Genel Yayın Yönetmeni

Teksin Begeç

info@cinerituel.com

Editörler

Erol Demiray

Teksin Begeç

İbrahim Altunkes

Yazarlar

Besna Ağın

Burç Karabulut

Demet Öztürk

Erol Demiray

Gökhan Gök

Hakan Ergan

İbrahim Altunkes

Kürşat Saygılı

Muammer Mutlu

Ramazan Kurt

Teksin Begeç

Yelda Karataş

Zehra Kurt

Keşfet Birim Sorumlusu

Gökhan Gök

Vizyon Filmleri Birim Sorumluları

Burç Karabulut

Burak Erdoğan

Serhat Taş

Sosyal Medya ve Haberler Birim Sorumlusu

Demet Öztürk

Mali İşler Sorumlusu

Mehmed Begeç

Görsel Danışman

Ahmet Can

Teknik Destek

İbrahim Mumcu

Dergi Tasarım

ŞEREF TOPAK

srf.tpk@gmail.com

Gece Vurgunu / Nightcrawler

Yönetmen: Dan Gilroy

Senaryo: Dan Gilroy

Oyuncular: Jake Gyllenhaal, Rene Russo, Riz Ahmed

Tür: Gerilim, Dram

Ülke: ABD

Günümüz Los Angeles’ının tekinsiz gecelerinde geçen

polisiye/gerilim filmi “Nightcrawler – Gece Vurgunu”

başrolünde, şehrin yüksek tempolu suç haberciliğine

adım atmak isteyen azimli ve kararlı Lou Bloom

karakterini canlandıran Jake Gyllenhaal’a yer veriyor.

Kazaları, yangınları, cinayetleri ve para getirebilecek

hemen her türlü kaos ortamını bularak çekimler

yapan bir kamera ekibiyle tanışan Lou, gece

muhabirliğinin tehlikeli, belirsiz ve ölümcül yanıyla da

karşılaşırken her polis sireninin, her kurbanın, dökülen

her kanın paraya dönüştüğünü fark ediyor ve büyük

çıkışını yakalamak için yakaladığı hikayeyi etik dışı, risk

dolu ve zekice bir planla yönlendiriyor.

Kendi hikayesinin doğru ve yanlışlarının arasındaki çizginin giderek belirsizleştiğini fark etmeden,

gözünü kariyer hırsı bürüyen Lou’ya bu filmde Nina karakterin canlandıran Rene Russo eşlik ediyor.

Yönetmen ve senarist Dan Gilroy için, Los Angeles’ın geceleri hayat bulan ve haber peşinde koşan

insanlarının oluşturduğu bu alt kültür, Lou Bloom karakterini yaratmak için kusursuz bir gerekçe teşkil

ediyordu.

Bu alt kültürün yansımasını fırsat bilen Gilroy belli başlı birkaç konsept karakterle yola çıkar. “Lou

değişmeyen, bunun yerine etrafındaki dünyanın tamamını değiştirmek için umutsuzca çabalamaya razı

gelen biri.” diyen Gilroy, “Bunu, halka ayna tutan bir karakter yaratman için fırsat olarak gördüm.” diye

ekliyor.

Aşk ve Tutku / Miss Julie

Yönetmen: Liv Ullmann

Senaryo: August Strindberg, Liv Ullmann

Oyuncular: Jessica Chastain, Colin Farrell,

Samantha Morton, Nora McMenamy

Tür: Dram

Ülke: Norveç, İrlanda, İngiltere, Fransa

Aristokrat bir yaşam tarzıyla büyümüş olan Julie

(Jessica Chastain) kibirlidir ve elindeki gücün

farkında olarak evde fırtınalar estirmektedir.

Julie’nin baştan çıkarıcı ve cesur tavırları

babasının kâhyası John’un (Colin Farrell)

cüretkâr hareketleriyle birleşince aralarındaki güç

savaşları yerini yavaş yavaş tutkulu bir aşka

bırakır. John’un nişanlısı Kathleen (Samantha

Morton), bu adı konulamayan ilişkiye katlanmak

zorunda kalırken, sınıf farkı aralarındaki çekimin

önündeki tek engeldir. Yıllar öncesinin masum

hislerine dayanan bu aşkta bir sonraki günün ne

getireceğini kimse tahmin edemeyecektir.

Bol ödüllü yıldız oyucular Jessica Chastain ve Colin Farrell’ın imkânsız aşka meydan okuduğu Aşk ve

Tutku’nun yönetmeni efsanevi oyuncu Liv Ullmann. August Strindberg’in aynı adı taşıyan tiyatro

oyunundan uyarlanan filmin bir diğer oyuncusu ise Samantha Morton.

Madagaskar Penguenleri / Penguins of Madagascar

Yönetmen: Simon J. Smith, Eric Darnell

Senaryo: John Aboud, Michael Colton

Oyuncular: Tom McGrath, Chris Miller, Christopher

Knights

Tür: Animasyon, Komedi, Aile

Ülke: ABD

Eric Darnell ile Simon J. Smith’in yönettiği ve Tom

McGrath, Chris Miller, Christopher Knights ile Benedict

Cumberbatch’ın seslendirdiği animasyon film

Madagaskar Penguenleri / Penguins of Madagascar, bu

hafta The Moments Entertainment dağıtımıyla vizyona

çıkarılıyor.

Filmde, Madagaskar serisinin sevilen Penguenleri Skipper, Kowalski, Rico ve Private’in casusluk

macerasına tanık olacağız.

John Wick

Yönetmen: Chad Stahelski, David Leitch

Senaryo: Derek Kolstad

Oyuncular: Keanu Reeves, Michael Nyqvist,

Alfie Allen

Tür: Aksiyon, Gerilim

Ülke: ABD

Çok sevdiği karısının ani ölümünden sonra John

Wick (Reeves) ondan son bir hediye alır, üstünde

sevmeyi asla unutmamasını rica eden bir not ile

Daisy isminde yavru bir av köpeği.

Fakat John’un yası 1969 model Boss Mustang’i

sadisttik Iosef Tarasov’un (Alfie Allen) dikkatini

çekince bölünür. John arabasını satmayı

reddedince Iosef ve adamları evine girerler ve

arabasını çalarlar.

Bu sırada John’u bilincini kaybedene kadar döverler ve Daisy’i öldürürler. Bilmeden yer altı dünyasının

en acımasız suikastçılarından birini tekrar uyandırdılar.

Ölüm Alfabesi / Ouija

Yönetmen: Stiles White

Senaryo: Juliet Snowden, Stiles White

Oyuncular: Olivia Cooke, Ana Coto, Daren Kagasoff

Tür: Korku, Gerilim

Ülke: ABD

Çocukluk arkadaşı Debbie’nin ani ölümünden sonra Laine,

Debbie’nin erkek arkadaşı Pete ile birlikte Debbie’nin

odasında antika bir Ölüm Alfabesi tahtası keşfeder ve en

yakın dostuna hoşçakal demek için onu kullanmaya çalışır.

Meraklı genç kız sorular sormaya başlayınca ve

Debbie’nin ölümündeki gizemi ortaya çıkarınca, Laine

tahtanın sahibi olan ruhun kendisine DZ dediğini ve

seansların sona ermesini istemediğini öğrenir.

Yapımcılığını Platinum Dunes ortaklarından Michael Bay, Andrew Form ve Brad Fuller’ın (Arınma

Gecesi, Teksas Katliamı, 13. Cuma), Blumhouse Productions’dan Jason Blum (Paranormal Activity ve

Ruhlar Bölgesi serileri, Arınma Gecesi), Bennett Schneir (Battleship) ve Hasbro ile birlikte üstlendiği

doğaüstü gerilimin yönetmen koltuğunda Stiles White oturuyor. Senaryo ise Juliet Snowden ve Stiles

White’a ait.

Hadi İnşallah

Yönetmen: Ali Taner Baltacı

Senaryo: Emrah Kaman, Murat Kaman

Oyuncular: Büşra Pekin, Cezmi Baskın, Murat Boz, İdil

Dizdar

Tür: Komedi

Ülke: Türkiye

PuCCa erkek arkadaşı tarafından terk edilince dört yılını

geçirdiği Ankara’dan İzmir’e ailesinin yanına döner. Çok

ama çok mutsuzdur, ayrılık acısı çeker. Evden çıkmaz ve

kendini yemeğe verir.

Uzun süre eve kapanan ve her ayrılık sendromunu yaşayan PuCCa’nın artık bunları atlatması

gerekmektedir. Babasının aracılığıyla bir iş görüşmesine gider. Aslında hiç çalışmak istememektedir.

Ancak gittiği iş görüşmesinde gördüğü Pekmez bir anda hayatını değiştirir ve hemen işi kabul eder. Artık

İzmir’de yayın yapan yerel bir TV kanalında muhabirdir.

Sinema ait olduğu toplumdan, kültürden ve

ekonomiden beslenen bir sanat dalıdır. Bu bağlamda

bir toplumun geçirmiş olduğu ekonomik sosyolojik

ve kültürel gelişmeler de sinemasına yansımıştır.

Türk Sineması da şartlar el verdiği ölçüde bu toplum-

sal yapıyı filmlerinde işlemeye devam etmiştir.

90’lardan itibaren Türk Sineması yaşadığı değişim ve

atılımlarla yeniden yapılanma sürecine girer. Bununla

birlikte kazandığı yeni soluklar yani farklı tarzda

yönetmenler, oyuncular ve senaristlerle klasik

Yeşilçam olgusunu kırarak anlatımda farklılaşma

yaşar.

Siyasal anlamda yaşanan değişimler Türk

Sineması’nın anlatım biçimini de etkiler. Bu durum

sinemanın kendi dilini oluşturmaya çalışan

yönetmenleriyle tanışmasını sağlar. Yeni

yönetmenlerin yeni anlatımlarıyla çekilen filmler,

seyircisine uzaklaşan Türk Sineması’nı canlandırmış

hatta milyonları bulan izleyicilere ulaşmış, hatta pek

çok film gişe yarışına girmiştir.

Nuri Bilge Ceylan, yalın anlatımıyla kendi izleyici kitlesine hitap eden, yurt içi ve yurt dışında övgülerle karşı-

lanan filmlere imza atıp sinemaya da farklı boyut kazandırmış ve çeşitlilik getirmiştir. Ceylan’ın filmleri mini-

malist sinema anlayışında katıksız ve saf olarak biçim ve görsellik açısından anlatımıyla doğru orantıda bir

yapıya sahip. Bu sebeple Ceylan ilk filmlerinde çoğunlukla yer verdiği sadeliği bilinmeyen, tanınmamış oyun-

culularla, sade bir oyunculuk desteğiyle ve genel itibariyle doğaçlama diyaloglarla işlenen filmler çıkarmıştır.

Filmlerin doğallığı o kadar bütünleşiktir ki bu tutum kullanılan ışıktan dekora kadar yansımaktadır. Filmlerin-

de toplumsallığa önem verirken hayatı da olduğu gibi anlatır. Anlatılan yaşamın kendisi ve basitliğidir.

Nuri Bilge Ceylan genelde sabit kamera açısıyla birlikte uzun plan sekanslarına yer veren bir yönetmendir.

Filmlerinde sesli çekimlere yer verir ki son dönemde en çok başvurulanlardan biridir bu doğal sesler. Ayrıca

gereksiz müzik kullanımına da yer vermez. Hatta kimi zaman hiç müzik kullanmaz. Ortam seslerine önem

verir. Kimi zaman nadir kullandığı diyalogları bastıracak şekilde kullandığı da görülür.

Siyasi çalkantıların da peşi sıra takip ettiği Türk Sineması ülke sorunlarını dile getiren, tüketim kültürüyle iç

içe geçmiş, kimi zaman kültürüyle yozlaşmalara da sahne olmuştur. Bu durum sinemada işlenmeye başla-

yan yabancılaşma kavramını da gündeme getirir. Ceylan’ın “Uzak” filminde de kullandığı yabancılaşma, mo-

dern ve geleneksel arasında kalmış insanın içinde bulunduğu durum ile ilişkilendirilerek verilmiş. Şehirleşme

karşısında kalabalıklar içerisinde yalnızlaşan insanlar konumlanırken bunun getirisi olarak da yabancılaşma

durumu ön plana çıkar. Köy ve şehir hayatı karşılaşmasının da sıklıkla yer aldığı filmde, köy iyi niyet timsali

ve yardımlaşmayı vurgularken, şehir tam aksine insanların birey olarak kabul görmüşlüğünü ve kendiliğini ön

plana çıkarmıştır. Şehir mantığı olarak “her koyun kendi bacağından asılır” durumu söz konusudur.

Film göç ve yabancılaşma konusunu bir bütün olarak ele almaktadır. Öyle ki göç eden insan geldiği noktada

kendine yabancılaşmıştır. Yusuf’un, Mahmut’un yanına gelerek yaşadığı durumda ise ikisi de köyden kente

göç etmiş kişilerdir. Mahmut, Yusuf’tan önce gerçekleştirdiği göç sonucu Yusuf’la olan samimi hayata yaban-

cılaşmıştır. Akabinde Mahmut, Yusuf’u kendi dünyasında öteki olarak konumlandırmıştır.

Film bir bakıma kent-köy ekseninde insan değişimlerine de ışık tutmaktadır. Bu durumda temsili olarak Mah-

mut ve Yusuf üzerinden geçmektedir. Yani yabancılaşma Yusuf ve Mahmut ile somut bir hal almıştır.

Mahmut, Yusuf’a kızgındır. Bunun sebepleri arasında kopmak, uzaklaşmak istediği ve tama-

men yabancılaştığı olguları ona hatırlatıyor oluşu yer almakta. Bu tutum filmin adıyla bütünle-

şiktir. Aslında tamamen “uzak” kavramının etrafında şekillenir bu iki adamda. Mahmut, Yusuf

ile arasında geçen bir diyalogda, köyden kente göçenlerin vasıfsız bir halde birilerinden medet

umarak var olmayı amaçladıklarına kızmaktadır. Bireyin kendini yetiştirmeyişine, geliştirmeme-

sine öfkelidir. Bir bakıma “bana kimse yardım etmedi ben kendi kendimi var ettim canı isteyen

de aynısını yapsın” demeye getirmektedir durumu. Yusuf ise sosyal hayat açısından köyde

artık yapamayacağını anlayarak “ne iş olsa yapacak” eleman olarak gösterir kendini. Yusuf’un

derdi işin vasfından çok İstanbul’da kalabilmektir. Çünkü köyde görmediği ve sahip olamadığı

pek çok şey bu şehirde vardır. Yeşilçam’ın klasik “taşı toprağı altın” söyleminin ürünüdür bun-

larda. Yusuf, Mahmut gibi idealist bir çerçeveden bakamaz. Çünkü Mahmut’un tabiriyle Yusuf

cahil bir kesime aittir. Aslında Mahmut’ta ötekileştirdiği Yusuf gibi ve aynı şartlardan köyden

kente gelmiş biridir. Mahmut’un kentte geçirdiği zaman onu köyüne, ailesine, akrabalarına ya-

bancılaştırdığı için Yusuf’a öteki muamelesi yapar ve onu cahillikle itham eder.

Mahmut ve Yusuf arasındaki ilişki geleneksellik ve modernite arasında sıkışmış iki ayrı uçtur.

Mahmut, geleneklerinden kopmuş ve modern zamanlara boyun eğme çabasındadır; Yusuf ise

bu yolda ilerlemek için başvurmuştur. Ama ikisi arasındaki fark, Mahmut mesleğinden mütevel-

lit elit bir hayat görüşüne daha yakınken; Yusuf proletaryaya mensup altyapıyı oluşturan biridir.

Bu sebeple anlaşma noktasında da farklı iki ucu temsil ederler. Bu tutum bir bakıma aileye kar-

şı tutumlarına da yansımıştır. Mahmut aile ilişkilerini mecburi görev bağlamında yürütürken,

Yusuf geleneksel yapı çerçevesinde ailesiyle ilgili, uzaktayken bile onlarla bağını koparmamış-

tır. Bu çerçevede köy yaşantısındaki aile bağları ile şehirleşme arasındaki bağların farklılığı da

gözler önüne serilir. Mahmut aile yaşantısına yabancılaşmış biridir. Bu kendi ebeveynlerine

karşı tutumunda da verilirken boşandığı karısına karşı davranışlarında da gözlemlenir. Boşan-

dığı karısı karşısında hem uzaktır hem de sürekli gözlem halindedir. Yani kendini bulamayan

ve arayışlarını başka türlü gidermeye çalışan bir adam olarak çıkar karşımıza. Bir bakıma mo-

dern toplum maddiyatta güçlü bir yapıyı desteklerken ve aksini ötekileştirirken, geleneksel yapı

insani açıdan değerli kabul gördüğü şeyleri yüceltmektedir. Moderniteye kapılanlarla da gele-

neksellik karşısında yabancılaşma yaşarlar. Kendilerine uzaklaşırlar.

Film bize insanların birbirine kucak açmadığı, birbirini ötekileştirdiği bir düzende aslında şehrin

herkese sığınacak bir limanını sunduğunu göstermektedir. Bu tutum insanların hayat görüşleri

ve maddi duruşlarıyla da somut bir hale getirilmiştir. Mahmut ve Yusuf’un ev dışında nefes al-

dıkları yerlere bakacak olursak ikisi de kendi dünya görüşlerine uygun mekânlara gitmekte ve

buralarda hayatlarına sosyal bir boyut kazandırmaktadırlar. Mahmut, Yusuf’u kendi yaşam ala-

nı sınırlarına geçirdiği vakit Yusuf’un bu sınırlar çerçevesinde yabancılaştığı gözlemlenmekte-

dir. Ayrıca Mahmut’un sohbetlerinde anlamadığı konulardan bahsedildiğinden dolayı sıkıldığı

fark edilir.

Yusuf hayalleri olan biridir, hayallerinin peşinden koşma niyetiyle şehre gelmiştir. Mahmut ise

hayattan alacağını aldığını düşünüp inzivasına çekilmiştir bir bakıma. Yani Aslında Mahmut’un

bitişi ve Yusuf’un başlangıcı döngüsel bir süreci ifade eder. Yusuf’un gezintisi sırasında balık

kovasının dışında kalan balığa yaklaşımı bir bakıma temsili kendisidir. Hayata karşı sıkışmıştır,

ne yapacağı konusunda sıkıntıları vardır. Bu sıkıntılar onu sıkıştırmıştır. Kovadaki yaşam onun

sıkışmışlığı ama tıpkı köye döndüğünde yapacak bir şeyinin olmaması gibi suyun dışına çıkan

balık misali nefessiz kalmak adına şehrin denizinde yaşamak istemektedir. Çünkü köyde iş

yoktur, köydeki yaşam kısıtlıdır. Bir şekilde suyun dışındaki balık gibi çırpınacaktır ama sonun-

da o da suyuna kavuşacaktır. Yani her ne kadar umutsuz gibi görünse de Yusuf için hala umut

vardır. Fakat çok istediği gemilerde çalışma isteği hayal kırıklığı olmuştur onun için. Tıpkı ge-

minin suya batmasında olduğu gibi.

YAZAN : DEMET ÖZTÜRK

Sinemada ya da edebiyatta yanlış

yorumlamaların temel nedenlerin-

den biri olarak biçim ve içeriğin bir-

birlerinden ayrıştırılması gösterile-

bilir. Oysaki sanatsal amaçlarla or-

taya konan biçimci faktörler ile ide-

olojik, felsefi, ahlaki düşüncelerle

ortaya konan içeriksel faktörlerin

sentezi, sanatın bütünsel telosu

olan ifade biçiminin temel yapısını

oluşturur. Dolayısı ile özellikle de

sinemayı ifade biçimi olarak tercih

etmiş sanatçıların yapıtlarını sade-

ce biçimi baz alarak benzeştirmek

yukarıda bahsedilen temel yapı ile

çelişmektedir. Bu çelişkiye gösteri-

lebilecek en yalın örnek ise Nuri

Bilge Ceylan sinemasının Tarkovs-

kiyen olarak nitelendirilmesidir. Bir

yaşam felsefesi oluşturmayı dert

edinmiş, bu felsefe içerisinde âde-

moğlunu, yaşamın bizzat kendini

ve varoluşu sorgulayan Tarkovski

ile tüm anlatısını bireysel hayatın

sosyal yaşantısını, insanın iç dünya-

sını, bireyler arası ilişkileri ve özelin

bakış açısını dert edinen Ceylan ile

özdeştirmenin doğru olmadığını

düşünüyorum. Çünkü Tarkovski ya

da Ceylan denilince akla sadece

uzun planların, şiirsel görselliğin,

yalın diyalogların gelmesi, her iki

yönetmene de yapılacak en büyük

haksızlık olur. Ceylan Tarkovski’ye

göre küçük sorunları baz alan ve

kendisini ilişkiler temelinde sınırla-

yan bir yönetmen. Buna en iyi ör-

nek filmi ise İklim’lerdir. Ceylan

sinemasında özelin; Tarkovski sine-

masında umumi olanın öncelik ta-

şıdığını en iyi gözlemleyebileceği-

miz film…

Bireysel davranış kalıplarına sarılmış bir erkek karakter ve erkeğin iki

kadınla kurduğu bireysel ilişkiler üzerinden dramatik yapısı kurulan

İklimler, duygu ya da isteklerin mantıkla çelişmesinin bireyde -ki bu

aynı zamanda ilişkiyi de kapsar- oluşturduğu iletişimsizliği konu alır.

Duygu ya da isteklerin mantıkla çelişmesinin sebebi ise çift taraflı bir

etkileşim içeren ilişki olgusunu tek bir karakterin haz arayışına indir-

gemektir. Şöyle ki; İsa karakterini ele alalım. Filmin başında belli bir

ideoloji ile hareket eder, sonlara doğru olumlu bir yere doğru dönüşü-

münü tamamlayacakken tekrar ilk konumuna geri döner. Eksik ve

yanlış da olsa bir dönüşüm gerçekleşecekken aynı sorunsal tabular

ekseninde ideolojisini devam ettirir. Seyirci filmin tüm dinamikliğini

İsa’nın ideolojisinin sınırları içinde izlediği gibi, filmdeki diğer karakter-

lerin de İsa’nın ideolojisine uygun yaratıldığını görür. Örneğin Bahar,

İsa’nın kendine göre olumlu yönelişini imlerken; Serap ise bunun kar-

şıtının imidir. Yani filmde kurulan ilişkinin bireyler arasında karşılıklı

istek ve duygular eksenin de değil salt İsa karakterinin bireysel istek

ve duygularına göre şekillendiğini görürüz. Bu çıkarım aynı zamanda

filmde kadının toplumsal konumlandırması ya da erkeğin kadına ba-

kış açısının algı kalıplarının bir tezahürünün sunulmadığını gösterir.

Peki, İsa’nın ideolojisi nedir? Bunun yanıtı zor değil. Onun tüm ilişki-

lerinde (Bahar-Serap, arkadaşı Mehmet ve ailesi) görünen iletişimsiz-

lik ya da dilerseniz mesafe deyin, filmin tüm planlarında da karakter-

ler arasındaki iletişimsizliği mesafe ile imlediğini görürüz, İsa’nın bur-

juva bireyselliği ve estetik algısı ile açıklanabilir. Burjuva bireyselliğini

ilişkilerindeki iktidar etme isteğinde görürken, estetik algısını ise tüm

yaşamını zevk (haz) üzerine kurmasında görürüz.

Filmin daha başlarında Kaş’taki arkadaşları ile yemek masasında -

sahnenin atmosferi o kadar başarılı kurulmuştur ki, yemek masasın-

daki tüm gerginliği seyirci adeta kendisi de o masada oturanlardan

biriymişçesine hisseder- İsa’nın Bahar üzerinden tatmin etmek istedi-

ği iktidar hazzını onu düşünüyormuş gibi yaparak yaşamak isteme-

sinden anlarız. Üşüme ve hırka ile kurulmaya çalışan bu iktidar çatış-

masını -İsa’nın iddia ettiği gibi Bahar’ı düşündüğünden değildir bu is-

tek, çünkü, isteğini tekrarlayarak bir zorlamaya başvurur- İsa-Bahar

vedalaşmasında bile görürüz. İsa o durumda bile Bahar’a ne yapması

gerektiğini söylemenin derdindedir. Aynı iktidar tatminkârlığını Serap

üzerinde de kurmak ister İsa ve başarır. Ceylan’ın duygusal ana uy-

gun atmosfer yaratma becerisini burada da görürüz. Evde oluşturulan

hava oldukça baştan çıkarıcıdır, cinsel zevkin yaşanmasına dair her

şey iyi kurgulanmıştır. Seyirci işlevi görevi dikizlemenin (voyörist rolü-

nün) heyecanını hisseder. Bu sahnede iyi kurgulanmış bir dramturjik

obje olarak kullanılan fındığın sahne atmosferi için gerekliliği üzerinde

sağlanan fikir bütünlüğünü yok saymadan, metaforik açıdan ele alını-

şıyla İsa karakterinin ideolojisinin sürekliliğinde eksiklik bırakmayacak

şekilde değerlendirildiğini açıkça görürüz. İsa için Serap’ın o fındığı

yemesi hem kişisel zevkini yaşamanın hem de iktidar edebildiğini

görmesinin bir gereğidir.

Estetik ve Etik

Danimarkalı felsefeci düşünür Kierkegaard’ın düşünce-

sinin temelinde üç aşamalı varoluş anlayışı yatmaktadır:

“Estetik”, “etik” ve “din”. İsa’nın zevk üzerine inşa ettiği

ilişki yaklaşımlarını Kierkegaard’ın ilk iki aşaması ile

açıklayabiliriz. Yukarıda da bahsettiğim İsa’nın ideoloji-

sinin dönüşememesine dair yolculuğunun ilk aşaması

ve ona göre vazgeçilmez olanı estetik, “içinde değişme-

ye dair muhteşem potansiyel olduğunu” itiraf etmek için

çıktığı yolculuğa ise etik diyebiliriz. Estetik yaşama biçi-

mini gösteren tiplerin ortak yönü haz yaşamıdır. Bu ya-

şamı seçenlerin özelliklerinde tinsellik değil tenselliğe

yönelik hazlar ve duygular öne çıkar. İsa’nın masumiyet

imini temsil eden Bahar ile kuramadığı yakınlaşmayı,

dişiliği imleyen Serap ile kurabilmesinin temelinde de bu

yatar. Tensel aşk yapısı gereği “sadakate değil, mutlak

sadakatsizliğe” dayanır. Bahar’ın İsa ve Serap arasında-

ki yaşananları kaldıramamasının ve İsa’nın bunu ufak

bir olay olarak görmesinin temelinde de bu bakış açısı

yatar. Serap baştan çıkarıcılığın en yalın örneği iken;

İsa, Kierkegaard’ın Don Juan imi misali arzulama gücü

ve tensel arzunun enerjisi ile baştan çıkarıcılığın örneği-

dir. İkisi estetik açıdan birbirinin aynasıdır. Mutlak sada-

katsizlik gösterirler.

Etik ise daha çok evrensel değerlere başka bir ifade ile

toplumsal normlara karşılık gelmektedir. İsa’nın kendinin

olumlu yönlenişi olan Bahar’a doğru olan ideolojik seyri-

nin değişme potansiyeli hissettiğini itiraf etme deneme-

sinin sebebi de budur. İsa kendi değişiminin yani ideolo-

jisinin teorisindeki (bakış açısındaki) değişimin normal-

leşmesini burada tabii ki toplumsal normlara göre yapa-

caktır. Bu ifade İsa’nın etiği kabul edeceğinin bir göster-

gesidir. Fakat bunu önleyen bir şey olacaktır. Bu da

İsa’nın ideolojisindeki diğer etmen olan burjuva bireysel-

liğidir. Filmde İsa’nın duygusal iklimi hazza dayalı olarak

değişkenlik gösterir fakat ruhsal iklimi sabittir. Bu sabitlik

bireyselliktir: İktidara dayalı burjuva bireyselliği…

YAZAN : TEKSİN BEGEÇ

Toplumu oluşturan katmanların içine sinmiş hi-

pokrasiden bahsederken bile aileye dil uzatılma-

ması ilginçtir. Oysaki dekadans ailede başlar son-

ra topluma yayılır. Ancak kapalı toplumlarda çe-

kirdek aile -tüm bu çürümenin merkezinde yer al-

masına rağmen- olanları görmezden gelme/yok

sayma eğilimindedir. Gerçekle yüzleşmeyi öğre-

nememiş bireyin ilerleyen dönemlerde sorun çöz-

me mekanizması yine ikiyüzlülük olacaktır ki bu

eril iktidarın en büyük kozudur. Ahlaki yoksunluk

ve kendi çıkarını önemsemek bireyi iktidara ba-

ğımlı kılar hatta bir noktada onun maşası haline

çevirir. Aile azıcık güce tamah ettikçe iktidar aile-

yi kontrol altına alıp kendi zeminini kuvvetlendirir,

otoriterleşir. Tamahkâr ile sahtekâr iyi anlaşır.

Nuri Bilge Ceylan Üç Maymun’da gerçeği örtbas

ederek her şeye rağmen bir arada kalmaya çalı-

şan bir aileyi mercek altına alır. Dışarıdan bakıldı-

ğında kendi halinde görünen ailenin adım adım

yozlaşmasını, yaşanan iktidar değişimlerini ve

açığa çıkan sırların nasıl halının altına süpürüldü-

ğünü gördükçe ailenin kusursuz görünen bağları-

nın pamuk ipliğine bağlı olduğu ortaya çıkacaktır.

Muhalefet partisi milletvekili adayı olan Servet se-

çim arifesinde bir kaza yapar ve para karşılığında

suçu şoförü Eyüp üstlenir. Eyüp hapiste iken ka-

rısı Hacer ile ilişki kurar. Ailenin genç oğlu İsmail

tüm olanlara şahit olur ancak çıkarı için görmez-

den gelir.

Ezilenlerin Pedagojisi

Paulo Freire Ezilenlerin Pedagojisi’nde (*) ezen-ezilen ilişkisini tanımlarken ezilenin düzene karşı tep-

kisinin muğlâklığından bahseder. Ezilenin tepkisinin doğrudan düzenin kendisine olmadığını söyler.

Üç Maymun Freire’nin teorisinin aile üzerinde yansımasıdır. Eyüp’ün hapiste iken İsmail’e söylediğini

“bizim başka kimimiz var” sözü aslında filmi özetler. Aileyi kutsamaktan çok çıkışsızlık ve çaresizliğin

altı çizilmektedir. Taşrayı şehre taşıyan göç olgusundan hareketle aileyi bir arada tutan kavramlar de-

ğişmiştir. Ataerkil aile yapısında olduğu gibi erkek iktidarı elde tutmakta zorlanır. Para kutsalın önüne

çoktan geçmiştir. Bu noktada filmin güç ile kurduğu ilişki de önemlidir. Ceylan aile özelinde ezileni ta-

nımlarken statükonun devamından yana tavır alır. Ezilen ancak kendini garanti altına aldığı zaman bir

özgürleşme alanı açmış olur. Bu da onu ezen konumuna geçirecektir. Filmin sonunda Eyüp’ün kendi-

sinden daha aşağı konumdakine sözde aile bekasını korumak adına para teklif etmesi bu açıdan

önem arz eder.

Ceylan’ın bir iktidar döngüsü şeklinde ele aldığı ezen-ezilen ilişkisi otoritenin de en çok kullandığı yön-

temdir. İktidar aileyi kutsallaştırıp daha sonra ona çıkışsızlık hissi aşılar. Bu bağlamda oluşan kısır

döngü sayesinde kişiler değişse bile düzen değişmez. Burada ailenin özdeşleştiği kişiliğin doğru ta-

nımlanması gerekmektedir. Üç Maymun’daki çekirdek aile kültürel bir baskı içinde kendini küçük ve

değersiz görme duygusuna sahiptir. Eyüp’ün suçu üstlenmesi karşılığında elde edeceği para onlara

tek çıkar yol olarak görünmektedir. Oysaki ilk reddetmeleri gereken bu tavırdır. Kendilerine uyguladık-

ları bu oto-sansürün getirdiği doluluk ailenin içine şiddet olarak yansır, nefreti körükler.

Para, siyaset ve erillik filmin belirleyici iktidar kavramlarının başında gelir. Film içindeki bireylerin ara-

sındaki tüm ilişkileri başlatan ve bitiren kuvvet ilişkileri ahlaki yozlaşmadan geçer. Bireyselleşmenin

olmadığı kapalı toplumlarda aile kişileri öğüten, ehlileştiren yıkıcı bir güce dönüşmüş durumdadır. Yo-

ğun bir grafik anlatım içerisinde Ceylan’ın odaklandığı yüzlerde bu kaybedilmiş hissi oldukça hâkimdir.

Hacer’in yaşadığı yasak ilişki ve bitimindeki arzunun kaybı filmin kilit noktalarından biridir. Ceylan’ın

filmde Hacer’i konumlandırırken cinsiyetçi bir noktada durduğunu söyleyebiliriz ancak yine de filmin en

cesur karakteridir. Toplumun; özgürleşmeye başladığı, kendini ifade ettiği anda kadının üzerine vurdu-

ğu darbenin vurgulanması özellikle finalde çizilen aile tablosunda başladığı yere, hayata ket vurmuş

kadına geri dönmesi önemlidir. İktidar döngüsünde kadın hep ezilen ya da kullanılan olmaya devam

eder, erkekler ise statükoyu korumak adına bireyselleşme çabasında bile bulunmazlar. Filmde ailenin

ölen çocuğunun hayaletinin Hacer’e görünmemesi de bu yüzdendir. Hacer yüzleşmekten kaçmamıştır

ancak ailenin erkekleri ne zaman yalana/yok saymaya tamah etse çocuğun hayaleti görünür. İsmail

gördüğümü görmezden geldiğinde, Eyüp ise bildiğini yok saydığında çocuğun hayaletini görmesi

hikâyeyi doğru açıdan okumak için önemlidir. Ceylan erkeğin gözünden kadını izleyiciye gösterir. Cey-

lan’ın anlattığı hikâye özelde bir üçüncü sayfa hikâyesinden farksızdır. Ancak aileye bakış açısı ara-

besk söylemin oldukça dışında kalır. Ceylan öykünün içindeki kilit olayları izleyiciye göstermez. Olay-

ların öncesi ya da sonrasını izleriz. Öyküdeki aşamaları es geçmesi, kesmeler ile sürekli yaratılmak

istenen boşluk hissi izleyiciye karakter ile özdeşleşmesine imkân vermez. Hatta yabancılaştırma için

söz ve görüntü eşiğini bozar, renk paleti ile oynar. Haneke’nin burjuvaya getirdiği mesafeli, gerçekçi

ancak oldukça kibirli bakışın aynısını Ceylan altsınıfa getirir. Aile, ahlak ve dürüstlük gibi seyircinin

önemsediği her olguyu yerle bir eder. Bizleri insanın içindeki kötülük ile baş başa bırakır. İnsanın çı-

karları söz konusu olduğunda ahlaki tabuların bile yok sayıldığı, yalanın herkesin eline bulaştığı, ma-

sumiyetin olmadığı bir aileyi merkeze alan Ceylan, aileden toplumun genel panoramasına ulaşır.

YAZAN : GÖKHAN GÖK

Nuri Bilge Ceylan’ın

2011 yılında Cannes’da

Jüri Büyük Ödülü’ne la-

yık görülen filmi, Türki-

ye’nin politik ve top-

lumsal ikliminin çık-

mazlarını, taşrada işle-

nen sıradan bir cinayet

üstünden bir ülke otop-

sisi yaparak anlatmayı

tercih ediyor.

Cinayet soruşturması ha-

vasında başlayan filmi,

toplumsal düzen sistemi-

ni oluşturan erklerin ha-

yata ve topluma karşı

hissizleşmesini ve taşra-

nın rutinini, hikâyesinin

içine sarkan cinayet üze-

rinden toplumsal vicdan

sorgulamasını yer yer şi-

irsel bir dille peliküle

yansıtabilmiş Ceylan.

Hissizleşen toplum

Taşrada yaşamı tanımlarken ilginç bir şekilde bir hayat deneyiminde birçok

bilinmeyenli özneyle karşılaşıyoruz. Gerek savcının hikâyesindeki cinayet,

gerek Arap’ın hikâyesindeki silah taşıma ve onu gerektiğinde kullanma gere-

ği, gerek muhtarın köyün elektriğini ve suyunu sağlamama durumu taşrada

yaşamanın bir şekilde kişisel hikâyelerde gizli olduğunu gösteriyor. Nuri Bil-

ge’nin küçük insanların hayatlarından yola çıkarak yazdığı bu film, aslen suç-

lu olan ama toplumun, toplumsal düzenin suça karşı hissizleşmesiyle suçlu-

ların cirit attığı kuralsızlık düzenini başat öğe olarak işliyor. En önemlisi belki

de en ironik olanı; bu insanların bir cinayet soruşturması için bir araya gel-

mesinde yatar.

Bu birçok öznenin taşra dramı ya da yaşamı, aynı zamanda tek gerçek suçlu

sıfatıyla bulunan Kenan’ın duruşuyla daha da belirgin hale geliyor. İşlediği

suçu itiraf etmesine rağmen suçu işlediği yeri tek kelimelik nesnelerle anlat-

mayı seçen Kenan için o yer belki de gerçekten sadece bir nesneden ibaret.

“Ağaç” , “topağaç”, “çeşme”, “tarla” gibi kelimelerle kendince polis Naci’yi bil-

gilendirmeye çalışırken cinayetten bahseder gibi değil de kaybolmuş, yok

olmuş, unutulmuş bir rutin olayın üstünden yıllar geçmiş gibi Kenan hissizlik-

le kendi hayatına yaklaşıyor. Kenan sürekli odakta. En azından kameranın

sürekli odak noktayı Kenan‘da tutma çabası olmasına rağmen bir hissizleş-

meyi hissetmek mümkün. Kenan televizyonlarda izlediğimiz bir zanlı gibi:

Tesadüfen zap yapma talihsizliğiyle düştüğümüz ekranda beliren bir yüz; az

sonra çevireceğimizden habersiz bir anlık merak konusu gibi.

Film süresince kesin bir hükümle de karşılaşmıyoruz Kenan’ın suçluluğu ile

alakalı. Anlatılan cinayet gerçek değilmiş de bir masalmış gibi bakıyoruz. Ki-

lometrelerce gidilen yol bir rutinin parçasıymış gibi sıkıcılaşıyor ve anlamsız-

laşıyor. Hatta o mesafe o kadar hissizleşiyor ki kafamızı diğer karakterlere

çeviriyoruz. Daha ilginç hikâyeleri olduğunu umarak bir ihtimal merakla bakı-

yoruz. Polis Naci ile Kenan zaten bir süre sonra ekran dışı kalıyorlar. Kame-

ra, onları belli bir süre sonra çerçeveye almaya bile tenezzül etmiyor. Taşra-

da bana kalırsa bu demek: Kameranın odakta tutmaya çalıştığı öznelerin bir

his oluşturmuyor olması. Taşraya yabancı gözlerle bakıyor, anlayamıyoruz.

Taşranın normalliği aslında biz seyirciye çok normal gelmiyor olsa bile his-

sizleştirmenin hatta yabancılaşmanın da başladığı yer suçlunun vizörden

görünmemesi. İçinden çıkılmaz bir hal alan cinayet soruşturmasının başladı-

ğı yere dönmesi, içinden çıkılmaz bir süreçle ekrana yansıtılıyor hatta kimi

zaman yansıtmıyor bile Ceylan.

Bir Zamanlar Anadolu’da filminin ne zamanı belli, ne mekânı belli ne de anla-

tıcısı. Kulaktan kulağa dolaşan hikâyeler zinciri…İsimsiz insanların diyarında

Arap’ın doktora dediği gibi ne olacak bir Anadolu masalı olarak anlatılabile-

cek bir hikâye.

Bir Zamanlar Anadolu: Taşra Hikâyeleri

“Silahı olanı olmayanı var doktor. Gerektiğinde sen de acımayacaksın. Kendi göbe-

ğini keseceksin.” Arap bu kan dondurucu repliğini öfkesiyle bitiştirerek söylediğinde

ister istemez mizansenle de birleşen bir söyleme tanıklık ediyoruz. Arap’ın bulunduğu

yer rahatça bir Amerika Western kasabasının kırsalında bir kovboyun söylediği sözle

bağdaştırılabilir. Taşra da böyle bir yer aslında: Western mizanseninde tutuklu kalmış

ama taşra olarak kalmış bir yerleşke. Bir ara doktor şurada bir kabartma var diyince.

Bizim buralarda bunlardan (kabartmalardan) çok var demeye getiriyor lafı Arap. Yaşa-

dığı taşrayı belki de batı tarzı bir masaldan en çok o zaman öteliyor. Masalların anlatı-

cıları olan anonimler gibi. Kendi de bir hikâyenin içinde debelenip duruyor. İsimsiz

insanların isimsiz diyarı olarak karşımıza çıkıyor taşra.

Arap’ın westerne öykünen duruşu tamamen taşradaki yaşam savaşının bir tezahürü

olarak görünüyor. İşin tezat kısmı; onu da çoğu kez off-screen bir karakter olarak gö-

rüyoruz. Hatta az ama öz ekranda arz-ı endam ediyor. Bir nevi ekran dışı korkusu ya-

ratıyor. Arap’ın yarattığı karakter, gördüğümüz değil görmediğimiz taşra dünyasına

ait bir yaşayış biçimi: Silah taşıyor, kullanıyor ve hayatta kalıyor. Haliyle bir cinayet

zanlısından daha fazla ilgiye mazhar oluyoruz. Kendi dertlerini çözmeye çalışan, sa-

dece arabayı sürmesi gereken bir şoför o.

Savcının hikâyesi de altlarda bir yerde, arka fonda seyrediyor. Yine belli bir şekilde

off-screen olarak karşımıza çıkıyor. Hatta savcının yaşadığı cinayeti geri tutmak iste-

yip son ana kadar imasında kararlı olması bir off-screen taşra yaşantısını bize anlatı-

yor. Savcının, işi şüphelenmek olan bir adamın karısının cinayetinden şüphelenme-

mesi mümkün mü diye eklemeyi de ihmal etmiyor. Ankara’ya gidecek olmanın verdiği

huzursuzluk ve soruşturmanın fütursuzca uzamasıyla savcı da tam taşra savcısından

beklendiği gibi hareket ediyor. Kenan gibi (suçlu gibi) derinden, saklı ve umursamaz-

lığından dem vurmadan ilerleyen bir taşralı edasıyla kendi mini evreninin derdinde.

Doktor’da bir şehirli olarak görevi dolayısıyla kalmak zorundan olduğu taşrada boş ve

anlamsız geziyor. Kahvehanelerde oturuyor. Yürüyüşler yapıyor. Sonra da iş yeri olan

hastaneye geliyor. Savcı’nın ve Arap’ın hikâyelerini ona anlatması vakit dolduracak

bir eylem misali gibi geliyor. Bu duruma polisi de ekleyince sağlık dertleri için dokto-

ru ziyaret eden insanlar taşranın boşluğunda sıkıntıdan boğulmadan hikâyelerini dö-

kebilecekleri bir yer, bir kişi arıyorlar. Herkesin dertlerini dinlemek ona kalmış gibi.

Taşranın sıkıntısını atmak isterler gibi hikâyelerini paylaşıyorlar ama off-screen de

kalmayı yeğliyorlar.

İsimlerini bile kullanmıyorlar gerekmedikçe. Hikâyelerin bile bir kapalılığı, bir gizemi

var. Anonim bir anonime anlatır gibi. Sayın Savcım, Muhtar Bey, Doktor… Heykelleş-

miş toplumsal roller onlara unvan olmuş, aynı zamanda isim olmuş, kimlik olmuş, yüz

olmuş ve beden olmuş. İsimsiz, öksüz kalmış gibi. Gerçek isimleri yok toplumsal rol-

leri ve isimleri var. Taşra’da yaşayan isimli isimsizler onlar. Taşra’nın yabancıları on-

lar. Kendi mini evrenlerinin başrol oyuncuları. Toplumsal hayatın içine karışmış birer

figürandan ibaretler.

Heykelleşmiş toplumsal roller ve otopside öldürülen vicdan

Cinayet soruşturması süresince soruşturmanın rutin oldu-

ğu ya da gerçekten anlatılması gerekene göre daha az

bahsedildiğini anlamak zor değil. Ortada bir cinayetin olup

olmadığı hatta savcının mı yoksa Kenan’ın cinayetinin mi

ağır bastığı da su götürmez bir tartışma. Bu bürokrasiyle

artık zihnen ve bedenen bütünleşmiş figüranların cinayeti

soruşturmak için soruşturduğunu anlıyoruz. İki otopsi sah-

nesinde bu durumu görmek mümkün.

İlk otopsi sahnesinde, cesedin bulunup dışarı çıkarıldığı

sahnede gözle teşhis edilen cesedin klasik otopsi olarak

bilgisayara geçirilmesi anında; savcı ve doktorun soğuk

bürokratik duruşlarına şahit oluyoruz. Bürokrasinin heykel-

leştiği o an ekranda arz-ı endam ediyor. Hatta buna gön-

derme yapmak istercesine ama bir o kadar alaylı bir şekil-

de “Yaz Clark Gable görünüşlü …” bürokrasinin heykel

gibi duruşlarda saklı olduğunu gösteriyor. Clark Gable

esprisine katıla katıla güldükleri o sahnede bürokrasinin

parodisi oluyor haliyle. Ceset torbasının unutulması bu

parodiye trajedi katıyor. Cinayet soruşturması bir rutinden

ibaret gibi kalıyor.

İkinci otopsi sahnesinde, cesedin hastanede bir kez daha

otopsisinin yapıldığı an bu sefer daha kritik bir duruma sü-

rüklüyor. Kadının teşhisiyle başlayan sahnenin ardından

rutin bürokratik işlemlerle ağırlaşan sahne, beklenmedik

bir biçimde sona eriyor. O kişinin ölümünün başka bir se-

beple olmasını sağlayacak bir durum ortaya çıkıyor. Bu

durum tam tersine yadırganacak bir durum olarak ortaya

çıkmıyor. Ne doktor ne de otopsiyi yapan görevli gerçek

anlamda cesetle ilgilenmiyor. Cinayet soruşturması bir so-

ruşturmadan çok devlet memurluğu işi gibi bir nitelik kaza-

nıyor. Vicdan sorgulaması da ustaca bir şekilde seyirciye

veriliyor. Belki de otopsinin doğru yapılmasıyla bize suçlu

diye tanıtılan Kenan’ın hapisten çıkmasına uzanan bir sü-

recin de başlangıcı olacak önemli detay atlanıyor. Vicda-

nen gerçek yargılama bir nevi yargısız infaza dönüşüyor.

Hastanede yapılan otopsinin rutinliği üstü örtülen bir vic-

dan oluyor. Toplumsal rollerinin içine gömülmüş doktor,

savcı ve diğerleri birer heykelden ibaret oluyorlar.

Savcı ile Kenan’ın suçu ve suçsuzluğunun netsizliği taşra

hastanesinde sıkışıyor. İntihar eden eşi ile Kenan’ın suçu-

nun paralel verilmesi hangi cinayetin anlatıldığı, hangisinin

örtüldüğüne de dair derin şüpheler bırakıyor. Savcı olmak

ile suçlu olmak arasında bırakılmış bu ikilem, taşranın da

çıkmazlarını oluşturuyor. Bürokrat olmakla insan olmak

arasındaki ikilem gibi ya da taşrada var olmak için silah

kullanmak ile taşrada polis olmak gibi. Devirler dönüyor o

çıkmazların arasında taşrada yaşam devam ediyor. Yaşa-

nan yaşanıyor, örtülen örtünüyor.

YAZAN : BURÇ KARABULUT