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ColoreQuaderni di Cultura e Progetto del ColoreNotebooks of Culture and Colour Design
Redazione / EditorialIDC Colour CentreVia I.Rosellini,3 – 20124 Milano (I)Tel. + 39 (0) 2 .32. 40. [email protected]
Direttore Responsabile / PublisherFulvio Mario BerettaTel. + 39. [email protected]
Direttore Editoriale / EditorRosanna [email protected]
Comitato Scientifico / Scientific CommitteeBerit Bergstrom; Mario Bisson; Cristina Boeri; Manlio Brusatin;Josè Luis Caivano; Daniela Calabi; Giuseppe Di Napoli;Rosanna Gerini; Frank Mahnke; Lucia Rositani Ronchi;Narciso Silvestrini; Jorrit Tornquist
Staff Editoriale / Editorial StaffMarilisa PastoreEmiliano SalardiBeata Sperczynska
Collaboratori / CollaboratorsLia LuzzattoRenata PompasMagda SpagnoliMonika Moro
Progetto Grafico / Design ProjectAndrea [email protected]
Elaborazione editoriale / LayoutMarco [email protected]
Traduzioni / TranslationsSara Del Buono
Pubblicazione Internazionale Trimestrale /International Quaterly Magazine
Prezzo di Copertina / Cover Price(numero singolo/single issue)Italia / Italy Euro. 20Estero / Outside Italy Euro. 40
Arretrati / Back Numbers( numero singolo/ single issue)Italia / Italy. Euro 40Estero / Outside Italy Euro. 80
Abbonamento a otto numeri/ Subscription for eight issuesItalia / Italy Euro 100Estero / Outside Italy Euro. 120IBAN: IT53B056 9601 6190 0000 2455 X39(Gli abbonamenti possono iniziare dal primo numero raggiungibile in qualsiasimomento dell’anno / Subscription begin from the first available issue uponsubscriber’s request)
Stampa / PrinterArti Grafiche Decembrio
La riproduzione intera o parziale di articoli o immagini deve essere autorizzata per iscritto dall’editore. L'editore è disponibile al dialogo con gli autori delle im-magini pubblicate senza avere potuto richiedere preventivamente il permesso e a fornire la citazione della fonte.All rights are reserved: no parts of this publication may be reproduced withoutthe permission of the publisher. The publisher is available to the dialogue withthe authors of the images published without have been able to demand preven-tively the permission and to provide the citation of the source.
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SOMMARIO / INDEX
IL COLORE SECONDO/COLOUR ACCORDING TO
IL COLORE SECONDO/COLOUR ACCORDING TO
RICERCA/RESEARCH
NOTIZIE/NEWS
PROGETTI/PROJECTS
PROGETTI/PROJECTS
Malva e… Intervista a Simon GarfieldMauve and… Interview with Simon GarfieldCultura / Culture
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Una ricerca per valorizzare la categoria dei pittori ediliA research to valorize the category of paintersand decorators Ricerca / Research
16
Clino Trini Castelli e il Design PrimarioClino Trini Castelli and Design PrimarioIl colore secondo / Colour according to
34
Il laboratorio della visione nellapropedeutica alla progettazioneThe laboratory of visionfor design education Cultura / Culture
72
Recensioni / Reviews
Notizie / News
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Colore, materia e tecnologie d’avanguardiaLe nanotecnologie: i prodotti fotocatalitici Colour, matter and avant-garde technologiesNanotechnology: photo-catalytic productsProduzione / Production
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Un radiatore inusualeAn unusual radiatorProgetti / Projects
Una faccia colorata sulla cittàA colourful face towards the cityProgetti / Projects
Equilibrate sfumatureper un miniappartamentoBalanced shadesfor a small apartment Progetti / Projects
Un sistema di pouf multicoloreA multicolor pouf system Progetti / Projects
Dialogo degli oppostiDialogue of oppositesProgetti / Projects
62 Arte applicata, colorataApplied and coloured ArtContaminazioni / Contaminations
CONTAMINAZIONI/CONTAMINATIONS
PRODUZIONE/PRODUCTION
22 Direzioni cromaticheChromatic directions Ricerca / Research
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Il primo di aprile di quest’anno, l’Italia si è svegliata più verde.No, non è un pesce d’aprile, visto che l’inverno è stato lungo, il freddo intenso, di neve e pioggia tanta da non poterne più. E le nubi? Quelle autunnali e poi quelle invernali e quelle del vulcano islandese ..., vuoi vedere che i cittadini italiani, stanchi di questa primavera che non vuole proprio arrivare l’hanno anticipata?Sarebbe interessante capire se una decisione di massa può essere anche influenzata da fattori come questi, mah!Certo è che del colore verde abbiamo un gran bisogno. Chi dice che il “verde” è rilassante, altri che rappre-senta la rabbia, “verde di bile”, a tutti però è noto il “verde bolletta” per chi non capisce questo gergo dialet-tale “in bolletta” significa squattrinato.Io penso invece che il “verde” in questo periodo dell’anno significhi la “speranza”, eh sì perché dopo tanto grigiore invernale, inizia la stagione dei colori, la primavera e finalmente l’estate.In natura, il verde viene prima di tutti gli altri colori, sugli alberi spogli puntano le prime gemme e le prime foglioline verdi; dalla terra bruna spunta l’erbetta tenera che tinge tutti i prati e nasconde ancora per un po’ i fiori di tutti i colori.Tutti gli esseri viventi, si destano, si svegliano, c’è fermento, c’è agitazione. Altro che rilassante! Ci prepa-riamo alla stagione degli amori, gli animali migrano per “mettere su, casa”, anche i vegetali si lasciano tra-sportare dal vento per mettere nuove “radici”.È la stagione più creativa che c’è, è il cantiere di tutto l’anno che seguirà. E tutto parte dal colore “verde” e come sarà l’anno che seguirà? Ecco la speranza...Negli articoli e interviste che leggerete, vi stupirà la grande varietà di sfumature e diverse denominazio-ni con cui l’uomo cerca di dare corpo al colore “verde”, anche perché è la natura stessa che ci offre un’in-finità di esempi come riferimento. Verde salvia, malva, prato, mela, menta, oliva, foresta, sottobosco, mu-schio ...Ma anche nella finzione cinematografica il colore verde ha rappresentato tutto, la potenza, il ribrezzo, il fan-tascientifico, il mistero, l’orrore. A molte entità terrestri o extraterrestri è stato attribuito un aspetto di co-lore verde.E nell’architettura? Ma vi immaginate come sarebbero le nostre città italiane tutte colorate di verde? Firen-ze verde o Milano verde o Venezia. Invece esistono città completamente verdi, per esempio in Olanda, Mar-ken o Zaanse Schans dove le case sono verdi, circondate da prati verdi solcate da canali d’acqua verde, do-ve però il cielo è azzurro e i tulipani di mille colori e le guance sono paffute e rosse. Dove non esiste nulla che se anche di colore differente non abbia almeno un piccolo particolare colorato di verde.Ma perché mai tutto ciò che è “eco” è rappresentato in colore verde? L’acqua non inquinata è forse verde? E l’aria pura è verde? Sta di fatto che ormai nell’immaginario della gente tutto ciò che è “verde” è “pulito e fa bene”.Oggi poi tutto è “green”, non sentiamo parlare d’altro “green economy”, “green Energy”, “green job”, insom-ma il cosiddetto “vivere verde”. Erba sopra la testa e sotto le scarpe, attenzione però per mantenerla come a noi piace, non invasiva e ben curata, la si deve bagnare molto per renderla rigogliosa e la si deve continua-re a tagliare perché non ci arrivi alle ascelle, ma, utilizzando la benzina. A buon intenditore ...E per finire ... non dimentichiamo un grande della musica, “Verdi”!
Rosanna Gerini
On April the first, this year, Italy woke up greener.No, it is not a joke of April’s fool day, considering this winter was long, the cold intense, so much snow and rain we had enough of. And what can be said about the clouds? The autumn ones then the winter ones and then again those from the Icelandic volcano …, could it be that the Italian citizens, tired of this seemingly never coming spring have preceded it?It would be interesting to understand if a collective decision may be influenced by such factors, who knows!For sure we are in great need of green colour. Those who say that “green” is relaxing, others who say it embodies envy, “gall bladder green”, however everyone in Italy understands “being green” as being seri-ously hard up.I think instead that “green” in this moment of the year means “hope”, because after much wintry grey, begins the season of colours, spring and eventually summer.In nature, green comes before all other colours, bare trees are budding and the first tender green leaves appear; from the dark earth soft grass sprouts colouring all meadows and for a while it still hides the multi-coloured flowers.All living creatures rouse, wake up, there is ferment, they dither. Definitely not so much relaxing! We get ready for the love season, animals migrate to “set up their homes”, even vegetables get carried away by the wind to settle their “roots”.It is the most creative season, it is the workshop set for all the year to come. And everything starts from the “green” colour and then how the year to come will be? Here comes hope…In the features and interviews that you are going to read, the abundance of different shades and denomi-nations by which men try to embody the “green” colour will amaze you, also because nature itself provides an infinity of examples. Sage, mallow, meadow, apple, mint, olive, forest, undergrowth, moss green…Even in cinematic fiction the green colour has represented the most different things: power, disgust, sci-ence-fiction, mystery, horror. A green look was given to many terrestrial or extra-terrestrial beings.And what about architecture? Can you imagine how all the Italian cities will look if green coloured? Green Florence or green Milan or Venice. Nevertheless there are completely green cities, for instance in the Neth-erlands, the cities of Marken o Zaanse Schans where all houses are green, surrounded by green fields crossed by green channels, where on the other hand the sky is blue and the tulips of a thousand colours and the cheeks are plump and red. Where nothing exists that even if differently coloured does not have at least a small green coloured detail.Why everything that is “eco” is represented by the green colour? Water that has not been polluted is for ex-ample green? And is the clean air green? The fact is that by now in people’s imaginary everything “green” is “clean and healthy”.Today everything is “green”, we hear nothing but talking about “green economy”, “green energy”, “green jobs”, in short the so called “green life”. Grass above the head and under the shoes, but, please be careful, to keep it as we like it, not over grown and well maintained, one should water it a lot to make it luxuriant e cut it continuously to let it not grow up to the armpits, maybe using gasoline. A word to the wise …In conclusion … let’s not forget one of music’s masters, “Verdi” [greens in Italian]!
Rosanna Gerini
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Nate Archer, Union
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Colore ed umore: dalla teoria di Goethe sul coloreal design di interni e giardiniColour and mood: from Goethe’s colour theoryto interior and garden design
di/by : Carola S.Koenig 1, Michael W.Collins 2, Nick Harness3
1Istituto di Bioingegneria, Brunel University, Regno Unito2Scuola di Ingegneria e Design, Brunel University, Regno Unito3Nick Harness Ltd., Alexandria, NSW, Australia1 Institute for Bioengineering, Brunel University, UK2 School of Engineering and Design, Brunel University, UK3 Nick Harkness Ltd., Alexandria, NSW, Australia
SOMMARIOLa relazione tra colore ed umore è una componen-te essenziale di tutti gli aspetti riguardanti il design di interni. Lo stesso vale per gli spazi esterni, ed un esempio emblematico di ciò è il lavoro della giardi-niera paesaggista inglese Gertrude Jekyll ( 1843-1932), la cui influenza perdura fino ai giorni nostri. Una comune modalità di approccio al design del co-lore è nei termini di colori complementari, e que-sto concetto di complementarietà è coerente con la polarità, un elemento di definizione più esplici-to riguardo la relazione colore-umore. In termini di polarità i colori vengono descritti come buoni e cat-tivi, e nel trattare i colori lungo questa linea ci col-leghiamo direttamente alla teoria del colore di Goe-the (1749-1842), un collegamento che, in generale, non è al momento molto considerato. In questo scritto investighiamo tale legame particolarmente in relazione al design di interni e giardini contem-poraneo, e forniamo le prospettive delle esperienze sia inglesi che australiane.
Parole chiave: Colore, Umore, Goethe, Design d’in-terni, Design dei giardini.
INTRODUZIONENel design d’interni è riconosciuto che colore ed umore sono fondamentalmente collegati1,2. Infatti quasi tutti i testi di design d’interni affrontano ta-le relazione e, inoltre, contengono l’idea di polari-tà del colore, mettendo in comparazione ‘caldo/tie-pido’ con ‘freddo/fresco’. Nella più generale analisi del colore di Feisner 3, caldo e freddo sono espres-sioni di ‘temperatura’, da lei considerata come la quarta dimensione del colore. Anche la sua descri-zione dell’effetto sull’umore è in definitiva del tipo ‘buono/cattivo’: ‘le tonalità calde vengono in avanti e suggeriscono aggressione…eccitazione, stimola-zione’ laddove le tonalità fredde sono ‘tranquille’ e ‘riposanti’ (p.61). Inoltre, nel suo diagramma delle tonalità generato al computer (p.54), Feisner inse-risce la gamma luminosa di Goethe (p.14) che spa-zia da 10 (bianco) a 0 (nero). Le tonalità alte e bas-se di giallo/arancione e violetto/blu/ciano erano alla base della polarità giallo/blu introdotta da Go-ethe e favorita dall’artista britannico J.M.W. Turner 4. Difatti Feisner mostra una serie di simili contrasti polari (p.61) ma in arancione/blu. Così mentre per Feisner la teoria del colore di Goethe (1749-1842) è basilare, il lettore dei testi di design d’interni cer-cherà invano, ad eccezione del Llewelyn-Bowen 1, un riferimento per le proprie ricerche ispiratrici. In-fatti, lo stesso vale per i libri di giardinaggio. Anche qui, il colore è esaminato in dettaglio per quanto ri-guarda le sue proprietà, il suo risultato in un giardi-no e l’effetto che può avere sull’umore di chi osser-va. A volte vengono fatti egregi richiami alla scienza dei colori6, ma senza alcuna citazione della inizia-le ricerca di Goethe. C’è un reale bisogno, quindi, di esaminare le caratteristiche dell’approccio di Goe-the, e valutare la rilevanza delle sue conclusioni ri-spetto al pensiero corrente sul colore ed il design.
LA TEORIA DEL COLORE DI GOETHEGoethe, essendo stato allo stesso tempo un poe-ta ed uno scienziato, fu unico nel modo in cui in-tegrò differenti discipline nelle sue conclusioni. La ragione per sviluppare la propria teoria del co-lore fu al contempo di natura razionale e spirituale. Nonostante egli affermi che l’interesse per il pitto-re sia al centro delle sue indagini, la sua nota an-tipatia per le teorie di Newton sul colore e la luce possono considerarsi egualmente una forte fonte di motivazione. Goethe concepisce la scienza del colore in una maniera completamente nuova. Lad-dove Newton ha considerato il colore solamente dal punto di vista fisico, che aveva a che fare con la lu-
ABSTRACTThe relationship between colour and mood is an essential feature of all aspects of interior design. The same holds for exterior spaces, and an iconic example of this is the work of the UK landscape gardener, Gertrude Jekyll (1843 1932) whose in-fluence has lasted to the present day. A common way of addressing colour design is in terms of complementary colours, and this concept of com-plementarity is consistent with polarity, a more telling descriptor of the mood colour relationship. In polar terms colours are described as good and bad, and by discussing colour along these lines we are directly linked with the colour theory of Goethe (1749 1842), a link that, in general, is not currently appreciated. In this paper we investigate the link with particular relation to current interior and gar-den design, and we give perspectives to both Brit-ish and Australian practice.
Keywords: Colour, Mood, Goethe, Interior Design, Garden Design.
INTRODUCTIONIn interior design it is well recognised that colour and mood are fundamentally linked1,2. Indeed nearly all interior design books address this rela-tionship and, moreover, contain the idea of polar-ity in colour, comparing ‘hot/warm’ with ‘cold/cool’. In Feisner’s more general treatment of colour3 warmth and coolness are expressions of ‘tempera-ture’, regarded by her as the fourth dimension of colour. Also her description of the effect on mood is definitely of the ‘bad/good’ kind: ‘warm hues advance and suggest aggression…arousal, stimu-lation’ whereas cool hues are ‘quiet’ and ‘restful’ (p.61). Further, in her computer generated hue dia-gram (p.54) Feisner inserts Goethe’s luminosity range (p.14) which varies from 10 (white) down to 0 (black). The high and low hues of yellow/orange and violet/blue/cyan were the basis for the yellow/blue polarity introduced by Goethe and favoured by the British artist J.M.W. Turner4. In fact, Feisner shows a set of similar polar contrasts (p.61), but in orange/blue. So while for Feisner the colour theory of Goethe (1749 1842) is foundational, the reader of interior design books looks in vain, excepting Llewelyn Bowen1, for reference to his inspirational studies. Indeed, the same holds for books on gar-dening. Here too, colour is examined in detail with respect to its properties5, its result in a garden and the effect it may have on the observer’s mood. At times excellent reference is made to colour sci-ence6, but without any citation to Goethe’s initial research. There is a real need, therefore, to exam-ine the features of Goethe’s approach, and to as-sess the relevance of his conclusions to current thinking on colour and design.
GOETHE’S COLOUR THEORY Goethe, being both a poet and a scientist, was unique in the way the very different disciplines interacted in his achievements. The reasons for developing his own colour theory were both of ra-tional and spiritual nature. Although he states that the painter’s interest is at the heart of his inves-tigations, his well known antipathy against New-ton’s theories on colour and light may have been an equally strong motivator. Goethe devises colour science in a completely new way. Whereas Newton had viewed colour solely from a physical point of view, which involved light striking objects and en-tering our eyes, Goethe realises that the sensa-tions of colour reaching the brain are also shaped by physiological aspects of colour perception7.
Colore e umore... / Colour and mood...
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ri che possono essere descritti alternativamente come armonici o contrastanti. Uno schema armo-nico coinvolge l’osservatore creando una piacevo-le esperienza visiva. Il secondo caso può essere ottenuto attraverso combinazioni o monocromati-che o di colori analoghi (colori che sono proprio vi-cini l’uno all’altro nella ruota cromatica). Schemi di colori analoghi tendono a conferire una sensazio-ne tranquillizzante e creano una atmosfera calma e rilassata. Per esempio, i blu e i viola sono freschi e calmi e saranno percepiti come distanti dall’os-servatore come nell’esempio del campo di giacinti nella Fig. 2a. Gli schemi contrastanti sono basati su colori complementari (colori che sono in direzioni opposte tra loro sulla ruota) o colori policromatici. Se un colore, o uno schema di colori, possa essere considerato come ‘buono’ o ‘cattivo’ dipende inte-ramente dall’effetto che il designer sta tentando di ottenere. Goethe, tuttavia, utilizzava attributi qua-li buono, nobile, bello, superfluo, comune, ed utile nella sua associazione dell’umore ad un colore spe-cifico. Nel fare ciò, lasciava poco spazio per l’am-bivalenza nell’interpretare un colore come ‘buono’ o ‘cattivo’, in questo modo rendendo difficile una completa identificazione con la metodologia attua-le. Infatti, nel contesto del design d’interni, non so-lo non è facile sostenere le idee di buono e cattivo, ma, come vedremo in seguito il singolo designer o la preferenza del consumatore possono sovvertire di fatto ogni principio guida.Ciò nonostante, l’intuizione di Goethe aveva aspet-ti alquanto sorprendenti. Per egli ‘il colore principa-le era il rosso puro’8 e, nel pensiero corrente, stando a Feisner, il rosso sembra godere di una condizione particolare. Viene associato col pericolo, la rabbia, e l’aggressione (p.68 1, p.79 , p.5610 ) ed ha la capa-cità di alzare la pressione sanguigna11,12 , (p.1323, p.209). ‘Il rosso è invariabilmente il primo colore del vocabolario del bambino’ (p.681) e ‘sembra identi-ficarsi con esso più facilmente’ (p.1762). Ancora, il blu generalmente si ritiene indurre tranquillità, ar-monia, e meditazione (p.1402, p.6210, p.5913), ap-portare guarigione e ridurre il dolore, lo stress e la pressione sanguigna (p.721, p.1323); per questo è usato negli ospedali e nelle prigioni (p.671, p.1323). Nonostante ciò, nei termini del design attuale il ros-so non è un ‘cattivo’ assoluto. Inoltre stimola l’ap-petito, per cui è frequentemente usato nei ristoran-ti e nelle sale da pranzo11,12 (p.671, p.1772, p.5610). Ancor più, l’identità dello stato d’animo/psicologica è ribaltata, sia con1 (p.69 ‘’…profondo rosso…un’in-tima, avvolgente sensazione…’) che con2 (p.176/7
ce che colpisce gli oggetti ed penetra i nostri occhi, Goethe si rende conto che le sensazioni del colo-re che giungono al cervello sono anche conformate dagli aspetti fisiologici della percezione del colore7. Secondo Goethe, ciò che vediamo di un oggetto di-pende dall’oggetto stesso, la luminosità e la nostra percezione. In aggiunta ai suoi esperimenti pubbli-cati nel libro La teoria dei colori, dove tentò di co-gliere i fenomeni visivi soggettivi in generale, Goe-the studiò le immagini residuali, le ombre colorate e i colori complementari. Tuttavia in maniera più no-ta cercò di formulare le leggi dell’armonia dei colo-ri e di qualificare i colori ‘fisiologici’, ovvero come i colori agiscono sul nostro umore. Il suo diagram-ma dei ‘poteri dell’anima’ è una testimonianza della sua comprensione delle reazioni umane al colore, la sua una ricerca che segna l’inizio della moderna psicologia del colore.
COLORI BUONI E CATTIVINonostante le teorie di Goethe e la loro risposta emotiva furono considerate radicali al loro tempo, la moderna teoria del colore è comunemente appli-cata all’ambiente domestico di oggi. In primo luo-go, consideriamo le caratteristiche comuni del de-sign di interni e quello dei giardini. Entrambi usano le ruote cromatiche come principale strumento di progettazione e fanno uso di schemi dei colo-
According to Goethe, what we see of an object de-pends upon the object, the lighting and our percep-tion. In addition to his experiments published in his book Theory of Colours8, where he tried to capture subjective visual phenomena in general, Goethe studied afterimages, coloured shadows and com-plementary colours. Most notably though he tried to formulate laws of colour harmony and to charac-terise ‘physiological’ colours, i.e. how colours affect our mood. His diagram of the ‘powers of the soul’ is a testament to his understanding of human reac-tion to colour, his research marking the beginning of modern colour psychology.
GOOD AND BAD COLOURSAlthough Goethe’s theories of colour and their emo-tional response were considered radical at their time, modern colour theory is commonly applied to today’s home environment. Firstly, we consider common features of interior and gardening design. Both use colour wheels as the principle design tool and exploit colour schemes that can be described as either harmonious or contrasting. A harmonious scheme engages the viewer by creating a pleasing visual experience. The latter can be achieved by either monochromatic or analogous colour combi-nations (colours that are right next to each other on the colour wheel). Analogous colour schemes
tend to give a soothing feeling and create a calm and comfortable atmosphere. For example blues and purple are cool and calm and will be perceived as distant by the observer as in the example of the field of blue bells in Fig. 2a. Contrasting schemes are based on complementary colours (colours that are on opposite directions from each other) or polychromatic colours. Whether a colour, or a col-our scheme, may be categorised as ‘good’ or ‘bad’ entirely depends on the effect the designer is striv-ing to achieve. Goethe, however, used attributes like good, noble, beautiful, superfluous, common and useful to in his mood association for a specific colour. In doing so, he left little room for ambiva-lence in interpreting a colour as ‘good’ or ‘bad’, thus making it difficult to achieve an outright identifica-tion with current practice. In fact, in the context of interior design, not only is it not easy to maintain the ideas of good and bad, but, as we will see be-low personal designer or consumer preference can overrule virtually any guideline. Nonetheless, Goethe’s insight had almost uncanny aspects. For him ‘the chief colour was pure red’8, and in current thinking, following Feisner, red does seem to have special status. It is associated with 19101112 danger, anger, and aggression (p.68, p.7, p.56) and has the ability to raise blood pressure! , (p.1323, p.209). ‘Red is invariably the first colour in a child’s vocabulary’ (p.681) and ‘seem to identify with most readily’ (p.1762). Again, blue is gener-ally accepted to induce tranquillity, harmony and 210131 meditation (p.140, p.62, p.59), to bring healing, and reduce pain, stress and blood pres-sure (p.72, p.1323); hence it is used in hospitals and prisons (p.671, p.1323). Despite this, in current de-sign terms red is not an absolute bad. It also stimu-lates appetite, so is frequently used in restaurants and dining 11121210 rooms, (p.67, p.177, p.56). Even further, the psychological/mood identity is turned on its head, with both1 (p.69, ‘’…deep red…a cosy, enclosing feeling….’1) and2 (p.176/7 ‘comes into its own’) giving photographs of red bathrooms. Discussion of this issue could be taken further, not least the use of red as a symbolic colour. To give an apposite example, ‘in the UK the Victorians intro-duced a national love of red ….. many classic tourist symbols’ (p.1762).
INTERIOR DESIGN In interior design, then, a wealth of colour combina-tions is possible. Despite rules being breakable (p.913: ‘Rules and How to Break Them’) certain gen-
Il diagramma di Goethe dei poteri dell’anima
Goethe’s diagram of the powers of the soul
Colore e umore... / Colour and mood...
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‘si completa’): commenti alla visione di fotografie di stanze da bagno rosse. Le discussioni su questo tema possono andare oltre, non ultimo sull’uso del rosso come colore simbolico. Per dare un esempio apposito, ‘nel Regno Unito nell’epoca vittoriana si diffuse un amore nazionale di molti classici simboli turistici….. rossi ’ (p.1762).
DESIGN D’INTERNINel design d’interni, quindi, è possibile una quanti-tà di combinazioni di colori. Sebbene le regole pos-sano essere infrante (p.9 13: ‘Rules and how to bre-ak them‘), ne esistono di sicuro alcune generali e il titolo1 (‘Design rules’) lo esprime bene. La prima è di usare un piccolo raggruppamento di colori sulla ruota: ‘tonalità analoghe o famiglie di colori’ (p.831, p.1413), ‘una tavolozza limitata’ (p.152). Mentre ciò sembra andare contro il principio di complementa-rietà, una generale versione contrastante è di usa-re ‘qualunque colore’ ma con ‘la stessa profondità di tono’ (pp.9&1413). Quest’ultima è in sintonia con la veramente sconcertante gamma di combina-zioni di colori proposta dal ‘Designer’s guide to co-lour’ . La seconda si riferisce al clima, ‘a causa dei vari livelli e qualità della luce solare’: ‘il ‘grigio cli-ma britannico’ si addice a colori più freddi e tenui’ (p.831). La linea costiera britannica e i suoi mari so-no anch’essi considerati in questo modo (p.3513) e nella stessa Gran Bretagna vi è una profonda diffe-renza tra il sud dell’Inghilterra ed il nord della Scozia (pp.36/71). ‘Grey’s elegy’14descrive un elegante uso del grigio in un ‘piccolo appartamento londinese’ e può essere contrapposto con il giallo usato in ‘una sofisticata combinazione’ per un salotto in Austra-lia (Sydney) (p.242). Tuttavia, le differenze da pae-se a paese riguardano anche la simbologia dei co-lori, e vi sono esempi che includono il New England, la Toscana, l’Italia, il Mediterraneo moresco, l’India, l’Africa, la Scandinavia (pp.170, 194, 200, 206, 212, 21810) ed il Giappone. Vi è anche la questione della qualità della luce ambientale – sia la luce del gior-no che le differenti illuminazioni artificiali (Tavola p.651 e Sezione 2: ‘Light’1). Infine, vi è la questio-ne di come la percezione del colore interagisca con la percezione della forma (figura e distanza), insie-me con gli effetti di consistenza. Gli studi di design d’interni come1 (Sezione1: ‘Space’ es. p.25 e 4: ‘Tex-ture and Pattern’) e 2(es.p.25) integrano questi ele-menti per aspirare ad un design efficace.
DESIGN DEI GIARDINIRivolgendoci ora al design d’esterni, le combinazio-ni complementari di maggior successo nei giardini
eral ones do exist, and the title1 (‘Design Rules’) expresses this. The first is to use a small grouping of adjacent colours on the wheel: ‘analogous hues or colour families’ (p.831, p.1413) ‘a limited palette’ (p.152).While this appears to go against the prin-ciple of complementarity, a general contradictory version is to use ‘any colour’ but with ‘the same depth of tone’ (pp.9&1413). This latter resonates with the truly bewildering ranges of colour combi-nations given in the ‘Designer’s Guide to Color’8,13. The second relates to climate, ‘because of the various levels and quality of sunlight’: ‘the ‘grey UK climate’ suits cooler, lighter colours’ (p.831). The British coastline and seas are also seen in this way (p.3513) and in Britain itself there is a wide differ-ence between the south of England and the north of Scotland (pp.36/71). ‘Greys elegy’14 describes an elegant use of grey in a ‘small London flat’ and may be contrasted with the yellow used in a ‘sophisti-cated scheme’ for an Australian (Sydney) ‘sitting room’ (p.242). However, country to country differ-ences also involve colour symbolism, and exam-ples include New England, Tuscany, Italy, Moorish, India, Africa, Scandinavia (pp.170, 194, 200, 206, 212, 21810) and Japan (p.8815).There is also the question of the quality of the ambient light wheth-er daylight or differing artificial 161 1lighting (Table p.65and Section 2: ‘Light’). Finally, there is the question of how the perception of col-our interacts with the perception of form (shape and distance), together with the effect of texture. Interior design studies such as 1 (Sections 1: ‘Space’ e.g. p.25, and 4: ‘Texture and Pattern) and 2 (e.g. p.25) integrate all these elements to achieve success in design.
GARDENING DESIGN Turning to exterior design, the most common suc-cessful complementary combinations in gardens are yellow and purple, red and green, and blue and orange. As complementary colours in combina-tion result in vibrancy and strong contrast to each other, they are useful when something is desired to stand out. For example, green background foliage with red flowers in the foreground will make the red very vibrant, visual, and appearing as closer to the observer. As a result of the visual perception, the colour of a plant often dictates where they should be placed in a planting scheme. As reds are loud colours and if placed at the far end of the garden, have the effect of drawing the eye in and in turn making a garden seem smaller. Similarly, cool col-ours like blues and whites recede (see Fig. 2b), so
sono giallo e viola, rosso e verde, blu ed arancione. Siccome i colori complementari se combinati risul-tano in forte e risonante contrasto l’uno con l’altro, tornano utili quando si desidera far risaltare qual-cosa. Per esempio, uno sfondo di fogliame verde con fiori rossi in primo piano renderà il rosso vi-vace, appariscente, e tale da sembrare più vicino all’osservatore. Come risultato della percezione vi-siva, il colore di una pianta spesso determina do-ve dovrebbe essere posizionata in uno schema di piantumazione. Dal momento che i rossi sono colo-ri squillanti se vengono posizionati all’estremità del giardino, sortiscono l’effetto di catturare lo sguardo e di conseguenza fanno apparire il giardino più pic-colo. Similmente, colori freddi come i blu e i bianchi arretrano (vedi Fig. 2b), così che quando vengono posizionati all’estremità di un giardino accrescono la sensazione di spazio. Ne consegue che i colori accesi è consigliabile piantarli prossimi al principa-le punto di vista e i colori tenui più distanti. Questo è un’ulteriore indicazione della necessità di consi-derare colore e forma simultaneamente. L’arte di utilizzare il colore nel giardino può trovar-si nei numerosi esempi dei giardinieri paesaggisti del passato. Gertrude Jekyll17 che fu artista prima di diventare giardiniera paesaggista, ha prodotto design che sono ancora di immenso interesse per il progettista di oggi. I suoi schemi di giardinaggio colorati a mano variano da prevalentemente verdi,
when they are placed at the end of a garden they will increase the feeling of spaciousness. Therefore hot colours are recommended to be planted close to the main viewing point and cool colours in the distance. This is further evidence of the need to consider colour and form simultaneously. The art of using colour in the garden can be found in numerous examples of garden designers of the past. Gertrude Jekyll17 who was an artist before she be-came a garden designer, has produced designs that are still of immense interest to today’s designer. Her hand coloured planting schemes18 vary from mostly greens, over pastels to quite vibrant colours like reds and oranges. Her schemes demonstrate how effectively both, contrasting as well as harmonious schemes may work in a garden. Drawing on her experiences of gardening in Australia and England the garden designer Marylyn Abbott has examined the different looks the same plant may have in the two settings19. In its sleeve cover 19 it summarizes “... delicate pastels that are romantic in an English garden may merely look washed out in the Australian sun, while the strong ‘jewel’ colours that are so striking in bright light can look brash and even vulgar in more subdued conditions.”
CONCLUSIONS From the starting point of Goethe’s colour theory, this paper has investigated ‘good’ and ‘bad’ colours
Colori più freddi: (a) prato di giacinti silvestri; (b) un giardino che ottiene un’atmosfera riposante
Cooler colours: (a) field of woodland blue bells; (b) a garden achieving a restful atmosphere
Colore e umore... / Colour and mood...
16 COLORE 17COLORE
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su pastello a colori piuttosto vivaci come i rossi e gli arancione. I suoi progetti dimostrano come ef-ficacemente sia schemi contrastanti che armonici possano essere efficaci in un giardino.Basandosi sulle proprie esperienze di giardinaggio in Australia ed Inghilterra la giardiniera paesaggista Marylin Abbott ha esaminato l’aspetto differente che la stessa pianta poteva assumere nei due sce-nari differenti. Nella controcopertina del suo testo riassume “…i delicati pastelli che appaiono roman-tici in un giardino inglese possono semplicemen-te apparire slavati sotto il sole australiano, mentre i forti colori ‘gioiello’ che sono così sgargianti nella luce brillante possono apparire sfrontati e persino volgari in condizioni più di luce più attenuata.”
CONCLUSIONIPartendo dalla teoria dei colori di Goethe, questo scritto ha indagato i ‘buoni’ e i ‘cattivi’ colori dal pun-to di vista del designer con particolare enfasi sul design d’interni così come quello dei giardini.Si può concludere che nonostante Goethe fu il primo a relazionare umore e colore, le sue interpretazioni non possono più essere valide per i designer di oggi. Nel contesto degli interni l’opposizione ‘caldo/tiepi-do’ e ‘freddo/fresco’ è un espressione di polarità più valida, anche se questa generalizzazione può esse-re rimpiazzata con l’incoraggiamento delle preferen-ze del singolo consumatore. Nello svolgimento della nostra analisi abbiamo comparato le differenze nella prassi in Gran Bretagna ed Australia.
RIFERIMENTI1, L. Llewelyn - Bowen, Design Rules, Contender Books: London, UK, pp. 65&83, 2003. 2, S. Berry, Laura Ashley: The Colour Book, Ebury Press: London, UK, p. 15, 1995 3, E.A. Feisner, Colour, 2nd Edition, Laurence King Publishing: Lon-don, UK, pp. 14&54&61, 2006. 4, C.S. König and M.W. Collins, “Goethe, Eastlake and Turner: From co-lour theory to art”, submitted to the Special Issue ‘Colour in Art, De-sign and Nature’, Int. J. of Design & Nature and Ecodynamics, 20095, M. Hillier, Malcolm Hillier’s Colour Garden, Dorling Kindersley Ltd: London, UK,1996. 6, S. Austin, Color in Garden Design, Taunton Press: Newtown, CT. 7, M.J. Duck, “Newton and Goethe on colour: Physical and physiolo-gical considerations”, Annals of Science, Vol. 45, pp. 507–519, 1988. 8, J.W. von Goethe, Theory of Colours, Translated with notes by C.L. Eastlake, Dover Publications: Mineola, NY, preface and footnote on p. 197, and pp. 210 & 222, 2006. 9, J. Stockton, Designer’s Guide to Color 4, Angus & Robertson, UK, 1984. 10, S. Walton, Colour Your Home, Paragon: Bath, UK, 2002 11, D. Zimmer, Color Psychology, The Rohm and Haas Paint Quality Institute, http://www.rentaldecorating.com/color_psychology.htm 12, W. Hopkins, Psychology of Color for Interior Design¬Mood En-hancement, Ezine Articles, http://EzineArticles.com/expert=William_Hopkins 13, L. Barker, Changing Rooms Colour, BBC, London, UK,1999.
from a designer’s point of view with special empha-sis on both interior and gardening design. It may be concluded that although Goethe was the first directly to connect mood and colour his interpreta-tions may be no longer be applicable to today’s de-signers. In the context of interiors, the ‘warm/hot’ and ‘cool/cold’ contrast is a much safer expression of polarity, with even this generalisation supersed-ed by the encouragement of individual consumer preference. In making our study we have compared differences in practice in Britain and Australia.
REFERENCES 1, L. Llewelyn-Bowen, Design Rules, Contender Books: London, UK, pp. 65&83, 2003. 2, S. Berry, Laura Ashley: The Colour Book, Ebury Press: London, UK, p. 15, 1995. 3, E.A. Feisner, Colour, 2nd Edition, Laurence King Publishing: Lon-don, UK, pp. 14&54&61, 2006. 4, C.S. König and M.W. Collins, “Goethe, Eastlake and Turner: From colour theory to art”, submitted to the Special Issue ‘Colour in Art, Design and Nature’, Int. J. of Design & Nature and Ecodynamics, 2009. 5, M. Hillier, Malcolm Hillier’s Colour Garden, Dorling Kindersley Ltd: London, UK,1996. 6 S. Austin, Color in Garden Design, Taunton Press: Newtown, CT. 7, M.J. Duck, “Newton and Goethe on colour: Physical and physiolo-gical considerations”, Annals of Science, Vol. 45, pp. 507–519, 1988. 8, J.W. von Goethe, Theory of Colours, Translated with notes by C.L. Eastlake, Dover Publications: Mineola, NY, preface and footnote on p. 197, and pp. 210 & 222, 2006. 9, J. Stockton, Designer’s Guide to Color 4, Angus & Robertson, UK, 1984. 10, S. Walton, Colour Your Home, Paragon: Bath, UK, 2002 11, D. Zimmer, Color Psychology, The Rohm and Haas Paint Quality Institute, www.rentaldecorating.com/color_psychology.htm 12, W. Hopkins, Psychology of Color for Interior Design-Mood Enhan-cement, Ezine Articles, http://EzineArticles.com/?expert=William_Hopkins 13, L. Barker, Changing Rooms Colour, BBC, London, UK,1999. 14, E. Pownall, “Greys elegy”, Interiors Section, Stella, pp. 50–54, Sunday Telegraph, 2008. 15, I. Shibukawa and Y. Takahashi, Designer’s Guide to Color 5, Chro-nicle Books, San Francisco, CA, 1991. 16, J.-P. Meyn, “Colour mixing based on daylight”, European J. of Physics, Vol. 29, pp. 1017–1031, 2008. 17, G. Jekyll, Gertrude Jekyll's Colour Schemes for the Flower Gar-den, Frances Lincoln Ltd: London, UK, 2001. 18, R. Bisgrove, The Gardens of Gertrude Jekyll, Frances Lincoln Ltd: London, UK, 1992. 19, M. Abbott, Gardening with Light and Colour, Tien-Wah Press: Singapore, 2007.
14, E. Pownall, “Greys elegy”, Interiors Section, Stella, pp. 50–54, Sunday Telegraph, 2008. 15, I. Shibukawa and Y. Takahashi, Designer’s Guide to Color 5, Chro-nicle Books, San Francisco, CA 1991. 16, J.¬P. Meyn, “Colour mixing based on daylight”, European J. of Physics, Vol. 29, pp. 1017–1031, 2008. 17, G. Jekyll, Gertrude Jekyll’s Colour Schemes for the Flower Garden, Frances Lincoln Ltd: London, UK, 2001. 18, R. Bisgrove, The Gardens of Gertrude Jekyll, Frances Lincoln Ltd: London, UK, 1992. 19, M. Abbott, Gardening with Light and Colour, Tien¬Wah Press: Singapore, 2007.
Colore e umore... / Colour and mood...
COLORE18 COLORE 19
Ohh… Green! Come ‘l’architettura verde’ influisce sulla cromaticità del nostro ambiente edificatoOhh… Green! How ‘Green Architecture’ is affecting the chromaticness of our built environment
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ABSTRACTQuesto lavoro indaga il concetto di ‘verde’ in quanto fenomeno con-temporaneo in crescita. Nelle tecniche e nelle teorie di pianificazione urbana e di costruzione il termine ‘architettura verde’ indica l’incastro di architettura e paesaggio ed è divenuta comunemente nota e cultu-ralmente accettata da più di una decade. ‘Verde’ è poi una questione di mediazione nella relazione duale tra selvaggio e civilizzato, natura e cultura, paesaggio e scenario urbano, ambiente naturale ed edificato. L’architettura verde è stata applicata così diffusamente, che sembra invadere le nostre città, piazze, edifici, muri, tetti etc. volendo creare un paradiso di ‘salute’ e ‘serenità’ in Terra. Il termine, interpretato figu-rativamente e letteralmente, è divenuto il trampolino per una sorta di pensiero mitologico, vale a dire di una prospettiva generica e apocalitti-ca verso la crisi globale. Qui la tonalità verde è intesa a redimere la Terra dagli errori umani del passato e a contribuire alla sua salvezza. Questi ‘stile di vita verde’ o ‘ideologia verde’ sono stati adottati in pratica con l’intenzione di (ri)creare un ambiente ‘pulito’, la sostanza sottointesa di ‘verde’ non è semplicemente un’idea progettuale, ma anche cultura-le. In breve, attraverso questo sviluppo recente il significato di ‘verde’ è stato ampiamente esteso. Come asserisce lucidamente Roland Barthes ‘Jakobson e Lévy-Strauss hanno rimarcato che l’umanità può essere definita dall’abilità di creare sistemi secondari –auto moltiplicantesi-.’ (Barthes 1990: 84). In tal senso le espressioni e le rappresentazioni del concetto di ‘verde’ si stanno rapidamente moltiplicando e infatti ‘verde’ è forse attualmente il nostro colore più dinamico. Per esempio, in architettura il ‘verde’ viene applicato come analogia, si veda il caso dell’estensione di Gigon Guyer della Villa am Römerholz o, similmente, con il ristorante Werd costruito da Burkhalter Sumi. Altri sistemi che si moltiplicano da sé includono il nuovo Centre for Fashion and Design di Jakob+MacFarlane nel quale una seducente maschera di ‘epidermide’ verde è innestata su un edificio in cemento già esistente .
L’ESTESA SEMANTICA DEL VERDEOggi verde sta per pulito. Non è più il bianco a significare pulizia e pu-rezza (Wigely 1996). Una metonimia per ‘zero emissioni di gas serra’, piuttosto che l’obiettivo finale di ‘movimento verde’. Nonostante l’evi-dente mancanza di tinte verdi nei vari trend emergenti dell’architettura sostenibile e dell’industria dell’energia alternativa, come ad esempio le cellule fotovoltaiche o i pannelli solari, le energie rinnovabili, etc., la sfi-da è ancora verde. L’etica ambientale che abbraccia l’ecologia, il rispetto
ABSTRACTThis paper inquires into the concept of ‘green’ as a growing contempo-rary phenomenon. In urban planning and building practices and theo-ries ‘green architecture’ signifies the combination of architecture and landscape and has become commonly known and culturally accepted for more than a decade. ‘Green’ then is a matter of negotiation in the dualistic relationships between wilderness and civilisation, nature and culture, landscape and townscape, the natural and built environment. This green architecture is being so pervasively applied, even seems to be invading our cities, squares, buildings, walls, roofs, etc. aiming to create a ‘healthy’ and ‘relaxing’ paradise on Earth. Interpreted figu-ratively and literally this term has become the springboard for a kind of mythical thinking, i.e., a general apocalyptic perspective towards global crisis. Here the green hue is meant to redeem the Earth from past human mistakes and contribute to its salvation. This ‘green way of life’ or ‘green ideology’ is being put into practice with the intention to (re-)create a ‘clean’ environment, the underlying construct of ‘green’ is not simply a design concept, but a cultural one. In short, through this recent development the meanings of ‘green’ are being widely ex-tended. As Roland Barthes lucidly asserts, ‘Jakobson and Lévi-Strauss have pointed out that mankind can be defined by the ability to create secondary – “self-multiplying” – systems.’ (Barthes 1990: 84) In this sense expressions and representations of the concept ‘green’ are rap-idly self-multiplying and, in fact, ‘green’ is presently perhaps our most dynamic colour. For example, in architecture ‘green’ is being applied as in analogy, e.g., as in the case of Gigon Guyer’s extension of the Villa Am Römerholz or simile, as in Burkhalter Sumi’s built-in restaurant Werd. Other self-multiplying systems include the new Centre for Fashion and Design by Jacob+MacFarlane in which a seducing mask of green ‘skin’ is plugged onto the existing concrete building.
THE EXTENDED SEMANTICS OF GREENToday green stands for clean. Whiteness no longer signifies cleanliness and purity. (Wigley 1996) A metonymy for ‘zero greenhouse gas emis-sions’, rather green is the final goal of the ‘green movement’. Despite the obvious lack of the green hue in various booming trends of sustain-able architecture and the alternative energy industry, e.g., photovoltaic cells or solar panels, renewable energy, etc., the challenge is still a green one. Environmental ethics embracing ecology, respect and pro-
di/by : Verena M. SchindlerAtelier Cler Etudes Chromatiques, Paris
C entr e f or Fas h ion a nd De s ig n by Ja kob + Mac Fa r la ne i n Pa r i s. P ho to
© Ver ena M. S ch i nd ler, Zol l i kon
Ohh… Green!... ‘l’architettura verde’ / Ohh… Green!... ‘Green Architecture’
e la protezione del pianeta sostiene che per salvare il pianeta e la sua popolazione rapidamente in crescita dobbiamo ‘pensare verde! Andare verde!’ Queste istanze stanno divenendo una parte significativa del-le economie tradizionali che generano nuovi strumenti, tecnologie e terminologia, e i vecchi concetti stanno per essere reintrodotti e svi-luppati in nuovi (visionari) metodi di progettazione. Comunque, come asseriscono criticamente gli architetti Matthias Sauerbruch e Luisa Hutton, i principi guida dell’edilizia ecologica sono ‘nulla più che la rac-colta di requisiti funzionali, direttive sulle modalità lavorative, sommari di quantità misurabili che in definitiva non danno informazioni sulla qualità architettonica degli edifici’. (Sauerbruch Hutton 2006: 274).Inoltre, verde sta per salutare. L’obiettivo è perciò soddisfare il deside-rio di vivere in un ambiente ‘verde’ e ‘salutare’. La parola ‘green’ viene dall’anglosassone grene, che deriva dalla radice teutonica gro che si-gnifica ‘crescita’. Perciò verde è spesso collegato con la giovinezza, la primavera e la freschezza, come pure a tutta la vegetazione della Terra, per cui foreste, alberi, piante, erba, foglie, etc. Questa nozione di ver-de è poi basata sull’attenzione per le sembianze della natura, per cui s’incontra il verde in relazione alla presenza della clorofilla nelle piante terrestri e nel fitoplancton nell’oceano. La clorofilla assorbe la luce blu e rossa e perciò appare verde. A metà degli anni Cinquanta, Lewis Mu-mford ha asserito che il verde è una ‘necessità biologica’ e ha osservato acutamente che ‘anche Camillo Sitte, un maestro nell’apprezzamento estetico delle città, ha chiamato i parchi dentro le città verdi sanitari’. (Mumford 1968: 79) Infatti, la clorofilla che agisce nella fotosintesi consuma biossido di carbonio (CO2) atmosferico ed inoltre emette os-sigeno nell’atmosfera, una sostanza che è fondamentale per sostenere tutta la vita. In terzo luogo, il verde sta per rilassante. Sin dai tempi antichi, il co-lore verde sembra aver avuto un effetto straordinario su uomini ed animali. Come citato da John Gage ‘una superficie di tono tenue sulla quale riposare gli occhi è stata usata per gli scriptoria sin dall’antichità, quando il verde è stato pensato anche per ottemperare ad una funzione simile, e le gemme verdi erano polverizzate per essere utilizzate come unguento per occhi’ (Gage 2003: 96) Goethe, che facendo riferimento alle proprietà curative delle gemme, asserisce: ‘Quindi per le stanze in cui abitiamo costantemente, il colore verde è genericamente quello più scelto.’ (Goethe 1997: 284) Nella sua teoria dei colori, il verde riconcilia le forze opposte in un equilibrio naturale il cui effetto è bello e gradevo-le. (Schindler 2007) Michel Foucault ha avanzato l’ipotesi che un giardi-
tection of the planet announces that in order to save the planet and its fast-growing population we must ‘Think green! Go green!’ These claims are becoming a significant part of mainstream economy generating new tools, technologies and terminology, and age-old concepts are being re-introduced and developed to new (visionary) design meth-ods. However, as the architects Matthias Sauerbruch and Louisa Hut-ton critically assert, the guidelines on ecological building are ‘no more than compilations of functional requirements, directives on ways of working, summaries of measurable quantities that ultimately give no information about the architectural quality of a building’. (Sauerbruch Hutton 2006: 274)As well, green stands for healthy. The aim is then to satisfy the desire to live in a ‘green’ and ‘healthy’ environment. The word ‘green’ comes from the Anglo-Saxon grene, which derives from the old Teutonic root gro meaning ‘growth’. Therefore green is often related to youth, spring and freshness, as well as to any ‘vegetation’ on Earth, i.e., forests, trees, plants, grass, leaves, etc. This notion of green then is based upon an observation of its appearance in nature, i.e., green is found in rela-tion to the presence of chlorophyll in land plants and phytoplankton in the ocean. Chlorophyll absorbs blue and red light and therefore it appears green. In the mid-1950s, Lewis Mumford asserted that green is a ‘biological necessity’ and poignantly observed that ‘Even Camillo Sitte, a leader in the [a]esthetic appreciation of cities, called the inner parks of the city “sanitary greens”.’ (Mumford 1968: 79) In fact, photo-synthetically active chlorophyll consumes atmospheric carbon dioxide (CO2) and also emits oxygen to the atmosphere, a substance which is vital to sustain all life. Thirdly, green stands for relaxing. Since ancient times, the colour green seems to have had an extraordinary effect on humans and animals. As quoted by John Gage, ‘A low-toned surface on which to rest the eyes had been used in scriptoria since Antiquity, when green had also been regarded as serving a similar function, and green gemstones were pow-ered for use as an eye-ointment.’ (Gage 2003: 96) Goethe who pointed at the healing properties of gemstones states, ‘Hence for rooms to live in constantly, the green colour is most generally selected.’ (Goethe 1997: 284) In his colour theory, green reconciles oppositional forces in a natural equilibrium whose effect is beautiful and agreeable. (Schin-dler 2007) Michel Foucault suggested that a garden be the oldest of heterotopias, places uniting contradictory locations and ideas: ‘The tra-ditional garden of the Persians was a sacred space […] All the vegeta-
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no sia la più vecchia delle eterotopie, luoghi che uniscono spazi ed idee contraddittorie: ‘Il tradizionale giardino dei Persiani era uno spazio sacro […] Tutta la vegetazione era concentrata in questa zona, come in una sorta di microcosmo. […] Il giardino è il più piccolo frammento di mondo e, allo stesso tempo, ne rappresenta la totalità, formando sin dai tempi più remoti una sorta di eterotopia felicitante ed universale’. (Foucault 1996: 424) I giardini, i parchi, le fasce verdi in città sono divenuti una sorta di Eden, dal paradiso biblico al locus amoenus di Ovidio, un luogo piacevole e idillico. I Giardini incantati di Ferdinand Bac hanno signifi-cativamente ispirato Luis Barragán e Bernard Tschumi nel suo Gardens of Pleasure scrive nel 1978: ‘Costruiti esclusivamente per il piacere, i giardini sono probabilmente i primi esperimenti in quella parte di archi-tettura che è così difficile esprimere a parole o tramite disegni: piacere ed erotismo. Classici o romantici, i giardini fondono il piacere sensuale dello spazio e il piacere della mente, nella maniera più inutile.’ (Tschumi 1996: 535) Come associato al giardino verde culturalmente distillato e controllato, la pratica sociale di utilizzare questo colore ha condot-to a fissare rifugi verdi per rilassarsi, distrarsi e svagarsi. Già nel 1974 Henri Lefebvre chiamava queste aree verdi ‘improduttive’. Mettendo in questione la loro longevità domandava, ‘Esse ovviamente forniscono piacere alla comunità nel suo complesso, ma chi paga per questo pia-cere?’ Conclude che ‘vi è una tendenza per loro a svanire.’(Lefebvre 2000: 359).
VERDE COME IMMAGINE MENTALEUna volta nel 2006 presi un taxi a Buenos Aires e chiesi al tassista qua-le colore associasse alla capitale argentina. Stupito per la domanda mi rispose senza esitazione dicendo ‘il verde’. Sorpresa dalla sua risposta iniziai a indagare perché il verde lo associasse con una così enorme palude grigio slavato. Poi il tassista mi riferì di essere originario della provincia del nord Entre Ríos, che si estende tra i fiumi Paranà e Uru-guay. Subito prese a descrivere i bellissimi verdi di quel paesaggio che spaziavano dal colore luminoso e saturo degli alberi e delle piante alle tenere sfumature della vegetazione la mattina presto. Realizzai poi che il tassista non percepiva di per sé verde la città in cui guidava, ma che il verde era una proiezione di un’immagine mentale inscritta nella sua memoria sin dall’infanzia. Il verde, sinonimo di ‘vegetazione’ e ‘paesag-gio naturale’, era stato trasferito nel contesto della città da un meccani-smo psicologico, il Verdichtung lacaniano o condensazione. L’assenza e la presenza dell’immagine, l’identificazione attraverso la negazione, proiezione, perdita del paradiso, mito, finzione, tutto per assemblare un’idea complessa di verde. Oppure, come afferma Anthony Vidler, ‘è uno stato mentale di proiezione che elide precisamente le barriere tra reale ed irreale al fine di provocare un’ambiguità turbante, uno scivola-mento tra il camminare e il sognare’. (Vidler 1996: 575)
IL VERDE CHE INVADE LA CITTÀDal momento in cui il genere umano è stato condotto fuori dal paradiso, la stanzialità – cinta entro le pareti in luoghi intimi o concepita entro il perimetro di fortificazioni militari – è stata esperita in netta opposizio-ne all’idea di un’oasi verde nel deserto. Luoghi selvaggi, foreste, am-biente naturale erano ‘la fuori’. Come scrive Adrian Forty, ‘la distinzione tra mondo creato dall’uomo – ‘cultura’ – e mondo in cui l’uomo esiste –
tion was concentrated in this zone, as if in a sort of microcosm. […] The garden is the smallest fragment of the world and, at the same time, represents its totality, forming right from the remotest times a sort of felicitous and universal heterotopia.’ (Foucault 1996: 424) Gardens, parks and greenbelts in the city have become a kind of Edenic place from Biblical paradise to Ovid’s locus amoenus, a pleasant and idyl-lic setting. Ferdinand Bac’s Jardins enchantés significantly inspired Luis Barragán and in his Gardens of Pleasure Bernard Tschumi writes in 1978: ‘Built exclusively for delight, gardens are like the earliest ex-periments in that part of architecture that is so difficult to express with words or drawings: pleasure and eroticism. Whether romantic or classi-cal, gardens merge the sensual pleasure of space with the pleasure of reason, in a most useless manner.’ (Tschumi 1996: 535) As associated with the condensed and culturally controlled ‘garden’ green, the social practice of using this colour has lead to the establishment of verdant refuges for relaxation, leisure and recreation. Still already in 1974 Henri Lefebvre called these green areas ‘unproductive’. Questioning their lon-gevity he asks, ‘These obviously give pleasure to the community as a whole, but who pays for this pleasure?’ He concludes that ‘[…] there is a tendency for them to die out.’ (Lefebvre 2000: 359)
GREEN AS A MENTAL IMAGE Once in 2006 I took a taxi in Buenos Aires and asked the driver about the colour he associated with the capital of Argentina. Surprised about my question he answered without hesitation saying, ‘Green’. Surprised about his answer I began to inquire into why green was the colour he associated with such a huge morass of whitish grey. Then I was told that he originally came from the northern province Entre Ríos which lies between the Paraná and Uruguay Rivers. Immediately he began to describe the beautiful greens of the landscape there ranging from the bright and saturated colour of the trees and plants to the tender nu-ances of vegetation in the early morning. I realized then that the city itself in which he was driving everyday was not perceived green, but that its greenness was a projection of a mental image inscribed in his memory since childhood. ‘Green’, a synonym of ‘vegetation’ and ‘natu-ral landscape’, had been transferred to the metropolitan environment via a psychological mechanism, the Lacanian Verdichtung or conden-sation. The absence and presence of the image, identification by nega-tion, projection, loss of paradise, myth, fiction, all assemble to a com-plex concept of green. Or as Anthony Vidler states, ‘It is a mental state of projection that precisely elides the boundaries of the real and the unreal in order to provoke a disturbing ambiguity, a slippage between walking and dreaming.’ (Vidler 1996: 575)
GREEN INVADING THE CITYEver since humankind was driven out of Paradise, the settlement – whether walled and intimate or conceived on the layout of military for-tifications – has been deeply experienced as in opposition to the idea of a green oasis in the desert. Wildness, forests, natural environment were ‘out there’. As Adrian Forty writes, ‘The distinction between the world created by man – ‘culture’ – and the world in which man exists – ‘nature’ – has been perhaps the single most important mental cat-
Ohh… Green!... ‘l’architettura verde’ / Ohh… Green!... ‘Green Architecture’ CULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) 5 6 ]
Patrick Blanc's Vertical Garden at the Jean Nouvel-designed Quai Branly Museum in Paris.
Photo © Verena M. Schindler, Zollikon
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‘natura’ – è stato forse la più importante categoria mentale mai conce-pita singolarmente.’ (Forty 2002: 220) Sin dalla cacciata dal Paradiso, sono stati fatti molti tentativi per riportare il verde all’interno dell’inse-diamento. Per esempio in reazione alla rivoluzione industriale europea, l’ideale di Ebnezer Howard di città giardino si è fuso con il movimento inglese di fine secolo delle Garden City, con The City in the Garden Solu-tion a Londra, Parigi, Berlino, New York, etc. All’inizio del Ventesimo se-colo le fasce verdi o i parchi per la popolazione erano lasciati ai margini delle grandi città e sobborghi di solo giardini si sviluppavano alla peri-feria della città. Da allora l’urbanizzazione ha continuato ad estendersi in aperta campagna. Oggi per bilanciare gli effetti di tale diffusione con le conseguenti distruzione e inquinamento dell’ambiente, sono apparsi nuovi concetti e forme di compensazione come Green City o Eco-City o le British Eco-Towns che dovranno essere edificate fino al 2050.Già negli anni Venti Le Corbusier propagandava: ‘…diamogli [all’uomo] gioia, svago, bellezza e salute! Dobbiamo piantare alberi!’ E poi riteneva che ‘Il gigantesco fenomeno della grande città del domani sarà costru-ita attraverso una piacevole vegetazione.’ (Le Corbusier 1978: 78-79) Il Modernismo ha promosso la propria specifica ideologia in merito a natura, sole splendente, luce, aria e verde. Questo approccio non aveva solo a che fare con il tessuto urbano, ma ha sviluppato gli stessi edi-fici. Comunque l’idea più rivoluzionaria di Le Corbusier consistette nel sovvertire l’ordine. Il giardino non doveva più essere costruito accanto all’edificio ma sopra! Emerse una nuova tipologia: il roof garden.Nell’architettura contemporanea un nuovo trend integra sempre più vegetazione verde non solo come un elemento della composizione ma anche su mura e tetti. Così l’architettura si mescola con ciò che la cir-conda o diviene di per sé un frammento di natura. Sviluppati in Francia dal botanico Patrick Blanc, le sue ‘pareti verdi’ (murs végétaux) sono sofisticati pezzi di ‘opera d’arte’ naturale che combinano la nozione di micro-biotopo con piante a muro disposte con criteri scientifici e siste-maticamente irrigate. (Blanc 2004) Un esempio assai degno di nota in architettura tra le ‘pareti verdi’ di Blanc è il ‘giardino verticale’ al Paris Quai Branly Museum progettato da Jean Nouvel. Qui la vegetazione non subisce sostanziali variazioni cromatiche ritmate a seconda della sta-gione; piuttosto queste composizioni vegetali su edifici sono preserva-te artificialmente. Trattandosi di coperture ‘sempreverdi’ sono divenute elementi costanti dell’architettura in sé, e anche parte stabile del pae-saggio urbano complessivamente. Sotto l’etichetta della sostenibilità, il tetto è considerato la quinta facciata ed è divenuto uno spazio verde o prateria, come nell’esempio del nuovo Centre for Fashion and Design di Parigi disegnato da Jakob e MacFarlane.Una ulteriore nuova tendenza dell’architettura che imita la natura è de-corare, ad esempio con motivi di foglie verdi o ornamenti costituiti da piante. Ironicamente l’ambientalismo ha condotto ad una nuova moda in architettura ovvero dipingere di verde l’intera superficie della facciata di un edificio. Gli edifici sono stati realizzati anche in vetro trasparente verde, rivestimenti in metallo verdi, cemento verde, tessuti di lamina-ti polimerici verdi, e altri nuovi materiali verdi. Un tempo nel medioevo associato con il diavolo (Pastaureau 1999: 219) e non raccomandato come colore per le facciate degli edifici in Germania nel corso degli anni Settanta, il verde non è più un colore proibito per l’architettura. In breve, con il tempo l’ibridazione unirà il ‘naturale’ e ‘l’artificiale’ nelle
città cosicché esse diverranno ambienti verdi nei quali la vegetazione e le sue numerose rappresentazioni eclisseranno l’architettura stessa.
REFERENZEBarthes, R. 1990 (1977). Introduction to the Structural Analysis of Narratives. In Image, Music, Text, London: Fontana Press: 79-124.Blanc, P. 2006. Folies végétales, Paris: Chêne.Forty, A. 2000. Words and Buildings, London: Thames & Hudson.Foucault, M. 1996 (1967). Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias. In Architecture Cul-ture 1943-1968, ed. by Joan Ockman, New York: Columbia Books of Architecture, 419-426.Gage, J. 2003 (1999). Colour and Meaning, London: Thames & Hudson.Goethe, J.W. 1997 (1810). Zur Farbenlehre, vol. 1, 6th ed., Stuttgart: Verlag Freies Geistesleben.Le Corbusier. 1978 (1924). The City of Tomorrow, London: The Architectural Press.Lefebvre, H. 2000 (1974). The Production of Space, Oxford: Blackwell Publishers.Mumford, L. 1968 (1956). The Urban Prospect, Oxford New York: Harcourt, Brace & World.Pastoureau, M. 1999. Dictionnaire des couleurs de notre temps, symbolique et société, Paris: Bonneton.Sauerbruch, M. and L. Hutton. 2006. How does Sustainability look like? In Sauerbruch Hutton Archive. 2006. Baden: Lars Müller Publishers.Schindler, V.M. 2007. Why is Green More and More Used as a Colour For Buildings To Create a Harmonic Chromatic Environment. In ICCH’07, Proceedings. Budapest: Hungarian Acad-emy of Sciences. Also available online, http://aic.kee.hu/colour-harmony/icch_2/Tschumi, B. 1996 (1978). The Pleasure of Architecture. In Theorizing a New Agenda for Architecture, ed. by Kate Nesbitt, Princeton: Princeton Architectural Press, 530-540.Vidler, A. 1996 (1990). Theorizing the Unhomely. In Theorizing a New Agenda for Architec-ture, ed. by Kate Nesbitt, Princeton: Princeton Architectural Press, 574-576.White, H. 1990 (1978). Tropics of Discourse, Essays in Cultural Criticism, Baltimore Lon-don: The Johns Hopkins University Press.Wigley, M. 1995. White Walls, Designer Dresses, Cambridge, Mass.: MIT Press.
Address: Verena M. Schindler, Art and Architectural Historian MSc.,Postfach, 8702 Zollikon, SwitzerlandAtelier Cler Etudes Chromatiques, 64 rue Vergniaud, 75013 Paris, Francead chroma (colour association)E-mails: vmschindler(a)yahoo.com, contact(a)ad-chroma.com
Published previously in: AIC 2008, Colour – Effects and Affects, Interim Meeting of the International Color Association: The Proceedings, Stockholm, Sweden, 15-18 June 2008, CD-ROM, edited by Iman Kortbawi, Berit Bergström, and Karin Fridell Anter (Stockholm: Scandinavian Colour Institute, 2008). ISSN 0280-2198
egory ever conceived.’ (Forty 2002: 220) Ever since the loss of Para-dise, many attempts have been made to bring greenery back into the settlement. For example, as a reaction to the European industrial revo-lution, Ebenezer Howard’s ideal of the Garden City emerged followed by the English turn-of-the-century Garden City movement, the City in the Garden Solution in London, Paris, Berlin, New York, etc. In the early twentieth century green belts or parks for the people were left around big cities and pure garden suburbs developed at the periphery of the city. Since then urbanisation has continued to sprawl out across the open countryside. Today to counter the effects of such sprawl with its destruction and pollution of the environment, new concepts and forms of compensation have appeared as with the Green City or Eco-City or the British Eco-Towns which are to be developed until 2050.Already in the 1920s Le Corbusier propagated, ‘…bring him [man] joy, recreation, beauty and health! We must plant trees!’ And further he be-lieved that ‘The gigantic phenomenon of the great city of to-morrow will be developed amid pleasant verdure.’ (Le Corbusier 1978: 78-79) The Modern movement launched its own particular ideological discourse concerning nature, sunshine, light, air and greenery. This approach not only dealt with the urban fabric, but opened up buildings themselves. Le Corbusier’s most revolutionary idea, however, consisted in turning order upside down. The garden was no longer beside the building but on the top! A new typology emerged: the roof garden. In contemporary architecture a new trend is to integrate more and more green vegetation not only as an element of composition but also on walls and roofs. Thus architecture blends with its surroundings or becomes a piece of nature itself. Developed by the French botanist Patrick Blanc, his ‘green walls’ (murs végétaux) are sophisticated pieces of natural ‘artwork’ combining the notion of micro-biotope with scientifically arranged and systematically irrigated plants on a wall. (Blanc 2004) One such remarkable example of Blanc’s ‘green walls’ in architecture is the ‘vertical garden’ at Paris Quai Branly Museum de-signed by Jean Nouvel. Here vegetation does not undergo substantial rhythmic chromatic variations in accordance with the season; rather these vegetal compositions on buildings are artificially maintained. As ‘evergreen’ coverings they have become constant elements of the architecture itself, as well as a permanent part of the urbanscape as a whole. Under the label of sustainability, the roof is considered as the fifth façade and turned into a green space or prairie, as in the example of the new Centre for Fashion and Design in Paris designed by Jakob and MacFarlane.Yet another trend in architecture imitating nature is to decorate, i.e., with motives of green leaves and plant ornaments. Ironically environ-mentalism has also lead to a new fashion in architecture of being paint-ed green, i.e., the whole surface of the building’s façade. Buildings are also being realized in green transparent glass, green metal cladding, green concrete, green polymer laminated fabrics, and other new green materials. Once associated with the devil in the Middle Ages (Pastou-reau 1999: 219) and not recommended as a colour for the façades of buildings in Germany through the 1970s, green is no longer a forbidden colour in architecture. In short, with time hybridization will merge the ‘natural’ and ‘artificial’ in cities so that they become green environments in which vegetation
and its many representations will eclipse architecture itself.
REFERENCESBarthes, R. 1990 (1977). Introduction to the Structural Analysis of Narratives. In Image, Music, Text, London: Fontana Press: 79-124.Blanc, P. 2006. Folies végétales, Paris: Chêne.Forty, A. 2000. Words and Buildings, London: Thames & Hudson.Foucault, M. 1996 (1967). Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias. In Architecture Cul-ture 1943-1968, ed. by Joan Ockman, New York: Columbia Books of Architecture, 419-426.Gage, J. 2003 (1999). Colour and Meaning, London: Thames & Hudson.Goethe, J.W. 1997 (1810). Zur Farbenlehre, vol. 1, 6th ed., Stuttgart: Verlag Freies Geistesleben.Le Corbusier. 1978 (1924). The City of Tomorrow, London: The Architectural Press.Lefebvre, H. 2000 (1974). The Production of Space, Oxford: Blackwell Publishers.Mumford, L. 1968 (1956). The Urban Prospect, Oxford New York: Harcourt, Brace & World.Pastoureau, M. 1999. Dictionnaire des couleurs de notre temps, symbolique et société, Paris: Bonneton.Sauerbruch, M. and L. Hutton. 2006. How does Sustainability look like? In Sauerbruch Hutton Archive. 2006. Baden: Lars Müller Publishers.Schindler, V.M. 2007. Why is Green More and More Used as a Colour For Buildings To Create a Harmonic Chromatic Environment. In ICCH’07, Proceedings. Budapest: Hungarian Acad-emy of Sciences. Also available online, http://aic.kee.hu/colour-harmony/icch_2/Tschumi, B. 1996 (1978). The Pleasure of Architecture. In Theorizing a New Agenda for Architecture, ed. by Kate Nesbitt, Princeton: Princeton Architectural Press, 530-540.Vidler, A. 1996 (1990). Theorizing the Unhomely. In Theorizing a New Agenda for Architec-ture, ed. by Kate Nesbitt, Princeton: Princeton Architectural Press, 574-576.White, H. 1990 (1978). Tropics of Discourse, Essays in Cultural Criticism, Baltimore Lon-don: The Johns Hopkins University Press.Wigley, M. 1995. White Walls, Designer Dresses, Cambridge, Mass.: MIT Press.
Address: Verena M. Schindler, Art and Architectural Historian MSc.,Postfach, 8702 Zollikon, SwitzerlandAtelier Cler Etudes Chromatiques, 64 rue Vergniaud, 75013 Paris, Francead chroma (colour association)E-mails: vmschindler(a)yahoo.com, contact(a)ad-chroma.com
Published previously in: AIC 2008, Colour – Effects and Affects, Interim Meeting of the International Color Association: The Proceedings, Stockholm, Sweden, 15-18 June 2008, CD-ROM, edited by Iman Kortbawi, Berit Bergström, and Karin Fridell Anter (Stockholm: Scandinavian Colour Institute, 2008). ISSN 0280-2198
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Il verdeAbout green
CULTURA / CULTURE [(1 + 2) 3 4 5 6 7 8 ]
Avrei voluto scrivere questo articolo con Tom Porter, con cui si parlava da tempo di fare assieme un “Dizionario dei colori”. La sua recente ma-lattia e la successiva scomparsa hanno impedito che ciò avvenisse e pertanto voglio dedicarlo a questo amico e grande esperto del colore, ricordato nell’obituary pubblicato in questo stesso numero. Tom Porter, per 30 anni, ha pubblicato le mie esperienze sui colori nell’architettura e nelle città (dal “Piano colore” di Torino del 1978 al “Borgo-Laboratorio” di Sassello, di questi ultimi anni), ha presentato quasi tutti i miei libri sul colore (Colori di Liguria, Crystal Palace ecc.). Assieme, abbiamo scritto un articolo sui colori del Crystal Palace in miniatura di Oxford, la città in cui viveva con la moglie Andrée e la figlia Holly.
Facendo riferimento al “Dizionario dei colori”, attualmente in corso di al-lestimento, il “Verde” è il colore che in assoluto ha generato il massimo numero di voci (1200 contro, ad esempio, le 725 del rosso, su un totale di 15.000 termini), senza contare i numerosi nomi di colori verdi che non contengono questo termine, ma che sono ad esso chiaramente ri-feribili come materie coloranti. Come e forse anche di più di altri colori, molte delle declinazioni del “Verde” fanno riferimento all’ambiente e alla natura in generale (“Verde acqua”, “Verde cielo” ecc.). All’interno dell’ambiente e della natura, una grande quantità di voci fa poi riferimento al mondo vegetale (“Verde ve-getale”, in primis) e, all’interno di questa categoria, il verde è spesso associato alle più varie specie di alberi (”Verde pino”, “Verde eucalip-to” ecc.), ai prati (“Verde erba”, “Verde prato” ecc.), ai boschi (“Verde foresta”, “Verde giungla” ecc.), al sottobosco (“Verde lichene, “Verde muschio” ecc.). All’interno del mondo vegetale, sono poi molti i nomi di colori che si riferiscono ai fiori (“Verde reseda”, “Verde iris” ecc.) e a piante ornamentali (“Verde edera”, “Verde cactus” ecc.). I nomi di colori verdi, di derivazione “vegetale”, si riferiscono soprattut-to a colori percepiti e molto meno a materie coloranti, anche se questi ultimi non mancano (“Verde clorofilla”, “Verde vescica” ecc.). Anche i nomi di verdi riferiti al mondo animale, che sono ugualmente numerosi, derivano soprattutto dai colori percepiti, in questo caso, del-le pelli e dei gusci (“Verde elefante”, “Verde cicala” ecc.) o delle piume (“Verde pappagallo”, “Verde pavone” ecc.).I nomi di colori verdi riferiti al mondo minerale solo in parte si riferisco-no a colori percepiti (“Verde pirite”, “Verde ametista” ecc.). Il più delle volte, si tratta di sostanze coloranti naturali, alcune delle quali anti-chissime, come le terre verdi (“Terra verde Brentonico”, “Terra verde di
Wish I could write this article with Tom Porter, with whom we were talk-ing since long time about making together a “Dictionary of Colours”. His recent illness and the consequent trespass have hindered that this could happen and therefore I want to dedicate it to my friend and great colour expert, remembered in the obituary published in this very same issue. Tom Porter, for thirty years, has published my experiences on colours in architecture and cities (from the Turin “Colour Plan” of 1978 to the Sassello “Laboratory Village” of the recent years) and has pre-sented almost all my books on colours (Colori di Liguria, Crystal Palace etc.). We have written together an article on the colours of the Crystal Palace miniature in Oxford, the city where he lived with his wife Andrée and his daughter Holly.
In reference to the “Dictionary of Colours”, now in preparation, “Green” is the colour that above all has generated the maximum entries (1200 versus, for instance, red’s 725, out of 15000 terms total), not to count the several names of green colours that do not use this term, but are clearly referable to it as they are colouring substances. Maybe more than for any other colour, several of “Green” variations are related to environment and nature in general (“Water Green”, “Sky Green”, etc.). Within environment and nature, a huge variety of voices is then related to the vegetable kingdom (“Vegetable Green”, above all) and, within this category, green is often associated to various species of trees (“Pine Green”, “Eucalyptus Green”, etc.), to meadows (“Grass Green”, “Meadow Green”, etc.), to wood (“Forest Green”, “Jungle Green”, etc.), to undergrowth (“Lichen Green”, “Moss Green”, etc.). Within the vegetable kingdom, many are then the names of colours referring to flowers (“Mignonette Green”, “Iris Green”, etc.) and to ornamental plants (“Ivy Green”, “Cactus Green”, etc.). The names of green colours, of “vegetal” origin, are mostly related to perceived colours and less to colouring substances, even though these also exist (“Chlorophyll Green”, “Bladder Green”, etc.).Also the names referring to the animal kingdom, that are equally nu-merous, originate mainly from perceived colours, in this case, of skins and shells (“Elephant Green”, “Cicada Green”, etc.) or feathers (“Parrot Green”, “Peacock Green”, etc.).The names of green colours related to the mineral world refer only to some extent to perceived colours (“Pyrite Green”, “Amethyst Green”, etc.). In most cases the reference is to colouring natural substances,
di/by :Giovanni Brino
“Wish I could write this article with Tom Porter, with whom we were talking since long time about making together a “Dictionary of Colours”. His recent illness and the consequent trespass have hindered that this could happen and therefore I want to dedicate it to my friend and great colour expert..."
"Avrei voluto scrivere questo
articolo con Tom Porter, con cui si
parlava da tempo di fare assieme un
“Dizionario dei colori”. La sua
recente malattia e la successiva
scomparsa hanno impedito che
ciò avvenisse e pertanto voglio
dedicarlo a questo amico e grande
esperto del colore..."
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Il Verde / About green
Cipro” ecc.) . Spesso i colori minerali sono artificiali (“Verde cromo“, “Verde zinco“ ecc.) e i nomi di questi colori possono essere commerciali, associati a produttori di materiali ceramici (“Verde Wedgewood”), a tessuti (“Verde di Gobelins”), a colori per artisti (“Verde Turner”) ecc. Sovente, i verdi hanno un riferimento geografico legato al paesaggio (“Verde California”, Verde Niagara”), ma spesso sono associati, come si è visto, a terre coloranti o sono intesi come luogo di produzione (“Verde di Schweinfurt”, “Verde di Montpellier” ecc.).A volte il Verde è associato al nome dell’ artista che l’ha impiegato in modo particolare, come ad esempio, il “Verde Paolo Veronese”. Il verde è anche legato ai trasporti (“Verde taxi”, “Verde Pullman”), al mon-do militare (Verde esercito), religioso (Verde Quacchero), agli oggetti più diversi di vita quotidiana (”Verde bottiglia”, “Verde conegrina”) ecc.Come per altri colori, anche per il verde, spesso il riferimento è gastro-nomico, soprattutto a verdure (“Verde pisello”, “Verde fava” ecc.), alla frutta (“Verde mela”, “Verde pistacchio” ecc.), ma anche a bevande, sia liquori (“Verde Chartreuse”) che soft drinks (Verde the) ecc. Un riferimento d’obbligo, per il verde, è quello igienico. Il colore “Verde-rame”, nell’800, era impiegato nella imbiancatura annuale dei servizi igienici, per le sue funzioni disinfettanti, e nelle case di campagna, quando le viti erano addossate alle case, le facciate si coloravano di verderame. Il “Verde di Parigi” o “Verde smeraldo”, a base di arsenico, era anche venduto come topicida. I verdi hanno riferimenti ad epoche storiche (Verde Settecento), a sin-goli re (Verde Carlo X), a regine (Verde Regina Anna), a faraoni (Verde Ramses), oppure a personaggi politici (Verde Metternich) o leggendari (Verde Robin Hood) ecc.Dal punto di vista storico, il verde ha subito una grande evoluzione, come del resto tutti gli altri colori, a partire dall’antichità, anche se il suo uso è relativamente recente rispetto al nero, bianco, giallo e rosso fornito da carbone, calce e terre coloranti naturali, impiegati in epoche preistoriche.Il verde è stato impiegato in Egitto, sia in cosmetica che nella pittura. I verdi impiegati in epoca romana sono quelli rinvenuti negli scavi di Pompei e di Ercolano, e citati da Plinio, Vitruvio e Agricola e sono di due tipi: minerali “nativi” (“Terra verde” o Creta viridis, Appianum e la “Mala-chite” o Chrysocolla o Armenium) e prodotti artificiali (“Verderame” o
some of which very ancient, as green earth pigments (“Brentonico Green Earth”, “Cyprus Raw Umber” etc.).Mineral colours often are artificial (“Chrome Green”, “Zinc Green”, etc.) and their names can be commercial ones, related to ceramics produc-ers (“Wedgewood Green”), fabrics (“Gobelins Green”), artist colours (“Turner Green”) etc.Greens frequently have geographical references connected to land-scape (“California Green”, “Niagara Green”), but more frequently are associated to colouring earths, as already mentioned, or to production locations (“Schweinfurt Green”, “Montpellier Green”, etc.).Sometimes Green is named after the artist who has used it in a particu-lar way, as for instance “Paolo Veronese Green”.Green is also related to transports (“Taxi Green”, “Bus Green”), to the military word (“Army Green”), to religion (“Quaker Green”), to the most disparate everyday life objects (“Bottle Green”, “Bleach Green”), etc.As for other colours, green is often referred to gastronomy, especially vegetables (“Pea Green”, “Fava Bean Green”, etc.), fruits (“Apple Green”, “Pistachio Green”, etc.), but also to drinks, both liquors (“Chartreuse Green”) and soft drinks (“Tea Green”), etc.A necessary reference for green comes from hygiene. The “Verdigris” colour, in the 19th Century, was used during the annual whitewashing of toilets, for its disinfectant properties, and in country houses, when grapevines were leaned against the houses, the face walls were verdi-gris painted.“Paris Green” and “Emerald Green”, based on arsenic, was even sold as rat poison.Green has references to historical periods (Eighteenth Century Green), to individual kings (Charles the Tenth Green), or queens (Queen Anna Green), and pharaohs (Ramses Green), or political personalities ( Met-ternich Green) or legendary characters (Robin Hood Green), etc.From an historical point of view , green went under a great evolution, as on the other hand did all the other colours, since ancient time, even though its use is slightly more recent than that of black, white, yellow and red coming from coal, lime and coloured earths that were used since prehistoric ages.Green has been used in ancient Egypt, both in cosmetics and paint-ings.Greens used during the Roman times are those found during the Pom-peii and Herculaneum excavations, and, mentioned by Pliny, Vitruvius
Alessandro D'Adda, Convolutions
Il “cerchio cromatico” o “quadrante sentimentale” dei manuali di radiestesia, viene assunto come tavolozza dei colori da Carlo Mollino, con il Verde, come sintomatico di “simpatia”
A lato: Modello di decorazione alternativa colore “Verde bronzo”, con vetri colorati, proposto da Frederick Sang.
Il colore “Verde fava” e “Verde chiaro” vengono impiegati più raramente degli altri colori, nei fondi delle facciate liguri, mentre il “Verde persiana”, sovente interpretato in trompe-l’oeil, accomuna tutte le facciate, come si può vedere in questa quinta di Camogli, dove tutte le persiane sono verdi, indipendentemente dalla colora-zione policroma dei fondi
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Aerugo, Chrysocolla artificiale e verdi di miscela, cioè azzurro mesco-lato con giallo).I verdi impiegati in epoca medioevale sono quelli citati da Cennino Cen-nini, nel suo trattato Il libro dell’arte (Verdaccio, Verde azzurro, Verdera-me, Verdeterra e Verzino) e dagli altri manoscritti o trattati che ripor-tano le materie coloranti che li producono (Herba morella, Spincervino ecc.).La produzione del Verde in epoca rinascimentale e barocca continua a utilizzare il verderame e la terra verde, ma genera anche colori verdi artificiali come il Verditer, o Verd de terre vert, di colore verde mare, al posto del Verde di montagna, proveniente dall’Ungheria, Moravia e Polo-nia, che tuttavia alla fine dell’800 va in declino. Nell’epoca industriale e soprattutto verso la metà dell’800, i verdi si moltiplicano (come del resto avviene per gli altri colori), generando nuovi nomi di colori anche se il Verderame e la Terra verde continuano ad essere impiegati per la produzione del colore verde. In questo pe-riodo, i colori verdi prendono sovente il nome dei luoghi di produzione (“Verde di Brunswick”, “Verde di Schweinfurt” ecc.) o dei chimici che li inventano (oltre una sessantina). Di questi ultimi colori, di cui si cono-sce la data di nascita, oltre che la composizione e la storia, gli inventori sono per la maggior parte tedeschi (“Verde di Liebig”, 1822, “Verde di Hoffmann”, 1861 ecc.), ma non mancano svedesi (“Verde di Rinne-mann”, 1780, “Verde di Scheele”, 1778, ecc.), francesi (“Verde Guignet“, 1859, “Verde Pannetier“, 1838, ecc.), inglesi (“Verde di Perkin”) e persi-no italiani (“Verde Arnaudon”).In epoca ancora più recente, i nomi dei nuovi colori fanno riferimento alle nuove materie coloranti organiche da cui hanno origine, perdendo i riferimenti fantasiosi o personalizzati del passato (“Verde neolan B”, “Verde alizarina ecc.), quasi si fosse esaurita la fantasia tradizionale che aveva generato tanti nomi di colori. In architettura, il colore verde non è in generale molto presente nelle facciate storiche, a causa del suo costo relativamente alto rispetto ad altri colori e della sua relativa incompatibilità con la calce, mentre è al contrario presente negli interni (“Mezzatinta a fondo verde”, “Tinta verdina di studio” ecc.). Carlo Mollino, ad esempio, per i suoi interni, assieme al rosso (sintomatico di “passione erotica”) fa largo uso del verde, sintomatico di “simpatia”, in base alla sua “Tavolozza dei colori” desunta dai manuali di radiestesia, e questo colore viene declinato nel-le tonalità verde bronzo, verde vescica, verde oliva, verde mare, verde malachite, giallo verde chiaro ecc.
and Agricola, are of two kind: “native” minerals (“Green Earth” or Creta viridis, Appianum and “Malachite” or Chrysocolla or Armenium) and ar-tificial products (“Verdigris” or Aerugo, artificial Chrysocolla and com-pound green, that is blue combined with yellow).Greens of the Middle Age are those cited by Cennino Cennini, in his trea-tise Il libro dell’arte (Verdaccio, Teal, Verdigris, Terra Verde, Verzino) and by other manuscripts and treatises that describe the colouring sub-stances that create them (Herba Morella, Spincervino, etc.).The production of green in the Renaissance and Baroque continues to rely on verdigris and green earth, but also generates green artificial colours such as Verditer, or Verd de terre vert, a kind of sea green, rather than Mountain Green, coming from Hungary, Moravia and Poland, that definitively goes into decline by the end of the 19th Century. During the Industrial Age and especially during the mid 19th Century, greens multiply (as on the other hand happen for all the other col-ours), spawning new colour names even though Verdigris and Earth Green are still used for the production of green colour. During this pe-riod, green colours often take their name from the production regions (“Brunswick Green”, “Schweinfurt Green”, etc.) or from the chemists who invent them (more then sixty). Regarding these latter colours, of which the birth date is known, as well as their composition and his-tory, their inventors are mainly German (“Liebig Green”, 1822, “Hoff-man Green”, 1861, etc.), but also Swedish (“Rinneman Green”, 1780, “Scheele Green”, 1778, etc.), French (“Guignet Green”, 1859, “Pannetier Green”, 1838, etc.) English (“Perkin Green”) and even Italian (“Arnau-don Green”).In architecture, the green colour is not much present on histori-cal facades, because of the relatively high cost it had in comparison to other colours and because to its relatively incompatibility to lime, while on the opposite is present in the interiors (“Half Tone on Green Background”, “Studio Greenish Hue”, etc.). Carlo Mollino, for instance, makes great use, in his interiors, together with red (symptomatic of “erotic passion”) of green, symptomatic of “fondness”, on the basis of his “Colours Palette” drawn from radiesthesia manuals, and this colour is adapted into tones of bronze green, bladder green, olive green, sea green, malachite green, light yellow green etc.Sometimes, in architecture, green represents the colour of mineral materials, of which not only the hue, but also the texture, in a trompe-l’oeil style, is meant to imitate, being them either stones (“Malanaggio Light Diorite Green”, used in Turin facades to mock the homonym stone
Modello cromatico adottato originariamente per la Tour Eiffel dell’Esposizione di Parigi del 1889.
Da terra alla prima piattaforma, il colore è il “Verde bronzo Barbe-dienne”; dalla prima alla seconda piattaforma, stessa tinta ma più
chiara; da questa piattaforma, fino alla cima, tre altre tinte simili degradanti verso l’alto, sempre più chiare,
mentre la cupola è quasi colore oro.
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A volte, in architettura, il verde connota il colore di materiali lapidei di cui si vuole imitare non solo la tonalità, ma anche la texture, in trompe-l’oeil, sia che si tratti di pietre (“Verdastro di Malanaggio chiaro”, impie-gato nelle facciate torinesi ad imitazione della pietra omonima o “Verde della pietra di Sassello o di Dego”, nelle facciate dipinte della Liguria ecc.), di graniti (“Verde granito”) o di marmi particolari (“Verde Cipolli-no”, “Marmo verde antico” ecc. ). Il verde in architettura è presente soprattutto nella verniciatura dei le-gni (“Verde persiana”) e dei ferri (“Verde metallico”, “Verde antiruggine” ecc.). Un verde particolarmente impiegato nell’ architettura storica è il “Verde bronzo”, che ha nobilitato visualmente il ferro delle cancella-te, delle ringhiere e delle inferriate di tanti palazzi, come si vede nei trompe-l’oeil nelle facciate dipinte liguri. Il “Verde bronzo” è anche stato associato alle grandi strutture metalliche ottocentesche. La Tour Eiffel, ad esempio, era stata originariamente verniciata con un dégradé di colore verde, che andava dal verde bronzo della base al co-lore verde bronzo dorato e oro nella cima, con l’intenzione di farla ap-parire ancora più slanciata: “Du pied à la première plate-forme, on lui a donné le ton bronze-Barbedienne, tirant un peu sur le rouge. De cette première plate-forme à la seconde, même teinte, mais plus claire. De là au sommet, trois autres teintes graduées, de moins en moins foncées (la coupole est presque jaune d’or”).Nella cultura anglosassone, la “febbre dei palazzi di cristallo” (Crystal Palace fever) verso la metà dell’800 ha prodotto il “Verde Crystal Pala-ce”, un colore verde bronzo applicato al Palazzo di Cristallo di New York di Carstensen e Gildemeister (1853-54) e ad una infinità di altri edifici “moderni” (serre, stazioni ferroviarie, ponti ecc.). Nel caso della Palm House dei Kew Gardens, progettata da Decimus Burton nel 1845-47, i vetri sono “leggermente tinti di verde, la cui colorazione è conferita dall’ossido di rame” e alcuni dei 30 progetti di colorazione del Palazzo di Cristallo di Londra del 1851, in alternativa a quello di Owen Jones, realizzato con i tre colori fondamentali, separati da striscie bianche, sono di un colore verde declinato dal verde salvia al verde bronzo e al verderame. Il Collmann, ad esempio propone con anticipo di quasi 40 anni lo stesso principio che verrà adottato per la Tour Eiffel, men-tre Frederick Sang suggerisce di “impiegare un bronzo pallido , di tono moderato (né troppo scuro né troppo chiaro”). I media dell’epoca parte-cipano al dibattito: l’Illustrated London News, pur essendo sostenitore del progetto adottato, riconosce che “i sostenitori del colore bronzo per l’interno sono più accesi che mai a causa del carattere metallico del ma-
teriale”. Il Builder, di parere opposto al modello di Owen Jones appoggia questa tesi: “il verde pallido sembra assolutamente soddisfacente”. Un visitatore sostiene un colore verde generale, “il verde essendo il colore ordinario dell’immagine della natura il simbolo delle frescura e del ripo-so”, e una visitatrice sostiene che “i flagranti colori primitivi dovrebbero essere abbandonati, adottando il colore verde chiaro (bianco verdastro o salvia chiaro)”. Lo stesso Owen Jones, dopo che era stato adottato il proprio progetto di colorazione riconosce che “la maggioranza era fa-vorevole a colorare la totalità di questo vasto edificio ad imitazione del bronzo”. Altre volte, in architettura, il verde ha una funzione chiaramente psi-cologica e persino “terapeutica”, come nel caso del colore “Gialletto tendente al verdiccio”, citato in un documento d’archivio di Torino del 1839. Questo colore viene infatti applicato ad una facciata fronteggian-te l’Ospedale Maggiore, essendo tale tonalità “una tinta il cui riflesso fosse di vantaggio alla manica di detto ospedale ove esistono le Infer-merie degli Incurabili”.Talvolta, il verde è associato a sensazioni o aspirazioni, apparentemen-te difficili se non impossibili da tradurre in tonalità precise (“Verde bel-lo”, “Verde elegante”, “Verde brutto”, “Verde malizioso”, “Verde piccan-te”, “Verde coraggio”, “Verde invisibile”, “Verde gaio”, “Verde paradiso”, “Verde verde“ [sic!]).Nonostante tutto, di ognuno di questi nomi di colori, anche dei più im-probabili, non manca un dizionario dei colori, un catalogo di colori d’arti-sta o un campionario di tessuti colorati che non permetta di far trovare un campione colorato, accanto a nomi di pura fantasia. Come per gli altri colori, anche i verdi hanno una certa obsolescenza sia tecnologica che di moda ed è solo grazie ai dizionari, ai trattati o ai manuali che li menzionano e che talvolta ne forniscono le coordinate e persino le ricette, che ne veniamo a conoscenza.Di altri nomi di colori ignoti, si risale all’identificazione, attraverso i sino-nimi, a volte plurimi: “Verde segnale=Verde bandiera=Verde vivo=Verde primario=Verde veleno), almeno uno dei quali è presente in un diziona-rio dei colori, consentendo di stabilirne la notazione . Molte volte i sinonimi si riferiscono ad ambienti diversi (“Verde ingle-se”= Verde Veronese”), se non opposti (“Verde elefante” viene dato da Kelly-Judd come simile al “Verde cacciatore”…). Se alle svariate declinazioni del Verde, che abbiamo ricordato a titolo di esempio, si aggiungono quelle delle diverse tonalità che possono
or “Sassello or Dego Stone Green”, used in the painted Liguria facades, etc.), or granites (“Granite Green”) or peculiar marbles (“Cipollino Green”, “Antique Marble Green”, etc.).Green in architecture is present mainly in the painting of woods (“Shut-ter Green”) and metals (“Metallic Green”, “Rust Inhibitor Green”, etc.). A particular kind of green used in past architecture is “Bronze Green”, that has visually embellished the iron on front gates, railings and grat-ings of many palaces, as seen in the trompe-l’oeil of painted Liguria facades. “Bronze Green” has been often used in the large metallic struc-tures of the Nineteenth Century.The Eiffel Tower, for instance, was initially painted in a green colour gradation, ranging from the bronze green of the base to the gold and golden bronze green colour of the top, with the intent of making it ap-pear even more elongated: “Du pied à la première plate-forme, on lui a donné le ton bronze-Barbedienne, tirant un peu sur le rouge. De cette première plate-forme à la seconde, même teinte, mais plus claire. De là au sommet, trois autres teintes graduées, de moins en moins foncées (la coupole est presque jaune d’or”).In Anglo-Saxon culture, the Crystal Palace fever of the mid 19th Cen-tury has produced the “Crystal Palace Green”, a kind of bonze green used in the New York Crystal Palace by Carstensen and Gildemeister (1853-54) and in a number of modern buildings (greenhouses, railway stations, bridges, etc.). In the Kew Gardens Palm House case, designed by Decimus Burton in 1845-47, the glasses are “lightly green tinted, the colouration of which is provided by copper oxide” and some of the thirty colour projects for the London Crystal Palace of 1851, as alternatives of Owen Jones’ one, which was made using the three basic colours, sepa-rated by white stripes, are of different kinds of green colour ranging from sage green to bronze green and verdigris. Collman, for instance, proposes with an advance of almost forty year the same technique used for the Eiffel Tower, while Frederick Sang suggests the utilization of “ light bronze, of mild hue (not too dark nor too light)”. The media of the period take part in the debate: the Illustrated London News, al-though being itself one of the supporters of the accepted project, ad-mits that “the supporters of bronze colour for the interior are more high pitched than ever because of the metallic nature of the material.” The Builder, of opposite opinion regarding Owen Jones’ model, sustains this thesis: “the light green seems to be perfectly satisfying.” A visitor sup-ports a generic green colour, “being green the usual colour of nature image, the symbol of freshness and repose” and another retains that
“the glaring primeval colours should be abandoned while adopting the light green colour (greenish white or light sage green)”. The very Owen Jones, after his colouring design was adopted, acknowledges that “the majority was in favour of colouring the whole of this huge building in imitation of bronze”.At times, in architecture, green has clearly a psychological or even a “therapeutic” function, as in the case of “Yellowish Leaning Toward Greenish”, mentioned in a Turin archive file of 1839. This colour is in fact used for a facade facing the Major Hospital, that hue being “ a colour the reflection of which may give benefit to the hospital ward where the Incurables Infirmaries are.”Sometimes, green is related to sensations or aspirations, apparently difficult if not impossible to accurately translate (“Beautiful Green”, “El-egant Green”, “Ugly Green”, “Mischievous Green”, “Hot Green”, “Brave Green”, “Invisible Green”, “Gay Green”, “Paradise Green”, “Green Green” [sic!]).Despite this, for each of these colour names, even the most unlikely, there is a colours dictionary, an artist colours catalogue or a coloured fabrics directory that allows to find at least a coloured sample, along-side sheer fantasy names.As with other colours, even greens suffer a certain obsolescence either technological or stylistic and is just thanks to dictionaries, treatises and manuals that mention them and sometimes even give coordinates and formulas, that we come to know them.As for the names of other unknown colours, we can identify them, resorting to sometimes multiple synonyms: “Signal Green=Flag Green=Bright Green=Primary Green=Poison Green), at least one of which is present in one dictionary of colours, allowing to map out the notation.Many times the synonyms are related to different areas (“British Green”=”Verona Green”) if not conflicting (“Elephant Green” according to Kelly-Judd is similar to “Hunter Green”…).If to the several variations of Green, that we have cited by way of ex-ample, we have to add the different tones that they can assume (light, gloomy, bright, strong, dark, shining, dull, off, etc.) or their connection with other colours (“Blue Leaning Toward Green”, “Grey Green”, etc.) or to specific locations (“Hungarian Green”, “French Verona Green”) or the combination of different connections (“Light Ultramarine Blue Green”), we may understand how it is possible to gather over a thousand of names for green colours, narrowing the field just to the ones
Della trentina di modelli di colorazione alternativa del Palazzo di Cristallo, pubblicati dai maggiori media dell’epoca (Illustrated
London News, Expositor e Builder), i modelli contenenti il verde da solo o in associazione con altri colori
sono oltre la metà. I modelli verdi monocromatici sono i soli che abbiano insidiato il geniale modello tricromatico di Owen Jones. In questi modelli, il Verde si declina in “Verde bronzo”, “Verde bronzo
dorato”, “Verde bronzo medio”, “Verde bronzo fiorentino”, “Verde chiaro”, “Verde spento” “Verde salvia chiaro”, “Bianco verdastro”,
solo per citare i principali.
I modelli tricromatici alternativi al progetto di O.Jones, sono due: Quello di Rippengill, che prevede colori secondari attenuati (“Verde”, “Arancio chiaro” e “Rosa”), e quello di John Gregory Crace, che prevede il “Verde” e l’ “Arancio” separati da strisce di un “Colore oro attenuato”.
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Dizionario dei colori “verdi“
Per ragioni di spazio, i “verdi“ qui riportati sotto forma di dizionario dei “colori“, sono stati scelti privilegiando quelli citati nelle illustrazio-ni dell’articolo. Per ogni nome di colore verde, sono stati riportate le definizioni e, ove possibile, i sinonimi e i nomi di colori equivalenti, la composizione chimica, le ricette, la storia, le principali applicazioni, le notazioni Munsell e NCS, la denominazione standard ISCC.NBS e le prin-cipali fonti documentarie.
Bianco verdastro (Greenish white)Nonostante che il termine suoni generico, il “Bianco verdastro” è citato nel Répertoire des couleurs come sinonimo di colore “Verde chiaro”. Il Kelly-Judd ne fornisce la notazione Munsell e la denominazione stan-dard ISCC.NBS e il Kornerup-Wanscher la definizione cromatica. Nel mo-dello di colorazione alternativa del Crystal Palace del 1851, il “Bianco verdastro” è assimilato al colore “Verde salvia chiaro” dalla visitatrice Emma Bottomry (v.fig.9).Notazione Munsell: 10.0G 9.2/0.9; NCS: S 0510-B90G.Denominzione ISCC.NBS: 150 – Bianco verdastro (greenish White).
Verde (Green)Come si è visto, il verde occupa un posto preminente nel “dizionario dei colori“ (1200 nomi di colori sui 16.000 finora reperiti). Questa percen-tuale sembrerebbe dare ragione a di Wilhelm Ostwald che, nel suo libro Il sillabario dei colori, riserva 9 delle 24 suddivisioni della sua “ruota dei colori“, considerandolo percettivamente autonomo, come osserva acutamente Philip Ball. Il “Verde“ citato nei modelli di colorazione alter-nativa del Crystal Palace, di Rippengill, di Crace e di Allen (v.figg.11,12 e 14), è inteso come “colore secondario“, composto di giallo e azzurro, in contrapposizione ai colori primari adottati da Owen Jones. Notazione Munsell: 6,2G 6.5/8.3; NCS: S 2050-B90GDenominazione ISCC.NBS: 140 - Verde brillante (Brilliant green)
Verde bronzo (Bronze green)E’ il colore che assume la superficie del bronzo dopo un certo tempo di esposizione agli agenti atmosferici, diventando sinonimo di verde-rame. In latino, il bronzo veniva denominato Aes brundisinum, vale a dire Rame di Brindisi. Esso può assumere varie tonalità (“Verde bronzo dorato“, “Verde bronzo d’arte“). Il Curioni fornisce la ricetta della “ Tin-ta di bronzo: 2/3 d’ocra gialla ed 1/3 di nero vegetale“. Nei modelli di colorazione alternativa del Crystal Palace, il Verde bronzo compare sia isolato, come nella proposta di Frederick Sang (v.fig.13), che in asso-ciazione con altri, come avviene nel caso della proposta di Collmann (v.figg.15-16). Notazione Munsell: 4.6GY 3.5/2.0; NCS: S 7010-G50Y.Denominazione ISCC.NBS: 127 – Verde oliva grigiastro (Grayish Olive Green).
Verde bronzo Barbedienne (Barbedienne’s bronze green)Il “Verde Barbedienne” è una delle tonalità speciali dei bronzi d’arte prodotti dalla Barbedienne. E’ il verde bronzo impiegato in dégradé per la verniciatura originaria della Tour Eiffel (v.figg.17-18). Il Répertoire
Dictionary of green colours
Because of the limited space, the “greens” reported here in a “diction-ary of colours” style, are chosen privileging those mentioned in the article pictures. For each green colour name, are mentioned the defini-tions and, where possible, synonyms and comparable colours names, the chemical composition, formulas, history, most important uses, NCS and Munsell notations, ISCC.NBS standard designation and main docu-mentation sources.
Greenish WhiteDespite the term sounding a bit generic, “Greenish White” is quoted in Répertoire des couleurs as synonym of “Light Green”. Kelly-Judd gives the Munsell notation and ISCC.NBS standard designation and Kornerup-Wanscher the chromatic definition. In the alternative colour design for the Crystal Palace, “Greenish White” is assimilated to “Light Sage Green” colour by visitor Emma Bottomry (see pic.9).Munsell notation: 10.0G 9.2/0.9; NCS: S 0510-B90G.ISCC.NBS designation: 150 – Greenish White.
GreenAs already seen, green has a prominent place in the “dictionary of col-ours” (1200 colour name entries out of 16000 total found until now). This percentage seems to prove Wilhelm Ostwald right, who, in his book The colour primer, gives 9 out of 24 partitions of his “colour helm” to green, considering it perceivably independent, as Philip Ball has acute-ly observed. The “Green” used in the alternative Crystal Palace colour-ing models by Rippengill, Crace and Allen (see pic. 11, 12, and 14.), is to be intended as a “secondary colour”, formed by yellow and blue, in contrast with the primary colours adopted by Owen Jones.Munsell notation: 6,2G 6.5/8.3; NCS: S 2050-B90G.ISCC.NBS designation: 140 – Brilliant Green.
Bronze GreenIt is the colour that the bronze surface assumes after a prolonged expo-sition to atmospheric agents, becoming synonym of verdigris. In Latin, bronze was called Aes brundisinum, i.e. copper from Brindisi. It can assume different shades (“Golden Bronze Green”, “Art Bronze Green”). Curioni gives the formula for “Bronze dye: 2/3 ochre yellow and 1/3 vegetable black”. In the alternative colouring models for the Crystal Palace, bronze green is shown either by itself, as in the Frederick Sang project (see pic.13), or in combination with other colours, as in the Coll-man project (see pic. 15-16).Munsell notation: 4.6GY 3.5/2.0; NCS: S 7010-G50Y.ISCC.NBS designation: 127 – Greyish Olive Green.
Barbedienne Bronze Green “Barbedienne Green” is one of the special shades of art bronzes pro-duced by Barbedienne. It is the bronze green originally used for the Eif-fel Tower gradational painting (see pic.17-18). Répertoire des couleurs quotes it as synonym of “Art Bronze Green”.Munsell notation: 4.6GY 3.5/2.0; NCS: S 7010-G50Y.
Dal dizionario dei colori: selezione dai verdiBy colour dictionary: green selection
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dell’Auditorium RAI (v.fig.2).Notazione Munsell: 0.7G 7.4/5.2 ; NCS: S 2020-G10Y.Denominazione ISCC.NBS: 135 - Verde giallastro chiaro (Light yellowish green).
Verde mare (Sea green)Colore del mare, sovente assimilato al “Verde acqua” e come tale varia-bile dal verde giallo medio al verde e al verde bluastro medio. Il Kelly-Judd fornisce diverse notazioni e denominazioni standard di questo colore, citato dalla maggior parte dei dizionari dei colori .Notazione Munsell : 4.8GY 6/5 ; 6.3G 4.5/5.1; 4.6 BG 4.5/5.0; NCS: S 3030-G50Y; S 1040-G; S 4030-B70G.Denominazione ISCC.NBS: 120 – Verde giallo medio (moderate Yellow Green) ; 145 – Verde medio (moderate Green); 164 -Verde bluastro me-dio (moderate bluish Green).
Verde oliva (Olive green)E’ il colore del frutto dell’ulivo. In vari dizionari dei colori, esso è assimi-lato al ”Verde muschio”, al “Verde sporco, Verde romano medio ecc. Nei manuali del colore è dato come combinazione di Giallo indiano e Nero o di Giallo indiano, terra d’ombra e indaco. Il Curioni fornisce una ricetta precisa della “Tinta olivastra: 4/5 di ocra gialla e 1/5 di nero vegetale”Notazione Munsell : 7.6Y 3.8/5.4 ; NCS: S 5040-G80Y.Denominazione ISCC.NBS: 107 – Oliva medio (moderate Olive).
Verde persiana (Shutter green)Come il nome stesso lo indica, è il colore tipico delle persiane, impie-gato specialmente nelle facciate della Liguria, anche in trompe-l’oeil (v.figg.4-5). Si tratta di un nome di verde commerciale, presente nei cataloghi di vernici per l’edilizia.Notazione Munsell : 7.6Y 3.8/5.4 ; NCS: S 5040-G80Y.Denominazione ISCC.NBS: 107 – Oliva medio (moderate Olive).
Verde salvia chiaro (Light sage green) “Verde salvia” prende il nome dal colore della pianta omonima. Nei di-zionari dei colori compare anche come “Color di salvia” o “Tinta salvia”, “Verde color di salvia” o “Salvia”. Come sinonimo di “Verde salvia chia-ro”, il Répertoire des couleurs indica il “Verde giunco”, mentre nella co-lorazione alternativa del Crystal Palace, proposta da Emma Bottomry, il “Verde salvia chiaro” viene assimilato al “Bianco verdastro”.Notazione Munsell : 4.4GY 6.0/2.3; NCS: S 4010-G70Y.Denominazione ISCC.NBS: 122 – Verde giallo grigiastro (grayish Yellow Green).
Verde sporco (Dirty green)Colore degli escrementi dell’oca, corrispondente al nome francese Cou-leur caca d’oie, uno dei tanti colori citati dal Chevreul per esemplificare l’uso del “Cerchio cromatico” nella codificazione dei colori. In realtà, questo colore, citato in modo spregiativo da Owen Jones come alterna-tivo al proprio modello di colorazione del Crystal Palace, è probabilmen-te sinonimo di “Verde bronzo”. Notazione Munsell: 4.6GY 3.5/2.0; NCS: S 7010-G50YDenominazione ISCC.NBS: 127 – Verde oliva grigiastro (grayish Olive Green).
ranging from moderate yellow green to moderate bluish green. Kelly-Judd offer several notations and standard designations of this colour, quoted by the majority of the dictionaries of colours.Munsell notation: .8GY 6/5 ; 6.3G 4.5/5.1; 4.6 BG 4.5/5.0; NCS: S 3030-G50Y; S 1040-G; S4030-B70G.ISCC.NBS designation: 120 – Moderate Yellow Green; 145 – Moderate Green; 164 – Moderate Bluish Green.
Olive GreenIt is the colour of the olive tree fruit. In many dictionaries of colours, it is liken to “Moss Green”, “Dirty Green”, “Roman Moderate Green”, etc. In the colour manuals it is presented as a combination of Indian Yellow and Black or Indian Yellow, Raw Umber and Indigo. Curioni gives a pre-cise formula of “olive dye: 4/5 yellow ochre and 1/5 vegetable black”.Munsell notation: 7.6Y 3.8/5.4 ; NCS: S 5040-G80Y.ISCC.NBS designation: 107 – Moderate Olive.
Shutter GreenAs the name says, it is the typical shutter colour, particularly used in the Liguria facades, even in trompe-l’oeil style (see pic.4-5). It is the name of a commercial green colour, regularly present in painting cata-logues for the construction industry.Munsell notation: 7.6Y 3.8/5.4 ; NCS: S 5040-G80Y.ISCC.NBS designation: 107 – Moderate Olive.
Light Sage Green“Sage Green” takes its name from the homonymous plant colour. In the dictionaries is also referred to as “Sage Colour” or “Sage Hue”, “Sage Colour Green” or “Sage”. As synonym of “Light Sage Green” Repertoire des couleurs shows “Bulrush Green”, while in the alternative project for the Crystal Palace, proposed by Emma Bottomry, “Light Sage Green” is analogous to “Greenish White”.Munsell notation: 4.4GY 6.0/2.3; NCS: S 4010-G70Y.ISCC.NBS designation: 122 – Greyish Yellow Green.
Dirty GreenIs the colour of goose excrements, corresponding to the French name Couleur caca d’oie, one among the many colours quoted by Chevreul for illustrating the use of the “Chromatic Helm” in colour coding. In fact this colour, cited in a derogatory way by Owen Jones as an alternative to his colour project for the Crystal Palace, is probably synonym of “Bronze Green”.Munsell notation: 4.6GY 3.5/2.0; NCS: S 7010-G50Y.ISCC.NBS designation: 127 – Greyish Olive Green
Bladder Green“Bladder Green” is a vegetable colour. It is a result of the acidic fermen-tation of Nerprum or the dye extracted from buckthorn and it is a dark green colour used for watercolour painting. As all the perceived colours and at the same time indicative of a colouring substance, bladder green colour is present both in dictionaries of colours and specialized manu-als. It is closed in its origins to Lo-kao and among its synonyms are
des couleurs lo cita come sinonimo di “Verde bronzo d’arte”.Notazione Munsell: 4.6GY 3.5/2.0; NCS: S 7010-G50Y.Denominazione ISCC.NBS: 127 – Verde oliva grigiastro (Grayish Olive Green).
Verde bronzo dorato (Golden bronze green)Assimilabile al Bronzo da medaglia e ad altri colori simili, il Verde bronzo dorato compare nel modello di colorazione alternativa del Crystal Pala-ce, ad opera di Collmann (v.figg.15-16) , e nel progetto di colorazione della Tour Eiffel (v.figg.17-18). In un ideale dégradé, è una via di mezzo tra il colore verde bronzo e l’oro. Notazione Munsell: 2.5GY 6/6; NCS: S 3040-G80Y.Denominazione ISCC.NBS: 120 – Verde giallo medio (Moderate Yellow Green).
Verde bronzo fiorentino (Florentine bronze green)Nel progetto di colorazione in dégradé , proposto dal Collmann per il Crystal Palace, il “Verde bronzo Fiorentino“, viene definito come colore intermedio tra il “Verde bronzo” e il “Verde bronzo dorato” (v.figg.15-16). La notazione e la denominazione di questo colore, non menzionato da alcun dizionario, sono state ricavate per interpolazione.Notazione Munsell: 2.5GY 5/4; NCS: S 4030-G50Y.Denominazione ISCC.NBS: 120 – Verde giallo medio (Moderate Yellow Green).
Verde chiaro color di fava (Light fava bean color)E’ il colore del legume a cui fa riferimento. E’ un nome di colore impie-gato in Liguria per designare il colore delle facciate e, in quel contesto, è un probabile sinomimo del colore verdastro della Pietra di Dego o di Sassello (v.figg.4-5). La notazione e la denominazione standard sono state determinate per rilievo diretto (Datacolor). Notazione Munsell: 2.5GY 6/6; NCS: S 3040-G80Y.Denominazione ISCC.NBS: 120 – Verde giallo medio (moderate Yellow Green).
Verde giallo chiaro (Light yellow green)Il Répertoire des couleurs assimila il colore “Verde giallo chiaro” al “Ver-de prato”, pubblicando il campione dei colori relativo. Carlo Mollino lo usa nel rivestimento delle proprie poltrone e sofà .Notazione Munsell: 9.8Y 8.9/7.0; NCS: S 0550-G80Y.Denominazione ISCC.NBS: 101 - Verde giallastro chiaro (light greenish Yellow).
Verde malachite (Malachite green)Dal punto di vista percettivo, il nome di questo colore deriva dal greco malakhe cioè malva (Malva silvestris) e corrisponde al colore delle fo-glie di questa pianta. E’ il colore generale della malachite, un minerale di colore verde che si trova in natura, nei monti Urali e in altre località e si presenta sotto forma di pietra di un bel colore verde. Ridotta in polve-re, fornisce una sostanza colorante particolarmente usata nella pittu-ra. Per la difficoltà di macinazione e l’insufficiente solidità del colore è stata abbandonata e il Verde malachite è stato prodotto artificialmente dal Fischer nel 1877. I sinonimi o altri colori equivalenti sono nume-rosi (Chrysocolla, Verde di montagna ecc.). Carlo Mollino lo usa nelle pavimentazioni in moquette o in linoleum dei suoi interni di alloggi o
ISCC.NBS designation: 127 - Greyish Olive Green.
Golden Bronze GreenAlike to “Medal Bronze” and other similar colours, Golden Bronze ap-pears in the Collman alternative model of the Crystal Palace (see pic.15-16), and in the Eiffel Tower colour design (see pic.17-18). In an ideal gradation, it stays halfway between bronze green colour and gold.Munsell notation: 2.5GY 6/6; NCS: S 3040-G80Y.ISCC.NBS designation: 120 – Moderate Yellow Green.
Florentine Bronze GreenIn the gradational colouring project, proposed by Collman for the Crys-tal Palace, “Florentine Bronze Green”, is described as the intermediate colour between “Bronze Green” and “Golden Bronze Green” (see pic.15-16). The notation and designation of this colour, never mentioned in any dictionary, are inferred by interpolation. Munsell notation: 2.5GY 5/4; NCS: S 4030-G50Y.ISCC.NBS designation: 120 – Moderate Yellow Green.
Light Fava Bean ColourIt is the colour of the legume that gives it the name. It is a colour name used in Liguria to indicate the colour of facades and, in that context, it is probably synonym of Sassello or Dego Stone Green (see pic.4-5). Notation and standard designation are established by direct verifica-tion (Datacolor).Munsell notation: 2.5GY 6/6; NCS: S 3040-G80Y.ISCC.NBS designation: 120 – Moderate Yellow Green.
Light Yellow GreenRepertoire des couleurs relates the “Light Yellow Green” colour to “Meadow Green”, publishing the relative colour sample. Carlo Mollino uses it for his sofas and armchairs lining.Munsell notation: 9.8Y 8.9/7.0; NCS: S 0550-G80Y.ISCC.NBS designation:101 – Light Greenish Yellow. Malachite GreenFrom the perceptual point of view, the name of this colour comes from the Greek malakhe that is mallow (malva silvestris) and it matches the colour of this plant leaves. It is the generic colour of malachite, a green coloured mineral that can be found in nature in the Ural mountains and other locations and looks like a beautiful green stone. Pulverized, it pro-vides a colouring substance that is used in painting. Because of the dif-ficulty of the milling process and the inadequate colour fastness it has been abandoned and Malachite Green has been artificially produced by Fischer in 1877. Synonyms or other equivalent colours are numerous (Chrysocolla, Mountain Green, etc.). Carlo Mollino uses it for the fitted carpet or linoleum floorings of his apartments interiors or for the RAI auditorium (see pic.2).Munsell notation: 0.7G 7.4/5.2 ; NCS: S 2020-G10Y.ISCC.NBS designation: 135 – Light Yellowish Green.
Sea GreenThe colour of the sea, often likened to “Aqua Green” and for that reason
...Selezione dai verdi / ...Green selectionCULTURA / CULTURE [ 1 2 (3 + 4) 5 6 ]
COLORE36 COLORE 37
Verde vescica (Bladder green)Il “Verde vescica” è un verde vegettale. Esso è il prodotto della fermen-tazione acida del Nerprum o tintoriale del prugnolino ed è un colore ver-de scuro impiegato per pittura ad acquerello. Come tutti i colori perce-piti e al tempo stesso indicativi di una materia colorante, il colore verde vescica è presente sia nei dizionari dei colori che nella manualistica del settore. Si avvicina, per la sua origine, al Lo-kao e tra i suoi sinonimi o equivalenti si trova “Verde linfa“, “Verde reseda“ ecc. E’ uno dei colori verdi preferiti da Carlo Mollino.Notazione Munsell :8.2Y 5.1/5.6; NCS: S 4050-G80Y.Denominazione ISCC.NBS: 106 – Oliva chiaro (light Olive).
Verderame (Verdigris)Il “Verderame” è il colore percepito della materia colorante dello stesso nome. Si tratta di un colore antico, durato nel tempo e ancora in uso. Se ne conoscono infiniti sinonimi: Aerugo, Viride Graecum, Verdetto di Montpellier, Crisocolla, Verde appiano, Viride hispanicum ecc. Il Curioni fornisce la ricetta della “Tinta verderame: 3/4 di tinta bianca fina e ¼ di verderame“. Essendo un colore storico, il „Verderame“ è citato in tutti i dizionari e manuali e trattati del colore, sia antichi (Teofrasto, Plinio, Cennino Cennini ecc.), che moderni (Roret, Hoepli, Church, Vibert ecc.). Il Verderame è anche il colore spontaneo e involontario presente nelle facciate delle case di campagna contro cui sono addossate delle viti (v.fig.6). Notazione Munsell: 0.56G5.5/4.8; NCS: S 4030-G10Y.Denominazione ISCC.NBS: 136 – Verde giallastro medio (moderate yel-lowish Green).
“Sap Green”, “Mignonette Green”, etc. It is one of the favourite green colours of Carlo Mollino.Munsell notation: 8.2Y 5.1/5.6; NCS: S 4050-G80Y.ISCC.NBS designation: 106 – Light Olive.
VerdigrisVerdigris is the perceived colour of the colouring substance having the same name. It is an ancient colour, used for long time and still in use. Countless synonyms are known: Aerugo, Viride Graecum, Light Montpellier Green, Chrisocolla, Appian Green, Viride Hispanicum, etc. Curioni gives the formula for the “Verdigris dye: ¾ white fine dye and ¼ verdigris”. Being an historical colour, “Verdigris” is mentioned in all dictionaries, manuals and treatises on colour, both ancient (Theophras-tus, Pliny, Cennino Cennini, etc.) and modern (Roret, Hoepli, Church, Vibert, etc.).Verdigris is also the natural and accidental colour on the facades of country houses against which grapevines are laid (see pic.6).Munsell notation: 0.56G5.5/4.8; NCS: S 4030-G10Y.ISCC.NBS designation: 136 – Moderate Yellowish Green.
CULTURA / CULTURE [ 1 2 3 4 (5 + 6) ]
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Architettura e coloreArchitecture and colour
PROGETTI / PROJECTS [ (1 + 2) 3 4 ]
D i / By Pier Lodovico Rupi
Architettura e colore / Architecture and colour
Pitagora e Aristotele parlarono a lungo del colore. Platone e Plinio tentarono di spiegarne i misteri. Le-onardo mise in relazione i colori e gli elementi, gial-lo per la terra, verde per l’acqua, blu per l’aria, rosso per il fuoco. Ma solo Newton pose i fondamenti di una scienza dei colori. Per Goethe i sette colori pri-mari corrispondono ai sette toni musicali Rimbaud collegò i colori alle vocali. I pittori dell’astrattismo affermarono che il colore è una forza vivente, Klee scrisse “io e il colore siamo una cosa sola”. Jung si rese conto che i colori sono simboli potentissimi e Lusher costruì un modello di analisi della persona-lità fondato sulle preferenze per i colori.All’interno di significati diversi, che si sono coagula-ti nel corso della storia, i colori sono segni primari, mezzi espressivi prerazionali con potere evocativo di sentimenti e di stati d’animo, con capacità di as-sumere valenze esoteriche, magiche, metafisiche. Ciascun colore ha un proprio insieme di significati omogenei, ma fra tutti i colori solo il giallo ha un doppio insieme di significati contrap-posti. Nell’antichità classica il giallo, colore del sole e dell’oro, fu assunto come simbolo di regalità e di potere. Ma con la cristianità, i valori e i simboli del mondo classico subirono un ribaltamento e al gial-lo fu assegnata una pessima reputazione: il colore dello zolfo divenne il colore del male, della gelosia e dell’invidia, della falsità e del tradimento. Giuda venne sempre raffigurato con il mantello giallo, gli ebrei furono costretti più volte nella storia a ren-dersi identificabili da un segnale giallo. Anche oggi i “libri gialli” narrano di crimini, mentre negli Stati Uniti il termine “yellow press” designa i giornali scandalistici. Nella segnaletica stradale il giallo del
semaforo, o il triangolo della precedenza è segnale di allarme, mentre nelle navi, la bandiera gialla indi-ca pericolo di contagio e la peste stessa fu chiama-ta “febbre gialla”. Ma questi significati negativi che per-mangono ancora, possono ormai considerarsi resi-duali di una cultura del passato. Fu nel XII secolo, ad opera della scuola senese, che il giallo irrompe nella pittura: i fondi dei quadri sacri color oro, le au-reole dei santi gialle, le decorazioni dorate delle loro vesti. E con la rivalutazione del giallo nella pittura sono tornati in auge anche i suoi significati positi-vi. Il giallo suscita attenzione, allegria, viva-cità. In esso si riconosce il simbolo della primave-ra e della vita. Mentre il rosso viene avanti e il blu sprofonda, il giallo irradia in tutte le direzioni la sua vitalità. La risata dopo una barzelletta, un impulso di allegria, il piacere sessuale sono espressi dal giallo. Il giallo è brillante, tagliente, astratto, al giallo si associa l’intelligenza, la spiritualità. Il giallo è la più alta sublimazione della materia, significa luce e vibrazione. Ma il giallo è anche il colore delle farfal-le e con esse rappresenta la fantasia, gli interessi molteplici e incostanti, la curiosità del viaggiatore. Il giallo è il colore di Ulisse.
Pythagoras and Aristotle spoke a long time about colour. Plato and Pliny tried to uncover its myster-ies. Leonardo interrelated colours to elements, yellow for earth, green for water, blue for air, red for fire. But only Newton put the foundations for colours science. According to Goethe the seven pri-mary colours match the seven musical tones. Rim-baud linked colours to vowels. The abstractionist painters said that colour is a living force, Klee wrote “Myself and colour are one”. Jung realized that col-ours are extremely powerful symbols and Lusher developed a personality analysis model based on colour preferences.
For each of the different meanings, that have coa-lesced trough history, colours are primary signs, pre-rational means of expression with the power of evoking feelings and moods, with the capability of assuming esoteric, magical, metaphysical values.Each colour has its own set of homogenous mean-ings, but among colours only yellow has a double set of contrasting meanings. In the antiquity yel-low, colour of the sun and gold, was taken as sym-bol of royalty and power. But with the coming of Christianity, values and symbols of the classical world went under a turnover and a dreadful reputa-tion was attributed to yellow: the colour of sulphur became the colour of evil, jealousy and envy, falsity and betrayal. Judas was always depicted wearing a yellow cloak, Jewish trough history were often forced to identify themselves by a yellow mark. Even today crime novels in Italy have yellow cov-ers, and in the United States the term “yellow press” stands for sensationalist journalism. In road signs
the yellow light, or the triangle marking the right of way are alarm signals, while on ships, the yellow flag indicates the risk of contagion and the plague was called “yellow fever”.But although these negative meanings still en-dure, they can be considered as residuals of a past culture. It was during the 13th century, thanks to the Siena school, that yellow bursts into painting: the golden backgrounds of sacred pictures, the yellow halo of the saints, the golden decoration of their dresses. And with the revaluation of yellow in painting its former positive meanings became fashionable yet again.Yellow calls for attention, arouses joy and vitality. It is possible to recognize it in the symbols of spring and life. While red moves forward and blue sinks, yellow radiates outward in all directions its vitality. The laugh following a joke, an impulse of joy, the sexual pleasure are all expressed by yellow. Yellow is shining, sharp, abstract, it is associated with in-telligence, spirituality. But yellow is also the colour of butterflies and with them it represents fantasy, multiple and ever changeable interests, the curios-ity of the traveller. Yellow is the colour of Ulysses.In the first represented building, the volume is dis-jointed by the use of three different colours, yellow,
Nella pagina seguente:Palette colori utilizzati al piano terra e al piano primo
On next page:Color palette of the colours used for the ground-floor and for the first floor
40 COLORE 41COLORE
Nel primo edificio rappresentato, il volume è stato disarticolato con l’impiego di tre colori, giallo, ver-de e nero. Secondo un codice consolidato, i colori caldi, in particolare il giallo, si accordano con i colori freddi e quindi con il verde. Una ulteriore regola per l’accoppiamento di due colori, applicata anche in questo edificio, consiste nel curare che ciascun co-lore contenga una certa quantità dei colori di base dell’altro.Il nero, erroneamente non usato nell’architettura, è un colore potente che trasmette un messaggio di forza e di mistero. Il rapporto del giallo, che irradia, con il nero, che sprofonda, stabilisce un contrasto estremamente efficace. La novità dell’impiego del colore nero stupisce e richiama l’attenzione. L’inu-sitato cromatismo particolare di questo edificio è motivato dalla scelta di connotare le “grafiche badiali” come azienda capace di gestire immagini evolute e ricercate. Nel secondo edificio rappresentato, il progettista ha avuto il compito di caratterizzare con il colore una comune casa di abitazione nella quale si erano insediate due aziende orafe, come sede di queste due aziende. Mentre gli infissi preesistenti vengo-no banalizzati dipingendoli di bianco, anche in que-sto edificio è adottata l’associazione del giallo con il nero. Ma questa volta viene aggiunto un secondo colore, un altro giallo modificato verso l’arancione o “rosso-oro”. Il giallo sull’arancione dà un accordo squillante; e passando sopra porte e finestre con la riproduzione delle lettere AR e ORO e dei numeri 167 e 195 (connotativi delle due aziende orafe) realizza un manifesto di arte “POP”. Ma è il nero che espri-me tutta la sua forza e la sua potenza straordinaria e cancella ogni segno architettonico della casa di abitazione preesistente.
green and black. According to a well established code, warm colours, in particular yellow, match well cold colours and consequently green. Another rule for colour pairing, also applied in this building, con-sists in caring that each colour contains a certain amount of the basic colours of the matching one. Black, mistakenly not used in architecture, is a powerful colour that emanates a message of power and mystery. The relationship between yellow, that radiates, and black, that sinks, sets a particularly effective contrast. The novelty in employing black strikes and grabs attention. The unusual and pecu-liar chromatism of this building is due to the deci-sion to connote Grafiche Badiali as a company able to manage advanced and refined images.
As for the second represented building, the de-signer had the task of giving character to an ordi-nary house, that has become main office of two goldsmith companies, just by using colour. While the existing frames are trivialized by painting them white, for this building has been adopted as well the combination of yellow and black. But this time a second colour is added, yellow slightly modified toward orange or “red-gold”. Yellow with orange pro-duces a loud match; and the drawing over doors and windows of the letters AR and ORO and the numbers 167 and 195 (connoting the two goldsmith compa-nies) realizes a POP art manifesto. But it is black that expresses all its strength and extraordinary power and wipes off any architectural sign of the pre-existing residential house.
Nella pagina seguente:Palette colori utilizzati al piano terra e al piano primo
On next page:Color palette of the colours used for the ground-floor and for the first floor
Architettura e colore / Architecture and colourPROGETTI / PROJECTS [ 1 2 (3 + 4) ]
COLORE42 COLORE 43
Verde giardinoGreen garden
PROGETTI / PROJECTS [ (1 + 2) 3 4 ] Architettura e colore / Architecture and colour
Architetto, ci vuole descrivere brevemente, per questo numero inte-ramente dedicato al colore “verde” qual’è il suo obiettivo come archi-tetto paesaggista e illustrarci il progetto dello spazio per l’infanzia, realizzato ad Orticola?
Verde come natura, verde come giardini, verde come speranza. Questo è il motivo che da anni mi porta a progettare degli spazi il cui fine non sia solo di proporre delle soluzioni formali e spaziali che si armonizzi-no con l’ambiente, ma che raccontino e trasmettano a chi li vive delle sensazioni.Ho poi l’opportunità da qualche anno di progettare per una società di asili e per Orticola di Lombardia, lo spazio dedicato ai bambini all’inter-no di questa bellissima manifestazione che si svolge a Milano presso i giardini I. Montanelli durante il mese di maggio. Ecco da dove nasce il concetto verde speranza, perché in queste occasioni cerco di trasmet-tere alle nuove generazioni, a questi bambini , quanto sia importante il verde: la natura.Queste installazioni servono , attraverso il gioco, a compiere dei per-corsi conoscitivi che portano questi piccoli a essere continuamente in contatto con elementi vegetali, ad annusarli, a vedere, a riscoprire sen-sazioni che la vita di chi vive in città ha ormai “cauterizzato”.Il verde non è solo un colore che fa parte del nostro patrimonio gene-tico, l’uomo nasce in un giardino, ma è anche quell’elemento a cui noi tutti aspiriamo a ritornare, chi di noi in casa non ha almeno un vasetto, seppur triste sulla finestra o su di un balcone? Ecco perché la rieducazione al verde fin da piccoli, credo che sia una strada da percorrere se vogliamo che il nostro futuro cambi. Questo percorso deve essere il più naturale possibile, e per i bambini credo che il modo migliore sia attraverso il gioco, ecco perché queste instal-lazioni nascono prima di tutto come uno spazio ludico, in cui l’elemento vegetale è sempre presente sia nella sua forma naturale che attraverso esperienze sensoriali. Lo spazio che abbiamo progettato a Orticola quest’anno infatti era con-cepito come un accampamento dei nativi d’America, questo popolo che ha vissuto fino all’800 nel pieno rispetto della natura.La natura che noi non siamo più abituati a percepire, non riconosciamo più i suoni, i profumi, i colori e le sensazioni che essa ci trasmette.Lo spazio è stato immaginato pieno di colori e di piante, dove i bimbi hanno trovato delle tende con delle sorprese: la tenda dei profumi, pie-
Would you briefly describe, for this issue entirely dedicated to “green”, your purpose as landscape architect and would you explain us the project of the space for childhood, realised in Orticola?
Green as nature, green as gardens, green as hope. This is the reason why I have been designing spaces since years, aiming not only to pro-pose solutions for forms and spaces in harmony with the environment, but also able to tell and transmit sensations to those who live them. Then I also have the chance since some years to design for a kinder-garten firm and for Orticola in Lombardy, a space dedicated to children within this beautiful event which takes place in Milan at the I. Monta-nelli gardens during the month of May. There is where the concept of green hope begins, because in this circumstance I try to explain to new generations, to these kids, how important green is: nature. These installations are used to do , while playing, cognitive courses that bring these children to be always in contact with vegetable ele-ments, smell them, see them, to rediscover sensations that those who live in cities are almost “oblivious” of.Green is not only a colour that belongs to our genetic heritage, after all the human being is born in a garden, but it is also the element to which we all aspire to come back; who, among us, do not have at least a little vase, does not matter how sad looking, on their window or balcony?That is why the re-education to green since young age, I believe is the path to follow if we want to change our future. This path have to be as most natural as possible, and I think that for children the best way is trough play, and that is why these installations are meant to be above all a recreational space, where the vegetable elements are present both in their natural forms and trough sensory experiences.The space that we have designed this year at Orticola was conceived as a Native Americans camp, people that have lived until the 19th Century completely respecting nature.A nature that we are not longer able to perceive, to recognize the sounds, scents, colours and sensations it conveys.The space was conceived full of colours and plants, where the children found the tents filled with surprises: the perfume tent, full of climber plants; the “hands” tent, where it was possible to touch many materi-als to make beautiful artefacts; the tent of signs, where it was possible to identify forms; the sound tent, where items were put with strange sounds all to discover, and at last the play tent, where they found al-
Intervista all’architetto Umberto Andolfato, progettista del paesaggio e responsabile dell’allestimento di spazi dedicati ai bambini, in seno all’evento Orticola 2010.
Interview with the architect Umberto Andolfato, landscape designer and responsible for the arrangement of space dedicated to children within the event Orticola 2010.
COLORE44 COLORE 45
na di rampicanti; la tenda delle mani, dove poter toccare tanti materiali per fare oggetti bellissimi; la tenda dei segni, in cui poter riconoscere le forme; la tenda dei suoni, dove erano collocati degli elementi con dei suoni strani tutti da scoprire, ed infine la tenda dei giochi, dove hanno trovato sempre una nuova sorpresa con cui divertirsi. Strutturalmente le tende sono state realizzate con canne di bamboo alte circa 4 mt. con una base di circa 2,5 mt. e sono state ricoperte da tessuti colorati dai bambini stessi.Il luogo era circondato da piante ed arbusti che hanno fatto da cornice alla meravigliosa scenografia dei giardini dedicati a Indro Montanelli. Queste essenze erano prevalentemente aceri e molti rampicanti e pian-te aromatiche. Il pavimento era costituito da due elementi: materiale riciclato antitrauma, per le zone delle tende e di lavoro e pacciamatura morbida per le zone di transito. L’area era completamente circondata da pareti naturali (balle di fieno) che assolvono la funzione di “morbida protezione senza essere invasiva”.
Un progetto “verde speranza”, che vuole catturare l’attenzione e crea-re la sensibilità dei futuri uomini pensanti e operanti da qui a quindici anni, a loro potremo affidare le sorti del nostro e loro pianeta. La ringra-ziamo per questo suo impegno formativo, che sicuramente saprà otte-nere come risposta, i corretti atteggiamenti in favore dell’ambiente.
Umberto Andolfato architetto – L’AB – Landscape Architecture & Buil-ding – Milano – [email protected]
ways new surprises to have fun with.The tent structure was made with 4 m. tall bamboo reeds with a base about 2.5 m. large and they were covered by fabrics coloured by the children themselves.The place was surrounded by plants and shrubs that framed the beau-tiful scenery of the gardens dedicated to Indro Montanelli. These beings were mainly maples and many climber and aromatic plants. The floor was made out of two elements: recycled shockproof materials for the tents and the working zones and soft mulch for the walking zones.The area was surrounded by natural walls (hay bales) that have the function of “softly protecting without being obtrusive”.
A project of “green hope” then, that wants to catch the attention and generate sensibility in the thinking and acting men of the future, whom we can entrust the fate of our, as well as their, planet.We thank you for this educational effort, that will surely obtain in re-sponse the right attitude in behalf of the environment. .Architect Umberto Andolfato – L’AB – Landscape Archtecture & Building – Milano – [email protected]
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Il colore nel centro di MoscaBasics of the moscow colour design
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INTRODUZIONEIl colore dell’ambiente, che circonda un essere uma-no, ha un grande impatto sulla sua attività. Il colore può condizionare lo stato emotivo di un individuo, creare nella mente un senso di bellezza, armonia o sgradevolezza. Colori di diverse aree dello spettro possono influenzare una persona in maniera diffe-rente: blu e verde possono calmare, rosso e aran-cione eccitare, lilla e viola favorire la riflessione.Il colore è uno dei mezzi artistici più efficaci in gra-do di agevolare gli artisti nello sviluppo delle idee più azzardate e allo stesso tempo di esprimere sot-tili sfumature di pensieri e sentimenti.In architettura il colore può evidenziare un edificio nello spazio urbano e renderlo ordinario, conferir-gli un proposito tematico, porre enfasi sul design di una facciata e sulle strutture architettoniche di un edificio.Ogni giorno la gente, vivendo in città, viene a con-tatto con il circostante universo spaziale degli og-getti, dove tutto ha il suo colore. Il personale del no-stro Centro ha fissato i seguenti scopi prioritari per il proprio impegno:- armonizzazione dello spazio urbano tramite mez-zi coloristici;- ricostruzione e preservazione della cultura stori-ca del colore;- studio dell’interazione tra le tavolozze dei colori, afferenti a differenti tra stili architettonici storici e contemporanei;- sviluppo di progetti per soluzioni coloristiche nei moderni agglomerati urbani.
IL COLORE DEL TERRITORIO DELLA CITTÀOgni città secondo storica ha una propria immagi-ne coloristica. Nel corso del proprio sviluppo, ogni città ha acquisito una propria specifica tavolozza di colori, fondata da fattori naturali, sociali, econo-mici, culturali ed estetici. L’immagine del colore in
INTRODUCTION The colour environment, surrounding a human be-ing, makes a great impact on his activity. The col-our can affect an individual’s emotional state, form a sense of beauty, harmony or discomfort in his mind. Colorus of different spectral regions can in-fluence a man in different ways: blue and green can calm, red and orange excite, lilac and violet make one think.The colour is one of the most effective artistic means in art which help artists embody the most challenging ideas as well as express subtle shades of thoughts and feelings. In architecture the colour can highlight a building in the urban space or make it ordinary, give a themat-ic scope to a building, lay emphasis on a façade de-sign and building tectonics. Every day people, living in the city, come into contact with the surrounding spatial world of objects, where everything has its colour. The personnel of our Cent-er set the following principal goals for their efforts: - harmonization of the urban space by coloristic means;- reconstruction and preservation of the historic coloristic culture;- study of interaction between colour palettes, re-lating to different historical and contemporary ar-chitectural styles; - development of projects for coloristic solutions in modern architectural ensembles.
COLOUR ENVIRONMENT OF THE CITYEach historical city has a unique coloristic image. In the course of development each city has acquired its own specific colour palette, based on natural, so-cial, economic, cultural and aesthetic factors. The colour image of any city is influenced by two types of factors: objective and subjective ones. The ob-
di/by : Tatiana Semenova“The Moscow Colour Centre”Russia
Il colore di Mosca / Basics of Moscow colour design
Combinazioni cromatiche inserite nella città di MoscaCombination of colour carries in the city of Moscow
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ogni città è influenzata da due tipi di fattori: ogget-tivi e soggettivi. I fattori oggettivi includono quelli non collegati alle attività delle persone e esistono indipendentemente dalla loro volontà, ad esempio il ciclo naturale delle stagioni, della luce solare, il cambiamento di colore del fogliame, la luminosità del cielo e i fenomeni naturali. I fattori soggettivi in-cludono tutti i veicoli di colore dello spazio urbano relativi all’attività umana, soprattutto, l’architettu-ra e il progetto dell’ambiente urbano. Questi fatto-ri si combinano a formare un aggregato che intera-gisce nel colore. L’architettura cittadina e il design dello spazio urbano presentano una estremamen-te complessa combinazione di interazioni, incor-porando volumi più o meno grandi di informazio-ni visive in vari formati, elementi di terreni naturali o coltivati, dove tutto quanto sopra menzionato ha un suo proprio colore (fig. 1).Tutti i veicoli di colore in città si possono raggruppa-
jective factors include those which are not linked to the activity of people and exist irrespective of their will, such as the natural cycle of the seasons, sun-light, changing colour foliage, sky brightness and natural phenomena. The subjective factors include all the colour carriers of the urban space related to human activity, above all, architecture and de-sign of the urban environment. These factors com-bine to form an aggregate, interacting in colour. The city architecture and urban space design present an extremely complex combination of interaction, incorporating larger and smaller volumes of visual information in various formats, elements of nature and cultivated landscape, where everything above-mentioned has a color of its own (fig.1).All urban colour carriers can be roughly grouped in-to three categories - most permanent, conditionally changing and rapidly changing colour carriers. The first category includes such principal urban colour
carriers as building facades, cultivated landscape, and some elements of nature. Study of these col-our carriers is of particular importance since they form an urban colour balance, help maintain a city identity and the historical and modern colour cul-ture. Building facades and their colour schemes reflect the relevant historic period, social struc-ture and typical tastes of contemporary custom-ers. Therefore study of the architectural coloristic basics is required for both design of new buildings and development of historical areas of the city, sightseeing routes and reconstruction of preferred historical styles. The second group of colour carri-ers includes a great number of hardscaping com-ponents, transportation means, outdoor adverts and ground floor design solutions. The third group of colour carries is undergoing a constant change, caused by a physical need for their replacement. It includes floral and festive decorations, lawns, small-sized and container plants and other natural components with changing colorus, dependent on the season cycle and natural ageing.All the above said shows that a city colour image represents a volatile combination of colour carri-ers, changing with a certain periodicity, which an individual perceives and which contributes to his emotional state 3.In order to visually present a daytime city colour image we have developed the following colour di-agram 2. It incorporates all possible colour carriers and their distribution by quantity and seasons. The colour diagram is based on the field studies as well as on the design and methodological studies car-ried out by the team of the Moscow Colour Centre in 1997-2007. The diagram provides characteris-tics of the urban colour space for a specific evolu-tion period and season. Thus it becomes possible to forecast reduction or increase of the colour car-rier quantity, based on the analysis of the objective and subjective factors, relevant to the visually per-ceived coloristic environment. The colour diagram shows that the green part of the spectrum with a healthy influence on the people, becomes small-er in the winter time in Moscow, while the impact of random bright colour carriers against the back-ground of dirty grey land grows. On the other hand, the number of festivals in winter increases, prob-ably, to compensate for the lack of positive emo-tions. It is worthy of note that the number of winter festivals in Russia exceeds the number of sum-mer festivals. Thus analyzing every segment of the developed diagram, one can determine the col-our field status, its component features and predict
re sommariamente in tre categorie – maggiormen-te permanenti, variabili, rapidamente variabili. La prima categoria include tali principali veicoli di co-lore urbani come le facciate degli edifici, terreni col-tivati, e alcuni elementi naturali. Lo studio di que-sti veicoli di colore è di particolare importanza dato che essi creano un equilibrio del colore in città, aiu-tano a mantenere l’identità di una città e la cultura del colore storica e moderna. Le facciate degli edi-fici e i loro schemi di colore riflettono il periodo sto-rico pertinente, la struttura sociale e i gusti tipici degli acquirenti dell’epoca. Pertanto lo studio dei fondamenti coloristici dell’architettura è richiesto sia per il progetto di nuovi edifici sia per lo svilup-po dei aree storiche della città, percorsi di visita e ricostruzione degli stili favoriti dell’epoca. Il secon-do gruppo di veicoli di colore include un gran nume-ro di componenti stabili che definiscono l’ambien-te urbano, mezzi di trasporto, pubblicità all’aperto e soluzioni progettuali a livello strada. Il terzo grup-po di veicoli di colore è sottoposto a cambiamen-ti costanti, dovuti alla esigenza fisica del loro rim-piazzo. Include decorazioni floreali e festive, prati, piante di piccola taglia e in vaso e altri componenti naturali con colori variabili, a seconda del ciclo del-le stagioni e del decadimento naturale.Quanto detto sin ora indica che l’aspetto del colore di una città rappresenta una combinazione volatile di veicoli di colore, che mutano con una certa perio-dicità, che un individuo percepisce e che contribui-sce al suo stato emotivo3. Al fine di presentare visivamente l’aspetto coloristi-co di una città nelle ore diurne abbiamo sviluppato il seguente diagramma di colore2. Incorpora tutti i veicoli di colore possibili e la loro distribuzione se-condo quantità e stagioni. Il diagramma del colore è basato sugli studi sul campo e anche su studi me-todologici e di progettazione svolti dal gruppo del Centro del Colore di Mosca nel periodo 1997 – 2007. Il diagramma propone le caratteristiche dell’ambito del colore urbano per un periodo di evoluzione spe-cifico e per stagioni. Sicché diviene possibile preve-dere una riduzione o un incremento della quantità di veicoli di colore, sulla base dell’analisi dei fatto-ri oggettivi e soggettivi, riferiti all’ambiente croma-tico percepito visivamente. Il diagramma del colore mostra che la parte verde dello spettro con influen-za benefica sulla gente, a Mosca diviene più picco-la nel periodo invernale, mentre aumenta l’impatto dei variabili veicoli di colori luminosi contro lo sfon-do del terreno grigio sporco. D’altro canto il nume-ro di eventi in inverno aumenta, probabilmente per compensare la mancanza di emozioni positive.È interessante notare che il numero dei festival in-
Diagramma cromatico della tavolozza colore di Moscas
Colour diagram of the moscow colour palette
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their interaction. The colour diagram applies to any city since in each city, irrespective of its size, there is a certain number of colour carriers, representing a colour and space field of the urban environment. However, the colour carrier saturation in the colour diagram may vary, depending on a specific city and stage of its development (fig,2).
CONCEPTS FOR COLOUR SOLUTIONOF THE DEVELOPMENTThe colour environment of a historical city can and should be designed, despite the diversity, due to a piecemeal nature of the city planning and develop-ment, including scale and scope, development den-sity and varying in style features, town planning specifics and relief 1. The colour design for specif-ic building facades should be based on concepts to large-scale colour scheme in construction projects, developed for streets and microdistricts. These concepts represent an analysis of the colour and architecture spatial interaction. Architectural mon-uments and buildings with a permanent colouring and finishing, as a rule, made of natural materials, serve as reference points in the street concepts, developed for a historical city centre. Subsequent colour schemes build upon style-related colour fea-tures of every building, its location as well as the general development colour concept. New con-struction in the developed districts has to follow the colour principles of the general district ensem-ble or, in case of its dominant location, serve as a highlight. Concepts to large-scale developments are even more important. As early as at the design stage they allow for development of an overall col-our concept for micro-districts or a whole district and define specific colour scheme for every build-ing of the ensemble, based on the concept to large-scale constructions. Nowadays a new construction without a general colour concept is unthinkable. Exploring the history of various urban settlements, comparing and collating a great number of town-planning aspects we can see how accurately the colour of buildings represents time, tastes and fashion. Historical studies of a building colouring help determine the precise time of its construction. We have reached a conclusion that both garish-ness and monotony can be equally irritating since they represent the opposite extremes of the col-our environment. Moscow, like any historical city, is eclectic in colour. In the course of time dominant colours that create a common style colouring, are revealed, as well as colours that emphasize the significance of single buildings and architectural
monuments. These factors help create unforgetta-ble images of the urban environment in the peo-ple’s minds (fig.3). In order to translate the concepts into life, irrespec-tive of whether it were a city centre or a recent de-velopment area, it is essential to have an “imple-mentation tool”. In Moscow the role of such a tool is performed by a document entitled “Colour design, materials and working methods”. This document provides the requisite background information, re-lating to a building: description of its history, its ba-sic composition, artistic and stylistic features. The document specifies the location of a building within the development area and defines its significance in the visually perceived environment. The appar-ent merits of this document include a detailed col-our design for the building facades, where colours of all elements including roofs, walls, basements, doors and window sashes are identified by spe-cial indexes from “the Moscow colour palette”, as well as technology recommendations by qualified experts. This document is important for any build-ing and forms a part of the design estimate docu-mentation. As a rule, it reflects the author’s vision of a colour solution for the new construction and is stored in a city colour database for succeeding gen-erations of architects.
HISTORICAL PALETTEOF MOSCOW ARCHITECTURAL STYLESBuilding facades are the most important colour car-rier. The facades are an informational source of ar-
vernali in Russia supera il numero di quelli estivi. Così, analizzando ogni segmento del diagramma sviluppato, si può determinare lo status del cam-po di colore, le sue caratteristiche componenti e predirne l’interazione. Il diagramma del colore si applica ad ogni città poiché in ogni città, indipen-dentemente dalla grandezza, c’è un certo numero di veicoli di colore, rappresentanti un colore e uno spazio dell’ambiente della città. Comunque, la sa-turazione di veicoli di colore nel diagramma del co-lore può variare, a seconda della specificità città e del suo stadio di sviluppo (Fig. 2).
CONCETTI PER SOLUZIONI COLORISTICHEDELL’URBANISTICAL’ambiente del colore di una città storica può e do-vrebbe essere progettato, a dispetto della diversi-tà, causata dalla natura frammentaria della pianifi-cazione urbana e dello sviluppo, includendo scala e portata, densità di sviluppo e caratteristiche va-riabili nello stile, rilievo e specifiche della pianifica-zione urbana1. La progettazione del colore per fac-ciate di edifici specifici dovrebbe essere fondata su concetti di schemi di colori su larga scala nei pro-getti di costruzione, sviluppati per strade e micro-distretti. Questi concetti rappresentano un’analisi dell’interazione spaziale tra colore e architettura. I monumenti architettonici e gli edifici con coloritura e finitura permanenti, di regola, effettuati con ma-teriali naturali, fungono da punto di riferimento nei concetti delle strade, sviluppati per il centro stori-co. Gli schemi di colore che ne conseguono costi-tuiscono sulle caratteristiche coloristiche collegate allo stile di ciascun edificio la propria posizione così come il concetto di colore dello sviluppo generale. Le nuove costruzioni nei distretti sviluppati devono seguire i principi del colore dell’insieme del distret-to o, nel caso della sua collocazione dominante, fungere da riferimento. I concetti per gli sviluppi su larga scala sono ancora più importanti. Questi, già nelle prime fasi della progettazione, rendono possi-bile lo sviluppo di un generico concetto del colore per microdistretti o per un intero distretto e defini-scono uno schema del colore specifico per ogni edi-ficio del gruppo, fondato sull’idea di costruzioni su larga scala. Oggi una nuova costruzione senza un piano generale del colore è impensabile.Esplorando la storia di vari insediamenti urbani, confrontando e analizzando un gran numero di for-me di pianificazione urbana possiamo vedere con quanta precisione il colore degli edifici rappresenti i tempi, i gusti e la moda. Studi storici sulla colorazio-ne degli edifici aiutano a determinare precisamen-te l’epoca della sua costruzione.
Siamo giunti alla conclusione che sgargiante e mo-notono possono essere equamente irritanti poiché rappresentano estremi opposti nell’ambito del co-lore. Mosca, come ogni altra città storica, è ecletti-ca nel colore. Nel corso del tempo i colori dominan-ti che creano uno stile comune di attribuzione del colore, sono manifesti, così come i colori che enfa-tizzano il significato di singoli edifici e i monumenti architettonici. Questi fattori aiutano a creare imma-gini indimenticabili del contesto urbano nella men-te delle persone (Fig. 3).Per tradurre i concetti nella vita concreta, indipen-dentemente dal fatto che si tratti del centro città o di un’area recentemente sviluppatasi, è essenziale avere uno “strumento di implementazione”. A Mo-sca il ruolo di tale strumento è svolto da un docu-mento intitolato “Progettazione del colore, materia-li e metodi di lavoro”. Questo documento fornisce l’informazione di base necessaria, in riferimento ad un edificio: descrizione della sua storia, la sua com-posizione di base, le caratteristiche artistiche e sti-listiche. Il documento specifica la posizione di un edificio all’interno dell’area di sviluppo e ne defini-sce la rilevanza nell’ambiente percepito visivamen-te. I meriti evidenti di questo documento includono una progettazione dettagliata del colore per le fac-ciate degli edifici, dove i colori di tutti gli elemen-ti inclusi tetti, muri, seminterrati, porte e i contor-ni delle finestre sono identificati con indici speciali dalla “tavolozza colore di Mosca”, così come dispo-sizioni tecnologiche di esperti qualificati. Questo documento è importante per ogni edificio e fa par-te della documentazione preventiva della progetta-
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Tavolozza storica degli stiliHistorical palette of styles
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chitecture specific style, level of society develop-ment, client’s and architect’s colour preferences, building materials used in construction 2. For in-stance, a distinctive feature of Saint-Petersburg is two-colored facades, where white details are com-bined with bright walls - during the baroque period and pastel ones – during the classicism period. The classicist downtown of Paris is made of stone, thus the prevailing colours are grey-beige. The historical part of London is featured by red-brick buildings and palace complexes of natural stone. From the color-ists’ point of view, Moscow is polychromatic and in-corporates colours of various historic styles.The availability of a number of buildings, going back to the same construction period and, therefore, similar in architectural and artistic features, allow the following classification of styles and their basic colour palettes:baroque (XVII-XVIII centuries)classicism, late classicism, Empire (late XVIII – mid XIX centuries)neo-Russian style, eclecticism, Art-Nouveau, neo-classicism (mid XIX – beginning of XX centuries)constructivism (20-30-s of the XX-th century)“neo-academism” of the Stalinist period (mid 30-s – beginning of 50-s of the XX-th century)soviet architecture (60-80-s of the XX-th century)architecture at the turn of the XX-th-XXI-st centuries.Colour space in the current center of Moscow is rep-resented by a limited number of monuments of the baroque architecture; failing to create massive col-oured surfaces, they serve, rather, as colour high-lights and space dominants. Light-coloured details, blue roofs and gold, grey-white basements create strong coloristic contrasts to intense colours of the wall planes, emphasizing expressiveness and sculptural relief of the facades. Classicism in Moscow, followed by the Empire pe-riod, on the strength of the 1817 Regulation Act, prescribing light colours for buildings, enabled ar-chitects to achieve certain colour uniformity in the city image. Moscow of that period is extremely har-monious, represented by soft ochre colours, pastel pink, green and blue-coloured facades with white details and high white-brick basements.Eclecticism and Art-Nouveau in Moscow are charac-terized by a rich colour palette; they are represented by a vast number of buildings and structures of var-ious types, ranging from red-brick industrial build-ings to multicolored private residences. This style features polychromy in different colour areas.Constructivism of the 20-30-s in Moscow is charac-terized by simplicity of form and palette. Typically,
buildings with plastered walls, although designed to have bright coloured details and window sash-es, in reality were grey, dark-grey, cement-grey in colour with black and brown window sashes.The Stalinist architecture of “neo-academism”, rep-resented by multistoried buildings, massive apart-ment blocks, located in the main thoroughfares, demonstrate a rich ochre and ochre-grey palette, often accompanied by dark details. The façade ar-chitecture of that period features the “sgraffito” technique, brought from Italy and Spain – a pattern in red-brick, less often in dark-green and blue col-ours, applied by incising the top layer of plaster to reveal a differently coloured preceding layer.Mass panel and large-block construction, buildings of reinforced concrete and glass, popular in the 60-80-s of the XXth century, added inexpressive grey-beige colours and dark tiled basements to the Mos-cow appearance.The current turn of the century period is the time of social change, which is reflected in the architecture. The turn of the XXth century, much like the turn of the XIXth century, has brought about revival of poly-chromatic architecture. Many coloured buildings have been erected. It is worthy of note that the mod-ern colour schemes incorporate colours of all stylis-tic trends, but it is the new advanced construction materials, finishing agents and paint and lacquer coatings that determine the current colour inter-pretation. The period of technicism is on approach.
facciate colorate da tenui colori ocra, rosa pastello, verde e blu con dettagli bianchi e ampi seminterrati di mattoni bianchi.L’Eclettismo e l’Art Nouveau a Mosca sono caratte-rizzati da una ricca tavolozza; sono rappresentati da un grande numero di edifici e strutture di vario tipo, che variano dagli edifici industriali di mattoni rossi alle residenze private multicolori. Questo stile ha come protagonista la policromia in diverse aree di colore. Il Costruttivismo degli anni ’20 e ’30 è caratte-rizzato dalla semplicità delle forme e della tavoloz-za. Tipicamente, edifici con muri intonacati, sebbe-ne progettati per avere dettagli e contorni finestra colorati e luminosi, in realtà erano di colore grigio, grigio scuro, grigio cemento con contorni finestra neri e marroni.L’architettura stalinista della ‘neoaccademica’, rap-presentata da edifici su più piani, massicci isolati di appartamenti, situati nelle principali vie di transi-to, mostrano una ricca tavolozza ocra e grigio-ocra, spesso accompagnato da dettagli scuri. L’architet-tura delle facciate di quel periodo presenta la tec-nica dello ‘sgraffito’, importato da Italia e Spagna – un modello in mattoni rossi, più raramente in verde scuro e blu, applicati incidendo il margine esterno dell’intonaco per svelare uno strato precedente di diverso colore.Edilizia dai pannelli massicci e grossi isolati, edifici di cemento armato e vetro, popolari negli anni ’60 –
zione. Di regola, riflette la visione dell’autore di una soluzione di colore per costruzioni nuove ed è de-positato in un database di colore cittadino per le ge-nerazioni successive di architetti.
TAVOLOZZA STORICADEGLI STILI ARCHITETTONICI DI MOSCALe facciate degli edifici sono i più importanti veico-li di colore. Le facciate sono una fonte di informa-zione circa gli specifici stili architettonici, il livello di sviluppo sociale, le preferenze del colore del clien-te e dell’architetto, i materiali utilizzati nelle costru-zioni2. Per esempio, la caratteristica distintiva di S. Pietroburgo sono le facciate bicolore, dove i dettagli bianchi sono combinati con pareti luminose – du-rante il periodo barocco e i colori pastello – durante il periodo classicista. Il centro cittadino classicista di Parigi è fatto di pietra, sicché i colori prevalenti sono grigio-beige. La parte storica di Londra è ca-ratterizzata da costruzioni di mattoni rossi e com-plessi di palazzi di pietra naturale. Dal punto di vi-sta del colorista, Mosca è policromatica e incorpora colori di vari stili storici. La disponibilità di un certo numero di edifici, del-la medesima epoca di costruzione e, perciò simi-li nelle caratteristiche architettoniche e artistiche, rende possibile la seguente classificazione di stili e delle loro tavolozze di colore di base:barocco (XVII sec. - XVIII sec.)classicismo, tardo classicismo, Impero (tardo XVIII sec. - metà XIX sec.) stile neorusso, eclettismo, Art-Nouveau, neoclassi-cismo (metà XIX sec. – inizio XX sec.)costruttivismo (anni ’20 – ’30 del XX sec.)neoaccademismo del periodo staliniano (metà an-ni ’30 – inizio degli anni ’50 del XX sec.)architettura sovietica ( anni ’60 – ’80 del XX sec.)architettura tra fine XX sec. e inizio XXI sec.
Lo spazio del colore nell’attuale centro di Mosca è rappresentato da un numero limitato di monumen-ti dell’architettura barocca; questi, non essendo in grado di creare ampie superfici colorate, fungono piuttosto da marcatori di colore e dominati spaziali. Dettagli dai colori tenui, tetti blu e oro, seminterra-ti grigio-bianchi creano forti contrasti cromatici con i colori intensi dei muri perimetrali, enfatizzando l’espressività e il rilievo scultoreo delle facciate.A Mosca il classicismo, seguito dal periodo imperia-le, in forza dell’Atto di Regolamentazione del 1817 che prescriveva colori tenui per gli edifici, fece sì che gli architetti ottenessero una certa uniformità di colore nell’aspetto della città. La Mosca di quel periodo è estremamente armoniosa, qualificata da
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Concept dello schema colore per Kamergerkiy streetConcept of colour scheme for Kamergerkiy street
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the development recede into the background and out of perception.A complicated, multifunctional town-planning structure of Moscow, its historical colour image and existing architectural styles present a seri-ous problem for colour design of unique objects. Since olden days unique buildings in Moscow have carried out a special town-planning as well as ar-chitectural and artistic mission. Churches, clois-ters and luxurious mansion houses would occupy a dominant position, standing out due to their col-our, architectural decoration and dominant colour finishing. It is vitally important to follow the exist-ing historical trends in contemporary colour design projects for unique buildings to preserve a distinc-tive identity of the Moscow architecture.There is no dominant colour in Moscow, although warm hues have always been more common due to availability of natural pigments, extracted from clay deposits located near Moscow. Another special feature of the Moscow architectural style involves highlighting of dominant buildings by means of brighter, mostly “gilded” finishing of their tops, which would include domes of churches, spires of high-rise buildings, etc. New concepts have to build on the past traditions. Availability of new building materials dictates the need to preserve the colour culture of the past, regarding it as a basic mission.
COLORISTICS OF UNIQUE OBJECTSThe“Moscow-City” colour concept has been devel-oped in compliance with the historical polychrome identity of the Moscow development. The concept goal was to create a contemporary polychromat-ic multipurpose ensemble based on the Moscow polychromatic traditions, often demonstrated by “gilded” finishing, as a recognizable symbol of the Russian and Moscow unique architecture.The colour concept is based on three main levels of visual perception: - level I (at the eye level of a visitor of the complex) - polychromy of ground floors, finished with face slabs, glass and natural stone; - level II - medium level (from approach points to the complex) – introduction of the basic colors and graphics on the facades; - level III (from the city viewing points ) – building highlights (inclusive of “gilded” finishing). Polished, highly reflective “golden” glass and met-al have been selected as building finishes to match the Moscow golden domes. The red colour is also utilized in the “Moscow-City” design, since “red” has always been regarded as a synonym of “beau-
The palette is likely to be metallic–white, symboliz-ing technical progress. On the whole, we believe that the future architecture will be more functional with a subdued palette, similar to the 20-30-s of the XXth
century when the polychromatic Art-Nouveau was replaced by constructivism (fig.4, fig.5).A serious study of the building façade colouring, typical of different periods in the history of Mos-cow, has helped develop basic colour palettes for every architectural style.
COLOUR STRUCTURE OF URBAN SPACE Harmonic perception of the urban space is one of the fundamental goals for architects of all design schools. In this respect the use of colour сan be of help. The colour acts as a link between different el-ements of architecture and the urban design. It can impart certain stylistic features to the urban envi-ronment, integrate differing in character and time buildings, create coloristic highlights in the urban space.It is essential to develop a common colour concept which incorporates, besides the building facade colour, pavements, flower beds, planters, street furniture, etc 3. One of the space integration techniques involves the use of bright, arresting colours for buildings, flower beds on adjacent lawns and other elements of the urban design with a simultaneous reduction of coloured outdoor adverts. The most significant sections, in terms of town-planning, are highlight-ed in a street perspective to make the remainder of
e della progettazione urbana. Può conferire alcune caratteristiche stilistiche all’ambiente urbano, inte-grare edifici differenti per carattere ed epoca, crea-re riferimenti coloristici nello spazio cittadino.È essenziale sviluppare un concetto del colore co-mune che incorpori, accanto al colore della faccia-ta degli edifici, marciapiedi, aiuole, fioriere, arredo urbano, etc3.Una delle tecniche di integrazione dello spazio inte-ressa l’utilizzo di colori luminosi e attraenti per edi-fici, aiuole sui prati adiacenti e altri elementi di pro-gettazione urbana con una riduzione simultanea di pubblicità colorate all’aperto. Le sezioni più signi-ficative, in termine di pianificazione urbana, sono evidenziate in una prospettiva dalla strada per far recedere ciò che resta dell’area di sviluppo urbano sullo sfondo e fuori dalla percezione.Una struttura di pianificazione urbana complicata e multifunzionale di Mosca, l’immagine del suo colo-re storico e gli stili architettonici pongono un serio problema per la progettazione del colore di oggetti unici. Sin dai tempi antichi gli edifici unici a Mosca hanno condotto una missione speciale di pianifica-zione urbana oltre che architettonica ed artistica. Chiese, chiostri e ville lussuose occupavano una posizione dominante, spiccando per il loro colore, per le decorazioni architettoniche e per il colore do-minante della finitura. Seguire le tendenze storiche esistenti è di vitale importanza nella progettazione attuale del colore per gli edifici unici al fine di pre-servare l’identità distintiva dell’architettura mo-scovita. Non c’è un colore dominante a Mosca, sebbene le sfumature calde siano sempre state più comu-ni a causa della disponibilità di pigmenti naturali, estratti da depositi di argilla localizzati vicino Mo-sca. Un’altra caratteristica speciale dello stile archi-tettonico moscovita comporta l’evidenziare gli edi-fici dominanti con finiture più luminose, per lo più “dorate” alla sommità, che includerebbero le cupo-le delle chiese, le guglie degli edifici svettanti, etc. Nuovi concetti devono innestarsi sulle tradizioni passate. La disponibilità di materiali di costruzio-ne detta il bisogno di preservare la cultura del co-lore del passato, da considerarsi una missione fon-damentale.
COLORISTICA PER OGGETTI UNICIL’idea del colore “Moscow-City” è stata sviluppa-ta in conformità con l’identità policromatica stori-ca dell’urbanistica di Mosca. L’obiettivo dell’idea era creare un contemporaneo insieme multifunziona-le policromatico basato sulle tradizioni policroma-tiche di Mosca, spesso espresse dalle finiture “do-
’80 del Ventesimo secolo, hanno aggiunto all’aspet-to generale di Mosca colori grigio-beige inespressi-vi e seminterrati piastrellati scuri. Il recente periodo di passaggio di secolo è un’epo-ca di cambiamenti sociali che si riflettono nell’ar-chitettura. La svolta del XX secolo, proprio come il passaggio del XIX secolo, ha riportato in auge un’ar-chitettura policromatica. Sono stati eretti molti edi-fici colorati. È utile considerare che gli schemi di co-lore moderni incorporano colori di tutte le tendenze stilistiche, ma sono i nuovi materiali da costruzione avanzati, agenti di finitura e pitture e rivestimen-ti in smalto che determinano l’interpretazione del colore attuale. Si sta avvicinando l’epoca del tecni-cismo. La tavolozza è probabile che sia bianco me-tallizzato, simbolizzante il processo tecnologico. Nell’insieme, riteniamo che l’architettura del futu-ro sarà più funzionale con una tavolozza attenua-ta, come negli anni ’20 – ’30 del XX secolo quando la policroma Art-Nouveau fu sostituita dal costrutti-vismo (fig. 4, fig. 5).Uno studio serio della colorazione delle facciate de-gli edifici, caratteristica dei vari periodi della storia di Mosca, ha aiutato a sviluppare le tavolozze di co-lore fondamentali per ogni stile architettonico.
LA STRUTTURA DEL COLORE DELLO SPAZIO URBANOLa percezione armonica dello spazio urbano è uno degli obiettivi fondamentali per gli architetti di tutte le scuole di progettazione. A questo proposito l’uso del colore può essere d’aiuto. Il colore agisce come collegamento tra diversi elementi dell’architettura
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Tavolozza storica degli stiliHistorical palette of styles
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tiful” in Russia.Unique buildings and ensembles are vitally impor-tant for a city since it is unique buildings and en-sembles that create a memorable city image, serve as reference points and integrate surrounding them buildings, squares and elements of nature in-to a common urban space. These unique buildings are, probably, the most significative town-planning component that will survive centuries and dem-onstrate to our successors unique features of our contemporary culture.
CONCLUSION In the design of any component of the urban space it is essential to consider its colour as a primary, most important factor of human perception. A har-monic colour field evokes a positive human re-sponse thus creating a positively oriented psych-oemotional state which is of particular importance in the urbanized environment. The proposed ap-proach applies to any city irrespective of its size and geographic location. It allows to maintain a his-torical city polychromy both in reconstruction and newly-developed areas; establish highlights to em-phasize the more important sectors in terms of town-planning; develop new construction and fin-ishing materials with due consideration for the col-our identity of a specific district and city. The ap-proach developed by the author has been practiced in Moscow (for over 20 years) and other historical cities – Astana, Saint-Petersburg, Nizhny Novgorod etc. It is intended as a practical tool for profession-al architects as well as students of dedicated uni-versities.
rate”, come simbolo riconoscibile dell’architettura originale russa e moscovita.Il concetto cromatico è fondato su tre livelli princi-pali di percezione visiva:- I livello (livello dell’occhio del visitatore del com-plesso) – piani terra policromi, rifiniti con lastre per facciate, vetro e pietra naturale;- II livello – intermedio (da vari punti prossimi al complesso) – introduzione dei colori di base e delle grafiche sulle facciate;- III livello (dai punti di vista della città) – sommità degli edifici (incluse le rifiniture dorate). Come rifiniture per edifici sono stati selezionati ve-tro e metallo lucidato, dorato e altamente riflettente che si armonizzino con le cupole dorate di Mosca. Anche il colore rosso è utilizzato nel progetto “Mo-scow-City”, dato che “rosso” è sempre stato consi-derato sinonimo di “bello” in Russia.Gli edifici unici e i complessi sono di vitale impor-tanza per una città poiché sono gli edifici unici e i complessi a fornire alla città un aspetto memora-bile, a fungere da punti di riferimento e integrare gli edifici circostanti, le piazze e gli elementi naturali in un unico spazio urbano. Questi edifici unici sono probabilmente la componente di pianificazione ur-bana più significativa, che sopravvivrà nei secoli e mostrerà ai nostri posteri le caratteristiche uniche della nostra cultura contemporanea.
CONCLUSIONINella progettazione di ogni componente dello spa-zio urbano è essenziale considerare il suo colore come fattore primario, il più importante nella per-cezione umana. Una stesura di colore armonioso evoca una risposta positiva dagli esseri umani co-sì da creare uno stato psicoemotivo positivamente orientato che è di particolare importanza nell’am-biente urbanizzato. L’approccio proposto si appli-ca ad ogni città indipendentemente da dimensioni e posizione geografica. Ciò rende possibile mante-nere la policromia di una città storica sia nelle aree ricostruite sia in quelle appena sviluppate; stabili-sce elementi di spicco che enfatizzino i settori più importanti nei termini di pianificazione urbana; svi-luppa nuovi materiali da costruzione e di rifinitura con la debita considerazione per l’identità del colo-re di uno specifico distretto e città. Il metodo svi-luppato dall’autore è stato messo in pratica a Mo-sca (per più di 20 anni) e in altre città storiche – Astana, San Pietroburgo, Nizhny Novgorod etc. Esso vuole essere uno strumento pratico per archi-tetti professionisti come pure per studenti di facol-tà specializzate.
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Susan ChildU.S.A.
Conosciuta a livello internazionale per gli interventi di South Cove( Battery Park)a New York – realizzati con Mary Miss e Stanton Eckstut -, nei suoi progetti sembra privilegiare la costruzione di nuovi pae-saggi naturali che si innestano come opere d’arte nella complessità dell’ambiente urbano. Si tratta di interventi di vera e propria rifonda-zione dello spazio aperto nell’intento di ottenere immagini di forte rappresentatività e capaci anche di connotare i nuovi spazi come luoghi di riferimento, funzionali alla vita pubblica. Un’arte quindi non chiusa in se stessa, ma in grado di favorire, grazie alla sua stessa funzione sociale e ricreativa, azioni e reazioni di partecipazione. Su-san Child e Associates è attualmente uno dei più importanti studi di progettazione di paesaggi e giardini con sede a Boston.I suoi recenti progetti riguardano il piano generale per il nuovo giardino botanico di New York e per la Cornell University di Ithaca.
Susan ChildU.S.A.
Internationally renowned for the interventions of South Cove (Bat-tery Park) in New York – realized with Mary Miss and Stanton Eckstut -, she seems to privilege in her projects the building of new natural landscapes that, like works of art, are connected with the complexity of the urban environment. These are interventions that completely re-found the open space with the intention of obtaining highly repre-sentative images, also capable of connoting the new spaces as sites of reference, functional to public life. Not a withdrawn art then, but one that is able, thanks to its very function, both social and recrea-tional, to favour actions and reactions of participation. Susan Child and Associates is nowadays one of the most important landscapes and gardens design studio situated in Boston. Her recent projects re-gard the general plan for the new botanic garden of New York and for the Cornell University of Ithaca.
Dizionario dei nuovi paesaggistiNew landscapers dictionary
PROGETTI / PROJECTS [(1 + 2) 3 4 5 6 7 8 ]
a cura di: Pierluigi Nicolin, Francesco Repishticopyright: 2003 Skira editore
progetti di: Susan Child, Michel Desvigne & Christine Dalnoky, Kathryn Gustafson, Dan Urban Kiley.
Family cemetery,Troy, Ohio, 1990
Beth Israel Hospital,Boston, 1996
foto di Steve Rosenthal
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Michel Desvigne & Christine DalnokyFrancia 1958 e 1956
La realizzazione di giardini è per Desvigne e Dalnoky una disciplina svincolata dall’imitazione della natura (ma non per questo finalizzata a perseguire esiti meramente decorativi) con cui ideare una serie di dispositivi che riproducano, amplificandole, quelle stesse forme na-turali che non si vogliono imitare. A Issoudun l’attenzione ai segni del luogo porta i due autori a uniformare la maglia progettuale con l’antico sistema di parcellizzazione del terreno, che ritorna a essere il sistema ordinatore degli spazi e dei percorsi, evitando qualsiasi tentativo di restaurare e di conservare le tracce e le strutture desuete di un pa-esaggio le cui attività sono mutate. A Guyancourt la presenza di un impianto industriale e di un contesto indifferente non rappresenta un limite, ma permette la creazione di un’opera apparentata ai cicli agricoli e strutturata in una successione di tappe che prevedono una continua trasformazione delle piantumazioni, anche quando la fabbrica verrà dis messa. A Lione, una piazza pubblica si trasforma in un luogo segreto e protettore: una piattaforma in legno sopraelevata e percorribile che, circondata da un fitto fogliame di magnolie e rododendri, suggerisce l’idea di un salotto.
Michel Desvigne & Christine DalnokyFrance 1958 e 1956
The realisation of gardens is for Desvigne and Dalkony a field free from the constraints of nature imitation (but that does not mean aimed to pursue merely decorative results) by which conceiving a series of de-vices able to reproduce, and magnify, those natural forms that they not want to imitate. In Issoudun the attention to the signs of the area brings the two authors to uniform the planning net to the ancient sys-tem of division into lots, that becomes again the system that arranges the spaces and the trails, while avoiding every attempt to restore and preserve the traces and the obsolete structures of a landscape whose activities have by now changed. In Guyancourt the presence of an in-dustrial plant and an indifferent context does not represent an obsta-cle, rather it allows the creation of a work related to agricultural cycles and structured into series of stages that schedule a continuous trans-formation of plantations, even when the factory will be dismantled.In Lyon, a public square is transformed into a secret and protective place: a raised and passable wooden platform that, surrounded by a thick foliage of magnolias and rhododendrons, suggests the image of a living room.
PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 (3 + 4) 5 6 7 8 ]
Parc Urbain,Issoudun-Indre, 1997
Park for the Fort ThungenMuseum Of Modern Art,
Kichberg, 2000.
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Kathryn GustafsonU.S.A. 1951
Formatasi alla Scuola di Versailles, Kathryn Gustafson è diventata una tra i più noti paesaggisti contemporanei grazie ai progetti per la piaz-za di Evry, per le “Jardin de l’imaginaire” di Terrasson e per il giardino della Shell a Rueil-Malmaison. I suoi giardini sono disegnati con un gio-co di astratte ma semplici immagini che richiamano sia allla storia del paesaggio, sia ai ricordi personali: a Evry “un campo” di getti d’acqua rievoca l’originaria struttura agricola, a Rueil-Malmaison realizza un grande tetto-giardino e a New York nel progetto della Ross Terrace si ispira a una fotografia di un’eclissi lunare. A Terrasson progetta una mi-scellanea di frammenti di giardini storici reinterpretando pezzi di sto-ria, di cultura e miti, composti sia in modo astratto sia riferendosi agli elementi invarianti dei giardini, come le terrazze o l’acqua. La natura è disegnata così nei suoi stati più vari: originale e selvaggia, piegata ai bi-sogni dell’agricoltura, trasformata infine per l’architettura. L’originalità del suo approccio sta proprio in un’equilibrata capacità di sintesi tra i modelli culturali del paesaggio contemporaneo e quelli della tradizione europea, nell’uso di forme geometriche semplici e nel raffinato accosta-mento di materiali scelti accuratamente e utilizzati su diverse scale.
Kathryn GustafsonU.S.A. 1951
Trained at the Versailles School, Kathryn Gustavson has become one of the most well known contemporary landscape architects thanks to projects such as the Evry square, the “Jardin de l’Imaginaire” of Ter-rason and the Shell garden in Rueil-Malmaison. Her gardens are de-signed with a play of abstract, yet simple, images that recall both the history of the landscape and the author’s personal memories: in Evry, a “field” of water spurts recalls the original agricultural structure, in Rueil-Malmaison a huge roof garden has been set up and in New York the project of the Ross terrace is inspired by a picture of a lunar eclipse. In Terrason she has conceived a miscellany of fragments from histori-cal gardens thus reinterpreting pieces of history, culture and myths, composed either in an abstract way or referring to the unchangeable elements of gardens, such as terraces or water. Nature is thus designed in its most various states: genuine and wild, carved by the needs of ag-riculture, in the end transformed by architecture. The originality of her approach lies on a well balanced ability to synthesize the cultural mod-els of contemporary landscape and those of the European tradition, by using simple geometrical shapes and by the refined juxtaposition of carefully chosen materials that are used in different scales.
PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 3 4 (5 + 6) 7 8 ]
Jardins de l'Imaginaire,Terrasson, 1996
Siège social d'Esso,Rueil Malmaison, 1992
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Dan Urban Kiley USA 1912
Considerato il “decano dell’architettura del paesaggio negli Stati Uniti”, fin dalle prime opere negli anni cinquanta ha rappresentato una svol-ta rispetto ai modelli tradizionali dei giardini europei proponendo una maggiore attenzione alle particolari condizioni topografiche e naturali dei diversi paesaggi regionali americani. Il suo approccio alla proget-tazione di un paesaggio è stato raccontato più volte dallo stesso Kiley utilizzando la similitudine di una passeggiata nella natura, dove tutto è reale, e dove, attraverso questa esperienza dinamica, gli scenari cam-biano di caratteristiche, comunque sempre “appropriate” al contesto. Sono soprattutto il riconoscimento della ricchezza del paesaggio ame-ricano, ispirato da un legame con i primi pittori paesaggisti e con la pro-gettazione di Frederick Law Olmsted, unito all’adozione di modelli geo-metrici per il progetto di giardini, che trovano un riferimento nei Giardini di André Le Notre, due possibili principi per interpretare la lunga attività di Kiley, dal Jefferson National Expansion Memorial a St. Louis, realiz-zato in collaborazione con Eero Saarinen, al giardino d’acqua composto da quattrocento fontane della Fountain Place di fronte alla Dallas City Bank progettata da Pei e Cobb.
Dan Urban KileyUSA 1912
Considerato il “decano dell’architettura del paesaggio negli Stati Uniti” , fin dalle prime opere negli anni cinquanta ha rappresentato una svolta rispetto ai modelli tradizionali dei giardini europei proponendo una maggiore attenzione alle particolari condizioni topografiche e naturalidei diversi paesaggi regionali americani. Il suo approccio alla proget-tazione di un paesaggio è stato raccontato più volte dallo stesso Kiley utilizzando la similitudine di una passeggiata nella natura, dove tutto è reale, e dove, attraverso questa esperienza dinamica, gli scenari cambiano di caratteristiche, comunque sempre “appropriate” al con-testo. Sono soprattutto il riconoscimento della ricchezza del paesaggio americano, ispirato da un legame con i primi pittori paesaggisti e con la progettazione di Frederick Law Olmsted, unito all’adozione di modelli geometrici per il progetto di giardini, che trovano un riferimento nei Gia-rdini di André Le Notre, due possibili principi per interpretare la lunga attività di Kiley, dal Jefferson National Expansion Memorial a St. Louis, realizzato in collaborazione con Eero Saarinen, al giardino d’acqua com-posto da quattrocento fontane della Fountain Place di fronte alla Dallas City Bank progettata da Pei e Cobb.
PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 3 4 5 6 (7 + 8) ]
Fondazione Ford,New York, 1964
(con K. Roche e J. Dinkeloo).
Hebry MooreSculpture Garden,
Nelson Atkins Museum,Kansas City, 1989.
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Patrick BlancPatrick Blanc
PROGETTI / PROJECTS [ (1 + 2) 3 4 5 6 ]
Do plants really need soil? No, they don't.....The soil is merely noth-ing more than a mechanic support. Only water and the many minerals dissolved in it are essential to plants, together with light and carbon dioxide to conduct photosynthesis. PLANTS IN THE WILD ARE GROWING ON VERTICAL SURFACES Wherever water is available all year long, as in tropical forests or in temperate mountain forests, plants can grow on rocks, tree trunks and soil-less slopes. In Malaysia , for instance, out of the 8,000 known spe-cies, about 2,500 are growing without any soil. Even in temperate parts of the world, many plants are growing on cliffs, cave entrances, or fallen rocks. On such very steep places grow many Berberis, Spirea and Cotoneaster species. Their naturally curved branches indicate that they originate from naturally steep biotopes and not from flat areas like the gardens where man usually grows them.... Thus, as seen from nature, it is possible for plants to grow on nearly soil-less vertical surfaces as long as there is no permanent water shortage. WALLS AND PLANTS, A SURPRISING,THOUGH LONG-LASTING COMBINATION Whenever roots are allowed to grow deep inside a wall, they can easily damage the wall and cause its destruction. That is precisely what hap-pened to the Angkor temples. This root-related damage can be prevented if water is regularly given to plants. Roots are then only spreading on the surface, leaving the inner wall unaffected. From these observations, and aiming at setting up permanent plant cover on walls with a minimum of maintenance, Patrick Blanc con-ceived the Vertical Garden . The core innovation is to use the root ability to grow not only on a vol-ume (of soil, of water, of sand, .....) but also on a surface. Without any soil, the plant-supporting system is very light and thus can be implemented on any wall, whatever its size.
Le piante necessitano davvero di terreno? No, ... Il terreno non è null’al-tro che un supporto meccanico. Solamente l’acqua e i molti minerali di-sciolti in esso sono essenziali per le piante, insieme alla luce e all’ani-dride carbonica per produrre la fotosintesi. LE PIANTE IN NATURA CRESCONO SU SUPERFICI VERTICALI Ovunque l’acqua sia disponibile durante tutto l’anno, come nelle fore-ste tropicali o nelle foreste di montagna dal clima temperato, le piante possono crescere su rocce, tronchi d’albero e pendii senza terra. In Ma-lesia, per esempio, delle 8.000 specie conosciute, circa 2.500 si svilup-pano senza alcun terreno. Anche in zone temperate del mondo, molte piante crescono su scoglie-re, all’ingresso di caverne, o rocce franate. In tali luoghi assai scoscesi crescono molte specie di Berberis, Spirea and Cotoneaster. I loro rami naturalmente curvi indicano che esse originano da biotopi naturalmen-te ripidi e non da zone piane come i giardini dove solitamente l’uomo le coltiva… Sicché, come si constata in natura, per le piante è possibile crescere su superfici verticali quasi prive di terreno fintanto che non vi sia perma-nente scarsità d’acqua. MURI E PIANTE, UNA COMBINAZIONE SORPRENDENTESEPPUR DI LUNGA DURATA Quando le radici sono lasciate libere di crescere profondamente dentro un muro, possono facilmente danneggiare il muro e causarne la distru-zione. Questo è precisamente quanto accaduto ai templi di Angkor. Tale danneggiamento dovuto alle radici può essere prevenuto se alle piante è data regolarmente l’acqua. Le radici si limitano così a diffon-dersi sulla superficie, lasciando il muro interno intatto. Da queste osservazioni, e con l’obiettivo di sistemare permanente-mente rivestimenti di piante sui muri con una manutenzione minima, Patrick Blanc ha concepito il Giardino Verticale. L’innovazione principale è l’utilizzo della capacità delle radici di cresce-
Patrick Blanc/ Patrick Blanc
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The Vertical Garden can also be set up indoor. Artificial lighting is then usually required. It's even possible to set it up in fully closed places without any natural light such as underground parking lots. The plant species selection is mainly set according to the prevailing climatic conditions. The Vertical Garden is composed of three parts: a metal frame, a PVC layer and a layer of felt. The metal frame is hung on a wall or can be self-standing. It provides an air layer acting as a very efficient thermic and phonic isolation system. A 1 cm .-thick PVC sheet is riveted to the metal frame. This layer brings rigidity to the whole structure and makes it waterproof. A felt layer, made of polyamide, is stapled on the PVC. This felt is rot-proof and its high capillarity allow an homogeneous water distribution. The roots grow on this felt. Plants are installed on this felt layer as seeds, cuttings or already grown plants. The density is about thirty plants per square meter. The watering is provided from the top. Tap water must be supplemented with nutrients. Watering and fertilisation are automated. The whole weight of the Vertical Garden , including plants and metal frame, is lower than 30 kg per square meter. Thus, the Vertical Garden can be implemented on any wall, without any size or height limitation. THE VERTICAL GARDEN ON CONCRETE WALLS : A SHELTER FOR BIODI-VERSITY AND A CLEANING SYSTEM FOR CITIES. The Vertical Garden allows man to re-create a living system very similar to natural environments. Its a way to add nature to places where man once removed it. Thanks to botanical knowledge, it's possible to display natural-looking plant landscapes even though they are man-made. In any city, all over the world, a naked wall can be turned into a Vertical Garden and thus be a valuable shelter for biodiversity. It’s also a way to add nature to the daily life of city inhabitants.
re non solo su un volume (di terreno, di acqua, di sabbia, … ), ma anche su una superficie. Senza terreno, il sistema di supporto della piante è molto sottile e può essere innestato su qualunque muro, di qualunque misura. Il Giardino Verticale può anche essere predisposto per gli interni. L’il-luminazione artificiale è quindi di solito necessaria. Ma è persino pos-sibile predisporlo in luoghi completamente chiusi e senza alcuna luce naturale, come i parcheggi sotterranei. La selezione delle specie di piante è principalmente effettuata in accor-do con le condizioni climatiche prevalenti. Il Giardino Verticale è composto da tre parti: una struttura di metallo, uno strato di PVC e uno strato di feltro.La struttura di metallo è appesa ad un muro o può stare in piedi da sola. Conferisce uno strato d’aria che agisce come efficace sistema di isola-mento termico e acustico.Un foglio di PVC spesso un centimetro è rivettato sulla struttura di me-tallo. Questo supporto conferisce rigidità a tutta la struttura e la rende resistente all’acqua.Un supporto di feltro, fatto di poliammide, è pinzato sul PVC. Questo fel-tro resiste al degrado e la sua elevata capillarità agevola una distribu-zione omogenea dell’acqua. Le radici crescono su questo feltro. Le piante sono installate su questo strato di feltro come semi, piante tagliate o già cresciute. La densità è di circa trenta piante per metro quadrato. L’irrigazione è fornita dall’alto. L’acqua corrente deve essere integrata con nutrienti. Irrigazione e fertilizzante sono automatizzati. L’intero peso del Giardino Verticale, includendo piante e struttura me-tallica, è inferiore a 30 kg per metro quadro. In questo modo, il Giardino Verticale può essere predisposto su qualunque muro, senza limitazioni di spazio e peso.
PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 (3 + 4) 5 6 ] Patrick Blanc/ Patrick Blanc
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Besides, thanks to its thermic isolation effect, the Vertical Garden is very efficient and aids in lowering energy consumption, both in winter (by protecting the building from the cold) and in summer (by providing a natural cooling system). The Vertical Garden is also an efficient way to clean up the air. In addi-tion to leaves and their well-known air-improving effect, the roots and all the micro-organisms related to them are acting as a wide air-clean-ing surface with the highest weight to size efficiency. On the felt, polluting particles are taken in from the air and are slowly de-composed and mineralised before ending up as plant fertiliser. The Verti-cal Garden is thus an efficient tool for air and water remediation wherever flat surfaces are already extensively used for human activities
IL GIARDINO VERTICALE SU MURI DI CEMENTO: UN RIPARO PER LA BIO-DIVERSITÀ E UN SISTEMA DI PULIZIA PER LE CITTÀ. Il Giardino Verticale consente all’uomo di ricreare un sistema vivente molto simile all’ambiente naturale. È un modo per aggiungere natura in luoghi dove l’uomo l’ha precedentemente rimossa. Grazie alla cono-scenza botanica, è possibile mostrare paesaggi con piante che sem-brano naturali anche se sono prodotti dall’uomo. In ogni città, in tutto il mondo, un muro nudo può essere trasformato in un Giardino Verticale e divenire così considerevole riparo per la bio-diversità. È anche un modo per aggiungere natura alla vita quotidiana degli abitanti di città. Inoltre, grazie al suo effetto di isolamento termico, il Giardino Verticale è molto efficiente e aiuta ad abbassare il consumo energetico, sia in inverno (proteggendo l’edificio dal freddo) sia in estate (fornendo un sistema naturale di raffreddamento). Il Giardino Verticale è anche un modo efficace per ripulire l’aria. Oltre alle foglie e al loro ben noto effetto di miglioramento dell’aria, le radici e tutti i microrganismi collegati ad esse agiscono come ampia superficie che purifica l’aria con maggior efficienza in rapporto a peso e spazio. Sul feltro, le particelle inquinanti sono catturate dall’aria e sono lenta-mente decomposte e mineralizzate prima di finire come fertilizzante per le piante. Il Giardino Verticale è così uno strumento efficiente per bonificare aria e acqua laddove le superfici piane sono già estensiva-mente utilizzate per attività umane.
PROGETTI / PROJECTS [ 1 2 3 4 (5 + 6) ] Patrick Blanc/ Patrick Blanc
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Il santuario BibieyatThe Bibieyat sanctuary
PROGETTI / PROJECTS
The sanctuary in Bibieybat is one of the main cult site of the Islamic world as four members of the prophet Mahomet’s family are buried in this location since the VII century. The third sanctuary of the Islamic world hosts also the grave of the imam Muzeyi Kazim’s daughter. This pilgrimage site is an example for eastern architecture and gathers testimonies on ancient stone inscriptions, as well as on calligraphy and on decorative art. As all the other cult sites, it went through the repres-sion of the soviet socialism since the first years of the soviet regime and therefore its rich library was completely destroyed in 1934. In recent years Bibieybat was restored several times, but only in July 2008 it was opened as estate after repair and reconstruction works. It is yet again possible to see the rich decoration of the first and second floors, of the central hall and of the foyer.The dome of the mosque has been completely renovated. Parts of the Koran are written on coloured glass in different areas of the mosque.The whole ensemble has been lightened up with industrial production equipments such as Light Up Walk Professional, Linealuce Wall-Washer, Woody and Miniwoody.
Il Santuario di Bibieybat è uno dei luoghi di culto principali del mondo islamico poichè quattro membri della famiglia del Profeta Maometto sono lì sepolti dal secolo VII. Il terzo santuario del mondo islamico ospi-ta inoltre la tomba della figlia dell’ Imam di Muzeyi il Kazim. Questo luogo di pellegrinaggio è un esempio per architettura orientale e raccoglie le testimonianze d’iscrizioni su pietre antiche, così come sull’arte calligrafa e decorativa. Come molti altri luoghi di culto, ha su-bito la repressione del socialismo sovietico nei primi anni del regime e conseguentemente la ricca biblioteca è stata completamente distrutta nel 1934. Negli ultimi anni Bibieybat è stato restaurato parecchie vol-te, ma soltanto nel luglio del 2008 è stato aperto dopo importanti lavori di ricostruzione e di riparazione. Adesso è ancora una volta possibile vedere le ricche decorazioni dei primi e dei secondi pavimenti, del cor-ridoio centrale e del foyer. La cupola della moschea è stata completamente rinnovata. Parti del Co-rano sono riportate sui vetri colorati in zone differenti della moschea. L'insieme è stato illuminato con attrezzature di produzione industriali come Light Up Walk Professional, Linealuce Wall-Washer, Woody and Miniwoody.
CLIE N T E / CLIE N T Islamic Charity Foundation of AzerbijanIS TA LL A Z ION E / INS TA LL AT ION PBC CompanyA S SIS T E N T I / PA RT N E R S A S SIS TA NC E A+AIM M A GINI / P I C T U R E S Giuseppe Saluzzi
Il santuario Bibieyat/ The Bibieyat sancuary
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Il santuario Bibieyat/ The Bibieyat sancuary
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Galleria Lia RummaLia Rumma Gallery
PROGETTI / PROJECTS
progetto e direzione lavori: CLS architettiprogetto e direzione lavori delle strutture: Ing. Rocco Bettinelliprogetto illuminotecnico: Arch. Nunzio Vitaleprogetto impianti: Ing. Maurizio Filettiimpresa esecutrice: Sice Previt S.p.A.
Gallria Lia Rumma/ Lia Rumma Gallery
In un’area appena fuori dal centro di Milano, storicamente caratterizza-ta da un tessuto di edilizia industriale, oggi oggetto di importanti inter-venti di riqualificazione, è stata costruita la nuova Galleria Lia Rumma.Il progetto nasce dalla sovrapposizione di volumi elementari con pro-porzioni diverse tra loro e con un diverso rapporto tra spazio interno e luce naturale. Dall’esterno l’edificio appare compatto, solo dall’interno si coglie la diversità dei volumi non collegati visivamente tra loro.
L’edificio sorge su un lotto rettangolare e si articola su quattro livelli di cui uno interrato e si colloca arretrato rispetto all’allineamento della strada così da definire uno spazio antistante l’edificio come una picco-la piazza aperta verso la citta’ che, nel contempo, consente il distacco della galleria dal contesto limitrofo.Il volume fuori terra è caratterizzato dall’arretramento dei due piani su-periori rispetto al piano terra, che rappresenta lo spazio principale della galleria e la cui copertura piana diventa un grande terrazzo al primo livello. Un secondo terrazzo si trova sulla copertura dell’edificio carat-terizzato da un grande lucernario che illumina il secondo piano privo di aperture sul fronte principale.
Lo spazio e la luce sono gli elementi che definiscono i grandi volumi delle sale espositive, con altezze tali da accogliere anche le opere di dimensioni piu’ importanti, mentre uffici e servizi si trovano sul fondo della galleria. La scelta di posizionare le scale all’esterno dell’edificio ha permesso di sfruttare al massimo gli spazi interni fornendo al con-tempo un elemento di linguaggio fortemente caratterizzante la facciata posteriore. La struttura delle scale, realizzata interamente in ferro zin-cato, si articola con doppie rampe che si incrociano e conducono alle alte vetrate di accesso alle sale. Il piano terra si apre sul cortile di ingresso attraverso una grande vetrata suddivisa dai montanti dei serramenti il cui ritmo è scandito dall’alter-nanza tra ingressi pedonali e grandi aperture per l’accesso delle opere di grandi dimensioni. La medesima scansione è ripetuta nella vetrata di accesso al terrazzo del piano primo e riemerge infine sul terrazzo
di copertura sottoforma di pergolato in profilati di ferro, che fungono anche da struttura portante per la serra interamente vetrata posta in cima all’edificio. Grande attenzione è stata data dal progetto ai materiali. La finitura di tutti i muri perimetrali dell’edificio è in cemento bianco TX Millenium, un cemento “ecologico” capace di ricreare il processo di fotosintesi proprio delle piante e pertanto in grado di ridurre il livello di anidride carbonica presente nel microclima circostante. Si mantiene nel tempo inalterato nella forma e nel colore e apporta un contributo sensibile e tangibile all’ambiente. Cemento anche per i pavimenti, grigio industria-le ovunque sia nelle sale espositive sia negli spazi all’aperto che tra loro comunicano in modo fluido attraverso le grandi pareti vetrate.
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Gallria Lia Rumma/ Lia Rumma Gallery
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EVENTI / EVENTS
Il chiarismo. Omaggio a De Rocchi Luce e colore nella Milano degli anni trenta,
Milano, Palazzo Reale dal 16 giugno al 5 settembre 2010
Renato BirolliIl taxi rosso, 1932
olio su tela, 60x58 cm
Renato VernizziPaesaggio, 1932-1933olio su tela, 70x60 cm
(particolare)
Si inaugura 15 giugno a Milano, a Palazzo Reale, la bella mostra IL CHIARISMO. OMAGGIO A DE ROCCHI Luce e colore nella Milano degli anni trenta, promossa dal Comune di Milano Assessorato alla Cultu-ra, prodotta e organizzata da Palazzo Reale e Skira Editore e curata da Elena Pontiggia.
La mostra, che comprende centodieci opere, si divide in due parti: la prima esamina il chiarismo; la seconda un protagonista del movimen-to, Francesco De Rocchi (Saronno 1902-Milano 1978) ed è la più grande antologica mai dedicata all’artista.Il termine chiarismo, coniato nel 1935 da Borgese, si riferisce ad alcu-ni giovani: Angelo Del Bon, Francesco De Rocchi, Cristoforo De Amicis, Umberto Lilloni, Adriano Spilimbergo, Renato Vernizzi, Goliardo Padova, Oreste Marini e altri, che nei primi anni trenta, a contatto col critico Edo-ardo Persico, lavorano a una pittura dai colori chiari e dal segno legge-ro e intriso di luce, che oltrepassa il chiaroscuro del Novecento in no-me di un colore carico di sentimento e di inquietudine. La loro è un’arte neo-romantica che subentra a quella neo-classica del decennio prece-dente.Francesco De Rocchi, in particolare, nei primi anni trenta dipinge opere tra le più poetiche del periodo, impostate su tonalità rosa, ocra dorato e avorio che guardano a Modigliani, ma anche a Simone Martini, Luini, Gaudenzio Ferrari. Coi suoi colori dell’aurora, come vennero chiamati, crea un mondo di figure umili e stupefatte: angeli adolescenti, castel-lane, bambini, contadini, ispirati a quanto vede nel piccolo borgo di Ci-slago dove vive.La mostra muove dai precursori del chiarismo: Renato Birolli, Aligi Sas-
BIOFrancesco De Rocchi nasce a Saronno nel 1902 e inizia a dipingere a contatto col padre affrescatore. Luini e Gaudenzio, che vede nel santua-rio cittadino, sono le sue prime fonti di ispirazione. Nei primi anni venti compie gli studi all’Accademia di Brera con Alciati e Tallone. Nel 1928 si trasferisce a Cislago, un borgo vicino a Saronno da cui trae ispirazione per i temi della sua pittura. Nel 1936 apre uno studio a Milano ed è chia-mato a insegnare all’Accademia di Brera. Alla fine del decennio gravita con gli altri chiaristi intorno alla galleria Annunciata e stringe amicizia con il poeta Sergio Solmi, che scriverà su di lui intense pagine critiche. Sempre in questi anni espone a tutte le edizioni (1939-1942) del Pre-mio Bergamo. Nel dopoguerra prosegue la sua ricerca pittorica, ispiran-dosi soprattutto a Bonnard. L’artista scompare a Milano nel 1978.
su, Luigi Broggini, Pio Semeghini, presentando fra l’altro il celebre Taxi rosso (1932) di Birolli, i trasognati Dioscuri (1931) di Sassu e lo spetta-colare Nudo verde (1934) di Broggini.Sono poi esposte tutte le opere più significative del chiarismo, dallo Schermidore di Del Bon, che nel 1934 vince il Premio Principe Umberto ed è un manifesto del movimento, a Lania (1936) di Spilimbergo; da Ru-scello a Medole (1930) di Lilloni alla monumentale Composizione in az-zurro (1936) di De Amicis.
Conclude la rassegna l’antologica di De Rocchi, che comprende tutti i dipinti più importanti dell’artista, come la suggestiva Donna che si pet-tina (1932); La fanciulla dei colombi (1932), amata da Carrà; L’angelo musicante (1933), apprezzato dal poeta Sergio Solmi; Mia figlia, invia-to alla Biennale di Venezia del 1934; il gigantesco Foro Romano (1936), che decorava una libreria di Gio Ponti.Molti sono gli inediti esposti, tra cui Taxi rosso sulla neve (1931), capo-lavoro del primo Birolli e un suo Arlecchino musicante (1931), ritrova-ti durante i lavori per la mostra; una Testa di ragazzo (1931) di Sassu, appartenuta a De Rocchi; un inquieto Nudino (1941) di Del Bon; Cislago (1930), Dormiente (1933) e Figura sdraiata (1939) di De Rocchi, oltre a vari dipinti mai più visti dopo gli anni trenta.Accompagna la rassegna, che rimarrà aperta fino al 5 settembre, un ca-talogo Skira, con saggi della curatrice Elena Pontiggia e di Viviana Birolli, Stefano Crespi, Lorella Giudici, Marta Mirra, Manlio Paganella, una testi-monianza di Pier Rosa De Rocchi e capillari apparati critici.
Il Chiarismo...
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Riapertura Hangar BicoccaEVENTI/ EVENTS Riapertura Hangar Bicocca
un’installazione video che riattraversa nella sua interezza tutti i mate-riali audiovisivi raccolti da Carlos Casas lungo la realizzazione delle tri-logia di film End*. L’installazione verrà inoltre trasformata in live media e suonata dal vivo per una serata speciale dopo la sua inaugurazione.L’installazione si presenta come una tripla proiezione su due lati, com-posta di un’unica opera pensata per tre schermi su un lato e di tre pro-iezioni per uno schermo singolo sull’altro. L’installazione video per tre schermi - basata interamente su materiale inedito - riassembla imma-gini e suoni esplorando inedite soluzioni narrative e differenti di visio-ne dei materiali, cercando di mettere in crisi la visione impositiva del dispositivo cinematografico, con le sue durate obbligate e di sfuggire alla sola esperienza contemplativa. Sul lato opposto invece, sono pre-senti uno dietro l’altro i “fieldwork” realizzati in Patagonia, Uzbekistan e in Siberia, montati secondo un processo aleatorio che renderà l’intera installazione mai uguale a se stessa lungo la durata di tutta la mostra.
* La trilogia End è sia una serie di tre film documentari, di 52 o 87 minuti, sia una ricerca effet-tuata con fieldwork (riprese statiche o con lenti movimenti di camera, basate su radiofrequenze che entrano poi a fare parte dell’opera e che fungono da strumenti alternativi per catturare le stratificazioni invisibili dei luoghi) e materiali di archivio. Basata sulla disintegrazione, la spari-zione e l’immaginario della fine nelle periferie della civiltà, la trilogia è stata girata in alcuni fra i più estremi ambienti del pianeta: in Tierra del Fuego, Patagonia, sul lago di Aral in Uzbekistan e nello Stretto di Bering in Chukotka, Siberia. La trilogia è abitata al tempo stesso da una tensione futuristica e visionaria e da una sorta di nostalgia di un mondo passato inevitabilmente destinato a scomparire; End è come una radio-grafia, condotta con un inedito approccio fra l’antropologico e il documentaristico-narrativo, di terre e di persone al confine fra vulnerabilità e invulnerabilità.
Annunciamo la riapertura al pubblico dellaFondazione Hangar Bicocca, il prossimo 22 giugno.
Lo spazio, ampiamente ristrutturato (pavimentazione, riscaldamento, caffetteria, libreria, giardino), che ospita permanentemente I Sette Pa-lazzi Celesti di Anselm Kiefer, accoglierà la grande mostra PERSONNES di Christian Boltanski, grazie ad un accordo con il Grand Palais di Parigi e l’Armory di New York per avviare un programma comune. Boltanski, innamoratosi dell’Hangar, ha voluto creare una installazione site-spe-cific pensata per le navate e il CUBO dello spazio. Accanto a Boltanski, Carlos Casas, film-maker catalano che dedica i suoi lavori ai paesaggi estremi del mondo, accompagnando le immagini con una colonna so-nora straniante, presenta una trilogia di video, END, mai esposta nella sua interezza. In ultimo, all’esterno dell’Hangar: la monumentale scul-tura La Sequenza (1981) di Fausto Melotti, restaurata e restituita alla città, e MELTING POT 3.0 di Stefano Boccalini, una struttura creata per gli abitanti del quartiere Bicocca.
End è un’opera dedicata ai luoghi remoti del pianeta, un requiem visivo per le terre estreme, un percorso nelle periferie più distanti dalla civi-lizzazione là dove persone e ambiente si fondono fra loro. End è una ricerca sull’immagine e l’immaginario della fine. Presentata in anteprima mondiale e realizzata appositamente per Han-gar Bicocca nel quadro del più ampio progetto Terre Vulnerabili, End è
DATA : dal 9 giugno A C U R A DI : Andrea LissoniOR A RI : tutti i giorni dalle 11.30 alle 19.00, giovedì dalle 14.30 fino alle 22.30, lunedì chiusoDO V E : Hangar Bicocca, Via Chiese 2 (traversa V.le Sarca)IN FOR M A Z IONI / IN FO [email protected] - www.hangarbicocca.it
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Christian Boltanski, il grande artista francese dell’emozione e del vis-suto, ha ripensato la monumentale installazione Personnes, presenta-ta a Parigi al Grand Palais in occasione del progetto Monumenta, per lo straordinario spazio dell’Hangar Bicocca, che riapre alla città dopo un lungo intervento di ristrutturazione che lo ha dotato di nuova pavi-mentazione, impianto elettrico e di riscaldamento, caffetteria, libreria e giardino.L’installazione consiste in un vasto cumulo di vestiti multicolori am-massati nel grande CUBO in fondo all’Hangar, che saranno spostati da una gru, in modo più ossessivo e casuale di quanto accadeva a Parigi.Lungo tutta la grande navata di accesso al CUBO, si ascolteranno in-cessantemente i battiti del cuore che Boltanski registra dal 2008 all’in-terno del suo progetto Les Archives du coeur che conta già trentamila battiti di cuore registrati. L’archivio è finanziato da una fondazione che ha sede nell’isola giapponese di Teshima. Anche i visitatori dell’Hangar Bicocca potranno aggiungere le loro pulsazioni cardiache, registrando-le su un CD in un apposito spazio, e diventare così parte di questo am-bizioso progetto di Boltanski che mira a creare un archivio dell’umanità custodendo i suoi battiti cardiaci.L’installazione di Boltanski, di grande impatto visivo ed emozionale, for-ma un’opera unica che sviluppa i temi fondamentali del rapporto tra vita e morte, dell’esistenza umana individuale e collettiva, della memoria e dell’oblio, del passato e del presente, conducendo il visitatore in una in-tensa esperienza multisensoriale e inducendolo a riflettere sul passare
inesorabile del tempo e sul significato della vita umana.L’opera di Boltanski dialogherà con I Setti Palazzi Celesti di Anselm Kiefer, l’altra straordinaria installazione presente permanentemente all’Hangar Bicocca e, all’esterno, con la monumentale scultura La Se-quenza (1981) di Fausto Melotti, restaurata e restituita alla città.Nello Shed, lo spazio basso all’inizio dell’Hangar, saranno presentati i video, premiati dai maggiori festival, della serie End dell’artista visivo e filmaker catalano Carlos Casas, dedicati ai paesaggi più estremi del mondo e accompagnati da una contrastante base sonora.All’esterno dell’Hangar, Melting Pot 3.0 di Stefano Boccalini, una strut-tura permanente, inizialmente pensata per accogliere un dialogo con i quartieri di Bicocca e dintorni, e che verrà utilizzata per le attività di svago, di gioco e di interazione con il pubblico.
DATA: Dal 23 giugno al 19 settembre ORARI: tutti i giorni dalle 11.30 alle 19.00,giovedì dalle 14.30 fino alle 22.30, lunedì chiusoDOVE:Hangar Bicocca, Via Chiese 2 (traversa V.le Sarca)INFORMAZIONI / INFO [email protected] - www.hangarbicocca.it
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Eurocoat 2010EVENTI/ EVENTS Riapertura Hangar Bicocca
nia, per quanto concerne i prodotti vernicianti: con più di settecento aziende produttrici di piccole e grandi dimensioni che sviluppano un fatturato più che considerevole, rendendo il settore un importante com-parto dell’economia nazionale, e per il progresso tecnologico raggiunto nel comparto sia per quanto riguarda i sistemi tintometrici che la let-tura spettrofotometrica, l’Italia si merita senz’altro di ospitare una ma-nifestazione di questo livello. Infine, Genova è una città che si presta particolarmente bene al ruolo che le viene affidato di location del Sa-lone internazionale: ideale tanto per la posizione geografica strategica -vicina alla Francia e velocemente raggiungibile da Milano e, quindi, dal Nord Europa e collegata con i principali porti del Mediterraneo- quan-to per l’importanza artistico-culturale (Capitale Europea della Cultura nel 2004) e per le bellezze naturali (I Palazzi dei Rolli ed il Parco delle Cinque Terre sono patrimonio mondiale Unesco). Scenario di questa importante manifestazione sarà il nuovissimo Padiglione B della Fiera di Genova, progettato dall’architetto francese Jean Nouvel: un conteni-tore prestigioso di notevole impatto visivo, pronto a rispondere a tutte le più moderne esigenze di tipo espositivo per una manifestazione an-cora più ricca ed attrattiva.
Mottino = Il programma di eventi previsti per Eurocoat 2010L’edizione di Eurocoat 2010 si preannuncia di particolare richiamo per le tematiche che verranno sviluppate attraverso i numerosi convegni in programma -organizzati anche grazie alla collaborazione di due tra le più rappresentative testate giornalistiche del settore, ‘Colore & Hob-by’ e ‘Colore’-: in questo frangente avrà luogo anche FATIPEC, il più im-portante Congresso scientifico a livello europeo che, per la prima volta quest’anno, si unisce ad Eurocoat per svolgersi appunto nell’ambito di quest’ultimo. Diverse sono le aree di intervento previste,le quali an-dranno a coinvolgere, come già nella passata edizione, tutti gli attori della filiera del colore: dall’evento scientifico del congresso Fatipec ri-volto ai tecnici dei colorifici a Colore è Vita per gli architetti, dall’evento di marketing per i rivenditori e il personale commerciale a quello tecni-co-applicativo per gli applicatori e a quello formativo specifico per tutto il personale dell’industria.
Sottomottino = L’evento scientifico: il Congresso FATIPECAl momento, per quanto concerne il programma di convegni di Euro-coat, sono state ricevute circa 80 proposte di presentazioni orali e 15 di poster che saranno valutate dal Comitato Scientifico. Sono in corso azioni ‘dirette’ per raccogliere un numero ancora superiore di presenta-
Il nuovo convegno Eurocoat dell’area marketing affronterà, sulla base del successo della precedente edizione del 2007, alcuni argomenti rite-nuti di particolare interesse per le funzioni commerciali, del marketing e per la distribuzione tutta. In generale, si prevedono quattro aree di intervento, che spazieranno dall’ambito teorico a quello pratico per pre-sentare nuove soluzioni nel campo delle pitture per interno ed esterno e dei materiali da costruzione, dall’ambito distributivo -con l’aggiorna-mento sui canali distributivi emergenti. In generale, si prevedono quattro aree di intervento:Le tendenze del colore, con un contributo del designer Paolo Brescia, che parlerà di alcune possibili applicazioni del colore in ambiti quali bio-edilizia, design e comunicazione.Il futuro del mondo del coating, con due relazioni riguardanti temi di grande attualità quali “Le pitture del futuro per interni: come cambie-ranno le pitture per interno” a cura di Dow Chemicals e “I materiali da costruzione: come cambieranno le metodologie costruttive per ester-ni” a cura di Basf. In questa area è previsto anche un intervento a cura del Paint Quality Institute sulla promozione del prodotto di qualità.Il colore e la distribuzione, una sezione curata dalla rivista Colore & Hobby per presentare “I canali distributivi emergenti”, con un aggiorna-mento sui dati del nuovo censimento della distribuzione attualmente in atto. Sempre in questa sezione è prevista un’area dedicata alla co-municazione per parlare delle possibili collaborazioni tra produttori e rivenditori, in collaborazione con le Associazioni dei produttori.Il colore e la legislazione, infine, proporrà un aggiornamento delle pro-blematiche legislative, con alcuni esperti e rappresentanti delle Asso-ciazioni che parleranno delle più importanti novità in materia di Reach, VOC, CLP e Direttiva biocidi.
Sottomottino = L’evento formativo: l’importanza della formazione nel mondo del coloreNell’ambito di Eurocoat, un momento sarà dedicato anche alla forma-zione ed, in particolare, verranno esplorate le varie realtà di formazione in alcuni paesi Europei facenti parte dell’Associazione UATCM. Le espe-rienze spagnola e francese verranno descritte con la collaborazione delle Associazioni AETEPA ed AFTPVA. Nel caso italiano verrà presentata la nascita del progetto forVER, sottoscritto da AITIVA (che in quanto As-sociazione dei tecnici del settore è la depositaria del sapere scientifico, base indispensabile della formazione e del know-how tecnico-organiz-zativo), AVISA (l’Associazione nazionale di categoria, rappresentante il
2010: a Genova torna l’attesissimo Eurocoat!Torna in Italia, dopo tre anni, Eurocoat: il Salone leader per l’industria delle pitture e delle vernici, che rappresenta sempre più un punto di riferimento per l’intero bacino del mediterraneo.
Atteso ritorno in Italia per Eurocoat, Esposizione Internazionale e Congresso dell’industria delle pitture e delle vernici, organizzato da U.A.T.C.M. -l’Unione delle Associazioni dei Tecnici di Cultura Mediterra-nea, di cui fa parte l’Associazione italiana A.I.T.I.V.A- e punto di riferimen-to per il bacino del mediterraneo, in quanto Salone leader per l’Europa meridionale e l’Africa settentrionale. La fiera è itinerante ed ogni anno viene organizzata alternativamente in Francia, Spagna o Italia.Ultimo appuntamento italiano per Eurocoat è stato Genova 2007: edi-zione che ricordiamo come importante momento di passaggio, con un coinvolgimento sempre maggiore dei protagonisti dell’intera filiera del colore. Artefice di questa nuova impostazione ‘globale’ è stata Olga Bot-taro, presidente di UATCM: “Con Eurocoat 2007 ci eravamo posti l’obiet-tivo di far incontrare per la prima volta in un’unica manifestazione tutti i protagonisti della Filiera del Colore. Il grande successo è stato la miglior testimonianza del suo raggiungimento. Eurocoat è stato un’occasione unica che ha trasformato Genova nel baricentro del colore internazio-nale, un appuntamento per allargare i propri orizzonti tecnici, scientifici e, perché no, anche culturali”.Sulla scia di quel successo, l’edizione genovese di Eurocoat si proporrà sempre più come sede di incontro e confronto di tutti gli attori che com-pongono il complesso mondo del colore, dai produttori di materie prime e di prodotti vernicianti agli architetti, progettisti, imprese di applica-zione e decorazione, distributori, rivenditori, istituti di ricerca, scuole edili e di restauro. E’ in questa ottica che, attraverso la definizione di un accurato calendario di eventi e la selezione di importanti tematiche che coinvolgono il settore e che contribuiscono a ridisegnarlo, Eurocoat ha assunto un ruolo centrale di collegamento tra il mondo accademico e i vari ambiti di produzione all’interno del contesto del mercato europeo, confermando la trovata e più completa connotazione commerciale, ac-canto a quella scientifica.
Mottino = Genova: location ideale per Eurocoat 2010Di particolare rilievo ed interesse è la presenza di Eurocoat in Italia. La manifestazione, che avrà luogo dal 9 all’11 novembre a Genova, trova nel nostro Paese la sede più adeguata al proprio svolgimento, poiché l’Italia rappresenta il mercato europeo più importante, dopo la Germa-
zioni. Le presentazioni selezionate per il Congresso FATIPEC andranno a comporre un programma molto interessante, articolato in sezioni su risparmio energetico, tecnologie innovative, metodologie, produzione, adesivi. Inoltre, una sezione del Congresso FATIPEC sarà organizzata in cooperazione con SLF (Federation of Scandinavian Paint and Varnish Technologists), FATIPEC e OCCA (Oil and Colour Chemists’ Association). Questa nuova iniziativa costituirà un Congresso Tecnico Annuale sui Rivestimenti (European Technical Coating Congress) e diventerà parte dei Congressi Internazionali SLF, FATIPEC e OCCA.
Sottomottino = L’evento associativo: la tavola rotonda delle Associazio-ni Mondiali TecniciIn occasione del FATIPEC, la presenza dei membri delle Associazioni Mondiali dei Tecnici dei prodotti vernicianti consentirà di dar vita ad una tavola rotonda tra colleghi provenienti dall’estero: esponenti delle Fede-razioni di Associazioni di FATIPEC, UATCM, OCCA, SLF, ACA, JSCM, SCAA, SCANZ, SATER, STAR, provenienti da Europa, Gran Bretagna, Scandinavia, Stati Uniti, Giappone, Australia, Nuova Zelanda, Argentina, Sud America. In discussione quale ruolo potrebbero dover giocare le organizzazioni dei Tecnici in un mercato che sta rapidamente cambiando e quale im-pulso potrebbero dare in un periodo critico quale quello attuale. Inoltre, il contributo del ruolo della formazione nelle diverse realtà locali sarà oggetto di discussione.
Sottomottino = Il colore è vita, linguaggio, territorio, identità e culturaSe il colore è la via che congiunge il pensiero all’immaginazione, Euroco-at ha previsto diversi eventi complementari che coinvolgono esperti di psicologia, semiotica, design, architettura per approfondire, tra teoria e pratica, la conoscenza di un fenomeno percettivo che influenza profon-damente la comunicazione e il design. Gli eventi sono stati pensati per permettere ai partecipanti di sperimentare e vivere la dimensione del colore e del progetto. ‘Colore e vita’ è una giornata di studio e condivisio-ne, un racconto, un viaggio attraverso i contesti del colore. Attraverso un percorso che affronta il mondo del colore attraverso i suoi ambiti scientifici e percettivi, di valenza sociale e comunicativa, progettuale e culturale, l’evento costituirà un’esperienza importante e innovativa per comprendere appieno quanto il colore sia fondamentale nella nostra vita quotidiana.
Sottomottino = L’evento di marketing: il convegno dedicato alla distri-buzione
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naturale collegamento tra le imprese di produzione ed il mercato dei prodotti vernicianti) e SSOG (la Stazione Sperimentale Olii e Grassi, ente di ricerca e formazione pubblico che mette a disposizione la propria competenza in materia di ricerca e i supporti logistici e di laboratorio), relativo alla formazione professionale permanente nel campo dell’indu-stria delle vernici.Scopo principale di forVER, è l’organizzazione di corsi di formazione permanente nel settore dei prodotti vernicianti, soprattutto per soppe-rire alla mancanza di preparazione specifica tipica dell’attuale sistema scolastico.
Sottomottino = L’evento tecnico-applicativo: il convegno degli applica-toriDurante Eurocoat si svolgerà, anche, un evento organizzato in colla-borazione con l’Associazione di categoria degli applicatori operanti nel campo dell’edilizia -ANVIDES-.
Sottomottino = La sezione EuroclipGli Euroclip sono brevi presentazioni commerciali messe a disposizio-ne degli espositori e degli operatori del settore per presentare le ultime ricerche nell’innovazione dei prodotti e che rappresentano un impor-tante veicolo commerciale all’interno della manifestazione.L’importanza che sta assumendo questa sessione è dimostrata dal fat-to che durante l’ultimo Eurocoat italiano sono stati presentati ben 44 Euroclip: record assoluto rispetto ad altre edizioni dei Saloni interna-zionale.Normalmente tutte le presentazioni mostrano un elevato contenuto scientifico e tecnologico, toccando i temi di maggiore attualità nel mon-do dei prodotti vernicianti.Gli argomenti delle giornate sono trattati in modo esauriente e chiaro dai diversi relatori internazionali che evidenziano la loro elevata profes-sionalità associando l’enfasi del messaggio commerciale dei prodotti presentati ad un indiscusso contenuto tecnologico.Un jury internazionale composto dai vari membri delle associazioni nazionali dei tecnici di prodotti vernicianti di Italia, Spagna, Francia, Ro-mania valuta i diversi relatori che si presentano sul palco Euroclip, pri-vilegiando per ogni presentazione gli aspetti scientifici ed innovativi, la capacità di trasmettere le informazioni in modo chiaro e di convincere la platea, la qualità e l’interesse suscitato. La premiazione dei vincitori avviene durante la cerimonia di chiusura di Eurocoat.
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Massimiliano e Doriana Fuksas, Lectio MagistralisMassimiliano e Doriana Fuksas, Lectio Magistralis
Prosegue con Massimiliano e Doriana Fuksas il ciclo delle lectiones magistrales promosse al Politecnico di Bari nell’ambito del Progetto T.E.S.I.. La lezione si pone in continuità con la scelta di analizzare le tra-sformazioni della biblioteca nei caratteri architetto-nici e specificatamente simbolici che essa assume rispetto ai vari contesti urbani e sociali. L’opera di Massimiliano e Doriana Fuksas da sempre attenta alla logica rappresentativa delle funzioni appare come sintesi tangibile delle influenze culturali e ideologiche del contemporaneo. Il riconoscimento delle istituzioni è affidato prevalentemente al fasci-no novecentesco che la triade struttura, tecnologia e forma comporta soprattutto quando intesa nella puntuale e irreversibile trasfigurazione artistica. Ne risulta un’architettura contrassegnata da un inedito potere mediatico al quale consegue quella tradizio-nale ambivalenza tra immagine e costruzione.L’iniziativa nasce a supporto scientifico del tema “Il Palazzo delle Biblioteche: teoria, storia e progetto. Ipotesi per il Campus Universitario di Bari” ogget-to della recente pubblicazione curata da Vincenzo D’Alba e Francesco Maggiore con il coordinamento scientifico di Francesco Moschini ed edita da Mario Adda Editore in collaborazione con Formedil, A.A.M. Architettura Arte Moderna, Fondazione Gianfranco Dioguardi e Fondo Francesco Moschini. Il Proget-to T.E.S.I. mira ad organizzare attorno alle tesi di laurea e di dottorato un sistema di relazioni e cor-rispondenze tra studenti e università di diversi Paesi. Avvicinando conoscenze formative diverse e stabilendo periodicamente un argomento comune di ricerca, quale vincolo programmatico, si vuole estendere il significato didattico ad uno più ampio e sperimentale.Per dare maggiore scientificità e completezza
all’oggetto di studio, sono previsti dibattiti, lezioni, seminari, conferenze, mostre e pubblicazioni. In linea con tale direttiva si è sviluppato il ciclo di Le-zioni Magistrali dedicate al tema Libro/Biblioteca. Inaugurato con Luciano Canfora “Per la storia delle Biblioteche” e proseguito con Franco Purini “Le pa-role dello spazio”, Gianfranco Dioguardi “Il piacere del testo”, Ruggero Pierantoni “E, se scomparisse-ro i libri?”, Antonella Agnoli e Marco Muscogiuri “La Biblioteca e l’Architettura”,proseguirà con Massimo Cacciari (28 maggio 2010), con Mario Cresci (20 ottobre 2010) e con altri illustri ospiti; tra questi si segnalano: Manlio Brusatin, Francesco De Gregori, Guido Guidi, Claudio Magris, Predrag Matvejevic, Mons. Gianfranco Ravasi, Salvatore Settis.Ogni argomento di T.E.S.I. ha lo scopo di costituire in forma tematica ed enciclopedica una raccolta eterogenea di contributi.
NEL SEGNO DEL PROGETTODurante l’incontro Massimiliano Fuksas proporrà, su un grande telero, alcune riflessioni attorno alle proprie architetture a sottolineare il rapporto tra invenzione, gestualità e progetto e soprattutto il “tempo del progetto”.
Massimiliano Fuksas, di origini lituane, è nato a Roma nel 1944, dove si è laureato in Architettura all’Università “La Sapienza” nel 1969. Nel ‘67 crea il suo studio romano, cui segue nel 1989 quello di Parigi. Nel 1993 crea lo studio a Vienna e nel 2002 a Francoforte, attivi rispettivamente fino al 2001 e al 2009, mentre dal 2008 è operativo lo studio di Shenzhen in Cina. Dal 1998 al 2000 è stato Diretto-re della VII Biennale Internazionale di Architettura di Venezia “Less Aesthetics, More Ethics”. Dal 2000
With Massimiliano and Doriana Fuksas continues the cycle of lectiones magistrales promoted at the Polytechnic of Bari in the framework of T.E.S.I. Project. The lecture will be in continuity with the main assumption of analyzing the transformations of the Library from the point of view of architectural and symbolic characters that the Library represents in relation with different urban and social contexts. The entire work of Massimiliano and Doriana Fuk-sas since the beginnings has been sensible to the representative logic of functions, and it appears as a tangible synthesis of cultural and ideological influences of contemporary age. The identification of institutions lays predominantly in the twentieth centurycharme of the triad “structure - technology – form”, especially when it is conceived as punc-tual and irreversible artistic transfiguration. The result is an architecture marked by a un new me-diatic power whose consequence is that traditional ambivalence between image and construction.The iniziative as a whole is conceived as scientifi-cal support to the research theme “The Palace of Libraries: theory, history and project. Hypothesisfor the Campus at Bari University”, that has been also the subject of a recent work edited by Vincen-zo D’Alba and Francesco Maggiore under the scien-tific supervision of Francesco Moschini, and pub-lished by Mario Adda Editore in collaboration with Formedil, Fondazione Gianfranco Dioguardi and Fondo Francesco Moschini. The T.E.S.I. Project aims at organizing ad gathering around degree and Phd thesis a system of relations and matches among students and universities from different countries. Interfacing different educational approaches and setting periodically a common research task as programmatic link, it is aimed to extend the didac-
tical meanings to a wider and more experimental dimension. In order to confer to the subject the highest achievable grade of scientific validity and completeness, debates, lectures, seminars, confer-ences, exhibitions and publications are planned.According to these guiding lines, the cycle of Lec-tiones Magistrales focused on the theme Book/Li-brary has been set. Started with Luciano Canfora’s Lectio “For the History of Libraries” and continued by Franco Purini’s “The words of Space”, Gianfranco Dioguardi’s “The pleasureof text”, Ruggero Pieran-toni’s “What if books disappear?”, Antonella Agnoli and Marco Muscogiuri’s “Architecture + library”, the cycle will be prosecuted by Massimo Cacciari (28th may 2010), Mario Cresci (20th october 2010)and other relevant guests, among which: Manlio Bru-satin, Francesco De Gregori, Guido Guidi, Claudio Magris, Predrag Matvejevic, Monsignor Gianfranco Ravasi, Salvatore Settis. Each subject of T.E.S.I. Project is conceived as a part of an on-going and heterogeneous collection of contributions gathered through thematical and encyclopedical criteria.
IN THE SIGN OF THE PROJECTDuring the lecture, Massimiliano Fucksas will sketch on a big canvas some reflections on his own works so to underline the relationship between gesture and project, and above all the "time of the project".
Massimiliano Fuksas, with Lithuanian origins, was born in Rome, 1944, where he graduated in Ar-chitecture at “La Sapienza” University in 1969. In 1967 he had founded his first atelier in Rome, and in 1989 he opened a second one in Paris. In 1993 he settled a branch of his atelier in Vienna (until
Lectio Magistratis / Lectio Magistratis
Vanessa Beecroft, VB45. Foto/Photo Vanessa Beecroft. © Vanessa Beecroft 2009.
Vanessa Beecroft, VB65. Foto/Photo Vanessa Beecroft. © Vanessa Beecroft 2009
Vanessa Beecroft, VB61. Foto/Photo Vanessa Beecroft. © Vanessa Beecroft 2009.
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sSaluti del Magnifico Rettore del Politecnico di BariRegards from the Rector of the Polytechnic of BariNicola Costantino
Presentazione diPresentation byFrancesco Moschini
Politecnico di Bari – Aula Magna ‘Attilio Alto’ – mercoledì 5 maggio 2010 – ore 11.00Politechnic of Bari – Conference Hall ‘Attilio Alto’ – friday 28th may 2010 – 11.00 a.m.
Sublimi Scribi del Caos / Sublime Scribes of Chaos
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è l’autore della rubrica di architettura del settima-nale "L'Espresso" fondata da Bruno Zevi. Nel 2000 è stato insignito dell’onoreficenza di Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres de la République Française. Nel 1999 gli è stato conferito il Grand Prix d’Architecture Française. Nel 2002 è stato insignito dell’Honorary Fellowship dell’AIA -American Institu-te of Architects-. Dal 2006 è membro onorario del Royal Institute of British Architects, nello stesso anno ha ricevuto l’Award of Excellence per il nuovo polo della Fiera, Rho-Pero, Milano, ULI -Urban Land Institute-, Washington D.C.. E’ stato recentemente insignito della Legione D’Honneur dal presidente della Repubblica francese Nicolas Sarkozy. E 'sta-to Visiting Professor presso numerose università, tra le quali: l'École Speciale d'Architecture di Parigi, l'Akademie der Bildenden Kunste di Vienna, la Sta-adtliche Akademia des Bildenden Kunste di Stoc-carda, e la Columbia University di New York.Doriana O. Mandrelli nasce a Roma dove si è laure-ata in Storia dell’Architettura Moderna e Contempo-ranea nel 1979 presso l’Università “La Sapienza". Ha frequentato la facoltà di Architettura presso l’Università “La Sapienza”. Laureata in architettura all’ESA-L'École Spéciale d'Architecture- di Parigi, Francia. E’ stata membro del Consiglio Esecutivo dell’INARCH (Istituto Nazionale di Architettura). Ha svolto attivitàdidattiche presso il Dipartimento di Storia dell’Arte della Facoltà di Lettere dell’ Università di Roma "La Sapienza". Dal 1985 collabora conMassimiliano Fuksas. Dal 1997 è responsabile di Fuksas Design. Curatrice della Sezione di Architet-tura della VII Biennale di Architettura di Venezia(2000): “Less Aesthetics, More Ethics”, è stata re-sponsabile di quattro sezioni speciali: Jean Prouvé, Jean Maneval, Il Padiglione della Pace edell’Architettura degli Spazi, e la sezione dedicata all’arte contemporanea. Nel 2002 è stata insignita dell’onoreficenza di “Officier de l’Ordre des Artset des Lettres de la Republique Française”.
2001) and in 2002 in Frankfurt (until 2009); since 2008 another branch of his atelier is settled in Shenzhen, China. From 1998 to 2000 he hasbeen Director of VII Internatonal Biennale of Archi-tecture in Venice “Less Aesthetics, More Ethics”. Since 2000 he is responsable for the architecturalcolumn, founded by Bruno Zevi, on the weekly magazine "L'Espresso". In 2000 he was awarded as Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres de laRépublique Française. In 1999 he was awarded the Grand Prix d’Architecture Française. In 2002 he was awarded with the Honorary Fellowship by theAIA -American Institute of Architects-. Since 2006 he is honorary member of the Royal Institute of British Architects, and in the same year he hasreceived the Award of Excellence for the new pole of Milan Trade-Fair in Rho-Pero, Milan, Italy, ULI -Ur-ban Land Institute-, Washington D.C., USA.He was recently awarded the Legione D’Honneur by the President of French Republic Nicolas Sarkozy. He has been Visiting Professor in severaluniveristies, among which: École Speciale d'Architecture in Paris, Akademie der Bildenden Kunste in Vienna, Staadtliche Akademia des BildendenKunste in Stuttgart, and Columbia University in New York.Doriana O. Mandrelli, born in Rome, she was there graduated in History of Modern and Contemporary Architecture in 1979 at the "La Sapienza"University. She attended the faculty of Architecture at the "La Sapienza" University and graduated in Ar-chitecture at the ESA-L'École Spécialed'Architecture- in Paris, France. She has been mem-ber of the Executive Council of INARCH (National In-stitut of Architecture). She has been teachingat the Arts History Department of the Arts Faculty at the "La Sapienza" University in Rome. Since 1985 she collaborates with Massimiliano Fuksas.Since 1997 she is responsable of “Fuksas Design”. General Curator of the Architectural Sector of the VII Biennale di Architettura in Venice (2000):“Less Aesthetics, More Ethics”, for that occasion she has curated four special sections: Jean Prouvé, Jean Maneval, the Peace Pavillon andArchitecture of Spaces, and the section
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s Massimo Cacciari, Lectio MagistralisMassimo Cacciari, Lectio Magistralis
Idea di progetto / Idea of project
Prosegue con Massimo Cacciari il ciclo delle lec-tiones magistrales promosse al Politecnico di Bari nell’ambito del Progetto T.E.S.I..Ai contributi storici, architettonici, letterari e filo-logici finora esposti segue, con questa lezione, un apporto filosofico che a partire dall’idea e dalla teoria del progetto in architettura affronta le que-stioni legate al tema libro e biblioteca. Riconoscibile in maniera singolare in alcuni dei testi pubblicati da Massimo Cacciari come Metropolis (1973), OI-KOS, da Loos a Wittgenstein (con F. Amendolagine, 1975), Dallo Steinhof. Prospettive viennesi del pri-mo Novecento (1980), Adolf Loos e il suo Angelo. «Das andere» e altri scritti (1981), Architecture and Nihilism (1993), Arte, tragedia, tecnica (con M. Donà, 2000), La città (2004), il rapporto con l’architettura appare oltre che evidente, fondamen-tale nel riconoscimento sia di una qualità teorica nella operazione progettuale sia di una capacità di trasformazione e organizzazione del territorio. La dimensione paesaggistica, estetica, poetica e politica si intrecciano nella indagine filosofica allo scopo di testimoniare i termini di una conoscenza mutevole ed indispensabile.L’iniziativa nasce a supporto scientifico del tema “Il Palazzo delle Biblioteche: teoria, storia e progetto. Ipotesi per il Campus Universitario di Bari” ogget-to della recente pubblicazione curata da Vincenzo D’Alba e Francesco Maggiore con il coordinamentoscientifico di Francesco Moschini ed edita da Mario Adda Editore in collaborazione con Formedil, Fon-dazione Gianfranco Dioguardi e Fondo Francesco Moschini. Il Progetto T.E.S.I. mira ad organizzare at-torno alle tesi di laurea e di dottorato un sistema di relazioni e corrispondenze tra studenti e università di diversi Paesi. Avvicinando conoscenze formative
diverse e stabilendo periodicamente un argomento comune di ricerca, quale vincolo programmatico, si vuole estendere il significato didattico ad uno più ampio e sperimentale. Per dare maggiore scientifi-cità e completezza all’oggetto di studio, sono previ-sti dibattiti, lezioni, seminari, conferenze, mostre e pubblicazioni. In linea con tale direttiva si è svilup-pato il ciclo di Lezioni Magistrali dedicate al tema Libro/Biblioteca. Inaugurato con Luciano Canfora “Per la storia delle Biblioteche” e proseguito con Franco Purini “Le parole dello spazio”, Gianfranco Dioguardi “Il piacere del testo”, Ruggero Pieranto-ni “E, se scomparissero i libri?”, Antonella Agnoli e Marco Muscogiuri “Architettura + biblioteca”, Massi-miliano e Doriana Fuksas “Sublimi scribi del Caos”,proseguirà con altri illustri ospiti; tra questi si se-gnalano: Manlio Brusatin, Mario Cresci, Francesco De Gregori, Guido Guidi, Claudio Magris, Predrag Ma-tvejevic, Mons. Gianfranco Ravasi, Salvatore Settis.Ogni argomento di T.E.S.I. ha lo scopo di costituire in forma tematica ed enciclopedica una raccolta eterogenea di contributi.Massimo Cacciari nato a Venezia nel 1944, si lau-rea in Filosofia. Negli anni dell'Università collabora con la Cattedra di Letteratura Artistica di Venezia tenuta da Giuseppe Mazzariol. Presso l'Istituto Uni-versitario di Architettura di Venezia inizia in quegli anni la sua amicizia e collaborazione con Manfredo Tafuri. Nel 1980 è Associato di Estetica e nel 1985 Ordinario della stessa materia. Nel 2002 diviene Preside della Facoltà di Filosofia dell'Università "Vita e Salute San Raffaele" di Milano. E' stato sinda-co di Venezia e deputato al Parlamento italiano ed europeo. E' presidente della Fondazione Teatro La Fenice e vice presidente della Fondazione la Bien-nale di Venezia. I più significativi riconoscimenti in-
With Massimo Cacciari continues the cycle of lec-tiones magistrales promoted at the Polytechnic of Bari in the framework of T.E.S.I. Project. To histori-cal, architectural, literary and philological contribu-tions exposed till now with this lecture follows a philosophical contribution that addresses issues related to theme of book and library starting from the idea and the theory of the architectural project. Recognizable in a very specific way in some of Massimo Cacciari’published works as Metropo-lis (1973), OIKOS, da Loos a Wittgenstein (with F. Amendolagine, 1975), Dallo Steinhof. Prospettive viennesi del primo Novecento (1980), Adolf Loos e il suo Angelo. «Das andere» e altri scritti (1981), Architecture and Nihilism (1993), Arte, tragedia, tecnica (with M. Donà, 2000), La città (2004), the relationship with architecture appears not only evi-dent but moreover fundamental to recognize in pro-jectual operation both its theoretical quality and its capability in transforming and organizing the terri-tory. The landscape, the aesthetical and poetical di-mensions are stranded in the philosophical investi-gation, in order to witness the terms of a changing and indispensable knowledge. The iniziative as a whole is conceived as scientifical support to the research theme “The Palace of Libraries: theory, history and project. Hypothesis for the Campus at Bari University”, that has been also the subject of a recent work edited by Vincenzo D’Alba and Franc-esco Maggiore under the scientific supervision of Francesco Moschini, and published by Mario Adda Editore in collaboration with Formedil, Fondazione Gianfranco Dioguardi and Fondo Francesco Mos-chini. The T.E.S.I. Project aims at organizing ad gath-ering around degree and Phd thesis a system of relations and matches among students and univer-
sities from different countries. Intefacing different educational approaches and setting periodically a common research task as programmatic link, it is aimed to extend the didactical meanings to a wider and more experimental dimension. In order to con-fer to the subject the highest achievable grade of scientific validity and completeness, debates, lec-tures, seminars, conferences, exhibitions and pub-lications are planned.According to these guiding lines, the cycle of Lectiones Magistrales focused on the theme Book/Library has been set. Started with Luciano Canfora’s Lectio “For the History of Librar-ies” and continued by Franco Purini’s “The words of Space”, Gianfranco Dioguardi’s “The pleasure of text”, Ruggero Pierantoni’s “What if books disap-pear?”, Antonella Agnoli and Marco Muscogiuri’s “Architecture + library”, Massimiliano and Doriana Fuksas’ “Sublime scribas of Chaos”, the cycle will be prosecuted by other relevant guests, among which: Manlio Brusatin, Mario Cresci, Francesco De Gregori, Guido Guidi, Claudio Magris, Predrag Matve-jevic, Monsignor Gianfranco Ravasi, Salvatore Set-tis. Each subject of T.E.S.I. Project is conceived as a part of an on-going and heterogeneous collection of contributions gathered through thematical and encyclopedical criteria.Massimo Cacciari born in Venice in 1944, gradu-ated in Philosophy. During University he collabo-rates with the Chair of Artistic Literature of Venice hold by Giuseppe Mazzariol. In those years at the Universitary Institute of Architecture of Venice his friendship and collaboration with Manfredo Tafuri begins. In 1980 he became Associate Professor in Aesthetics and since 1985 Chair Professor in the same field. In 2002 he became Dean of the Faculty of Philosophy of "Vita e Salute San Raffaele" Univer-
Lectio Magistratis / Lectio Magistratis
Vanessa Beecroft, VB45. Foto/Photo Vanessa Beecroft. © Vanessa Beecroft 2009.
Vanessa Beecroft, VB65. Foto/Photo Vanessa Beecroft. © Vanessa Beecroft 2009
Vanessa Beecroft, VB61. Foto/Photo Vanessa Beecroft. © Vanessa Beecroft 2009.
Saluti del Magnifico Rettore del Politecnico di BariRegards from the Rector of the Polytechnic of BariNicola Costantino
Presentazione diPresentation byGianfranco Dioguardi
Introduzione diIntroduction byFrancesco Moschini
Politecnico di Bari – Aula Magna ‘Attilio Alto’ – venerdì 28 maggio 2010 – ore 11.00Politechnic of Bari – Conference Hall ‘Attilio Alto’ – friday 28th may 2010 – 11.00 a.m.
Vanessa Beecroft, VB45. Foto/Photo Vanessa Beecroft. © Vanessa Beecroft 2009.
Vanessa Beecroft, VB65. Foto/Photo Vanessa Beecroft. © Vanessa Beecroft 2009
Vanessa Beecroft, VB61. Foto/Photo Vanessa Beecroft. © Vanessa Beecroft 2009.
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ternazionali sono il premio “Hannah Arendt”; quello dell'Accademia di Darmstadt per la diffusione della cultura tedesca all'estero e la “Medalla de Oro” del Circolo delle Belle Arti di Madrid nel 2005. E' stato co-fondatore e condirettore di alcune delle riviste che hanno segnato il dibattito culturale, politico e filosofico italiano degli ultimi decenni, da "Angelus novus" a "Contropiano", da "Laboratorio politico" a "Il centauro" a "Paradosso". Tra i suoi libri, molti dei quali tradotti nelle più importanti lingue, si ricorda-no: Krisis, Feltrinelli, 1976; Pensiero negativo e ra-zionalizzazione, Marsilio, 1977; Dallo Steinhof, Mila-no 1980; Icone della Legge, Adelphi, 1985; L'Angelo necessario, Adelphi 1986; Dell'inizio, Adelphi 1990; Geo-filosofia dell'Europa, Adelphi 1994; L'Arcipela-go, Adelphi 1997; Della cosa ultima, Adelphi 2004; Hamletica, Adelphi 2009.
sity in Milan. He has been Major of Venice and Deputy of the italian and european Parliaments. He is presi-dent of the Teatro La Fenice Foundation and vice-president of la Biennale di Venezia Foundation.Most relevant international acknowledgements of his work are the “Hannah Arendt” Prize; the Prize of Darmstadt Academy for the diffusion of ger-man culture in foreign countries and the “Medalla de Oro” of the Fine Arts Society of Madrid in 2005. He has been co-founder and codirector of some of the most relevant reviews marking the cultural, political and philosophycal italian debate of last decades, such as "Angelus novus", "Contropiano", "Laboratorio politico", "Il centauro", "Paradosso". Among his books, many of which are transalted in the most spoken languages: Krisis, Feltrinelli, 1976; Pensiero negativo e razionalizzazione, Mar-silio, 1977; Dallo Steinhof, Milano 1980; Icone della Legge, Adelphi, 1985; L'Angelo necessario, Adel-phi 1986; Dell'inizio, Adelphi 1990; Geo-filosofia dell'Europa, Adelphi 1994; L'Arcipelago, Adelphi 1997; Della cosa ultima, Adelphi 2004; Hamletica, Adelphi 2009.
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Armando Testa, il design delle idee
Armando Testa, Il design delle idee
Armando Testa non è stato solo il più importante pubblicitario italiano, ruolo che gli viene da sempregiustamente riconosciuto: è stato un grande crea-tivo, capace di portare idee nuove in tutti i campi espressivi da lui frequentati, e questamostra inten-de dimostrarlo.Fotografie e fotomontaggio, tipografia, disegno e grafica, regia televisiva e tecniche di animazione cinematografica, in ogni forma di comunicazione, indirizzata o meno allo scopo commerciale, Testa ha introdotto uno spirito nuovo: da un lato la gran-de ironia che connatura una gran parte della sua produzione, dall’altro un gusto per la narrazione, la fiction, cui alludeva in quegli insiemi di segni che sono i suoimanifesti e che corre come una tensione sottocutanea in tutte le sue immagini. In mostra, il pubblico potrà prendere visione dei più importanti esiti del Testa pubblicitario e in genere di comunica-tore, così come della sua attività creativa più libera, dalla pittura astratta alla scultura, dalle fotografie a colori al design.A questo ambito in particolare è prestata una cer-ta attenzione. Le ironiche sedie formate dalle sue iniziali, AT, “solidificate” fin a reggere il peso di un corpo, i prototipi dei suoi armadi recanti le lettere dell’alfabeto, certe prove pittoriche su elementi di arredo sono quanto Testa ha realizzato; altro era stato progettato e alcune realizzazioni recenti fan-no sfoggio di sé in questa occasione. Per esempio le sedie “antropomorfe”, alle quali ha dedicato molti bozzetti nel 1976, sono le protagoniste di un’instal-lazione realizzata con lo stesso sense of humor che ne ha caratterizzato l’origine. Si tratta di sette sedie collegate idealmente ai “Sette Savi” di Fausto Melot-ti permanentemente esposti all’esterno del PAC.Non solo, questa retrospettiva propone sculture
non ancora note, come la grande “mano” Il tempo, pensata per la mostra Humor Graphic nel 1989, e la croce Segno. Altro aspetto importante di quest’even-to espositivo è la quantità di inediti che vengono presentati: per la prima volta viene documentata l’attività di Testa disegnatore: ilmaestro disegnava continuamente, cogliendo ogni occasione per an-notare graficamente gli spunti che gli provenivano dalla realtà e, parallelamente, dalle sue visioni.Da questi bozzetti, amatita, pastello, acquerello, nascevano poi i manifesti, le stampe, i dipinti che conosciamo e di cui viene presentata un’ampia se-lezione. Ancora, sono inediti i bozzetti dipinti per campagne pubblicitarie che non sono poi state re-alizzate e che si vedono qui anch’esse per la prima volta.Insieme al Testa meno noto, ecco anche quello che meglio i suoi contemporanei ricordano, l’autore dei famosi Caroselli e di tanti personaggi, ripresentati qui attraverso l’obiettivo ammirato e divertito del regista Pappi Corsicato, di cui è presente, come parte integrante della mostra, il suo recente docu-mentario, presentato a premiato all’ultimo Festival di Venezia.È comunque al pubblico più giovane che questa mostra è dedicata, nella certezza che le ultime generazioni troveranno in Armando Testa un pre-cedente, vale a dire un operatore della comunica-zione “globale” che ha saputo fronteggiare la com-plessità, quella rete pervasiva di messaggi visivi in cui è calata la nostracontemporaneità.
PAC Padigliode d'Arte ContemporaneaVia Palestro, 14 - 20121, Milanowww.comune.milano.it/pac
C ATA LO GO : con i testi dei due curatori e i preziosi contributi di Germano CelantE DI TOR E : silvana EditorialeC U R ATORI : Gemma De Angelis Testa, Giorgio VerzottiA U TORI : Armando Testa
di: Gemma De Angeli Testa Giorgio Verzotti
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Più di 10.000 bambini nel 2009 hanno partecipato in Italia alla giornata mondiale del disegno “World Kids Colouring Day” grazie alla collaborazione di diverse scuole ed al gioioso entusiasmo degli inse-gnanti.
QUANDO LE IDEE CRESCONO, CRESCE ANCHE LA RESPONSABILITÀ!La crescita della società STAEDTLER in grandezza e globalità implica anche un aumento di respon-sabilità verso le generazioni attuali e future. Per questa ragione promuoviamo ed avviamo progetti che promettono un futuro equo e degno di essere vissuto in tutto il Mondo. Un esempio: il “World Kids Colouring Day”.
COLORARE MUOVE IL MONDODapprima imparare a colorare, poi a scrivere, que-sto è per noi e per i nostri fi gli una cosa ovvia. Nel mondo tuttavia a 72 milioni di bambini è negata perfi no la semplice istruzione basilare.Per questo motivo STAEDTLER ha istituito il “World Kids Colouring Day”. Il 6 maggio di ogni anno i bambini disegnano e colorano per bambini che si trovano in diffi coltà. In questa occasione i bambini non solo muovono una matita o un pastello ma, per un giorno, il Mondo intero, attraverso svariate atti-vità con l’intento di sollecitare organizzazioni che si dedicano al benessere dei bambini. Una buona idea che con il Vostro sostegno diventerà ancora migliore!
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Profilo Aziendale:La società belga Modular Lighting Instruments è pio-niere nel campo del lighting design. Fondata nel1980, Modular negli anni ha guadagnato una posizione di market leader, grazie ad un investimento costante nella ricerca e nello sviluppo, creando soluzioni di illuminazione innovative, ispirate dall’audacia, osti-nazione, individualità e ad una grande creatività.La reputazione di Modular, inoltre, è cresciuta gra-zie alla scelta delle immagini utilizzate nelle cam-pagne pubblicitarie e per gli stand fieristici, capaci ogni volta di suscitare sorpresa e meraviglia.Modular è simbolo di qualità, tecnologica di prodot-to e di servizio.
Bio:- Anno di fondazione: 1980- Attività: design, produzione e vendita di luci di alto livello architettonico- Turnover: 40 milioni di euro nel 2008 (80%ex-port)- Dipendenti: 115- Distribuzione: punti vendita in 85 paesi in tutto il mondo- Produzione: Roeselare (BE) e Hungary
Milestones:- 1980: Fondazione di “InterсBeams” successiva-mente Modular- 1983: InterсBeams lancia la propria linea di lampadi-ne a basso voltaggio- 1987: attraverso la focalizzazione sull’export ra-pidamente cresce l’internazionalità, cambiando il nome della società da InterсBeams a Modular Ligh-ting Instruments
- 2006: integrazione nel gruppo Philips Lighting- 2008: Nuovi stabilimenti “The Lightbox” a Roese-lare
Progetti:Gli apparecchi di illuminazione Modular, caratte-rizzati dal design ricercato, sono state impiegate all’interno di prestigiosi progetti internazionali, come il Phaeno Science Center a Wolfsburg (Germa-nia), il Royal Flemish Theatre di Bruxelles (Belgio), l’Ostend Casino (Belgio), gli headquartes di Armani a Milano (Italia), e diversi progetti privati.
Premi:Modular, precursore di tendenze, ha ricevuto nu-merosi premi internazionali: Henry van de Velde Label for Armor (2007) e Branch (2008), Red Dot Design Award for Every Square (2006), ‘The Best of the Best Products Award’ al 100% Design Rotter-dam (2007) per Traffic, Henry van de Velde Award per il ‘Belgian Design Company of the Year’ (2006) e l’ American Good Design Award in 2004 per Cake.
L’organizzazione ADVANTAGE AUSTRIA presenta nel contesto del "Salone Internazionale del Mobile", la fiera del design e degli interni più importante a li-vello mondiale, dal 14 al 19 aprile 2010, un’ampia esposizione dal titolo “Ingenuità sorprendente – design austriaco” nella Zona Tortona di Milano.Un evento da non perdere durante i giorni di fiera del mobile: design austriaco nella Zona TortonaNelle strade intorno alla Zona Tortona, la comunità di appassionati di design del mobile ha trovato la propria patria. Infatti i visitatori, dagli acquirenti ai giornalisti, dedicano a questa zona particolare at-tenzione.Qui l’organizzazione AUSSENWIRTSCHAFT ÖSTER-REICH organizza, con il supporto del settore mo-biliero austriaco, una presentazione del design austriaco, nella cornice della fiera del mobile di Milano. L’evento offre un’esposizione delle aziende austriache di design e di mobili, una info-lounge sul design e un ampio programma di conferenze di settore, musica dal vivo ed eventi in rete.Come location è stata scelta la Fabrica Bugatti, un vecchio edificio ancora in stile originario, nel quale su 300 m² circa vengono presentate le realizzazioni di design austriache. Questo evento è stato realizza-to secondo il leitmotif “Sorprendente ingenuità – de-sign austriaco” e riflette il genius loci, grazie al quale la famiglia Bugatti già oltre 100 anni fa ha unito il talento artistico alla capacità tecnica in una straor-dinaria simbiosi.Attualmente sono state invitate anche 3 eccellenti fucine di creatività austriache per curare la realiz-zazione artistica dell’esposizione di design: Liquid Loft, EOOS e Walking Chair.In questo contesto i principali produttori e i desi-
gner austriaci presentano i loro prodotti e concet-ti più innovativi. L’offerta spazia da straordinarie idee sul tema “piano tavolo” fino alle più recenti creazioni della cultura austriaca della seduta. Tra le aziende espositrici troviamo tra le altre Bene, Kapo-Neue Wiener Werkstätte, Team 7, Wiesner-Hager e Wittmann.
Link:www.eoos.com/www.liquidloft.com/www.walkingchair.com/www.moebel.at/
Sorprendente ingenuità, design austriaco a MilanoModular Lighting
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KENTIA, table with teak top and polyethylene arm-chairs
The peculiar manufacturing of the polyethylene tape and the bright shades confer lightness to the Kentia table and armchair. The characteristics of the fibre and the aluminium structure assure great resistan-ce to atmospheric agents, as the table top, made from opposite paired teak panels, also does. The armchair is completed by a green cushion with removable lining (95% polypropylene and 5% polye-ster).
Measurements: round table Ø 120cm, base Ø 70cm, height 73cm, € 790 - armchair 69cm×60cm,- height 91cm, € 450
FLORA, stackable galvanized iron sun bed
The Flora sun bed with its bright colours creates a jo-vial atmosphere, light hearted and cheerful. Stacka-ble, made of galvanized iron and powder coated in shocking pink, fluorescent green, white and graphite it has aluminium wheels. In order to give more com-fort to the metallic net seat, comfortable terry cloth towels are available.
Measurements: length 120cm, width 89cm, mini-mum height (legs) 20cm, maximum height (head) 50cm, € 265
LA TRIENNALE DI MILANO INCHEON.L’ESPRESSIONE DELLA TECNOLOGIASCEGLIE MEG DI ABET LAMINATI
La Triennale di Milano ha inaugurato il 15 settem-bre 2009 la nuova sede a Incheon in Corea, su progetto degli architetti Alessandro e Francesco Mendini - Atelier Mendini e dello studio di Seok Chul Kim – Archiban. Milano Design City Exhibition Center La Triennale di Milano Incheon, questa è la denominazione completa dell’edificio è disegnato su un'area di 6000 mq.Per rivestire le immense facciate della sede core-ana della Triennale, Atelier Mendini ha scelto pan-nelli di laminato autoportante ad alta pressione MEG di ABET LAMINATI fino a coprire la superficie per una estensione di oltre 5.000 mq.Oltre a pannelli MEG in stampa digitale realizzati su disegni e progetto dell'Atelier Mendini, sono stati scelti i seguenti colori uniti della collezione: 431 Rosso, 819 Bianco, 879 Grigio Grafite (per il basamento), 1806 Ruggine e 1812 Giallo. I pan-nelli MEG, in spessore 8,0 mm, sono stati posati a vista su sottostruttura in acciaio con giunto 10 mm, con viti coperte da cappucci dello stesso co-lore dei pannelli.
Milano design city exhibition centerKentia/Flora
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Il primo edificio residenziale a Milanocertificato in Classe A di CasaClima e di Cened Regione Lombardia.“Type A” è il primo edificio residenziale plurifami-liare a Milano a ricevere, per i suoi bassi consumi energetici, la certificazione energetica in Classe A dell’Agenzia CasaClima ed è stato certificato in classe A anche secondo lo standard della Regione Lombardia. Progettato dallo studio associato d’architettura itredì, Type A nasce da un’idea del Gruppo Bertelli Costruzioni, con l’ambizione di elevare al massimo, soprattutto in termini di qualità, comfort e bassi consumi, i consueti progetti di appartamenti resi-denziali.L’edificio prende forma come una torre di sei piani fuori terra che contiene appartamenti in varie me-trature, caratterizzata dalle profonde logge con-tinue che l’avvolgono su tutti i lati e da un rivesti-mento in pannelli in fibra di legno dal vivace colore rosso carminio. La base, rivestita di pietra, ospita i box auto, mentre un corpo indipendente, collegato alla struttura principale tramite un sistema di pas-serelle vetrate, contiene scale e ascensori. Un attento progetto esecutivo e un’impiantistica evoluta hanno permesso di contenere i consumi energetici in soli 25 kWh/m2a: la struttura dell’edi-ficio è avvolta da un sistema di isolamento termico RÖFIX FIRESTOP in lana di roccia di 12 cm di spesso-re. Isolare con il pannello in lana di roccia COMPACT RÖFIX FIRESTOP 036 (MB) combina la sicurezza con l’ecologia, associate a un elevatissimo isolamento termico. La lana di roccia è termoisolante, altamen-te permeabile al vapore e non è combustibile. Inol-tre, RÖFIX FIRESTOP 036 (MB) Pannello isolante in
lana di roccia è conforme a EN13162. Uno speciale raccordo termoisolante separa la struttura dell’edificio da quella del balcone e per-mette la continuità del rivestimento isolante. Tale punto della costruzione risulta particolarmente delicato poiché, con più frequenza, si manifestano fenomeni di ponte termico che sono responsabili delle dispersioni di calore e della formazione di muffe e condense sulle murature. La ventilazione costante degli alloggi è garantita da un sistema di ventilazione meccanica controllata, con recupero di calore, che permette il necessario ricambio orario d’aria ed evitando inutili dispersioni termiche causate dall’apertura delle finestre. La produzione del calore è affidata ad una pompa di calore a basso consumo; l’edificio è riscaldato e raffrescato con un sistema radiante a pavimen-to che, abbinato ad sistema di deumidificazione dell’ambiente, garantisce il controllo igrometrico ed ottimizza il clima interno degli alloggi durante i mesi estivi. L’impianto solare termico installato nella copertura è destinato alla produzione dell’acqua calda sanita-ria e l’impianto fotovoltaico produce l’energia elettri-ca necessaria all’alimentazione delle parti comuni; inoltre, quando il fabbisogno elettrico dell’edificio lo consente, l’energia elettrica non utilizzata viene ceduta alla rete pubblica. Tutto questo è Type A: un esempio significativo di livelli particolarmente elevati di comfort abitativo e di alta qualità del vivere, oltre ad essere tra le più vivide e concrete espressioni di edilizia nel rispetto dell’ambiente.
Quando i bambini colorano, la matita colorata deve essere in grado di resistere a molti maltrat-tamenti!Forti pressioni durante l’uso spezzano la punta, oppure, accidentali cadute della matita colorata possono addirittura rompere la mina internamen-te rendendola spesso inutilizzabile. Una matita ricca di colore, deve avere una mina eccezional-mente morbida; questo però la rende anche più fragile e incline alla rottura.Per fare in modo che disegnare e colorare sia un divertimento, senza che ci siano rallentamenti o continue soste per affi lare la punta, STAEDTLER è giunta ad una nuova idea: la prima matita colorata al mondo con integrato l’Anti-Break-System (A-B-S) promettendo un’ininterrotta creatività. La mina colorata è interamente avvolta da un’innovativa guaina protettiva bianca, che la rende più robu-sta del 50% e conseguentemente ne aumenta la resistenza alla rottura del 30%. La guaina forma un anello bianco attorno alla mina, proteggendola dalle rotture.
Sistemi di isolamento Röfix per “type A” Staedtler: Le matite con l'A.B.S.
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La matita, uno strumento di scrittura e disegno assolutamente insuperato per funzionalità e fa-cilità d’uso; e relativamente immutato per ciò che concerne la tecnologia dall’Ottocento, il secolo del-la sua universale diff usione, ad oggi. La costante ricerca di prodotti innovativi da parte dell’industria si è infatti concentrata su aspetti determinanti per decretare il successo di un modello invece di un altro, ma tutto sommato accessori dal punto di vista concettuale e tecnologico. Ergonomia dello strumento e resistenza della mina interna, in pri-mis, sono stati i campi su cui si è esercitata la spe-rimentazione. Un impegno dai risvolti interessanti in termini di design e R&S e che ha dato origine ad apprezzabilissimi risultati, senza tuttavia trasfor-mare alla radice il processo di fabbricazione nelle sue fasi essenziali. Infatti, dalle prime matite del XVI secolo, in cui la friabile grafi te veniva racchiu-sa in involucri di legno, bambù o metallo, passando per la svolta decisiva del 1794, quando il francese Nicolas-Jacques Conté iniziò a mescolare la grafi te con l’argilla conferendole maggiore consistenza e ideando il metodo per stabilirne le diverse gradazio-ni di durezza, il processo di lavorazione della matita si è talmente affi nato da diventare quasi perfetto. All’interno di tavolette di legno stagionato sono pra-ticate scanalature per l’alloggiamento delle mine; le tavolette vengono poi incollate, accoppiate e fresate da entrambi i lati; laccatura, marcatura e tempera della punta completano l’operazione. Questo, grosso modo, lo stato dell’arte, a cui né la rivoluzione indu-striale né l’avvento della fabbrica automatizzata han-no apportato alcunché di fondamentalmente nuovo.
LA MATITA DEL XXI SECOLOUn processo talmente semplice non poteva che sembrare “defi nitivo” anche ai tecnologi più visio-nari. E tale è stato fi no a tempi recentissimi. Perché ora, a modifi care l’immobile panorama ereditato dagli avi è arrivata Wopex di Staedtler. Lanciata lo scorso anno, Wopex rappresenta un inatteso balzo evolutivo. L’innovazione è stata radicale, interve-nendo sul “core” tecnologico della matita – ma-teriali e processi di fabbricazione – e infl uendo quindi sulle stesse qualità fi sico-meccaniche dello strumento (peso leggermente superiore, maggiore resistenza, durata nettamente superiore alle mati-te convenzionali).Questa rivoluzione prende l’avvio da un inedito bio-materiale che consente di impiegare una tec-nologia che sarebbe stato altrimenti impensabile applicare alle matite: la co-estrusione di mina e fu-sto. Con la capacità di sintesi tipica degli acronimi, la parola Wopex (WOod Pencil EXtrusion) sottolinea proprio la “sostanza” del progresso. Il materiale del fusto è una miscela costituita per il 70% da fi bre di legno certifi - cato PEFC e per il restante da vari po-limeri e additivi, che ha ricevuto il prestigioso titolo di Bio-Materiale dell’Anno 2009 al Bio Composites Congress di Stoccarda. Anziché ricorrere al solito mix di grafi te e argilla, per la mina è stato utilizzato un composto di grafi te contenente polimeri mor-bidissimi e stearati. Per la laccatura superfi ciale è stata usata, infi - ne, una mescola di elastomeri ter-moplastici e poliolefi ne che ha il duplice vantaggio di prestarsi a colorazioni luminose e inusuali e ri-sultare al tatto vellutata e per nulla sdrucciolevole, favorendo un’impugnatura dello strumento salda e rilassante. Così come rilassante ne risulta la scrit-
tura, con un tratto fl uido, leggero e uniforme, che non lascia residui di particelle sulla pagina, ed è fa-cilmente cancellabile. Tutto questo sfoggio di tec-nologia ha anche un obiettivo di eco-sostenibilità: rispetto alla produzione convenzionale, il processo di fabbricazione è più breve e richiede meno ener-gia. L’impiego del legno come materia prima è infi ne assolutamente più effi ciente (lo scarto nei pro-cedimenti classici può raggiungere l’80%).
UN CONCENTRATO DI MATERIALI INNOVATIVIWopex è il rivoluzionario materiale destinato al fu-sto della matita messo a punto dai progettisti di Staedtler. È costituito per il 70% da fi bre di legno pregiato certifi cato PEFC e proveniente da foreste tedesche gestite secondo principi di eco-sostenibi-lità. La mina della matita è composta da grafi te con l’aggiunta di una piccola quantità di polimeri plasti-ci particolarmente morbidi e stearati (tra i compo-nenti principali di molti saponi e deodoranti solidi) al posto della classica miscela di argilla e grafi te. È grazie a questi nuovi materiali che la fabbricazione può avvenire tramite co-estrusione di mina e fu-sto. Lo strato superfi ciale del fusto, infi ne, al posto della laccatura convenzionale, è stato trattato con un polimero trasparente composto da elastomeri termoplastici (TPE) e poliolefi ne, che aderisce per-fettamente al substrato e consente un’ampia tavo-lozza di sfumature, anche assai inusuali, come le tinte metallizzate usate per il lancio delle prime tre gradazioni della matita. Ottimo il risultato anche dal lato del consumatore fi nale: la superfi cie è parti-colarmente vellutata e permette un’impugnatura salda e piacevole.
Staedtler, l'evoluzione della specie
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Cari amici,
siamo assai dolenti di comunicare che Tom Porter – autore, giornalista radiotelevisivo, conferenzie-re, professore, padre e marito – è trapassato alle 19.50 del 3 Aprile 2010.È stato un uomo che ha abbracciato la vita nella sua pienezza e senza rimorsi. Ha dato colore all’esi-stenza di molti con il suo entusiasmo, l’intelligenza, l’attenzione, il fascino.
Le parole non possono descrivere la mancanza che sentiamo in questo momento. Ad ogni modo Tom non vorrebbe che la sua morte mettesse in ombra le qualità della lunga vita che ha vissuto, e non vor-rebbe che nessuno di voi provasse tristezza.
Terremo i funerali, seguiti da una celebrazione della vita di Tom presso la sua casa di Oxford – che amava così profondamente – l’ultima settimana di Aprile. Le date verranno confermante a breve. Tutti coloro che lo conoscevano e lo amavano sono benvenuti. È severamente proibito il nero – solo colore.
Tom era un uomo di parole ed immagini, e qualora qualcuno volesse scrivere un pensiero o una rifles-sione su di lui, o inviare un’immagine, il suo indiriz-zo di posta elettronica rimarrà aperto per riceverli – li raccoglieremo in un breve libro che doneremo a voi tutti al momento della celebrazione della vita di Tom alla fine di Aprile.
Con tutto il cuore i nostri migliori auguri,
Andree ed Holly Porter
Dear Friends, We are very sad to say that Tom Porter - Author, Bro-adcaster, Lecturer, Professor, Father and Husband - passed away at 750pm on Saturday April 3rd 2010. He was a man that embraced life to the full and had no regrets at the end. He brought colour to so many people's lives with his enthusiasm, intelligence, fo-cus and charm. Words cannot describe the loss that we feel at this time. However, Tom would not want his death to overshadow the quality of the long life that he had, and he would not want any of you to be sad. We will be holding the funeral, followed by a Cele-bration of Tom's Life at his house in Oxford - which he loved so dearly - in the last week of April. The date will be confirmed shortly. All that knew and loved him are very welcome. Strictly no black ho-wever - colour only. Tom was a man of words and images, and there-fore should anyone wish to write any thoughts or musings on him, or send any images, his email address will be open to receive them - we will be compiling these into a short book which we will be giving back to you all at the Celebration of Tom's Life at the end of April. With all our Love and Best Wishes Andree and Holly Porter
Un saluto a Tom PorterHallo Tom
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Un libro dedicato all’esplorazione del linguaggio grafico attraverso l’analisi del costituirsi del la-yout, inteso come insieme di rapporti reciproci, di equilibri dinamici, di contrasti spaziali che si ven-gono a creare tra gli elementi visivi nell’area della nostra composizione. Testi, immagini, segni, dotati di una loro particolare natura e di una specifica potenzialità espressiva in-teragiscono tra loro nello spazio del nostro layout, creando relazioni che ci permettono di esprimere in modo creativo ed efficace i contenuti della nostra comunicazione.Ricco di centinaia di opere a colori, molte delle quali vere e proprie icone della storia della grafica, ma anche di numerosissimi esempi pratici layout creativo accompagna il lettore in un percorso di analisi del linguaggio grafico proponendo esempi, soluzioni e suggerimenti per giungere a un con-trollo sempre maggiore del linguaggio della comu-nicazione visiva.
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Il Messaggio cromatico propone una lettura del ‘fenomeno colore’ in termini semiotici, psicologici e teorico-scientifici, con lo scopo di indagare la co-municazione coloristica nelle sue molteplici appli-cazioni (Moda, Design, Mass Media, Società ecc.). Le strategie cromatiche dell’immagine implicano una sensibilità estetica assai sottile ed esperta. Scegliere il colore giusto è determinante per un pro-getto di successo. Occorrono allora strumenti capaci di acuire la sensibilità cromatica, ma anche di fornire informazioni sul panorama coloristico in atto. Il Messaggio cromatico è un prontuario specialisti-co per scegliere strategie cromatiche attraverso immagini e testi che consentono di effettuare valu-tazioni e rilevare concept, idee, in cromovision …Al fine di consentire un’importante ‘lettura visiva’ in termini di brand strategy e di design, il libro propo-ne una specifica selezione di immagini mediatiche, moda, design e di marca. Si potrà quindi osservare come il gioco del colo-re abbia sue proprie regole ‘classiche’, ma anche come queste si aprano a soluzioni innovative e di particolare eccezione.
Layout creativoIl linguaggio del design grafico
Il messaggio cromaticoSemiotica e Psicologia della comunicazione a colori
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Questo lavoro di Alessandro Cinelli e Pier Ludovi-co Rupi tratta dell’uso del colore in architettura cercando di stabilire una prospettiva sistemica sul tema attraverso un punto di vista dalle molte sfaccettature: dalla storia all’estetica, dall’urbani-stica alla tecnologia delle tinte. Il secondo autore è un architetto molto conosciuto e le sue opere nella provincia di Arezzo, caratterizzate da strut-ture razionaliste combinate con un uso meno convenzionale ma efficace di colori saturi, seppur a volte controverse, sono ora molto apprezzate. Di conseguenza il libro, seppur principalmente in-centrato su un approccio teorico, offre nondime-no una visione dal punto di vista dell’esperienza professionale.Uno dei temi principali che si sviluppano attra-verso i nove capitoli del libro è la dialettica tra i sostenitori dell’uso dei colori in architettura come strumenti per il compimento del potenziale esteti-co e simbolico primariamente del singolo edificio, poi di intere aree e città e tra i “coloroclasti” il cui retaggio culturale nell’epoca più recente ha radi-ci nel movimento razionalista del XX secolo, che considera il colore come non funzionale e conse-guentemente sostiene l’uso di grigi e di beige e altri non-colori.Un altro aspetto messo in luce dagli autori è il dualismo tra un approccio deterministico in con-trapposizione con un approccio empirista alla pro-gettazione del colore in architettura. Per quanto concerne il primo approccio, la scelta e l’uso del colore sono soggetti ad un progetto che deriva da una diffusa cultura del colore e da una concezio-ne razionale del ruolo di progettista. Per quanto ri-guarda il secondo approccio, l’accento è posto su una concezione artistica del ruolo dell’architetto, in cui prevalgono intuizione e arbitrarietà in uno
schema di pura soggettività.Data l’una o l’altra di queste due prospettive, il tema del colore è sempre interconnesso con l’idea di forma o, come ebbe a dire il famoso critico d’ar-te Charles Blanc, è al servizio di quest’ultima, data la capacità del colore di conferire nuovi significati attraverso il contrasto o l’omogeneità.Il colore è uno, se non il principale, strumento ar-chitettonico per la resa del genius loci, come lo ha definito Christian Norberg-Schulz, di una certa città o area, ovvero il suo carattere intimo e le sue peculiarità che conferiscono al luogo la sua pro-pria identità. Complessivamente l’idea contrasta con la possibilità di infinite applicazioni di una forma buona come proposto dai maestri del razio-nalismo. È inoltre un tema di grande interesse per i piani di sviluppo delle periferie per cui la ricerca di un’identità è una priorità al fine sfuggire al de-grado urbano che spesso le affligge. A questo pro-posito vengono subito in mente le opere di Rupi nei sobborghi di Arezzo.Anche la relazione tra colore e tecnologia è un tema su cui gli autori amano soffermarsi. Sicché l’attenzione non è unicamente sulle sempre cre-scenti possibilità date dai pigmenti derivati dal petrolio ma, volendo tendere ad un’accezione più
of form or, as the famous art critic Charles Blanc once said, it serves the form, given the ability of colour to convey new meanings either by contrast or homogeneity. Colour is also one if not the main instrument for architecture to convey the genius loci, as Christian Norberg-Schulz called it, of a certain city or district, that is its inner character and its peculiar features that gives the place its unique identity. That whole idea is in contrast with the possibility of endless applications of a convenient form as proposed by the masters of Rationalism. It is also a topic of gre-at interest for the development plans of suburban areas for which the search of identity is a priority in order to escape the urban blight that so often af-flicts them. In this respect the works of Rupi in the Arezzo outskirts promptly come to mind.The topic of the relationship between colour and technology is also one on which the authors like to dwell. So the focus is not only on the ever growing possibilities given by the pigments petroleum-derived, but in a wider meaning, also on the rela-tionship between architecture and new means of communication, above all advertising (of which for instance it should embody the formal uses of colours but in much less rapidly obsolete perspec-
This work from Alessandro Cinelli and Pier Ludovico Rupi talks about the use of colour in architecture trying to establish a systemic overview on the to-pic by multi-faced point of view: from history to ae-sthetics, from urban planning to the technology of paints. The latter of the authors is a well known ar-chitect, whose works in the Arezzo district, charac-terized by rationalist structures matched by less conventional but effective use of saturated colours, though sometimes controversial are now much ap-preciated. Therefore the book, while mainly centred on a theoretical approach, offers nonetheless an insight from the professional experience. One of the main themes developing trough the nine chapters of the book is the dialectic between the advocates of the use of colours in architecture as means to fulfil the aesthetic and symbolic poten-tial first of the single building, then of entire districts and cities and on the other hand of the “colour-clasts” whose cultural background in the modern time is rooted in the rationalist movement of the 20th century, that consider the colour non-fun-ctional and therefore support the use of greys and beiges and other non colours. Another aspect that is put into light by the authors is the dualism between a deterministic approach versus an empiric approach of colour design in ar-chitecture. For the former, the choice and the use of colour are subject to a project, that derives from a widespread colour culture and a rational concep-tion of the task. For the second, the stress is on an artistic notion of the architect’s role, in which intu-ition and arbitrariness prevail in a scheme of pure subjectivity. Given one or the other of these two approaches, the theme of colour is always interrelated with the idea
In nome del colore.USO E ABUSO DEI COLORI IN ARCHITETTURAAlessandro Cinelli, Pier Lodovico Rupi,Alinea, Firenze 1990
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ampia, anche sulla relazione tra architettura e nuovi strumenti di comunicazione, in primo luogo la pubblicità (di cui ad esempio dovrebbe incorpo-rare gli usi formali dei colori ma in una prospettiva di meno rapida obsolescenza). Tecnologia signi-fica anche materiali moderni, come le plastiche, che di per sé non posseggono un colore specifico, e quindi aprono la strada ad un approccio più libe-ro nell’uso dei colori.La storia del colore in architettura attraverso la dialettica tra movimenti e periodi enfatizzanti il colore contrapposti ad altri “coloroclasti” è vivace-mente descritta in un capitolo specifico del libro. Così dall’antico Egitto in cui simbolismo e ritualità erano elementi cardine per gli edifici riccamente colorati delle “città degli dei” ci spostiamo all’an-tica Grecia e Roma dove l’enfasi è sulla relazione tra gli uomini, e l’architettura deve coniugare la monumentalità e la fruibilità o, nelle parole di Vi-truvio, l’utilitas prevale sulla venustas e pertanto i colori sono usati per ostentare la grandezza poli-tica e i successi nel commercio. Dopo il Medioevo ingenuamente colorito venne il Rinascimento e le sue facciate dai colori tenui e gli interni affrescati (dovuti all’uso diffuso della calce viva): allora gli architetti erano più interessati agli aspetti strut-
turali delle costruzioni e focalizzavano la loro attenzione su volumi e geometrie, una tendenza che ebbe la sua apoteosi nel candore del Neoclas-sicismo del XIX secolo. Prima il Barocco con le sue vivaci facciate bi-tono e poi i movimenti come l’Art Nouveau e il modernismo catalano mostrarono un rinnovato interesse all’uso del colore in architet-tura, prima che il Razionalismo del XX secolo ban-disse il colore in quanto frivolo e non funzionale.Il libro inoltre propone un’analisi antropologica di ogni singolo colore dalla quale trarre un principio teorico per il lavoro dell’architettura al fine di ot-tenere elementi utili nell’interazione tra pianifica-zione urbana ed impatto ambientale.Nella medesima prospettiva gli autori propongo-no una breve introduzione alla sintassi del colore analizzando caratteristiche quali tono, saturazio-ne, intensità, luminosità.In nome del colore è un lavoro sintetico e ben scritto che illustra molteplici prospettive e offre molti spunti su un tema non sempre adeguata-mente approfondito nella formazione dei profes-sionisti: il colore.
such as Art Nouveau and the Catalan Modernism showed a renewed interest in the use of colour in architecture, before the Rationalism of the 20th century that banished the colour as frivolous and non-functional. The book then proposes a anthropological analysis of every single colour on which to base a theoretical starting point for the architecture’s work in order to achieve elements useful in the interaction between urban planning and environmental impact. In the same perspective the authors offer a brief introduction to the syntax of colour analyzing fea-tures as tone, saturation, intensity, brightness.In nome del colore is a synthetic and well written work that deals with many different perspectives and offers many cues on a topic not always pro-perly valued in the formal tuition of professionals: colour.
tive). Technology means also modern materials, as plastics, that as such have no specific colour, and so give way to a much freer approach in the use of colours.The story of colour in architecture trough the dia-lectics between movements and periods colour- emphatic versus “colour-clast” ones is vividly de-picted in a specific chapter of the book. So from the ancient Egypt in which symbolism and rituality were the key elements for richly coloured buildings of the “cities of gods” we move to the ancient Gre-ece and Rome where the emphasis is on the rela-tionship among men, and architecture has to mar-ry the monumental to the usable or, in the words of Vitruvius, the utilitas prevails on the venustas and therefore colours are used to display political greatness and commercial achievements. After the naively colourful Middle-Age came the Renaissance and its light coloured facades and a fresco interiors (resulting from the widespread use of quicklime): architects were then more concerned about struc-tural aspects of buildings and stressed their inte-rest on volumes and geometries, a trend that had its pinnacle in the whiteness of the Neo-classical period of the 19th century. First the Baroque with its vivid bi-coloured facades and then movements
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