COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO presenta:

Realización de escenografía Mambo, Sfumato, Merbau, Dycae,

Elecpolo

Realización de vestuario Cornejo, Maribel RH

Fotos de cartel, actores y montaje Chicho

Diseño gráfico Antonio Pasagali

Vídeo promocional Fernando Embid (FGUA)

Ayudante de escenografía Nieves Garcimartín

Ayudante de vestuario Lucía Benito

Ayudante de dirección Pilar Valenciano / Ángel Ojea

Asesoría de peluquería, maquillaje y caracterización Sara Álvarez

Asesor de verso Vicente Fuentes

Coreografía Nuria Castejón

Iluminación José Manuel Guerra

Composición musical y arreglos Alicia Lázaro

Vestuario Javier Artiñano

Escenografía Richard Cenier

Versión Bernardo Sánchez

Dirección Juan Carlos Pérez de la Fuente

Reparto por orden de intervención

Vida Humana Ángel Ramón JiménezTiempo José Vicente RamosEdad de Oro/Edad de Cobre Jesús HierónidesEdad de Plata/Edad de Hierro Jesús CalvoCarnestolendas/Juana Eva TrancónDon Luis Francisco RojasMartín Arturo QuerejetaDon Diego Fernando SendinoInés Rebeca HernandoDoña Isabel Beatriz ArgüelloDon Cosme Daniel AlbaladejoJuancho José Ramón IglesiasDoña Ana Muriel Sánchez

Músicos

Percusión Sergey SaprychevFagot Héctor GarozClarinete Dolores Navarro

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DirectorEduardo Vasco

Colaboran:

Directora adjuntaPaloma de Villota

Director t. de producciónMiguel Ángel Alcántara

Director técnicoPedro Muñoz

GerenteIgnacio Marqués

Ayudante artístico de la dirección

José Luis MassóJefa de prensa

María Jesús BarrosoJefa de publicaciones y actividades culturales

Mar ZubietaJefa de sala y taquillas

Graciela Andreu

Adjunto a producciónJesús Pérez

Adjunto a dirección técnicaRaúl Sánchez

Coordinador de mediosJavier Díez Ena

Jefa de administraciónMercedes Domínguez

Secretario de direcciónJuan Antonio Somoza

Ayudantes de producciónEsther FríasBelén PezuelaMaría Torrente

Oficina técnicaJosé Luis MartínSusana AbadVíctor NavarroFrancisco M. PozónEduardo RomeroRosa María Sánchez

AdministraciónMª Teresa MartínVíctor SastreJulia NietoNuria SánchezCarlos López

MaquinariaDaniel SuárezManuel Camín Juan Ramón PérezBrígido CerroEnrique SánchezIsmael MartínezOsvaldo HabibiFrancisco José MayorgaJosé María GarcíaAlberto VicarioJuan Francisco GuerreroEduardo CuboImanol Barrencua

ElectricidadManuel LuengasJavier HernándezArturo Dosal

Pablo SesmeroJosé María HerreraJuan Carlos PérezCésar GarcíaJorge Juan HernanzJosé Vidal PlazaJosé Ramón BugalloSantiago AntónTomás PérezIsabel Pérez

AudiovisualesÁngel M. AgudoJosé Ramón PérezAlberto CanoIgnacio SantamaríaNeftalí Rodríguez

UtileríaPepe RomeroEmilio SánchezAdriana VeyratArantza FernándezPedro AcostaLuis Miguel PuertaJulio PastorPaloma Moraleda

SastreríaAdela VelascoJose Mª GonzálezMaría José PeñaPatricia AguirreMª Carmen García

PeluqueríaPetra DomingoAntonio RománJosé Antonio Castillo

MaquillajeCarmen MartínMarta SomolinosJesús CórdobaSofía López

ApuntadoraBlanca Paulino

RegiduríaRosa PostigoDolores de la TorreElena Sanz

Oficiales de salaJosé Luis MolineroRosa María VarandaRufino Crespo

TaquillasJulia VegaJulián CerveraCarmen CajigalVicente Nomdedeu

ConserjesJosé Luis AhijónJosé Luis MartínezLucía Ortega

Recepción Cobra Servicios Auxiliares

MantenimientoJosé Manuel MartínMiguel Ángel MuñozInstalaciones y tratamientos

SeguridadProsegur Compañía de Seguridad S.A.

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COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO

Versión Bernardo Sánchez

Dirección Juan Carlos Pérez de la Fuente

Textos Mar Zubieta y Luis Navarro

Edición Mar Zubieta

Ministerio de Cultura-INAEMFebrero 2011

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CUADERNOS PEDAGÓGICOS N.º 37

Primera edición: febrero 2011© De la presente edición: Compañía Nacional de Teatro Clásico

Diseño de cubierta:Antonio Pasagali

Maquetación: Avant Garde Comunicación

Fotos: Chicho

Impresión:Imprenta Nacional del Boletín Oficial del EstadoAvda. de Manoteras, 54 - 28050 Madrid

Dep. Legal: M-7957-2011I.S.B.N.: 978-8487075-612NIPO: 556-11-018-3

ÍNDICECronología .................................................................................... 6

Análisis de Un bobo hace ciento ................................................... 14

I. Solís, un intelectual en la Corte .................................... 14II. El figurón y lo cómico en el teatro del Siglo de Oro ... 18III. La obra: género, estructura, temas y personajes ... 22IV. El montaje producido por la CNTC. Año 2011 ....... 26

• Síntesis argumental• Los personajes• Entrevista al director de escena• Entrevista al autor de la versión• La escenografía• El vestuario• La música• La iluminación• La coreografía

Actividades en clase ..................................................................... 89

Bibliografía ................................................................................... 91

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CRONOLOGÍAENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE ANTONIO DE SOLÍS

El rey Enrique IV de Francia, pese a con-vertirse al catolicismo para acceder altrono en 1589 –con la famosa frase “Parísbien vale una misa”–, es asesinado por elultracatólico François Ravaillac. En Españaempiezan a verse las consecuencias de ladefinitiva expulsión de los moriscos decre-tada el año anterior. Galileo Galilei ve através de su telescopio, por vez primera,los cuatro satélites más brillantes de Júpiter.Shakespeare escribe Cuento de invierno.Muere Caravaggio.

Cervantes publica la segunda parte de ElQuijote y sus Ocho comedias y Ocho entre-meses.

Mueren Cervantes y Shakespeare. Se edi-tan póstumamente Los trabajos de Persilesy Sigismunda.

El duque de Lerma es reemplazado por suhijo, el duque de Uceda, en el favor deFelipe III. Comienza la Guerra de losTreinta Años. Nacen Murillo y Moreto. Sepublican Las mocedades del Cid de Guillénde Castro y el Marcos Obregón de VicenteEspinel. Nace Agustín Moreto.

Fallece Matías de Habsburgo, emperadordel Sacro Imperio Romano Germánico.Termina la construcción de la Plaza Mayorde Madrid. Se imprime Fuenteovejuna, deLope de Vega. Nace el dramaturgo y liber-tino francés Cyrano de Bergerac.

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1610 Nace el 18 de julio, en Alcalá deHenares, Antonio de Solís, hijo de donJerónimo de Solís y doña Ana Maríade Rivadeneyra.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE ANTONIO DE SOLÍS

1620

1621

1622

1623 Obtiene el grado de Bachiller en Cánonesen la Universidad de Salamanca.

1624 Ingresa en la Licenciatura en Cánonesen la Universidad de Salamanca. Noconsta que terminase la carrera.

1625

1626

Llega a Plymouth (en la costa oriental deNorteamérica) el Mayflower con los puri-tanos que iniciarán la historia de EstadosUnidos. Bacon publica el Novum orga-num. Claramonte representa La infeliceDorotea, que firma con su seudónimohabitual, Clarindo.

Muere Felipe III y sube al trono Felipe IV.El archiduque Alberto de Austria muere yla soberanía de los Países Bajos vuelve al reyFelipe IV. Se cierran los corrales de comedias.Aumentan los impuestos y tributos. Tirsode Molina, Cigarrales de Toledo.

Lope de Vega interviene en las fiestas decanonización de San Isidro y publica Lajuventud de San Isidro y La niñez de SanIsidro. Privanza del conde-duque de Olivares.Nace Molière.

Urbano VIII es elegido papa y condena eljansenismo. Nace Blaise Pascal. Velázquezes nombrado pintor de cámara.

Richelieu es nombrado primer ministrofrancés. Holanda se instala, tras luchar conlos portugueses, en la ciudad de Bahía yotras posiciones de Brasil.

Rendición de Breda. Carlos I, rey deInglaterra. Los ingleses atacan Cádiz.

Se publica El Buscón de Francisco deQuevedo. Claramonte muere en Madriden la calle del Niño, donde vivía su admi-rado Góngora.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE ANTONIO DE SOLÍS

1627 Escribe, con diecisiete años, su pri-mera comedia: Amor y obligación.

1628

1629

1630 Tras establecerse en Madrid, ve publi-cados sus dos primeros poemas: unsoneto en Academias del jardín yunas décimas en El buen humor de lasmusas.

1631

1632 Escribe su segunda comedia, Lagitanilla, que pronto será representa-da por todo el reino de Castilla.

1634

Primera parte de las comedias de Tirso deMolina. Muere Luis de Góngora. Se publi-ca su obra y los Sueños y discursos deQuevedo.

Se publica Movimientos del corazón deWilliam Harvey, médico y fisiólogo inglés.Motines en Santarem y Oporto. Capturade la flota española por los suecos enMatanzas (Cuba).

Calderón escribe El príncipe constante, Ladama duende y Casa con dos puertas malaes de guardar.

Motines en Vizcaya. Dieta de Ratisbona.Se inician las obras del palacio del Retiro.Paz con Inglaterra. El burlador de Sevillade Tirso de Molina.

Lope escribe El castigo sin venganza.Mueren Leonardo de Argensola y Guillénde Castro.

Galileo publica el Diálogo sobre los dosmayores sistemas. Nacen Spinoza y Locke.

Victoria española en Nördlingen contralos suecos. Quevedo publica La cuna y lasepultura. Velázquez pinta La rendiciónde Breda. Se inaugura el Coliseo del BuenRetiro con El nuevo palacio del Retiro, deCalderón de la Barca.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE ANTONIO DE SOLÍS

1635 La muerte de Lope de Vega le afecta pro-fundamente. Escribe en su honor variospoemas, que aparecen en Varias poesíassagradas y profanas, volumen que impri-mirá Juan de Goyeneche en 1692.

1637 Participa en la prestigiosa Academialiteraria del Buen Retiro, en la queobtiene varios premios. Figura yacomo secretario de Don Duarte deToledo y Portugal, conde de Oropesa.

1638

1639

1640 Representa una obra por vez primeraante el Monarca en el Retiro, aunquela sublevación en Cataluña y Portugalinterrumpe su producción dramática.

1642 Nace su hijo Francisco Antonio, frutode una relación extramatrimonialcon María Eugenia de Losada.

1643

Comienza una guerra con Francia, quedurará un cuarto de siglo y estará muy vin-culada a las guerras de religión centroeu-ropeas. Fundación de la Academia france-sa. Calderón escribe La vida es sueño y Elmédico de su honra. Muere Lope de Vega.

Revueltas en Évora, Portugal. Discurso delmétodo de Descartes. Novelas amorosas yejemplares de María de Zayas y Sotomayor.

Tropas francesas invaden España y ponensitio a Fuenterrabía, hasta que el Almirantede Castilla, Juan Alfonso Enríquez deCabrera, levanta el asedio.

Los holandeses hunden la flota españolaen el Canal de la Mancha. Nace JeanRacine. Muere Ruiz de Alarcón. Quevedoes detenido.

Crisis en España: en medio de graves pro-blemas económicos y tras severas derrotasen los Países Bajos, Portugal y Cataluña sesublevan buscando romper con la Corona.Gracián escribe el Polifemo.

Agudeza y arte de ingenio de Gracián.

Sube al trono de Francia Luis XIV, el ReySol, con nueve años, bajo la regencia de sumadre, Ana de Austria; gobernó con laayuda del cardenal Mazarino. Luis XIVtomará el poder en 1661, a la muerte delprelado.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE ANTONIO DE SOLÍS

1644 Se representa en Pamplona su obraEurídice y Orfeo, escrita en conme-moración del nacimiento del primo-génito del conde de Oropesa.

1645 Se traslada a Valencia con su señor,nombrado virrey del territorio.

1646

1647

1648

1649

1650

1651 Regresa a Madrid y retoma su activi-dad teatral, siendo junto con Calderónuno de los dramaturgos de cámara delMonarca. Es nombrado además secre-tario del Rey.

1652

Muere la reina Isabel de Borbón y se pro-híbe la representación de las comediasdurante un año.

Muere Francisco de Quevedo.

Muere el príncipe Baltasar Carlos, herede-ro de Felipe IV, y vuelven a suspenderselas funciones.

Masaniello se rebela contra el virrey espa-ñol en Nápoles, logrando que se instaurela Serenísima República Napolitana, quedurará hasta el año siguiente. Muere elcientífico italiano Evangelista Torricelli.

La paz de Westfalia pone fin a la Guerra delos Treinta años y a la hegemonía españo-la en Europa. Los países Bajos se indepen-dizan mediante el tratado de Münster.Muere Tirso de Molina.

Felipe IV casa con Mariana de Austria, loque permite que se reanuden las represen-taciones teatrales en palacio. Calderónestrena El gran teatro del mundo.

Muere Descartes.

Entra Luis XIV triunfante en París. Escociae Inglaterra se unen.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE ANTONIO DE SOLÍS

1653

1654

1655 Estrena Las Amazonas y, en colabora-ción con Francisco Antonio de Montesery Diego de Silva, La renegada deValladolid. Es nombrado oficial ter-cero de la Secretaría de Estado.

1656 Se representa Un bobo hace cientoante Felipe IV, se cree que el Martesde Carnaval. Antes pudo haberserepresentado en el Corral de la Cruz.

1657 Se estrenan El alcázar del secreto y Lagitanilla de Madrid, esta última, refun-dición de su segunda comedia, escritaun cuarto de siglo antes.

1658 Representa en el Coliseo del BuenRetiro Triunfos de Amor y Fortuna,una comedia de gran aparato escénicoque se convierte en su mayor éxito.

1659

1660 Solís es nombrado Cronista de Indias,un cargo muy prestigioso; como con-secuencia, renuncia a seguir escri-biendo teatro.

1664

Felipe IV confirma los privilegios catalanes.

Portugal consigue expulsar de Bahía alpoder holandés, pero no recupera Curaçaoy la Guayana.

Los oficiales ingleses William Penn y RobertVenables, con la ayuda de la piratería cari-beña, arrebatan Jamaica a los españoles.

Los españoles pierden la ciudad deDunkerque a manos de ingleses y france-ses, lo que acelera el fin de la guerra fran-coespañola.

Francia y España firman la Paz de losPirineos.

Muere Velázquez. Luis XIV se casa conMaría Teresa de Austria, hija de Felipe IVde España.

Muere Zurbarán. Se funda la Compañíafrancesa de las Indias Orientales.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE ANTONIO DE SOLÍS

1665 Fallece su hijo ilegítimo FranciscoAntonio, al que ese mismo año supadre había cedido el puesto de ofi-cial de la Secretaría de Estado.

1667 Se ordena sacerdote, fruto de una cri-sis moral y existencial.

1668

1669 Fallece María Eugenia de Losada, lamadre de su hijo.

1671 Fallece el conde de Oropesa, la perso-na que había permitido el progresosocial de Solís al ponerlo a su servicio.

1673

1674

1678

1679 Contrae una grave enfermedad que leobliga a escribir sus últimas voluntades.

Muere Felipe IV y se suspenden las repre-sentaciones palaciegas hasta 1670. Sube altrono Carlos II. Molière estrena Dom Juano el festín de piedra.

En Francia, Luis XIV conquista los PaísesBajos. Finaliza la lucha contra el jansenismo.

Independencia de Portugal. Ataques delpirata Henry Morgan a posiciones españo-las en el Caribe pese a los acuerdos de noagresión firmados entre España e Inglaterra.En cuatro años saquea Puerto Príncipe,Panamá y Maracaibo.

Muere Rembrandt. Creta es conquistadapor los turcos.

Muere Molière.

Se publica el Arte Poética, de Boileau.

Francia y Holanda firman la paz de Nimega.

Los derechos individuales quedan protegidosen Inglaterra por el Acta de Habeas Corpus.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE ANTONIO DE SOLÍS

1680 Es nombrado consiliario de la con-gregación de Nuestra Señora delDestierro lo que, unido a la enormecantidad de consultas que tiene queatender como Cronista de Indias porproblemas territoriales en las colo-nias, hace que pase sus últimos añossumido en una actividad laboralexcesiva y tediosa.

1681

1682 Termina, tras dos décadas de trabajo,su obra magna: Historia de la con-quista de México, que no se publicaráinmediatamente.

1684 Tras dos años de intensas correccio-nes se publica finalmente la Historiade la conquista de México.

1686 Muere el 19 de abril en Madrid.

El imperio español alcanza su punto másbajo con la devaluación del “buen” vellón yuna crisis económica y política que lo llevaprácticamente al colapso. Luis XIV empiezaen Cévenne la persecución de los protes-tantes franceses.

Muere Calderón de la Barca.

Newton formula la Ley de la Gravedad.Rusia proclama zar a Pedro el Grande.

Fallece, a los ochenta años Pierre Corneille,autor de El Cid. Nace Antoine Watteau.

Se estabiliza relativamente la situaciónfinanciera de Castilla.

La vida de Antonio de Solís se parece a lade Calderón y a la de Lope. No fue, comoel Fénix de los Ingenios, un hombre dado ala aventura, a los abundantes y tumultuososamoríos, ni a los lances de capa y espadadel Madrid de los Austrias; pero nuncallegó a casarse con Eugenia de Losada, suamante de toda la vida. Se ordenó sacerdote,como los dos dramaturgos, aunque a dife-rencia de Lope y como Calderón obtuvo elfavor del rey Felipe IV, y representó conasiduidad en Palacio. Vivió tranquila ycómodamente en Madrid gracias a los pri-vilegios y cargos obtenidos del Estado, ypudo dedicarse a lo que fue su principalvocación desde la adolescencia: el cultivode las letras y las humanidades. No debemosconfundir, no obstante, este estilo de vidacon una existencia anodina sin experiencias

importantes; Solís vivió con intensidad y seentregó a la vida cultural y cortesanamadrileña plenamente.

Nuestro autor nace el 18 de julio de 1610en Alcalá de Henares, en el seno de unafamilia acomodada. De su infancia poco sesabe1, pero a la edad de trece años se leencuentra titulado como Bachiller enCánones en la Universidad de Salamanca.Quiso seguir la carrera universitaria en lamisma ciudad y especialidad e ingresó enla Licenciatura, pero no consta que la con-cluyese. A los pocos años, en 1630, ya se haestablecido en Madrid, donde permanecerátoda su vida con algunas interrupcionespor motivos laborales. Tres años antes, ycon tan sólo diecisiete, escribe su primeracomedia, Amor y obligación; el veneno de

Análisis de Un bobo hace ciento

1 La mayor parte de los datos biográficos recopilados aquí han sido obtenidos de SERRALTA, Frédéric,“Nueva biografía de Antonio de Solís y Rivadeneyra”, Criticón, 34, 1986, pp. 51-157.

I. Solís, un intelectual en la Corte

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2 Véase URZAIZ, Héctor, “Solís”, en Historia del teatro español, vol. I, Madrid, Gredos, 2003, p. 1208.

la literatura ya estaba en él y no le abando-naría hasta sus últimos días, aunque prac-ticó diversos géneros, de la lírica a lahistoriografía pasando por el drama.

Los primeros años los dedica a la poesía.Pronto verá publicados sus primeros poe-mas en los volúmenes editados por famo-sas “Academias” madrileñas. En 1635 lamuerte de Lope de Vega le afecta sobre-manera y le lleva a componer varios poe-mas en su honor que seguramente fuerondifundidos con rapidez, y que tras la muer-te de Solís serían recogidos por Juan deGoyeneche en el volumen Varias poesíassagradas y profanas, junto al resto de suprincipal obra poética. Esto no significaque durante esos años abandonara el tea-tro. Estamos en la década dorada de la fór-mula lopesca, los años treinta del siglo XVII,y los corrales de Madrid son un herviderode propuestas magníficas realizadas porLope, Calderón, Tirso, Rojas Zorrilla, Ruizde Alarcón y muchos otros autores. Solísseguramente se empapa de todo ello ysigue escribiendo. En 1632 sale a la luz Lagitanilla, comedia que enseguida tendráuna rápida difusión por todo el Reino deCastilla. Por esa época es probable tam-bién que estrenara El doctor Carlino,refundición de una comedia homónima deGóngora, y un poco más tarde, en 1640, Elamor al uso, uno de sus mayores éxitos, yen 1642 Amparar al enemigo, que posible-mente fue compuesta años antes2.

En esa década, sin embargo, no todo esliteratura y ocio en Madrid. Solís entra atrabajar como secretario de don Duarte deToledo y Portugal, conde de Oropesa. Estecargo supone el inicio de una exitosacarrera y con él consigue de una vez unainmejorable posición social –ya que suseñor es uno de los mayores títulos deEspaña–, unos ingresos fijos, y múltiplesposibilidades de promocionarse en el apa-rato del Estado, posibilidades que el alca-laíno no desaprovechará. En 1651 seránombrado secretario del rey, cuatro añosdespués oficial tercero de la Secretaría deEstado y, en 1660, finalmente, el puestomás elevado y prestigioso de su trayecto-ria profesional: Cronista de Indias.Accedió a este puesto tras la muerte delanterior titular, Antonio León Pinelo, yfue un trabajo que le tuvo ocupado –enalgunos momentos hasta la extenuación–durante tres décadas. Solís se entregó a élcon entusiasmo y comenzó a preparar unaHistoria de la conquista de México. El tra-bajo no daría frutos hasta 1682, año enque termina su libro, que tuvo que sufrirotros dos años de revisiones por parte desu autor hasta verse publicado. Su oficiode cronista tendrá una consecuencianegativa sin embargo para su quehacerteatral, pues le hará abandonar definitiva-mente la escritura de comedias.

Su trabajo junto al conde de Oropesa leobliga a viajar en los primeros años.

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Primero se traslada a Pamplona y después,en 1645, a Valencia, donde su señor hasido nombrado virrey. No regresará aMadrid hasta 1651 y, por tanto, perderá elcontacto con el mundo teatral de la capital–que, no obstante, estuvo interrumpidoalgún tiempo por la sublevación de 1640en Cataluña y Portugal y por el falleci-miento de algunos miembros de la familiareal–. Pese a esto no dejó de escribir teatroy en 1644 se representa en PamplonaEurídice y Orfeo, seguramente en funciónprivada ante un público reducido, pues sesabe que no contó con mucho aparatajeescénico. Solís escribió la obra en conme-moración del nacimiento del primogénitode su señor, acontecimiento que requeríauna celebración a la altura de las circuns-tancias. Dos años antes, Eugenia de Losaday él habían sido padres también.

Solís tuvo durante gran parte de su vidauna amante, María Eugenia de Losada,mujer que ya se había casado previamente,aunque enviudó pronto. No queda claro sisu relación con Solís comenzó o no cuandoaún estaba casada; en cualquier caso, aun-que ya fuese viuda, un segundo matrimonioen aquellos años no estaba bien considera-do socialmente a menos que hubiera facto-res económicos de por medio y aquí puedeestar la explicación de por qué Solís nuncase casó con esta mujer, aunque su relacióncon ella duró décadas. De ella nació unniño llamado Francisco Antonio, que debiómantener una relación estrecha con supadre, ya que le llegó a ceder alguno de suscargos oficiales, pero desgraciadamente

murió muy joven, con poco más de veinteaños. Esta muerte provocó a Solís una hondacrisis moral y existencial que le llevó aordenarse sacerdote en 1667; dos años des-pués murió también María Eugenia.

Nuestro autor vivió probablemente susaños más felices en la década de 1650,viendo crecer a su hijo, bien situado profe-sionalmente y con el favor de Felipe IV,que le hizo dramaturgo de cámara. En esosaños estrena con asiduidad en palacio, y de1655 son las comedias Las Amazonas y Larenegada de Valladolid, esta última escritaen colaboración con Francisco Antonio deMonteser y Diego de Silva. Un año mástarde representa, el martes de Carnaval,Un bobo hace ciento, y en 1657, El alcázardel secreto y una refundición de una de suscomedias tempranas: La gitanilla de Madrid.Y en 1658, Triunfos de Amor y Fortuna,una comedia de gran aparato escénico quese convierte en un éxito apoteósico en elColiseo del Buen Retiro. Después llegaríael nombramiento como Cronista de Indiasy el abandono del teatro, pero ya nos habíadejado una decena de comedias y variasmuestras de teatro breve, fundamental-mente loas y entremeses que acompañabana sus propias comedias, pues Solís teníauna idea bastante cabal del espectáculototal barroco.

Sus últimos años estuvieron marcados porachaques propios de la edad, problemas eco-nómicos derivados de la falta de pago por suscargos –debida a la bancarrota constante enque se hallaba el Estado– y a una dedicación

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absoluta a la Iglesia y a su labor de cronista.Había perdido ya amistades como la deAlonso Carnero, su testamentario, MartínAscarza, un joven al que ayudó en sus aspira-ciones eclesiásticas, a su hijo y a Eugenia, yluego a Felipa Cañedo, administradora de sucasa y madre de su amante. Antes de morir, el

19 de abril de 1686 en Madrid, tuvo la satis-facción de ver impresa su obra monumental,por extensión y por los años dedicados a ella,la Historia de la conquista de México. Solístuvo pues una vida larga –setenta y seis años–y una obra relativamente prolífica que no seha perdido con el tiempo.

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Un bobo hace ciento es definida como“comedia de figurón”, nombre con el quese conoce a un subgénero de la comediade enredo. El figurón, un personaje fre-cuente en el teatro del Siglo de Oro y cuyahistoria se remonta a la comedia griega yllega hasta el siglo XX, es un rol tan impor-tante que articula todo el engranaje de lacomedia, pues es la base de su comicidad,y por eso la crítica ha puesto su nombre altipo de piezas que protagoniza. En los últi-mos años se le ha dedicado especial aten-ción por parte de los especialistas en elteatro áureo con artículos, tesis doctoralese incluso un reciente volumen mono-gráfico de enorme interés1. Es pertinente,pues, dado que en el texto de Solís yRivadeneyra tiene un papel preponderan-te –en la figura de Don Cosme– repasar

someramente los rasgos definitorios, lafunción dramática y el recorrido históricodel figurón.

El vocablo “figurón” deriva de “figura”, tér-mino que ya se utilizaba en el siglo XVIIcomo sinónimo de personaje de obra tea-tral. El sufijo aumentativo, con un clarosentido despectivo, lo añadieron los críti-cos del XVIII –aparece en la Poética deLuzán– para hacer explícita la desviaciónhacia lo ridículo que se operaba en el per-sonaje calificado con dicho nombre a par-tir de la figura del galán. Encontramos,pues, en un somero análisis semántico, queel figurón no es sino el reverso negativo delgalán, conseguido por medio de su defor-mación grotesca2. No obstante, la palabra“figura” ya tenía a principios del siglo XVII

II. El figurón y lo cómico en el teatro del Siglo de Oro

1 GARCÍA LORENZO, Luciano, El figurón. Texto y puesta en escena. Madrid, Fundamentos/RESAD, 2007.

2 Cfr. el artículo de Evangelina Rodríguez Cuadros en GARCÍA LORENZO, ob. cit., p. 71.

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un matiz peyorativo, y aún hoy se usa conesa intención. Precisamente una descrip-ción de Lope de un “figura” de la Corte ensu comedia El ausente del lugar (c. 1605)nos deja una definición insuperable, enredondillas, de los rasgos que conformanla personalidad del figurón3:

Todo hombre cuya personatiene alguna garatusa,o cara que no se usa,o habla que no se entona;todo hombre cuyo vestidoes flojo, o amuñecado,todo espetado, o mirlado,todo efetero, o fruncido;todo mal cuello, o cintura,todo criminal bigote,toda bestia que anda al trotees en la Corte figura.

Es decir, que el “figura”, y por extensión elfigurón, es un tipo vanidoso y engolado,con un físico poco agraciado, con hablardificultoso, vestido afectada y ridícula-mente, con un rostro risible y unos anda-res animalescos. A estos rasgos hay queañadir una moral hipócrita y desfasada,una bravuconería en las palabras combina-da con cobardía en los actos, torpeza y difi-cultad para comprender la realidad de loshechos, tacañería y necedad, una notoriapedantería al hablar y una equivocada ima-gen de sí mismo como ser noble y virtuoso.

Es esencial además que el personaje noevolucione, y que al final de la obra perse-vere en su actitud sin haber escarmentadoni advertido las burlas. Todas estas pince-ladas con las que se dibuja el tipo tienen unúnico fin: sostener la comicidad del texto.

Ésa es la función dramática del figurón,provocar la risa en el espectador. Lascomedias de figurón se representaban muya menudo el martes de Carnaval, ante elmonarca y su familia en los jardines depalacio, y tenían que ser apropiadas paraesa fecha del año, el último día de entregaal placer y a la fiesta popular y colectiva, enla que se olvidan las distinciones sociales ylas apariencias antes de ingresar, solemne-mente, en la rigurosa Cuaresma el miérco-les de ceniza. El Carnaval es el momentoen que la realidad se invierte; es el tiempodel disfraz, del recuerdo de las dionisíacasfiestas saturnales de la Roma antigua y depracticar la burla y el escarnio. Las come-dias representadas ese día tenían quetener, por tanto, un objeto de chanza claroque resultara desternillante al público, yaquí aparece el figurón como la solución atal problema; los hechos son cómicos nopor sí mismos, sino porque le suceden alfigurón. De hecho, el gracioso de las come-dias, aunque contribuye de manera insos-layable a la comicidad del espectáculo, nocumple la función de ser el objeto de lasburlas dentro y fuera del escenario, como

3 Citada por Eugenio Asensio en Itinerario del entremés, Madrid, Gredos, 1971, p. 80.

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lo es el figurón; el dramaturgo no sueleensañarse con él. El gracioso acostumbra aser pícaro, inteligente y está estrechamen-te vinculado al galán, al que sirve comocriado con lealtad y un punto de amistaden ocasiones. El figurón, por tanto, es untipo completamente distinto al gracioso,aunque ambos compartan la función dramá-tica de impulsar la comicidad de la acción.De hecho, la importancia del figurón en elmecanismo de construcción dramática esmucho mayor que la del gracioso, pues es unode los elementos indispensables, junto a laocultación, para desarrollar el enredo. Eneste sentido se relaciona con uno de susantecedentes, el galán suelto, el personajeque no puede concertar un matrimonio enel desenlace de la comedia, porque comosucede en Un bobo hace ciento, en la mayo-ría de los casos el figurón queda soltero, sinser galán de ninguna clase ni para ningunamujer. Vemos, pues, que además de unafunción dramática, este personaje poseetambién una función estructural, la de seruno de los vértices de una estructura trian-gular o pentagonal –dos galanes, dosdamas y el figurón–, necesaria para elenredo, lo que ha hecho que algunos críti-cos hablen del figurón más en términos defunción que de personaje.

Resumiendo, el figurón comparte elemen-tos y funciones con el gracioso y el galánsuelto, con los que no obstante le separan

notables diferencias. El figurón es, antetodo, vehículo para la sátira moral o social,objeto de escarnio, como lo es su más leja-no predecesor, el miles gloriosus de la come-dia latina. La fabula palliata¸ refundiciónde piezas griegas que se han perdido, teníauna de sus figuras recurrentes en el soldadoávido de gloria, ambicioso, que derivó en lacomedia de Plauto en un personaje fanfa-rrón y ridículo, que competía con el galán,sin posibilidades, en el cortejo a la dama4. Elmiles ya posee los rasgos que caracterizaránal figurón: ego desmedido, arrebatos de ira,necesidad de reconocimiento de sus virtu-des, pavoneo ante las mujeres... Y el resto delos personajes se burlan de él o le engañansin ningún remilgo.

La figura ya está creada y a partir de aquíinicia un recorrido por la historia del teatrouniversal que no ha finalizado en nuestrosdías. En España, uno de los primeros figuro-nes es obra de Lope de Vega: en La contien-da de García de Paredes y el capitán Juan deUrbina (1600) los dos personajes citados enel título cumplen con los requisitos para sercalificados de figurones –en muchas obrasno será uno solo el personaje que sirva a lafunción de figurón–. Otras comedias defigurón del Siglo de Oro serían De cuándoacá nos vino, también de Lope; El lindo donDiego y De fuera vendrá, ambas de AgustínMoreto y la última con un ejemplo de figu-rona; Entre bobos anda el juego y Lo que

4 Véase MORENO HERNÁNDEZ, Antonio, “Tras la estirpe de los figurones: en torno al miles gloriosus dePlauto”, en GARCÍA LORENZO, ob. cit., pp. 23-68.

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son mujeres –comedia de figurones–, deFrancisco de Rojas Zorrilla; El mayorazgofigura, de Castillo Solórzano; la obra quenos ocupa en este Cuaderno Pedagógico,Un bobo hace ciento, de Antonio de Solís yRivadeneyra, y Guárdate del agua mansa,de Calderón de la Barca. También en el tea-tro breve el figurón es un personaje funda-mental; así lo demuestran entremeses comoEl examinador miser Palomo y El entremésde Getafe, de Antonio Hurtado de Men-doza; El aguador, de Moreto y El hidalgo,primera parte, de Antonio de Solís.

En el siglo XVIII siguen apareciendo figuro-nes en obras de autores como José deCañizares (El dómine Lucas y El honor daentendimiento y el más bobo sabe más) yJosé de Zamora (El hechizado por fuerza).

También en el XIX: El asturiano en Madrid,de Luis Moncín, y El pelo de la dehesa, deBretón de los Herreros, son sendos ejem-plos de comedia con figurón. Y finalmenteen el siglo XX hay figurones en sainetes deArniches, y dos actores que representaronen algunas de sus películas rasgos del figu-rón durante los años del desarrollismo fran-quista, aunque su caracterización quedaralejos de la que perfilaron para el personajelos autores del Siglo de Oro; nos referimos aPaco Martínez Soria y a Alfredo Landa. Endefinitiva, un largo camino para un perso-naje muy significado de nuestro teatro, quedefine el sentido del humor de los drama-turgos y de los espectadores españoles, ycuyos hitos se encuentran, como suele ocu-rrir, en el Barroco de los corrales de come-dias y los espectáculos cortesanos.

III. La obra: género, estructura, temas y personajes

5 Según apunta, aunque sin certeza absoluta, Fréderic Serralta en “Nueva biografía de Antonio de Solís yRivadeneyra”, Criticón, 34, 1986, p. 91.

6 Véase DI PINTO, Elena, “Las hechuras del figurón (Entre bobos anda el juego, de Rojas Zorrilla, Un bobohace ciento, de Solís, y Un loco hace ciento, de María Rosa Gálvez)”, en GARCÍA LORENZO, Luciano, Elfigurón. Texto y puesta en escena, Madrid, Fundamentos/RESAD, 2007, p. 235.

7 Véase “Entre figura y función: Un bobo hace ciento, de Antonio de Solís”, en GARCÍA LORENZO, Luciano,El figurón. Texto y puesta en escena, Madrid, Fundamentos/RESAD, 2007, p. 184.

8 Véase VAREY, J. E. y SHERGOLD, N. D., Teatros y comedias en Madrid: 1651-1655. Estudio y documen-tos, Londres, Tamesis Books Ltd., 1973, p. 20.

Existen importantes lagunas y divergen-cias entre los principales estudiosos de laobra de Antonio de Solís y Rivadeneyraacerca de la fecha de composición, prime-ras representaciones y primeras edicionesimpresas de Un bobo hace ciento. Se tieneconstancia de que se puso en escena, pre-cedida por una loa escrita por el propioSolís, un martes de Carnaval, ante elmonarca Felipe IV, su familia y su corte.Esto probablemente sucedió en 16565,aunque hay quien sostiene que pudo ser elmismo día, pero de 16526. En cualquiercaso, no se trataría, según FrédéricSerralta7, sino de una reposición, pues

entiende, por algunos elementos textua-les, que podría haber sido compuestahacia 1635, en la primera etapa dramáticade Solís, cuando triunfaba en los corrales,y en plena época dorada de la comedianueva. De representaciones en estasfechas, sin embargo, no ha quedado docu-mentación alguna. Sí de múltiples reposi-ciones en el Corral de la Cruz y en palacioen el último tramo del siglo XVII, sabién-dose que estuvo anunciada en el corralmencionado el 20 de enero de 1656, antesde las fiestas de Carnestolendas, aunqueparece ser que las funciones terminaronsuspendiéndose8.

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9 Véase SERRALTA, Frédéric, ““Entre figura y función...”, en GARCÍA LORENZO, Ob. cit., pp. 191-192.

También está confirmada la primera edi-ción conservada de esta obra en la Partetreinta y siete de Comedias nuevas escritaspor los mejores ingenios de España, a costade Domingo Palacio y Villegas, impresa enMadrid, por Melchor Alegre, en 1671,tomo famoso por contener asimismo laprimera edición de Todo es enredos amor,de Diego de Figueroa y Córdoba, y unoscuantos problemas de atribuciones corte-sía de Juan de Matos Fragoso. No obstan-te, si la pieza se compuso, como argumentaSerralta, en 1635, seguramente tuvo queimprimirse con anterioridad. Con todo, enla Biblioteca Nacional de España se con-servan dos pliegos sueltos de dicha obra,pero no se puede certificar su año deimpresión, y probablemente sean posterio-res a 1650. Estas posibles primeras edicio-nes parece, pues, que se han perdido, peroa partir de 1671 sí conservamos la obra envarios tomos, tanto antológicos como decompilaciones de obras de Solís. En el sigloXVIII se siguieron difundiendo las comediasde este autor, que había adquirido notorie-dad también por su Historia de la conquis-ta de México, y en el XIX aparece en laBiblioteca de Autores Españoles, entrandoa formar parte del canon de la literaturadramática nacional.

Un bobo hace ciento pertenece al prolíficogénero de la comedia de enredo y contienemuchos de los elementos que la definen:

ocultación de identidades por medio deldisfraz –en este caso, como sucedía habi-tualmente, son las mujeres las que se ocul-tan tapándose con mantos y otrosadminículos; no fingen otras identidadesdistintas a las suyas–, creación de equívo-cos constantes, con objetos como cartasentregadas al destinatario equivocado opalabras malinterpretadas, y la presenciade un galán suelto, que en este caso es DonCosme, el perfecto prototipo de figurónaunque, como sostiene Serralta, este per-sonaje, aun siendo indispensable parala construcción de la intriga, no cumple lafunción de obstaculizar el amor entre elgalán y la dama, y por eso no es exacta-mente el figurón de las comedias homóni-mas posteriores, sino una transición entrela figura del galán suelto y la funciónde figurón9. Solís, maestro en la confección deestructuras pentagonales para el dramatispersonae, pone aquí sobre las tablas dosgalanes que son amigos y entre los que nohay conflicto, dos damas que recelan launa de la otra –y que rivalizan entre sí, o almenos eso creen ellas– pero que no se ata-carán en público y un quinto vértice, elbobo de Don Cosme, cuyas torpezas, comoseñala el título de la comedia, hacen bobosa los demás. Don Cosme, al que se le atri-buye origen vizcaíno, algo que en la litera-tura de la época era sinónimo de hombrebruto, orgulloso y pendenciero, es la clavedel enredo, consciente o inconscientemente.

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Piensa que Doña Ana –la dama destinadaa Don Luis– le ama, y él no quiere queDoña Isabel –su hermana– termine con elgalán que la ama, Don Diego. Sus desatina-das palabras hacen crecer los celos y laconfusión entre los galanes y entre lasdamas también. Llegará a poner una esca-lera en casa de Doña Ana –hermana, a suvez, de Don Diego– y traspapelará unacarta haciendo que llegue al destinatarioequivocado y complicando la trama hastael extremo. Los personajes no pueden conla visión totalmente distorsionada quetiene Don Cosme de sí mismo y de losdemás, y de esta manera se introducenlos temas esenciales de la comedia, trata-dos con humor no exento de crítica social:el amor y el honor, plasmado en la defensa dela honra de las hermanas de los caballerosy en la inviolabilidad del hogar.

Un bobo hace ciento es también una come-dia urbana, que transcurre en Madrid enépoca en principio contemporánea al tiem-po de la representación. La acción transcu-rre tanto en interiores –estancias en lascasas de Don Diego y Don Cosme– comoen exteriores privados y públicos: los jardi-nes de las casas, el Parque donde Don Luisdescubre a la dama que le enamora... Elespacio es fundamental para el tono y el ritmode la comedia, así como el lenguaje. El textoestá lleno de apartes y su declamación fluyeágil gracias a la versificación. La obra poseeuna métrica elaborada, pareciendo por ellomás cercana a la escritura de los años treinta

y cuarenta del siglo XVII que a la de suspostrimerías. Hay numerosas redondillas,romances de rima variada, un soneto para ladescripción lírica de la hermosura de laDama del Parque, una silva, quintillas y dosdécimas espinelas; predomina el octosílabo,y por tanto el desarrollo dinámico de latrama. Todo ello denota una construcciónelaborada y la habilidad de Solís para lacomposición de comedias.

Finalmente, queda apuntar, como se decíaarriba, que en el año 1656 –o 1652– estacomedia se representó precedida de unaloa, escrita por el propio Solís. Nuestroautor demostró también su talento para elteatro breve, y tenía un concepto global dela fiesta teatral que, como sabemos, no selimitaba a la representación de los tres actosde la comedia; así que compuso multitud deloas, forma teatral en la que se le consideraun maestro, y algunos entremeses. Variasde sus loas fueron compuestas para CosmePérez, que con el alias de Juan Rana era unode los actores fetiche del teatro menorhumorístico a mediados del XVII. En la queabrió la fiesta de Un bobo hace ciento, Solísjunta a los personajes alegóricos del Tiempoy la Vida Humana para reflexionar sobre lafugacidad de la vida y otros aspectos filosó-ficos a la manera barroca y, de paso, cumplircon el trámite necesario en una representa-ción palaciega de adular a los más insignesespectadores: la familia real, sin olvidar ade-más, pedir disculpas por los posibles yerrosde la comedia.

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IV. El montaje producido por la CNTC. Año 2011

Síntesis argumental del espectáculo

El espectáculo se abre con una loa, en laque personajes alegóricos hablan del pasodel tiempo. La comedia empieza con DonLuis contándole a su criado Martín queestá esperando a una dama de la que seha enamorado días atrás, y de la que no havisto su rostro, aunque eso no le ha impe-dido caer rendido a sus encantos. Don Luishasta entonces requebraba a Doña Isabel,hermana de un vizcaíno soberbio y ridícu-lo llamado Don Cosme; se ha desinteresa-do por ella, de la que en cambio está

perdidamente enamorado Don Diego,gran amigo de Don Luis. Isabel todavíapiensa en Don Luis, al que ha visto seguira la dama tapada, por lo que, celosa, va aintentar averiguar quién pueda ser. Paraeso se tapan ella misma y su criada, y salena la calle. Se topa con Don Diego, que laconduce ante su amigo sin reconocerla.Don Luis cree que es la Dama del Parque ycomienza a hablarla, pero la llegada deDon Cosme las hace huir. No obstante, lossupuestos amantes acuerdan encontrarse

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en un cuarto de casa de Don Diego, quegustoso se presta a ayudar a su amigo y aacompañar a las mujeres tapadas hasta allí.

Don Cosme se para a hablar con Don Luis,desvelándole que está enamorado de laDama del Parque y que precisamentela noche anterior tuvo una pendencia porella, sin que reconociera a su contrincante.Don Luis, que fue quien luchó con él, tam-poco lo reconoció; pero se calla inteligen-temente, aunque cree que la tapadafavorece al vizcaíno y no a él. Cuando DonLuis se libra de Don Cosme, va hacia casade Don Diego para ver a su amada. Allí enrealidad aguarda Doña Isabel, que seexpone al deshonor pero quiere aclarar lascosas. En esa casa están la hermana deDon Diego, Doña Ana –que es de quientiene celos Doña Isabel–, y su criadaJuana; al verlas, Doña Isabel y su criadaInés se esconden, y cuando llega Don Luis,a quien ve es a Doña Ana. Él hace explíci-tos sus celos de Don Cosme, ella no sabede qué habla y en éstas Martín y Juanadescubren a Doña Isabel e Inés en suescondite. Empieza una discusión e Isabeldesvela su identidad. Entonces aparecenDon Diego y Don Cosme. Ambos, al ver asus respectivas hermanas con Don Luis,quieren aclaraciones. Doña Ana consigueexcusar a Doña Isabel contando una men-tira sobre dos tapadas que sin duda trajoDon Luis y que han huido; al final todos semarchan, confusos y turbados.

Ese mismo día, por la noche, la escena sesitúa en los jardines de las casas de DonCosme y de Don Diego, cuyas tapias están

contiguas. Don Diego está resuelto ahablar con la hermana de Don Cosme y éstecon la de Don Diego, así que se disponen aallanar las casas de Doña Isabel y DoñaAna, respectivamente. Para ver a esta últi-ma, Don Cosme coloca una escala, y seretira a su casa, donde ya está Don Diego,a pensar las palabras de amor más adecua-das para su dama; allí, Doña Isabelencuentra a Don Diego, pero le pide quese vaya porque le pone en evidencia.

Mientras, en casa de Don Diego, su her-mana Doña Ana espera a Don Luis parahablar con él. Confía en que su hermanollegue como siempre tarde a casa, peroéste se adelanta y ve la escala, colocadapor Juana, la criada, para favorecer a DonCosme sin conocimiento de su ama.Mientras, Don Luis sube a casa de DoñaAna, y discute por celos con ella; primeroes la dama quien le reprocha su ligereza yluego él descubre la escala y le devuelve elreproche. Don Luis quiere averiguar quiénla ha colocado y se encuentra con su cria-do, Martín, que le avisa de que Don Diegose acerca hecho “un Nerón” tras verla. Seapresuran a desaparecer, cada uno por sulado, quedando los amantes enfadadosentre sí, y viendo la escena desde unescondite; justo en ese momento entranInés y Doña Isabel, que por un lado huyede su hermano y por otro quiere hablar deamor con Don Diego. Don Cosme, quehabía puesto la escala para seducir a DoñaAna, sube y encuentra a una mujer, que essu hermana, que se ha tapado justo a tiem-po para que no la reconozca; él empieza arequebrarla, pensando que es su amada.

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Justo después entra Don Diego, que se asom-bra de ver al vizcaíno allanando su morada yseduciendo a una tapada. Quiere explicacio-nes y Don Cosme le dice que está allí paradefender a Doña Ana; pero la tapada –DoñaIsabel– se descubre ante Don Diego que, alverla, tratará de salvar a su dama del aprieto.Consigue que Don Cosme se marche sindescubrir a su hermana, y se va con ella.Después salen Doña Ana y Don Luis de suescondite para terminar su discusión; aun-que ninguno quiere dar su brazo a torcer, enel fondo están deseando arreglarse.

A la mañana del día siguiente, Don Cosme seentera por su criado de que Don Diego haestado la noche anterior en su casa, y decideretarle a duelo a través de un papel. Almismo tiempo, Doña Ana ha escrito otropapel, buscando una cita amorosa con DonLuis, y se lo ha entregado a su criada Juana.Juana y Juancho, el criado de Don Cosme, seencuentran, y ella pierde el papel. El criadolo recoge y se lo da a su amo pero DonCosme lo confunde con el que él había escri-to y le da la nota de amor a Don Diego a tra-vés de Don Luis. Don Diego la lee, reconocela letra de su hermana y sale corriendo; DonCosme confiesa a Don Luis que ha equivoca-do los papeles, y que lo que le ha dado a DonDiego son requiebros de Doña Ana hacia él,lo que Don Luis interpreta como una entre-ga de Doña Ana al vizcaíno, quedandodesengañado de su dama.

Al caer la tarde, Doña Isabel se encuentra enel cuarto de Don Luis esperando a DonDiego, pero sabe que allí peligra su honra si

su hermano aparece, cosa que por supuestosucede a los pocos minutos, aunque porsuerte vuelve a no reconocerla. Al poco apa-rece Doña Ana. Las dos damas hablan, peroenseguida irrumpe de nuevo Don Cosme.Isabel se esconde y a la que encuentra el viz-caíno en este caso es a Doña Ana. Mientras,Juana anuncia la llegada del dueño de la casa,Don Diego. Doña Ana se quiere esconderpero Don Cosme se lo impide, y así Don Luisse topa con los dos en el propio cuarto deella, que está tapada. Al ver una mujer tapa-da, Don Luis piensa que es Doña Isabel y asíla trata. Ana teme que empiece a hablarle deamor, pensando que tiene un contrincanteen Doña Isabel, pero Don Luis, en cambio,recomienda a esa “Doña Isabel” a su amigoDon Diego como posible objeto amoroso.Entonces Don Cosme desvela que la dama esDoña Ana, pero Don Luis no le cree; al final,la llegada inminente de Don Diego destapa asu hermana, que se esconde antes de verseperdida del todo. Cuando Don Diego llega, ledice a Don Cosme que él está ya “casado”con su hermana Doña Isabel y que la situa-ción es irreversible; y también le dice a DonLuis que quiere que se case con su hermanaDoña Ana, pero entonces su amigo le diceque Doña Ana ya está comprometida conDon Cosme, y que el episodio de la escala yel papel lo confirman. Salen entonces las dosmujeres y el resto de los criados para aclarardefinitivamente el asunto; los criados confie-san que confundieron los papeles, Don Luislee definitivamente el papel y conoce los sen-timientos de Doña Ana, quedando casadosellos y suelto Don Cosme, que no acaba deenterarse de cómo ha perdido a su dama.

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Los personajes

La Vida Humana es el personaje que abre la loa con la que se iniciael espectáculo, cuyos protagonistas, como solía ser frecuente, sonpersonajes abstractos que dialogan entre sí presentando el temaprincipal de la comedia que va a venir, procurando interesar alespectador en él y solicitando su comprensión. La Vida estácaracterizada con los rasgos físicos de alguien que disfrutara de losplaceres que ofrece el tiempo que tenemos para vivir: alguiengrandote, bonachón, bon vivant. Comienza siendo inocente,

preguntando, queriendo saber, y el Tiempo y las Edades van formando su trayectoria, le vangolpeando con su realidad; la Vida Humana no lo es plenamente hasta que no ve a la Edaddel Hierro caminando hacia su final.

Ángel nos cuenta que ha intentado con su interpretación plasmar ese camino de lainocencia a la ironía, a la malicia; y mostrar, además, a alguien que pasa de laadolescencia a la madurez, tomando las riendas de su propia existencia y poniendo fina la intervención de los demás en ella.

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Vida HumanaÁngel Ramón Jiménez

El Tiempo, que también pertenece a la loa, no es tampoco unpersonaje de carne y hueso, sino una abstracción. Es invocado porla Vida Humana, y ante sus preguntas, tiene que explicarle cómoes el transcurrir del ser humano a través de las cuatro Edades,haciéndole madurar y crecer en profundidad y complejidad.

José Vicente no ha querido mostrar para su personaje el tópico dealguien viejo, un abuelo, sino que ha utilizado como referentede su personaje a un Titán, alguien muy poderoso que desde ese punto de vista puedever a su oponente como un ser inferior. Nos dice que este montaje ha sido unaexperiencia basada en una gran exigencia física y un gran trabajo, pero muy divertido ymuy grupal, con todos los actores muy compenetrados.

El TiempoJosé Vicente Ramos

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Las Edades, junto a La Vida y El Tiempo,protagonizan la loa, que no se entendería sinellas; muestran, en conjunto e individualmente,el mismo recorrido vital que un ser humano, yuna realidad de la que los otros personajessacan conclusiones. Unidas, representan el pasodel hombre por la infancia, la adolescencia, laplenitud intelectual y el deterioro final: Oro,Plata, Cobre y Hierro son referencias para

enganchar al espectador con sus connotaciones. Sin embargo, cada Edad por separado tienetambién sentido completo en sí misma, mostrando cómo todos vivimos el tiempo que nosestá marcado, que no siempre abarca las cuatro edades… Cada una empieza a existir y acaba;por eso entre las cuatro hay una interacción y un reconocimiento mutuo, pero a la vez cadauna de ellas tiene su totalidad.

Jesús Hierónides y Jesús Calvo, junto a Ángel Ramón Jiménez y a José VicenteRamos, constituyen el Coro, con funciones que abarcan desde servir la escenamoviendo la escenografía que representa las casas de Madrid, haciéndola bailar casi endeterminados momentos, hasta dar un punto de vista sobre lo que pasa, tomando parteactiva en la función con sus comentarios y sus acciones, como si en cierto modo fueranpúblico y actores sobre el escenario, al mismo tiempo. Y junto al resto de los personajescomponen al final de la loa el Matachín que la cierra, un Carnaval enloquecido en elaparece toda la gama de disfraces de ser humano, en una especie no de danza de lamuerte, sino de danza de la vida, mostrando que cada uno puede ser cualquier cosa, unoy todos a la vez.

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Edad de Oro y Edad de CobreJesús Hierónides

Edad de Plata y Edad de HierroJesús Calvo

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Don Cosme es el verso suelto de esta función, el figurón llevado alextremo más increíble. Este personaje, ridículo, prepotente y queno se entera de nada, contagia al resto de personajes de su torpezay lleva la comedia a una suerte de paroxismo que trastoca el canonlopesco. Los tipos tradicionales del galán, la dama y los criadosempiezan a tambalearse y de ahí surge un personaje como DonCosme, que es en principio un caballero, un hombre rico, pero quetermina resultando más “gracioso” que su propio criado. DonCosme viene de Vizcaya, lo que en aquella época significaba ser un tipo provinciano yalgo bruto, y al llegar con su hermana a la gran ciudad en busca del amor, se topa con lalocura madrileña; aterriza en una movida que no entiende, que le zarandea y que con supropia torpeza se dedica a complicar más todavía: ¡derriba la Puerta de Alcalá de ungolpe, nada más aparecer! Este figurón, que llega avasallando, no consiente quemancillen la honra de su hermana, pero se dedica a perseguir a tapadas que no quierensaber nada de él. Lleno de contradicciones, defiende la inviolabilidad de su casa, peroplanta una escalera en la de enfrente para visitar a una dama. Se mete en pendencias yreta cada dos por tres a caballeros sin pensar en las consecuencias y en que puede salirtrasquilado; este bravucón, este bobo que no se entera de la misa la media, es la clave dela comedia: objeto de burla de los personajes y de risa para el espectador.

Daniel, que ya había trabajado con Juan Carlos Pérez de la Fuente, se mete a saco en lapropuesta de dirección que le ha marcado para su personaje, afrontando las inacabablessituaciones ridículas a las que se enfrenta Don Cosme desde la verdad, construyendo untipo que cree absolutamente en lo que hace y en las decisiones que toma. Defiende,pues, al figurón a muerte, para que el público esté activo y disfrute de este espectáculototal en el que el texto se combina con el movimiento, la música, el ritmo…

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Don CosmeDaniel Albaladejo

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Doña Isabel es hermana de Don Cosme Mendieta, vizcaínos quevienen a Madrid a casarse con gente un poquito más colocada queen el pueblo. Al comenzar la obra, los hermanos se han mudado aun cuarto del barrio de Atocha, contiguo a la casa de Doña Ana yDon Diego. Doña Isabel está enamorada de Don Luis, dando aentender que él le estaba haciendo la corte; pero vemos que DonLuis ya se ha fijado en Doña Ana y se ha enamorado de ella,mientras que Don Diego, que es el hermano de Doña Ana, empieza

a cortejar a Isabel. Por averiguar quién es la mujer que corteja a su querido Don Luis,Doña Isabel, con su criada Inés, termina vagabundeando tapada por las calles de Madridy huyendo de su hermano, hacia el que tiene un temor reverencial. Su personaje entrasiempre muy segura a escena, como la gran dama estirada y aparente que simula ser, y depronto los acontecimientos la descolocan y termina por detrás de ellos, persiguiéndolos.Sus relaciones con Doña Ana son tensas aunque cordiales; al principio está celosa de ella,pero su instinto la arrastra hacia el matrimonio y hace que pronto se fije en Don Diego.

Beatriz afirma que éste es un montaje de una precisión tremenda, que ha requerido unnivel de energía muy fuerte y mucha concentración física, porque se juega mucho con losritmos y con el movimiento. Es una gran coreografía de todos, teatro en equipo, como eshabitual, pero en este caso con una precisión tremenda. Confiesa además que ha sido unaexperiencia muy satisfactoria trabajar con Juan Carlos Pérez de la Fuente, con el que yahabía trabajado en drama, pero no en comedia, un director que ayuda a la labor del actoraportándole imágenes muy potentes que le orientan en su interpretación.

Doña IsabelBeatriz Argüello

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Don Luis es un galán de comedia de enredo; un personaje al queno vemos que haga nada aparte de sus enredos amorosos. Tiene laexistencia resuelta en lo práctico y por eso se dedica a llevar unavida dedicada a tontear, a conquistar. Esta enamorado de unadama –Doña Ana– pero él no sabe en realidad quién es, pues sólola ha visto tapada en el Parque de San Joaquín. La ha conocido demanera fugaz, ha tenido un par de encuentros más tambiénfugaces y ahora resulta que cuando va a tener una cita encondiciones no se presenta esa dama, sino otra, tapada. Por otro lado tiene a Doña Isabel–a cuyo hermano, Don Cosme, no soporta– enamorada de él, pero Don Luis la desdeñay no le parece mal que su amigo Don Diego se dedique a ella. Don Luis presume de queel galanteo que lleva a cabo nunca le afecta en nada, que todo es un puro divertimentoque no le quita el sueño; pero en realidad es la fachada que se pone. Luego todo le afecta,y la no correspondencia de su dama le trae por la calle de la amargura. Así van pasandolos actos, sucediéndose los enredos y aumentando las preocupaciones de Don Luis,hasta que finalmente todo se descubre y puede casarse con su dama.

Francisco afirma que en este montaje cuenta mucho la fisicidad, y no tanto que lospersonajes se distingan entre sí psicológicamente. Don Cosme, el bobo, terminahaciendo bobos a los demás, y este contagio implica un desarrollo coral de losmovimientos y las acciones de los personajes, por lo que los actores se han tenido quecoordinar muy bien. Todo el reparto interpreta estereotipos pero –y en esto el directorde escena les ha hecho especial hincapié– sus interpretaciones deben ser auténticas,han de enfocar el personaje desde la verdad. Quizá estemos ante un teatro en ciertomodo de marionetas, pero son marionetas que se creen personas de principio a fin.

Don LuisFrancisco Rojas

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Martín podría parecer en un principio el típico criado al uso de lacomedia del Siglo de Oro, pero en esta obra los estatus y lasjerarquías tradicionales no están, y este criado es más bien uncompañero de juego de su amo, Don Luis, al que enmienda laplana y va aconsejando para que no se meta en peores jaleos de losque ya se mete. Viene a parecerse más a la figura de un segundocaballero que hay en muchas comedias, ese hidalgo venido amenos que siempre está al lado del amigo que tiene más dinero y

sale de juerga con él, y como ambos pertenecen al mundo urbano, puede decirle “¿estástonto?”. No es el mundo rural, en el que habría un estatus más claro para ambos y lajerarquía sería inamovible, y jamás un sirviente o un pariente pobre se atrevería a hacera su amo comentarios como los que aquí se ven. Y en cuanto al amor, Martín seenamora de lo que pilla, aunque fundamentalmente tiene sus más y su menos con Juana;pero como las mujeres en la comedia van casi en todo momento tapadas, se crea unconstante juego con las identidades, surgen malentendidos continuamente y Martín,muchas veces, no sabe si está hablando a Juana o a otra.

Para construir su personaje, Arturo se ha basado sobre todo en la perplejidad ante lo insólito,en la cara de estupefacción absoluta que se le pone a uno cuando se para por un minuto en laPuerta del Sol y se pone a mirar. Esta obra es un homenaje al Madrid caótico y disparatadodel XVII y de ahora; si uno se para a observar ese caos, abstrayéndose, la sorpresa es absoluta.Arturo considera que el trabajo que sus compañeros y él han llevado a cabo en este montajees muy directo, pura acción: aquí no hay tiempo para pensar, hay que hacer.

MartínArturo Querejeta

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Don Diego es el hermano de Doña Ana –que ama a Don Luis– yestá enamorado de Doña Isabel –que amaba a Don Luis–. Aunquedecir enamorado quizá sea excesivo, porque en realidad DonDiego, como su buen amigo Don Luis, es un ser ocioso que tienela vida resuelta, y se entretiene practicando la seducción ymordiendo y haciendo morder anzuelos sentimentales. ComoDon Luis persigue ahora a una tapada, Don Diego accede a DoñaIsabel sin problemas y sin tener en cuenta la opinión de la dama,pero los encuentros con ésta son puramente anecdóticos, no hay un desarrollo pleno deuna historia de amor. La relación de Don Diego y Doña Isabel es secundaria a la de DonLuis y Doña Ana y, aunque ambas se suceden de forma paralela y plagada de equívocos,Don Diego actúa de una forma más desapasionada, más al margen del amor que DonLuis. Don Diego, que durante gran parte de la función es un mero acompañante deDon Luis en sus aventuras, tiene en el desenlace mayor importancia. Como hermano deDoña Ana y sabedor del poder que su riqueza le otorga sobre el resto de los personajes,es el único que está autorizado a decidir quién se casa con quién. Él es el que destapacon su acusación las ideas ridículas de Don Cosme, y el que termina viendo con buenosojos la relación entre su hermana y su amigo.

Fernando ha construido su personaje basándose, aparte de en el texto, en unmovimiento constante y continuo. Su personaje se apoya mucho en el de Don Luis,puesto que al fin y al cabo son amigos y prácticamente uno es espejo del otro. Pero elmovimiento, casi coreográfico aunque han tratado de hacerlo muy natural, es coral, yen ese sentido cada actor ha de tener en cuenta a todo el grupo y estar muy atento a loque está pasando, tanto en el plano emocional como en el físico. Aunque no se esté enun momento determinado en la primera línea de la acción, hay que estar en tensiónconstante e integrar al propio personaje en cada situación.

Don DiegoFernando Sendino

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A Doña Ana la definen la dignidad y el orgullo. Es una mujeraparentemente escéptica en el amor, independiente, una especie dediosa Diana de naturaleza indomable y con aversión al matrimonio,que de repente se encuentra con que se ha enamorado de Don Luis.Al principio no lo acepta, ni ante al resto de los personajes ni antesí misma, porque es una fuerza que la está apartando de lo quesiempre ha sido, y además porque sufre un conflicto constanteentre el deseo que siente por Don Luis y la represión moral a la que

le somete la España de la época, un conflicto que en el fondo tienen todos los personajes.De superar su propio carácter y ese conflicto surgirá el desenlace de la obra. Destacan enella además la inteligencia, el ingenio y el atrevimiento; es un personaje que siempre sabesalir airoso de las situaciones, situaciones en las que el resto de los personajes se quedanparalizados. Por otra parte ella es la que urde la trama, incitando a Don Luis a que la siga,es la que toma la iniciativa, la más maquinadora e ingeniosa. Es un personajetremendamente temperamental y aparentemente muy seguro de sí mismo, pero que enrealidad esconde una gran vulnerabilidad, y que, por supuesto, acabará contagiándose dela bobería de Don Cosme, como todos.

Muriel nos dice que siempre hace un trabajo exhaustivo de documentación e investigaciónantes de enfrentarse a un papel. En este caso ha sido un poco distinto porque, dada lacoralidad del reparto, ha tenido que buscar más la identificación con el resto de personajesque un trabajo más individualizado. Para crear el carácter de su personaje ha acudido a muydiversas referencias culturales y sociales: Lola Flores, el mundo del toreo y los pasosprocesionales de Semana Santa; del cine ha tenido en mente a Chaplin, Buster Keaton y loshermanos Marx; y del ámbito artístico, para componer la gestualidad que reclama la obray el temperamento que exige su personaje ha acudido como referentes a Goya y al escultorBernini para imágenes concretas, y al mundo literario de La Regenta, Fortunata y Jacintay La casa de Bernarda Alba para tener presente ese orden español tan represivo, estricto yrancio que el director ha querido plasmar en el montaje.

Doña AnaMuriel Sánchez

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Juana es una criada igual que todas las del Siglo de Oro, y distintatambién. Sirve a Doña Ana y como todas las criadas de este teatroes la enredadora, la que lía, la que engaña; la que celestinea con suseñora y con el interés que tiene ella por Don Luis, y la que acabavendiéndola, porque Juana es la que pone la escala a Don Cosme,el patán enamorado de Doña Ana al que ésta no quiere ni ver, paraque pueda subir a casa de su señora y “conquistarla”, sin que DoñaAna sepa nada. Pero además es distinta porque en este montaje elpersonaje se ha llevado un poco más por el lado de la criada manipuladora, aunque ellaen realidad no lo es tanto, sino que miente bien y lo sabe, y está muy contenta con esahabilidad suya que la salva siempre. Además, como sucede también en general con loscriados, hacen todo lo que no llegan a hacer los amos, y en este caso satisfacen todas lasnecesidades sexuales y amatorias que los amos nunca llegan a satisfacer; los criados sonlos que se encuentran y los que se lían. Juana, en fin, con la escala, con la carta y con eldinero, tira de los hilos de la comedia para que ésta avance y se convierta en enredo.

Eva ha trabajado su personaje desde un enfoque muy físico, como le gusta a ella,trabajando una manera de caminar y sobre todo el gesto, esa cara de bobo, de nada, quees muy interesante en esta función. Además del personaje de Juana hace en la loa el papelde Matachín, que representa todo lo prohibido y entra en escena a pervertir a la Vida, alTiempo y a las Edades. Es una especie de vendaval lleno de vida que se los lleva a todos.

JuanaEva Trancón

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Juancho es el criado de Don Cosme, que es el bobo porantonomasia. Juancho no tiene mucho que ver con su amo pero,inevitablemente, se contamina de él del mismo modo que algunosperros se acaban pareciendo a sus dueños. Uno mide dos metros yel otro apenas pasa del metro y medio, uno es torpe y el otroavispado, pero acaban siendo muy parecidos. Juancho es además elque salva a su amo de los embrollos en que se mete, aunque Cosmeno sea consciente de ello. Lo hace por lealtad. No confía en absoluto

en su amo –ni en nadie, Juancho sólo confía en sí mismo–, pero es quien le paga y lepermite subsistir en un mundo difícil y se debe a él. Es una especie de Sancho ágil demente y de cuerpo, que demuestra además una notable destreza física e intelectual a lolargo de la función muy necesaria porque, si no fuera por ella, su amo ya se habría quedadoen la cuneta antes de llegar a Madrid. Juancho participa además del disparate amoroso quepropicia la caótica ciudad de Madrid: se encuentra con Juana por casualidad y tienen unlío fugaz, después del cual no hay reproches ni malentendidos por ninguna de las dospartes. Es un hombre más libre que su amo, porque no es víctima del amor ni de sí mismo.

José Ramón, como el resto de los actores, ha trabajado su personaje desde el punto devista esencialmente físico y teniendo en cuenta la coralidad del espectáculo. Haintentado transmitir al público esa libertad de espíritu que tiene Juancho, ese vivir lavida al día, adaptándose con mucha mayor facilidad que Don Cosme al enloquecidoMadrid que se dibuja en el montaje.

JuanchoJosé Ramón Iglesias

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Inés es una criada al uso del teatro del Siglo de Oro, pero que haestablecido una relación con su ama considerablementetormentosa, oscura, desagradable, y de dependencia y posesiónpor parte de ambas, aunque más por parte de Inés. Esta chica esuna persona agarrotada, como una rigurosa ama de llaves denovela inglesa o una de esas mujeres enlutadas de la cabeza a lospies que se pueden ver sentadas al fresco o yendo a misa en lospueblos de la meseta. Su temperamento está muy sujeto, muyinteriorizado, y sólo deja ver una sequedad extrema, que no propicia en absolutorelaciones sanas con los demás, sobre todo con su ama, con la que hay un ciertosadomasoquismo. Un personaje así necesariamente presenta un contraste muy singularcon el ambiente loco y disparatado que le rodea…

Rebeca ha caracterizado a su personaje, según indicaciones del director, a través delhabla; tiene una especie de frenillo, no pronuncia bien algunas consonantes, sin que lohaya llevado a la caricatura. Es simplemente un rasgo suavizado, que sencillamente le haservido para proporcionar a su personaje un toque estrafalario, como lo tienen el restode sus compañeros sobre el escenario.

InésRebeca Hernando

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Entrevista a Juan Carlos Pérez de la Fuente,director de escena de Un bobo hace ciento, de Antonio de Solís y Rivadeneyra

En 1980, funda una compañía de teatro independiente en la que se inicia como director.En 1985 se titula como actor y director por la RESAD, y cuatro años más tarde esdirector de la Escuela de Teatro del Centro Cultural de Las Rozas.

Entre 1990 y 1996 desarrolla una intensa actividad como director: Asamblea general, deLauro Olmo; La dama del alba, de Alejandro Casona; La tierra de Alvargonzález,de Antonio Machado; El abanico de Lady Windermere, de Oscar Wilde; La viuda essueño, de Tono y Llopis; Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, de Federico GarcíaLorca; Las de Caín, de los Álvarez Quintero; Fortunata y Jacinta, de Benito Pérez Galdós;El canto de los cisnes, de Alexei Arbuzov; Es mi hombre, de Arniches; El amor es un potrodesbocado, de Luis Escobar; La locura de don Juan, de Arniches; Los padres terribles, deJean Cocteau, y Mujeres frente al espejo, de Eduardo Galán.

De 1996 a 2004 es director del Centro Dramático Nacional, donde dirige Nostalgia delparaíso, en homenaje a Antonio Gala, sobre textos del propio autor; Pelo de tormenta, deFrancisco Nieva; San Juan, de Max Aub; La Fundación, de Antonio Buero Vallejo; Lavisita de la vieja dama, de Friedrich Dürrenmatt; El cementerio de automóviles, deFernando Arrabal; La muerte de un viajante, de Arthur Miller; Carta de Amor (Como unsuplicio chino), de Fernando Arrabal, e Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo.

De 2002 a 2007 fue Presidente de la Asociación de Directores de Escena (ADE). Posee lamedalla de Oro de las Bellas Artes y ha recibido entre otros, los premios ADE y Celestinapor Pelo de Tormenta; Público de Madrid por San Juan y por La Fundación; Cultura Vivade las Artes Escénicas por San Juan; ADE y Mayte por Historia de una escalera.

En los últimos años ha dirigido Oscar o la felicidad de existir, de Eric-EmmanuelSchmitt; El mágico prodigioso, de Calderón de la Barca; El león en invierno, de JamesGoldman; ¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás?, de Alfonso Sastre; La vida es sueño, deCalderón de la Barca, y Puerta del sol, Un episodio nacional, adaptación de JerónimoLópez-Mozo de la tercera parte de los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós,espectáculo conmemorativo del Bicentenario del Dos de Mayo para la Comunidad deMadrid; Angelina o el honor de un Brigadier, de Jardiel Poncela, y El tiempo y losConway de J.B Priestley.

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1.- Juan Carlos, ¿cómo te embarcaste eneste proyecto?Pues verás, ha sido muy curioso. Eduardofue a ver la obra de Jardiel Poncela queacabábamos de estrenar en los Teatros delCanal, Angelina o el honor de un brigadier,una obra de teatro “inverosímil”, comosabes. Aquella noche yo no pude estar,pero al día siguiente Eduardo y yo habla-mos y me dijo que le había encantado yque quería verme para encargarme unadirección. En nuestra cita me dio unoscuantos textos para que eligiera cuál mon-tar para la Compañía, aunque luego mereconoció que él quería y sabía que iba adecidirme por éste de Antonio de Solís yrecuerdo que le pregunté: “Oye, ¿ha teni-do que ver algo Jardiel?”. Y se echó a reír.Elegí Un bobo hace ciento porque era laobra más atractiva, el más difícil de todoslos textos que me pasó, la pieza másabsurda, más inverosímil y más loca, asíque siempre me quedará la duda de si enrealidad fui yo o Jardiel el que eligió aAntonio de Solís. Pero al fin y al cabo esmi entrada en la Compañía Nacional deTeatro Clásico y es un honor: al dirigir enla CNTC por primera vez en tu vida tienesque dar el do de pecho. Y también hayalgo que me da morbo; yo creo queEduardo le ha dado una impronta muyinteresante a la Compañía, pero esto va aser otra cosa, y se lo dije: “Eduardo, voy

a hacer el gran chafarrinón”. Y él me res-pondió: “Ah, para eso te llamo”. Yo creoque está muy bien que dentro de una pro-gramación de repente aparezcan estosmontajes locos, como lo soy yo también.Está bien porque va a ser algo distinto, ypara bien o para mal, arriesgado, y la pala-bra riesgo siempre tiene que ir unida a unteatro público, y tendré antes de estrenaresa especie de vacío, de mariposas en elestómago y de miedo. Cada vez concibomenos el teatro sin miedo, y voy arries-gando más. A veces piensas: ¿por qué nohabré hecho una propuesta más sencilla?Pero pienso que un teatro público tieneque hacer eso, igual que una televisión ouna radio pública. Si lo público no arriesga,no lo puede hacer un empresario privado.No obstante, tú ya habías hecho clásicos.He hecho clásicos, sí. He hecho La vida essueño, El mágico prodigioso, pero laCNTC te impone mucho. Aunque nues-tras instituciones no son tan viejas o tanlongevas como las francesas o las inglesas,creo que la CNTC impone. Este texto,además, como te digo, tiene muchas difi-cultades, y la puesta en escena, muchasmás, muchísimas. He sudado, pero mere-cía la pena ese gran carnaval que hemoscreado y de alguna manera me recuerda aaños pretéritos, a aquel año 96 en que lle-gué a la dirección del Centro DramáticoNacional con un gran carnaval, con Pelo

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de tormenta, de Francisco Nieva. Bueno,pues el perfume, aquellas atmósferas,aquella gran ceremonia de los locos estápor aquí, anida en esto. Paco Nieva hizoese gran refrito, esa gran zarzuela, bebien-do de todo, del Siglo de Oro fundamental-mente, de la zarzuela, del teatro devanguardia; y Antonio de Solís compusouna obra muy moderna, muy difícil, muyal límite; te das cuenta de que está muy enel siglo XXI. Y ha requerido de los acto-res –con los que hemos pasado momentosmuy duros– una tremenda fisicidad. Estoes teatro total. Aquí hay una gran inter-pretación, qué duda cabe, donde la pala-bra es fundamental, pero la fisicidad, elcirco, el clown, la commedia dell’arte tam-bién lo son. Lo hemos puesto todo en ungran espectáculo que es asimismo un granhomenaje a Madrid.

2.-¿Y por qué ese homenaje a Madrid?Porque ese caos que es Madrid, esa locura,esa ciudad que por un lado es tan misera-ble y por otro lado tan loca, por un ladocon tanta iglesia y tanta represión y porotro lado tan libre, da una mezcla muyparticular que hace que sea única en elmundo. Y la propia dramaturgia, laestructura de la obra es tan absurda, tancaótica, como lo es Madrid, y por esoMadrid se funde con los personajes hastallegar a ser uno con ellos, e incluso com-primirlos. Es un homenaje que hacemos aesta ciudad vilipendiada, muchas veces nocomprendida, destrozada urbanística-mente, pero donde las personas, y así lo vaa ver el público en escena, son más gran-des que las casas. Todo está maravillosa-mente desproporcionado. Madrid no se

puede entender sin los seres humanos, yeso ya estaba en aquellos siglos. Cuántascrónicas de la época decían que cómo eraposible que detrás de esa ciudad fea hubie-ra una vida sexual y promiscua tan abun-dante. Es decir, que no hemos inventadonada, ni siquiera en la Movida; hubomuchas “movidas” ya en siglos pasados yyo creo que los madrileños, y por exten-sión los españoles, cuanto más nos hanprohibido, más libertades nos hemostomado. Somos un país contradictorio, ésaes nuestra idiosincrasia y eso es lo que seva encontrar el público en este espectáculo.Y por eso creo que toda Europa viene aquía estallar, a la gran juerga, y en ese aspec-to no ha perdido Madrid su fuerza. Túhablas en Europa de Madrid y automática-mente a la gente se le ponen los pelos depunta. Y la obra contiene esa esencia delespíritu español, es un gran martes deCarnaval, sabiendo que nos dejan disfru-tar esas horas porque a la mañana siguien-te llega el miércoles de ceniza, dondeempieza la represión de la Cuaresma; nosrecuerdan que la vida es dura. No se puedeentender España sin la religión, ni antes,ni ahora, ni nunca, y por eso la religiónestá tan presente en este montaje; posible-mente he metido más religión de la quehay en la obra, pero la llevamos encima, esnuestra gloria y nuestro infierno. Aunquehay contradicciones como siempre entrelos críticos, todo apunta a que la obra seestrenó un Martes de Carnestolendas de1656, justo cuando Velázquez acababade pintar Las Meninas. Es el momento enque se inicia la gran caída del Imperio yeso se plasma en la locura de esta obra, enla que parece que se incita a olvidar porque

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nada de lo que fuimos volveremos a serlonunca. Todo el declive desembocará en el98 y hasta hoy, porque todos los problemasde la España de entonces están en la actua-lidad. Por eso considero que la obra apela alinconsciente colectivo, la obra es españolahasta la médula, contradictoria, divertida,cachonda, mística, lo recoge todo.Y ese todo está en el personaje de DonCosme, el figurón, ¿no?Sí, pero Don Cosme ha contagiado alresto. Lo bueno es que es una obra de figu-rón, pero todos son un poco figurones, unpoco bobos. La obra es inquietante porqueva más allá de la comedia de capa y espa-da, del enredo, del figurón; es otra cosa.Da un salto, y uno tiene la sensación deque en ese salto llega a hoy; sin embargo,lo que no se me ha ocurrido es trasladarlaal ahora, porque entonces la propia obralo rechazaría. Hemos llegado a nuestrotiempo después de muchas vueltas en lasartén y lo que vamos a ver aquí son esasvueltas en la sartén que hemos dado.

3.– ¿Conocías a Bernardo Sánchez, elautor de la versión? ¿Habías trabajadocon él?No. Me habló Eduardo de él, y la verdad esque es una maravilla. Ha limpiado reitera-ciones y ha hecho lo habitual, pero sobretodo le dije que el enredo tenía que per-manecer íntegro y lo ha respetado, porqueel texto es un lío de aquí te espero.

4.- ¿Qué nos puedes decir del trabajocon el verso?¿Cómo decimos el verso? ¿Cómo damos,pues, la vuelta de tuerca y hasta dónde lle-gamos? El verso, la palabra, es fundamental.

Si la palabra se perdiera en esta fiesta delocos, sería un delito y culpa mía. Tenía aVicente Fuentes, el asesor de verso, allí a milado y le preguntaba: “Vicente, ¿cómoimbricamos el movimiento, la acción, lapalabra para que todo se pueda vivir?”.Porque es una locura, hay momentos enque piensas que no se les va a escuchar a losactores, pero no quería micrófonos. Contodo, tengo que decir que Eduardo tieneuna Compañía absolutamente disciplinaday con talento, porque eso es lo importante;es gente a la que le dices que tiene que ir porcaminos que a lo mejor no han transitado yvan, y luchan. Es un gran ejemplo de unacompañía que tiene conciencia de que estáhaciendo algo importante, aunque les haya-mos cambiado las claves.

5.- ¿Qué les has pedido a los actores,entonces?Los actores han tenido un trabajo muycomplejo; no habían hecho nada parecido,según me reconocían. Hemos trabajadomucho y ha habido momentos maravillo-sos y muy duros. Yo creo que es intere-sante que la gente sepa que, aunque haymuchos compañeros míos que siempredicen que han tenido unos ensayos mara-villosos, en éste, mire usted, ha habidodías para todo. Pero eso es adentrarse porlos resquicios de la compleja alma huma-na y de los personajes. Mira, el primer díaque leyeron la obra lo hicieron muy bien,pero les dije: “Está bien, pero no me sirve.Vamos a romperlo todo. Eso que habéishecho es maravillosamente formal, pero lassituaciones que vive esta gente ya MesoneroRomanos decía que eran inverosímiles”.Ésa es la clave. Es tan inverosímil como

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cuando uno se emborracha y hace cosasque normalmente no haría. Con Eduardoy con otros directores estaban acostum-brados a trabajar de otra manera y derepente les pido que nos tiremos a unaplaza donde vamos a ir encontrandoresultados, pero que no van a aparecer tanfácilmente porque hay una parte de larazón que siempre va a estar controlandolo irracional. Y han respondido como unagran compañía, con resultados muy inte-resantes, muy españoles y aglutinandocuatro siglos de España. Debo hacer unamención especial, por otra parte, a ArturoQuerejeta; ha sido todo un descubrimien-to. No lo conocía, había visto trabajossuyos pero no había trabajado con él. Y nosólo es un maravilloso actor, además es unhombre que juega y en estos tiempos esoes insólito, porque el director parece quese lo sabe todo y el actor quiere demostraral director que se lo sabe todo también; ysi casi todos lo sabemos todo, pues enton-ces ya no lo hagamos. Al dirigir, estás muy presente sobre elescenario con los actores, ¿no?Sí, porque cada vez soy un director menosracional. El trabajo intelectual lo haces encasa, pero luego creo que es bueno acompa-ñar al actor en ese proceso porque, si no, esimpúdico. Me río un poco con ellos porque,¿cómo les vas a pedir, si no, a estos chicosque se metan por unos vericuetos sexualesde tal negrura? Y me meto allí con ellosdiciéndoles que estoy a su lado. La mesa dedirección es para cuando ya te retiras ydices, “voy a ver qué he hecho”. Yo cada vezestoy más convencido de que el hecho teatrales un proceso no intelectual, es emocional,

físico, muy pensado, pero cuidado. No sehace teatro pensando, en ese momento;cuando yo estoy en una gran fiesta estoyhaciendo eso, no estoy pensando. Creo queestamos haciendo mucho teatro pensado,amamos desde la inteligencia y no, se amadesde la piel, desde todos los sentidos y esteespectáculo de alguna manera es la recupe-ración de los sentidos, de las potencias delser humano, que son muchas. Hay querecuperar la sensorialidad que estamos per-diendo. Internet es maravilloso, qué graninformación nos da; pero tenemos que con-taminarnos. Calderón lo dice en El mágicoprodigioso: usted podrá tener toda la cultu-ra del mundo, pero a vivir solamente apren-derá viviendo, metiéndose en el hondón dela vida. Y es lo que vamos a hacer con estaobra, por eso les decía a los actores: “perfec-to, pero yo ahora quiero que por vuestrapiel respire otra cosa; y la palabra va a ser ladel texto, pero leída de otra manera”.

6.– ¿Y al escenógrafo, Richard Cenier?¿Qué le has pedido?Una barbaridad. Tenía un escenógrafo noespañol para hacer un homenaje aMadrid, pero esa clave era fundamental;esa contradicción es fantástica. A Madridsiempre ha venido gente a decirnos queesto es maravilloso y nosotros no nosdamos cuenta; tal y como somos los espa-ñoles y los madrileños, nos tiene que llegaralguien de fuera a decir que Madrid mere-ce la pena. Y ahí entra Richard, del quehabía visto algunos trabajos pero al que noconocía personalmente, y nos hemosentendido maravillosamente. Le comentéa Eduardo que quería conocer nuevos

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escenógrafos, pues creo que es bueno quenos alimentemos mutuamente. En mietapa en el CDN, por ejemplo, me fui abuscar a Francia a Castanheira. Y Eduardome dijo que creía que me entendería muybien con este tipo, que es francés. Hahecho un trabajo muy barroco, él esbarroco también, pero es sobre todo ungran homenaje a esta ciudad. La esceno-grafía es muy complicada, hacerla ymoverla, porque una escenografía tieneque ser además una imbricación con lospersonajes. Cenier ha hecho ciento cin-cuenta casas madrileñas que vamos amover por el escenario a ritmo de seguidi-llas, de soleás. Todo está además despro-porcionado, es maravilloso, como unaespecie de viaje alucinante, y un homena-je a esta ciudad con un perfume muy inte-resante. Creo que va a hacer que todos losespectadores se vuelvan un poco comoniños para reírse de nosotros, de los espa-ñoles, lo cual nos viene bien en este tiem-po de crisis en el que estamos todos unpoco agrios. Vamos a sacar los trapossucios y a reírnos un poco.Así que la clave en la escenografía esmovimiento y desproporción. ¿Estárelacionada por tanto con la música y elmovimiento de los personajes?Totalmente. Hay que mover las casas deMadrid, moverlas a través de una músicamaravillosa que ha hecho Alicia Lázaro.Han sido muchos dolores de cabeza,muchas noches sin dormir, pensandocómo muevo estos carros para que enveinticinco o treinta segundos todoMadrid se transforme a ritmo de una soleáo de una seguidilla. Además teníamos que

romper con el costumbrismo, porque aquítambién hay toros, zarzuela, aquí huele achurros, a misa de domingo con incienso,todo tiene un olor muy particular. Perohabía que ir más allá, hacer esa gran nocheloca donde el alcohol o las circunstanciasnos van a llevar a que mañana, cuandoamanezca, sea otro día. Y hemos creadopara los actores un movimiento complica-dísimo, para el que he tenido a mi lado aNuria Castejón. Toda la obra es una grancoreografía, no hay nada improvisado.Cuanto más loca es la obra, cuanto másdesmadrada, más pensado está todo. Nohe creído nunca en un teatro que se deje ala improvisación, porque hoy sale bien ymañana no. La música, además, tambiéntrae referencias al cine mudo. Hemos traídoa Sergey, un maravilloso percusionista,que es una barbaridad porque todo lohace en directo junto a sus compañeros,un clarinete y un fagot, y esto le da muchamás tensión pues no sabes cada día si sal-drá o no saldrá.

7.– ¿Qué aportan al conjunto los figuri-nes de Javier Artiñano?De entrada son preciosos. Y es lo mismo;dijimos: “vamos a crear un universo, nonos quedemos en el tópico. Madrid es tan-tas cosas...” Son unos figurines maravillo-sos en un Madrid con olor a orines, en elque de repente aparecen estas mujeresociosas que se pasean por sus calles todasde punta en blanco, con unos colores muymodernos, pero totalmente tapadas. Hayuna referencia al burka que también estáahí; conviene ironizar un poco con eso,porque hemos hecho dramas de muchas

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cosas y al fin y al cabo la cultura españolabebe de todas las culturas. Si algo somos,es un cruce de caminos y en esta obra lovamos a ver. Con ironía, con cinismo, consátira, pero aquí hemos bebido de todo. ¿Ypor qué las mujeres tapadas? Era unaconvención, un juego del Siglo de Oro,que en Latinoamérica se ha estado conser-vando hasta hace muy poco. Son mujerestapadas seduciendo a los hombres contodo ese juego del equívoco.

8.– ¿Y en cuanto a la iluminación?Bueno, a José Manuel Guerra le tengoasustado porque le dije que quería quetodos los varales de luces también semovieran. Ha sido un proceso de montajeduro en el Pavón; que sería genial haberestrenado además en la Comedia, pero laarmaremos desde el Pavón.

9.– Yo estoy segura de que esto a lagente joven le va a interesar un montón,porque le va a atrapar. ¿Estás de acuer-do conmigo?Así lo espero, porque al final, mira, nohacemos teatro para críticos. Se hace teatro

para el pueblo, para eso nació. Quiero quecuando una chica o un chico un día deci-dan ir al teatro, no llevados por el institutosino por su cuenta, se sorprendan. Quieroque la gente acuda al teatro a divertirse,qué duda cabe, pero que también pienseen por qué existe un teatro público. A lomejor resulta que ahí nos van a ofrecer tex-tos como éste que puedo, no investigar,porque no se va al teatro a investigar, sino adisfrutar, y con ellos puedo divertirme,pasármelo bien de una manera nuestra,porque al final vamos a ver que a lo mejorese botellón que se hace en la calle ya sehizo hace muchos años y que a lo mejor nosomos tan modernos. Y que de eso va lavida, de cómo al final –es una gran ironía–nos vamos criticando los unos a los otros, nosva pareciendo que los jóvenes son una pandade locos, pero no miramos hacia atrás, olvi-dándonos de lo que hacíamos nosotros aesa edad. Ahí aparece Antonio de Solís,cuatrocientos años después de nacer, unalcalaíno que se merece esta puesta delargo en el siglo XXI.

M.Z.

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Entrevista a Bernardo Sánchez,autor de la versión de Un bobo hace ciento, de Antonio de Solís y Rivadeneyra

1.– Bernardo, ya habías hecho para laCompañía una versión de La celosa de símisma de Tirso de Molina. ¿Cómo entras-te en este caso en contacto con la CNTC?Eduardo Vasco me llamó a principios delmes de agosto, cuando yo me encontraba devacaciones en París. Era primera hora de latarde y yo estaba en la calle; me preguntóqué planes tenía para el otoño y le dije queestaría encantado si me llamaba para traba-jar para vosotros. Entonces me comentó quese trataba de adaptar esta comedia deAntonio de Solís, que por cierto yo no había

leído, y que el montaje iba a ser dirigido porJuan Carlos Pérez de la Fuente. Le dije inme-diatamente que sí y prescindí del resto demis vacaciones, porque en cuanto accedí a laobra me di cuenta del calado del trabajo. Eraun texto que había que leer con sumo cuida-do, con mucha atención, y que había que irdespiezando y desglosando con mucho tien-to, lo que exigía concentración y tiempo. Losensayos empezaban muy pronto, la primerao la segunda semana de septiembre, y yorealmente tenía muy poco margen para ope-rar, así que me encerré. Afortunadamente la

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Doctor en Filología Hispánica. Profesor asociado de cine y literatura en la Universidad de LaRioja, escritor y guionista. Autor de la adaptación teatral de El verdugo, de Berlanga y Azcona,dirigida por Luis Olmos, por la que recibió el Premio Max en 2000. Le siguieron las versionesde El precio, de Arthur Miller en 2003, dirigida por Jorge Eines, y de Visitando al Señor Greenen 2007, dirigida por Juan Echanove, por las que volvería a ser nominado al Max. En 2004realizó junto a Luisa Martín la versión de Historia de una vida, de Donald Margulies, dirigidapor Tamzin Townsend; en 2007 versionó Como abejas atrapadas en la miel, de DouglasCarter Bean, dirigida por Esteve Ferrer, y en 2009 adaptó junto a Juanjo Seoane la novela deRafael Azcona El pisito, dirigida por Pedro Olea.

Ha trabajado en varias ocasiones con unidades de producción nacionales: en 2005realizó el prólogo y los diálogos adicionales para La verbena de la Paloma, dirigida porSergio Renán para el Teatro de la Zarzuela; en 2009 escribió junto a Luis Olmos,también para el Teatro de la Zarzuela, ¡Una noche de zarzuela! Ensueño lírico en dosactos, dirigida por Luis Olmos.

En 2003 colaboró por primera vez con la Compañía Nacional de Teatro Clásico, realizandola versión de La celosa de sí misma, de Tirso de Molina, dirigida por Luis Olmos, y ahora hahecho la versión de Un bobo hace ciento, de Antonio Solís y Rivadeneyra.

Biblioteca de la Universidad de La Rioja,donde trabajo, estaba abierta, lo que me faci-litó el rodearme de algunos libros, de algu-nos manuales de información sobre Solís ysobre su teatro y ponerme manos a la obra ya mirar por dentro la función, cosa que no esnada fácil como bien podrá apreciar cual-quiera que lea el original.La verdad es que es una función compli-cada, porque es un enredo sobre otro,un ejemplo, creo yo, al límite de lacomedia de figurón.Me parece una definición estupenda. Esuna comedia límite, que casi limita a vecescon otras cosas, efectivamente.

2.– ¿Qué diferencias has notado entreeste trabajo de Solís para Pérez de laFuente y el que hiciste para Luis Olmoscon La celosa de sí misma?La diferencia es que las comedias son dis-tintas de formato, aunque hay elementoscomunes: el tapado, el equívoco, la impo-sibilidad de materializar el deseo amoro-so... Pero yo creo que Solís y Tirso son dosdramaturgos distintos. Solís era una espe-cie de dramaturgo a tiempo parcial entresus actividades memorialísticas, historio-gráficas, políticas, y Tirso en cambio es unpoeta a tiempo completo. Tirso tiene unasaspiraciones líricas dentro de La celosa,una pieza que tampoco es de sus obrasmayores; pero fue un descubrimiento deLuis, que se enamoró de la función y metransmitió su entusiasmo. Tampoco Un

bobo es la obra más conocida de Solís, loes más El amor al uso, y ciertamente estoes muy bueno, descubrir perlas y ampliarrepertorio. En el caso de Tirso había queprestar atención y mimo a una estructuralírica, poética, musical, muy exquisitas, yen el caso de Un bobo hace ciento hay queestar muy atentos a una maquinaria espa-cial y temporal realmente diabólica, que esla que sostiene y da originalidad a la pieza.Luego, por supuesto, Luis y Juan Carlosson directores muy distintos, con escuelasdistintas y con diferentes ascendientesteatrales, que en ambos casos me intere-san muchísimo. Juan Carlos está máscerca de Arrabal, de Paco Nieva, de Valle,y Luis es más chejoviano y más lorquiano.Para mí es un lujo formidable el poder tra-bajar con mundos tan distintos.

3.– Una vez visto tu trabajo me gustaríasaber si distingues entre adaptación yversión o para ti son términos sinóni-mos.Considero que el concepto de adaptaciónencierra una idea como de trabajo fabril,lo que llamarían los ingleses crafting, detrabajo de taller en la aclaración del texto,en la limpieza del mismo, en favor de lainteligibilidad, de la transmisión. Sinembargo la versión aspira a una voz, tienealgo de voz original, de interpretación, deintentar que todas las herramientas conlas que has adaptado ayuden al final alespectador a una interpretación nueva de

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lo que está pasando en escena; una inter-pretación temporal, poética y dramatúrgi-ca. Yo creo que esa sería la fina capa deseparación en la definición de ambos con-ceptos, adaptación y versión. Y yo, en mistrabajos, en éste y en otros del siglo XX,procuro jugar con las dos manos, procuroadaptar y versionar, transmitir y ver; esoes lo que trato de imprimir en el director yen la compañía.

4.– En este caso, ¿qué pasos has idodando? ¿Cómo te has acercado al origi-nal y qué modificaciones has hecho?El primer paso vino dado por las propiasnecesidades del texto: fue intentar aclararespacios y tiempos, cuándo pasaban lascosas, dónde y a quién. Debía ponerme ensituación y en lugar, intentar ver cómo erael cuarto de Don Diego y el de Doña Isabel,vecino al de éste, y cómo era el Parque deSan Joaquín; intentar ubicar y cubicar. Yole decía a Juan Carlos, en las primeras reu-niones con él, que era la ciudad y elambiente el que nos daba el guión de lahistoria y que aquí había unas necesidadestopológicas y topográficas de ver cómopasaban las cosas y cuándo y a quién, por-que hay un juego de enmascaramientosy de tapamientos tanto onomásticos comode rostros realmente diabólico. Y es que,aunque parezca mentira, lo primero quede verdad hice fue intentar enterarme dequé pasaba; a Juan Carlos, al figurinista, alescenógrafo, a todos les sucedía lo mismo.Al final intenté hacer un plano, una espe-cie de mapa y desglosar. La obra no estabadesglosada en escenas, solamente en jor-nadas, y yo abrí dentro de ellas algunos

huecos para intentar espaciar la acciónmejor; como te digo, abrí dentro de cadajornada dos, tres, cuatro escenas distintaspara que sirvieran de guía, también a losactores. Entonces, cuando tenía más omenos el guión espacial y temporal, empecéya a disfrutar con el léxico, con la lengua,con las estrofas, a ver cómo era la partitu-ra de la historia. Me encontré con un textodesde el punto de vista estrófico y lírico nosuperlativo, sin que esto vaya en deméritode la función, porque lo impiden otrascosas. Sin embargo esta característica haceque algunos momentos de la función bri-llen con un esplendor extraordinario,como es el soneto que hay dentro de laobra, un soneto precioso, o por ejemplo eldiálogo que tienen Doña Ana y Don Luiscuando se quedan a solas, al final de lasegunda jornada, que es bellísimo, con unfraseo corto, casi con algún ribete becket-tiano. Me parece que Solís mimó un par decosas de la obra desde el punto de vistapoético, e intentó aligerar tramos desde elpunto de vista de la acción. Por eso habíaalgunas estrofas que podían oscurecer elcurso de la trama y, en aquellos momentosen los que no se escamotea al espectadornada fundamental, intenté aligerar y quitarcosas para que fuera más claro el ya de porsí muy complicado curso de la acción. Éseha sido un trabajo realmente de adapta-ción, ahí sí que me he visto en el taller,intentando dejar muy limpio el curso de laacción para que fuera lo menos complica-do posible de entender. Después ha habidoque hacer una mínima, más pequeña queen el caso de Tirso, labor de aclaraciónléxica o de transformación de algún verso,

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cuya inteligibilidad ya era imposible paraun público de 2011. Y lo último que hici-mos fue incorporar la loa. Fue una ideamuy buena desde el principio, yo creo quefue de Eduardo, el recuperarla; es de laspocas veces que se representa una funcióncon la loa junto a la que fue creada.

5.– Has mencionado antes que la ciudad yel ambiente eran una clave para vosotros.Sí. Le dimos un gran valor a Madrid, porquenos parecía parte del guión de la historia.La ciudad de Madrid, su trazado urbano,tiene mucho que ver en esta función; sin ellaberinto madrileño, sin su nocturnidad,no pasarían esas historias, y la escenografíatrabaja a fondo eso; hay una especie de dia-blo cojuelo que levanta los tejados de laciudad y ve qué cosas pasan dentro.

6.– En cuanto a la versificación no hasencontrado nada especial, ¿no? Un pocode todo, sobre todo mucho romance.Sí, hay escenas completas en romanceporque esta forma tiene una virtud moto-ra extraordinaria en comparación concualquier otro tipo de versificación. YSolís reserva las quintillas para otrosmomentos de más brillo, de más luci-miento; y la redondilla lo vuelve todo unpoco más chispeante y más rítmico. Peroel romance es una autopista de versossegurísima. El autor se reserva un soneto,y una silva también para un tramo bastan-te largo; y asimismo hay unas décimas queestán muy bien utilizadas, de las que sóloeliminé una muy redundante de informa-ción. Este trabajo me parece tremenda-mente útil para cualquiera que escriba:

meterse en la dramaturgia del otro y verpor dentro es una escuela en la que apren-des una barbaridad. Aquí he visto que enel trabajo estrófico había poco que hacer–en estas cosas además uno nunca tieneun prurito de autoría–, ya estaba muybien como estaba y se encontraban muy biendiscriminadas y desglosadas las zonas deversificación; Solís sabía muy bien quémúsica utilizaba para cada tramo.

7.– Háblame de la arquitectura delaparte en esta comedia.En el aparte me encontré algo que rara-mente he visto cuando he leído un textodramático de esta época. Ya en el primerode los de Martín, el criado de Don Luis, enel que dice “yo me llamo el Gracioso, ysirvo a un amo que es más gracioso queyo”, te deja entrever que los personajes nosvan a contar cosas que habitualmente nocuentan. Y me di cuenta de que el aparteera utilizado con el espectador como unjuego de a ver quién sabe más, si éste o lospersonajes, algo que también el cine hacemucho, y de hecho he intentado darle unrigor cinematográfico a la función en elcorte de las escenas, en el ritmo. Luegoadvertí que al espectador no se le dejaba enpaz; que accedía a pensamientos y a secre-tos de un personaje que el resto no cono-cía, aunque también al espectador le hur-tan algunas escenas, que solamente sonrelatadas. Prácticamente en cada réplicahay un momento que está solamentereservado al espectador, y yo creo que esoya es sintomático de cómo era entonces eljuego dramático y de cómo el espectadorhabía adquirido un estatus, un papel muy

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específico dentro del teatro del Siglo deOro. Además pienso que esto es muy nues-tro; en Shakespeare no veo los apartes quehay en Solís. Constituyen un compadreocon el público dentro de un humor muyespañol, muy de plaza, de chisme, decomentario, de comidilla, de apostillar;sólo para provocar la hilaridad en el espec-tador. Un espectador, por cierto, que tieneque trabajar muchísimo para entender lafunción, pero al que los apartes le son úti-les para jugar y para divertirse, y para vercuán bobos son los que están en escena.

8.– ¿Qué crees que mantiene hoy el valorde nuestro teatro del Siglo de Oro? ¿Porqué crees que sigue mereciendo la penarepresentarlo?No tengo ninguna duda de que siguemereciendo la pena, pero no sólo comoadaptador de estos textos sino como espec-tador, que es lo mejor que puedo decir.Cuando veo teatro español del Siglo deOro, tanto trágico como cómico, observoque plantea problemas que son de unamodernidad absoluta. Hay una ideologíaamorosa, erótica, que al final es existen-cial, que me parece que no ha pasado ni unsegundo por toda ella. ¿Qué es lo que estáplanteando esta comedia, por ejemplo?Pues si somos capaces de acertar en elamor o somos víctimas de la desconfianza,del prejuicio, de la soberbia individual.Todo eso sigue estando en el alma de cadauno. Esto desde el punto de vista ideológi-co; luego, desde el punto de vista estético,lírico y literario, yo creo que hay ahí alguna

de las partituras, entre comillas, más her-mosas escritas nunca en nuestro idioma yque es un tesoro, un tesoro verbal, litera-rio, lo que lleva a que sea un tesoro espiri-tual. No podemos vivir sin eso, comediascomo ésta no son textos literarios fosiliza-dos, son documentos ideológicos de cómoéramos y de cómo seguimos siendo. Yocreo que son textos que nos siguen emo-cionando de una forma vital y que nostocan por muchos lados.

9.– Por último, Bernardo, ¿crees queeste montaje va a interesar a la gentejoven?Yo creo que sí, porque es muy divertidocon la visión que le ha dado Juan Carlos,que es de una vivacidad, de un color y deun ritmo extraordinarios; estoy segurode que va a llegarles. Pero es que ademástengo experiencia de estar con públicojoven viendo espectáculos de la Compañíay estoy por ver que no se lo pase bien, yasea una comedia o una tragedia. Además,el público del Siglo de Oro era un públicomás joven que nosotros. Una personacomo yo, que tengo 49 años, ya era muymayor para una función de teatro del sigloXVII, y también los actores eran más jóve-nes. Este teatro era muy joven y cuandoves las funciones sólo te puedes explicar lavivacidad, la rapidez, el ritmo pensando enuna compañía joven. Todo estaba hechopara personas muy jóvenes que eran capa-ces de levantarlo y de atrapar a un públicomuy joven también. Estoy seguro de quehoy también lo conseguiremos. M.Z.

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Entrevista a Richard Cenier,escenógrafo de Un bobo hace ciento, de Antonio de Solís y Rivadeneyra

1.– Richard, no es ésta la primera vez quecolaboras en la CNTC; y ahora te tenemosen esta obra de Antonio de Solís, dirigidapor Juan Carlos Pérez de la Fuente, dondela escenografía baila. Cuéntanos, ¿cómote uniste a este proyecto?Me llamó Eduardo Vasco y me comentóque Juan Carlos Pérez de la Fuente iba amontar un espectáculo y no tenía escenó-grafo, por lo que le había sugerido minombre. La verdad es que fue una gratasorpresa, porque cuando me llamó JuanCarlos –además él es muy amable–,

quedamos y nos conocimos, y fue comoun flechazo. Nuestro encuentro fue muycreativo porque coincidimos en muchascosas y yo estoy encantado porque fue undescubrimiento: por fin he encontrado aalguien con quien dar rienda suelta a mislocuras. Yo inicialmente soy más pintor yescultor y más barroco que la mayoría delos escenógrafos, pero Juan Carlos es peorque yo. En este sentido cuajamos muybien desde un principio, y yo creo quetambién Eduardo Vasco pensó en mí poresa locura mutua, por esa flexibilidad.

Tras sus estudios de Bellas Artes en París, se instala en Madrid en el año 1990 y seespecializa en Diseño Escenográfico.

Desde entonces ha realizado escenografías para el Centro Dramático Nacional y para lascompañías Noviembre Teatro, Nao d´amores, Suripanta Teatro, Teatro Yeses,Metamorfosis Teatro, Uroc Teatro, Compañía Chilowa, etc.

Ha trabajado con directores como Juan Margallo, Sanchís Sinisterra, Esteve Ferrer, JoséLuis Alonso de Santos, Aitana Galán, Carmen Galarza, José Luís Saiz, Elena Cánovas,Konrad Zschiedrich, Ana Zamora, Eduardo Vasco, Roberto Cerdá, Juan FranciscoRodríguez y Juan Sánchez.

Con la Compañía Nacional de Teatro Clásico trabajó en 2006 en el montaje Tragicomediade Don Duardos, de Gil Vicente, dirigido por Ana Zamora, y ahora en Un bobo hace ciento,de Antonio de Solís y Rivadeneyra, con dirección de Juan Carlos Pérez de la Fuente.

En el año 2010, junto a su equipo artístico y una extensa red de colaboradores, crea unGabinete de diseño especializado en el conjunto de elementos estéticos que intervienenen el plano visual del espectáculo llamado “Le Cabinet d´Sthetic Theatrale”.

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A mí, como a Juan Carlos, no me gustaasentarme en la comodidad y, cuanto másemocionante es el montaje, mejor mesiento; en éste, por ejemplo he ido a casitodos los ensayos, lo más que he podido, ynunca me he aburrido, siempre disfruté yestuve con la emoción a flor de piel.

2.–¿Qué pautas te dio Juan Carlos y cómoenfocasteis la escenografía? ¿Teníais losdos en mente la ciudad de Madrid?Sí y no. Yo la tenía pero no lo tenía tanclaro, porque pensaba en un plano deMadrid. Quería Madrid pero sobre todopuertas, ventanas y balcones y a las pocassemanas me di cuenta de que el enormetelón con el plano de Madrid que habíapensado no funcionaba. Así que le dije,“Mira, Juan Carlos, no sé qué te parece,pero se me ocurre una locura: a lo mejorno sabemos exactamente cómo hacerlo,pero, ¿por qué no hacemos una maquetade Madrid?”. Y claro, no lo dudó, le encan-tó la idea y enseguida empezamos a traba-jar sobre eso. También quería un cielo deMadrid y lo habíamos puesto en estemismo telón de Madrid, pero al final elcielo se separó del resto, y lo dejamos.Quizá es muy pretencioso decirlo, pero elcielo es un cierto homenaje a Velázquez,pues tiene semejanzas con los cielos que élpintaba, en lo denso, en lo dramático.También he metido algo de Goya, aunquemuy poco; he dado con la dosis justa.

Y para la maqueta decidimos que iban aser unas carras que encajasen como unjuego de niños, como un puzzle. Lo pri-mero que trabajamos fueron las plantas delas carras, algo que fue muy rápido, lo ter-minamos casi enseguida, y sobre eso yapudo empezar Juan Carlos a ensayar.Mientras ensayaba, yo he seguido con elproceso en solitario. Empezamos en agos-to y hasta el estreno no hemos parado.

3.– Entonces, ha sido un proyecto com-plejo, ¿no?Sí, porque todo se mueve, todas las carrasse mueven y tienen que encajar entre sí, yademás hay una perspectiva totalmentefalsa para que se vieran tejados, que paraJuan Carlos eran su referente; más queMadrid, veía tejados de Madrid. Cómojugar con todo esto –los tejados, el movi-miento y encaje de las carras– y que nofuera demasiado surrealista o que almenos estéticamente se viera bien, ha sidotodo mi trabajo en solitario. El acabado lodejé casi para el final porque viendo cómotrabaja Juan Carlos no me atrevía a decidirun acabado, y de hecho al final cambió unpoco. Al principio íbamos a hacer algomás realista, más “bonito”, digámoslo así;los tejados, por ejemplo, los íbamos ahacer imitación teja, en relieve. Y al finalnos fuimos de tiempo y se quedó en colormadera, pero no muy claro; también consus veladuras y sus tonos ocres, rojizos.

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Este acabado de madera es también muybonito y nos lleva a un juego antiguo, por-que es madera antigua, pero no nos lleva alcómic, algo que me daba mucho miedoporque hemos metido una ciudad entera,hay unas ciento cincuenta casas. Eso lo hesolucionado viendo los ensayos.Y el suelo, Richard, ¿cómo es? Como enotros de los aspectos artísticos del mon-taje, ¿hay alguna referencia al mundo delos toros?El suelo es también muy importante, y enél y las talanqueras que cierran las calles,está la referencia a los toros. Es un suelode albero, como la arena de la plaza, con latextura pintada para que esté liso y nomoleste a los actores y los movimientos delas carras. Los elementos colgados tam-bién se mueven, incluso el telón de la loase mueve con maquinaria y también hayun momento en el que el cielo lo coge unactor y lo baja. En el cielo intenté cuidarmucho los colores, le di muchos blancos.Juan Carlos me decía “está muy bien, pero¿por qué no le pones rojizos?”, y yo le res-pondía que eso con la iluminación sepodía solucionar, pero si le pones rojizos,sólo puede ser rojizo. Intenté dentro demis capacidades hacer que fuera un cieloágil para el iluminador, a la hora de trans-formarlo. Todo Madrid está iluminado,hasta las casitas. Y es que esta obra lleva detodo. Como estilo lleva Valle-Inclán, com-media dell’arte, hasta cómic, pero cómicpara adultos, por lo que dejé un Madridmuy sugerido, aunque muy mío. Yo llevoya veinte años en Madrid y Madrid es detodos, somos nosotros los que hacemos

que exista Madrid. Así que es mi Madrid,aunque pueda parecer un poco raro unfrancés haciendo Madrid; pero intenté sermuy justo. No hablo de Madrid visto porun francés, sino del Madrid de RichardCenier, que lleva dos décadas aquí.Además, es un Madrid nocturno y festivo.

4.– ¿Has distinguido con la escenografíala parte de la loa de la parte de la comedia?En un principio sí se distinguían, pero alfinal yo creo que se junta todo bastante,pues la loa es como la presentación de laobra, al fin y al cabo. Juan Carlos la integrótotalmente en el espectáculo y a nivelescenográfico también lo he hecho, aun-que el telón con Las meninas a lo mejor eslo que más destaca de esta primera parte.Es un luminoso, como el cartel de unatienda y representa todo lo que representael cuadro, Velázquez y Palacio, que es a finde cuentas donde se hace la función.

5.– ¿Cómo cambia la escenografía a tra-vés del transcurso de la acción?Pues son siete espacios, contando la loa.Hay un balcón, una ventana y cuatro puer-tas, que son dos portones con sus batien-tes y dos arcos sin batiente, porqueMadrid estaba lleno de puertas, portones yportillos. He resuelto los espacios exterio-res poniendo unos copetes sobre ellas; haytriángulos, bolardos, una veleta y dosnidos para la última escena. También dosadornos para la escena en casa de DoñaAna, donde quería poner dos ángeles, peroal final quedaba muy barroco. Lo cierto esque vamos a hacer magia en el Pavón,

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porque vamos muy cortos de espacio. Dehecho, esta obra va a ir a Almagro tam-bién, y tiene su versión de quince metrosde altura y sin peine.

6.– ¿Qué utilería tenemos en ella?Hay poco, la verdad es que va bastanteescasa de utilería, aunque tenemos uncirio con un portacirios, plumas de escri-bir, un andador para la Edad de Hierro ytres llaves, que son muy importantes y queademás he fabricado yo. Son unas enor-mes llaves para las puertas de Don Diego,Don Cosme y Don Luis. Tenemos tam-bién un rosario de madroños pequeños. Yhablando de madroños, hay que decir queen el Campo de San Joaquín tenemosárboles, madroños precisamente.

7.– ¿Cuál es el taller en este caso?El taller de construcción es MamboDecorados y el de ambientación Sfumato.Con estos últimos nunca había trabajado;me habían hablado muy bien de ellos y locierto es que son muy buenos. El tratoademás es magnífico; Mambo Decorados,

la empresa que construye, ha hecho muybien trabajando con Sfumato, porque cadauno aporta lo mejor.

8.– Por último, ¿qué tipo de acogidacrees que va a tener este montaje entrela gente joven, por las característicasque tiene?Muy buena acogida. Para la gente muy,muy, joven –pienso en las campañas esco-lares–, esto puede ser un poco delicado,aunque ahora ya saben de todo. Pero estemontaje es una gran fiesta, así que se lotienen que pasar bien, reírse mucho. Y nosólo la gente joven, yo creo que casi todotipo de público quedará con muy buensabor. Durará unas dos horas, pero eltiempo no se verá pasar. Ahora sí, comotrabajo ha sido duro, porque ha sidomucho, pero a mí me gusta trabajar y meencantó trabajar así. Es el primer montajeen el que, aunque soy una persona muysegura, he dudado, me he planteado cosas.De hecho hemos quitado muchas cosas,probado otras muchas, etc., pero estoymuy satisfecho con el resultado. M.Z.

Entrevista a Javier Artiñano,diseñador del vestuario de Un bobo hace ciento, de Antonio de Solís y Rivadeneyra

1.– Javier, buenos días. De nuevo otravez trabajando para el Clásico. Tampocoes ésta la primera vez que trabajas conJuan Carlos Pérez de la Fuente, ¿verdad?Verdad. He trabajado muchísimo con JuanCarlos, especialmente en los últimos diezaños; le conocí hace unos veinte años en unmontaje y tuvimos una conexión fantásticadesde el primer momento. Era una época enla que yo hacía muchísimo cine y despuésde aquello, él intentó trabajar conmigomontones de veces, pero nunca podíamosporque yo siempre estaba liado, así que

estuvimos bastante tiempo sin volver a tra-bajar juntos. Pero cuando le nombrarondirector del Centro Dramático Nacional undía me dijo que ya no me podía librar más,que tenía que hacerlo. Coincidió con laincorporación al mundo del cine de muchagente nueva, y el que los productores pre-fieren trabajar con ellos en vez de con lagente de siempre. Así que ahora en el cinetrabajo menos y he podido hacer más tea-tro, que me apetecía mucho. Juan Carlos yyo, desde entonces hasta Un bobo hace cien-to, hemos hecho juntos trece espectáculos.

Realizó sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando y escenografía yfigurinismo en la Escuela de Artes Decorativas de Madrid.

Profesionalmente debuta en 1968 con el diseño de vestuario de la obra La hora de lafantasía, de Bonacci, para la compañía de Irene Gutiérrez Caba. Desde entonces, hacreado más de medio centenar de diseños de escenografía y vestuario para teatro.

Entre sus trabajos destacan El círculo de tiza caucasiano, de Bertold Brecht, dirigido porJosé Luis Alonso; El sueño de la razón, de Buero Vallejo, dirigido por José Osuna; Elalcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca, dirigido por Fernando Fernán Gómez; Laverdad sospechosa, de Ruiz de Alarcón, dirigido por Pilar Miró; Cyrano de Bergerac, deE. Rostand, dirigido por Mara Recatero; La visita de la vieja dama, de Dürrenmat, Elcementerio de automóviles, de Arrabal e Historia de una escalera, de Buero Vallejo,dirigidos todos ellos por Juan Carlos Pérez de la Fuente; y Madre (el drama padre), deJardiel Poncela, dirigido por Sergi Belbel.

Los montajes más recientes en los que ha trabajado han sido: Agnes de Dios, ¿Dóndeestás, Ulalume, dónde estás?, El león en invierno y La vida es sueño.

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2.– ¿Y qué pensaste cuando Juan Carlos teexplicó lo que quería para este montaje?Pues mira, cuando leí la función a mí mepareció rarísima, complicadísima. Ademásme dieron el texto original, sin adaptar, yla tuve que leer y releer porque tiene tan-tos equívocos que es dificilísimo enten-derla y por supuesto contarla. Luego conJuan Carlos he estado muy cómodo; creoque es el director con el que mejor traba-jo. Tenemos un entendimiento muybueno y además saca de mí lo mejor, laparte más creativa, verás; cuando mellamó para La visita de la vieja dama,aquel primer montaje en el CDN, le dije:“Juan Carlos, este montaje no lo veo natu-ralista y no sé hacer otro tipo de trabajo”.Y él me respondió: “¿Cómo no lo vas asaber hacer?”. Y la verdad es que trabajocon él de una manera muy especial; dehecho hay gente que dice que con JuanCarlos soy otro figurinista y puede que seaverdad. Yo estoy acostumbrado, por mitrabajo en cine de tantos años, a hacerrecreaciones muy historicistas; eso se meda muy bien, ya sé que lo hago con los ojoscerrados, porque es lo que he hecho todami vida. Pero Juan Carlos nunca quiereeso, siempre quiere otra cosa, y curiosa-mente me da dos o tres claves que meabren unas ventanas enormes, y me hacenhacer cosas que a mí me parecen muyespeciales, como sucede concretamente conel trabajo que he hecho en esta función,

del que estoy muy contento porque se salemucho de mi trayectoria profesional. ConJuan Carlos trabajo con mucha libertadporque sé que le va a gustar lo que hago;con otros directores siempre dudas y conél no, porque ya te digo que es el decimo-tercer trabajo que hacemos juntos y jamásme ha echado nada abajo. Además, casisiempre lo que él me sugiere no es lo queluego hago, pero de repente tiene la clave.En esta función al principio me dijo quequería algo así como años treinta y luegono hemos hecho nada de esa época, perome dio pie a otras cosas, por ejemplo en elvestuario de las chicas.

3.– ¿En qué se distingue el vestuariomasculino del femenino?El punto de partida fue que las dos damasde la obra fuesen muy glamourosas y a míme salió una cosa muy hollywoodiense,como de estrellas de cine de los años cin-cuenta –como Grace Kelly–, y de esaforma las he vestido, lo cual no tiene nadaque ver con la época, es una cosa muylibre. A partir de ahí comencé a fabricar elresto. Si las damas iban un poco glamou-rosas, las criadas irían en vestidos moder-nos que podrían ser no de hoy, pero sí delos años cincuenta o incluso de la épocaromántica, vestidos sencillos, en definiti-va. Para los hombres intenté buscar algoneutro, que no fuese años cincuenta por-que no tenía sentido, pero sí tenía que

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tener un cierto aire antiguo. Como porotro lado no valía hacer un vestuario delsiglo XVII, hice un mix entre el siglo XVII yel Romanticismo, y han quedado unos per-sonajes de una época un tanto ambigua; nose sabe en qué época estamos, pero puederecordar un poco a la romántica, porquellevan unas casacas de ese estilo. En uno delos personajes también introdujimos, comoquería Juan Carlos, esa estética punk quehubo en los años sesenta y luego, en loscriados, he ido en la línea de armonizar. Ycomo los personajes masculinos me que-dan a veces como señoritos andaluces, auno de ellos le he hecho un figurín tipocaporal andaluz; y a otros, como se suponeque son vascos, les he hecho una especiede mixtura de lo que podría ser un trajepopular vasco sin llegar a nada realista.Dentro de la ambigüedad general, quizá lomás claro es que resulta absolutamenteatemporal, no sabes en qué época estás,aunque todo tiene un perfume unitario,porque los personajes no se despegan unosde otros, son como uno solo.

4.– ¿Y qué has pensado para la loa?Porque tendrá que ser un vestuariodiferente al de la comedia.Sí, la loa es como otra función. De hecho,Juan Carlos me la planteó después, porqueal principio no sabía que la iba a hacer, ycon ella hemos jugado un poco. En unmomento dado Juan Carlos me sugirió quela Vida podía ser en blanco y el Tiempo ennegro, y tener ambos el mismo traje; asíque la Vida y el Tiempo son el mismo figu-rín pero en blanco y en negro, uno muy

brillante y otro muy ajado. Y para las Edadesse me ocurrió hacer el mismo figurín condistintos colores según la etapa de la que setratara, pero un día, viendo el montaje deJuan Carlos, observé que el personaje de laEdad de Plata lo había montado muysexual. La Edad de Oro es un personajejuguetón como la niñez; la de Plata es laedad del vigor; la de Bronce representa lamadurez intelectual y la de Hierro la vejez.En el ensayo vi que los demás funcionabanpero ese figurín de la Edad de Plata no, ysobre el mismo figurín reelaboré un trajeque es un poco sado-maso, medio gay, peroque funciona muy bien para esa escena.Había que tener en cuenta también que losactores que hacen la loa son luego el Coro,y en muchos casos funcionan como servi-dores de escena y van cambiando los deco-rados, así que para eso llevan un uniformeacorde con la función: un pantalón, unacamisa y un chaleco. Para no tener proble-mas con los cambios, lo que hicimos es quesobre esa misma base del servidor de esce-na llevan una especie de casacas, que com-pletan sus trajes de las Edades. Entre la loay la comedia hay además un episodio deCarnaval; Juan Carlos ha jugado con que laloa es una presentación a los reyes que estánviendo la función, y luego hay una transi-ción a la comedia propiamente dicha a tra-vés del Carnaval, en que hemos puestoalgunos elementos que no se han hecho exprofeso para esta función, sino que se hantomado del archivo de vestuario de laCompañía; se habían utilizado para el DonJuan de Scaparro, y aquí se emplean paralos personajes del Carnaval y los músicos.

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5.– En cuanto a las telas, ¿cuáles hasescogido?Con las telas, al ser un vestuario tan libre,me he permitido toda la libertad que hequerido. Las chicas usan prendas de hoycon telas estampadas compradas en tien-das. A una de las damas, como lleva traje denoche, le he puesto un crepé de seda, peroactual; luego he jugado con los encajes, conadornos, y con terciopelos y tafetanes paralos mantos. Para los hombres he usado detodo, desde tafetanes y terciopelos para lascasacas hasta cuero. Y he hecho tambiénalgo muy divertido: Juan Carlos me comen-tó que este juego de tapadas que había en elsiglo XVII es un poco como los burkas deahora, y me pidió que hiciera un burkacomo forma de tapar a una de las damas. Yefectivamente, he hecho un burka de dise-ño, que no es realista, pero es muy gracio-so. Y la otra tapada, como él juega conelementos muy españoles, de corridas detoros, lleva una mantilla por la cara, perocon una peineta española. Es un espectácu-lo que me ha divertido mucho hacer, por-que me he sentido muy libre después delcorsé que te imponen las cosas de época.

6.– ¿Y crees que este montaje va aenganchar a la gente joven?Yo creo que sí, que mucho, porque es muyrevolucionario. A lo mejor no les va a gustarnada a los tradicionalistas del teatro, pero ala gente joven le encanta esta forma de tea-tro tan desenfadada. Este espectáculo esrealmente un juego; yo creo que va a sor-prender mucho a la gente, porque es muydiferente a todo lo que se ha hecho última-mente. Es una cosa que tiene Juan Carlos,que se la juega siempre; lo seguro no entraen su cabeza. Y yo estoy en un momentoidóneo para esas cosas porque estoy hacia elfinal de mi carrera y ya no me juego nada.En otros momentos podía pensar quepegarme un batacazo aquí me supondríaperder oportunidades, pero ahora no, ahoraya tengo una trayectoria detrás que no sepuede borrar porque hagas una cosa que tesalga mal o que no conecte con la gente.Pero con esta obra el público va a conectar:es un auténtico disparate, un juego total,una forma de poner la cabeza en otras cosastan necesaria en estos tiempos…

M.Z.

Entrevista a Alicia Lázaro,composición musical de Un bobo hace ciento, de Antonio de Solís y Rivadeneyra

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Con la CNTC ha colaborado como compositora, arreglista, directora musical eintérprete en los montajes: Tragicomedia de Don Duardos, de Gil Vicente; Sainetes, deRamón de la Cruz; Viaje del Parnaso, de Cervantes; Las manos blancas no ofenden,de Calderón de la Barca; Don Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina; Romances delCid; Del rey abajo, ninguno, de Rojas Zorrilla; ¿De cuándo acá nos vino?, de Lope deVega; y Un bobo hace ciento, de Antonio de Solís y Rivadeneyra.

Ha intervenido además en Las alegres comadres de Windsor, de Shakespeare; El burguésgentilhombre, de Molière; Comedia llamada Metamorfosea, de Romero de Cepeda, ydos Autos de Gil Vicente, El auto de la Sibila Casandra y El auto de los cuatro tiempos.

Investigadora de la música española del Renacimiento y el Barroco, es titulada por elConservatorio Superior de Música de Ginebra. Ha estudiado en la Schola CantorumBasiliensis con los profesores Eugen M. Dombois y Hopkinson Smith. Es instrumentistade vihuela, laúd y guitarra barroca. Ha publicado la integral de canciones para voz yguitarra barroca de José Marín (s.XVII), y ha realizado la transcripción musical de laszarzuelas barrocas Acis y Galatea, de Antonio de Literes; Viento es la dicha de amor,de José de Nebra; Andrómeda y Perseo, de Calderón-Hidalgo, y otros trabajos deinvestigación musical. En octubre de 2004 editó el primer volumen de la colecciónMaestros de Capilla de la Catedral de Segovia, dedicado a Jerónimo de Carrión.

1.– Primera pregunta obligada, Alicia:¿cómo te embarcaste en este proyecto?Me llamó Eduardo Vasco, el director de laCompañía, y me dijo que estaba haciendoun equipo para Un bobo hace ciento, deAntonio de Solís, uno de esos vodevilesdivertidos. Me enviaron un texto que toda-vía no era la versión, y debo decir que measustó un poco al principio, porque a dife-rencia de Lope o de otros autores no había niuna sola referencia musical en él. Luego meenteré de que había una loa, que me llegó aposteriori y me fui animando un pocomás, pues la loa sí que tenía un “matachín”,

unas seguidillas y además era muy caldero-niana, con lo que ya tenía referencias. Asíque mi primera idea fue buscar música,pero, ¿dónde? Juan Carlos estaba trabajandoen ese momento en otros aspectos del pro-yecto, así que decidí no contarle nada demomento y ponerme a buscar por mi cuen-ta referencias de cuál había sido la propiahistoria de la obra, a ver si en el contexto delas representaciones encontraba alguna refe-rencia a sainete, baile, o entremés, algo quelo hubiera acompañado en las funciones y quesí tuviera música. Lo primero que encontrées que la obra había sido representada en

1656, pero sus grandes éxitos y numerosasreposiciones habían sido en el siglo XVIII;algo que puede sorprender, pero que dicemucho de ese carácter ligero que tiene eltexto, de un barroco más bien tardío. En elXVIII sí que se había representado con unossainetes determinados, así que por ahí podíahaber algo. Ésa fue mi primera dificultad. Lasegunda es que no conocía a Juan CarlosPérez de la Fuente, el director de escena;nunca había trabajado con él, y no tenía ideade lo que querría. Fui haciendo pequeñosretazos, pero esperé a hablar con él para queme contara qué planteamiento tenía y quécarácter le iba a dar a la obra.¿Y qué te propuso el director del montaje?Él quería darle a todo esto un aire muymadrileño y al mismo tiempo con muchasreferencias al mundo taurino. A mí, quesoy un poco antitaurina, la verdad es que lacosa me resultó al principio difícil, peroempecé a investigar y a buscar seguidillas ytonadillas que hablaran de ese mundo,especialmente en la Biblioteca HistóricaMunicipal, en el Cuartel del Conde Duque,y en la Biblioteca Nacional. Tenía ademásotra referencia de búsqueda interesante enla obra y era la presencia del vizcaíno, locual me daba pie a mostrar algo del mundodel extranjero en Madrid.

2.– ¿Cómo fue entonces el proceso dedocumentación e investigación?Pensé que primero había que empezarhaciendo un recorrido por la música del XVII

y luego buscar música más tardía, del XVIII,que conviniera a la segunda parte. El proble-ma era cómo enlazábamos esas dos cosas. Enla nunca bien ponderada Biblioteca HistóricaMunicipal, que está ahora en obras –y poreso hay que agradecer mucho a las chicasque allí trabajan que se fueran vestidas concasco y mono a sacarme las partituras delarchivo, porque ya no las dejaban entrar–,encontré una tonadilla graciosísima de Blasde la Serna, del XVIII, que se llama “Las pro-vincias españolas unidas por el placer”, queme pareció un título maravilloso. Quería verqué había en esa tonadilla, y efectivamentehabía una música de vizcaíno. A partir delmomento en que empiezas a tener algo esmás fácil hilarlo todo. Eso en cuanto al tipoprincipal de la obra, el Don Cosme; en rela-ción al mundo taurino he estado oyendo lla-madas de toros, toques de clarines... Y luegoapareció la “Marcha de granaderos”, con unahistoria muy curiosa.Cuéntanosla, por favor.La “Marcha de granaderos” es el preceden-te del actual himno nacional español, conalgunas variaciones. De este aire, la “Marchade granaderos”, existen varias leyendas. Setocaba en el Imperio austríaco y sueledecirse que fue un regalo de Federico II elGrande, rey de Prusia, a Carlos III conmotivo su boda con María Amalia deSajonia en 1737, época en que aún eravirrey de Nápoles. Otra versión dice sinembargo que el regalo se produjo años mástarde al conde de Aranda, enviado de

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Carlos III a Prusia, pero no hay datos histó-ricos que avalen estas anécdotas. Con todo,la obra podría tener un antecedente espa-ñol, pues existen similitudes más quecasuales con la antigua “Pavana Real”, com-puesta por Enríquez de Valderrábano hacia1574 y que pasó a Alemania a través delemperador Carlos V. Esta pieza se habíaolvidado en España cuando se introdujo la“Marcha de granaderos”, que tiene tambiéncoincidencias con otras composicionesde raíz española como la cantiga XLII deAlfonso X el Sabio, o incluso alguna melo-día andalusí. De esta manera queda bastan-te demostrado el origen español del actualhimno nacional, que se fue con Carlos Vcomo “Pavana real” y volvió como la ale-mana “Marcha de granaderos” con CarlosIII, y que a partir de 1770 pasó a conocer-se como “Marcha real”. Se tocaba siemprea la entrada de los reyes porque era muybonita y a todo el mundo le gustaba, peronunca tuvo texto porque nunca fue unhimno, sino una marcha, como te digo. Laprimera partitura conservada de la “Marchade Granaderos” es de 1761, y se encuentraen un manuscrito estupendo de toques deguerra que me encontré en la BibliotecaNacional y que se titula Libro de laOrdenanza de los toques de pífanos y tam-bores que se tocan nuevamente en laInfantería Española. Está firmado porManuel Espinosa de los Monteros, músicode la Capilla Real y después de la RealCámara. Espinosa tocaba el oboe y elclave, era un excelente músico y fueel encargado de recopilar y poner ordenen las melodías que tocaban las bandasreales. Nuestra versión está recogida de

esa partitura original de Espinosa, con lainclusión de alguna glosa melódica, comoera habitual en el Barroco.

3.– ¿Qué otras piezas has utilizado,Alicia?Juan Carlos, en su manera tan gráfica deexpresar las cosas, decía: “yo quiero unpasodoble”. El pasodoble es una composi-ción bastante posterior, pero en realidadcualquier marcha o andante que lleve a unpaso de marcha es un pasodoble. Es unandante llevado a ritmo de pasodoble. Siarreglas cuatro notas, no más, eso suena apasodoble. Así que el pasodoble que apa-rece no es tal, es un andante de Blas de laSerna, de una tonadilla que se llama “Lasmurmuraciones del Prado”; es estupenday convenía mucho al carácter de la obra.Para el resto de ocasiones yo quería utili-zar, aparte de toques como la mencionada“Marcha de granaderos”, aires que se ade-cuaran un poco al carácter de los persona-jes. Por ejemplo de Boccherini, cuya pieza“La retirata” parte de la “Retreta” que apa-rece en el mencionado libro de toques deEspinosa, y por tanto comparte el mismoespíritu, he cogido el “Toque del Rosario”para la escena del oratorio.

4.– ¿Y hay partituras tuyas?Sí, hay músicas que han ido saliendo másesporádicamente, como pequeñas melodíasque he compuesto para definir ciertospasajes. Una idea interesante ha sido asi-mismo identificar personajes con instru-mentos, lo cual siempre es muy elocuente.Por ejemplo, Don Diego suele estar acom-pañado por el fagot; Don Cosme tiene su

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música de vizcaíno, que es definitiva; DonLuis sin embargo es un fandango, porqueme parece que va muy bien a esa cosa chu-lesca que tiene; Inés tiene unas seguidillasboleras, algo que llamamos “el bolero delcura” porque luego se va a utilizar para laentrada del cura; y Doña Isabel está ligadaa la música de Don Cosme. Poco a poco sehan ido definiendo pequeños pasajes,pequeñas melodías, pequeños guiños,colores... Y además hay toda una serie depasajes que son claramente contemporá-neos, efectos sonoros que acompañan noad libitum sino de una manera concreta,pero que dan referencia también de eseambiente de enajenación que en algúnmomento dado tienen casi todos los per-sonajes. Son pequeños efectos de disonan-cias con los instrumentos, porque otracosa que ha hecho Juan Carlos con buencriterio ha sido no encasillarse en undeterminado estilo y eso lo hemos aplica-do a la música. Hay que resaltar ademásque la música es en directo y los efectossonoros también, por muchas razones; esverdad que se pueden hacer, se puedengrabar y se pueden lanzar, pero el efectosonoro no es sólo un efecto sonoro, es unaparte más de la obra, una expresión sono-ra más del personaje, de la situación o delespacio, y por lo tanto tiene que ir ligadoal propio espectáculo y a cada función.

5.– ¿Y en cuanto a instrumentos? En estaocasión hay una combinación curiosa.Hemos utilizado por primera vez en laCompañía sólo instrumentos de viento, cla-rinete y fagot, junto a la percusión. Teníaque ser un instrumento, como decía Juan

Carlos, muy brillante. Él siempre me habla-ba de los clarines, pero tú tocas un clarín enel Teatro Pavón y nos vamos todos y sequeda el clarín ahí solo tocando, porque esmuy potente. Así que finalmente le conven-cí para que en lugar de clarín utilizáramos elclarinete, que es un instrumento estupendoporque puede sonar muy dulce, pero puedesonar en las llamadas muy metal, muy sol-dadesco, y es un instrumento de banda tam-bién, así que conviene un poco a esta cosataurina y de marcha que tiene la obra, tande compañía. Y luego el fagot es un instru-mento que nunca habíamos utilizado y quees precioso. No todo el mundo estaba tanconvencido de que esos instrumentos jun-tos fueran a sonar, pero la verdad es que yolo tenía clarísimo, porque conviene al mon-taje. No obstante la percusión es la clave, dehecho fue el primer instrumento que llegóal montaje, porque yo ya no podía más detanto dar palmas y golpes. Y con los músi-cos, además, me he entendido muy bien; apesar de que nunca habían hecho teatro,han logrado un trabajo excepcional.

6.– ¿Cómo crees que el espectador va arecibir este montaje?Yo pienso que el espectador fundamental-mente se lo va a pasar muy bien, porque nohay que buscarle tres pies al gato en estaobra. Quizá la loa es lo más enjundioso, elresto es la propia situación y esta cosa dis-paratada de las relaciones que también esalgo que ocurre hoy en día. Madrid es eldisparate total, cómo los personajes seencuentran y se desencuentran, se vuelvenlocos y cómo al final acaban todos bobos,lo que es una enseñanza interesante. M.Z.

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Entrevista a José Manuel Guerra,iluminador de Un bobo hace ciento, de Antonio de Solís y Rivadeneyra

Entre los muchos trabajos de iluminación que ha realizado destacan los siguientes:

El método Grönholm, de Jordi Galcerán, Un dios salvaje, de Yasmina Reza, Carnaval, de JordiGalcerán, Aprenda a bailar en seis semanas, de Richard Alfieri, El sueño de una noche de vera-no, de Shakespeare y Diez, todas ellas dirigidas por Tamzin Townsend. Memoria de un recuer-do, Ay, Carmela, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, Informe para una acade-mia, Azaña una pasión española y Lope de Aguirre traidor, dirigidas por José Luis Gómez.Defensa de dama, de Joaquín Hinojosa; Tristana, Llama un inspector y Algún día trabajare-mos juntas, con dirección de Manuel Ángel Egea; La muerte y la doncella, dirigida por OmarGrasso; Hetairas, dirigida por Pilar Ruiz; Hiroshima mon amour, con dirección de José Páez;Antigona, dirigida por Francisco Suárez; Las últimas lunas, con dirección de José Luis GarcíaSánchez; Querido Néstor, musical a cargo de Mestisay y El séptimo cielo, dirigida por JoséPascual; Garcilaso, el cortesano, dirigida por Carlos Aladro; El Rey se muere, de Ionesco, diri-gida por José Luis Gómez; Un cuento de invierno, de Shakespeare, con dirección de MagüiMira. El perro del hortelano, de Lope de Vega, dirigido por Lawrence Boswell; Descalzos por elparque, de Neil Simon, dirigida por Pep Antón Gómez; Olvida los tambores, de Ana Diosdado,dirigida por Víctor Conde. Mentiras, incienso y mirra, dirigida por Juan Luis Iborra; Cantosrobados, espectáculo musical original de Fátima Miranda; La paz perpetua, de Juan Mayorga,con dirección de José Luis Moreno; Nunca estuviste tan adorable, escrita y dirigida por JavierDaulte; La vida es sueño, de Calderón de la Barca, dirigida por Juan Carlos Pérez de la Fuente,y Medida por medida, de Shakespeare, bajo la dirección de Carlos Aladro.

Ha trabajado para la CNTC en los montajes El caballero de Olmedo y ¿De cuándo acános vino?, de Lope de Vega y Un bobo hace ciento, de Antonio de Solís y Rivadeneyra.

1.– José Manuel, ¿quién se puso en contac-to contigo para comenzar este proyecto?Fue Juan Carlos, porque ya había trabaja-do con él antes en El tiempo y los Conway,en Angelina o el honor de un brigadier y enLa vida es sueño, de Calderón. ¿Y qué tepidió para este montaje de Un bobohace ciento?No me habló de algo concreto, sino de unmundo, de unas sensaciones, y a partir de

ahí, con el decorado y con la puesta enescena, fui imaginando un poco y propo-niendo cosas hasta que llegamos a unpunto de encuentro. Y a partir delmomento en que la Compañía entre en elPavón, concretaremos; ya sabes que losúltimos días de ensayos son especialmenteimportantes y significativos para la ilumi-nación, porque es cuando se ve todo juntoen el espacio en el que se va a representar.

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El espacio escénico, desde luego, tienemuy buena pinta: las carras son de colormadera, aunque en principio iban a serpolicromadas, luego han decidido quesean un color madera neutro, e ilumina-das desde dentro en algunas escenas. Y elneón de Las meninas va a ser una cosasimpática. El giro que le ha dado JuanCarlos en algunos momentos es interesan-te, diferente; yo creo que a algunas perso-nas les va a resultar chocante porquearriesga mucho, pero interesante.

2.– ¿Cuál ha sido entonces el plantea-miento de Juan Carlos?En cuanto a qué nos interesaba hacer, yaque él hace una propuesta un poco fuera delo normal, poco convencional, el dilema erasi la luz debía ser también poco convencio-nal o no. Meditando el asunto, en un prin-cipio llegamos a la conclusión de que a lomejor no era interesante que la luz fueratambién poco convencional, sino que erapreferible crear un envoltorio de ilumina-ción normal para poder desarrollar lo dife-rente dentro de ese entorno natural; si no,corríamos el riesgo de subrayar excesiva-mente lo que ya se mostraba de otra mane-ra, y de crear una sensación demasiadoirreal. Éste fue nuestro punto de partida;después, al desarrollar la idea durante losensayos en el Pavón, hemos ido modificán-dola, llegando a soluciones más contrasta-das según las escenas, de forma que, aunqueen general la iluminación tiene un trata-

miento realista, está salpicada con algunostoques que sí llevan un punto de locuracolectiva. Hay interiores, exteriores, nochey día, dentro de lo que permite la esceno-grafía, porque en la escenografía no hay uninterior o un exterior claros, es un juego.

3.- ¿Qué momentos has subrayado conuna sensación de irrealidad?Sobre todo la primera parte, la loa, porquela loa al final, tal y como dice Juan Carlos,es un disparate, es el Carnaval, el día enque se permite todo y a todos. En aquellaépoca creo que era mucho más salvaje quehoy en día, y tenía que ser algo fantástico,desde luego; después de estar todo el añoreprimidos de repente, en un par de días alaño, poderse soltar y hacer lo que no esta-ba permitido. Después, en la comedia, haydistintos detalles de iluminación no natu-ralista, ya que hay momentos en que derepente se coge un camino muy diferentede lo que el texto sugiere, y ha habido queapoyarlo; la escena de la entrada de la esca-la, en la segunda jornada, es un ejemplo.

4.– ¿Qué tipo de técnica utilizas?Utilizamos algo de focos móviles, porque haytantos puntos que destacar que si ponemosfocos fijos por cada punto se nos acaba el tea-tro y los sitios donde ponerlos. Así utilizamosunos focos móviles que tienen la posibilidadde redirigirse sobre la marcha y cambiar decolor, con lo cual se facilita un poco el traba-jo. Técnicamente es un espectáculo estándar,

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no hay ninguna novedad técnica que desta-car. Nada nuevo bajo el sol, ya que técnica-mente está todo hecho y más que probado,pero hay efectos con mucha fuerza; nos hadado mucho juego ese cielo velazqueño queha planteado Richard en el último términodel escenario, y ese foco en primer términopara el soliloquio permanentemente inte-rrumpido de Martín.

5.– ¿Has elegido una gama de coloresconcreta?Ha habido que elegir algo que armonicecon el suelo. El suelo del decorado imita alalbero de una plaza de toros; el albero esamarillo, bastante claro, y ese color tienemucha presencia y mucha fuerza en cual-quier cosa que hagas, porque es un colorpotente, muy luminoso, y por eso hemosido probando a ver qué cosas funcionabancon ese fondo tan dominante. Las varia-ciones van un poco dadas por el resultadoque da el reflejo de ese suelo inmenso, quehace de pantalla; la luz rebota ahí y no sepuede elegir un color cualquiera, hay quecomprobar si es armonizable con ese suelo.Así que los colores de los focos están enfunción de esos resultados.

6.– ¿Te parece que la función va a gus-tar a la gente joven?Misterio. ¿Qué es lo que le interesa a lagente joven? Eso, no lo sabe nadie, yo porlo menos no lo sé. Pero de lo que sí estoyseguro es de que les va a causar sorpresa.Yo no sé si se harán amantes del teatro o no,pero sí les va a sorprender. Normalmentela gente, cuando va a ver un clásico, tiene laexpectativa de que va a estar un tiempo,hora y media o dos horas, oyendo recitarunos versos que la mayoría de las veces esdifícil entender, no por las palabras sinopor el sentido de éstas, porque es unamanera de hablar que se ha perdido, queya no se utiliza. Pero aquí la sensación deespectáculo, visualmente, yo creo que sí seva a percibir y yo creo que les va a gustar,porque los más jóvenes pertenecen a unageneración que se ha educado en la televi-sión, que es un medio tan veloz que es difí-cil competir con él. Pero con la gentejoven es muy difícil saber lo que les intere-sa o lo que no les interesa; conseguir queun adolescente se quede quieto dos horases bastante complicado.

M.Z.

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Entrevista a Nuria Castejón,coreógrafa de Un bobo hace ciento, de Antonio de Solís y Rivadeneyra

Ha pertenecido a las compañías Ballet Nacional de España, Compañía de AntonioGades y ballets españoles de José Antonio. Ha bailado como pareja de Joaquín Cortés yJosé Antonio en los teatros Abraham Lincoln Center de Nueva York, Châtelet de París,Opera de Roma, Liceo de Barcelona y Teatro Real de Madrid, entre otros.

Ha colaborado como coreógrafa en los siguientes montajes: Tonadilla Escénica, LaParranda y La Generala en el Teatro de la Zarzuela; Carmen para el Teatro Verdi deSassari; La Rondine, en el Campoamor de Oviedo; Carmen y Pagliacci en el AlfredoKraus de Las Palmas; Il Barbiere di Siviglia, Luisa Fernanda, Rossiniana y Don Giovannien el Teatro Real de Madrid; Il Barbiere di Siviglia para el Sao Carlo de Lisboa; La GranVía en la Plaza Mayor de Madrid; El Chanteur de Mexico en el Chatelet de París;Rigoletto en el Euskalduna de Bilbao; La Vida Breve para el teatro Diana de México; Elsueño de una noche de verano en el Albéniz de Madrid; La Bruja para el Palau de las Artsde Valencia; La Filha Rebelde en el Teatro Nacional Doña Maria, de Lisboa; VivaMadrid en el Palacio de Deportes de Madrid; Luisa Fernanda para el Teatro de LaOpera de los Ángeles; y Dos caballeros de Verona en el Palacio de Festivales deSantander. Ha colaborado también en la película Volver de Pedro Almodóvar, comomaestra de flamenco de Penélope Cruz. Sus más recientes trabajos son la coreografía deLas Bodas de Fígaro para el Teatro Real y la dirección y coreografía de Bestiario,coproducción del Teatro Real, Teatro del Liceo y Palacio Euskalduna.

Con la CNTC ha participado como coreógrafa en las obras Las manos blancas noofenden y El pintor de su deshonra, de Calderón de la Barca y La noche de San Juan y¿De cuándo acá nos vino?, de Lope de Vega. En esta ocasión ha hecho la coreografía deUn bobo hace ciento.

1.– Hola, Nuria. Ésta es la primeraentrevista que haces para el Cuadernopedagógico, aunque llevas tiempo cola-borando con la Compañía. Cuéntanos,por favor, como empezó tu colabora-ción con la CNTC.El primer montaje que hice con laCompañía fue El pintor de su deshonra,

que dirigía Eduardo Vasco. Eduardo mellamó porque había visto trabajos míos conHelena Pimenta y pensó que podía cola-borar con él en ese montaje, que fue unacoreografía pequeña, nada que ver con loque estamos haciendo ahora. Fue un pla-cer trabajar con él; la verdad es que yo leadmiro mucho. Luego hemos repetido

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experiencia con Las manos blancas noofenden, y también he hecho con Helenadentro de la Compañía La noche de SanJuan. Luego ya colaboré más asiduamente.

2.– Los montajes complicados en cuan-to al movimiento, son los que requierentu trabajo, ¿no?Sí, como sucede en Un bobo hace ciento,un montaje en el hay mucho movimientode los actores. Yo no había trabajadonunca con Juan Carlos, aunque había oídohablar mucho de él, y nunca pensé que micolaboración iba a ser tan intensa; penséque iba a ser alguna coreografía, algúnmomento de baile... Bueno, estoy encanta-da. Como sabes, en el teatro clásico siem-pre está la música y algún baile incluido,pero esto va más allá; aquí no hay de hechoninguna danza, es sencillamente que todoel trabajo de los actores, desde el momen-to en que empiezan en el escenario, tieneya implícita una fisicidad, una expresióncorporal, unas pequeñas coreografías, aun-que nunca llega a ser propiamente danza.

3.– ¿Qué te pidió Juan Carlos?La primera entrevista que tuve con JuanCarlos fue junto con José Luis Massó. Nosreunimos y me dijo que toda la escenogra-fía iban a ser módulos, que se movían conmúsica y que iban formando distintascalles de Madrid. Todas las escenas lascomponían, pues, los mismos actores conla escenografía. Esto no era una cosa que a

mí me pillara de nuevas; ya me lo hanpedido otros directores, como en El bar-bero de Sevilla, una producción del TeatroReal que estamos llevando por todo elmundo al San Carlo de Lisboa, a la óperade Los Ángeles, al Châtelet de París... Allítoda la escenografía consiste en unascarras inmensas que bailaban mis bailari-nes e iban formando las calles de Sevilla.Así, cuando Juan Carlos me habló demover la escenografía, sabía lo que meestaba diciendo y cómo conseguirlo, asíque le dije que no había problema; pero yopensé que sería esto y además algún baile,una jácara, una pavana, algo que tendríanque hacer los actores puntualmente. Y derepente, cuando empezamos, desde el pri-mer día me doy cuenta de que a JuanCarlos le encanta que los actores hablentambién con su cuerpo, que todo vayaexpresado desde el cuerpo, y además dedistintas formas, que es lo interesante;muchas veces, cuando hablamos con unactor, si está trabajando de una formanaturalista, le decimos que el cuerpo tieneque decir lo mismo que está diciendo conla voz, que vaya a su favor. Sin embargo,en este montaje –que para nada es natura-lismo– muchas veces ocurre totalmente locontrario: el cuerpo muestra una emocióninterna que el personaje no está demostran-do con su voz ni con lo que está diciendo.Incluso la emoción es contradictoria, algoque nos pasa mil veces en la vida, estamosdiciendo algo pero realmente estamos

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sintiendo otra cosa y estamos ocultandonuestras emociones. Aquí esto se pone demanifiesto en la fisicidad, en disociar loque se dice con lo que se está haciendo; esalgo muy complicado pero está hecho apropósito. Dices algo con la voz y con eltexto mientras que, muy a propósito,remarcas con la dirección del cuerpoopuesta o con una tensión del cuerpo dis-tinta lo que realmente el personaje estápensando o que quiere otra cosa muy dis-tinta. Hemos jugado con eso, con lasdirecciones, con que dos personajes esténhablando cara a cara pero sus cuerposestén indicando otra dirección. Todo esoestá con mucho mensaje subliminal queesperemos que el público capte.Yo creo que sí, porque por un lado le pillapor sorpresa, pero por otro hace que sien-ta complicidad hacia el personaje.Sí, y hace que no baje la guardia en ningúnmomento. Juan Carlos le ha imprimido unritmo muy fuerte a la obra desde el primermomento y no lo disminuye nunca. Vescada escena pensando “qué va a hacer estehombre en la próxima”, porque hay unmovimiento continuo, que sorprendesiempre, y saca facetas de los actores com-pletamente desconocidas para ellos, inu-suales. Luego también hay momentos enque el cuerpo va totalmente a favor, perosiempre de una forma inusual, no natura-lista y muy interesante para mí.Esa contradicción va además muy afavor del texto.Sí, especialmente en una función en la quetodo es enredo, en la que nadie está diciendo

la verdad, con lo cual, efectivamente, creoque va muy a favor de la historia.

4.– ¿Hay una coreografía diferente paracada jornada?Más aún, para mí cada escena es diferente,con muchos movimientos distintos a lolargo de cada una. A lo mejor se nos puedeacusar de no seguir una línea de movi-miento única, porque hay un poco detodo, pero es que la función también esasí, es muy ecléctica, con momentos enque parece que el actor es un acróbata yluego otros momentos en que el movi-miento es de otra textura, de otra calidad,como en la primera escena, que es másgalante. Hay muchos movimientos distin-tos, hay una lectura que no es homogénea,que no es lineal; y algunos guiños al fla-menco, guiños al toreo (que está muy pre-sente en el trabajo de Juan Carlos), haymomentos de circo y hasta movimientosde chotis en los actores. Incluso dentro decada escena hay distinta calidad y estilo demovimientos. Hay movimientos de con-temporáneo también, de todo tipo; es unaensalada de estilos en cuanto a movimien-tos se refiere.

5.- ¿Y que respuesta crees que va a tenerpor parte del público, Nuria?Pues es un montaje es muy complejo, asíque no creo que deje indiferente a nadie;habrá quien lo adore y quien dirá que esta-mos locos. Ése es el riesgo, tan importanteen teatro…

M.Z.

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Actividades en clase

Con el apoyo del Cuaderno pedagógico deUn bobo hace ciento y el texto de la ver-sión, proponemos reflexionar y debatir enclase sobre los aspectos relacionados acontinuación, como preparación al espec-táculo que se va a ver o después de haberasistido a la representación.

• La obra de Antonio de Solís se represen-tó por vez primera posiblemente el Martesde Carnaval de 1656 en Palacio, ante el reyFelipe IV, su familia y su Corte. Buscarinformación sobre el teatro cortesano delsiglo XVII. Tratar de hallar las similitudes ydiferencias con el teatro que se representa-ba en los corrales. ¿Eran en general las mis-mas obras? ¿Es la obra de Solís, que se pusoen teatros comerciales también, una obramás de corral o más bien palaciega?

• Investigar también sobre el fenómenolúdico-cultural del Carnaval. ¿Cuáles sonsus raíces y cuál su sentido dentro delcalendario religioso católico? ¿Qué supo-nía su celebración en el Siglo de Oro y enépocas posteriores? ¿Qué frutos literariosy artísticos ha dado esta fiesta? ¿Qué papeltiene el teatro en ella? ¿Qué muestras per-duran hoy día del Carnaval tradicional?

• Leer el texto y reflexionar sobre lostemas que salen a relucir en la obra. ¿Sonlos mismos que aparecen en las principales

comedias de Lope y Calderón? ¿Están tra-tados del mismo modo? ¿Podría calificar-se la obra de profunda, o por el contrarioresulta un divertimento ligero?

• Se ha definido Un bobo hace ciento comocomedia de figurón, una variante de la come-dia de enredo. ¿Cuáles son los rasgos funda-mentales de la comedia de figurón? ¿Podríacitarse alguna comedia de figurón famosaleída o vista sobre el escenario?

• Estudiar a partir de la versión deBernardo Sánchez –que ha respetado elverso de Solís–, las formas métricas de laobra. ¿Qué tipo de estrofas aparecen? ¿Hayalgún pasaje que destaque por ser más líri-co que narrativo? ¿Se podría considerar unaobra rica y compleja según su versificación?

• Analizar el reparto de los personajesque hace el autor. Algunos críticos hanhablado de estructura pentagonal. ¿Enqué consistiría? ¿Cómo afecta esta estruc-tura a la trama y al hecho de que se califi-que la obra como comedia de figurón?

• Leer la entrevista con el director de esce-na, Juan Carlos Pérez de la Fuente. ¿Quéconclusión se saca de su percepción del textode Solís después de ver el espectáculo? ¿Quéimagen de Madrid y de España se muestra?Pérez de la Fuente es un director de larga

trayectoria y fue director del CentroDramático Nacional durante varios años.¿Qué visión ofrece en su entrevista del hechoteatral y de las obligaciones del teatro público?

• La música ha respondido a la intencióndel director de escena de darle un aire deespañolidad y madrileñismo al montaje.¿Qué recursos ha utilizado para ello?Además de piezas de época, Alicia Lázaroha realizado composiciones específicas parael espectáculo y también ha creado el espa-cio sonoro. ¿Cómo encaja éste con las obrasmás antiguas? Sería interesante escuchar enclase –están disponibles de forma gratuitaen Spotify y en otras páginas web– la“Pavana Real” de Valderrábano, la “Marchade granaderos” y el himno nacional español,pues son una interesante muestra de cómoevoluciona una melodía y se va adaptandoal estilo de cada periodo histórico.

• Además de la música, en esta puesta enescena tiene una importancia enorme elmovimiento de los personajes, coreogra-fiado por Nuria Castejón. ¿Por qué en estaobra el director ha creído necesario que lospersonajes se muevan con una cadenciaespecial? ¿Esta coreografía es muy acusadao por el contrario tiende a la naturalidad?

• La escenografía representa un Madridcambiante y movible. ¿Cómo ha jugado elescenógrafo Richard Cenier con los edifi-cios del Madrid barroco? ¿Qué tipo dearquitectura está reproduciendo y cuálesson sus rasgos principales? ¿Por qué haroto la proporción entre edificios y perso-nas? ¿Cómo se resuelven los cambios dedecorado entre escenas?

• La iluminación de José Manuel Guerratambién se atiene al espíritu del montajepropuesto por su director. ¿Cómo se per-cibe en escena su trabajo? ¿Se contrasta ose suma al del resto del equipo artístico?

• Los figurines de Javier Artiñano tienendos estilos bien diferenciados: el aplicado alos personajes que participan en la loa queprecede a la comedia y el de los que formanparte de la propia comedia. ¿Qué diferen-cias se aprecian entre uno y otro? ¿Cómoha resuelto el hecho de que los personajesfemeninos vayan casi toda la obra tapados?

• Como se indicaba en el punto anterior,hay una loa, escrita por el mismo Antonio deSolís, qué precedió a la comedia en su repre-sentación palaciega de 1656. Analizar laestructura de la loa, su temática y su estilo.¿Cuál es la finalidad de las loas? Compararlacon la comedia y también con algún autosacramental de Calderón, para establecersemejanzas y diferencias. Solís tenía un con-cepto global del espectáculo teatral que no selimitaba a la escritura de comedias: buscar enmanuales de teatro del Siglo de Oro o eninternet información sobre cómo se organi-zaban los espectáculos teatrales, en los corra-les y en Palacio, y de qué partes constaban.

• Madrid, como hemos visto, tiene una pre-sencia constante y fundamental en el texto deSolís, presencia que se ha engrandecido en elmontaje. Aunque no hay una ruta como la deMax Estrella y Don Latino en Luces deBohemia, se podría organizar una visita a loslugares citados o recreados en el espectáculo yahondar en su historia para ver cómo han cam-biado a lo largo de los últimos cuatro siglos.

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AA VV, El figurón. Texto y puesta en escena, edición de Luciano García Lorenzo,Madrid, Fundamentos/RESAD, 2007.

ARELLANO, Ignacio, “Antonio de Solís y la comedia de capa y espada”, Ínsula, 495,Madrid, 1988, pp. 7-8.

CARREIRA, Antonio, “Antonio de Solís o la poesía como divertimento”, en Actas delIV Congreso Internacional del Siglo de Oro (AISO), vol. 1, edición de MaríaCruz García de Enterría y Alicia Cordón Mesa, Alcalá de Henares, Servicio dePublicaciones de la Universidad de Alcalá, 1998, págs. 371-390.

CHEVALIER, Maxim, “Antonio de Solís lector de novelas”, Bulletin Hispanique, 100(1), Bordeaux, 1998, pp. 125-127. (Disponible en: http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/hispa_0007 640_1998_num._100_1_4961#)

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