Identidad y alteridad en «Persiles y Sigismunda» · ral; se trata, pues, de cuatro casos del tercer tipo de alteridad, la alteridad de los individuos: el matrimonio arreglado contra

IDENTIDAD Y ALTERIDAD EN PERSILES Y SIGISMUNDA

José Manuel Martín Moran Università del Piemonte Orientale

La identidad de los personajes y el conjunto de motivos que rota en torno a ella desempeñan un papel fundamental en la trama de la novela bizantina. No parece necesario recurrir a la autoridad de M. Bajtin para sostener esta tesis 1; cualquier lector del Persiles, que haya tenido la curiosidad de cotejar su trama con alguno de sus modelos genéricos, habrá notado que la red de motivos de la identidad definida por Bajtin se encuentra completa en casi todos. He aquí la red en cuestión: la agnición de los protagonistas por parte de su comunidad de origen suele resolver la intriga bizantina; el principio de la misma, en justa correlación con el final, suele presentar a una pareja protagonista cuya verdadera identidad se desconoce. A lo largo del relato, los dos bellísimos mancebos ocultan su cara bajo un disfraz, su verdadero nombre bajo un pseudónimo, su identidad sexual bajo los vestidos del sexo opuesto, su relación amorosa bajo un parentesco ficticio. Suele suceder también que uno de los dos, o en su defecto sus acompañantes, venga en conocimiento de la presunta muerte del otro, o de su traición amorosa, pero en seguida la aparente pérdida del motivo definitorio de su existencia es reparada con la resurrección del finado y su pronta vindicación cual fiel amante.

Por otro lado, la ca tena de episodios más o menos ligados a la acción principal suele instaurar una relación con ella a partir del contraste, matización o variación de los atributos de la identidad protagónica; de modo que, se mire por donde se mire, el motivo de la identidad se halla siempre presente en la novela bizantina, cuya espina dorsal está constituida -no está de más recordarlo- por el suspense mantenido hasta el desvelamiento final de la verdadera esencia de los protagonistas. La trama bizantina.

ACTAS V - ACTAS CERVANTISTAS. José Manuel MARTÍN MORAN. Identidad y alteridad en...

en efecto, es, en palabras de Bajtin", un gran hiato entre dos momentos contiguos, el enamoramiento y la boda de los protagonistas, producido por una serie de aventuras que no afecta para nada a su personalidad y su relación. Los protagonistas atraviesan incólumes el proceloso mar del relato, superando todas y cada una de las trampas con las que, a cada revuelta del camino, el destino cruel pone a prueba sus identidades, obligándoles a protegerlas con mil estratagemas, hasta llegar a la ansiada meta y confirmar la feliz coincidencia consigo mismos.

En esta comunicación me propongo analizar los modos de construcción de esa identidad en continua pugna con el otro, perennemente exiliada por tierras extrañas, capaz de adaptarse a la cultura y la voluntad ajenas, negándose a sí misma, ocultando, simulando, mintiendo, hasta atravesar definitivamente el espacio otro y recalar en el centro de la exaltación del yo. En definitiva, me propongo echar un vistazo a los momentos en los que la identidad de los protagonistas hace crisis en su diálogo con el otro, para determinar las estrategias de adecuación y los modos de presentación del punto de vista y las formas de vida ajenos.

Culturas frente a frente. Tres dimensiones de la alteridad A lo largo del relato los protagonistas se enfrentan con el otro

en tres de sus hipóstasis: a) en las comunidades y los espacios que los acogen, b) en las normas de vida que rigen una determinada comunidad, c) y en los individuos que se cruzan en su camino. Hay, pues, tres grados de alteridad en el interlocutor de los protagonistas que se distribuyen sustancialmente en tres ámbitos espaciales distintos: a) en la isla bárbara [1,1-6] Periandro y Auristela se enfrentan a una comunidad "extraña" con el máximo grado de otredad; b) en las tierras del medio, situadas entre la barbarie y la civilización, es decir, en las islas de Transila [1,12-3], Carino y Selviana [11,10], y Policarpo [1,22-3 y 11,1-17], y en la Dánea de Leopoldio [11,13] y la Bituania de Cratilo, tío de Sulpicia [11,14], encuentran usos y costumbres opuestos a los propios; c) y, por último, en la Inglaterra de Rosamunda y Clodio [1,14], y en la Europa suroccidental, hallan su mismo código cultural y una alteridad recluida en los individuos y su asimilación personal de la norma 3 .


Los protagonistas, en su peregrinación, hacen que la identidad cultural etnocéntrica de la que son portadores se confronte con otras identidades culturales; en el espacio extraño encuentran, además de a los habitantes del lugar, a representantes de las identidades exótica y etnocéntrica (Antonio, Rutilio, Sosa Coitiño, Transila), que les cuentan sus conflictos con la alteridad en su patria, en las tierras del medio y en la isla bárbara; de este modo la oposición identidad / alteridad presenta todas las facetas posibles a partir de la combinatoria de tres elementos: presenciamos a) un conflicto de culturas en la confrontación de la sociedad bárbara con la etnocéntrica y la exótica, b) un conflicto entre el individuo y la norma en los relatos interpolados, y c) un conflicto entre individuos en la relación de los protagonistas con los personajes secundarios y en el interior de los relatos interpolados. Lo mismo cabe decir para el espacio exótico y, lo que es más sorprendente, también para el espacio etnocéntrico, tratado como si fuera un espacio exótico, como enseguida veremos.

En la isla bárbara, los personajes no pueden comunicar directamente con los habitantes, cuyos usos y costumbres niegan cualquier forma de civilización 4: las pieles que los visten los acercan al estadio animal, su lenguaje son emisiones guturales incomprensibles, sus ritos los convierten en salvajes. El grado de alteridad de sus formas de vida es tal que no puede ser medido con el parámetro de la cultura, ni el de la propia ni el de la ajena; la comunidad de los bárbaros no pertenece, por tanto, al espacio exótico, en que el observador confína la proyección en positivo o en negativo de la propia cultura 5.

Exótico en cambio es el orden social de las tierras del medio, donde se puede hallar la proyección positiva de la cultura propia en la utopía piscatoria de la isla de Carino y Selviana [11,10], o en la utopía del buen gobierno de la isla de Policarpo [1,22], la Dánea de Leopoldio [11,13] y la Bituania de Cratilo y Sulpicia [11,14 y 18]; y la proyección negativa en la isla de Transila, donde está en vigor una suerte de derecho de pernada reservado a los parientes del novio [1,12]. En los cinco casos los protagonistas se confrontan, o directamente o por mediación del relato del personaje implicado, con sociedades reguladas por normas discordantes de las propias; en las cuatro utopías, el conflicto que da


origen a una historia interpolada no depende, lóg icamente , de la norma exótica, sino de una infracción individual a la moral natural; se trata, pues , de cuatro casos del tercer tipo de alteridad, la alteridad de los individuos: el matrimonio arreglado contra el parecer de los nov ios en la soledad piscatoria, el amor de viejo de Policarpo por la j o v e n Auristela y el de Leopoldio por la dama de su esposa muerta, y la lascivia de algunos desagradecidos subditos en la historia de Sulpicia. N o es así en el caso de Transila, rebelde a una norma social exót ica que va contra la moral natural; en su caso el confl icto es generado por la injusticia intrínseca en la costumbre secular. En los c inco ejemplos citados, los protagonistas contemplan en cuatro de e l los el confl icto entre individuos en un marco social alternativo y la opos ic ión de una mujer viril a la norma comunitaria; además, c o m o acabo de decir, les es dado observar otra forma de alteridad, que es la determinada por la proyección de su cultura en la v i s ión exót ica de la cultura ajena.

El exot i smo caracteriza todo el ambiente geográfico del norte 6 ; nos proporciona una vaga idea del contorno geográfico y social Rutil io, al resumir brevemente un viaje por aquel los parajes:

-Mi amo y maestro -que así le puedo llamar- ordenó de llevar gran cantidad de su mercancía a otras islas por allí cercanas y a otras bien apartadas. Fuime con él, así por curiosidad como por vender algo que ya tenía de caudal, en el cual viaje vi cosas dignas de admiración y espanto, y otras de risa y contento; noté costumbres, advertí en ceremonias no vistas y de ninguna otra gente usadas. [1,8,192]'

Islas nevadas , mares glaciales , esquiadores, noches perennes, pájaros extraños, l icántropos hispanohablantes, hechiceras en a-bundancia, etc. dibujan el fondo de todos los sucesos del primer libro y del relato de Periandro en el segundo, con la excepc ión de las historias de Antonio , Rutil io y Manuel de Sosa Coit iño, ambientadas todas el las en el espacio etnocéntrico del sur. Se percibe un impulso enc ic lopéd ico 8 en este Cervantes atento al exot is m o septentrional, que va más allá de la recomendación de Tasso sobre la conveniencia de ambientar en el norte las historias peregrinas para proporcionarles mayor verosimil i tud 9 , y que puede ser


deudor, como sugiere Lozano Renieblas 1 0 , de las recientes exploraciones en busca del paso por el Norte hacia América y Asia.

En el tercer espacio, regulado por la civilización propia, ese objetivo enciclopédico del género bizantino es alcanzado con la descripción de algunos lugares (Lisboa [111,1,432-3], el santuario de la Virgen de Guadalupe [111,5,471-2], los jardines de Aranjuez [111,8,511]), costumbres (la fiesta de la Monda [111,6,487], la sagra de Toledo [111,8,505-6]), fenómenos sociales (la comunidad de moriscos [III, 11]) y tipos humanos (falsos cautivos y alcaldes que tratan su caso [111,10], vieja peregrina [111,6], alcaldes del pueblo de Tozuelo [111,8]). El narrador concede espacio al punto de vista de los protagonistas, supuestamente extranjeros, para mostrar algunos componentes de la cultura española, pero no de la francesa o la italiana - n o hay descripción de ciudades, ni de costumbres, aunque sí podríamos reconocer en algunos personajes la encamación de un tópico nacional, como en el duque de Nemurs o en Pirro el catabres 1 '-, que también son atravesadas por los viajeros. Con todo, ciertos aspectos de esta visión supuestamente exotópica]~ de la cultura hispánica resultan estridentes; por ejemplo lo es que vaya acompañada de una serie de connotaciones propias de una visión interna; me refiero al velo irónico o sarcástico en el tratamiento de ciertos personajes -alcaldes, estudiantes, el mozo rústico-, deudores de arquetipos picarescos y entremesiles, o a lo que implica el hecho de que se les haya dado la relevancia que tienen en el relato y se les haya seleccionado, como si en el espacio que habitan no se pudieran encontrar otros tipos humanos. Y es que el exotismo traspuesto al espacio y la cultura propios no puede prescindir del toque afectivo de la visión interna y pasa a ser costumbrismo.

Esa infracción a la visión externa del narrador invierte, en cierto sentido, la focalización etnocéntrica que hasta ahora había mantenido: hasta la llegada a la Europa meridional el narrador adoptaba la orientación culmral de los protagonistas, presentándosela implícitamente al lector como idéntica a la suya; desde su ingreso en España la visión etnocéntrica del lector se impone a la del narrador y sucesivamente a la de los protagonistas, con el resultado de que Periandro y Auristela adoptan primero el punto de vista español y luego la identidad. El episodio de los moriscos


es revelador en este sentido: el grupo de peregrinos asiste a la huida en masa de todo un pueblo morisco, el cual, de noche y con la ayuda de corsarios berberiscos, pasa a la otra orilla del Mediterráneo [111,11]. El narrador presenta el hecho como una traición a la identidad nacional por la identidad étnica, hasta entonces plenamente embebida y tolerada en España. El suceso da pie para la exposición de una profecía post eventu sobre la expulsión, justificada por un morisco católico con la traición y la maldad de sus prolíficos y apatridas congéneres 1 3 .

Ahora bien, en anteriores ejemplos de convivencia de dos identidades culturales en el mismo espacio geográfico, una dominante y otra dominada, no se producía esta imposibilidad de reconocimiento del otro por parte del narrador que me parece patente en el episodio de los moriscos. En el mundo extraño no hay posibilidad de mediación entre las dos identidades; de hecho cuando la cultura y la barbarie cohabitan en el territorio de ésta es a costa de la libre manifestación de la primera: Antonio y su familia no pueden declarar su identidad cultural española y católica en tierra de bárbaros; claro que ello no era óbice para que el autor concediera espacio a las dos formas de vida con dos diferentes visiones endotópicas, como luego hará también en la zona exótica, con el caso de la familia de italianos católicos que vive en Noruega desde hace seis generaciones [1,8] -el yo en el espacio de! otro-. Cuando llegamos al espacio etnocéntrico es cuando surgen las dificultades de "visión" del narrador, con el caso invertido de la cultura exótica de los moriscos -e l otro en el espacio del yo-, que comparte territorio en paz y armonía con los cristianos viejos, al menos esa parece ser la versión del narrador, el cual culpa de la expulsión a los propios moriscos por boca, curiosamente, de uno de ellos. La dificultad de "visión" del otro provoca la cancelación de las voces moriscas del relato; las dos únicas que escuchamos son las de Rafala y el jadraque, dos moriscos convertidos al catolicismo, que han renunciado a su identidad étnico-religiosa; el autor sólo consigue ver la alteridad interna de la identidad etnocéntrica con los ojos del renegado, contaminado ya a todos los efectos por la ideología cristiano-vieja. Las comunidades etnocéntricas engastadas en la comunidad del otro sirven de atalaya para la observación de la alteridad, como de-


muestran los casos de los huéspedes católicos en el mundo extraño y el mundo exótico. Cuando es la comunidad del otro la que se halla empotrada en la etnocéntrica, entonces el autor monta una complicada pieza de taracea, con el engaste de dos renegados en el engaste de la alteridad para poder disponer de la acostumbrada atalaya etnocéntrica. El ejemplo de las identidades embutidas en la alteridad nos proporciona un primer corolario sobre la visión de la alteridad en el Persiles: el otro siempre es visto con los ojos del yo, no hay nunca una visión cndotópica de la cultura ajena, ya que incluso en los episodios del mundo exótico -proyección positiva o negativa de la identidad etnocéntrica, según hemos visto- la imagen del otro corresponde a la del no-yo.

Los protagonistas han participado siempre de la visión etnocéntrica del narrador; en el episodio de los moriscos su aceptación incondicionada de las premisas ideológicas del narrador hace de ellos dos buenos cristianos viejos; y, en efecto, a partir de su entrada en Francia, se comportarán como españoles y serán reconocidos como tales - lo señala Romero en su edición 1 4-, por ejemplo por las tres damas francesas, las cuales "preguntáronlas quién eran en lengua castellana, porque conocieron ser españolas las peregrinas" [III, 13,567], cuando sólo una lo es, Costanza, y de adopción tardía. El punto culminante de esa conversión de la visión exótica de los peregrinos a la visión etnocéntrica del narrador y el lector lo tenemos en la visita de Periandro a Hipólita; dice Periandro:

-Aunque soy español, soy algún tanto medroso, y más os temo a vos sola que a un ejército de enemigos. [1V.7.669]

Para el autor es poco menos que imposible reconocer la alteridad de su protagonista, el cual, poco a poco, como sin pensar, se le ha ido deslizando desde la visión exótica a la visión etnocéntrica. Si luego observamos el tratamiento que le merecen al narrador los grupos sociales que conforman el espacio de la alteridad interna de la cultura etnocéntrica, podemos constatar la imposibilidad de reconocer los puntos de vista ajenos por parte del narrador. La emblemática tolerancia cervantina resulta desmentida por expresiones como la siguiente:


No solamente Hipólita satisfizo a Zabulón, sino amenazóle asimismo y, a un judío, dádivas o amenazas le hacen prometer y aun hacer imposibles. [IV,8,677-8]

En lo tocante a las mujeres, raya en la misoginia:

Pocas veces se desprecian las riquezas ni los señoríos, especialmente de las mujeres, que, por naturaleza, las más son codiciosas, como las más son altivas y soberbias. [11,6,313]

La cólera de la mujer no tiene límite. [111,17,590]

Todo lo cual confirma la imposibilidad por parte del autor y su narrador de aceptar la identidad del otro, sobre todo cuando se halla encapsulada en el espacio demarcado por la identidad cultural propia. Esta actitud de Cervantes y esas afirmaciones sobre los moriscos de unos párrafos atrás y éstas de ahora sobre los judíos y las mujeres - los tres otros por excelencia de los españoles del siglo XVII- tal vez correspondan a su punto de vista personal, o tal vez no 1 5 , pero sin duda ninguna reproducen la opinión general, el punto de vista cristiano viejo del lector contemporáneo. La aceptación aerifica por parte de Cervantes de los prejuicios raciales y sexistas de su época, si por un lado no puede ser enjuiciada desde la perspectiva anacrónica de nuestra hipócritamente pulcra modernidad, por el otro ha de ser comprendida en su dimensión pragmática: al reproducir el ideario contemporáneo Cervantes construye un marco para la mejor recepción de su obra sobre la base de implicaciones ideológicas compartidas; Cervantes utiliza aquí una serie de materiales morales del acervo ideológico de la época con la finalidad de delimitar una comunidad lectora, con una identidad social bien definida, incluso por relación al otro, una identidad sin duda preexistente a la lectura que en ella refuerza sus contomos ideológicos.

¿Piratas o mediadores espaciales? En conclusión de este breve análisis de la confrontación entre

las tres culturas, quiero dedicar un párrafo a la benemérita acción de los piratas, imprescindibles en toda novela bizantina que se


respete y, en este caso, verdadero vehículo de comunicación entre los tres mundos. Los piratas transportan componentes del mundo civilizado, o del mundo exótico, a la isla bárbara, pero también aceleran los movimientos de acercamiento al mundo civilizado de alguno de sus habitantes extraviado en el mar extraño del norte. Son corsarios secretos quienes transportan a los protagonistas fuera del reino de Tule [11,10]. Un grupo de piratas compra a Transila a los pescadores, en la zona exótica, y la vende más cara en la zona extraña de los bárbaros [1,13]; otro grupo rapta a Auristela de las etnocéntricas playas danesas y la lleva a la isla bárbara, donde la pierden en combate [111,9]. Habían sido los piratas los que la habían vendido a Arnaldo [11,16], íntimo de los protagonistas, después de haberla robado del espacio exótico de la isla de la utopía piscatoria [11,12]. El viaje, por supuesto, tiene un coste en términos de dignidad humana: los piratas desposeen a las personas de su valor social, las privan de los contenidos de su identidad, convirtiéndolas en mera mercancía, y les atribuyen un valor crematístico acorde a la apreciación ajena 1 6. En ese sentido no son más que meros traductores en la escala económica de los valores asignados a los individuos por el mundo que los reclama. Los piratas resemantizan a los personajes en el nuevo ámbito que los hospeda, los dotan de una nueva identidad adecuada a los deseos del otro y garantizan las relaciones de intercambio entre dos mundos distantes. Con los piratas como vehículo, el hombre reducido a un cuerpo atraviesa el espacio extraño, transita por él camino de otro lugar, habiendo asimilado temporalmente una identidad alternativa.

Tipos de narradores ante la alteridad cultural El mundo extraño cuenta solamente con el narrador omnis

ciente, extra y heterodiegético, que presenta los hechos sin el filtro de una segunda voz, tal vez para compensar parcialmente la extraneidad del ambiente con una mayor inmediatez de cara al lector. No considero los relatos de Rutilio y Transila, porque en ellos la parte relativa a la isla bárbara no tiene mayor relevancia que la de explicar su presencia allí. Consideración aparte merece el relato de Antonio; la recibirá cuando hable de las comunidades engastadas en otra comunidad.


La zona exótica cuenta sólo con personajes narradores, extra y heterodiegéticos, en la historia de Carino y Selviana [11,10] y en los primeros momentos de la historia de Policarpo [1,21]; y con narradores protagonistas, intra y homodiegéticos, para las historias de Transila [1,12-3], Leopoldio [11,13] y Sulpicia [11,14], aunque en estas dos últimas se trata de un narrador de tercer grado, incrustado en el relato de segundo grado de Periandro. Periandro cuenta que le contaron y de paso no renuncia a capitalizar un discreto crédito como héroe justiciero, caritativo y generoso, gracias a sus intervenciones en el final de estas dos historias; Amístela, por su parte, muestra su discreción en la sabia resolución del caso de las parejas cruzadas de la utopía piscatoria. El mundo exótico, por tanto, llega casi siempre al lector a través de la narración de segundo grado, al menos, de un personaje, que normalmente es el protagonista; esa distancia narrativa -que puede llegar, como acabo de decir, al tercer grado- realza, por un lado, la dimensión exótica de las historias y, por otro, contribuye a connotar a Periandro y Auristela, siempre de algún modo activos en ellas, como intrépidos interlocutores de la alteridad y firmes valedores de las virtudes de la identidad etnocéntrica, virtudes necesarias para corregir levemente el rumbo equivocado de las historias ajenas.

El mundo propio alterna el filtro del relato secundario, con narrador intra y homodiegético (historias de Antonio [1,5-6; 111,9], Rutilio [1,8-9], Sosa Coitiño [1,10; 111,1], Rosamunda y Clodio [1,14], Renato [11,19 y 21], Ortel Banedre [111,6-7 y 16; IV,5], Ambrosia Agustina [111,12 y 11], Félix Flora [111,13 y 15] y Ruperta [111,16-17]), con las historias presentadas directamente por el narrador omnisciente, con los protagonistas como espectadores o poco más (historias de Tozuelo [111,8], falsos cautivos [111,10], moriscos [111,11], Claricia [111,15], Isabela Castradlo [111,20-1]). La diferente distancia narrativa puede deberse a la diversa índole de los episodios: los primeros son casos complejos, con desarrollo diegético prolongado en el tiempo, y por tanto necesitan un narrador que pueda seguir sus evoluciones independientemente de la historia principal; los segundos poseen una envergadura mucho menor, no pasan de ser anécdotas, pequeños sucesos en el camino, que pueden ser narrados directamente por


la voz omnisciente principal, con una pequeña ayuda, cuando es el caso, del protagonista del suceso. Hay también en los dos grupos una diferente manera de comprender al otro: en el primero el otro posee solvencia de narrador, tiene el derecho a la memoria que lo convierte en portador de una perspectiva sobre el mundo; en el segundo el otro es visto sin autonomía de representación, bajo el prisma del arquetipo social y literario, y por tanto es portador únicamente de su atmósfera literaria.

Reacción de los personajes a la otredad Las respuestas en acciones de los personajes a la otredad

varían, como es lógico, según el nivel de alteridad del interlocutor: ante la anulación del código social civilizado en la sociedad anómica de los bárbaros, los protagonistas cambian su apariencia - la identidad para el otro- por el travestimiento y el disfraz; para entablar un diálogo con los habitantes de la isla bárbara deberán renunciar a los signos de la cultura y buscar estratagemas que garanticen la conservación de la vida. De ahí que Antonio se vista de bárbaro y viva escondido [1,6], acallando la voz de su ser cultural, y que esa misma sea la estrategia de Rutilio, que llega incluso a la manifestación física del silencio con el fingimiento de la mudez [1-9]. Algo parecido es lo que hace Periandro cuando quiere buscar a Auristela en el mundo extraño de la isla bárbara: se disfraza de mujer [1,2]' 7, es decir, anula su identidad sexual, base de la identidad social, para poder utilizar en beneficio propio el canal de comunicación de la norma bárbara, que inmola a los hombres y salva a las mujeres. Recurrirá al mismo truco de cancelación de su identidad por la de pirata del bien [11,12], para poder recorrer libremente los mares extraños en busca de su amada. Ningún aspecto de su personalidad es puesto en juego en estos dos casos; ninguno de sus atributos va a ser modificado por la acción; todos y cada uno serán simplemente escenificados en la liberación de su amada y en sus acciones de corsario: su valentía, su generosidad, su discreción y su belleza. Antonio y Rutilio, en cambio, que no necesitan relacionarse de modo activo con el mundo extraño, más bien les interesa permanecer "durmientes", solo dejan de lado la vertiente de su identidad que los expulsó hasta el extremo norte:


la arrogancia el primero y la lascivia el segundo. Frente al instinto bajo y la animalidad, Periandro recupera la parte oscura de sí mismo, acallada por las convenciones culturales; lo curioso del caso es que usa el código extraño, acepta la anulación de su individualidad, para poder reconquistar la libertad de ser, que es la base del movimiento de individuación.

Esa misma libertad es la que reivindica Transila, en el mundo exótico, contra la norma que le impediría distinguirse [1,12]. Y aquí entramos ya en la exposición del segundo tipo de reacción de los personajes a la alteridad: la asimilación individual de la norma social. Parecería ser también la misma libertad de ser la que reivindica Antonio [1,5], en el espacio etnocèntrico, en su duelo por un tratamiento que lo infravalora socialmente; en realidad su acción va en la dirección opuesta a la de Transila, no se rebela a una nonna, sino que pretende el cumplimiento estricto de una que lo favorece en su encumbramiento 1 8 . Para el narrador la rebelión de Transila es justa, la de Antonio no; la primera defiende la moral natural contra la injusticia social; el segundo infringe la moral natural hiriendo a su contrincante por exaltar la norma social. En la construcción del modelo de identidad humana, a partir del juego de variantes de la alteridad, Transila propone un patrón positivo, en contraste con el antimodelo de Antonio.

Casi todos los personajes reaccionan ante la coacción de una norma -el otro por excelencia-, que reduce las dimensiones de su identidad, con la huida en busca del complemento que rellene el hueco en su ser social. Periandro y Auristela [IV,2], Antonio [1,5] y Rutilio [1,8] se exponen a la sanción social con la infracción cometida y han de huir en busca de una alternativa de vida. Es lo que querrían hacer también Rosamunda y Clodio [1,14], pero no pueden. A Feliciana de la Voz [111,2] e Isabela Castrucho [111,20] la norma patenta les impide casarse con su amado y buscan la solución en el camino; en ellas se puede ver el modelo de reacción al agravio por parte de las víctimas; en este grupo podríamos incluir, además de las ya citadas Feliciana e Isabela, a Manuel de Sosa Coitiño [1,10], Transila [1,12], Leopoldio [11,13], Sulpicia [11,14], Renato [111,19], Ortel Banedre [111,6] y Ruperta [111,16]. La disminución de las potencialidades del ser halla respuesta en


el vagabundeo justiciero, en busca del otro que complete la carencia y reintegre al personaje a su identidad social; ese otro puede ser el culpable sobre quien se ha de cumplir la venganza que devuelva la serenidad al agraviado, el caballero carismático que haga justicia, o una comunidad que proponga un nuevo ámbito de existencia.

Relaciones complementarías y simétricas en los espacios de la otredad Volviendo por un momento a la isla bárbara, para ilustrar la

tercera reacción de los personajes frente a la otredad -la reacción que los opone a otros individuos-, quiero hacer notar que la relación establecida entre civilizados y bárbaros es de tipo complementario, es decir, una relación que no consiente el diálogo entre dos personalidades 1 ' ', sino solamente la adecuación de las posiciones de uno a las del otro, mediante conversión o simulacro. Antonio, Rutilio y Periandro simulan ser diferentes para relacionarse con los bárbaros de la isla. Riela [1,6], la bárbara seducida, catequizada y desposada secretamente por Antonio, se convierte a la nueva cultura. Los superiores, los que dominan el código porque su cultura ofrece más instrumentos de comprensión del mundo, pueden utilizar el simulacro; los inferiores, como Riela, sólo pueden convertirse sinceramente a las posiciones del otro. La visión cervantina de la alteridad, en este caso, no corresponde exactamente a lo que nuestra impenitente modernidad define como políticamente correcto...

La relación simétrica 2 0 se produce, como era de esperar, entre los representantes de la civilización, habiten éstos en el mundo extraño, la zona exótica o el centro -o los centros- de la cultura. Tal vez haya una excepción a esta regla en la isla de los pescadores, zona exótica, donde los habitantes ven a Amístela como una especie de diosa marina, con poderes especiales para la recomposición de las parejas, según la voluntad de los interesados y no la de los respectivos padres. La relación simétrica con los reconocidos como pares de la que hablaba comienza ya a ser estipulada en las fórmulas del intercambio de informaciones sobre la propia identidad, primera expresión del código social en la relación del yo con el otro; veamos un ejemplo:


-Puesto que estaba en razón que yo supiera primero, señores mios, algo de \11estra hacienda y sucesos, antes que os dijera los míos, quiero, por obligaros, que los sepáis, porque los vuestros no se me encubran después que los míos hubiéredes oído. [1.5,161]

Do ut des; Antonio accede a contar su historia en primer lugar, renunciando a su derecho de anfitrión, a cambio de la obligación de reciprocidad por parte de los otros. La identidad personal no se escamotea entre iguales; es más, su exposición sienta las bases de una relación duradera. Todos los personajes de acarreo, en la evasión en masa de la isla bárbara, cumplen con ese requisito antes de ser aceptados en el gmpo de peregrinos etno-céntricos. La narración de su peripecia personal, precedida de la declaración de sus señas de identidad, purifica su estatuto semibárbaro y los integra en la nueva comunidad, que ellos ven como sucedáneo y anticipo de la comunidad originaria. Antonio, Rutilio y Manuel de Sosa llevan en el vestido bárbaro su pertenencia al territorio; la narración de sus historias los desvincula del espacio y los incluye en el círculo civilizado de los protagonistas 2 1. En breve, la narración reduce la alteridad a una forma más de la identidad, sin que pierda por ello su especificidad dialógica; no hay, pues, un momento de síntesis entre la infracción que representan los semibárbaros y la virtud de los protagonistas; simplemente el relato los junta para que los primeros puedan recobrar la civilización, donde, gracias a la casualidad o al perdón ajeno, encontrarán solución a su caso. De hecho no solamente aparecen infractores movilizados por la fuerza de la norma -del otro, al fin y al cabo-, sino que también se nos cuenta la historia de las víctimas (Manuel de Sosa Coitiño, Transila, Renato), los cuales, por supuesto, no esperan que la justicia les llegue de la narración de su historia, del mismo modo que los infractores no muestran arrepentimiento alguno en la suya, más aún, algunos de ellos perseveran en la infracción (la soberbia de Antonio la hereda su hijo, Clodio sigue calumniando, Rosamunda y Rutilio persisten en la lujuria). Se va creando así, poco a poco, con la aportación de cada personaje secundario, una suerte de superpersonaje que va más allá de la identidad positiva, epitéticamente positiva de los protagonistas, por medio de la acumulación de los aspectos


negativos de la virtud correspondiente. El superpersonaje se identifica con el grupo de peregrinos, una comunidad que pierde su identidad mientras dura la narración del recién llegado, se desintegra en cada uno de los oidores de la historia del otro, para reconstituirse después con los comentarios sobre el relato e incluir al narrador en la identidad colectiva. En realidad, el superpersonaje de acarreo solo tiene relevancia en el nivel semántico, donde una virtud es contrastada con el vicio correspondiente; el grupo en sí no actúa prácticamente nunca, como no sea para desplazarse espacialmente y así dar lugar a otro encuentro con otro futuro narrador. Este esquema cambiará en el mundo etno-céntrico, libros tercero y cuarto, donde los encuentros raramente llevan consigo una historia, un caso, y se reducen a una anécdota, con protagonista pasajero. Así pues, el superpersonaje se constituye en el primer libro como tejido de mil hebras de varia humanidad, sin más función aparente que la de servir de telón de fondo a las virtudes de los protagonistas, bodoque esplendoroso en el bordado del hombre. Al final del primer libro, y durante todo el segundo, el superpersonaje adquiere otra fisonomía; el equilibrio intento se rompe momentáneamente a causa de las tensiones y los conflictos generados por la índole de los advenedizos, pero enseguida la homeostasis de la identidad recompone el poliedro, excluyendo a quien no aceptaba la dinámica de la virtud: Rosamunda [1,19], porque querría sustituir la casta lógica amorosa del gnipo por la lascivia, y Clodio el maldiciente [11,8], porque pone en peligro la disimulación de los protagonistas, el núcleo mismo del superpersonaje. Una vez depurado de los dos elementos discordantes, el ente único corre el riesgo de perder la dinámica interna y limitarse a la función de caja de resonancia de las virtudes de los protagonistas; esa se diría que es la intención de Periandro, al emprender el prolijo relato de sus aventuras; pero enseguida los demás personajes reconstruyen la dinámica interna de la identidad, al responder al relato desde la óptica de sus intereses personales, criticando las digresiones y la extensión del mismo [11,11,351; 11,14,371; 11,21,419-20], si no incluso la veracidad de ciertos lances [11,20,415]. Parece claro que los demás reconocen en Periandro el centro propulsor de la identidad del superpersonaje, al consentirle que prosiga su cuento, pero no


le conceden la exclusiva; antes bien, al desautorizarlo corno narrador, con una implícita defensa de los intereses del lector, anteponen al individuo la identidad colectiva, fruto del diálogo entre el yo y el otro, y en esa identidad colectiva y etnocéntrica incluyen al lector. La desautorización del narrador conlleva la aceptación de la narración, siempre elogiada por los atentos concurrentes, como material ético en el que proyectar la identidad de la comunidad oidora, la cual se pone en discusión continuamente en los juicios que los sucesos le merecen; a resultas de ello la identidad social del lector resulta indirectamente reforzada.

Consecuencias de relaciones de simetría mal entendidas Veamos ahora la cuestión de la reciprocidad de las relaciones

del lado de los protagonistas. Esa simetría de la relación entre pares no es respetada por los protagonistas; ellos no corresponden a la franqueza de sus interlocutores con la declaración de su nombre, origen y relación personal, a pesar de que en más de una ocasión se les solicite. Su reticencia parece inmotivada; no cumple ninguna función en la construcción de su personalidad, pues no van adquiriendo nuevos atributos gracias a las experiencias hechas bajo falso nombre, ni, por supuesto, tienen acceso a determinadas vivencias a las que no accederían en cuanto príncipes y amantes. Cumple, en cambio, su reticencia la función estructural del mantenimiento del suspense en torno a su verdadera identidad y relación hasta el final. Y además garantiza el apego obstinado de Arnaldo a la miel de Auristela, a la que probablemente abandonaría, si supiera el lazo que la une a Periandro. Arnaldo es un personaje cómodo a la hora de ahuyentar a otros moscones, como el viejo Policarpo, que no se lanza a la conquista de Auristela por temor del rey de Dinamarca [11,13,365], o bien a la hora de valorizar la belleza y la discreción de Auristela en la singular batalla de Arnaldo y el duque de Nemurs por el retrato de la amada [IV,3]. Aparte de eso, no tiene Arnaldo una historia, ni desempeña otros papeles, como no sea el de transportista de Periandro hasta la isla bárbara, ni participa en episodios clave. Es un catalizador al que podemos ver como una suerte de alter ego de Periandro; Arnaldo encama la fuerza del amor clandestino de Persiles por Sigismunda; la fuerza del amor del potente ahuyenta


a Policarpo y combate con el duque de Nemurs; el potente bien hubiera podido ser Persiles, en vez de Anialdo; para ello, el narrador habría tenido que permitirle actuar con su verdadero nombre y según los dictados de su verdadera relación con Sigismunda, con lo que la trama bizantina hubiera perdido su soporte.

Lo que Amaldo es a Periandro, lo es a Auristela Sinforosa. También ella encama el amor clandestino de la protagonista por su fingido hermano; a diferencia de ésta, puede dar plena expresión a su sentimiento e intentar realizarlo [11,3]. Otra encarnación del amor indecible de Auristela, el amor carnal, puede ser Hipólita [IV,7], la cual cumple tan bien con su papel de alter ego que casi consigue deshacerse de su rival; lo que obtiene sin embargo es la dramatización innecesaria del final, con una fingida muerte de Periandro, inmediatamente resuelta en entierro -del hermano-y matrimonio.

Los personajes secundarios encarnan las facetas de la personalidad del protagonista que la trama monológica no le permite manifestar. La reducción de la identidad del protagonista a un epíteto o a un conjunto de ellos provoca la proliferación de personajes secundarios, y con ellos de episodios interpolados, a partir de las vertientes obliteradas de su personalidad. Lo que la novela moderna organiza en el espacio lógico-semántico del personaje, es decir, las dudas, matizaciones, indecisiones, proyectos fallidos, infracciones a la norma, visión insuficiente, etc. en la trama del Persiles da pie a la existencia de otro personaje y otro episodio.

La ocultación de la verdadera relación entre los protagonistas da lugar a las escenas de amores cruzados. Gracias al hecho de que los protagonistas simulan ser hermanos, pueden ser objeto de amor por parte de Policarpo y Sinforosa. Los motivos de los hermanos fingidos y las parejas cruzadas entran en la red de motivos de la identidad definida al principio. Cervantes actualiza el motivo de los amores cruzados siguiendo una falsilla típicamente teatral. Gran parte del segundo libro elabora el tema del cruce de parejas, en el palacio de Policarpo, un interior cuyas estancias sirven para dar espacio a diferentes composiciones del grupo de dialogantes, clave de los varios acuerdos y conciliábulos para dos amores imposibles, y para permitir que se pueda cambiar


de escena con un simple cambio de escenario, o mejor, con el desplazamiento espacial de un personaje. De tal modo se escenifica la otredad de los protagonistas por el amor, la alternativa de su historia, tal como la diseña Auristela en su coloquio con Pe-riandro:

-Digo, hermano. [...] que Sinforosa te adora, y te quiere por esposo; [...] no te estará mal esta compañía. Fuera estamos de nuestra patria, tú perseguido de tu hermano, y yo de mi corta suerte: nuestro camino a Roma, cuanto más le procuramos, más se dificulta y alarga; mi intención no se muda, pero tiembla, y no querría que entre temores y peligros me saltease la muerte, y así. pienso acabar la vida en religión, y querría que tú la acabases en buen estado. [II.4.301]

La cuarta dimensión de la relación identidad / alteridad. Los retretes del alma

-Señora, mírame bien, que yo soy Periandro. que fui el que fue Persiles. y soy el que tú quieres que sea Periandro. El nudo con que están atadas nuestras voluntades nadie le puede desatar sino la muerte; y, siendo esto así. ¿de qué te sirve darme consejos tan contrarios a esta verdad? [II.7a.320]

Sigismunda se deja influenciar por los eventos, porque ha terminado por aceptar la identidad fingida de Auristela, la hermana de Periandro. Con una curiosa inversión de características, la máscara parece sujeta a evolución, mientras que la identidad verdadera del personaje permanece inalterable en el tiempo. Dejándose embaucar por los cantos de sirena del presente y haciendo memoria de todas sus desgracias, la pseudo-Sigismunda aceptaría una identidad basada en la mismidad, es decir, la inmutabilidad de una estructura caracterial que va variando sus atributos a partir de las enseñanzas de la experiencia; Periandro argumenta en contra de esa manera de entender la identidad: la suya, la única que los define como idénticos a sí mismos, se basa precisamente en el mantenimiento de la palabra dada, la fidelidad a sí mismos, que es lo que P. Ricoeur define como ipseidad". Al llegar a Roma, la ansiada meta, Periandro reclama el cumplimiento de la promesa de matrimonio, con las siguientes palabras:


-Mira, señora, que será bien que des una vuelta a tus pensamientos, y. escudriñando tu voluntad, mires si estás en la entereza primera, o si lo estarás después de haber cumplido tu voto, de lo que yo no dudo, porque tu real sangre no se engendró entre promesas mentirosas, ni entre dobladas trazas. De mi te sé decir, ;oh hermosa Sigismunda!, que este Periandro que aquí ves es el Persiles que en la casa del rey mi padre viste. Aquel, digo, que te dio palabra de ser tu esposo en los alcázares de su padre, y te la cumplirá en los desiertos de Libia, si allí la contraria fortuna nos llevase. [IV, 1,628-9]

La identidad de Periandro descansa en el sent imiento amoroso; no hay otra opción para un protagonista de novela barroca de aventuras: fidelidad, constancia, virtud y total identidad con la palabra dada a su amada. Para Periandro, la máscara y su verdadera identidad coinciden; él no ha dudado, o mejor, lo ha hecho a causa de Arnaldo, pero sin abrir una crisis por el lo . Los eventos no alteran la coincidencia entre Periandro y Persiles y así lo declara cuando llega el momento oportuno. Sigismunda, en cambio , acepta la evo luc ión de su máscara Auristela por sucesos e x c e p cionales , c o m o la presencia de Sinforosa, o la enfermedad del hechizo que parece tener la virtud de inculcarle aún más profundamente la catequesis que ha seguido:

-Nuestras almas, como tú bien sabes, y como aquí me han enseñado, siempre están en continuo movimiento y no pueden parar sino en Dios, como en su centro. En esta vida los deseos son infinitos, y unos se encadenan de otros, y se eslabonan, y van formando una cadena que tal vez llega al cielo, y tal se sume en el infierno. Si te pareciere, hermano, que este lenguaje no es mío. y que va fuera de la enseñanza que me han podido enseñar mis pocos años y mi remota crianza, advierte que en la tabla rasa de mi alma ha pintado la esperiencia y escrito mayores cosas; principalmente ha puesto que en sólo conocer y ver a Dios está la suma gloria, y todos los medios que para este fin se encaminan son los buenos, son los santos, son los agradables, como son los de la caridad, de la honestidad y el de la virginidad. [IV, 10,690]

C o m o se habrá notado, Auristela achaca su discreción a la experiencia que la ha hecho cambiar; y o , por mi parte, he insinuado que no se puede hablar de evoluc ión del personaje sino de


vacilaciones momentáneas en su programa de vida debidas a sucesos excepcionales, e insisto en e l lo - 3 , porque la misma Amístela se contradice cuando achaca su saber a la experiencia y poco antes a las enseñanzas recibidas en Roma ("como aquí me han enseñado"), y porque, en definitiva, esa influencia de lo vivido no ha de ser tan significativa, si poco después la heroína vuelve sobre sus pasos y acepta el matrimonio, es decir, mantiene su programa de vida original y la identidad por la fidelidad a la palabra dada, la ipseidad que caracteriza a los protagonistas bizantinos. Le cuesta poco, como se ve, a Sigismunda olvidar la alternativa de la máscara, la que dice haber aprendido de la experiencia -como si se pudiera permitir, en cuanto protagonista de una novela bizantina, la construcción de una identidad por mismidad-, que la aboca al desposorio divino, con oportuna sustitución por un sucedáneo de sí misma en el ansiado tálamo de Persiles: Sinforosa primero y su hermana Eusebia después. Se comporta en esto Auristela como los piratas del mundo extraño: reduce las personas al valor que ella considera que pueden tener para su interlocutor, sin reparar en la plusvalía de identidad que la fusión amorosa proporciona al identificar al amante con el amado. Lo dice bien Periandro:

-Con la edad y con el uso de la razón fue creciendo en mi el conocimiento, y fueron creciendo en ti las partes que te hicieron amable; vilas, contémplelas, conocílas, grábelas en mi alma, y de la tuya y la mía hice un compuesto tan uno y tan solo, que estoy por decir que tendrá mucho que hacer la muerte en dividirle. [11,6,312]

Y lo confirma ella misma escuetamente, una vez que ha recuperado el dominio de sí misma:

-No sé. hermana -dijo Auristela-. lo que me he dicho, ni sé si Periandro es mi hennano o si no: lo que te sabré decir es que es mi alma. [IV. 11,694]

La identidad del yo de los protagonistas es en realidad un "nosotros", es la identidad del andrógino primordial de Platón. Una identidad cómodamente transportable, desvinculada del espacio, que se finida en el movimiento, y en la anulación de los


vínculos sociales y espaciales" 4. Lo dice Auristela a Sinforosa con las siguientes palabras:

-Si tu pasión es amorosa, como lo imagino, sin duda bien sé que eres de carne, aunque pareces de alabastro, y bien sé que nuestras almas están siempre en continuo movimiento, sin que puedan dejar de estar atentas a querer bien a algún sujeto, a quien las estrellas las inclinan, que no se ha de decir que las fuerzan. [11,3,293]

Por otro lado, son los mismos personajes secundarios quienes reconocen a los protagonistas el derecho de establecer una dinámica de la identidad independiente de la relación con el otro, cuando con su discreción contribuyen al secreto de su identidad y su amor: Amaldo rechaza las insinuaciones de Clodio [1,16,231] y Mauricio reprime el impulso inquisitorio de Transila [1,23,274]. Se establece así una doble dimensión de la identidad de los protagonistas: por un lado, la dimensión clandestina de su amor, manantial perpetuo de identidad y deseo de ser, donde la confrontación abierta con el otro completa la esencia individual y garantiza la permanencia'en el tiempo del ser; por el otro, la dimensión social de la identidad, marcada por la disimulación, inalterable en las adversidades y dependiente de la visión ajena. En los dos planos, independientemente de que en uno predomine el desvelamiento continuo de la intimidad profunda de la fusión de los seres y en el otro el disimulo de la identidad, la clave de la esencia personal es la alteridad y la proyección de sí en los ojos ajenos.

Cambio de relación con el otro en el sur La identidad de los protagonistas, que reverbera lumino

samente en el diálogo con el otro, en los dos primeros libros, a partir del tercero parece rebajar su luminosidad y la intensidad del diálogo con el otro: las historias interpoladas no tienen gran alcance, el protagonista de las mismas raramente los acompaña en su viaje, no hay normas que obstaculicen el movimento, ni espacios extraños que los detengan, nadie pregunta por su identidad real, el grupo ya no es tan numeroso... En efecto, desde la agnición de Quintanar de la Orden entre los Villaseñor [111,9], el grupo pierde componentes y no vuelve a recuperarlos hasta la


llegada de las tres damas francesas [111,13], que no aportan ninguna matización a las cualidades ya exhibidas de los protagonistas. Claro que ya antes, en Lisboa, poco después de su desembarco, el grupo había sufrido una transformación, al constituirse en grupo de peregrinos y dejar de ser un bello escuadrón de navegantes en busca de la satisfacción de sus deseos, constantemente abierto al aporte del otro, con los nervios de la identidad a flor de piel. En Lisboa se dotan de un caparazón que los protege de cualquier influencia externa, al cambiar sus vestidos por el hábito de peregrinos, y conseguir los certificados de identidad y profesión:

Diez días estuvieron en Lisboa, [...] al cabo de los cuales, con licencia del visorrey y con patentes verdaderas y firmes de quiénes eran y adonde iban, se despidieron del caballero portugués. [111,1,439]

Las patentes en cuestión, que por cierto certifican la falsa identidad de los protagonistas, y el traje de peregrinos los identifican como cuerpo extraño asimilable por la cultura del lugar y les ofrecen la seguridad del tránsito; los especializan en una función, pero como contrapartida, les niegan la expresión de su ser entero; lo cual, bajo otra luz, no deja de tener la ventaja de reducir el riesgo de extravío de sí mismos y de la persona amada. En tierra firme son sólo una instancia en movimiento hacia una meta, un hábito andante, y eso los priva de su capacidad actan-cial, los convierte en espectadores de las acciones de los otros y los hace olvido de su ser primero, un olvido que guarda memoria de sí solo por el lienzo. El lienzo, en efecto, aparte de la indiscutible función mnemónica" 5, cumple también la función de tótem del clan que en caso de apuro puede avalar la coincidencia de los personajes con lo vivido. Ante la acusa de haber asesinado a Diego de Parraces,

Periandro se defendía con la verdad, mostrándole [al corregidor de Cáceres] en su favor los papeles que para seguridad de su viaje y licencia de su camino había tomado en Lisboa. Mostróle asimismo el lienzo de la pintura de su suceso, que la relató y declaró muy bien


Antonio el mozo, cuyas pniebas hicieron poner en opinión la ninguna culpa que los peregrinos tenian. [111,4,467]

Los personajes se convierten en su historia relatada en el lienzo. Asistimos al momento en que parece tomar forma una identidad según el método de la mismidad, por el que la persona deviene un conjunto de características en progresión según los estímulos de la realidad. Pero en seguida el lienzo será abandonado en casa del patriarca Villaseñor, a partir de entonces único custodio del tótem del clan, en aras del otro método de construcción de la identidad, la ipseidad que identifica a las personas, como ya hemos visto, con la imagen permanente en el tiempo y la fidelidad a la palabra dada.

A partir del desembarco en Lisboa, a lo largo de los libros tercero y cuarto, los protagonistas se muestran inoperantes; si exceptuamos un puñado de episodios ocasionales, como el momentáneo arresto por el asesinato de Diego de Panaces [111,4], el consejo de Auristela a Constanza de que no haga el voto de meterse a monja [111,9], el de Periandro a Ortel Banedre de que perdone a su mujer [111,7], la respuesta al enigma de la enigmática moza allá por Alicante [111,12], y el arbitrazgo de Periandro en el duelo entre el duque de Nemurs y Amaldo por el retrato de Auristela [IV,2], las aventuras con participación de los protagonistas se reducen a dos: la historia de Claricia [111,15] y la de Hipólita la Ferraresa [IV,7-10 y 13-4]. En el episodio de Claricia, forzada precursora de Mary Poppins, Periandro hubiera podido ser sustituido por un personaje cualquiera, o por ninguno, visto que el agresor era un loco y lo mismo que tiraba de la torre a los demás podía tirarse él mismo; claro que la intervención del protagonista permite al narrador actualizar por enésima vez el motivo de la falsa muerte, y poner en tensión la cuerda de la identidad por fusión amorosa y la de la ocultación de la relación entre los protagonistas, con nuevas sospechas por parte del lector. En el segundo caso, el narrador adapta la desventura de Antonio con Cenotia [11,8-11] a Periandro e Hipólita [IV,7-10, 13-4], con la variante de que la víctima del hechizo no es el deseado hombre, sino su compañera, Auristela, para que así Periandro vuelva a ser objeto de las solicitaciones de Hipólita y Pirro el


Calabrés pueda enfilarlo con su espada a traición, por supuesto. Alevosía que el narrador aprovecha para propinarnos, por tercera vez, la presunta muerte del protagonista, con los mismos efectos que en las ocasiones anteriores: ansia por la identidad perdida por parte de Auristela, con el añadido esta vez de la verdadera muerte de Maximino, oportunamente presente; y hete aquí que la trama se resuelve, no con la intervención de Dios - a Pinciano no le gustaba" 6-, sino con la de un deus ex machina, que ha recorrido tres mil kilómetros para venir a morir él y dejar a Sigismunda en brazos de Persiles. Más aún, la trama se resuelve con la intervención de dos dei ex machina, visto que el desvelamiento final de la identidad de los protagonistas no proviene de la dinámica interna del grupo de acompañantes, o de un episodio generado por la crisis de amor final, sino de la oportuna llegada de Sera-fido, el ayo de Persiles, que descubre solamente a Rutilio la verdadera identidad de los dos. Curiosamente esa conversación entre los dos personajes, que los lectores escuchamos porque también Periandro la está escuchando, es suficiente para la agnición que debería colmar dos años y 700 páginas de peripecias. Decididamente el final de la obra fue escrito apresuradamente; y eso es, en definitiva, lo que deja el campo abierto a la búsqueda de un sentido, el hecho de que el autor no pudiera perfeccionar su plan y encerrar las vicisitudes de sus personajes en una línea de sentido completo 2 7 .

En resumen, en los libros tercero y cuarto, los protagonistas se limitan a ser meros espectadores de los casos ajenos, como ya sucedía en las narraciones del primer libro, pero con la diferencia de que aquí en buena parte son vividos en directo -el espacio propio no necesita distancias verosimilizantes- y los protagonistas de los episodios siguen su camino sin integrarse al grupo, con lo que su presencia no pone continuamente de realce la virtud que contrasta su vicio, como sucedía en la constitución del super-personaje del primer libro.

El otro en la construcción de la identidad del personaje y la novela Después de este recorrido por las cuatro modalidades de la

relación identidad / alteridad en el Persiles, cabe hacer un pe-


queflo corolario atinente al modo de comprender la identidad del personaje y su repercusión para la unidad del relato. Los personajes secundarios no tienen espesor; por no tener, no tienen ni siquiera una historia; son simplemente un caso, o mejor, los supervivientes de un caso, condición ésta que les permite narrarlo a los protagonistas. No han crecido, no se han arrepentido, no han elaborado otras posiciones de vida, no han tenido otras vicisitudes y si las han tenido parecen la repetición de la primera y única que verdaderamente cuenta; al máximo han dejado que la existencia corriera por encima de su piel, encontrando personas, construyendo vínculos, que de ningún modo han asimilado al caso fundante. Cuando cuentan su peripecia, prolongan el caso hasta el momento presente con la narración de su trajín cotidiano; la duración en el tiempo de su experiencia no parece tener más objetivo que la conexión con el presente de la historia de los protagonistas. De igual modo, el viaje al norte de algunos de ellos, que en principio ha de verse como una huida, un exilio de una comunidad que ya no los reconoce como miembros, una reducción de su identidad por la cancelación de la faceta social, desde el punto de vista diegético hay que verlo como una estrategia de enlace de la analepsis personal con la historia de los protagonistas. Lo probaría el hecho de que la solución de sus casos tiene lugar en el mismo espacio en que sucedieron: el perdón de Antonio ha ocurrido en Quintanar de la Orden, sin que él sepa nada; el de Renato en Francia; etc. Una concesión artística al atar y desatar de Heliodoro, tan alabado por Pinciano 2 8 , pero también la única posibilidad de que una historia peregrina entre a formar parte de la historia de los peregrinos. ¿La única? En realidad no parece estrictamente necesaria la estrategia de conjunción con la trama principal, a juzgar por la historia de Manuel de Sosa, de quien no se sabe cómo llegó hasta el norte ni qué le sucedió después de la divina infidelidad de Leonora. Pero el caso de Sosa Coitiño es especial: por ser portugués a él le está permitido morirse de amor cuando quiera, sin tener que dar explicaciones a nadie y sin tener que preocuparse por el acoplamiento espacio-temporal de su relato con el de Auristela, por más que a ella le pese:


-Con este sueño -dijo a esta sazón Auristela- se ha escusado este caballero de contarnos qué le sucedió en la pasada noche, los trances por donde vino a tan desastrado témüno y a la prisión de los bárbaros, que sin duda debían de ser casos tan desesperados como peregrinos. [1,11,205-6]

En fin, los personajes secundarios están ahí para que su historia pueda formar parte del relato principal. Sus relatos tienen apariencia de autobiografía"9, pero no son más que la exposición de un suceso que declina una faceta de la fidelidad amorosa, la tentación de la lascivia, la envidia, el abandono amoroso, etc. Cada una de esas facetas encuentra el modelo en los protagonistas, seres perfectos por definición 3 0. Así pues, la alteridad es la clave de la construcción del protagonista ya desde su relación con los personajes secundarios; Periandro y Auristela no se auto-definen, son los otros quienes dicen cómo les ven y quienes mantienen vivo el interés por su persona -pero también en esto el recorrido meridional cambia, porque muy pocos personajes inquieren sobre la identidad de los dos peregrinos-. La identidad de cada uno de ellos consiste en negarla en el mundo extraño bajo un simulacro de identidad, en disimularla bajo nombre fingido en el mundo exótico y el etnocéntrico; no ocultan sus dotes ni su personalidad, ocultan su cristalización en un nombre y una función, ocultan su dimensión social. En el mundo íntimo, su identidad consiste en la fusión con el otro; si el otro muere o le es infiel, su ser vacila. Cuando uno de ellos habla de sí mismo, expone el lado de la alteridad en su persona, la ipseidad. Construyen su figura por el relato de sus aventuras, donde reproducen las palabras de otros sobre ellos -hasta tal punto llega su visión externa de sí mismos-.

Periandro es el único narrador que cuenta sus méritos, los demás no cuentan más que desgracias. Todos construyen su identidad por la palabra, por la reconstrucción memorística del pasado; todos se sitúan fuera de sí para contemplarse en el pasado y relatar el otro de sí mismos, su ipseidad. La diferencia es que Periandro construye su identidad a partir de la memoria; ellos, en cambio, son el recuerdo de un caso. La memoria ordena los sucesos del pasado en una serie orientada según un proyecto y una línea de sentido del presente 3 1; y eso es lo que les falta a los


narradores secundarios: la asimilación en el presente de los errores del pasado que pudiera proporcionar una perspectiva moral sobre lo vivido; de hecho, cualquier otro personaje hubiera podido narrar su historia; por eso digo que, a pesar de que también en ellos se produzca un esfuerzo rememorativo, sin duda alguna voluntario, a petición del auditorio, en la economía de la novela tienen la función de los recuerdos involuntarios en la memoria humana, se imponen por sí mismos, con la urgencia de la vida misma, desordenada y caótica 3". Los recuerdos, los casos interpolados, proponen dimensiones de alteridad necesarias para la construcción de la identidad de los protagonistas, cuyas virtudes destacan como un altorrelieve sobre el fondo de las infracciones de los casos, los recuerdos. La alteridad garantiza la variedad aristotélica. Periandro, en cambio, se construye a sí mismo con la narración de sus vicisitudes, de ahí que deba narrar sueños, competiciones deportivas, sensaciones líricas ante un paisaje esplendoroso, etc. Periandro está construyendo la unidad del relato, cuando despliega todas y cada una de sus dotes por la rememoración de lo vivido; el impulso para seguir acumulando episodios, la energía que mantiene ensamblada la estructura se halla toda concentrada en la identidad de los protagonistas. Al final, cuando puedan revelar su propio nombre y puedan reconocerse en la fidelidad a la palabra dada, como si nada hubiera sucedido, habrán obtenido una imagen de sí más firme y completa, aunque no diferente, merced a la sufrida confrontación con el otro. De igual modo, el relato podrá cerrar su panoplia del mundo, pues ha construido un todo armónico fundado en la unidad y la variedad, en la esencia inalterable de sus protagonistas en perenne contraste con los casos del otro, y ha dado espacio a la vivencia primordial de todo ser humano, la experiencia de la alteridad como motor de la propia identidad, que es al fin y al cabo la tarea que desde siempre se ha dado la literatura.


NOTAS

1 Michail Bachtin, Estetica e romanzo, Torino, Einaudi, 1979, [Vo-prosy literanny i estetiki, Izdatel'stvo, 1975], p. 253. He utilizado la versión italiana de la obra.

2 Ivi, p. 236. 3 Mi clasificación de los espacios en función de las relaciones con el

otro está emparentada con el concepto bajtiniano de "cronotopo" ("Le forme del tempo e del cronotopo nel romanzo", Estetica e romanzo, cit., pp. 231 ̂ 106). Los cervantistas que han analizado el Persiles basándose en el concepto bajtiniano han identificado dos cronotopos en correspondencia de las dos partes de la obra: el cronotopo del viaje por mar y el del viaje por tierra; véanse los trabajos de Emilia I. Deffis de Calvo, "El cronotopo de la novela española de peregrinación: Miguel de Cervantes", Anales Cervantinos, XXVIII (1990), pp. 99-108; Steven Hutchinson, Cer-vantine Journeys, Madison, The University of Wisconsin Press, 1992, pp. 155-60; Isabel Lozano Renieblas, Cervantes y el mundo del Persiles, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1998.

4 Ha tratado el tema Christian Andrés, "Insularidad y barbarie en Los trabajos de Persiles y Sigismundo", Anales Cervantinos, XXVIII (1990), pp. 109-123. Andrés extiende la barbarie, una barbarie ambigua, dice él, a las quince islas que identifica en el viaje septentrional. Para Joaquín Ca-salduero (Sentidoy forma de "Los trabajos de Persiles y Sigismundo", [1947], Madrid, Gredos, 1975 2, p. 26) la isla está poblada por los ángeles caídos.

5 Cfr. Bachtin, op. cit., p. 248-9; Tzvetan Todorov, Nous et les autres. La réflexion française sur la diversité humaine, Paris, Seuil, 1989, pp 355-7.

6 Dice Casalduero (op. cit., p. 41), refiriéndose a la ambientación nórdica, que Cervantes escribía con "vision cartográfica", con los ojos llenos de mapas.

7 Cito por la edición de Carlos Romero, Madrid, Cátedra, 20 02 2 . Entre corchetes, la referencia al libro, capítulo y página.

8 Para el enciclopedismo en la novela bizantina cfr. Massimo Fusillo, // romanzo greco. Polifonia ed eros, Venecia, Marsilio, 1989, pp. 17-109.

9 Torquato Tasso, Discorsi dell 'arte poetica e del poema eroico, ed. Luigi Poma, Bari, Laterza, 1964, p. 109. Para la influencia de Tasso en el Persiles, sigue siendo imprescindible Carlos Romero, Introduzione al "Persiles " di Miguel de Cervantes, Venezia, C.N.R., 1969, pp. XX-XLI.

1 0 Isabel Lozano Renieblas, op. cit., p. 87. " Cfr. Lozano Renieblas, op. cit., p. 46.


1 2 Cfr. Michail Bachtin, L'autore e l'eroe. Teoría letteraria e scienze umane, Torino, Einaudi, 1988, [Estetika slovesnogo tvorcestva, Moskva, 1979], pp. 14-17.

1 3 También en el Quijote el morisco Ricote alaba la expulsión de los moriscos.

1 4 P. 567, nota 6. 1 5 El cambio de opinión de Americo Castro acerca del antisemitismo

de Cervantes (cfr. El pensamiento de Cervantes, Madrid, Hernando, 1925, pp. 304-7; y la rectificación en "Cervantes y el Quijote a nueva luz", en Cervantes y los casticismos españoles, Madrid-Barcelona, Alfaguara, 1966, p. 87) resulta emblemático de la dificultad de establecer una posición moral unívoca del alcalaíno.

" Sobre la conversión de la persona en su correspondiente valor de cambio, véase Steven Hutchinson, Economia ética en Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2001, pp. 81 -95.

1 Eduardo González ("Del Persiles y la isla bárbara: fábulas y reconocimientos", Modem Languages Notes, 94-2 (1979), pp. 222-57) ve en el travestimiento de los protagonistas una de las formas de trasgresíón al código del romance que se verifica en los episodios de la isla bárbara.

1 8 Antonio es "un español que vive abrazado al concepto del honor", según Juan Bautista Avalle Arce, "Tres vidas del Persiles (la verdad absoluta)", en Deslindes cervantinos, Madrid, Ediciones de Historia Geografia y Arte, 1961, pp. 81-96 [p. 90]. De los relatos contenidos en los primeros capítulos se han ocupado Stefano Arata, "I primi capitoli del Persiles: annonie e fratture". Studi Ispanici, 1982, pp. 71-86; y Antonio Gargano, "Contra la "concepción progresiva de la historia": barbarie y civilización en los primeros capinilos del Persiles", en Cervantes en Italia. Actas del X Coloquio Internacional de la Asociación de Cen'antistas, Palma de Mallorca, Asociación de Cen'antistas, 2002, pp. 257-271.

" El concepto es del grupo de Palo Alto; cfr. Paul Watzlawick, Janet Helmick Beavin, Don D. Jackson, Pragmatica della comunicazione umana. Studio dei modelli interattivi delle patologie e dei paradossi, [1967], Roma, Astrolabio, 1971, pp. 60-62. He utilizado la versión italiana de la obra.

"° Ibidem. 2 1 El relato trata de conjugar la apariencia externa y la identidad es

condida, el castillo interior que la máscara protege; cfr. Jean Starobinskí, The living Eye, Cambridge. Han'ard University Press, 1989, p. 108; he utilizado la versión inglesa de la obra.

" Para los conceptos de mismidad e ipseidad véase Paul Ricoeur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990, pp. 140-3.

2 3 Para una interpretación contraria a la mia, véase Lozano Renieblas, op. cit., p. 51.


2 4 Ese es el fundamento de la identidad del extranjero, según Julia Kristeva, Stranieri a se stessi, Milano, Feltrinelli, 1990, [Etrangers à nous mêmes, Paris, Fayard, 1988], p. 58.

2 3 Cfr. Mario Socrate, "Il narrare e il recitar pintando dei lienzos del Persiles", in Inoria Pepe Sarno [éd.], Dialogo. Studi in onore di Lore Terracini, Milano, Bulzoni, 1990, pp. 709-20, [p. 711]; Aurora Egido, "La memoria y el arte narrativo del Persiles", en Cenantes y las puertas del sueño. Estudios sobre "La Galatea", "El Quijote" y "El Persiles", Barcelona, PPU, 1994, pp. 285-306, [p. 298]; Carlos Brito Díaz, "«Porque lo pide así la pintura»; La escritura peregrina en el lienzo del Persiles", Anales Cervantinos, XXXIII (1995-7), pp. 207-324, [p. 316]. Sobre el tema se puede consultar también Margarita Levisí, "La pintura en la narrativa de Cervantes", Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pe/ayo, M (1972), pp. 293-325; Karl Ludwig Selig, "Persiles y Sigismundo: Notes on Pictures, Portraits and Portraiture", Hispanic Review, 41 (1973), pp. 305-12.

2 6 "Trayendo socorro del cielo, no queda la acción tan verisímil como quando humanas manos lo obran"; Alonso López Pinciano, Philosophia Antigua Poética, ed. Alfredo Carballo Picazo, Madrid, CS1C, 1973 2, vol. I, pp. 91.

2 ' Hasta el punto de que incluso el retorno a la patria de los protagonistas después de cumplida la peregrinación ha tenido que ser puesto en su justo punto por Antonio Cruz Casado, "Una revisión del desenlace del Persiles", en Actas del II Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1991, pp. 719-26.

2 8 "Don del sol es Heliodoro, y en esso del ñudo y soltar nadie le hizo ventaja, y, en lo demás, casi nadie"; López Pinciano, Philosophia Antigua Poética, cit., vol. I, pp. 85-6.

2 9 Cfr. Randolph Pope, "The Autobiographical Form in the Persiles", Anales Cervantinos, 13-14 (1974-75), pp. 93-106.

3 0 Ha analizado ese dechado de virtudes, en comparación con Teáge-nes y Clitofonte, modelos directos de Periandro, según él, Antonio Cruz Casado, "Periandro/Persiles; Las raíces clásicas del personaje y la aportación de Cervantes", Cervantes, 15.1 (1995), pp. 60-69. Algunos críticos peor pensados lo tachan de llorón (Amy Williamsen, "Cervantes subversivo?; la inversión carnavalesca en el Persiles", Actas Irvine-92 Asociación Internacional de Hispanistas, Irvine, University of California, 1994, V, pp. 209-17 [p. 210]), homosexual encubierto (Louis Combet, Cervantes ou les incertitudes du désir, Lyon, PUL, 1980, p. 158), pelmazo charlatán (Manuel Ferrer Chivite, "Cervantes, hablador impenitente", en José Manuel Martín Moran [ed.], La media semana del jardincito. Cervantes y la reescritura de los códigos, Padova, Unipress, 2002, pp. 175-191 [p' 190]), etc.


3 1 El pasado se construye en el recuerdo; antes no existe; lo sostiene Jan Assmann, La memoria culturale. Scrittura, ricordo e identità politica nelle grandi civiltà antiche, [1992], Torino, Einaudi, 1997, p. 7; he usado la versión italiana de la obra.

3" Augusto Ponzio, "Il segno Io", in Thomas A. Sebeok, Susan Petrilli, Augusto Ponzio, Semiotica dell'Io, Roma, Meltemi, 2001, pp. 137-208, [pp. 145 y 184].


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Identidad y alteridad en «Persiles y Sigismunda» · ral; se trata, pues, de cuatro casos del tercer tipo de alteridad, la alteridad de los individuos: el matrimonio arreglado contra