２０１６年５月 陕西师范大学学报（哲学社会科学版） Ｍａｙ，２０１６第４５卷 第３期 ＪｏｕｒｎａｌｏｆＳｈａａｎｘｉＮｏｒｍａｌＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（ＰｈｉｌｏｓｏｐｈｙａｎｄＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅｓＥｄｉｔｉｏｎ） Ｖｏｌ．４５ Ｎｏ．３

■ 艺术研究

敦煌壁画的伦理价值探析

高　兴（兰州财经大学 艺术学院，甘肃 兰州 ７３００２０）

摘　要：作为人类文化范畴中的精华，敦煌壁画因见诸视觉的外在特征而极易被当作纯艺术的产物，蕴藏

其中的兼具精神与世俗双重层面的本质因此而被忽略。事实上，“道德、伦理”作为“人类文化”的核心，在敦煌

壁画的组成成分中占有不可或缺的重要地位，对这个部分投以关注并加以探究，既可以在一定程度上了解特定

区域的伦理道德的发展变迁，又可以一定限度地还原敦煌壁画作为敦煌学重要组成部分的本来面目。

关键词：敦煌壁画；佛教艺术；道德绘画；艺术伦理

中图分类号：Ｊ２１８．６　文献标识码：Ａ　　文章编号：１６７２－４２８３（２０１６）０３－０１４８－０７

收稿日期：２０１５－０９－２２

作者简介：高兴，男，河北滦南人，工学博士，兰州财经大学艺术学院副教授。

　　当今，不同的学科站在各自的立场上对敦煌壁画不断作着这样或那样的解读。各种不尽相同

的理解在诠释着敦煌壁画所包蕴的多元含义，展

现着其潜藏的多重价值的同时，也在一定程度上

对敦煌壁画的本质特性不断淡化，尤其是立足于

艺术学科，将音乐、舞蹈，以及绘画之类的视觉艺

术与敦煌壁画之间做最大限度的对应之后，敦煌

壁画的生成根源，以及它本身所具有的更为深层

和长远的意义渐渐淡化。实质上，绘画搭台、道德

唱戏，在一定意义上才体现了敦煌壁画的本质性。

一、敦煌藏经洞遗书揭示敦煌壁画

伦理内涵生成的基础　　　　被誉为“沙漠图书馆”的敦煌藏经洞中所存的遗书都是公元４—１１世纪的抄本和印本，这些距今千年被长期搁置的中古文献，包含了占大多数

的汉文写本佛教经典，传统的经、史、子、集文献以

及官私文书等；此外，还有回鹘文、古藏文、梵文、

于阗文等域外文字及少数民族文字写本，这些存

在于“人类文化”总体称谓下的典籍为我们展现了

文化的真实含义。相比于完整的人类“文化”，整

个敦煌藏经洞遗书可以整体性地被认为是人类历

史进程中所表现出的一个文化片段，存在于这个

文化片段中的道德伦理内容也理所当然地贯穿于

这个文化片段的全部，并通过以下三个部分得到

了相当完整的体现。

１．“雅”的部分包括佛教经典作品，吐蕃、回鹘以及粟特、龙

家等民族的民族史料、《尚书》《老子》《庄子》《春

秋》等传统的经史子集文献。作为人类总体性的

知识的重要组成部分，这个部分代表了人类社会

相应历史阶段和特定地区主流知识阶层的所思所

想，反映了特定时代和区域总体的知识水平，此类

内容在藏经洞遗书中获得了非常充分的展现。因

为这一“雅”的部分产生的根源就是人类对于自身

精神世界的不断探求与总结，因此无论是借助何

种方式、具体的执笔者是谁，由纸面所透射出的产

物的实质都具有高度的相似性。然而，“雅”的部

　　第４４卷 高兴：敦煌壁画的伦理价值探析 １４９　　

分属于意识形态领域，是以抽象思维借助同样具

有抽象性的文字记录下来的，其内容因双重的抽

象性而比较难以走近公众，故选择恰当的方式反

映人与人本质上平等的伦理理念。

２．承“雅”启“俗”的部分这部分改变了“雅”的部分因深奥和抽象而极

易被束之高阁并最终湮灭于历史尘埃的命运，使

之能够以浅近和具象的面目融入世俗生活且获得

永恒，而这种“融入”与“永恒”对于人类群体来讲

意味着道德伦理作为一种近乎遗传基因的成分，

被一代又一代潜移默化地传承。对于个人来讲，

则表现为在很小的时候就对于道德伦理具有一定

的先验性的认识。因此在关注既有结果的同时，

更有必要关注将“雅”化“俗”的方式。从敦煌藏

经洞遗书这个特定的视点来看，大致在于两个方

面：首先，通过生动的故事来通俗明了地解说典籍

内容。虽然依旧是通过文字这种抽象的符号式元

素进行记录，但相对浅白的故事内容毫无疑问能

使更多世人理解、接纳且融化于日常生活———例

如“舜子至孝成帝”“孔子项璃相问书”等故事就

颇富代表性；其次，借助壁画形式，用直观的视觉

语言对于公众进行传播。由于生动直观性而使公

众受到尽可能全面而彻底的道德伦理的影响———

例如应用回鹘文记载的“善恶两王子”的佛教故

事，就借助壁画这种视觉方式，直观地反映了故事

本身的伦理主旨。

３．“俗”的部分这里所讲的“俗”，是大众化、具有现实流行性

的意思，它与现实的日常生活有着直接的关联：因

基于对日常生活规律性的挖掘与总结，故既对日

常生活构成指导，又反过来需要以日常生活为参

照不断做出相应的调整，例如，婚葬、礼仪、饮食、

禁忌等就是这一范畴中的具体内容［１］１４－１５。这些

内容填补了“雅”的部分站在知识阶层的立场过分

强调主流文化，忽视世俗生活的欠缺，完善了对于

伦理道德在精神与世俗双重层面的记载。在作为

“俗”的载体的敦煌壁画中，这类社会生活的题材

或借助佛教主题得到适当的表现，与佛教题材相

辉映，在传达宗教主旨的同时展现了世俗的现实

生活状态，由于与现实的紧密联系，而在本质上强

化了宗教主旨的现实意义；或以独立的画幅讲述

世俗的故事，诸如文化、政治、历史等颇具时代性

和现实性的内容，因而得以适度、有效地宣扬和存

留。较有代表性的有初唐·莫高窟３２３窟的《张骞出使西域》、晚唐·莫高窟１８６窟的军队场面以及晚唐·莫高窟８５窟的富家宅院等。

上述三个部分既可以作为敦煌藏经洞遗书的

分类标准，又在很大程度上揭示了人类文化延展

与传承的方式，同时，立足于理论与实践对应的视

点，它无疑会对包含敦煌壁画创作在内的视觉艺

术产生不可小觑的影响，使我们对于敦煌壁画的

认识理解能够不囿于以往的模式，在整体全面的

前提下获得有关敦煌壁画以及敦煌艺术的更为本

质的认识。

二、敦煌壁画伦理内涵的学理解析

上述三个分类之间所具有的紧密关联，为我

们透过视觉层面逐渐整体而本质地领略敦煌壁画

的内在含义提供了相当重要的保证。作为人类精

神世界与物质化社会高度结合的产物，敦煌壁画

的存在很好地体现了中庸的原则：既摆脱了纯粹

的精神层面的抽象晦涩，又避免了完全物质化层

面的低俗浅白，在借助世俗化的元素表达精神世

界的内容，以使之尽可能获得更广泛人群接纳和

认可的同时，也激发出世俗层面对于“美好”范畴

中的诸多内容的追求，从而在一定的意义上达成

人类在非物质语境下的和谐，由此来看敦煌壁画，

可以获得如下认识：

１．因信仰的存在而使无所适从转化为有所追求

从敦煌壁画作品中可以看到：在早期的壁画

中具有十分明显的域外风格，这类照搬套用的作

品，可在思维表层形成两方面结论：一方面，在意

识形态领域，西方佛国的佛教思想借特定的艺术

表现形式传入中国。该思想所具有的独特性与极

富有异域特色的艺术形式这二者共同作用，导致

其在中国的传播过程呈现出对立与融合并存的情

况［２］５３；另一方面，中国本土的壁画创作受域外艺

１５０　　 陕西师范大学学报（哲学社会科学版） ２０１６年第３期

术的直接影响，从题材的选取、表现形式的应用、

绘画技法的借鉴到最终视觉效果的营造，都充分

反映出这种影响的深重，直至随后中国西部相应

的佛教题材的绘画表达都不可避免地反映出相应

的历史余韵。作为—种历史的产物，敦煌壁画所

呈现出的这种见诸视觉的外在特征极易被当作其

全貌，蕴藏其中的本质的部分却由于所具有的非

物质的特点与物质社会难以完全对应而被忽略，

这反映出人类思维意识水平局限性的客观存在，

以及无法在现阶段实现对现有水平的超越。

这种非物质成份的存在在证明人类个体思维

具有超越群体普遍水平的可能性的同时，也在一

定程度上启发了同时代其他社会成员的思想认

识，它为我们认识并接受人类共性化的道德伦理

提供了一种前提。

首先，壁画生搬硬套的表现风格，不能简单地

视为对域外艺术借鉴学习过程中的阶段性表现，

而应将负载于其中的有别于中国本土的道德伦理

内容纳入对于这类行为的考察与衡量之中。这种

精神范畴中的内容，是具体艺术形式生成的根本，

也是具体艺术形式能够跨越地域限定走向本土之

外的保证，更是其能够打破历史的疆界而为不同

时代人类凭吊与品鉴的基础。借敦煌壁画这种形

式所传播的佛教思想实质上体现了人类对于自身

道德标准的思考以及在相应的实践中尝试将其加

以推广和完善的总体思路。这一情况在中国西北

的敦煌，被具体地与当地的一些风俗习惯、信仰崇

拜等内容相对应；而更广阔的范围中的整个中华

民族的文化传统、哲学思想以及道德伦理观又与

之一同构成了佛教思想在中国本土传播所无法回

避的客观因素，这既是它遭遇的挑战，又是其自身

获得完善与发展的机遇。这种情况对于佛教来讲

亦然。例如佛教所宣扬的通过个体戒除自身一切

欲望的苦修方式来追求往生西方极乐世界的主

张，与中国传统哲学思想中倡导安贫乐道、随遇而

安的伦理主张紧密对应，形成了事实上的中外合

璧的新伦理思想；而抛弃俗世的一切出家修行的

主张，以及对于父母终老之事的考虑与处置，在显

出与中国传统孝悌思想相悖的同时也反映了中外

在生命伦理这一问题上的本质差异：一个是全程

陪护照顾，直至生命的终结；一个是在生命尚未终

止之时即已停止应有的关怀与照料，即使这种做

法完全是为了宣示相关的宗教思想，其所形成的

任由父母在坟墓中独自等待死亡降临的结果也因

异于传统的有关理念而无法被中国人真正理解并

认同，否则就不会在描绘这类场景的时候，出现与

将死者的安详形成鲜明对比的家人的悲戚神

情［３］１４。由对“孝”这一命题的不同解读，反映出对

生命的不同理解，凸显良知与道义的真实状态，为

我们指明了人类在伦理道德的实践中所无法回避

的因种族、地域、时代等要素存在所形成的差异。

这种差异因封闭而加剧，因开放而削减甚至消失，

人类社会的伦理水平因此而获提升。此类极富地

域性的伦理道德标准因敦煌壁画而获得了更为广

泛的地域影响，这种影响远远超出其原生地域的

范围。相对而言，异域的伦理道德标准虽不足以

成为本地区伦理道德的主导，但在具体的社会实

践中，这些新的伦理观念所产生的影响却无法被

完全忽视，这使实践本身无法摆脱新旧伦理相互

交叉的特质：对于异域的伦理道德所秉持的态度

充满着“探索”的意味———通过道德实践的环节，

将本土和异域两者的伦理道德相比较，以获得现

世情况下的生存和发展的实践指导思想；对于本

土伦理道德则充分体现出“扬弃”这一哲学的内

涵：择其善者而从之，其不善者或改之或弃之。总

的来看，本土现世的伦理道德标准因“探索”和“扬

弃”双重因素的作用而渐趋体系化和明晰化，对于

实践的指导作用也越来越不容忽视。敦煌壁画作

为一个参与者，为实现不同地域伦理道德思想的

融通搭建了不可或缺的平台；同时，它也作为一个

守望者，无声却又忠实地见证着敦煌壁画对于中

国传统伦理道德思想完善与发展所具有的历史

价值。

其次，多种风格的并存，在反映本土艺术向域

外艺术借鉴学习的同时，也凸显伦理道德方面的

悖结与融通，在特定区域内人类整体的伦理道德

水平因这种交锋碰撞而获得提升［４］８３。伦理作为

一种行为规范，是道德准则的外在化反映，它通过

　　第４４卷 高兴：敦煌壁画的伦理价值探析 １５１　　

对人与人之间的行为作出种种规定，以协调整个

群体内部的关系，达成和谐有序的理想化的人际

关系。从现实社会及人类群体的角度来看，道德

与伦理从属于两个不同的层面，二者既相对独立

又不可避免地相互联系、互相影响：道德为伦理提

供体系化和理论化的保证，使之能够成为现实实

践的依据和指导，伦理则充当了道德实践者的角

色，为道德思考提供必不可少的现实案例，道德与

伦理之间的关系决定了二者之间转换的必然性，

现实条件下的转换往往通过如下渠道达成：

（１）以语言为载体进行最简单的劝导；（２）以文字为载体进行最系统的说教；（３）以图画为载体进行最直观生动的传播。第三种方式效果最为显

著，它完全体现了人类“眼见为实”的信息接收习

惯，在受教育程度普遍较低的社会阶段，为最广泛

的公众群体接受特定的信息提供了保证（敦煌壁

画无疑可以视为这种情况的具体体现）。当我们

审视达成道德与伦理之间互通所依凭的绘画手段

时，地域特征和时效特征在我们头脑中树立了有

关它的最直接和最突出的印象，因此，地域性和时

间性就成为评价和品读相关作品的最客观的依

据。需要注意的是，这种表面化的说法背后牵涉

到对于道德之类意识形态领域内容的思考以及这

类内容与现实社会结合的尝试，诸如现实社会中

的伦理观，实践中的伦理标准等内容就必然地存

在其中，并通过视觉化的手段展现出来。表面上

的多种表述方式，在实质上为我们展示了人类思

维活动的多元化与多样化，就敦煌壁画而言，多样

风格与题材或并存融通或对立相悖，事实上恰恰

说明了多样化的道德伦理观的存在，这种并存的

事实使区域性的道德伦理因争鸣而突显自身的局

限，因等量齐观的展示而促成了现实人类对于见

诸视觉的道德伦理观差异的辨析，以上述作为前

提，特定区域的道德伦理水平因常辨而常新，因常

辨而得以不断获得优于以往的道德伦理认识。

２．市井风情展现敦煌壁画对伦理道德的全面鼓吹

壁画中大量存在的有关市井生活的描绘不是

单纯（无目的）地为了表现社会生活，而是基于对

以佛教教义为具体表述内容的人类道德伦理的宣

传和弘扬。其目的是为了让有关的思想理念因浅

近、生动而被世俗领悟接纳。从现存最早的北凉

时代的２７５窟３间石窟中的壁画来看，敦煌壁画从一开始就是将对人的深切关怀以及对人性的思

考置于首位的：以救人于水火的弥勒菩萨造像和

以佛祖释迦牟尼成佛的故事为题材所创作的《出

游四门》，以及《毗楞竭梨王身钉千钉》的本生故事

画，就分别构成了对安定的生存状态向往，对人与

人之间真切关怀、真诚友善相待的朴素伦理要求

的观照。这种伦理要求作为一种基础和一条主线

索，使敦煌壁画从创始的那一刻开始，就已被明确

了教化社会公众、鼓吹弘扬普适的公共伦理的使

命。在其后的时代，更是不断获得强化和凸

现———自北凉肇始，历经北魏、西魏、北周直至隋

唐，这一使命在不断地演进中形成表层—中间—

内里这样三个层面：表层呈现出由世俗与佛理冲

突、中国本土的神仙信仰与佛教信仰的对立到逐

渐合流所构成的脉络；中间是以儒家思想为代表

的中国传统哲学思想与佛教教义的由相悖到融

通；内里则是人类必然而又必须遵从的爱人原则，

这既构成了整个演进过程的第三部分，又毫无疑

问地成为整体的硬核。如果缺失这个起决定性作

用的部分，那么中土与域外文化交汇融合、东西思

想的碰撞对接就都将难以达成。

对于伦理道德的宣扬借助佛教题材的壁画作

品不断在意识形态层面得到深化，在视觉表现层

面获得拓展，并最终在—个特定阶段突破了佛教

的表现框架，非常纯粹地表现现实环境中具有历

史性的一些人物和事件。例如，晚唐开凿的第１５６

窟中的《张议潮统军出行图》和《宋国夫人出行

图》就以连环的长卷式壁画的形式反映了唐末河

西地区的历史人物张议潮及其夫人出行的历史场

景。类比以往，这种情况可以视为与佛教壁画作

品中出现的世俗题材一脉相承，是此类题材的延

续与发展。似乎可以这样认为：敦煌壁画中的世

俗题材的出现，反映了俗世的人借佛的名义表现

自己理想中的大同世界，现实无法实现的幸福通

过视觉手段的运用而在某种意义上获得了实现，

１５２　　 陕西师范大学学报（哲学社会科学版） ２０１６年第３期

虽然只是一种非常虚幻的图像，但也聊胜于无，至

少在心理上形成了一种程度较低的安慰，给并无

太多趣味的现实生活增添了一些难得的亮色。

３．敦煌壁画的“伦理、道德”窗口作用透过敦煌壁画这一特定的窗口，不难发现作

为人类实践内核的“道德、伦理”，在现实条件下充

分地与社会的全体成员相联系，践行并贯彻了伦

理应建立在全员平等的实践基础之上进行考量的

基本原则。

首先，佛教的宣示作用，借助壁画这一视觉有

形化的手段，在深度和广度上构成了对公众的教

化及对社会秩序的强化。一方面，佛教所宣示的

内容属于意识形态领域，其抽象性阻碍着社会绝

大多数成员对此的理解和接纳，为了能够获得广

泛人群的普遍认同和接纳，选择恰当的表述方式

将其主旨加以具象化、通俗化的表达，成为相关人

员需首先考虑的；另一方面，将佛教义理与现实社

会中通行的道德观念及伦理标准对应，以实现现

实社会认同，又必然会使适合现实社会视觉观赏

习惯的表现形式大量出现。两者作用下产生的这

些具有现行艺术作品特征的产物在实质上已经脱

离了艺术的窠臼，被赋予了“新思想载体”的含义。

通过壁画艺术的搭台，佛教义理得以堂而皇之地

登上世俗社会的大舞台，利用视觉化的手段所作

的相应工作无疑具有最为广泛的社会影响力。世

俗社会既有的伦理观以及道德标准因此受到一定

程度的冲击，而这也成为世俗社会道德标准得以

完善，伦理观获得修正的客观前提。

其次，来自不同社会阶层的壁画创制者，非自

觉地将自身所处阶层的生活元素和意识形态带入

壁画创作和绘制过程中，通过作品诠释着“文化”

的内含。敦煌壁画由于与佛教之间所具有的直接

对应性，使相应的佛教思想得到了非常完善的视

觉表述，其前提就是充分利用各种现世社会中的

可视性要素，借实物和实景来说理论道。人类“眼

见为实”的信息接收心理在事实上已使包含意识

形态范畴在内的一切信息从产生那一刻开始就同

视觉有形化发生了无法回避的关联，且随着群体

内部的交流而日渐显著，该现象凸显人类对于所

处环境中有形化物质的关注逐渐增长，并不断创

造出前所未有的器具用品，以此实现现时段生活

优于以往的跨越，不仅是物质层面的，还包括精神

层面的。伦理意识和道德观作为这一部分的核心

成分，使人类的生活具有了神性的色彩：以此协调

相互之间的关系，并不断将心得体会内化充实、升

华为纯个人化的道德理念。从这个意义上讲，所

谓“文化”，其实就是在伦理意识和道德观相互影

响之下的人类自觉实施的各类实践行为及产物的

总称。这在根本上揭示了人与人之间在客观存在

的差异性背后所无法忽视的共性———自觉地将纯

属个体性的道德不断现实化为公共性的伦理，这

种转化使人与人之间的沟通涉及到最为本质的层

面，人类共同体内部因此能够在一定的程度上保

持相互间的平等并呈现和谐的景象［５］１６０－１６２。

三、敦煌壁画伦理成分在艺术

表现层面的探究　 　　　从学理层面对于敦煌壁画的伦理价值进行探

究，体现了有关敦煌壁画的认识所应具备的高度

和深度，使“敦煌壁画”摆脱了仅仅属于绘画艺术

的认识误区，还其以学术的本来面目。以此为基

础，对于敦煌壁画作品本身进行观察分析，就具备

了勘验以往人群的伦理状况，以供给学理层面的

伦理探析之需的含义，这种连接学理与实践两个

部分的工作使我们获得了有关敦煌壁画广义与狭

义的双重认识。事实上，存在于敦煌壁画中的通

过连续性、故事性的表现手法，持续而又直观地表

现伦理道德内容的做法，已凸显如下含义：

１．写意与达意交融提升道德伦理主张的表达水平

与摄影不同，敦煌壁画很好地体现出写意与

达意的双重属性。“写意”作为中国绘画传统而又

重要的表现原则，普遍存在于“文人”和“世俗”两

个层面的绘画实践中，在两者看似不尽相同的视

觉表象背后，却隐含着一些相似的特点：以抒写胸

臆为实。见诸视觉的形、色等造形要素仅仅是为

达成这种“实”所需的载体而己。既然是“抒写胸

臆”，其所含的实质就是极为个人化和个性化的，

　　第４４卷 高兴：敦煌壁画的伦理价值探析 １５３　　

并非—定要获得绝大多数人的认可与理解，这种

纯属个体感受范畴的产物之所以能够产生、存在

且发展成为非常重要的绘画原则，很大程度上是

由于人的主观能动性获得充分发挥使然：不论对

象物如何，“我”完全按照“我”的主观来表现的做

法，体现出纯粹的人类中心主义的伦理思想。在

与自然进行不间断地沟通的过程中，人类内心的

自我意识不断地随之而强化，逐渐由低于自然、等

于自然，直至高于自然。这种变化对于人类来讲，

既不分地域与人种，也不论社会地位的高低贵贱，

是非常具有普遍性的，这可视为人类中心主义的

伦理思想在实践中得到广泛体现的重要原因。具

体来讲，“写意”作为人类中心主义伦理思想在艺

术实践中的现实表征，是通过人类共同体的总体

性的艺术实践而获体现的，是在共性前提下的个

性化反映（至少在“视觉产物”这一特定的前题下，

此说法具有相当的合理性）。写意在成为绘画传

统最重要的组成部分的过程中，既是通过一定的

理论而获得体系化的成果，又是借助相当数量和

水准的作品来践行相关的原则和思想。这两个部

分虽说是由人类群体中的成员共同参与来完成

的，但在不同的社会层面针对上述情况也存在不

可忽视的差异：文人、士大夫之类“社会精英”作为

“有闲”阶层，其所处的社会地位及衣食无忧的生

存状态，早在客观上使之远离了人间烟火，对物

（景）感伤于他们而言，是再自然而又真实不过的。

正是这一点在很大程度上推动了写意手法体系化

的形成以及向理论层次的迈进；民间工匠作为世

俗层面的艺术实践主体，在现实的艺术创作中首

先是以谋生为目的，其创作对于社会流行趋势和

雇主好恶具有绝对的依赖，这种对于外部环境的

依赖意味着他们的作品不可能绝对化地以自我为

中心。然而，绘画实践本身又不可能完全地将作

者的自我意识过滤掉，尤其受到文人之类社会精

英的影响，在不过分违背雇主意图的前提下，适度

地自我表现既完全可能，也较为普遍；此外，画工

受到自身的绘画造形能力的局限———因无法精准

地表现而造成视觉上的变形，在客观上产生了“写

意”的效果。精英层面的影响与画工自身造形能

力的欠缺，共同为我们展现了世俗层面有关“写

意”手法形成的真实原因。由此也反映出社会整

体性地对于“写意”手法所具有的认可度。这种认

可度作为使“写意”手法成为绘画与佛教思想相对

应的重要前提的同时，也客观反映出社会整体绘

画鉴赏水平的提升。虽然“精英”与“世俗”在“写

意”手法上所具有的差异，使“写意”在“世俗”范

畴中以“普适”作为标准，最大限度地摒弃了自说

自话和孤芳自赏，得以由狭小的纯个人空间走向

广阔的群体空间，但事实上由绝对的真实到相对

的抽象，还是一定程度突出了个人的感受。例如

对伦理道德这一意识形态范畴中的内容进行视觉

表现，就不可能不杂以个人的理解，其作品也自然

而然地成为公众与工匠一定程度上思想交流的载

体，公众的群体思想水平因相互间的碰撞而提升，

作品所负有的内涵又不断启迪着公众对于今后作

品所含丰富内涵的期待。可以这样认为：“精英

们”的“写意”是为了单纯的抒情，“世俗”的“写

意”则是在达意同时的抒情，其本身是为了群体的

信息传递而存在，这就要求针对这一目的而存在

的方式必须通俗简易，以适合群体的整体需要。

这并不是说作者的个性化内容遭到了遏制，而是

强调针对公众层面所必须考虑的寓意性、现实性

以及流行的审美情趣等内容的重要性，它们整体

的构成了作品的价值取向。

２．多元视觉表现形式构成对道德伦理直观生动的解说

敦煌壁画从佛龛式的表现形式到整块石壁完

整描绘的表现形式，传递出这样一个信息：艺术匠

师广泛吸收多种养分，在不间断的艺术实践中融

汇创新，使信息的加工、传递更具整体性，比较突

出地表现为挖掘绘画平面性的表现潜力并借鉴雕

塑艺术的长处，通过以下三个方面的努力，在强化

信息传递效率与效能的同时，壁画的艺术表现性

也取得了显著的突破：

首先，技法创新。在技法上既应用传统的平

面绘画的表现技巧，也借鉴域外之风，更借鉴同时

服务于相同目标的雕塑，相比于绘画，雕塑的立体

感和真实感更容易在观众心目中产生震撼。就佛

１５４　　 陕西师范大学学报（哲学社会科学版） ２０１６年第３期

教而言，这种震撼更容易造成观众（信徒）对佛陀

的敬畏，惟其真实，才会以视觉的观看引发内心的

虔诚。勿庸讳言，雕塑的缺点正如它的优点一样

明显：相对单调而单一的姿态，绝对化的静止状

态，即使再高明的雕塑也难以达到一壁壁画所蕴

含的丰富内容，因此在以壁画映衬雕塑形成共生

的视觉效果的同时，将雕塑技法中的堆、贴、塑等

方法转化为壁画的表现方法，形成新的视觉效果，

则是对于不同门类的造形艺术形式相结合思想的

大发展。

其次，材料创新。在材料创新上，一方面使用

传统的矿、植物色，保持壁画总体作为绘画中的具

体类别的属性；另一方面，则大胆使用金银这类金

属色，使二者相互映衬，产生含蓄而高贵的视觉

效果。

再次，题材创新。在题材的选择上，敦煌壁画

从根本上打破了雕塑单一性的佛像题材，将风景、

风俗等与现实生活紧密对应的内容纳入壁画的表

现范畴，形成义理与情境的交融，体现出对现实社

会伦理道德最为直观而有效的宏扬与鼓吹。

上述三个方面在根本上推动了单纯而抽象的

宗教教义的宣示由虚到实，也直接有效的将抽象

的佛教主旨转化为现实社会日常生活所不可或缺

的伦理标准。暂不论雕塑、绘画等造形艺术门类

之间存在的差异，仅就它们都具有使抽象内容转

化为具象形象的属性来讲，与口传心授和借助文

字进行传播的方式相比，无论是雕塑、绘画还是其

他，其直观性和生动性都是使佛教思想绝对意义

上获得广泛而深远影响的前提和保证，这也在普

遍的意义上为佛教思想转化为世俗的道德伦理标

准提供了极为重要的介质。

［参　考　文　献］［１］谭蝉雪．中世纪的敦煌［Ｍ］．上海：上海人民出版

社，２００７．

［２］耿彬．论敦煌壁画文化及其意义阐释［Ｊ］．求索，２０１１

（１２）．

［３］赵健雄，苏彦玲．敦煌壁画“自行诣冢”与安乐死［Ｊ］．

甘肃中医，１９９７（４）．

［４］唐代兴．传统伦理向当代转换的可能性［Ｊ］．伦理学研

究，２０１１（３）．

［５］高兴．敦煌壁画中的形色统一与设计平等性感悟［Ｊ］．

甘肃社会科学，２００９（１）．

［责任编辑 张艳玲］

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ＫｅｙＷｏｒｄｓ：Ｄｕｎｈｕａｎｇｆｒｅｓｃｏｅｓ；Ｂｕｄｄｈｉｓｔａｒｔ；ｍｏｒａｌｐａｉｎｔｉｎｇ；ａｒｔｉｓｔｉｃｅｔｈｉｃｓ