nào đó, từ đời sống, thì thơ là một phản đề” (Du Tử Lê)(18). Thơ phải chăng là dòng sông vắt mình qua hai bờ hư thực. Vì vậy “chúng ta không thể tách lập được hẳn thực hư và chia đôi địa trấn bằng một bờ sao rõ rệt. Cõi mộng và cõi đời đã thâm nhập ở nhiều nơi, và ở nhiều nơi đã thấm trộn cùng nhau trong một cuộc giao hòa bí mật” (Tuyên ngôn của nhóm Dạ đài) (19).  2. Nhà thơ và quá trình sáng tạo  Để đi vào thế giớí nghệ thuật thơ, có lẽ chúng ta cần xác định nhà thơ - họ là ai? Vì chính sứ mệnh nhà thơ chi phối quá trình sáng tạo thi ca. Đây cũng là vấn đề mà các nhà lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam đề cập đến trong hệ thống quan niệm về thơ. Kiên Giang tự nhận thi sĩ “là hột cát nhưng hột cát có thể lấp đầy sa mạc. Là con voi nhưng con voi có thể chui qua lỗ kim. Cũng là chứng nhân nhưng phải là chứng nhân thành thật trung hậu vừa mềm dẻo vừa cương nghị”(20).Với Trần Nhựt Tân, “Thi sĩ là người duy nhất có được ngôn ngữ: hắn đã vượt thoát được ngôn ngữ. Thi sĩ là người duy nhất có thể vượt thoát được hố thẳm, lập ngôn”(21). Và nếu Cao Thế Dung quan niệm “Thi nhân tự có nghĩa như một loài bất thường khao khát đam mê”(22) thì Phạm Công Thiện cho rằng “Những thi sĩ không phải là loài người họ là những thiên thần, những thánh hoặc những quỉ ma”(23). Còn theo Nguyễn Sỹ Tế, “Thi gia là á thánh, là “thần linh một nửa”, và chính nhờ ở cái thứ bậc đó mà thi gia đã sắm được cái vai trò giữa thiêng liêng và phàm tục”(24). Vì “Thơ là những xúc động đặc biệt được diễn tả bằng một ngôn ngữ đặc biệt của một sinh linh có năng khiếu đặc biệt mệnh danh

là thi sĩ”(25).  Như vậy, trong quan niệm của các nhà lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam, nhà thơ không phải là người bình thường mà là người nghệ sĩ có phẩm chất khác thường. Đó là con người của linh giác, của tâm linh, của thấu thị, mà Đông Hồ đã tụng ca: “Muốn lãnh được danh hiệu là một thi sĩ, đúng với danh xưng của nó, tôi thấy phải là một người sống một đời sống tinh thần lạ thường lắm, đặc biệt lạ thường”(26). Thật ra đây là một quan niệm mang tính phổ biến. Đã là thi nhân chưa ai nhận mình là người bình thường cả. Chỉ có điều cái không bình thường đó ở mỗi người là một biểu hiện khác nhau. Nếu Nguyễn Công Trứ tự họa chân dung mình là một kẻ “ngất ngưỡng cưỡi bò vàng, đeo nhạc ngựa tiêu dao đây đó”, thì Trần Tế Xương lại chua chát nhận mình là “dở dở ương ương”, là “phổng sành”. Nếu Tản Đà tự nghiệm mình là một “Trích tiên” bị “Đày xuống hạ giới vì tội ngông”, thì Xuân Diệu tự xưng là “Con chim đến từ núi lạ / ngứa cổ hót chơi”. Và đến Chế Lan Viên, chất phi thường của thi nhân được nhà thơ đẩy lên một tầng nghĩa mới: “Thi sĩ không phải là Người. Nó là Người Mơ, Người Say, Người Điên. Nó là Tiên, là Ma, là Quỉ, là Tinh, là Yêu. Nó thoát Hiện Tại. Nó xối trộn Dĩ Vãng. Nó ôm trùm Tương Lai. Người ta không hiểu được nó vì nó nói những cái vô nghĩa, tuy rằng những cái vô nghĩa hợp lý”. Còn Rimbaud - nhà thơ tượng trưng nổi tiếng của Pháp lại cho rằng: “Thi nhân tự biến mình thành tiên tri thấu thị bằng một sự hỗn loạn của tất cả mọi giác quan, lâu dài rộng lớn phi thường và hợp lý”. Vì thế quan niệm về thi nhân của các nhà lý luận phê bình văn học miền Nam cũng tương đồng và chưa vượt thoát được quan niệm truyền thống. Nhưng chính sự thống nhất cũng như không vượt thoát này cho thấy sự nhất quán và tính điển phạm trong quan niệm về thi nhân của mọi thời. Phẩm chất thi nhân và thi ca bao giờ cũng là những giá trị mang tính bất biến mà sự khả biến của nó, nếu có, chỉ là tương đối và có tính tạm thời. “Giá trị cao nhất của thơ nếu không phải là đạt tới cái đẹp và cái thực sẽ còn gì để nói nên thơ?”(27) và “Kích thước một nhà thơ là kích thước thi giới do người ấy sáng tạo”(28).  Quả thật, sáng tạo thi ca là quá trình phức tạp. Như một ngọn nến, thi nhân tự đốt cháy tâm hồn mới mong thơ tỏa sáng giữa cuộc đời. Vì “thơ là kết tinh, thơ là ngọc đọng, thơ là phiến kỳ nam trong rừng trầm hương, thơ là hạt minh châu trong biển hạt trai, thơ là tinh hoa trong vườn phương thảo” (Đông Hồ)(29). Quá trình sáng tạo của nhà thơ là sự kết tinh của “hồn thơ”. Để sáng tác thi ca ngoài phần kỹ thuật, thi pháp cũng như nội dung tư tưởng, “còn đòi hỏi một nguyên lý sinh động đó là cái hồn thơ, cái khả năng cảm hứng và diễn tả của nhà thơ nó làm cho nội dung kết cấu với hình thức và bài thơ có một sức sống linh diệu” (Nguyễn Sỹ Tế)(30). Và “Những chất thơ có được  trong tác phẩm đều xuất phát từ một hồn thơ. Hồn thơ là nguồn suối nguyên sinh (gennse) của cái đẹp nghệ thuật tìm thấy trong một sáng tạo đam mê” (Trần Nhựt Tân)(31).  Với các nhà lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam, hồn thơ là yếu tố không thể thiếu trong quá trình sinh thành thơ ca. Nó không những là nguyên nhân, động lực, là “nỗi niềm tinh vân” dậy lên đam mê và khát khao sáng tạo mà còn là tiếng gọi từ trong vô thức của người thơ. “Chất thơ thường hướng về tác phẩm, tức là ngoại giới, hồn thơ là dư vang chưa thành hình còn đang ở trong trạng thái tiềm thế, đồng hóa với mỹ cảm sống động trong tâm hồn thi sĩ” (Trần Nhựt Tân)(32). Không những thế, hồn thơ còn là “tiếng gọi” huyền nhiệm tạo mỹ cảm cho người đọc trong quá trình tiếp nhận, như Hồ Hoàng Lạp khẳng định “Đọc một bài thơ điều làm tôi cảm hay không ở bài thơ chính là cái hồn của bài thơ đó toát ra sau những giòng chữ. Một chút sương khói thơ lảng đảng bay lên cao, chập chờn cảnh vật, lung linh hình bóng”(33). Rõ ràng, một bài thơ hay phải ẩn chứa một hồn thơ lung linh sau những dòng chữ. Nên hồn thơ không chỉ là nội lực tạo xúc cảm cho thi nhân trong quá trình sáng tạo, là sự mời gọi nguồn mỹ cảm nơi người đọc, mà theo Trần Nhựt Tân còn là xu hướng của cả một trường phái, “Hồn thơ vừa là mẫu số chung cho toàn thể tác phẩm của một thi sĩ, vừa là đơn vị sáng tạo của một thi sĩ đối với các thi sĩ khác, kể cả  những thi sĩ cùng một thời đại, một khuynh hướng chịu chung một ảnh hưởng (đôi khi) cả trong cùng một trường phái”(34).  3. Ngôn ngữ và hình ảnh thơ “Thơ là nghệ thuật lấy ngôn ngữ làm cứu cánh” (Jakobson). Đó là thứ ngôn ngữ được chưng cất công phu vì “bài thơ là tổ chức ở trình độ cao của ngôn ngữ, một tổ chức chặt chẽ tinh tế của ngôn ngữ”(35). Vì vậy với các nhà lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam, ngôn ngữ thơ là một phương tiện hình thức luôn được coi trọng, ngôn ngữ luôn là một giá trị không thể phủ nhận trong yếu tính thơ, vì “thơ tức là phần tinh lọc nhất của ngôn ngữ” (Nguyễn Quốc Trụ)(36). Và “ngôn ngữ thi ca là thứ ngôn ngữ kết hợp hài hòa giữa ngôn ngữ và tư tưởng và nhiệm vụ của thi nhân là phải tạo

nên sự nhiệm màu kỳ diệu ấy” (Phú Hưng)(37). Đây mới thực sự là yếu tố làm nên giá trị thơ ca. Tư tưởng trong ngôn ngữ thơ như một chiếc dây diều vừa đưa thơ cất cánh bay cao, bay xa trong bầu trời của thực và mộng vừa neo thơ lại với bầu khí quyển đời sống. Ngôn ngữ thơ theo Phú Hưng “không phải là một thứ ngôn ngữ xác ve sau mùa hè đã im bặt tiếng kêu mà đó là một thứ ngôn ngữ không ngừng biến sinh mãnh liệt”(38). Song ngôn ngữ trong thơ không phải là ngôn ngữ nguyên sinh của đời sống. Đó là ngôn ngữ có giá trị tạo nghĩa, là một thứ “bóng chữ”. Nó có một “ma lực” riêng, nhiều khi vượt thoát khỏi ý thức của người cầm bút để trở thành một thứ ám ảnh của vô thức. Như một “tiếng chim gọi đàn”, nó tràn ra ngòi bút của thi nhân và phóng chiếu thành những cảm hứng sáng tạo. Ngôn ngữ thơ vì thế “không những khác biệt ngôn ngữ nhật dụng, nó còn biệt lập với người cầm bút, nó còn khả năng tự tồn, sinh sôi, nẩy nở “Chữ đẻ ra chữ và ra nghĩa” (Bùi Hữu Sủng)(39). Ngôn ngữ luôn có khả năng tạo nghĩa và luôn biến sinh theo sự biến sinh của đời sống xã hội. Lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam không những coi trọng vai trò của ngôn ngữ, một yếu tố hình thức góp phần tạo nên giá trị của thơ, mà còn đề cao ý thức trách nhiệm của nhà thơ trong việc sáng tạo ngôn ngữ. Theo họ, nhà thơ phải là người làm mới ngôn ngữ để thơ luôn tạo nên những rung động mới mẻ từ phía người tiếp nhận vì “mỗi thời đại có một ngôn ngữ thơ riêng” (Thanh Tâm Tuyền)(40) và “nhiệm vụ trọng yếu của thi sĩ là tìm một ngôn ngữ mới làm thỏa mãn người đọc” (Lê Huy Oanh)(41). Quả thật, sáng tạo nghệ thuật nói chung và thi ca nói riêng không bao giờ chấp nhận sự lặp lại, dẫu là lặp lại chính mình. Mọi sự lặp lại trong sáng tạo nghệ thuật đều đồng nghĩa với tự đào thải. Không thể có con đường mòn cho mọi sáng tạo. Qui luật phủ định trong sáng tạo nghệ thuật luôn là một hệ giá trị. Người nghệ sĩ có dũng cảm vác cây thập giá đầy khổ ải trong suốt hành trình sáng tạo thì mới mong tồn sinh trong lòng người đọc. Đây là yêu cầu khắc nghiệt với thi nhân. Bởi thế, lý luận phê bình văn học ở miền Nam luôn đề cao sự sáng tạo của người nghệ sĩ trong đó có sáng tạo về ngôn ngữ, như Tô Thùy Yên quan niệm "Nhiệm vụ người làm thơ là bơm chất máu của sự sống thời đại vào ngôn ngữ có vẻ đã khô héo”(42).  Sáng tạo thơ, nếu nói không cực đoan, là sáng tạo ngôn ngữ, làm mới ngôn ngữ. Đây là một trong những yếu tố góp phần tạo nên phong cách nhà thơ. Ngôn ngữ thơ không bao giờ là con chữ vô hồn mà là hiện thân của tư tưởng, tình cảm, là mối tương giao giữa nhà thơ với người đọc, là sự khẳng định phẩm chất thi nhân của nhà thơ giữa cuộc đời. Vì “ngôn ngữ thơ tự nó đã có một giá trị nhiệm màu trong sự truyền đạt cảm thông” (Cao Thế Dung)(43). Với sứ mệnh “cao trọng hóa tiếng nói của con người”, nhà thơ có phong cách phải sáng tạo ra một “tiếng nói riêng”, “một giọng điệu riêng”, một lối dùng chữ riêng trong thế giới nghệ thuật của mình. Đây cũng là quan niệm của Duy Thanh, “Nhà thơ độc đáo đều có một ngôn ngữ riêng. Chính là cái rung cảm trước thời đại biểu diễn qua lối nhìn bằng tiếng nói của hắn”(44). Mỗi nhà thơ đều dùng chất liệu ngôn ngữ như một công cụ sáng tạo. Và thơ bao giờ cũng vươn tới cái đẹp, đồng hành với cái đẹp. Vì thế trong quan niệm của các nhà lý luận phê bình văn học miền Nam, ngôn ngữ thơ không chỉ chứa đựng tư tưởng mà còn biểu hiện cái đẹp của thi ca, là sự thức nhận mỹ cảm nơi người đọc. Bởi “Ngôn ngữ thi ca là một ngôn ngữ có nội dung phản ảnh được dư vang nghệ thuật” (Trần Nhựt Tân)(45). Ngôn ngữ thi ca, vì thế là một giá trị góp phần tạo nên sự hằng sống của thơ. “Thơ không phải là một mớ lý thuyết mà là một thực thể ngôn ngữ, vấn đề chính vẫn là ngôn ngữ ấy thực thể ra sao?”( Đặng Tiến)(46). Và thơ ca ám ảnh người đọc phải chăng cũng vì vẻ đẹp toát ra từ “thực thể ngôn ngữ” ấy. Vũ trụ tâm hồn thi nhân có hòa điệu với tâm hồn người đọc không, có “tri âm” với người tiếp nhận hay không, tất cả phải thông qua chiếc cầu ngôn ngữ, nói như Bùi Giáng “thi ca vẫn có sức đưa dẫn người ta vào giữa huyền nhiệm của cuộc sống”(47). Ngôn ngữ thơ bao giờ cũng là hóa công của người nghệ sĩ. Mỗi chữ trong thơ đều là sự vang vọng từ tâm hồn thi nhân. Vì “Thực chất của thơ là cái linh hồn, là sự sống của những chữ ta dùng. Làm văn xuôi, chữ không có sức mạnh ma quái như vậy (…) thi nhân là một thần linh nói một thứ chữ riêng mà thế nhân phải diễn tả dài dòng thô lậu” (Nguyên Sa)(48). Như vậy ngôn ngữ lúc này không còn là con chữ lạnh lùng mà đã có một cuộc sống ở một thế giới khác do nhà thơ sáng tạo nên, nói như Chế Lan Viên “làm thơ là tạo ra một hành tinh thứ hai bằng ngôn ngữ”(49). Ở đây ta thấy quan niệm về ngôn ngữ thơ của các nhà lý luận phê bình văn học miền Nam có những điểm tương đồng với quan niệm của Chế Lan Viên ở chỗ nhà thơ cũng rất chú trọng đến việc dùng chữ trong thơ, với ông “trong bài thơ, nhiều khi một chữ cũng rất là quan trọng, hiểu sai hay thay đổi đều không được”(50). Song quan niệm này lại có phần khác biệt với quan niệm của Xuân Diệu: “Trong sự sáng tạo của nhà thơ thứ nhất là sáng tạo chất sống, thứ nhì là sáng tạo chất sống, thứ ba, thứ tư mới đến sáng tạo ngôn ngữ. Và tôi dám nghĩ rằng loại thơ sáng tạo ngôn ngữ quá tài giỏi cũng chỉ mới là loại thơ thứ nhì”(51). Phải chăng quan niệm của Xuân Diệu cũng là quan

niệm mang tính phổ quát của nền lý luận phê bình văn học chúng ta một thời đã qua. Ở đó các nhà lý luận phê bình tuy không phủ nhận vai trò của yếu tố hình thức nghệ thuật trong thơ song cũng chưa thật sự đặt nó vào đúng giá trị. Không những thế nhiều khi trong sáng tác và tiếp nhận, do đề cao yếu tố nội dung tư tưởng, xem nhẹ yếu tố hình thức nghệ thuật nên làm mờ nhạt khát vọng và khả năng khám phá, sáng tạo của người nghệ sĩ trong việc cách tân hình thức nghệ thuật. Đây cũng là điều khác biệt khá cơ bản trong quan niệm về thơ của lý luận phê bình văn học cách mạng so với lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam thời kỳ 1954-1975. Như vậy trong quan niệm của lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam, ngôn ngữ thơ là một phương diện nghệ thuật rất quan trọng. Song không chỉ có ngôn ngữ, hình ảnh thơ cũng là một yếu tố được chú trọng trong quan niệm thơ của lý luận phê bình văn học ở đô thị miềm Nam. Hình ảnh thơ bao giờ cũng là sự kết tinh của việc sử dụng ngôn ngữ. Vì thế hình ảnh thơ luôn có ý nghĩa trong việc tạo hiệu ứng nghệ thuật. Và đến lượt mình, hình ảnh cũng là yếu tố góp phần khẳng định sự hiện hữu của thơ. Vì “Thơ là biểu tượng, là hình ảnh. Thơ tạo dựng một vũ trụ qua trung gian biểu tượng một vũ trụ phi thực, một vũ trụ chỉ có ý nghĩa trong tính cách phi thực của nó. Hơn đâu hết, biểu tượng hình ảnh là điều kiện của thơ ,lý do tồn tại của thơ, biểu tượng chính của thơ” (Huỳnh Phan Anh)(52). Như vậy dù là tiếng vọng từ tâm linh, là tiếng gọi từ trong vô thức thì thơ cũng phải tồn sinh dựa vào nhiều phương thức biểu hiện, trong đó không thể không có ngôn ngữ và hình ảnh - những thi liệu đầu tiên mà người đọc chạm tới trước khi bước vào khám phá thế giới mộng mị và hư ảo của thơ. “Thơ là vũ trụ những hình ảnh có giá trị một sự mê hoặc, một thứ ma thuật. Nó biến thành hình ảnh của chính hình ảnh”(53). Nhưng “Thơ không là thực tại, không là tổng số những hình ảnh xác định một thực tại rõ ràng. Nó là một ước muốn hơn thế nữa là một đam mê mù quáng cũng nên” (Huỳnh Phan Anh)(54). Rõ ràng, hình ảnh thơ không phải là tổng số của nhiều hình ảnh mà chính sự chọn lọc những hình ảnh có giá trị biểu cảm, có tính hàm súc, tạo hiệu ứng nghệ thuật cao, mới thể hiện tư tưởng, tinh thần lập ngôn và cá tính sáng tạo của người nghệ sĩ. “Văn ảnh là một lập ngôn mà chất thơ cô đọng đủ để có một khả năng truyền cảm mãnh liệt khiến ta không những phóng mình vào cái đẹp mà còn băng mình vào hố thẳm” (Trần Nhựt Tân)(55).  4. Quan niệm về nhạc tính và âm điệu trong thơ Cùng với ngôn ngữ và hình ảnh, nhạc tính và âm điệu trong thơ cũng là một yếu tố thi pháp được các nhà lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam đề cập khá nhiều trong quan niệm thơ của mình. Theo họ, “Nhạc điệu là một yếu tính của thi ca. Thiếu nhạc tính thơ trở thành văn xuôi” (Bằng Giang)(56). Bởi nhạc tính như một nét duyên thầm làm nên vẻ đẹp của thơ, cũng là một yếu tố tạo mỹ cảm cho người đọc. “Ly khai với nhạc tính, thơ chỉ còn là một nhan sắc trơ trẽn thiếu duyên” (Tam Ích)(57). Và “Thơ là sự phối hợp của âm thanh”(58). Thơ bao giờ cũng là sự kết hợp hài hòa giữa ý và nhạc. Nếu “rơi vào cái vực ý thì thơ sẽ sâu nhưng rất dễ khô khan. Rơi vào cái vực nhạc thì thơ dễ làm say lòng người nhưng dễ nông cạn” (Chế Lan Viên)(59). Rõ ràng, nhạc tính là tiếng nói linh diệu của thi ca, gợi thức trí tưởng tượng của người đọc,  nói như La Fontaine “Chẳng có thơ nào không có nhạc, song chẳng có thơ nào không có tưởng tượng”(60).  Là một yếu tố không thể thiếu trong thơ, nhạc được tạo nên từ cách dùng ngôn ngữ, cách gieo vần, phối thanh... Nếu ngôn ngữ và hình ảnh là những yếu tố song hành thì âm điệu cũng là yếu tố đồng hành với tính nhạc. Nói một cách hình ảnh, nếu ngôn ngữ là sợi dây đàn thì nhạc tính và âm điệu là những cung bậc thanh âm ngân lên từ sợi dây đàn ấy, “âm điệu là bố cục của tiết nhịp” mà “nhạc tính là dây giao cảm của từng yếu tố trong toàn bộ bố cục ấy” (Trần Nhựt Tân)(61). Vì vậy trong quan niệm lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam, âm điệu cũng là một yếu tố hình thức nghệ thuật quan trọng trong thơ. Việc kiến tạo âm điệu trong thơ cũng chính là kiến tạo nhạc tính. Và âm điệu cũng là chiếc cầu nối thơ với người đọc, nói như Trần Nhựt Tân “âm điệu là một cảm nghiệm thi tánh như một sinh khí hội thoại của thơ với người thưởng lãm” (Trần Nhựt Tân)(62). Và như thế thi nhân chính là “tạo hóa đã xây dựng nên một thế giới âm thanh thiên lại, đã tạo nên một bầu trời hương khói lung linh vần điệu u huyền” (Đông Hồ)(63), để dẫn dụ người đọc đi vào thế giới màu nhiệm của thơ ca. Quan niệm về ngôn ngữ, hình ảnh, âm điệu và nhạc tính trong thơ của lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam cũng tương hợp với quan niệm thơ phương Tây và quan niệm thơ ca truyền thống của dân tộc. Bởi đây là những hằng số giá trị của thơ ca. Nhưng thơ vẫn còn những ẩn số khác mà con người phải khám phá trong quá trình tìm đến bản thể thơ. “Thơ là vần điệu. Thơ là ý nghĩa tác

động lên tâm hồn người đọc. Thơ là ẩn dụ nhằm gây rung động hay cảm xúc. Hay thơ là ngôn ngữ thơ, chỉ có vậy” (Huỳnh Phan Anh)(64). Thơ mãi là một thế giới đầy bí ẩn mà khi giải mã, không  phải lúc nào cũng có sự thống nhất; ngay cả trong quan niệm về việc chú giải, phê bình.  5. Thơ và vấn đề chú giải phê bình  Khát vọng bỏng cháy trong tâm thức bao người là ước mong mở cánh cửa đi vào thế giới nghệ thuật thơ. Nhưng thơ vốn là “cõi bồng phiêu” đầy “mị thường”, nên  cứ mãi là chân trời xa tắp, chúng ta chỉ nhìn thấy trong mơ hồ xa xăm mà không bao giờ tiếp cận được. Có phải thế chăng mà việc chú giải phê bình thơ là vấn đề khá nhạy cảm thu hút không ít sự quan tâm của các nhà lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam.  Có lẽ do khám phá bản thể thơ từ hệ quy chiếu của một tư duy triết học mà Phạm Công Thiện, Bùi Giáng, Huỳnh Phan Anh đều không đồng tình với việc chú giải phê bình thơ. Với Bùi Giáng, “Thơ là cái gì không thể bàn tới, không thể dịch diễn gì được. Người ta có thể diễn tả một trận mưa rào hoặc một cơn gió thu. Mà muốn thực hiện sự đó thì ngoài việc làm thơ ra, con người không còn phép gì khác. Thế có nghĩa là: muốn bàn tới thơ, người ta chỉ có thể làm một bài thơ khác”(65). Như vậy theo Bùi Giáng, thơ luôn là ẩn số không có lời giải. Và như thế nghĩa là không cần có phê bình. Phạm Công Thiện cũng quan niệm: “Không nên có những nhà phê bình thơ mà chỉ nên có những kẻ ca tụng thơ. Thơ là của riêng từng người không có ai làm thay ai cả. Phê bình văn nghệ ư? Buồn lắm!”(66). Rõ ràng trong quan niệm của Bùi Giáng và Phạm Công Thiện, thế giới thơ ca là thế giới của mộng mị, tâm linh, thấu thị, nên không thể nào “diễn dịch” được. Vì thế xét ở một phương diện nào đó, thơ thật khó giải thích đến cùng và phê bình thơ cũng là việc làm khó đạt đạo. Khởi đi từ những ám ảnh tâm linh, những mặc khải nhưng không vì thế mà thơ mãi là một bí mật. Nói như Tuệ Sỹ, “Thơ là ẩn ngữ hay không là ẩn ngữ, vừa ẩn ngữ, vừa không là ẩn ngữ”(67). Theo chúng tôi, sẽ là cực đoan nếu quan niệm thơ là điều không thể chú giải và phê bình. Thực ra dù thơ là tiếng gọi của vô thức và tâm linh thì nó vẫn không đi ra ngoài cuộc sống. Và chính vì “Thơ, tiếng nói siêu thoát nhất, tinh vi nhất của tâm hồn xuyên qua ngôn ngữ” (Tạ Tỵ)(68) mà ngôn ngữ thì luôn có giá trị tạo nghĩa nên mỗi người đọc vẫn có thể tiếp nhận thơ theo cách riêng của mình. Có thế thơ mới không bao giờ là một ngôi nhà xưa cũ, một vườn hoang cỏ mọc mà thơ luôn mới, luôn tái sinh giữa màu xanh của cây đời. Ngược lại nếu người đọc không tìm được con đường đi vào thế giới nghệ thuật thơ, lúc đó thơ tự đốt cháy ngôi nhà hữu thể của mình là ngôn ngữ để về với cõi hư vô. Thế nên khác với quan niệm của Bùi Giáng và Phạm Công Thiện, Uyên Thao cho rằng “Thơ biểu hiện tâm hồn hay thơ là tâm hồn, nhưng thơ không biểu hiện tuyệt đối tâm hồn. Thơ là một cái gì tự tại hình thành bởi những yếu tố riêng biệt. Mà đã là một cái gì tự tại, đã có những yếu tố hình thành riêng biệt thơ không thể là một cái gì bất khả mổ xẻ”(69). Và chính Huỳnh Phan Anh mặc dù đã rất đề cao quan niệm thơ là điều bất khả lý giải thì cũng thừa nhận: “dĩ nhiên người ta có thể đưa ra những giải thích hợp lý, nghe được”(70). Như vậy, người ta vẫn có thể chú giải phê bình nếu thực sự hiểu đặc trưng của thơ. Do đó phê bình thơ đòi hỏi một thiên năng đặc biệt, thiên năng ấy là kết quả của một độ chín tư duy và chiều sâu tâm hồn. Vì “Thơ là sự mời gọi tham dự vào chính những cảm xúc, những trạng thái tâm hồn, những tình tự, kinh nghiệm của chính người thơ. Thơ trở thành kinh nghiệm tập thể, một kinh nghiệm khởi từ cá nhân để tan vào đám đông được mời dự” (Huỳnh Phan Anh)(71).  Thế giới thơ là thế giới không cùng. Đi vào bản thể thơ cũng là con đường sâu thẳm. Vì thế, hệ thống quan niệm về thơ trong lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam 1954-1975 cũng chỉ là những gợi mở mang tính lý thuyết để chúng ta đi vào tìm hiểu thơ chứ chưa thể xem là một hệ thống quan niệm hoàn chỉnh. Song với sự tiếp biến quan niệm về thơ phương Tây, phương Đông và sự tiếp nối truyền thống lý luận thơ ca dân tộc, hệ thống quan niệm về thơ của lý luận phê bình ở đô thị miền Nam đã góp thêm một sắc diện mới, làm hiện đại hóa hệ thống quan niệm thơ ca nước nhà. Từ đó mở ra nhiều chân trời sáng tạo và tiếp nhận thi ca, nói như Nguyên Sa, thơ “là một mời mọc vượt qua hình thức để tìm đến một cái gì tàng ẩn ở mặt sau”, “là khát vọng, là vươn lên một vẻ đẹp tuyệt đối”(72)./.

 _______________ (1), (21), (31), (32), (34), (45), (55), (61), (62) Trần Nhựt Tân, Dư Vang nghệ thuật, Nxb. Hạnh, Sài Gòn, 1971, tr.79, 104-105, 87, 87,

101, 81, 123,1 55, 178.  (2), (29), Đông Hồ: Xúc cảnh thành thi, Văn, số 86 ra ngày 15/7/67, tr.14, 32.(3) Huỳnh Phan Anh: Tại sao những bài thơ tình đó, Văn, số 91 ra ngày 1/10/67, tr.93.(4), (5), (7), (64), (70)  Huỳnh Phan Anh: Văn chương và kinh nghiệm hư vô, Nxb. Hoàng Đông Phương, Sài Gòn, 1968, tr.104, 104, 104,101,106.(6), (8), (11),  (22), (27), (43) Cao thế Dung: Thi ca và thi nhân, Nxb. Quần chúng, Sài Gòn, 1969, tr.7, 7, 155, 283, 277, 111.(9), (15), (16) Đoàn Thêm: Quan niệm và sáng tác thơ, Viện Đại học Huế, 1962,  tr.105, 27, 24.(10) Tam Ích: Văn nghệ & Phê bình, 1969, Nxb. Nam Việt, Sài Gòn, tr.113.(12), (69) Uyên Thao: Thơ Việt hiện đại 1900 - 1960, Nxb. Hồng Lĩnh, Sài Gòn, 1969, tr.48, 92. (13) Nhiều tác giả: Phân tâm học và văn hóa tâm linh, (Đỗ Lai Thúy biên soạn), Nxb. Văn hóa thông tin, H, 2002, tr.392(14) Hoàng Thái Linh: Truyện là thơ trong tiểu thuyết của Michel Butor, Bách khoa, số 113 ra ngày 15/9/61, tr.70. (17), (23), (66)  Phạm Công Thiện: Ý thức mới trong văn nghệ và triết học, Nxb. An Tiêm, Sài Gòn, 1970, tr.217, 220, 220.(18) Du Tử Lê: Phản đề đời sống, Văn, số 91 ra ngày 01/10/67, tr.98. (19) Nhiều tác giả: Thơ mới 1932-1945 Tác giả và tác phẩm, Nxb. Hội Nhà văn Hà Nội, 2004, tr.1256.(20) Thời tập số đặc biệt về thơ, tr.12.(24), (25), (30) Nguyễn Sỹ Tế: Vạn Hạnh số đặc biệt về thơ (20-21) ra ngày 1/2/67, tr.188,192, 156.(26) Đông Hồ: Câu chuyện văn chương, Nxb. Khai Trí, Sài Gòn, 1969, tr.186.(28) Đặng Tiến: Vũ trụ thơ, Nxb. Giao Điểm, Sài Gòn, 1972, tr.162.(33) Hồ Hoàng Lạp: Khởi hành số 111 ra ngày 1/7/1971, tr.12.(35), (51) Xuân Diệu: Công việc làm thơ, Nxb. Văn học, H, 1994, tr.6, 56.(36) Nguyễn Quốc Trụ: Vấn đề ngôn ngữ văn chương, Văn 82 ra ngày 15/5/1967, tr.12.(37), (38) Phú Hưng: Một suy nghĩ về việc làm thơ, Khởi hành số 127 (2/10/1971), tr.9, 9. (39) Bùi Hữu Sủng: Quan niệm mới về tư tưởng phần ý thức mới về ngôn ngữ thi ca, Bách khoa giai phẩm, số 383(c) ra ngày 15/12/1972,  tr.15.(40) Thanh Tâm Tuyền: Nói chuyện về thơ bây giờ, tr.138.(41) Lê Huy Oanh: Nói chuyện về thơ bây giờ, tr.135.(42) Tô Thùy Yên: Nói chuyện về thơ bây giờ, tr.134. (44) Duy Thanh: Nói chuyện thơ bây giờ, Nxb. Sáng tạo, Sài Gòn 1965, tr.131.(46) Đặng Tiến: Thơ với người xưa, Văn số 1, ra ngày 7/1/1974, tr.150. (47), (65) Bùi Giáng: Thi ca và tư tưởng, Nxb. Ca dao 1969, Sài Gòn, tr.125,133.(48) Nguyên Sa, Văn học số 99 ra ngày 15/12/69, tr.8. (49) Chế Lan Viên: Di Cảo thơ III, Nxb. Thuận Hóa , Huế 1996, tr.230(50) Chế Lan Viên: Từ Gác Khuê Văn đến quán Trung Tân, Nxb. Tác phẩm mới, H, 1981, tr.100.(52), (53), (54), (71) Huỳnh Phan Anh: Đi tìm tác phẩm văn chương, Nxb. Đồng Tháp 1972, Sài Gòn, tr.314,.315, 316, 320.(56) Bằng Giang: Từ thơ mới đến thơ tự do, Nxb. Phù Sa 1969, Sài Gòn, tr.24.(57), (58) Tam Ích: Nhân nhớ Bích Khê và đọc Bích Khê bàn về thơ tượng trưng, Văn,          số 64 ra ngày 15/8/1966, tr.15,17.(59) Chế Lan Viên: Suy nghĩ và bình luận, Nxb. Văn học, H, 1971, tr.41.(60) La Fontaine: Những bậc thầy văn chương, (Lê Huy Hòa, Nguyễn Văn Bích biên   soạn), Nxb. Văn học H, 2002, tr.623. (63) Đông Hồ: Câu chuyện văn chương, Nxb. Khai Trí, Sài Gòn, 1969, tr.194.(67) Tuệ Sỹ, Tô Đông Pha: Những phương trời viễn mộng, Nxb. Ca Dao, Sài Gòn, 1973, tr.16.(68) Tạ Tỵ: Mười khuôn mặt văn nghệ hôm nay, Nxb. Lá Bối, Sài Gòn 1972, tr.560.(72) Nguyên Sa: Vài nét về nghệ thuật hiện đại, Hiện đại số 7, tháng 10/1960, tr.50.

  

Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 8/2007

Thơ Lưu Quang Vũ - Gió và tình yêu thổi trên đất nước tôiPGS.TS. Lý Hoài Thu

Khoa Văn học, Đại học KHXH&NV, Đại học Quốc gia Hà Nội

     Lưu Quang Vũ mở đầu sự nghiệp cầm bút của mình bằng thơ. Đó là phần Hương cây trong tập Hương cây - Bếp lửa in chung với Bằng Việt năm 1968. Ngay từ khi mới ra đời, tập thơ đã chiếm được rất nhiều cảm tình của bạn đọc trong và ngoài giới, cái tên "Lưu Quang Vũ" lập tức thu hút sự chú ý của các nhà phê bình danh tiếng. Hoài Thanh bằng một dự cảm tinh tường đã gọi anh là "một cây bút nhiều triển vọng" và thơ anh "là một tiếng nói nhỏ nhẹ mà sâu". Lê Đình Kỵ với sự nhạy cảm sắc sảo của một cây bút phê bình thơ tài hoa đã nhận ra rằng "Thơ Lưu Quang Vũ có một điệu tâm hồn riêng". Nội lực và sức sáng tạo dồi dào của anh tiếp tục được bộc lộ qua Mây trắng của đời tôi (1989) và Bầy ong trong đêm sâu (1993) - hai tập thơ xuất bản sau khi anh đã qua đời. Với hành trình sáng tác hơn 20 năm, khoảng thời gian chưa dài nhưng Lưu Quang Vũ thực sự đã là một thi sĩ tài năng, một cá tính thơ độc đáo trong dòng thơ Việt Nam hiện đại nửa cuối thế kỷ XX. Cũng như nhiều nhà thơ cùng thế hệ, những vần thơ đầu tay của Lưu Quang Vũ là tiếng nói tha thiết yêu quê hương và gửi trao tin cậy trước cuộc đời. Có khác chăng, ở anh, tiếng thơ ấy được cất lên với cung bậc trầm lắng và da diết hơn:"Sao tên sông lại là Thương

Để cho lòng anh nhớ..."Đi từ những gì gần gũi thân thương nhất để viết về quê hương, đất nước- một chủ đề lớn của thơ ca cách mạng nói chung và thơ chống Mỹ nói riêng - Lưu Quang Vũ ngay từ đầu đã tạo được dấu ấn về một lối viết tài hoa, nồng nàn cảm xúc. Thiên nhiên trong Hương cây thấm đẫm hương sắc hoa trái cỏ cây của một xứ sở "hoa tươi nắng đẹp". Thiên nhiên ấy đồng nghĩa với quê hương - đất nước. Nếu coi độ tinh nhạy của trực giác, khả năng nắm bắt hương thơm, màu sắc, âm thanh là những phẩm chất tiền sáng tạo thì Lưu Quang Vũ đã có được một bản tính thi sĩ bẩm sinh. Trong những ngày đánh Mỹ, trên những chặng đường hành quân, cảm xúc của anh vẫn thiên về việc đi tìm chất thơ qua hương vị đất đai, sông nước, hoa lá quê nhà:"Thoảng mùi hoa thiên lý cửa nhà aiMột tiếng chim khuya gọi mùa vải đỏNghe đất thở luống cày hồn hậu lạTa muốn thành hạt cốm uống hương đêm"Phải yêu lắm cảnh sắc thiên nhiên đất nước mình, Lưu Quang Vũ mới viết nên những câu thơ đậm đà bản sắc Việt Nam qua một hình tượng thời gian tươi tắn và sinh động:"Tháng bảy mưa nhiềuTháng tám sen tàn bưởi chínChim ngói bay về bịn rịnTháng chín lúa trổ đòng đòngTrời thu hương cốm mát trong"Hình hài đất nước hiện lên trong thơ anh qua một dòng sông Thương "nước chảy đôi dòng" "thơm ngát mật hương mùa hạ", một phố huyện "bồi hồi bao kỷ niệm", một thôn Chu Hưng "trăng sao rơi đầy giếng/ Nằm giữa bốn bề rừng rậm nứa lao xao...". Song lung linh và sống động nhất vẫn là Hà Nội, trái tim của Tổ quốc, thủ đô của "niềm tin yêu và hy vọng" chung cho tất cả mọi người và của riêng anh:"Trong thành phố có một vườn cây mátTrong triệu người có em của ta...Vườn em là nơi đọng gió trời xaHoa tím chim kêu bàng thưa lá nắngCon nhện đi về giăng tơ trắngTrái tròn căng mập nhựa sinh sôi"Từ cái "máy nước đầu ngõ" đến một nhịp cầu Long Biên, từ một đường công sự "tươi màu rau" hay lên đến tầng năm "gặp trời mây toả nắng"... Ở đâu anh cũng nguyên vẹn một tình yêu mà ở đó hoà hợp được cái tình riêng trong cái ta chung của cuộc đời rộng lớn: "Em ơi, em là Hà Nội/ Anh chưa bao giờ yêu Hà Nội như hôm nay". Anh coi quê hương là điểm tựa tinh thần, là nguồn sức mạnh và gửi gắm tình cảm đó vào một hình ảnh thơ bay bổng mà khoẻ khoắn: "Đất mẹ hiền nâng cánh ta bay". Chính vì vậy, ở tập thơ đầu tay này, không cao giọng, không trực tiếp lặn lội trên những nẻo đường Trường Sơn hay những mảnh đất vùng tuyến lửa như nhiều bạn thơ cùng thế hệ, thơ Lưu Quang Vũ vẫn mang vẻ đẹp lý tưởng và nặng tình yêu quê hương đất nước. Sau Hương cây, trong khoảng 10 năm, cuộc đời Lưu Quang Vũ rơi vào tình cảnh long đong, lận đận, có những lúc anh đã "chạm vào bế tắc". Hôn nhân đầu tan vỡ, rời quân ngũ, quá nhọc nhằn trong kế mưu sinh, cuộc sống vật chất hàng ngày lâm vào thiếu thốn... Thêm vào đó, chiến tranh càng ngày càng thêm nhiều hy sinh xương máu. Cùng một lúc, tâm hồn đa cảm và có phần yếu đuối của anh phải gánh chịu cả nỗi đau và sự mất mát từ hai phía riêng chung. Dễ hiểu vì sao thời kỳ này thơ anh có nhiều khoảng u  ám, nặng nề. Thay vì lối cảm xúc tươi trong, hồn hậu là mối hoài nghi, hoang mang trước gia cảnh và thời thế:"Có những lúc tâm hồn tôi rách nátTôi biết làm gì tôi biết đi đâu"Nhưng ở một góc độ khác, đây chính là một đoạn đời đầy ý nghĩa đối với quá trình sáng tạo của anh. Kinh nghiệm cho thấy nhiều khi những nỗi bất hạnh, những mất mát của đời sống ập đến bất ngờ ngoài mong đợi của con người lại là nơi bắt đầu của những khám phá nghệ thuật mới. Lưu Quang Vũ là một số phận thi ca rất tiêu biểu cho nghịch lý này. Nếu trước kia, thơ anh bàng bạc một sắc nắng tươi trong, một màu xanh biếc, "những chân trời màu hồng, những chân trời màu tím"... thì đến lúc này anh viết nhiều về mưa. Không gian thơ anh có nhiều khoảng bị bao bọc trong màn mưa, "mưa mịt mù", "mưa xám", "mưa đen": "Thành phố nghèo mù mịt mưa rơi/ Cánh hoa nhoè trong mưa tơi tả; Chiều nay bốn bề mưa xám; Hạt mưa đen rơi trên ô kính vỡ...”. Tâm trạng bi quan này đã từng được anh thổ lộ qua hình ảnh lạ lùng: "Một ngày người ta uống/ Bao nhiêu đen tối vào người" (Cà fê). Thành phố quê hương, nơi lưu giữ những kỷ niệm tình yêu và tuổi trẻ, giờ chỉ là nỗi xót xa:"Thành phố thời anh 17 tuổi

Viển vông, cay đắng, u buồn".Song, chính những nếm trải ấm lạnh của thế thái nhân tình, những bài học đầu đời, cái giá phải trả cho những say mê, nông nổi của tuổi trẻ đã giúp Lưu Quang Vũ nhận thức sâu sắc hơn về đời sống, con người. Những chuyển đổi mạnh mẽ trong đời sống tâm hồn và tư duy nghệ thuật xuất hiện. Biểu hiện trước tiên là từ tình cảm quê hương đất nước, anh đã bắt sâu hơn vào cảm hứng dân tộc, nhân dân. Chất thơ trong sáng tác thời kỳ này của anh không chỉ ở những nét mộng mơ, trữ tình êm dịu mà là nỗi đau, là những diễn biến nội tâm phức tạp, nhiều biến động. Giọng điệu thơ anh bớt đi sự ngọt ngào, êm ái, hiền lành, thay vào đó là sắc điệu tự vấn đầy trăn trở, suy tư và đau đớn. Tình yêu tổ quốc trong anh được cất lên bằng một giọng thơ chân thành, thống thiết xen lẫn chút tuyệt vọng:"Tổ quốc là nơi toả bóng yên vuiNơi nghĩ đến lòng ta yên tĩnh nhấtNhưng nghĩ đến Người lòng tôi rách nátXin người đừng trách giận Việt Nam ơi"Những Việt Nam ơi, Đất nước đàn bầu, Giấc mộng đêm, Gió và tình yêu thổi trên đất nước tôi và một số bài thơ khác trong Mây trắng của đời tôi và Bầy ong trong đêm sâu được viết với một cường độ cảm xúc mạnh mẽ, mạch thơ phóng túng, lời thơ có cái hào hùng của âm hưởng sử thi. Đây là một kiểu cảm xúc, một biểu hiện mới của lòng yêu Tổ quốc, nhân dân. Hình ảnh một Việt Nam đau thương và nghèo khó hiện lên trong nỗi xúc động rưng rưng, nghẹn ngào: "Tất cả sẽ ra sao/Mảnh đất nghèo máu ứa/Người sẽ đi đến đâu/Hả Việt Nam khốn khổ?/Đến bao giờ bông lúa/ Là tình yêu của người" Chiến tranh, chết chóc và huỷ diệt, lại thêm nỗi đói nghèo khốn khổ chồng chất, những mặt trái của đời sống phô bày... Trên dặm dài đất nước, ánh sáng dường như đang lụi dần. Chất liệu thơ là sự chắt lọc từ những hình ảnh, chi tiết của đời sống hàng ngày. Anh viết dung dị và chân thực hơn trước nhiều: "Những áo quần rách rưới/ Những hàng cây đắm mình vào bóng tối/ Chiều mờ sương leo lắt  đèn dầu/ Lũ trẻ ngồi quanh mâm gỗ/ Lèo tèo mì luộc canh rau". Không "chuốt lời", không tô vẽ để câu thơ, bài thơ có được sự hài hoà về màu sắc và âm điệu như thời Hương cây, nhiều bài thơ trong hai tập sau có tên rất mộc mạc, giản dị: Nói với mình và các bạn, Đêm đông chí, uống rượu với bác Lâm và bác Khánh, nói về những cuộc chia tay thời loạn, Ghi vội một đêm 1972, Viết lại một bài thơ Hà Nội, Nửa đêm tới thành phố lạ... Nhiều lúc cứ ngỡ như là một sự ghi chép tình cờ, nhưng đến câu kết mới bật lên sức lay động tận tâm can:"Những chiếc xe tăng đi quaNhững khẩu súng đi quaNhững người lính đi quaChẳng có gì cùng ta ở lại"Cùng với những thay đổi ít nhiều về cách thức cảm thụ cuộc sống, về giọng điệu, thơ Lưu Quang Vũ thời kỳ này bộc lộ năng lực tưởng tượng liên tưởng dồi dào. Nhiều câu thơ lạ, độc đáo của anh được hình thành trên cơ sở của một trí tưởng tượng vô cùng phong phú. Hình ảnh thơ đôi khi là sự bao bọc trong sắc màu cổ tích, huyền thoại, từ đó, quá khứ dân tộc hiện lên kỳ vĩ:"Những con chim lạc mỏ dàiBay qua vầng trăng lớnCánh rừng sẫm tắm hoàng hôn đỏ rựcCất tiếng kêu hoang dại dưới đêm nồng"Và những ai từng say mê văn chương, lịch sử Trung Hoa hẳn sẽ yêu thích những nét tạo hình "đặc chất Tàu cổ" trong thơ anh. Nhưng đó là một Trung Hoa có mối liên hệ sâu xa qua điểm nhìn của đời sống chiến tranh Việt Nam hiện tại: "Trung Hoa của tuổi thơ/ Tiếng ngựa hí đêm khuya/ Đoàn xe chiến quốc đi trong tuyết/ Rũ rượi tóc râu, đao thương sáng quắc/ Não bạc thanh la xủng xoảng/ Dữ tợn mà sầu thương".Nhưng có lúc chỉ từ những nét trần trụi đời thường, những câu chuyện lan man không đầu không cuối về chiến tranh, bom đạn, anh vẫn tạo nên những liên tưởng bất ngờ:"Tối đen thành phố đêm lưu lạcMáy bay giặc rít ở trên đầuBa đứa da vàng ngồi uống rượuMặt buồn như sỏi dưới hang sâuChúng mình không có bom nguyên tửChỉ có thuốc lào hút với nhau"Đối với bất cứ một dân tộc nào, chiến tranh là hiểm hoạ, là tổn thất nặng nề mà mọi cố gắng bù đắp của con người chỉ có thể xoa dịu chứ không thể làm lành vết thương khủng khiếp đó. Là một tâm hồn nhạy cảm với đau buồn, mất mát, ngay từ giữa cuộc chiến, Lưu Quang Vũ đã cảm nhận khá đủ đầy không chỉ

ở cái nhộn nhạo, rối ren, lộn xộn như "cuốn sách xếp lầm trang" mà sâu xa hơn, là những nghịch lý, phi lý rất dễ nẩy sinh từ đời sống chiến tranh. Anh hiểu ngay rằng chính nhân dân là người phải gánh chịu tất cả. Trước đây, trong Hương cây, anh đã hướng về nhân dân với lòng tri ân thành kính: "Ơn nhân dân đã làm nên chiến thắng/ Ơn tổ quốc có măng bùi, muối mặn/ Ơn từ khúc hát đóa ca dao". Sau này, qua mười năm chìm nổi, lặn sâu xuống tận cùng nỗi đau với nhân dân, tâm trí anh luôn quay cuồng vì một câu hỏi lớn: "Đến bao giờ, đến bao giờ nữa Việt Nam ơi?". Tình cảm máu mủ thiêng liêng ấy được gửi gắm qua Đất nước đàn bầu cuồn cuộn dòng máu nóng dân tộc trong huyết quản; qua Giấc mộng đêm chập chờn mê sảng với bao gương mặt, bóng dáng từ cõi "Thập loại chúng sinh" hiện về, qua Người cùng tôi trong nỗi cảm thương có phần cay đắng trước thân phận dân nghèo "Người mài mực cho Nguyễn Trãi viết Bình Ngô, người cùng Quang Trung đi đánh giặc/ Quang Trung ngồi trên bành voi, người cầm giáo xông lên phía trước/ Quang Trung lên làm vua người về nhà cày ruộng/ Bị lão Trương tuần quát nạt cũng run run”; qua Cầu nguyện với một tấm lòng "dập nát" vì đau thương và những câu thơ máu ứa: "Sao cho máu đừng chảy nữa/ Sao cho người lính trở về"... Điều kỳ diệu là qua cuộc hành trình máu lửa, hướng cảm hứng sáng tạo về phía nhân dân, gắn bó cuộc đời mình với số phận dân tộc, hồn thơ Lưu Quang Vũ đã lớn lên rất nhiều. Chưa bao giờ có trong thơ anh một tình yêu tổ quốc máu thịt - hiện thân của sự sống - như lúc này:"Tôi làm sao sống được nếu xa NgườiNhư giọt nước bậu vào ngọn cỏNhư châu chấu ôm ghì bông lúaNgười đẩy tôi ra tôi lại bám lấy NgườiKhông vì thế mà Người khinh tôi chứViệt Nam ơi.Không vì tôi đau khổ rã rờiMà người ghét bỏ?Xin người đừng nhìn tôi như kẻ lạXin người đừng ghẻ lạnh Việt Nam ơiNgười có triệu chúng tôi, tôi chỉ có một Người".Khi nhà thơ cảm thấy mình vô cùng bé nhỏ, cần được vỗ về, sưởi ấm và biết cúi mình trước nhân dân cũng chính là lúc tầm vóc nhà thơ được nâng lên rất nhiều. Tình yêu tổ quốc rộng lớn đến vô bờ ấy sau này được Lưu Quang Vũ gửi gắm vào một hình tượng vừa có sức phong toả vừa thăng hoa kỳ lạ:"Ước chi được hoá thành ngọn gióĐể được ôm trọn vẹn nước non này".Đời tư và tình yêu xưa nay vẫn được coi là vùng nhạy cảm nhất trong đời sống tâm hồn của mỗi nhà thơ. Tư cách thi sĩ của họ cũng được hình thành trên cơ sở nguồn cảm xúc đầy vơi này. Như bao nhà thơ nổi danh khác, ngay từ buổi đầu cầm bút, hồn thơ Lưu Quang Vũ chứa chan tình mẹ và anh đã dành cho mẹ những câu thơ thật âu yếm (Áo cũ, Phố huyện, Thức với quê hương). Dù đã khôn lớn trưởng thành, dù có nhiều nghĩ ngợi, thơ viết về mẹ của anh vẫn mang nhiều nét hồn nhiên, thơ trẻ:"Trên đời chẳng ai lo cho ta bằng mẹCũng chẳng ai ta làm khổ nhiều như mẹ của ta..."Bên cạnh hình ảnh người mẹ dịu hiền: "Mắt tin yêu nhìn thấu tận đường xa", thơ Lưu Quang Vũ còn là tiếng lòng nức nở của người con khi vĩnh biệt người cha yêu dấu của mình- nhà thơ, nhà viết kịch Lưu Quang Thuận:"Có lẽ nàoKhi cánh cửa cuối cùng khép lạiChẳng còn gì ngoài cõi hư vô...”Tình cảm yêu thương quyến luyến với gia đình, người thân đã nuôi dưỡng hồn thơ và mang đến cho cuộc sống của anh nhiều niềm vui, nhiều ý nghĩa. Dẫu có lúc anh buồn bã thốt lên: "Tôi là đứa con cô đơn ngay khi  ngồi cạnh mẹ/ Thằng bé lẻ loi giữa lớp học ồn ào/ Bàn chân hồ nghi giữa đường phố xôn xao..." thì tự trong thâm tâm, tình cảm gia đình đối với anh là vô giá. Sau này, đến lượt mình có cái hạnh phúc làm cha, Lưu Quang Vũ đã diễn tả được rất nhiều cung bậc yêu thương của lòng mình. Đó là "nỗi lòng náo nức yêu thương", niềm vui đón đợi ngày "Con thân yêu - người bạn nhỏ của cha" - đứa con đầu lòng Lưu Minh Vũ - chào đời (Gửi em và con), là tấm lòng tê tái bầm dập vì đau xót trong Nói với con cuối năm mà thực tình những điều sâu thẳm nhất của lòng cha hôm nay là dành để nói với ngày mai của con:"Lòng cha dẫu héo khô cành mận dạiNhựa âm thầm buốt trắng những chùm hoaCon ơi con hãy tha thứ cho chaCha chẳng thể nào sống cùng mẹ đượcĐời cha nắng gắt

Mẹ con cần suối mát của đồng vuiCon khôn lớn trên đờiHãy yêu thương mẹVà hãy hiểu cho cha"Với bé Mí (cháu Lưu Quỳnh Thơ), cuộc sống gia đình trở lại trong bầu không khí đầm ấm, đầy ắp tình yêu thương, Lưu Quang Vũ lại viết về con với tất cả sự dịu dàng, nâng niu và chiều chuộng. Anh chắt chiu từ niềm vui Buổi chiều đi đón con đến Những lời ru đã cũ của cha và gửi gắm vào đó biết bao yêu thương mong mỏi. Sau tai hoạ kinh hoàng ập đến với gia đình anh, người đọc không thể cầm lòng trước những câu thơ:"Ôi ngày mai của conChắc sẽ nhiều mới lạBố mẹ thì sẽ giàNhư lời ru đã cũChẳng được cùng con quaNhững mùa thu mùa hạDòng sông và biển cảCánh buồm nào chờ con"Thơ Lưu Quang Vũ là sự thể hiện những cảm nhận sâu sắc về huyết thống. Ngay từ khi còn rất trẻ, đắm đuối với mối tình đầu, Lưu Quang Vũ đã đẩy cảm xúc đi rất xa về phía cuội nguồn ruột thịt:"Như hai dòng sông gặp gỡ đổi phù saNhập luồng nước hoà nhau màu sắcTrao cảm thương hai bàn tay nắm chặtNghe máu mẹ cha chuyển giữa mỗi tay mình"Đây cũng chính là một bộ phận quan trọng trong đời sống tình cảm góp phần tạo nên nguồn cảm xúc tình yêu nồng đượm của thơ anh. Trước sau, dấu ấn sâu đậm nhất về một thi sĩ tài hoa, đa cảm ở Lưu Quang Vũ vẫn là những bài thơ tình. Người thơ ấy nếu không vì định mệnh nghiệt ngã phải xa rời cõi thế ở tuổi 40, chắc chắn với nguồn năng lượng cảm xúc sâu thẳm trong tâm hồn, anh sẽ còn dâng tặng cho đời nhiều bông hoa tình yêu giàu hương sắc. Xưa nay, những nhà thơ lớn, đa phần là những người tình quyến rũ: Puskin, Exênhin, Aragong, Hainơ, Xuân Diệu... Có lẽ thi sĩ thời nào cũng coi tình yêu là cứu cánh, là nơi để bộc bạch nhiệt tình sống và triết lý riêng của mình trước cuộc đời. Đó cũng chính là lĩnh vực thể hiện chiều sâu cảm xúc, kích thước tâm hồn và vinh danh cho các nhà thơ. Lưu Quang Vũ là một nhà thơ sớm thành danh nhờ những bài thơ viết về tình yêu và hành trình thơ của anh cũng chính là hành trình của một cái tôi tình yêu vừa tha thiết gắn bó nâng niu hạnh phúc đôi lứa đời thường, vừa khát khao tìm kiếm những chân trời, bến bờ mới lạ để đa dạng hoá và hồi sinh nguồn cảm xúc luôn đòi hỏi sự tươi mới này. Chính vì cuộc đời tuy ngắn ngủi nhưng nhiều nếm trải nên tiếng nói tình yêu trong thơ Lưu Quang Vũ cũng được cất lên từ những cung bậc, giai điệu cảm xúc khác nhau. Những say mê đắm đuối của tâm hồn, những hạnh phúc ngắn ngủi, những đổ vỡ, mất mát, chia ly trong cuộc đời thực chẳng ai mong muốn lại mang đến sự phong phú, giàu có cho đời sống tình cảm của nhà thơ. Lưu Quang Vũ còn may mắn hơn người ở chỗ: những người con gái đến với đời anh, những "nàng thơ", nhân vật trữ tình trong thơ anh đều có sắc và có tài. Âu đó cũng là sự ưu ái của số phận dành cho một chàng trai - thi sĩ đào hoa. Những cảm xúc từ mối tình đầu đã mang đến cho thơ anh một hương vị tình yêu ngọt ngào, say đắm. Không gian thơ được mở ra trong khuôn viên của một khu vườn tình yêu với những hình ảnh thật thi vị và duyên dáng:"Nơi lá chuối che nghiêng như một cánh buồmCánh buồm xanh đi về trong hạnh phúcSe sẽ chứ, không cánh buồm bay mấtQua dịu dàng, ẩm ướt của làn môi"Khi cảm giác ùa đến, câu thơ Lưu Quang Vũ như toả ra một thứ hương thơm tình yêu trẻ trung, dịu ngọt làm mê lòng người. Năng lực trực cảm luôn được coi là một ưu thế nổi trội của hồn thơ Lưu Quang Vũ, là phẩm chất thi sĩ dồi dào trong anh. Nhưng nhiều khi từ khả năng "cảm giác hoá" tài tình, thơ Lưu Quang Vũ còn kết đọng những suy nghĩ và triết lý tình yêu của riêng anh:"Dưa hấu bổ ra thơm suốt ngày dàiEm cũng mát lành như trái cây mùa hạ

Nước da nâu và nụ cười bỡ ngỡEm như cầu vồng bảy sắc hiện sau mưa""Đắm đuối là bản sắc cảm xúc của Lưu Quang Vũ" (Vũ Quần Phương). Và cần nhấn mạnh thêm: đặc biệt là ở những bài thơ tình. Tình yêu thời Hương cây mang vẻ đẹp trong sáng, mộng mơ của những rung động đầu đời (Hơi ấm bàn tay, Vườn trong phố); sau này, khi trái tim đã chịu nhiều tổn thương, "tư thế trữ tình" đắm đuối, độ xúc cảm nồng nàn trước tình yêu của anh vẫn không hề thay đổi. Người con gái trong mối tình thứ hai của thơ anh không lộng lẫy "như cầu vồng bảy sắc hiện sau mưa" nhưng ẩn giấu một vẻ đẹp nội tâm tinh tế và có sức cuốn hút đối với người thơ Lưu Quang Vũ. Khác với sự êm đềm của mối tình đầu, lần này anh đến với tình yêu trong một khung trời "sắp quay cuồng bão lớn". Hình ảnh người con gái anh yêu hiện lên trong bức tranh thơ với nhiều gam màu nóng, đầy bí ẩn và có một cái gì đó rất khó nắm bắt. Chính vì thế mà anh càng khao khát tìm kiếm, si mê và đắm đuối có lẽ hơn cả mối tình đầu:"Tóc em rối và áo em đỏ thắmNhững bức tranh nổi gió ở trên tường...Nghĩ về em bao buổi chiều lặng lẽTìm trong em bao khát vọng không ngờMôi tôi run những lời nói dại khờEm ẩn hiện sao còn xa lạ thế...Mai em đi mùa hạ cũng qua rồiTôi ở lại một mình trên phố vắng...Tôi tan nát, kinh hoàng sợ hãiEm cô đơn rồ dại của tôi ơi".Trong tất cả các bài thơ tình của Lưu Quang Vũ, đây là bài thơ có tiết tấu cảm xúc mạnh và "thổn thức nhất". Bài thơ được viết vào những năm tháng buồn bã và cô đơn của đời anh. Anh gọi đó là "tình yêu những năm đau xót và hy vọng". Khi cơn "say" qua đi và cảm xúc lắng xuống, tâm trạng và nỗi trống trải của một tình yêu không tới đích vẫn để lại trong thơ anh một dư vị thanh tao, man mác: "Anh hôn từng ngón tay/ Anh hôn làn tóc xoã/ Trên trán buồn âm u/ Anh hôn lên đôi mắt/ Môi chạm vào bao la"... Cuộc tình với nữ thi sĩ Xuân Quỳnh là bến đậu bình yên ở cuối chặng đường đi tìm tình yêu và hạnh phúc đời tư của Lưu Quang Vũ. Tình yêu và sự hy sinh hết mình của một người đàn bà tài sắc đã mở ra một trang đời mới cho cả hai người. Trái tim anh được sưởi ấm và trở lại với những nhịp đập tình yêu. Cái tôi - chủ thể trữ tình - lại đắm mình trong những rung động yêu thương, trao gửi:"Giữa bao la đường sá của con ngườiThành phố rộng, hồ xa, chiều nổi gióNgày chóng tắt cây vườn mau đổ láKhi tàu đông anh lỡ chuyến đi dàiChỉ một người ở lại với anh thôiLúc anh vắng người ấy thường thức đợiKhi anh khổ chỉ riêng người ấy tớiAnh yên lòng bên lửa ấm yêu thương".Tình yêu giờ đây đã bớt đi sự trẻ trung, sôi nổi, nhưng lại thêm phần đằm thắm, sâu sắc. Qua lăng kính tình yêu, anh nhìn đời trìu mến, thiết tha hơn, niềm yêu đời và sự hồn hậu trở lại. "Phép mầu" của tình yêu đối với Lưu Quang Vũ là khả năng hồi sinh, không chỉ là tuổi trẻ mà là niềm tin. Hình như đã khá lâu anh mới có lại giọng tri ân điềm đạm: "Dù sao cuộc đời đã dành em lại cho anh/ Điều mong ước đầu tiên điều ở lại sau cùng/ Chúng ta đã đi bên nhau trên mặt đất/ Dẫu chỉ riêng điều đó là có thật/ Đủ cho anh mãi mãi biết ơn đời". Tình riêng lại được hoà trong vị mặn mòi của cuộc đời chung. Anh lại chắt chiu từng niềm vui, từng kỷ niệm nhỏ của hạnh phúc đời thường, bình dị, để lại được ru mình trong men đời thân thuộc: từ mớ rau, thùng gạo đến trang sách, ngọn đèn; từ đôi bàn tay tin cậy đến "đôi mắt buồn của một xứ sở có nhiều mưa"; từ "đôi vai ấm dịu dàng" đến "căn phòng nhỏ như khoang thuyền vừa căng buồm để đi, vừa nấu cơm để sống"... Những cái rất đời thường mà không nhàm chán, tẻ nhạt bởi luôn được bao bọc trong không gian của tổ ấm tình yêu: "Ngày của đời thường thành ngày ở bên em". Đối với anh, Xuân Quỳnh không chỉ là người tình, người vợ mà là một người bạn đời lớn. Chị mang đến cho anh tình yêu để vượt qua những tháng ngày đau khổ, thức dậy trong anh khát khao đi tìm niềm vui sáng tạo mới. Sự đồng điệu giữa hai tâm hồn là nguồn cảm hứng đẹp giúp cho cả Lưu Quang Vũ và Xuân Quỳnh viết nên nhiều bài thơ tình đặc sắc:"Người ấy chỉ vui khi anh hết lo buồnAnh lạc bước, em đưa anh trở lạiKhi cằn cỗi thấy tháng ngày mệt mỏiEm là sớm mai là tuổi trẻ của anh..."

Riêng với Lưu Quang Vũ, cuộc hôn nhân và những năm tháng êm ấm bên Xuân Quỳnh còn có ý nghĩa lớn lao hơn rất nhiều. Thơ anh có sự kết hợp hài hoà hơn giữa cảm xúc và suy nghĩ. Ngay trong tình yêu, anh cũng có những suy luận mang màu sắc lý tính, song điều đó không làm mất đi vẻ mềm mại của câu thơ mà còn đưa đến cho thơ anh một ý nghĩa tự nhận thức sâu sắc:"Anh biết tình yêu không phải vô biênNhư tia nắng chúng mình không sống mãiNhư câu thơ, chắc gì ai đọc lạiAi biết ngày mai sẽ có những gìNgười đổi thay, năm tháng cũng qua đi..."Khi đã can đảm và bình thản chấp nhận những đổi thay của lòng người và biến thái của cuộc đời, sự khái quát về tình yêu của anh có vẻ lý trí hơn nhưng cũng thuyết phục hơn:"Giữa thế giới mong manh nhiều biến đổiAnh yêu em và anh tồn tại".Cuộc hôn nhân của Lưu Quang Vũ - Xuân Quỳnh trải qua 15 năm: "15 mùa hè chói lọi, 15 mùa đông dài"... Đây là một mối tình được nói đến rất nhiều từ lúc họ mới bén duyên nhau cho đến khi tai hoạ ập đến và sẽ còn lưu danh mãi mãi. Điều an ủi lớn đối với người thân, bạn bè và những người mến mộ hai tài năng là hình ảnh bất tử của tình yêu trong những câu thơ đầy dự cảm định mệnh: "Phút cuối cùng tay vẫn ở trong tay/ Ta đã có những ngày vui sướng nhất/ Đã uống cả men nồng và rượu chát/ Đã đi qua cùng tận những con đường". Hình ảnh hai người "tay trong tay" dìu nhau về cõi vĩnh hằng đã phần nào xoa dịu được nỗi đau và thực sự là điểm tựa về mặt tâm linh cho những người ở lại mỗi khi nhớ đến Lưu Quang Vũ - Xuân Quỳnh. Một phía khác rất cần được nói đến trong những diễn biến đời tư của Lưu Quang Vũ bởi thiếu nó tình yêu dù si mê đắm đuối đến đâu cũng rất dễ trở thành đơn điệu: đó là những lỗi lầm, đau buồn, mất mát, thất vọng... do tình yêu mang lại. Đây là một khía cạnh tiêu biểu tạo nên một "tông" giọng điệu riêng cho thơ tình Lưu Quang Vũ. Mà không chỉ với thơ tình, thơ Lưu Quang Vũ nói chung đầy những suy tư, dằn vặt, âu lo, thao thức: "Tâm hồn anh dằn vặt cuộc đời anh", "Anh xé lòng anh những đêm mất ngủ"... Mối tình đầu đẹp như mơ cùng tổ ấm gia đình tan vỡ là một thứ trái đắng, một cú sốc khiến cõi lòng anh đau đớn, nát tan. Hồi đó, anh còn rất trẻ, nhưng từ trong đổ vỡ, mất mát, anh tỉnh táo nhận ra những điều khác biệt mà trước đây, trong khi say sưa với tình yêu, con người ta không thể nhìn thấy:"Hai ta không đi một ngả đường dàiKhông chung khổ đau không cùng nhịp thởNhững gì em cần, anh chẳng cóEm không màng những ngọn gió anh trao"Càng chua chát hơn khi phải đối mặt với những điều đơn giản đến trần trụi: "Thôi nhé em đi/ Như một cánh chim bay mất/ Phòng anh chẳng có gì ăn được/ Chim bay về những mái nhà vui"... Nhưng vết thương lòng dù đau xé cũng không phũ phàng xua đi những kỷ niệm tình yêu đã trở thành máu thịt, là một phần đời của anh. Lưu Quang Vũ rất biết trân trọng những cảm xúc đã thuộc về quá khứ với người con gái anh yêu, đó là một phép ứng xử cao thượng của người biết yêu và có văn hoá tình yêu:"Anh làm sao quên được những con đườngLá vàng rơi trên cỏNhớ vai em chập chờn hoa gạo đỏNhớ vầng trăng xẻ nửa lúc xa xôi"Cùng với sự cảm thông, chia sẻ với người tình dù những điều phải nói ra là cay đắng: "Anh cũng thương em suốt đời trên sóng nước/ Cướp được tàu anh tưởng có ngọc vàng/ Ngờ đâu chỉ là ván nát sàn hoang/ Còn trơ lại hồn thơ tai ác quá...". Lưu Quang Vũ cũng rất thành thật bày tỏ những khát khao "đi hết ánh trăng này" để đến "một bờ bến khác" của tình yêu và cả những nông nổi của lòng mình. Tưởng có lúc anh đã dừng lại và bằng lòng với những gì có được từ tình yêu: "Không ôm được cả bầu trời lồng lộng/ Nhưng có thể cầm một chùm quả trên tay"; nhưng trong anh lại luôn tiềm ẩn một tiếng gọi thôi thúc, mạnh mẽ - những dấu hiệu của một tâm hồn không bình lặng, một "tâm hồn trở gió":"Thương trái tim nhiều vất vả lo buồnTrái tim lỡ yêu người trai phiêu bạtLuôn mắc nợ những chuyến đi, những giấc mơ điên rồ những ngọn lửa không có thật..."Đó là lời "tự thú" cất lên không lâu trước trước ngày anh và Xuân Quỳnh dắt tay nhau đi về thế giới bên kia. Những câu thơ giúp chúng ta hiểu thêm rằng việc khám phá những nguồn mạch tâm tư trong một tâm hồn luôn luôn rộng mở và có nhiều xao động như Lưu Quang Vũ thật không dễ dàng. Tuy nhiên, nếu phải tìm một "mã" nghệ thuật tiêu biểu, một thông điệp tình yêu riêng của Lưu Quang Vũ gửi lại cho đời

thì có lẽ đó là hình ảnh: "Anh là con ong giữa trời lận đậnTrời đêm dài chẳng có một ngôi sao"Những con ong xanh, vàng, nâu, trắng, đỏ - sự hoá thân đa dạng của chủ thể trữ tình - mê mải trong đêm sâu đi tìm hương thơm mật ngọt tình yêu. Đó là một bức không gian lạ trong thế giới tình yêu nhiều sắc màu của thơ Lưu Quang Vũ. Với anh, tình yêu là một sự kiếm tìm không ngơi nghỉ. Thơ tình của anh có đủ vị mặn, ngọt, chua, cay của một thân phận tình yêu nhiều nếm trải. Đó là những vần thơ đã và sẽ còn sống mãi với thời gian. Qua ba tập thơ, Lưu Quang Vũ đã tạo lập được một thế giới nghệ thuật của riêng mình. Ở đó có một cái tôi trữ tình luôn luôn vận động với nhiều giai điệu cảm xúc, vừa rất đằm thắm, riêng tư, vừa nóng bỏng nhiệt hứng công dân, vừa yêu lại đau đời... Ở đó lung linh ẩn hiện những miền không - thời gian thấm đẫm chất thơ, ký ức và hoài niệm... và ở đó ẩn chứa lớp lớp ngôn từ giàu sắc màu hội hoạ, ấn tượng, gợi cảm nhưng cũng giàu chất suy tưởng... Nếu có gì cần bàn thêm thì có lẽ đó là khả năng làm thơ quá dễ dàng nên đôi khi rơi vào dễ dãi, là những ảnh hưởng chưa phai dấu ấn của một số nhà thơ mà anh yêu như Aragông, Xuân Diệu... Nhưng cả những điều đó cũng đã thuộc về quá khứ./  Hà Nội, tháng 5/2006 

Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 7/2007

Âm điệu trong thơ Hàn Mặc TửGS.TSKH. Lý Toàn Thắng

Viện Ngôn ngữ học

         ình Định, Quy Nhơn, Ghềnh Ráng… 

Lần đầu tiên tôi đang đứng trước mộ Hàn Mạc Tử… Lần đầu tiên tôi đang trò chuyện với Dzũ Kha - người dùng bút lửa lưu giữ thơ Hàn...Nhưng lởn vởn trong đầu óc tôi lại đang là một sự hồi tưởng, chuyện đã mươi mười lăm năm trước: một vị Giáo sư - Thầy học của tôi, một nhà phê bình văn học khả kính, khi đó có bảo tôi rằng theo ông nghĩ Đây thôn Vĩ Dạ và Mùa xuân chín của Hàn Mạc Tử là hai bài thơ “trong sáng nhất” của nền thi ca Việt Nam. (Và tôi đã luôn tin vào điều ấy)… Vậy sao bây giờ tôi không thử bàn luận về nó, từ chỗ đứng ngôn ngữ học của tôi? Cái đẹp của văn chương cũng rất cần những sự chứng minh khoa học… 

* 

Về Hàn Mạc Tử người ta đã viết khá nhiều, nhưng có điều dường như mọi người chỉ chăm chú tới cái khác lạ trong nội dung và cảm hứng thơ của ông - từ những yếu tố trữ tình, tượng trưng, rồi đến siêu thực, đến tôn giáo... - những cái làm nên một Hàn Mạc Tử “chỉ có một, thật” (như Chế Lan Viên từng viết). Ít ai bàn sâu, bàn kỹ về cái khác lạ trong nghệ thuật thơ ông, thơ Bảy chữ, thơ Năm chữ… và càng ít bàn về nhạc tính, về âm điệu trong những dòng thơ đầy cảm giác của ông. Đó là một điều đáng tiếc; vì đánh giá cuộc cách mạng ngôn từ (hay cách tân) của Thơ Mới rất nhiều nhà phê bình văn học cũng như những nhà thơ tên tuổi đều cho rằng: khác hẳn “Thơ Cũ”, Thơ Mới rất giàu nhạc điệu; sự giàu có ấy là do Thơ Mới đã phản kháng lại với những thi điệu khuôn thước theo Niêm, Luật, Vận, Đối… của Thơ Cũ, để nhà thi sĩ có thể chỉ thả hồn mình theo cái nhạc cảm huyền diệu riêng của  nội tâm, luôn chuyển động, biến hoá, khi thiết tha khi bình lặng, khi choáng ngợp khi mong manh… Trong đời thơ ngắn ngủi và  thương đau của  Hàn Mạc Tử, Đây thôn Vĩ Dạ và Mùa xuân chín là hai bài

B

thơ Bảy chữ hoàn toàn “tỉnh” táo, không hề “điên” loạn, đang còn nằm trong cái quỹ đạo thi pháp chung của Thơ Mới  Bảy chữ bấy giờ.  Thơ  Mới Bảy chữ vốn  phát xuất từ thơ Đường Thất ngôn với rất nhiều luật lệ về Thể, Niêm, Vận, Nhịp…, gắn với những yêu cầu về Bằng-Trắc Cao-Thấp của các Thanh, với sự chấp thuận “Nhất Tam Ngũ bất luận, Nhị Tứ Lục phân minh”. Vì thế, muốn thấy được những gì cách tân ở các thi sĩ của phong trào Thơ Mới nói chung và Hàn Mạc Tử nói riêng, ta phải trở về với âm luật thơ Thất ngôn tiếng Việt. Một bài thơ Đường Thất ngôn bát cú có 56 tiÕng, B»ng Tr¾c ngang nhau ®Òu 28 tiÕng, và tuy có 08 câu/dòng thơ nhưng chỉ có 04 mô hình thanh điệu Bằng Trắc, đó là:                          - mô hình  I:      B   B    T   T    T  B     B              - mô hình  II:     T   T    B   B    T  T     B              - mô hình III:     B   B    T   T    B  B    T              - mô hình IV:     T   T    B  B     B  T    T (Ba ch÷ in ®Ëm ë vÞ trÝ  ba tiÕng “NhÞ, Tø, Lôc” lµ b¾t buéc B»ng Tr¾c (phân minh), ba ch÷ in  thêng ë vÞ trÝ ba tiÕng “NhÊt, Tam, Ngò” lµ kh«ng b¾t buéc B»ng Tr¾c (bÊt luËn), ch÷ cuèi ë vÞ trÝ tiÕng “ThÊt” cã g¹ch díi lµ “vÇn”). Bốn mô hình này (với ít nhiều biến cách ở các vị trí 1, 3, 5) được bố trí trong một bài thơ Thất ngôn bát cú, bài Qua Đèo Ngang của Bà Huyện Thanh Quan, như sau:                                  - Câu 1: mô hình II  “T T B B T T  B”Bước tới Đèo Ngang bóng xế tà- Câu 2:  mô hình  I  “t/B B  b/T  T T B  B” Cỏ cây chen lá đá chen hoa - Câu 3:  mô hình III  “B B  T  T B  B T” Lom khom dưới núi tiều vài chú-  Câu 4:  mô hình II  “T T B B T T  B”Lác đác bên sông chợ mấy nhà- Câu 5:  mô hình IV  “T T B  B B T  T”Nhớ nước đau lòng con quốc quốc    - Câu 6:  mô hình I  “B B  T  T T B   B”Thương nhà  mỏi miệng cái gia gia           - Câu 7:  mô hình III  “B B  T  T B B   T”Dừng chân đứng lại trời, non, nước    - Câu 8:  mô hình II  “T T B B  b/T  T  B”Một mảnh tình riêng ta với  ta                               Như vậy, ở đây bốn mô hình Bằng Trắc đã không được sử dụng ngang  nhau, mà có sự chênh lệch như sau: - 02 lần dùng mô hình I (câu thứ 2 và thứ 6)- 03 lần dùng mô hình II (câu thứ 1, thứ 4 và thứ 8)      - 02 lần dùng mô hình III (câu thứ 3 và thứ 7)- chỉ 01 lần dùng mô hình IV (câu thứ 5) Tuy nhiên Qua Đèo Ngang của Bà Huyện Thanh Quan là một bài thơ Thất ngôn bát cú làm theo “luật Trắc”. Nếu làm theo “luật Bằng” như ở bài “Tự  tình” (Canh khuya) của Hồ Xuân Hương thì tỷ lệ nói trên sẽ thay đổi như sau: - 03 lần dùng mô hình I (câu thứ 1, thứ 4 và thứ 8) - 02 lần dùng mô hình II (câu thứ 2 và thứ 6)- chỉ 01 lần dùng mô hình III (câu thứ 5)- 02 lần dùng mô hình IV (câu thứ 3 và thứ 7) Dù  vậy, nhìn chung lại, ta vẫn có thể thấy rằng với thơ  Thất ngôn bát cú hai mô hình I và II có vần

Bằng là nổi trội hơn, được ưa dùng hơn (05 câu) so với hai mô hình III và IV mang vần Trắc (03 câu). Ta cũng cần chú ý rằng: mỗi khổ thơ Bảy chữ bốn câu của Thơ Mới, về hình thức, giống như một bài Thất ngôn tứ tuyệt, cũng cã luật Bằng Trắc, có kiểu Vần, loại Nhịp,... Điều này  không có gì lạ, bởi vì  mỗi khổ thơ Bảy chữ bốn câu (cũng như nguyên một bài Thất ngôn tứ tuyệt), sự thực, đa phần chỉ  là những cách thức cắt khúc khác nhau  từ những bài Thất ngôn bát cú. Bây giờ ta đã có thể xem xét thơ Bảy chữ của Hàn Mạc Tử. Nhưng trước hết, ta hãy thử nhìn sang Huy Cận, và làm một phép so sánh giữa hai ông. Điều này không phải vì câu chuyện chân tài hay ngôi thứ trong chiếu thơ; đơn giản là một lẽ khác: “Chân lý chỉ được nhận ra trong sự so sánh” (Ngạn ngữ Âu châu). Với Huy Cận, ta sẽ chọn Tràng giang để so sánh với Đây thôn Vĩ Dạ, lý do là vì:   a) Đây cũng là một bài thơ Bảy chữ có khổ thơ mở đầu vần Trắc và gieo vần cách như Đây thôn Vĩ Dạ;b) Tràng giang cũng đẹp và buồn như Đây thôn Vĩ Dạ;c) Chúng đều là những bài thơ được bình chọn là tiêu biểu của Hàn Mạc Tử và Huy Cận, thuộc vào loại mươi bài hay nhất của Thơ Mới. Tiếp theo, vì khuôn khổ hạn hẹp của một bài báo, ta sẽ thử chọn khổ mở đầu của hai bài thơ, để đối chiếu. Không khó khăn lắm, ta cũng có thể nhận ra những điều khác biệt sau đây. Trong khổ mở đầu Tràng giang, Huy Cận đã sử dụng tới cả bốn mô hình Bằng Trắc nêu trên:     - mô hình IV:              Sóng  gợn  tràng  giang  buồn  điệp  điệp- mô hình I:      Con  thuyền  xuôi  mái  nước  song  song     - mô hình III:    Thuyền  về  nước lại  sầu  trăm  ngả- mô hình II:                      Củi  một  cành  khô  lạc  mấy  dòng Cách sắp xếp bốn mô hình thanh điệu ở khổ mở đầu này của Huy Cận  giống như ở nhiều  bài Thất ngôn tứ tuyệt mà ta đã gặp, vốn được cắt khúc ra từ  bốn câu giữa của  bài Thất ngôn bát cú, kiểu như bốn câu  sau trong Tự tình của Hồ Xuân Hương: - Câu 3: mô hình IV  Chén rượu hương đưa say lại tỉnh- Câu 4:  mô hình  IVầng trăng bóng xế khuyết chưa tròn- Câu 5:  mô hình IIIXiên ngang mặt đất rêu từng đám- Câu 6:  mô hình  II Đâm toạc chân mây đá mấy hòn Thơ Thất ngôn bát cú  thêng  ®îc lµm theo nh÷ng “ThÓ” thanh (®iÖu) nhÊt ®Þnh, tÝnh theo tiếng thø hai (thứ nhất và  thứ  sáu) cña câu thơ  mở  đầu bài thơ.  NÕu ®ã lµ những tiÕng Tr¾c, th× ta cã ThÓ Tr¾c; còn nÕu ®ã lµ những tiÕng B»ng, ta sÏ cã ThÓ B»ng. Cấu trúc nh¹c điệu cña c¶ c©u th¬ nhiều khi lµ khëi ph¸t tõ Thể thanh nµy: nã chi phèi c¸c tiÕng tiÕp theo cña c©u th¬, xÕp ®Æt chóng theo nh÷ng khu«n B»ng Tr¾c nhÊt ®Þnh. Với Huy Cận, dùng tiếng “gợn” (tiếng “sóng” và tiếng điệp), ông đã chọn cho Tràng giang một Thể Trắc:                  Sóng  gợn   tràng giang buồn  điệp  điệp Trong cả bốn câu thơ, 28 tiếng, của khổ thơ, Huy Cận chỉ biến cách duy nhất có 01 lần (theo luật “Nhất Tam Ngũ bất luận”) ở câu thứ hai, tiếng thứ ba - lẽ ra theo âm luật lý  tưởng của  thơ  Thất ngôn ở đây phải là một thanh Trắc, nhưng ông lại đặt một thanh Bằng (xuôi):

 Con  thuyền  xuôi  mái  nước  song  song     Nghĩa là, nhìn chung, về âm luật, Huy Cận rất “kinh điển” khi làm thơ Bảy chữ. Cái vẻ kinh điển về hình thức ngôn từ ấy có lẽ đã góp một phần đáng kể khiến cho Tràng giang thấm đẫm chất Đường thi, đẹp cổ kính và  buồn u hoài, khác hẳn với Đây thôn Vĩ  Dạ của  Hàn Mạc Tử đẹp một vẻ đẹp khác, tươi sáng hơn, và buồn một  nỗi buồn khác, thanh trong hơn.  Quả vậy, so với Huy Cận, trong khổ đầu của bài Đây thôn Vĩ Dạ Hàn Mạc Tử  chỉ dùng có 02 mô hình Bằng Trắc II và  III, đồng thời ông  đã phá cách và biến cách tới hai trong bốn câu thơ, với ba vị trí (những tiếng có gạch dưới) không còn tuân theo âm luật lý  tưởng của thể thơ Thất ngôn:- mô hình III ở câu thơ thứ nhất và thứ ba: + biến thể  1(phá cách/thất luật): B B  b/T  b/T B B  TSao  anh  không  về  chơi  thôn  Vĩ ?+ biến thể  2 (hợp cách/đúng luật):  B B T T B B  T Vườn  ai  mát  quá  xanh  như  ngọc- mô hình  II ở câu thơ thứ hai và thứ tư:  + biến thể  1(biến cách):  b/T T B B T T  BNhìn  nắng  hàng  cau  nắng  mới  lên + biến thể  2 (hợp cách): T T B B T T  BLá  trúc  che  ngang  mặt  chữ  điền   Cái cách điệp lại hai mô hình thanh điệu thế này là một sáng tạo tân kỳ của Hàn Mạc Tử (người vốn rất am hiểu những luật lệ gò bó của  Đường thi) khi tạo lập khổ thơ, ông đã không theo cái lẽ thông thường của thơ Thất ngôn tứ tuyệt vốn chỉ có  04 con đường cắt khúc từ  bài Bát cú: a) Cắt khúc bốn câu đầu (1, 2, 3, 4), với 03  khuôn Bằng Trắc.b) Cắt khúc bốn câu cuối (5, 6, 7, 8), với 04  khuôn Bằng Trắc.c) Cắt khúc bốn câu giữa (3, 4, 5, 6), với 04  khuôn Bằng Trắc, như Huy Cận đã làm.d) Cắt khúc hai câu đầu và hai câu cuối (1, 2, 7, 8), với 03  khuôn.Bằng Trắc.  Hàn Mạc Tử cũng rất đặc biệt ở câu mở đầu khổ thơ. Ông biến cách đặt thanh Bằng vào tiếng thứ ba (không), và nhất là ông đã táo bạo phá cách (thất lệ) ở tiếng thứ tư: đặt một thanh Bằng (về) thay vì theo thi luật vị trí này phải là một thanh Trắc (theo lệ “Nhị Tứ Lục phân minh”). Giá sử rằng đã từng thoáng qua trong tâm trí ông một thanh Trắc như thế (để đúng luật thơ!): Sao  anh  không   ghé   chơi  thôn  Vĩ ? hay giá sử rằng đã từng thoáng qua trong tâm trí ông một thanh Bằng cao hơn:  Sao anh không ra  chơi thôn Vỹ ? (từ Quy Nhơn ra  Huế)hay giá  sử xuôi tai hơn, nhưng… tầm thường hơn:Thôn Vĩ  sao  anh  không về  chơi  ? Nhưng đó sẽ là một tình ý khác, một thanh âm khác… và đó không thể là cái cách của ông. Ông phải như Thôi Hiệu kia, phá luật trong Hoàng Hạc lâu:  Tích nhân dĩ  thừa  Hoàng hạc khứThử địa không dư Hoàng Hạc lâu.Hoàng hạc nhất  khứ  bất phục phản,Bạch vân thiên tải không du du...(Người xưa cưỡi hạc đi đâuMà đây Hoàng Hạc riêng lầu còn trơHạc vàng đi mất từ xưaNghìn thu mây trắng bây giờ còn bay)(Tản Đà dịch) 

Chính là nhờ sự thất lệ tài hoa ấy của Hàn Mạc Tử mà mở đầu Đây thôn Vĩ Dạ ta đã có được một câu thơ Bảy chữ tới những 06 thanh Bằng, nghe thực dịu dàng, êm ái.  Hơn thế nữa, không giống Huy Cận dùng Thể Trắc cho khổ thơ của mình, với câu mở đầu này Hàn Mạc Tử chọn Thể Bằng, nhờ ở tiếng thứ hai “anh” (tiếng thứ nhất “Sao” và tiếng thứ sáu “chơi”) - nó tạo đà cho một loạt thanh Bằng tiếp theo trước khi kết thúc bởi thanh Trắc vút cao ở “Vĩ”:Sao  anh  không  về  chơi  thôn  Vĩ ? Thể Bằng ấy, ở Hàn Mạc Tử, nó cũng không hẳn  là Thể Bằng cộng với  Vần Bằng, có  phần đều đều tĩnh tại, như ở Hồ Xuân Hương trong  bài  thất ngôn tứ tuyệt Mời trầu:  Quả  cau  nho  nhỏ  miếng  trầu  hôihay ở  Thâm Tâm:Đưa  người  ta không đưa  qua  sông Về mặt ngôn từ, câu thơ của Hàn Mạc Tử cũng thực giản dị, nó giống như một câu hỏi rất tự nhiên, trong trẻo và hiện đại, mà ta vẫn gặp bây giờ  trong cuộc sống  thường nhật của ta: - Sao anh không đi nghỉ Cửa Lò?- Sao anh không về thăm quê Bác? Bây giờ, nếu ta thử đặt sóng đôi hai câu thơ mở đầu của Đây thôn Vĩ  Dạ và của Tràng giang, ta sẽ thấy âm hưởng của chúng  rất khác nhau: - Sao  anh  không  về  chơi  thôn  Vĩ ?- Sóng  gợn  tràng  giang  buồn  điệp  điệp Nếu ta dùng một lược đồ để biểu diễn ước lệ cái âm điệu Bằng Trắc và cái âm vực Cao Thấp của hai câu thơ ấy, ta sẽ thấy rõ hơn, bằng cảm quan thị giác, cái thanh thoát của Hàn Mạc Tử đối lại với cái trúc trắc của Huy Cận:  + câu mở đầu Đây thôn Vĩ Dạ:         Sao            anh          không         về           chơi      thôn           Vĩ     

+ câu mở đầu Tràng giang: Sóng         gợn          tràng          giang        buồn         điệp         điệp     

Mở rộng hơn sự so sánh, ta có thể thêm vào đây hai câu thơ mở đầu những bài thơ rất hay của Chế Lan Viên và Xuân Diệu; song cái cảm quan ấy về sự trong sáng và u tối hình như không có gì thay đổi trong ta - rõ một bên là Đây thôn Vĩ Dạ và Thu, rõ một bên khác là Tràng giang với Nguyệt cầm:- Sao  anh  không  về  chơi  thôn  Vĩ ?- Chao  ôi ! Thu  đã  tới  rồi  sao !                                                                                                                     (Chế Lan Viên) - Sóng  gợn  tràng  giang  buồn  điệp  điệp- Trăng  nhập  vào  dây  cung  nguyệt  lạnh

                                                                                                                (Xuân Diệu)Điều này không có gì là lạ; cổ nhân xưa khi nói về việc thẩm âm các thanh từng đã chỉ giáo rằng: + thanh Bằng (Bình thanh) thì uyển chuyển du dương, như con  đường bằng phẳng, (nghe) buồn nhưng êm ả;  + thanh Trắc thì không du dương uyển chuyển, như con đường mấp mô lên xuống, trong đó: Khứ thanh (Sắc, Nặng) thì nghe buồn nhưng trong mà xa; Thượng thanh (Hỏi, Ngã) thì nghe mạnh, đẹp và cao; Nhập thanh (Sắc, Nặng trong các tiếng có âm cuối là các phụ âm -p,- t,- c,- ch ) thì nghe ngắn, thẳng mà gấp gáp, thúc dục. Đem cái ý ấy của cổ nhân mà soi vào hai khổ thơ của Huy Cận và  Hàn Mạc Tử, ta có thể ít nhiều thấy được sự khác nhau về thanh âm nhạc điệu của chúng:  + Khổ thơ mở đầu của Tràng giang: có 15 tiếng mang thanh Bằng, và 13 tiếng mang thanh Trắc trong đó Thượng thanh: 02 (Hỏi, không có Ngã), Khứ thanh: 06 (Sắc: 03, Nặng: 03), Nhập thanh: 05 (Sắc: 02, Nặng: 03). + Khổ thơ mở đầu của Đây thôn Vĩ Dạ: có 17 tiếng mang thanh Bằng, và 11 tiếng mang thanh Trắc trong đó Thượng thanh: 02 (Ngã, không có Hỏi), Khứ thanh: 05 (Sắc: 05, không có Nặng), Nhập thanh: 04 (Sắc: 02, Nặng: 02). Sự khác nhau ấy, tuy nhiên, sẽ trở nên rõ ràng hơn, nếu bây giờ ta xem xét thêm một phương diện khác của thanh điệu tiếng Việt: âm vực thấp cao của chúng. Truyền thống Từ chương và Thi pháp xưa thường nói đến những phẩm chất âm học của các thanh như: Đục (Trọc) - Trong (Thanh), Bổng (Dương) - Chìm (Ức),… vốn đều có liên quan tới độ Cao (Phù) - Thấp (Trầm) của thanh. Theo tiêu chí này, sáu thanh tiếng Việt chia làm hai nhóm: nhóm Cao gồm các thanh Ngang (không dấu), Ngã, Sắc, và nhóm Thấp gồm: Huyền, Hỏi, Nặng. Nói chung, thanh Cao thường bổng và trong; thanh Thấp thường trầm và đục.  Khổ thơ đầu của Đây thôn Vĩ Dạ có 17 tiếng Bằng thì tới 12 tiếng là thanh Cao, chỉ 05 tiếng là thanh Thấp; nhờ vậy âm hưởng của  nó nghe có phần “trong” hơn, “bổng” hơn khổ thơ đầu của Tràng giang với 15 tiếng Bằng trong đó 07 tiếng là thanh Cao và 08 tiếng là thanh Thấp (một tỷ lệ quân  bình). Mặt khác, trong số 11 tiếng Trắc của khổ thơ đầu Đây thôn Vĩ Dạ có tới 09 tiếng là thanh Cao (07 Sắc, 02 Ngã) và chỉ 02 tiếng là thanh Thấp (toàn Nặng); nhờ vậy âm hưởng của  nó nghe có phần “cao” hơn, “xa” hơn khổ thơ đầu của Tràng giang vốn có 13 tiếng Trắc - 05 tiếng là thanh Cao (toàn Sắc: 5) và tới 08 tiếng là thanh Thấp (06 Nặng, 02 Hỏi). Gộp chung lại, bức tranh toàn cảnh về độ Cao-Thấp của các thanh ở mỗi khổ thơ là như sau: khổ thơ đầu của Tràng giang có 12 tiếng là thanh Cao và tới 16 tiếng là thanh Thấp, rất khác so với khổ thơ đầu của Đây thôn Vĩ Dạ chỉ có 07 tiếng là thanh Thấp và tới 21 tiếng là thanh Cao. Sự chênh lệch này hẳn là một nguyên nhân quan trọng tạo ra cái nhạc cảm trong sáng, thanh thoát của Đây thôn Vĩ  Dạ và u ẩn, nặng nề ở Tràng giang. Để kiểm chứng cho nhận định vừa nêu, ta có thể tính toán thêm các tiếng Bằng-Trắc Cao-Thấp ở hai khổ thơ thứ hai và thứ ba của Đây thôn Vĩ  Dạ, và thật đáng kinh ngạc: cấu trúc thanh điệu của chúng không có gì khác với khổ mở đầu. Cụ thể, khổ thơ thứ hai: Gió theo lối gió, mây đường mâyDòng nước buồn thiu, hoa bắp layThuyền ai đậu bến sông trăng đóCó chở trăng về kịp tối naykhổ  này có 16 tiếng mang thanh Bằng, 12 tiếng mang thanh Trắc; và có tới 21 tiếng là  thanh Cao, trong khi chỉ có 07 tiếng  là thanh Thấp (y như ở khổ mở đầu).Khổ thơ thứ ba: Mơ khách đường xa, khách đường xa

Áo em trắng quá nhìn không raỞ  đây sương khói mờ nhân ảnhAi biết  tình  ai có  đậm  đà?khổ này có 17 tiếng mang thanh Bằng, 11 tiếng mang thanh Trắc; và cũng có tới 21 tiếng mang thanh Cao, trong khi chỉ có 07 tiếng  mang thanh Thấp (cũng y như ở khổ thứ hai và khổ mở đầu).Tổng quan lại, cả bài Đây thôn Vĩ Dạ với 03 khổ thơ, 12 dòng, 84 tiếng, ta có: - 50 tiếng mang thanh Bằng, 34 tiếng mang thanh Trắc;- 63 tiếng là thanh Cao, 21 tiếng là thanh Thấp. Cái  tỷ lệ ấy tự nó đã nói lên vì sao Đây thôn Vĩ  Dạ đẹp mà buồn, buồn như nhạc cổ điển nghe trong chiều mưa, những âm hưởng nền du dương êm ả của các thanh Bằng và trên cái nền đó là những âm sắc Cao, trong trẻo, thiết tha. Và cái tỷ lệ ấy, tôi thiết nghĩ, cũng nói hộ cho tài hoa Hàn Mạc Tử, cho sự dụng công,  rất dụng công của  ông… 

                                                  * Tôi đang lang thang trong khu trại phong Tuy Hoà. Bờ biển, những bức tượng bán thân... Con đường nho nhỏ, những ngôi nhà nho nhỏ; những người đàn ông và đàn bà khuyết tật vì bạo bệnh… Tôi ngồi xuống một chiếc ghế đá, nhắm mắt lại, hít một hơi thật sâu và bắt đầu thiền định. Mươi phút sau, bằng tâm tưởng,  tôi trò chuyện với thi sĩ họ Hàn…Đêm đó, theo những gì được ông mách bảo, tôi đã phác hoạ rất nhanh những điều chính yếu nhất cho bài báo này - bài báo mà tôi hằng mong được viết từ lâu…                                                                                             Quy Nhơn - Hà Nội, tháng 8 - 2006    

Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 6/2007

Sức ám ảnh của tín ngưỡng dân gian trong tiểu thuyết "Mẫu Thượng ngàn"TS. Trần Thị An

Phòng Văn học dân gian

         Cuốn tiểu thuyết Mẫu Thượng Ngàn(1) của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh xuất bản tháng 6 năm 2006 được ông phát triển từ truyện ngắn Làng nghèo (chưa xuất bản) mà ông viết từ năm 1959. Dù bối cảnh ở hai câu chuyện hoàn toàn khác nhau nhưng vấn đề trung tâm mà hai tác phẩm này đặt ra là nỗ lực tìm kiếm và dựng lại một không gian tinh thần mà từ đó, căn cốt tinh thần của người Việt được định hình. Không gian tinh thần ấy, theo nhà văn Nguyễn Xuân Khánh, là không gian văn hóa làng mà hạt nhân quan trọng nhất trong đó là tín ngưỡng dân gian. Bài viết này sẽ đặt không gian của cuốn tiểu thuyết trong bối cảnh văn hóa dân gian Việt Nam ở nhiều thời điểm để chỉ ra sự tác động của tín ngưỡng dân gian lên không gian nghệ thuật của tiểu thuyết Mẫu Thượng Ngàn, qua đó, bước đầu nhìn nhận quan điểm của nhà văn về tín ngưỡng dân gian của người Việt.  1. Tín ngưỡng dân gian với tư cách là một nội lực cố kết cộng đồng 

Bối cảnh chủ đạo mà Nguyễn Xuân Khánh tạo dựng trong tiểu thuyết Mẫu Thượng Ngàn là một ngôi làng Bắc Bộ ở vào giai đoạn đầu thế kỷ XX. Trong ngôi làng đó, có sự thống trị của một quan niệm chung, một niềm tin chung, một sức mạnh của thói tục, đến mức, các cá nhân được sắp đặt sao cho hợp, sao cho khớp với khuôn khổ của cộng đồng, đến mức, cuộc đời của mỗi một người chính là một phần trải nghiệm của cộng đồng. Thờ cúng bách thần và tín ngưỡng vật linh Thần Cây: Trong ngôi làng Cổ Đình bé nhỏ, ngự trị một không gian tâm linh thành kính bao trùm lên cả không gian vật chất. Làng Cổ Đình được đánh dấu bằng một cây đa không phải chỉ vì độ cao mà còn vì tính thiêng của nó. Một cây đa cổ thụ trứ danh, gốc to chục người ôm không xuể. Nó là niềm kiêu hãnh của Cổ Đình. Một cây đa vừa hùng vĩ, vừa đẹp, người trong vùng ai cũng biết. Người ta dùng nó làm điểm xác định vị trí. Ví dụ: “Làng tôi là làng Già, cách làng Cổ Đình hai cây số về phía đông” (tr.220).   Không khó tìm hình ảnh cây đa xum xuê rễ phủ và ban thờ có nậm rượu và vàng hoa ngũ sắc trong Mẫu Thượng Ngàn ở khắp chợ cùng quê vào thời điểm đầu thế kỉ XXI này. Thử điều tra một vài nơi, vào những ngày sóc, ngày vọng, ngay ở nội thành Hà Nội những tháng đầu năm Đinh Hợi này, chúng tôi vẫn thấy cảnh khói hương nghi ngút ở cây đa Nhà Bò (phố Lò Đúc), ở cây đa gần góc phố Thợ Nhuộm và phố Lý Thường Kiệt,... Ngay cả ở nơi mà cây thiêng không còn và bàn thờ chính thức đã bị dỡ như ở địa điểm cạnh bức tường của Văn Miếu thì các tối ngày rằm và mùng một vẫn nhiều người đến lễ. Ở đây, có một người phụ nữ đứng tuổi vẫn thường mang một cái bàn thờ nhỏ ra đặt để cho những người đến lễ có chỗ bày lễ vật. Người đến lễ ở đây có đủ mọi lứa tuổi, có người còn mang cả con nhỏ đến. Cảnh tượng này càng phổ biến ở các làng quê. Từ cây chiên đàn “cao hơn nghìn nhẫn, cành lá xum xuê, xòe tán rộng không biết mấy nghìn trượng” ở đất Bạch Hạc thời Kinh Dương Vương (Truyện Mộc Tinh - Lĩnh Nam chích quái) đến tục thờ cây còn hiện hữu ở nhiều nơi đầu thế kỷ XXI như vừa nói ở trên, có thể thấy rõ sự ứng hợp của những gì Nguyễn Xuân Khánh miêu tả về một ngôi làng ở đầu thế kỷ XX. Như vậy, những điều mà Nguyễn Xuân Khánh viết trong Mẫu Thượng Ngàn là những trải nghiệm cộng đồng chưa bao giờ đứt đoạn, nó len lỏi, âm ỉ trong lòng đời sống trong một bộ phận dân cư và được cả cộng đồng chấp nhận. Điều này thiết tưởng cũng không xa lạ với các nước khác, chẳng hạn ở châu Âu, nơi mà theo J.G. Frazer, tục thờ cúng thần cây là “một chuyện không có gì hợp lẽ tự nhiên hơn”(2) và tàn dư của nó vẫn tồn tại ở châu Âu với tục lệ trồng và rước cây tháng Năm hàng năm(3). Tuy mang nhiều nét khác biệt Đông-Tây song rõ ràng, đây là một vỉa mạch của đời sống tinh thần con người đang rất cần khám phá.  Ngoài ra, trong Mẫu Thượng Ngàn, người kể chuyện còn lồng vào một biến thể của truyền thuyết về tục thờ thần cây là motif “khúc gỗ trôi sông”. Motif này được nhiều người biết đến qua truyền thuyết về Tứ Pháp ở Bắc Ninh, ở truyền thuyết về Thiên Yana, nữ thần người Chăm đã được Việt hóa ở Khánh Hòa, truyền thuyết về chùa Bà Đanh ở Hà Nam... Đây được coi là một phái sinh của truyền thuyết thờ cây khi tín ngưỡng thờ cây đã bị cắt đứt cội rễ, chuyển hóa thành khúc gỗ, sau được vớt lên tạc thành tượng. Khúc gỗ trôi sông, vì vậy, cũng được coi như là một mẫu gốc trong truyền thuyết dân gian Việt Nam.  Thần cẩu: Trong niềm tin tưởng chung của người dân Cổ Đình, còn có việc thờ một ông thần cẩu. Việc thờ chó đá, theo các nhà nghiên cứu là một tục thờ xuất hiện muộn nhưng khá phổ biến ở các làng quê Bắc Bộ. Chó đá có thể chôn dưới đất hoặc đặt lên ngai thờ. Chó được thờ với mục đích canh cửa để trừ tà hoặc giữ của, điều này phù hợp với quan niệm máu chó có thể trừ quỷ dữ. Trong Chuyện cũ Hà Nội, nhà văn Tô Hoài đã ghi lại ký ức về việc thờ thần chó đá như sau: “Chó đá canh cổng trông quen mắt như cái bình vôi treo ở đám rễ si, rễ đa… Con chó đá là thần canh cửa nơi miếu mạo và cổng ngõ các nhà có của… Nhà có, nhà nghèo đều khói hương những ngày tết nhất mời ông Khuyển về “thượng hưởng”, nhưng chó nhà khó thì chỉ ngửi hơi nước lã, chó nhà có máu mặt mới được cúng rượu thịt thật”(4). Trong cuộc thảo luận về Tây Hồ chí và việc xây dựng lại đền Cẩu Nhi ở hồ Trúc Bạch, Đinh Khắc Thuân tuy không công nhận truyền thuyết chó mẹ chó con như một truyền thuyết định đô nhưng cũng công nhận đó là một tục thờ có trong dân gian mà cuốn Tây Hồ chí đã chép lại từ việc tổng hợp các nguồn tài liệu thư tịch và truyền thuyết dân gian(5).  Theo điều tra của Trần Minh Nhương, trưởng phòng văn hóa huyện Đan Phượng, Hà Tây, thì ở huyện này có hai nơi thờ chó đá là làng Phù Trung và làng Địch Vỹ. Chó được đặt lên bệ thờ ở góc sân đình, được phối tự ở đình với tên gọi là Hoàng Thạch (Kiều Thu Hoạch cho rằng, mỹ tự này do việc ghép hai từ Thành

Hoàng + Thạch Cẩu mà ra)(6), được tôn là Hạ Giới đại vương. Theo Trần Minh Nhương, “dân làng coi quan Hoàng Thạch như một vị Bao Công để xét xử những chuyện oan ức, những éo le... Một người mất trộm, ra đặt lễ kêu khấn, rồi lại thấy của; có người bị vu oan đã nhờ cậy “ngài” minh giải nỗi oan sai; đôi vợ chồng xung khắc suýt bỏ nhau, đến thề thốt với “ngài”, rồi lại đoàn tụ gia đình; người buôn, kẻ bán ở chợ quê gần đó năng cầu nguyện thì ăn nên làm ra”(7). Còn theo Kiều Thu Hoạch thì các tượng chó đá được lưu giữ ở Bảo tàng Bắc Ninh có khắc chữ Hán là Cẩu thần, Cẩu tử linh thần. Tổng hợp các nguồn tư liệu, Kiều Thu Hoạch đã đi đến kết luận: “Tiếp cận từ góc nhìn nghiên cứu liên ngành - nhân loại học văn hóa, folklore, văn bản học Hán Nôm, kết hợp với điều tra thực địa nhiều lần tại nơi có di sản văn hóa vật thể và phi vật thể: Bệ thờ chó đá cùng các hành vi tín ngưỡng và thực hành tín ngưỡng chó đá đã có trong lịch sử và hiện vẫn đang tồn tại một cách sống động tại địa phương/nơi thờ phụng, cho thấy tín ngưỡng chó đá, biểu hiện thực tiễn của tục thờ chó của người Việt là một tín ngưỡng dân gian vốn đã có từ xa xưa trong lịch sử dân tộc”(8). Tục thờ chó từ xa xưa ở các làng quê tới bối cảnh làng Cổ Đình đầu thế kỷ XX theo mô tả của Nguyễn Xuân Khánh đến tục thờ chó trong dân gian hiện nay quả là đã hiện ra như một mạch ngầm chảy trong thời gian, tồn tại với tư cách là một trải nghiệm của cộng đồng. Nhìn nhận vai trò và sức mạnh của tín ngưỡng vật linh ở thời điểm đầu thế kỷ XX, xem ra, Nguyễn Xuân Khánh không những không tách rời mà còn chịu ảnh hưởng khá sâu sắc một đặc điểm nổi bật của xã hội trong thời điểm hiện nay là: sự bùng nổ của tín ngưỡng đa thần và sự bủa vây của những tin đồn. Chỉ xin đơn cử một vài ví dụ để minh chứng cho điều đó. Ví dụ thứ nhất là về “khu vườn kỳ lạ” ở Long An gây xôn xao dư luận một thời gian khá dài (từ tháng 6/2004 đến tháng 6/2005) đối với người dân và làm đau đầu các nhà quản lý(9). Mặc dù các nhà quản lí cho rằng, việc chữa bệnh ở khu vườn này chỉ là hoạt động mê tín, dị đoan nhưng theo các phóng viên thì ngày nào cũng có từ 700 đến vài nghìn người tới, trong số đó, có người khỏi người không.  Ví dụ thứ hai là hiện tượng sông đổi dòng, gây sạt lở bờ ở tỉnh Tiền Giang. Tác giả M. Sơn, báo Người Lao động 17-6-2006 đã đưa tin về việc sông bị sạt lở khiến người dân tin rằng có “thần hiện” ở đoạn kênh gần di tích Nam Kỳ Khởi nghĩa ở Tiền Giang. Giải thích hiện tượng sạt lở này, Chủ tịch UBND xã Long Hưng ông Cao Văn Hiệp cho biết: “Dù mặt đường mới thi công bằng phẳng nhưng do nước xoáy sâu ở tầng ngầm nên đất không có chân tạo nên tình trạng sạt lở này”. Tuy nhiên, sự giải thích này không làm yên lòng người dân ở đây. Ngày 19-8-2006, chúng tôi có dịp hỏi chuyện chị Nguyễn Thị Đào (41 tuổi, ấp Long Thạnh A, xã Long Hưng, huyện Châu Thành) có nhà ở ngay cạnh điểm sạt lở này thì chị cho biết gia đình và hàng xóm rất hoang mang và thường lén thắp hương để cầu khấn. Theo lời chị Đào, người dân ở đây cho rằng, ngay dưới khúc sông này có thần rồng sống, mỗi lúc thần quẫy đuôi hay quẫy mình thì thường làm cho sông bị sụt lở. Gần nhà chị Đào ở, có một ngôi miếu thờ đặt dưới một gốc cây ngay mép sông. Ngôi miếu này vẫn được người dân ở đây thắp hương thường xuyên.  Ví dụ thứ ba là việc các thi sinh đến cầu khấn trước mùa thi tuyển sinh năm 2006. Các thí sinh đến sờ đầu rùa ở bia tiến sĩ rồi xoa lên trán mình để lấy may, thắp hương trong điện Đại Thành, nơi thờ Khổng Tử và nhà Thái Học, nơi thờ Chu Văn An. Có thí sinh cầu khấn những tiến sĩ cùng quê để các cụ “để ý” phù hộ hơn. Hiện tượng này mới xuất hiện vài năm gần đây, và càng ngày càng có chiều hướng gia tăng. Nhiều số báo ra vào tháng 6 năm 2006 đã ghi lại hiện tượng này.  Ví dụ thứ tư là tin đồn về hiện tượng Thánh vật sông Tô Lịch gây xôn xao dư luận xã hội khiến các cơ quan quản lí phải lên tiếng.  Một vài ví dụ nêu trên cho thấy một thực tế là vào đầu thế kỷ XXI này, việc thờ cúng các vị thần cũ và mới trỗi dậy ở khắp nơi, phổ biến ở nhiều tầng lớp người trong xã hội và đang là một hiện tượng xã hội đáng quan tâm. Và sự đồn đại như một vết dầu loang khiến cho phép lạ về các vị thần này nhuốm màu hư hư thực thực, trở thành thỏi nam châm hút vào mình nó sự quan tâm nhiều tầng lớp xã hội vốn dễ dàng bị hấp dẫn bởi những tin đồn. Tín ngưỡng vật linh, theo A.B. Tylor, là việc tin vào sự tồn tại cả sau khi thân thể đã bị hủy diệt của những thực thể khác nhau. Theo ông, “người thờ vật linh cho rằng, linh hồn có liên lạc với người ta và những hành vi của người ta đem lại niềm vui hay sự bất mãn cho linh hồn nên sớm hay muộn, niềm tin vào sự tồn tại của nó phải dẫn tới sự sùng kính nó một cách tự nhiên, hay có thể nói, một cách không tránh khỏi, hoặc tới mong muốn cầu xin nó”(10). Đặc điểm này được thể hiện rất rõ ở tiểu thuyết Mẫu Thượng Ngàn, trong đó, tác giả dựng nên một không gian khá hư ảo mà biên giới thường xuyên được mở rộng bởi sự lan truyền của tin đồn về phép thiêng hiện hữu. Sự ám thị của tin đồn, sức thu hút của phép lạ ở tín ngưỡng vật linh trong không gian tinh thần của làng quê Bắc Bộ đầu thế kỷ XX xem ra không mấy xa lạ với những ám ảnh trong tinh thần con người Việt ở không gian xã hội đầu thế kỷ XXI. Về điều này, Tylor

đã viết rằng: “Vật linh là đặc trưng của những bộ lạc đứng ở nấc hết sức thấp của loài người mà nó không ngừng tự nâng lên từ đó nhưng đã biến đổi sâu sắc khi chuyển vào môi trường văn hóa cao hiện đại”(11). Ông cũng đã nhìn nhận hiện tượng này như là sự “sự khô khan và nghèo nàn về mức tối thiểu của tôn giáo” nhưng nó lại mang trong mình “ý nghĩa thực tiễn hoàn toàn đầy đủ”. Bằng việc dựng lên không gian tinh thần này, tính thực tiễn trong thực hành tín ngưỡng của người Việt đã phần nào được tác giả tiểu thuyết Mẫu Thượng Ngàn hé lộ dần ra.  Dị bản mới của làng Cổ Đình về huyền thoại ông Đùng, bà Đà và tín ngưỡng phồn thực Tác giả Mẫu Thượng Ngàn dành một sự quan tâm đặc biệt đến truyện kể dân gian và lễ hội dân gian về hai nhân vật huyền thoại (ông Đùng và bà Đà), và ở chỗ này, trong một chừng mực nào đó, nhà tiểu thuyết đóng vai một nhà biên soạn và khảo cứu folklore. Tâm điểm của truyện kể dân gian cũng như lễ hội dân gian được miêu tả trong truyện đối với người kể chuyện là sức ám thị của tín ngưỡng phồn thực, một loại hình tín ngưỡng của nhân loại có cội nguồn từ rất xa xưa và vẫn còn vết tích đây đó trong đời sống lễ tục hôm nay. Theo các bộ sưu tập truyện dân gian thì ông Đùng và bà Đà là hai nhân vật huyền thoại gắn với sự sáng tạo vũ trụ của người tiền Việt-Mường, truyện kể dân gian và dấu tích sáng tạo vũ trụ của hai ông bà còn lại khá nhiều ở vùng Hòa Bình. Nhưng trong kí ức của người Cổ Đình thì truyện kể về ông Đùng, bà Đà đã có một hình hài mới, nó không còn là một huyền thoại sáng thế thuần nhất, mà là sự pha trộn của các huyền thoại và cả sự giải thiêng huyền thoại theo các lớp thời gian thông qua thái độ của từng thế hệ trong tác phẩm.  Về mặt chất liệu, huyền thoại về ông Đùng, bà Đà trong Mẫu Thượng Ngàn chứa đựng những lớp huyền thoại và các hành vi thế tục phản huyền thoại sau: huyền thoại về hai vị thần khổng lồ sáng tạo nên vũ trụ, huyền thoại về cuộc hôn nhân của hai anh em ruột sống sót sau trận đại hồng thủy, huyền thoại Nữ Oa - Tứ Tượng, huyền thoại-bán thế tục hóa (tín ngưỡng phồn thực với khát khao trần tục về việc trải nghiệm đời sống tính giao của trai gái trong làng thể hiện ở tục “trải ổ”), việc giải huyền thoại thể hiện ở quyết định xua đuổi và bắn chết nhân vật huyền thoại.  Về cách kể chuyện, các lớp huyền thoại và giải huyền thoại trên được thể hiện bằng một cốt truyện mà trong đó, trật tự của truyện dân gian truyền thống bị phá vỡ, bị xáo trộn và được sắp đặt lại trong một trật tự mới khiến cho câu chuyện trở nên nửa quen, nửa lạ: người kể xóa hoàn toàn hành vi sáng thế, chỉ giữ lại một chút dấu vết khổng lồ của hai nhân vật huyền thoại này (to lớn gấp rưỡi người thường, tr.653), đặt họ trong mối quan hệ anh em ruột, cấp cho họ một nguồn gốc thế tục mang màu sắc cổ tích (có hai vợ chồng già sinh được hai người con, một trai, một gái tr.652), ghép vào đó yếu tố phồn thực của thần thoại Nữ Oa - Tứ Tượng, đặt hai nhân vật có màu sắc huyền thoại này vào mối quan hệ với trai gái trong làng thông qua quan hệ tính giao hồn nhiên, đưa vào một motif của huyền thoại là cách thức quyết định cuộc hôn nhân của hai anh em sau trận đại hồng thủy (hai anh em đi, gặp ai thì lấy người đó làm chồng/vợ, cuối cùng chỉ họ gặp nhau), đặt số phận của họ dưới quyền uy của Mẫu, một vị thánh xuất hiện sau các nhân vật huyền thoại khá lâu và cuối cùng, đặt huyền thoại này trong sự phán xét của quan niệm Nho giáo.  Việc nhấn mạnh yếu tố phồn thực: Các yếu tố huyền thoại, truyền thuyết, thế tục đan cài chồng chéo trong Mẫu Thượng Ngàn, mà trong đó, yếu tố phồn thực có một vai trò quan trọng, quyết định hướng triển khai truyện kể này. Người kể chuyện đã để cho hai nhân vật mang dáng dấp huyền thoại kia chung đụng với trai gái làng, mang đến cho đời sống tính giao của gái trai làng một màu sắc mới đầy hân hoan, một khuôn khổ mới làm kinh ngạc những quan niệm thông thường khiến họ trở thành những kẻ “dị giáo”. Hai kiểu thái độ đối với các nhân vật huyền thoại đan xen trong tác phẩm: trong khi không làm hài lòng “các cụ già trong làng” về tính chuẩn mực thì những kẻ “dị giáo” kia lại gợi lên ở giới trẻ những ước ao về sự bứt phá khuôn khổ. Các cụ già bắt nhân vật huyền thoại phải chết, chấm dứt đời sống trần thế của họ nhưng chất hồn nhiên vượt khuôn khổ của họ có sức ám thị lớn khiến cho trai gái làng mang một nỗi khắc khoải khôn nguôi về việc trải nghiệm đời sống tính giao ở những cấp độ khác thường mà hai người khổng lồ ấy đã vẽ ra. Chính điều này đã mở ra cho các nhân vật huyền thoại một đời sống sau cái chết, khiến các nhân vật này vẫn hiện diện trong đời sống hiện tại của trai gái làng Cổ Đình trong một quy ước ngầm, bên ngoài và bất chấp mọi sự cấm kỵ chính thức. Điểm nhìn hiện tại: Các chi tiết ở nhiều truyện dân gian truyền thống đã bị cắt rời ra và được xâu chuỗi lại theo một trật tự của người kể chuyện tạo ra một dị bản mới không trung thành với các logic truyện dân

gian, mạch truyện này được triển khai dựa trên điểm nhìn hiện tại về truyền thống, nó cắt xén, sắp đặt và lắp ghép các yếu tố truyền thống theo một trật tự của người kể chuyện. Trật tự mới này thể hiện một cách nhìn mới, bất tuân logic của truyện dân gian truyền thống, nhằm khắc họa diện mạo đời sống hiện tại, khơi gợi mạch sống tự nhiên cuồn cuộn chảy đang xô lệch mọi sự cấm đoán nghiệt ngã. Người Cổ Đình kể lại rằng, ông Đùng bà Đà đã bị bắn, bị đuổi ra khỏi lãnh địa của làng trong một cơn cuồng nộ chung với mục đích xóa bỏ hoàn toàn quan niệm truyền thống, cắt rời quá khứ và hiện tại. Nhưng hành vi giải thiêng đó đã để lại vết thương sâu cho cả cộng đồng: sự ra đi của ông Đùng, bà Đà để lại nỗi tiếc thương khôn nguôi cho tất cả. “Từ đó không ai muốn nhắc tới chuyện ông Đùng, bà Đà nữa. Người ta ân hận chăng? Hối hận chăng? Họ sống thì chẳng ai muốn nhìn. Khi họ chết, lại được xây hai bệ thờ. Trồng cả năm cây thị xum xuê làm lọng che nơi thờ tự. Có lẽ người ta ăn năn, muốn xoa dịu nỗi căm tức của hai cô hồn” (tr.658). Nhân vật huyền thoại được sống trong kí ức cộng đồng, và quan trọng hơn, trong tập tục được cả cộng đồng thực hành một cách hân hoan trong hiện tại. Mạch chuyện rõ ràng được triển khai từ điểm nhìn của hiện tại, khi mà thế giới huyền thoại trở nên quá cỡ so với đời sống thường nhật, con người không còn thực sự sống với nó nhưng vẫn sống trong bóng rợp phủ che của nó bởi huyền thoại đã hóa thạch vào các di tích và đâu đó trong niềm vọng tưởng của con người. Câu chuyện về ông Đùng bà Đà trong Mẫu Thượng Ngàn được Nguyễn Xuân Khánh kể như một lát cắt của tất cả sự chồng chéo, sự ngổn ngang đó.  Dị bản mới của làng Cổ Đình hay là điểm nhìn cộng đồng: Để kể lại câu chuyện mới này, Nguyễn Xuân Khánh đã đặt câu chuyện vào miệng một số nhân vật (Nhụ, cô Mùi). Ở chỗ này, Nguyễn Xuân Khánh đã đóng vai trò một nhà biên soạn tư liệu folklore (sưu tầm, thu thập và sắp xếp lại trong một cốt kể), hơn nữa, còn đóng vai một người kể truyền thuyết (với đặc trưng là thuyết phục người nghe tin vào câu chuyện mình đang kể). Cũng mang dáng dấp của một cuộc điều tra tư liệu văn học dân gian ở các nghệ nhân, Nguyễn Xuân Khánh đã “thu thập” truyện kể từ các nhân vật của mình, và bằng các cách kể đó để thuyết phục độc giả tin vào “tính có thực” (một nguyên tắc của việc sáng tạo truyền thuyết dân gian) của những điều mình muốn gửi gắm. Mỗi câu chuyện do một nhân vật kể là một góc nhìn, một dị bản nhưng các dị bản không mâu thuẫn với nhau mà hòa vào nhau thành một câu chuyện thống nhất, đó chính là câu chuyện sống trong tâm khảm của mỗi người làng Cổ Đình, là câu chuyện chung của làng Cổ Đình, và cũng chính là câu chuyện của người kể chuyện giấu mặt, người kiến tạo nên một mạch ngầm thống nhất cho tất cả những câu chuyện - người kể chuyện Nguyễn Xuân Khánh. Đóng vai người kể truyền thuyết, không thể nào khác, nhà tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh đã chọn điểm nhìn cộng đồng để xâu chuỗi và lí giải. Trong tác phẩm, câu chuyện được kể dù là huyền thoại thiêng liêng có tính thuần nhất, huyền thoại bị pha trộn hay huyền thoại bị giải thiêng thì với người kể chuyện Nguyễn Xuân Khánh, chúng đều tìm được “sự đồng thuận” của cả cộng đồng mà không phải là sự thức nhận mang màu sắc cá nhân của ông hay của bất cứ nhân vật nào. Nói rõ hơn, câu chuyện mới về ông Đùng bà Đà được tái hiện dần qua cách kể, cách nghĩ của nhiều người, nó được thể hiện trong tác phẩm như là một tập hợp các cách nhìn, các cách nghĩ, các cách quan niệm của nhiều người theo cái chuẩn của tâm lí cộng đồng. Theo sự sắp xếp của người kể chuyện, ở làng Cổ Đình, kẻ kể, người nghe đều bị cuốn theo mạch cảm, mạch nghĩ chung về sự đồng cảm và xót thương trộn lẫn nỗi sợ hãi và chút ước ao thầm lặng, không một mảy may cật vấn và phán xét.  Lễ hội - tâm lí đám đông và ý nghĩa phồn thực: Trong phạm vi làng xã, lễ hội là điểm không-thời gian có sức thu hút các thành viên trong làng một cách mãnh liệt nhất. Nguyễn Xuân Khánh cũng đã chọn không-thời gian đặc trưng này để miêu tả tính cố kết cộng đồng làng xã. Chính ở đây, người kể chuyện đã phục dựng lại một lễ hội đã mất bằng việc tạo dựng nên một kịch bản cho lễ hội về nhân vật huyền thoại (tổ chức cuộc gặp của hai anh em trong huyền thoại lụt), lắp ghép vào đó những nghi thức mang tính phồn thực cái sự thế nào là cái nạo thế sừ, Cái sự thế này là cái nạy thế sừ (có bóng dáng của nghi thức linh tinh tình phộc ở lễ hội Trò Trám, xã Tứ Xã, Lâm Thao, Phú Thọ: vào 0 giờ ngày 12 tháng Giêng, đôi trai gái nam đóng khố cởi trần, nữ mặc váy ngắn yếm đào dùng hai linh vật tượng trưng - là cái mo nang và cái dùi gỗ vông - “phộc” vào đủ 3 lần trong bóng tối, trước linh vị thần miếu. Sau đó, trai gái được tự do chơi trò linh tinh tình phộc với nhau ở ngoài rừng trám)(12), tạo dựng kết cục bi thảm cho nhân vật huyền thoại trong lễ hội: hỏa thiêu hình nhân. Điểm nhấn mà Nguyễn Xuân Khánh tạo ra khi miêu tả lễ hội là việc tô đậm sắc màu, không khí, ý nghĩa phồn thực của nó. Khác với những lễ hội thông thường có phần lễ và phần hội, lễ hội mà người kể chuyện trong Mẫu Thượng Ngàn hình dung ra lại có hai phần: phần đạo và phần đời, mà trong đó, phần đời sau hội được chú trọng hơn, được coi là mục đích chính thậm chí lấn lướt cả phần đạo mang đậm ý đồ cảnh tỉnh con người. Không gian tinh thần của lễ hội đã gắn kết người dân làng Cổ Đình vào một mối quan tâm chung, là nơi hứa hẹn giải tỏa ao ước lặng thầm mà mãnh liệt và bền bỉ của gái trai làng về một trải nghiệm đặc biệt vượt khuôn khổ, một khoảng khắc tự do được vi phạm điều cấm kỵ (tr.724), được tận hưởng ánh chớp của hạnh phúc, chỉ lóe lên vào ngày hội. Không gian tinh thần của lễ hội vẽ ra muôn ngả đường cho những con người mang khát vọng yêu đương tới không gian vật chất cụ

thể của họ. Hội ông Đùng bà Đà gắn với tục “trải ổ” là “tục lệ cho phép trai gái yêu nhau, dù chưa được cưới xin, được phép tạo một chiếc giường tình, được phép tạo một chiếc ổ thơm tho, êm ái cho cuộc yêu đương của mình trong một hang đá hoặc dưới một vòm cây nào đó ở trong rừng, cạnh núi Đùng... Cô gái nào có mang lúc trải ổ trong thời kỳ ấy được coi là rất may mắn. Cô ta sẽ sinh quý tử” (tr.725). Vì thế, lớp trẻ làng Cổ Đình đã ao ước, đã mong ngóng, đã sửa soạn kỹ lưỡng và đã hối hả đến với phần đời của hội mà không thật sự bận tâm đến bi kịch của nhân vật huyền thoại được thể hiện trên bề mặt quy ước của trò diễn. “Sự sống quan trọng hơn, họ còn bận sống. Những đôi trai gái đã rủ nhau từ trước” (tr.731). Không khí say mê cuốn cả làng Cổ Đình về quá khứ như một thứ “vô thức tập thể”, không còn thấy đâu dấu hiệu của sự cấm đoán nghiệt ngã, sự lên án gay gắt đã từng xảy ra; hình như để thể hiện ý tưởng chủ quan của mình, người kể chuyện đã để cho thời gian ngưng đọng và quay ngược lại. Mạch chuyện vì thế có vẻ khiên cưỡng và mang tính áp đặt của người kể chuyện.  Đạo Mẫu - nhập đồng hay cứu rỗi? Sự cố kết cộng đồng trong Mẫu Thượng Ngàn được thể hiện rõ nhất trong niềm tin về Mẫu. Chọn địa điểm là một ngôi làng miền núi, Nguyễn Xuân Khánh muốn thể hiện sức lan tỏa mạnh mẽ của tín ngưỡng thờ Mẫu, được coi là sản sinh từ xã hội có yếu tố thương nghiệp của vùng đồng bằng Bắc Bộ. Và khi đã có vị trí ở vùng sơn cước, tín ngưỡng này có sức lây lan và thẩm thấu sâu vào cộng đồng, đến mức lấn lướt cả niềm tin cổ xưa về tín ngưỡng đa thần. Về tín ngưỡng này, Nguyễn Xuân Khánh đã đề cao sự hấp dẫn, thu hút của nó đối với đám đông vì những phép lạ hiện hữu, hơn thế nữa, ông còn đề cao sự an ủi, sự cứu rỗi, giá trị thanh tẩy cao quý của nó thông qua trải nghiệm của những người trong cuộc.  Trước hết, quyền uy của Đạo Mẫu hiện lên trong niềm tin tuyệt đối của chính người kể chuyện: “Có sông, có núi, có cỏ cây hoa lá, lại thêm cái hồn của con người thành kính tỏa vào đó, các ngôi đền thành nơi dung chứa những khát vọng và nỗi niềm của mọi người dân quê nghèo khổ, nơi ấy trở thành chốn linh địa”. Rồi “cái tôn giáo dân gian ấy đã an ủi bao tâm hồn cay cực của nông dân” (tr.421). Trong con mắt của một nhà nho trong truyện, đạo Mẫu được coi như một nơi chốn giải thoát: “Ngồi đồng là gì? Là làm cho lòng ta đạt tới chỗ tâm hư, để hòa đồng cùng thế gian” (tr.695). Niềm sùng kính đạo Mẫu còn được thể hiện qua sự ngưỡng vọng ngây thơ của Nhụ, một cô gái quê non nớt tin bằng kinh nghiệm của người khác (tr.223, 422), qua sự linh nghiệm về việc cầu tự đối với bà Cả Cỏn (tr.534), qua sự mê đắm của con nhang đệ tử (tr.705).  Để nhấn mạnh vai trò thanh tẩy của Đạo Mẫu, Nguyễn Xuân Khánh đã xây dựng nhân vật là cô Mùi và bà Tổ Cô. Bà Tổ Cô là một người cải đạo từ Thiên Chúa giáo sang tín ngưỡng dân gian. Với ý đồ xây dựng một nhân vật mang tính biểu tượng của sự thanh khiết để rồi mang chức năng cảm hóa dân chúng, có thể nói, nhân vật bà Tổ Cô được thể hiện khá thành công. Tuy nhiên, người kể chuyện đã để cho nhân vật này cải đạo, và hệ quả của nó là việc bà Tổ Cô coi đạo Mẫu như là một thiết chế tôn giáo, về mặt bản chất là đồng đẳng với các tôn giáo lớn như Thiên Chúa giáo lại là một cách làm hời hợt và dễ dãi. Trong một niềm tin tôn giáo chung chung không mang màu sắc trải nghiệm cá nhân của riêng ai, bà đã nói: “Đạo nào cũng thế cả thôi. Đạo Giê-su cũng như đạo Mẫu. Tất cả đều chỉ là khuyến thiện. Người theo đạo Gia-tô chăm chú sửa mình sao cho ngày càng gần Chúa hơn. Còn chúng ta thì làm sao cho mình hòa vào với Mẫu... Ta càng sạch sẽ bao nhiêu, ta càng thánh thiện bao nhiêu, ta càng rũ bỏ tục lụy bao nhiêu, thì Mẫu càng gần ta bấy nhiêu và các đệ tử cũng càng nhích lại bấy nhiêu” (tr.696). Sử dụng chi tiết này, người kể chuyện muốn hoàn thành bước phát triển cao nhất trong việc nhìn nhận và đánh giá đạo Mẫu ở trong tác phẩm, nó là đỉnh của vòng xoáy ốc, khởi từ niềm tin chất phác của những người ngây thơ cả tin, đến những người có học, đi từ niềm tin hồn nhiên vào phép màu hiện hữu tới khát vọng xây dựng nên những giáo lí và thiết chế cho nó. Khát vọng này nảy sinh khi Nguyễn Xuân Khánh nhận thấy sức thu hút và tập hợp của tín ngưỡng dân gian đối với người dân, bản chất tôn giáo và sức đồng hóa mạnh mẽ của nó đối với những tôn giáo ngoại lai. Về điều này, nhà nghiên cứu Ngô Đức Thịnh đã nhận định: “Thoát thai từ đạo Thờ Thần và chịu những ảnh hưởng sâu sắc của Đạo giáo Trung Quốc, Đạo Mẫu với tư cách là một biến thể của Đạo giáo dân gian đã và đang thâm nhập và ảnh hưởng tới các tín ngưỡng tôn giáo khác... Các tôn giáo từ ngoài du nhập vào thường bị biến dạng để thích ứng với đời sống tâm linh con người Việt Nam, nên xu hướng “dân gian hóa” các tôn giáo là hiện tượng dễ thấy”(13). Nhận thấy sức thu hút của tín ngưỡng thờ Mẫu từ những trải nghiệm của mình suốt từ thủa ấu thơ theo chân người mẹ trẻ góa bụa đến các đền to, phủ lớn, mang sự trăn trở về việc tìm đường quy tụ và cất cánh sức mạnh con người Việt Nam, Nguyễn Xuân Khánh đã gửi gắm niềm tin mãnh liệt vào đạo Mẫu, về khát vọng hướng thượng, về mục đích giải

thoát và cứu rỗi bằng cách thức thăng hoa của nó. Niềm tin này có cơ sở đến đâu, đó vẫn là một vấn đề cần tiếp tục được tranh luận, song đó là cách đặt vấn đề của tác giả tiểu thuyết Mẫu Thượng Ngàn. Với nhân vật cô Mùi, Đạo Mẫu được miêu tả ở góc độ thu phục và hướng đạo cho đám đông thông qua việc thực hành nghi lễ đặc biệt của đạo này là hầu đồng. Xuất phát từ bản thân mình, “Bà Mùi chợt nhìn thấy trong tâm tưởng mình một điểm hồng... Điểm sáng trong tâm từ một chấm nhỏ, dần dần triển nở, rồi chiếm lĩnh toàn bộ tâm hồn bà, con người bà. Người ta bảo đó là cơ vi máy động. Bà Mùi lập tức bám lấy. Cửa huyền vi đã mở. Bà tung khăn phủ diện. Lúc này, bà ở trạng thái hoàn toàn ngất ngây, hoàn toàn siêu thoát. Thánh đã nhập đồng” (tr.706). Cùng với trạng thái nhập đồng, Nguyễn Xuân Khánh đã dành nhiều công sức miêu tả tiếng đàn và lời hát chầu văn vừa mang cội nguồn lễ nghi vừa mang tính nghệ thuật như là một phương tiện hữu hiệu để cuốn con người vào cõi mơ, thoát khỏi cõi trần bụi bặm ngổn ngang, ở đó, con người được hưởng những phút thăng hoa. Cô Mùi, so với nhân vật bà Tổ Cô cải đạo của mình, gần gũi hơn nhiều với các bà đồng trong thực tế ở số phận éo le trắc trở, ở sự tiếp thu chóng vánh đạo Mẫu, ở sự thu hút đám đông bởi trạng thái thăng hoa phút chốc khi lên đồng. Chúng tôi đã có dịp hỏi chuyện một số người “nặng căn” phải ra “trình đồng” vào tháng 10 năm 2004 ở Hưng Yên thì biết rằng nhu cầu giải hạn, chữa bệnh, cầu tài lộc, bình an là những nhu cầu chính yếu của họ, khát vọng thăng hoa và nhu cầu được cứu rỗi có vẻ hơi xa xôi. Trong tháng 4-2007 vừa qua, khi hỏi chuyện ông từ giữ đền Dâu (một ngôi đền thờ Liễu Hạnh nổi tiếng linh thiêng nằm cạnh đường quốc lộ 1, trên địa phận tỉnh Ninh Bình) thì được biết nội dung cầu cúng của khách thập phương khi đến đền là cầu tài lộc, cầu tự, cầu duyên, cầu chức tước (khi đạt được nhiều người đến lễ tạ và báo cho người giữ đền biết), là những nhu cầu xem ra gắn chặt với cuộc sống sinh hoạt thường ngày. Chính vì thế, khi để cho nhân vật Mùi trở thành nữ điện chủ, người kể chuyện trong khi tiến rất gần với thực tế đời sống hiện tại thì lại có vẻ xa rời khát vọng xây dựng tính cứu rỗi cho cộng đồng.  2. Tín ngưỡng dân gian với tư cách là phản lực tự vệ của một dân tộc Để soi tỏ và khẳng định sức mạnh của tín ngưỡng dân gian như là một hạt nhân quan trọng của văn hóa, Nguyễn Xuân Khánh đã nhìn nó từ một góc khác, đó là góc nhìn của người ngoài cộng đồng.  Tín ngưỡng bách thần: Trong Mẫu Thượng Ngàn, người kể chuyện đã tự tách mình ra khỏi cộng đồng để nhìn nhận sức hấp dẫn của tín ngưỡng đa thần của người Việt qua con mắt của một nhà dân tộc học ngoại bang: “Ở xứ sở này, chỗ nào, nhà nào cũng thờ thần Đất. Đất cũng có hồn, đó là hồn Đất. Nó là tổng hợp của những hồn người, hồn ma, hồn cây cỏ, ao hồ, cả hồn đá nữa. Chúng ta thường chê dân bản xứ là vô đạo, thực ra họ là những kẻ phiếm thần giáo. Họ tôn sùng sự bí ẩn, thiêng liêng của tất cả thiên nhiên. Mới đầu tôi cũng như anh cho họ là những kẻ tà giáo. Nhưng điều cay đắng mà tôi nhận ra: đó là người dân ở xứ này biết hòa vào thiên nhiên” (tr.193). Quán triệt tư tưởng này, người kể chuyện đã để cho nhân vật cảm nhận sức chống trả mãnh liệt một cách bản năng của văn hóa bản địa. Đó là cái mà ông này gọi là tố chất loại trừ. “Ở xứ nhiệt đới này, từ lá cây ngọn cỏ đến luồng không khí huyền ảo mà ta hít thở, từ con mắt đen nhánh ngơ ngác của con người đến thân hình mềm dẻo đầy nhục cảm của người đàn bà bản xứ, tất cả đối với người phương Tây đều xa lạ, đều như thù nghịch, đều như chẳng chịu hòa hợp, chúng đều mang những tố chất loại trừ” (tr.374). Shaman giáo: Không chỉ là những quan sát bề ngoài, người kể chuyện còn để cho những nhân vật ngoại bang có cơ hội trải nghiệm phép màu ma thuật của làng Cổ Đình. Người đầu tiên là Pierre, ông này được cứu sống nhờ việc cúng ma, uống thuốc bùa và phải chịu đau vì ông thầy cúng đánh roi dâu trừ tà lên người để đuổi con ma cụt đầu (tr.212). Trải nghiệm đau đớn này đã thức tỉnh Pierre, bắt anh ta suy nghĩ lại về sức kháng cự của văn hóa bản địa với tất cả sự thâm trầm bí ẩn mà ngoại bang không áp chế nổi. Tín ngưỡng thờ Mẫu: Một nhà thực dân khác lại phải hứng chịu sự trừng phạt của Mẫu khi dám lên tiếng báng bổ đạo Mẫu là mê tín quàng xiên, thờ rắn là tà giáo, không thể so sánh với các Phật giáo và Thiên Chúa giáo, ngay lập tức bị rắn (được người dân Cổ Đình cung kính gọi là “ngựa ngài”) đuổi (ở chi tiết này, người kể chuyện để cho người đọc thấy tính hư hư thực thực của thế giới được thêu dệt nhiều bằng lời đồn đại: “có người còn nói”, “có người còn kể lại những điều khó tin”, “chẳng biết những lời xầm xì ấy có đúng không”… tr.436). Với chi tiết này, người kể chuyện muốn tạo một dư luận trong công chúng để hạ bệ tư thế ngạo nghễ của kẻ đi chinh phục bằng phép thiêng của đạo Mẫu hiện ra ở chốn trần gian. Theo dẫn dắt của người kể chuyện, sự thức tỉnh của các nhà thực dân đã đưa họ đến với nhận thức

chung của cộng đồng thuộc địa. Nhà văn đã để cho họa sĩ thực dân Pierre tổng kết về đạo Mẫu một cách say sưa và thấm thía như người trong cuộc: “Đạo của họ thờ mẹ Trời, mẹ Đất, mẹ Nước. Họ nói đó là đạo Người mẹ. Có thể nói gọn, đó là đạo thờ khí thiêng của thiên nhiên, thờ người mẹ đã sinh ra thế gian này. Thờ như vậy là thờ những điều cao quý nhất, đâu có phải là tà giáo”. (tr.427). Cùng với mạch truyện trên, người kể chuyện còn để cho nhà thực dân bênh vực và đánh giá cao tín ngưỡng dân gian bản địa, sánh nó ngang hàng với những tôn giáo lớn. “Tôi nghĩ bất cứ tôn giáo nào cũng đều có trạng thái lên đồng. Cơ Đốc giáo có sự thiên khải, Phật giáo có trạng thái ngộ đạo. Khi đã lí thuyết hóa, ta mới coi đó là tôn giáo. Còn những sự thiên khải vô ngôn thì sao? Còn những người bình thường bằng trực giác bỗng nhiên thấy được những điều đẹp đẽ bí ẩn thì sao?” (tr.715). Ở đây, người kể chuyện đã đồng nhất các khái niệm trên thực tế là không tương đồng nhau như: thiên khải, ngộ đạo và lên đồng. Chính vì vậy, người kể chuyện đã tạo ra những cuộc đối thoại giữa các nhà thực dân với nhau mà phần thắng nghiêng về phía những người bênh vực và đề cao tín ngưỡng bản địa. Với người kể chuyện, trước sự áp đặt của ngoại bang, tín ngưỡng dân gian Việt Nam có sức phản kháng mãnh liệt, sức cảm hóa sâu sắc, thậm chí, sự áp chế trở lại của nó là một bí ẩn khiến cho các nhà chinh phục thua cuộc. Sức sống này được Nguyễn Xuân Khánh thể hiện trong tác phẩm bằng nguyên lí tính nữ, và Nguyễn Xuân Khánh đã mượn lời một nhân vật để đưa ra lí thuyết chinh phục cho rằng, sức mạnh chinh phục nam tính sẽ bị sự kháng cự mềm mại nữ tính đánh bại, từ đó đề cao nguyên lí tính nữ trong tác phẩm của mình (tr.347). Lí thuyết này được hiện thực hóa trong suy ngẫm của nhà văn qua những nhân vật phụ nữ đẹp và tràn trề sức sống. Nhà thực dân Philipe đã bị chinh phục và đã chết trong một khát vọng khôn nguôi về hoan lạc và chiếm đoạt người phụ nữ đẹp của làng Cổ Đình là cô Mùi, mà theo tác giả là hiện thân của vẻ đẹp tràn trề nữ tính và sự huyền bí của văn hóa bản địa.  3. Tín ngưỡng dân gian với tư cách là vô thức cộng đồng cần khai phóng Tâm huyết khám phá hạt nhân của văn hóa làng: Nguyễn Xuân Khánh là người trăn trở với những vấn đề quan thiết đối với số phận của cộng đồng. Nếu như ở Hồ Quý Ly, ông chia sẻ những khó khăn to lớn của một nhà cách tân vĩ đại thì ở Mẫu Thượng Ngàn, ông đã nỗ lực tìm kiếm một yếu tố mang tính nền tảng của văn hóa Việt, một hằng số có khả năng kiến tạo văn hóa Việt, có sức cố kết cộng đồng qua bao cuộc nổi nênh, thăng trầm của lịch sử dân tộc từ xa xưa cho đến tận ngày hôm nay. Người kể chuyện Mẫu Thượng Ngàn đã thể hiện một khát vọng khám phá để nhận diện nó, soi xét nó từ nhiều chiều ngõ hầu nhận ra những gì bất cập, những gì cần khai phóng để tìm hướng đi cho dân tộc. Nhân tố đó, theo ông là văn hóa làng. Chính ông đã tâm sự: “Tôi muốn viết một cuốn sách về văn hóa làng, một vấn đề thiết yếu của dân tộc. Tất cả chúng ta hiện nay ít nhiều đều mang gốc nông dân, có tính nông dân. Cái hay, cái tốt cũng như cái hạn chế, nhược điểm cũng từ đó mà ra. Tôi muốn phân tích sâu sắc vấn đề ấy. Và dù có những hạn chế gì đi chăng nữa, tôi vẫn muốn đặt lòng tin và khẳng định một cách mạnh mẽ vào văn hóa Việt Nam”(14). Ở đây, cần phân định rõ khái niệm văn hóa làng. Trong bài Làng, liên làng và siêu làng - mấy suy nghĩ về phương pháp, Giáo sư Hà Văn Tấn khi nghiên cứu làng Việt Nam từ phương diện cấu trúc đã nêu và làm rõ các khái niệm làng, liên làng và siêu làng. Ông viết: “Để tránh các khái niệm phiến diện, đã đến lúc chúng ta phải chú ý đầy đủ đến các mối liên hệ giữa làng với bên ngoài, tức là những mối liên hệ ngoài cấu trúc. Có thể chia những liên hệ đó làm hai loại: một loại gồm những liên hệ giữa làng này với làng khác, tức là mối liên hệ giữa các hệ thống tương đương, mà ở đây, chúng tôi gọi là liên hệ liên làng. Loại thứ hai gồm những liên hệ giữa làng với cộng đồng hay khu vực rộng lớn hơn tức mối liên hệ giữa hệ thống coi làng với các hệ thống lớn chứa đựng nó mà ở đây chúng tôi gọi là liên hệ siêu làng. Cộng đồng siêu làng rộng hẹp với các thứ bậc khác nhau. Khi cộng đồng tộc người đã tiến tới trình độ dân tộc thì cộng đồng siêu làng lớn nhất là nước, là dân tộc”(15). Căn cứ vào sự phân định này thì những tục thờ mà Nguyễn Xuân Khánh miêu tả trong tiểu thuyết Mẫu Thượng Ngàn không chỉ thuộc phạm vi văn hóa làng (chỉ với việc thờ thần cây đa, thần cẩu) mà còn thuộc phạm vi liên làng (lễ hội thờ ông Đùng, bà Đà, lễ hội đền Mẫu). Nói điều này để nhìn nhận rõ hơn về tính tương đồng của các làng ở phương diện tín ngưỡng vật linh (thờ Mộc thần, thờ Cẩu thần), và tính mở, tính liên kết các làng từ góc độ tín ngưỡng dân gian (thờ Mẫu, lễ hội vùng); đồng thời, để thấy rõ hơn việc nhìn nhận tín ngưỡng dân gian (với các đối lực: sức kết tủa, lắng đọng và sức bùng nổ và bứt phá, độ nhạy cảm và tính vững bền, khả năng cố kết nội tại và khả năng kháng cự quyết liệt với các yếu tố ngoại lai) như một sợi chỉ cố kết cộng đồng làng và  liên kết cộng đồng các làng là một phát hiện quan trọng của Nguyễn Xuân Khánh. Tư tưởng này tạo nên tính hướng đạo, chất kết dính cho tác phẩm, vượt lên và lấn át phần viết của ông về mối giao lưu Pháp-Việt ở phương diện chính trị và lịch sử.

 Nhân vật cộng đồng và vấn đề tâm lí đám đông: Tiểu thuyết Mẫu Thượng Ngàn không có nhân vật trung tâm mà có nhiều nhân vật chính. Nhân vật trung tâm ở đây chính là cộng đồng làng Cổ Đình. Nhân vật này có một hành trang tinh thần chung cho tất thảy, hay nói cách khác, các nhân vật dù có từng đời sống riêng đều được quy tụ vào một mối quan tâm chung, đó chính là tín ngưỡng dân gian của làng. Việc thờ thần cây, thần chó đá, việc thờ Mẫu, lòng ngưỡng vọng đối với các nhân vật huyền thoại của làng là những mẫu số chung của tất cả các thành viên trong làng Cổ Đình mà mọi biến động bể dâu của thời cuộc không làm dời đổi. Phải chăng đó là hằng số văn hóa mà Nguyễn Xuân Khánh đã tìm thấy trong văn hóa Việt? Trả lời phỏng vấn báo Tuổi trẻ ngày 23-7-2006, ông đã nói: “Người làm văn chương phải có tài, nhạy cảm, biết rung động, biết nói lên phần vô thức của dân tộc, chạm vào đúng sợi tơ đàn ẩn ngầm của từng số phận con người và dân tộc mình”. Xây dựng hình tượng nhân vật này, chắc chắn Nguyễn Xuân Khánh đã chịu ảnh hưởng của học thuyết tâm lí học đám đông của nhà tâm lí học xã hội nổi tiếng người Pháp Gustave Le Bon mà ông đã dịch. Một mặt, ông tìm thấy sự tương đồng ở tính bất biến của đám đông và của cộng đồng làng và liên làng. Mặt khác, ông nhìn thấy sự đồng chất của đám đông với làng ở “sự biến mất cá tính có ý thức và việc định hướng những tình cảm, tư tưởng theo một chiều nhất định là những nét đầu tiên của đám đông đang tự tổ chức”(16). Ngoài ra, đó còn là sự gặp gỡ của tính cộng đồng ở làng và ở đám đông vì “việc họ chuyển biến thành đám đông, họ đã có một thứ tâm hồn tập thể để cho họ cảm nhận, suy nghĩ và hành động theo một cách hoàn toàn khác với cách mà một cá nhân riêng lẻ vẫn cảm nhận, suy nghĩ và hành động”(17). Xây dựng nhân vật cộng đồng trong Mẫu Thượng Ngàn, Nguyễn Xuân Khánh nhận thấy những trải nghiệm cộng đồng, hằng số văn hóa của người dân làng Cổ Đình mang trong mình nó đặc trưng tâm lí của đám đông. Từ bối cảnh chật hẹp của làng Cổ Đình và những mối liên hệ liên làng, ông đã nhìn thấy sự đồng thuận vững chãi cần được khai phóng và những mù quáng và thiển cận cần được dẫn lối chỉ đường. Ở đây, Nguyễn Xuân Khánh thể hiện mình vừa với tư cách là một nhà văn, vừa với tư cách là một nhà tư tưởng.  Trong tác phẩm, sau những sự mô tả mê mải về sự yên ổn, vững chãi của cộng đồng, Nguyễn Xuân Khánh đã bắt đầu hé mở những sự rạn nứt báo hiệu những đổi thay tất yếu xảy ra: dịch tả và việc xác nhận sự thất bại của những thói tục (tr.538); bên cạnh đó là sự xuất hiện của hội Nông phu tương tế, của lớp dạy chữ quốc ngữ, là sự xuất hiện của lớp trẻ có học và đi theo cách mạng... Đó là xu thế không thể đảo ngược của lịch sử. Con đường đi đã mở, nhưng những sự xuất hiện trên vẫn chỉ là thưa thớt, mà người dân Cổ Đình thì vẫn mang nặng hành trang là hằng số văn hóa làng mà họ chưa sẵn sàng trả giá để đổi thay. Đó là một câu hỏi đặt ra thật gay gắt và khẩn thiết cho cả cộng đồng trong buổi giao lưu. Nguyễn Xuân Khánh đã bộc bạch những trăn trở của mình, mà qua đó, phần nào có thể soi sáng những gì ông gửi gắm qua số phận của con người và làng Cổ Đình: “Văn hóa của chúng ta là văn hóa nông dân. Chúng ta là những người nhà quê. “Nhà quê” đã tạo ra dân tộc ta với những kỳ tích. Nhưng cái nếp nông dân ấy cũng tạo nên những nếp hằn trong đầu óc từng người dân ta và cũng gây khó khăn không ít cho dân tộc trong phát triển. Cuộc giao lưu với phương Tây, cụ thể là với người Pháp, đã gây cho dân tộc ta bao tủi nhục đau đớn; nhưng nếu bình tĩnh mà suy xét, cuộc va chạm lịch sử ấy cũng làm cho chúng ta thức tỉnh khỏi giấc mơ dài để tạo ra những cơ hội để tiến vào hiện đại”(18). Trải nghiệm cộng đồng và trải nghiệm cá nhân: Khai thác hình tượng cộng đồng, người kể chuyện trong Mẫu Thượng Ngàn xuất hiện với tư cách là người khái quát những kinh nghiệm cộng đồng như đã nói ở trên. Để thấy rõ hơn điều này, chúng tôi so sánh cách triển khai của Nguyễn Xuân Khánh trong Mẫu Thượng Ngàn và Nguyễn Huy Thiệp trong Con gái thủy thần. Truyện của Nguyễn Huy Thiệp là câu chuyện của một cá nhân, không có gì chung với những người xung quanh, hành trình của nhân vật là hành trình đơn độc, thậm chí lập dị với xung quanh. Cũng như các nhân vật của Mẫu Thượng Ngàn, Chương - nhân vật trong Con gái thủy thần cũng sinh ra ở nông thôn nhưng làng quê ở đây đã đánh mất hoàn toàn vẻ thuần nhất của không gian và giá trị cộng đồng. Làng quê đã bị cắt vụn ra thành những mảnh đời lam lũ, toàn những chuyện lột giang, xắn đá ong, đào cát, canh bãi mía, đào đất đóng gạch, khi ăn thì vục mặt xuống như chó. Vẻ điêu tàn và thê lương của làng quê, sự ngu tối và vô vọng của người dân khiến cho những giá trị tinh thần trở thành một cái gì đó thật là xa xỉ. Trong bối cảnh ấy, khát vọng về Mẹ Cả của Chương xuất hiện. Cũng như trong Mẫu Thượng Ngàn, Mẹ Cả của Con gái thủy thần có nguồn cội từ chính tín ngưỡng dân gian nơi làng quê. Mẹ Cả là con của giao long, được sinh ra trong một đêm mưa gió dưới gốc muỗm bên sông. Chúng ta đều biết rằng, sinh nở thần kỳ là một motif khá phổ biến trong truyền thuyết Việt Nam. Vua Đinh Tiên Hoàng, vua Nam Chiếu, hoàng tử Linh Lang, Yết Kiêu đều là con của thủy

thần. Chính vì vậy, hình ảnh Mẹ Cả là một cổ mẫu trong kho tàng folklore Việt Nam, và việc Chương đi tìm Mẹ Cả chính là việc con người sống trong một thế giới bị giải thiêng triệt để đang hoài vọng về những huyền thoại đã mất. Nuôi khát vọng tìm con gái thủy thần, tạo hóa đã nhen nhóm lên trong lòng Chương một ngọn lửa phủ nhận thực tại tầm thường với khát khao cháy bỏng tìm lại thế giới thiêng. Ràng buộc mình vào thế giới thiêng đó là một thử thách nặng nề, khiến tín đồ “phải sống kiếp sống của kẻ khổ sai, lưu đầy” mà rõ ràng cái làng quê tả tơi vì miếng cơm manh áo kia không chịu nổi, không cần đến. Trước khi biết đến Mẹ Cả, Chương cũng như họ, “chưa giác ngộ về lẽ tồn tại của cá nhân, cũng như của cả bầy người”; nhưng khi khát khao đi tìm Mẹ Cả, Chương không còn lối quay về: “Tôi cũng ước ao tâm lực của tôi hướng về một thứ vật chất cụ thể. Nếu như thế được, nếu được như thế...”. Không dừng lại, tiếp tục cuộc hành trình vì biết “trái tim tôi thuộc về Mẹ Cả”, Chương cảm nhận một niềm hạnh phúc mới mẻ, “không nghĩ về mình”, “những khát khao của tôi nhấc tôi lên khỏi mặt đất. Những ý nghĩ của tôi không gắn gì với đời sống và sự tồn tại của bản thân tôi” mà gắn với “hình ảnh của một nửa thế giới bên trên tôi hoặc bên dưới tôi, thượng giới và trần gian”. Kết thúc truyện, nhân vật Chương vẫn trên hành trình không ngừng nghỉ đi về phía biển, với một câu hỏi diết da, đau đớn: “Con gái thủy thần! Nàng ở đâu? Nàng ở chỗ nào? Bởi lẽ gì?”. Những câu hỏi rất người đó chỉ đặt ra với mỗi mình Chương và lời giải đáp vẫn treo lơ lửng đâu đó, có có không không(19). Còn với làng Cổ Đình, câu hỏi đó đã có lời giải từ xa xưa, và xem ra lời giải ấy vẫn làm yên lòng người hôm nay. Với người Cổ Đình, phép màu hiện hữu, còn với Chương, chỉ có sự cô đơn hiện hữu còn phép màu ở đâu xa quá, chàng phải đi tìm. Hành trình của Chương là hành trình đầy cô đơn, còn hành trình của làng Cổ Đình là hành trình của cả cộng đồng. Trong bối cảnh làng Việt có nhiều đổi thay, hành trình của Chương tỏ ra ứng hợp với tâm trạng con người ở thời điểm đầu thế kỷ XXI, còn hành trình của những con người làng Cổ Đình rõ ràng là câu chuyện của quá khứ. Để tìm đường đi cho dân tộc, khó có thể “coi cộng đồng siêu làng hay cộng đồng nước chỉ là một thứ “làng lớn”. Như vậy, tâm lí làng được phóng chiếu lên quy mô nước”. Và theo giáo sư Hà Văn Tấn, “đó cũng là một thực tế cần thấy trong lịch sử và cần khắc phục trong hiện tại”(20). Thiết tưởng suy ngẫm này không quá xa với vấn đề đang bàn trong tiểu thuyết Mẫu Thượng Ngàn.  Trở lại học thuyết về tâm lí đám đông, có thể nhìn nhận sự khác biệt giữa Con gái thủy thần và Mẫu Thượng Ngàn ở hai phía của thực tại đang được phản ánh. “Đám đông bao giờ cũng thấp kém về mặt trí tuệ so với con người đứng riêng lẻ, nhưng cũng phải kết luận rằng, xét về mặt tình cảm và hành động mà tình cảm này gây ra, đám đông có thể tốt hơn hay xấu hơn tùy theo hoàn cảnh. Tất cả phụ thuộc vào cái cách đám đông được gợi ý” (tr.53). Trở về vấn đề đã bàn ở trên, khi miêu tả không-thời gian đặc biệt của lễ hội ông Đùng-bà Đà, Nguyễn Xuân Khánh đã nhìn thấy sự cuồng nhiệt, sự nương theo, sự lây lan đặc thù của tâm lí đám đông và từ đó, ông nhìn thấy một nhu cầu khẩn thiết “cần một tôn giáo cho đám đông”(21) tàng ẩn dưới lớp ngôn từ. Chính ở tư tưởng này, Nguyễn Xuân Khánh đã thiết tha mong muốn có một định hướng, một sự dẫn dắt để cho đám đông kia không lầm đường lạc lối, có được sự khơi thông về sức mạnh.  Nguyễn Xuân Khánh - người tái tạo truyền thuyết: Truyền thuyết dân gian được chép vào các văn bản của văn xuôi trung đại từ khá sớm (tác phẩm có niên đại sớm nhất còn lại ngày nay là Việt điện u linh, 1329), và trong những chặng đường đi của mình, việc ghi chép truyền thuyết lại mang những sắc thái khác nhau. Chặng đường đầu, tính đến trước thế kỷ XV, với Việt điện u linh và Lĩnh Nam chích quái, các truyền thuyết dân gian được chép với sắc thái tôn vinh, nhân vật trung tâm ở đây là các vị thần là “tinh túy của núi sông, là nhân vật kiệt linh, khÝ thÕ rõng rùc lóc ®¬ng thêi, anh linh to¶ réng ®Õn ®êi sau” (Lời tựa Việt điện u linh). Tiêu biểu cho xu hướng tôn vinh này là các truyện chép về Phùng Hưng, Trương Hống, Trương Hát, Hai Bà Trưng... Chặng đường sau, với văn xuôi thế kỷ XVIII và XIX, truyền thuyết dân gian được chép theo hai hướng, hướng tôn vinh chiếm số lượng ít và hướng nghi ngờ, giễu nhại và giải thiêng chiếm số lượng nhiều hơn.  Nối tiếp mạch văn bản hóa truyền thuyết dân gian từ thời trung đại, Nguyễn Xuân Khánh - nhà khảo cứu và Nguyễn Xuân Khánh - nhà văn đã tung hoành ngòi bút của mình ở cả hai xu hướng: tôn vinh và giải thiêng. Mẫu Thượng Ngàn vừa có sự thừa nhận sự hiện hữu của phép màu lại vừa lồng vào đó yếu tố giải thiêng như một xu thế tất yếu của thời hiện đại. Là sáng tạo của riêng cá nhân ông nhưng Mẫu Thượng Ngàn mang khát vọng hòa vào để nhận ra tiếng nói chung của cả cộng đồng mà ông là một thành viên. Dựa trên đời sống tín ngưỡng dân gian truyền thống, bằng việc tạo dựng không gian văn hóa liên làng, quy trình sáng tạo tiểu thuyết Mẫu Thượng Ngàn vì vậy, có sự gần gũi với quy trình sáng tạo văn học dân gian, nhưng hiển nhiên nhà văn Nguyễn Xuân Khánh đã không hòa tan vào nhân vật đám đông như các nhà biên soạn văn học dân gian thuần tuý mà đã chứng tỏ sự khác biệt của mình bằng sự nghiền ngẫm và tổng kết ngay trong vai người kể chuyện ở trong tác phẩm. Có thể nói, người kể chuyện - Nguyễn Xuân

Khánh đã thành công trong việc “đóng vai” và “thoát xác” khỏi vai một nghệ nhân bằng sự chững chạc của tư thế một nhà khảo cứu, và bằng tai hoa của một nhà văn sống hết mình với những lao tâm khổ tứ cho nghệ thuật.   

* 

Chọn thời điểm đầu thế kỷ XX làm bối cảnh cho cuốn tiểu thuyết, có thể thấy, vấn đề mà Nguyễn Xuân Khánh đặt ra trong Mẫu Thượng Ngàn là vấn đề số phận của dân tộc trước ngoại xâm, rộng ra là những thách đố về ứng xử của cả dân tộc trước sự tiếp xúc với ngoại bang - một vấn đề nổi lên nhức nhối ở nhiều thời điểm trong lịch sử Việt Nam. Xuất bản cuốn sách vào đầu thế kỷ XXI này, Nguyễn Xuân Khánh không thể là người ngoài cuộc về các vấn đề giao lưu và hội nhập đang đặt ra hết sức bức thiết và nóng bỏng vào thời điểm hiện nay.  Tìm hằng số văn hóa người Việt trong tín ngưỡng dân gian ở văn hóa làng và liên làng, Nguyễn Xuân Khánh đã thực sự tìm cho mình một lối nẻo mới. Nếu Hồ Quý Ly là việc nhìn nhận vai trò của cá nhân đối với lịch sử thì Mẫu Thượng Ngàn nhìn nhận vai trò của cộng đồng như là một nền tảng mà từ đó, cá nhân mới có cơ hội để bứt phá. Nhưng cộng đồng, với sự đồng thuận và mù quáng đặc trưng của tâm lí đám đông, lại dựa vào tín ngưỡng dân gian với tất cả sức mạnh và sức ỳ của nó, với tác dụng cố kết cộng đồng cũng như tác hại cản trở đối với sự phát triển của nó, quả là có nhiều giới hạn. Nhận diện để khai phóng nguồn sức mạnh đó là một vấn đề quan thiết cho vận mệnh của dân tộc hôm nay./. ____________ (1) Chú thích về tác phẩm trong bài viết lấy từ Mẫu Thượng Ngàn, In lần thứ 2, Nxb. Phụ nữ, H, 2006.(2), (3) James George Frazer: Cành vàng, Ngô Bình Lâm dịch, Nxb. Văn hóa - Thông tin và Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, H, 2007, tr.189, 207-228.(4) Tô Hoài: Chuyện cũ Hà Nội, Nxb. Hà Nội, 1998, tr.67.(5) Đinh Khắc Thuân: Về thời điểm xuất hiện văn bản Tây Hồ chí và thần Cẩu Nhi trong Tây Hồ chí, Tạp chí Văn hóa dân gian Số 1-2006, tr.42-46.(6), (8) Kiều Thu Hoạch: Từ tục thờ chó của người Việt đến huyền thoại chó xung quanh vị vua khai sáng Thăng Long, in trong Văn học dân gian người Việt, góc nhìn thể loại, Nxb. KHXH, H, 2006, tr.224-240.(7) Trần Minh Nhương: Tục thờ chó đá ở Đan Phượng, Hà Tây, Hội nghị Thông báo Văn hóa dân gian, 2005.(9) Các báo Tuổi trẻ (10/9/2004), Người Lao động 20/9/2004, VnExpress ngày 27/9/2004, Người lao động 1/5/2005.(10), (11) E.B. Tylor: Văn hóa nguyên thủy (Huyền Giang dịch), Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật xuất bản, H, 2000, tr.511, 510.(12) Bùi Văn Lợi: Lễ hội Trò Trám, lễ hội Nõ Nường vùng quê Đất Tổ, In trong Tổng tập văn nghệ dân gian đất Tổ, Sở VHTT-TT và Hội VNDG Phú Thọ, 2001, tr.186.(13) Ngô Đức Thịnh: Đạo Mẫu ở Việt Nam, in trong Đạo Mẫu và các hình thức shaman trong các tộc người ở Việt Nam và châu Á, Nxb. KHXH, H. 2004, tr.56.(14) Trả lời phỏng vấn (Nguyễn Sĩ Đại thực hiện), báo Nhân dân, ngày 30-7-2006.(15), (20) Hà Văn Tấn: Làng, liên làng và siêu làng - mấy suy nghĩ về phương pháp, in trong Đến với lịch sử văn hóa Việt Nam, Nxb. Hội Nhà văn , H, 2005, tr.33-34.(16), (17), (21) Gustave Le Bon: Tâm lí học đám đông (Nguyễn Xuân Khánh, Bùi Văn Nam Sơn dịch), Nxb. Tri thức, H, 2006, tr.25, 41, 44, 113.(18) Chúng ta là những người nhà quê, Báo Tuổi trẻ, số ra ngày 16-7-2006.(19) Từ một góc độ khác về Con gái thủy thần, có thể tham khảo Cao Kim Lan: Mấy vấn đề thi pháp cốt truyện, Nghiên cứu Văn học, số 6-2005, tr.66-84.

   

Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 6/2007

IN ĐÓNG

700 năm ngày mất của Phật hoàng Trần Nhân Tông: CÔNG ÁN TRẦN NHÂN TÔNG: Nhân chuyến lên Yên Tử 11:34-12/9/2008

Trần Nhân Tông, người là ai?Câu hỏi có vẻ lẩn thẩn, bởi lẽ từ khi cắp sách đến trường, bắt đầu học lịch sử dân tộc, ai là người Việt Nam mà chẳng biết qua hơn một lần trang sử đời Trần và trang sử Trần Nhân Tông? Ai là người Việt Nam đã không tự hào về những chiến thắng quân Nguyên vẻ vang của dân tộc Việt Nam dưới sự lãnh đạo tài ba của vị vua anh minh lỗi lạc Trần Nhân Tông? Không những là một vị vua anh dũng nơi các chiến công oanh liệt Hàm Tử, Chương Dương, Bạch Ðằng, Tây Kết của Việt Nam vào thế kỷ 13, vị hoàng đế “Kim Phật” này lại là một nhà lãnh đạo tư tưởng văn hoá tôn giáo ưu việt đã đem lại cho thời đại của mình và cho đời sau một niềm tự tin vững chắc và sâu đậm “Nam quốc sơn hà nam đế cư” hơn tất cả những vị anh quân cuả lịch sử VN : không những  võ công mà chính là văn trị đã đưa Trần Nhân Tông thành một nhà lãnh đạo tư tưởng Việt Nam đầy nhân ái và sáng tạo: với Trần

Nhân Tông tiếng Việt được đưa vào văn học chính qui và với Trần Nhân Tông tư duy triết lý và đạo đức Việt Nam trên cơ sở Thiền học được thành lập.

Từ lớp tiểu học cho đến đại học, qua nhiều lần thi cử, chính tôi đã thuộc nằm lòng những trang sử sáng ngời Trần Nhân Tông như thế, cho đến khi xuất ngoại du học, những năm tháng xa quê hương sống nơi đất khách, mỗi khi trình bày về lịch sử và văn hóa Việt Nam, mỗi khi lý luận về bản sắc dân tộc, về văn hóa dân tộc, những trang sử Trần Nhân Tông luôn luôn là bằng chứng hùng hồn của ý thức độc lập thực sự Việt nam và là điểm tựa cho niềm tự hào và nỗi hãnh diện của tôi về văn hóa ưu việt của đất nước đối với người ngoại quốc.Nhưng thực tình và thực sự mà nói, thì hình như trải qua mấy mươi năm đọc, học, nghe, và lặp lại những điều sử sách viết về Trần Nhân Tông, Trần Nhân Tông đối với tôi chỉ là một trang sử mở sẵn hay gấp lại để trên bàn hay trong tủ không hơn không kém,   tôi chưa hề biết.

Trần Nhân Tông, người là ai?                                       Câu hỏi đến có vẻ hơi muộn màng sau ba giờ đồng hồ va chạm đá và đất, mồ hôi ướt áo, nếm mùi tân khổ leo núi Yên Tử trong chuyến về Hà Nội theo lời mời của Viện Goethe, nhưng thật ra không muộn màng, câu hỏi đã có từ lâu, có lẽ từ lúc mới sinh ra là người Việt Nam, câu hỏi bật ra bây giờ, cùng với tiếng cười về và của con bò cười, cùng với hoa trời màu thiên thanh loáng thoáng sau ngọn tùng cao ngất. Hỏi Trần Nhân Tông là ai trong cái khung cảnh «Vân thủy bằng lòng; Yên hà phải thú», trong giờ phút chân tay rã rời với một niềm vui giải thoát nhẹ hửng như đám mây trắng vun vút bay nhanh để nhường màu xanh lại cho cây.Câu hỏi như đến cùng một lúc với câu trả lời, hay câu trả lời đã nằm sẵn trong câu hỏi? từ sáng đến giờ người đồng hành với tôi từ chân núi Yên Tử lên đây nơi những bước chân chiêm nghiệm, anh L. chị S.? hay chính là Trần Nhân Tông? Hoa Yên Tự - Trần Nhân Tông: «Ta (thật tận tình) là Ta»

Chùa Hoa Yên, nơi thờ vị tổ sáng lập dòng Thiền Trúc Lâm vua Trần Nhân Tông, mở ra từ những bậc đá từ dưới nhìn lên thoạt tiên quen thuộc như… «vườn nhà» với các bụi chuối hai bên lối đi, sau khi đã quanh co với những cây cổ thụ, bạch tùng, xích tùng lạ kỳ hiếm có, bỗng nhiên gặp lại vườn chuối tiêu điều, như ngõ sau quê mẹ…thế này?! Khác với Hoa Yên của tam tổ Huyền Quang (sách đã dẫn):Hồ sen trương tán lục;Suối trúc phiếm đàn tranh…Nhưng rồi vượt hết các bậc đá, Hoa Yên bỗng chơi vơi trên không với một tầm nhìn sơn hà bao quát lồng lộng, núi non rừng cây trùng điệp mấy tầng nâng Yên Hoa lên trong thế rồng ngồi với một kiến trúc vườn cây lăng miếu hài hoà thuần túy Việt Nam. Tôi đứng trên bậc cấp cuối cùng giữa hai cây “trượng phu tùng” (Huyền Quang, sách đã dẫn)), gió lộng bốn bề trước cảnh non nước gấm vóc, rồi quay mặt trực diện với bệ thờ Ðiều Ngự Giác Hoàng, trong một giây

cảm xúc tôi có cảm tưởng thấy được chân dung thực sự của Trần Nhân Tông.Như chia với nhau cùng một ấn tượng chúng tôi ba người đều thấy cùng một lúc chưa có nơi nào trên đất nước Việt Nam “Việt Nam” hơn Yên Hoa của Yên Tử với lối kiến trúc khiêm tốn nhưng thâm u, thiên nhiên thô sơ nhưng không thô kệch, tinh vi nhưng không phù phiếm.Trần Nhân Tông đó, có thể ngẩng mặt nhìn sang Bắc để nói “Ta cũng như người”, để hướng về phương Ðông mà nói “Ta khác với người”, nhìn về Tây mà nói “Ta không thua người”, nhìn về Nam mà nói “Ta cùng với người”.Ðã thấy lăng tẩm các vị vua chúa triều Nguyễn, mới thấy Trần Nhân Tông” Việt Nam” ngay từ từng viên đá, không một chút ảnh hưởng của Trung Hoa trong sự khiêm tốn nhân ái ngược với kiến trúc tráng lệ đến vô nhân, Hoa Yên lại khác với Nhật trong chất đá thiên nhiên., với Nam Dương trong nghệ thuật tinh vi. Tôi bỗng hiểu được tại sao người Nhật mê và tìm học kỹ thuật đồ gốm đời Trần. Chén gốm đời Trần có một sắc thái tinh vi trong chất đá thô kệt, không hào nhoáng bóng bẩy như của Tàu, cho biết nghệ nhân có một bản lĩnh cao cường trong lúc sáng tạo, vừa thấu hiểu bản chất sự vật để gìn giữ bản chất ấy đồng thời nâng sự vật lên thành tác phẩm nghệ thuật. Chẳng khác chi bản sắc của một dân tộc mà Trần Thái Tông trong trách nhiệm cầm cân nảy mực phải dùi mài trau chuốt, vừa gìn giữ để không bị đồng hóa vừa phát huy để đừng bị thoái hoá. Và trong trăm ngàn trách nhiệm, chưa thấy vị vua nào như những vị vua đời Trần đã miệt mài nói về chữ Tâm Việt Nam như một lời tuyên ngôn làm kim chỉ nam để phát huy bản chất Việt Nam như thế, nói về chữ Tâm Việt Nam bằng ngôn ngữ Việt Nam, cho nên không ngại đi ngược lại với thời thượng và mặc cảm của sĩ phu Việt Nam sau một ngàn năm đô hộ của Tàu. Cần phải đi ngược để khẳng định cho được phong cách con người Việt Nam với giá trị văn hoá đạo đức phương NamTừ Trần Thái Tông trở về sau, chữ Tâm đã được thay thế bằng chữ Lòng trong những tác

phẩm văn chương đời Trần viết bằng chữ Nôm. “Thay đổi cách hành văn là thay đổi tư duy, thay đổi tư duy là thay đổi cách hiện hữu, cách sống” Nietzsche đã có lý khi nói như thế.Có thể nói Trần Nhân Tông đã tiếp tục sứ mạng “làm người Việt Nam” toàn vẹn nhất, tận tình nhất, hùng hồn và sâu thẳm, sáng tạo và đôn hậu trong sự nhất quán, trong sự thấu suốt cuộc đời bên ngoài, cuộc đời thành thị và cuộc sống nội tâm, cuộc sống tinh thần nơi chốn sơn lâm.”Nghiã hãy nhớ đạo chẳng quên” (TNT, CTLD, hồi thứ 7)“Hãy xá vô tâmtự nhiên hợp đạoSạch giới lòng, dồi giới tướngnội ngoại nên Bồ Tát Trang NghiêmNgay thờ chúa thảo thờ chaĐi đỗ mới trượng phu trung hiếu”(Trần Nhân Tông, bài phú Cư Trần Lạc Ðạo, sách đã dẫn)Tôi lùi lại phía sau, đến cạnh bệ thờ có tượng Trần Nhân Tông, nhìn ra phía trước. Tôi muốn biết Trần Nhân Tông từ chỗ ngồi này đã nhìn gì, thấy gì khi người còn sống “am mây một sập Thiền”, khi người đã chết, từ hơn 800 năm trước cho đến bây giờ...Có phải “Ta nay : ngồi đỉnh Vân Tiêu, cưỡi chơi Cánh Diều” (2)Coi Ðông sơn tựa hòn kim lụcXem Nam Hải tựa miệng con ngao“ (Vịnh chùa Hoa Yên, Tam tổ Trúc Lâm Huyền Quang) như Huyền Quang ngày trước đã tả không, thì thấy rừng cây trùng điệp mà chúng tôi đã đi qua như những cánh phượng hoàng phấp phới trong gió, núi mờ núi đậm tiếp vai nhau ở chân trời xa thẳm, làng mạc nằm chơi vơi trong màu nắng thanh lam như trôi lững lờ vào trong màu xanh vô tận của bầu trời, khói nước từ biển khơi lung linh giữa thinh không mờ ảo như thật như hư, con đường ngoằn ngoèo dưới chân núi như một vệt sáng lấp lánh xuyên hút qua lòng núi…

Phong ba hay thái bình, Trần Nhân Tông “ngồi” đây với “non nước.. nghìn thu” ấy như một chiêm nghiệm sâu thẳm về hiện hữu vật chất và tinh thần, ngoại tâm và nội tâm của một con người Việt Nam. Tuy “ngồi” nhưng đã “đi” thẳng vào đạo tâm của cả non sông, dân tộc.“Dựng cầu đò, dồi chiền thápngoại trang nghiêm tự tướng hãy tu;Săn hỷ xả, nhuyễn từ binội tự tại Kinh Lòng hằng đọc”(Trần Nhân Tông, Cư Trần Lạc Ðạo Phú, Hồi thứ 8, sách đã dẫn) Tại sao về núi giới lòng?Rời Hoa Yên, con đường dẫn lên đỉnh núi đi qua một đoạn rừng trúc xào xạc, trúc lâm Yên Tử trên đỉnh núi lạnh không cao lớn, thân cây vàng sắc, lá săn nhỏ nhọn, mảnh mai gầy guộc nhưng đầy sức dẻo dai, gió núi có hun hút cay độc mấy đi nữa, khi thổi qua rừng trúc thấp la đà cũng phải thành hiền để rì rào những lời “kinh lòng hằng đọc”.

Bỏ rừng trúc,  vượt con đường đá gay go dốc ngược, lên gần thấu đỉnh bỗng thấy mình chơ vơ giữa khoảng không lộng gió, trên đầu chỉ có bầu trời, xung quanh là đá núi. Chỉ có ta với ta, ta với trời, ta với đất. Một mình giữa đất trời bao la ! Hai chữ “một mình” thường gây một nỗi hoang mang sợ hãi của người đang đứng bên bờ vực thẳm, nhưng ngày hôm ấy sau khi rời Hoa Yên, bầu trời mênh mang trên đầu bỗng cho tôi một cảm giác gần gũi với ý niệm “giải thoát” như một sợi tơ trời bay bổng trên không, cảm giác không có gì ngăn cách giữa trời và ta, một cảm giác “ sâu xa rộng mở” của Bồ Ðề Ðạt Ma. (3) Có phải “về núi giới lòng” là để “mở rộng lòng” với người với đất với trời?Ðứng trên đỉnh núi với ngôi chùa Ðồng bé tí như một món đồ chơi – khác hẳn một ngôi chùa đồng vĩ đại trong tưởng tượng khi nghe bạn bè nói về Chùa Ðồng Yên Tử, - đỉnh núi cheo leo, lởm chởm đá, những tảng đá thi gan, khổ hạnh, đã mấy trăm hay mấy ngàn năm, như một bình phong tròn đứng chắn gió cho bốn phương cảnh vật nhu hoà, nhân ái quyện dưới chân núi.Bỗng thấy núi Yên Tử như một thiền sư, Trần Nhân Tông là núi Yên Tử, thân tâm vững như núi :     Nhìn lên càng caoDùi càng bền cứngChợt ở phía sauThấy liền trước đứng…(Trần Nhân Tông, Ca ngợi Tuệ Trung Thượng Sĩ, sách đã dẫn)Buổi xế trưa gió núi vun vút không ngừng bay về trời trên đỉnh Yên Tử, nghe trong gió tiếng núi vang vọng câu trả lời :“Hiểu theo lối trước lại chẳng phải”(Trần Nhân Tông tại sao về  núi  giới  lòng? Ðáp: “Hiểu theo…”. Bài giảng tại chùa Sùng Nghiêm, sách đã dẫn)Ðã đi đến hết đường Yên Tử, đã hấp tấp ham hố chụp hết phim nơi trạm Hoa Yên, chẳng còn một chút phim để ghi lại hình ảnh  bầu trời trên đỉnh núi, là cái đích của cả chuyến đi! Thôi đành ghi nhớ “nằm lòng”!Yên Tử mà tôi đã đi qua, Yên Hoa mà tôi đã dừng lại, Chùa Ðồng mà tôi đã đứng cheo leo, Vân Tiêu, Cánh Diều mà tôi đã chắp cánh bay theo, nếu hiểu như tôi đã hiểu theo sách vở lại  là CHẲNG PHẢI ! Vậy thì “Dùng công án cũ để làm gì? Ðáp : Mỗi lần nêu ra một lần mới.” (Trần Nhân Tông, Bài giảng cuối đông năm Giáp Thìn 1304 tại chùa Sùng Nghiêm, sách đã dẫn)(4) Trần Nhân Tông là một công án cho tôi! Ðường về “Cư Trần Lạc Dạo”Xuống núi thật nhanh. Trời mới xế chiều. Lên xe. Nằm dài trên ghế. Chúng tôi chỉ ba người, xe rộng thênh thang. Tôi đã ngủ một giấc ngủ “cư trần lạc đạo”: mệt ngủ liền!Ở đời vui đạo hãy tùy duyênÐói cứ ăn đi mệt ngủ liềnTrong nhà có báu thôi tìm kiếmÐối cảnh vô tâm chớ hỏi thiền.(Trần Nhân Tông, Cư Trần lạc đạo phú, sách đã dẫn) ------------------------- Ghi chú

1. Những cấp bậc Thiền định 2. Hai ngọn trong dãy núi Yên Tử 3. Câu trả lời của Bồ Ðề Ðạt Ma khi Lương Vũ Ðế hỏi về Thiền 4. Sẽ triển khai trong bài “Công Án Trần Nhân Tông II

Thái Kim Lan