CONCEPTOS Y TEORAS CINEMATOGRFICOS

27-02-2013 No es una asignatura de historia del cine, es una asignatura de conceptos y teoras, la forma en la que pensamos en el cine. Tema 1 Una prctica existe en la medida en que hay una forma de mirar. El concepto central en el que hablremos del cine ser del modo de representacin institucional, que est desarrollado en el libro de Burch, el tragaluz del infinito. El autor es canadiense, la hora afincado en Francia. Escribe otro libro que se llama praxis del cine. Va a ser el libro central de los dos primeros temas. El autor nos hace pensar en cuales fueron las prcticas e investigacin de l imagen que se ponen en marcha en la segunda mitad del siglo 19. El cine se llama en otro lugar como cine primitivo, y podramos hablar de modo de representacin primitivo. El modelo de representacin institucional se corresponde con el llamado cine clsico, el cine de las instituciones. Es importante entender que era el cine antes de que la institucin existiera, que es lo que se llama cine primitivo. No es tanto cine primitivo como cine de los orgenes, porque el primitivo tiene connotaciones negativas muy marcadas. Hablaremos de los hermanos Lumiere, de Edison, de Melies. Edison inventa la bombilla y el kinetoscopio. El kinetoscopio frente al cinematgrafo de los hermanos Lumiere. El inters de Edison era hacer dinero enseando las imgenes. Hizo algo parecido a una mquina recreativa y la persona miraba por el agujero y pagaba por ver las imgenes. Los Lumiere permitan ver y grabar. Lo vea un pblico amplio. Edison pone el capital en el cine norteamericano y trabajan para el Porter y Griffith.

Carlos Bargues Texto

Alice Guy fue la primera directora de cine y hizo su primera pelcula en 1896. Es contempornea de Melies y ahora se dice que hizo la primera pelcula narrativa, antes que Melies. Los Lumiere empiezan haciendo pelculas documental. Melies hace el cine de fantasa y empieza a contar historias. Con una pelcula que se llama el ala de las coles inicia el cine de ficcin. Burch denomina al representacionalismo burgus. Edison inventa el fongrafo para reproducir la voz. Hace lo mismo con la imagen que con el sonido. Tema 2 Para el tema 2 es importante el libro de Burch. Se habla del cine de los orgenes, o segn los tericos cine de mostracin. Tenemos el paso de este cine al planteamiento de como contar una historia, un cine de narracin. Porter define a Griffith el padre del montaje. Veremos algunos cortos de Griffith. Lois Webber es una realizadora que fue una gran desconocida por la historia oficial. Era la persona que ms dinero gano en los primeros 16 aos del siglo XX y trabajo para 4 estudios diferentes. Melies se arruina inventando pelculas y lo vemos representado en la pelcula la invencin de Hugo. A Weber le pasa lo mismo que a Melies, mueren los dos en pobreza. Veremos un corto de Webber. El cine en principio fue el arte de los pobres, no era nada, era una forma de experimentar. Para algunos historiadores el cine serva como mtodo de entretenimiento entre espectculo y espectculo circense o de variedades. Segn Burch el cine de los orgenes es un cine nacional, y hablar de modo de representacin no remite a un modo de produccin. El cine de los primeros aos es nacional, incluso primitivo, haremos una genealoga de los primeros cines nacionales: son tres. Estados Unidos, Francia y Reino Unido. La produccin inicial es especialmente copiosa. La escuela britnica de Brighton es una referencia hasta 1908. El primer texto terico se escribe en 1916. Empieza a haber reflexin sobre el cine. Se reivindica el cine como arte, se va legitimando, y es una industria que da ms dinero y se pasa a las 4 industrias americanas. Se reivindica el cine como el sptimo arte. Tema 3 Nos interesaremos por la especificidad del cine sovitico. Veremos como hay otra prctica distinta de la narrativa clsica. Veremos algo de Kuleshov. El libro de referencia ser el cine: fin del arte. A Kuleshov y a Vertov se les prohibe hacer cine. Hizo unas cuantas pelculas con muchsimo xito de pblico. Vertov hace un nuevo cine y llega un momento en que no puede hacer pelculas y sobrevive gracias al trabajo de montaje de su mujer. Slo hace pelculas para nios. Los dos son los grandes olvidados. El libro que hemos marcado habla de Kuleshov, el de Casetti. Tema 4 Se elabora una definicin de cine como paradigma narrativo. El cine de Einsenstein lo pone aqu pero es cine sovitico. Einsenstein sin embargo fue durante mucho tiempo el

realizador del rgimen sovitico su trabajo pudo ser recuperado y reivindicado tanto en EEUU como en la Unin Sovitica, que hacia digerible su trabajo y no el de sus otros dos compatriotas. Es importante tambin el de Mariniello, Dudley Andrew y Alsina/Romaguera. Tema 5 Critica francesa. Nos centraremos en dos revistas importantes: Cahiers de Cinema y Cinetique. Tema 6 Cine y psicoanlisis mediante 3 autoras. La referencia importante es el texto de Casetti y el de las mujeres de polticas y el libro de Oudart. El libro de ms referencia es el libro de Francesco Casetti. Ha dejado en reprografa un dossier con textos Los textos fundamentales: Burch, Mariniello y Casetti. La asistencia no es obligatoria pero importante ya que pondr pelculas y cortometrajes. Las preguntas pueden ser sobre conceptos o sobre las pelculas. Podr preguntarte relacionar pelculas con conceptos o se nos podr pedir que hagamos un anlisis o comentario propio de la pelcula. Tutoras Martes y Mircoles de 11:30 a 14:30 Despacho 32 Planta 5 A veces puede hacer preguntas y dar pluses para quien conteste las preguntas CONCEPTOS Y TEORAS CINEMATOGRFICOS 05-03-2013 TEMA 1: El concepto de modo de representacin Que es un modo de representacin? Es una forma de representar el mundo. El lenguaje cinematogrfico es un concepto utilizado por Burch en su libro. El objetivo es historizar el cine. Quiere decir entender el cine en su matriz histrica. Para Burch, entender cuales son los distintos contextos que llevan a la invencin lo que se llamar cine, y lo que lleva a cierto desarrollo que el define como modo de representacin institucional. El cine se estudia en la Universidad como cultura de masas. Esto nos remite a una antigua polmica entre alta y baja cultura. Tuvo que pasar un tiempo hasta que el cine se estableciese como una prctica legtima, no vulgar, para considerarse posteriormente como objeto legtimo de estudio en la Universidad. Lo que se estudia en las universidades es el lenguaje cinematogrfico. Implica entender que hay un lenguaje del cine. Hay una forma institucionalizada de como hacer buen cine, como articular una pelcula. Para Burch se hace desde el punto de vista hegemnico y que se establece como el nico verdadero. Desde su punto de vista se entiende el cine, y

se construyen historias del cine dando por sentado que la forma hegemnica de hacer cine es la nica que se da inevitablemente. Burch plantea que hay que entender que el cine tiene un origen histrico y el lenguaje del cine es la concrecin histrica de ciertas prcticas que se han naturalizado, convirtindose en hegemnicas. Se debe desnaturalizar el lenguaje cinematogrfico. Hay ciertos elementos que a lo largo de la historia no se desarrollan porque hay un discurso hegemnico, y hay que saber cuales son las posibilidades de que surjan otras formas de hacer cine. MRI=Cine clsico Que es el cine clsico? El cine de Hollywood de los aos treinta y cuarenta. Es el cine clsico, el que establece el modelo. El cine se confirma plenamente como un producto de masa, y luego en trminos de produccin es importante, porque no es cualquier producto de Hollywood. Utilizamos el cine de Hollywood para referirnos a un modelo narrativo, a una forma de montaje, a una economa escpica, a una dimensin tcnica, al star system y al desarrollo del sistema de los grandes estudios. La dimensin productiva es muy importante ya que las pequeas productoras se han ido expandiendo. El cine clsico es el producto de los grandes estudios, de un sistema capitalista que implica una gran inversin de dinero. En el cine se ve una forma importante para ganar dinero. Inversiones importantes para plusvalas importantes. El cine clsico es un modelo tecno semitico plenamente desarrollado. El trmino cine clsico nos remite tambin a las pelculas producidas en un momento en que la institucin est plenamente articulada. Porque es importante hablar de modo de representacin? Porque un modo de representacin es posible gracias a que hay un modo de produccin, a una estructura econmica que sirve de base a lo que se produce, al objeto. En las miles y miles de salas cinematogrficas en las que se proyecta. Nos referimos al cine norteamericano, que se identifica con el cine clsico: un modelo de produccin y un modelo discursivo. Hablamos de un modelo hegemnico. El tipo de pelculas que se hacen en Hollywood se configuran histricamente. El modelo del cine clsico es el lenguaje cinematogrfico y nos permite saber el tipo de personaje, montaje, historia... El problema en Espaa, Italia es que la produccin norteamericana es ms fuerte y colapsa la produccin propia. Se produce una dominacin. Los productos norteamericanos venden. Lo que estamos acostumbrados a ver es una hegemona. Los franceses lo han solucionado estimulando la produccin de pelculas propias. Es un pez que se muerde la cola en Espaa. Burch habla de ese pez cuando habla de lenguaje cinematogrfico, porque cuando un modelo se impone, la gente se acostumbra a verlo. Un modo de produccin se convierte en competencia de lectura para los espectadores. Lo que estamos acostumbrados a ver, es lo que nos gusta. El cine clsico se configura a lo largo de unos cuantos aos como hegemnico, como cine narrativo. Es un relato, un cine que cuenta historias. El cine primitivo no es capaz y no cuenta historias. El cine se configura fundamentalmente como un cine de narracin. Una vez que eso se configura como un discurso hegemnico, y cada vez es ms fuerte, es el modelo que ir fluyendo cada vez ms y convertirse

prcticamente en un modelo de referencia nico, casi planetario. El cine se configura rpidamente como una lucha internacional por las patentes. Los espectadores tenemos cierta competencia de lectura. Deriva de nuestra costumbre a ver cierto tipo de pelculas, y pelculas hechas de otra forma se convierten en casi ilegibles. El modo de representacin nos permite volver a la historia del cine y nos permite analizar desde que lugar surgen las primeras prcticas e inventos y como se va elaborando un discurso que se convierte en hegemnico. El modelo casi incontestable durante ms de cien aos. La competencia de lectura se convierte en un prctica interiorizada. Que tipo de placeres nos da el cine? Al final entraremos ms en este tipo de cuestiones, para ver en que consiste la magia del cine clsico, que produce unos objetos de consumo que han alimentado una industria muy poderosa. El ao de nacimiento del cine clsico es el 1929, con la pelcula el cantor de Jazz y la llegada del sonido. La cuestin tcnica nos remite a una cuestin enunciada por Burch, que dice el cine se caracteriza con la llamada pulsin analgica. Esta pulsin remite a la mimesis de la realidad, entender el cine como un anlogo de la realidad. La idea de que la imagen o imgenes en movimiento, encontremos en ellas la realidad. Que la pelcula sea una copia de la realidad. La conexin entre pulsin analgica y lo sonoro, frente al cine de los orgenes, que est satisfecho con la mostracin (Lumiere, o que se alimenta de la fantasa sin preocuparse de la realidad; el cine se inventa en el siglo XIX. Una poca, en la cual se hacen muchos experimentos en distintos lugares. Hay muchos aparatos que se inventan en estos momentos para reproducir el cine. El cine se inventa en un momento de experimentacin, en el mbito del representacionalismo burgus. La fotografa sustituye a la pintura como representacin del mundo, frente a una pintura que se est cuestionando su papel para representar un referente. En la poca en la que se inventa la pintura llegamos al impresionismo. Con el impresionismo, ya no se representa el mundo, sino una impresin, una visin del mundo. Es la experiencia fugaz, la sensacin. El auge de este deshacerse de la representacin analgica o realista en pintura ser el cubismo. Las imgenes cada vez representan menos la realidad. La representacin naturalista es lo que nos interesa. Ese punto de vista de la pintura implica un deshacerse de esta impresin naturalista. Justamente cuando se deshace esta relacin la fotografa reemplaza a la cultura como anclaje a la vida. La fotografa ha sustituido a la pintura en cuanto a forma de representar la realidad. Zoogiroscopio de Muybridge, implica la imposicin analtica del movimiento, que se reproduce en papel, y hacindole dar vueltas a una imagen. Lo que se hace con el cuaderno, que se recorta y luego se mueve al abrirlo. Muybridge lo define como la apertura del representacionalismo burgus. Todos los experimentos con diorama, cinorama... parecen demasiado lejanas a la realidad. Se alimenta la idea de la prctica cinematogrfica como mtodo de acercamiento a la realidad, esta es la pulsin analgica en el cine. Lo que en cine en principio implica el ser capaces de realizar imgenes en movimiento. La cuestin importante que falta en el ao 29 y que si tenemos en los 30 y los 40, notamos la ausencia del discurso econmico y el modo de representacin, que desde

muchos puntos de vista nos acerca al mundo de Edison. Las dos cosas son importantes en cuanto a lenguaje audiovisual. Implica una cierta configuracin a nivel audio. El cine clsico se da en el 29 cuando se consigue sincronizar el audio. El cine mudo pocas veces ha sido silente de verdad, porque desde casi un primer momento iba acompaado de sonidos, para que las imgenes se pudieran entender. 1929 es la fecha que se le pone al cine clsico como modelo desarrollado industrialmente. Como llegamos al cine clsico? La cuestin importante es historizar para as desnaturalizar. Comprender que lo que entendemos por cine clsico es el ms visto, el ms vendido, y como afecta a nuestra competencia de lectura. La cuestin es entender que no ha sido una hegemona necesaria. La cuestin es entender este proceso, como se fue configurando, y como se llega a la definicin del modelo del lenguaje cinematogrfico y como se llega al MRI. Debemos darnos cuenta de que como era el cine antes del MRI, el cine de los orgenes, al que a veces se le denomina como cine de los orgenes. El cine clsico es el modelo que merece ser estudiado en las clases. Histricamente se ve como si, casi por un destino natural puedo llegar al modelo establecido hegemnico. Una vez entendido esto, se entiende que todo el periodo anterior se entiende como una prctica primitiva. El cine anterior se ve como falto de algo. La cuestin importante es entender el cine de los orgenes en su especificidad. Entenderlo en el interior de este proceso, que implica esta apertura de las formas burguesas y de lo que significan. Empieza por una periodizacin que nos lleva desde el 1895 al 1906, de 1906-1916. Cine de los orgenes: 1895 (hermanos Lumiere, salida de los obreros de la fbrica. Las imgenes se graban antes) - 1906 (crisis econmica) Fase entre (de experimentacin) caracterizada por los cortometrajes de Griffith. Griffith se considera como el padre del montaje invisible, del cine clsico: 1906 (Nacimiento de una nacin) -1916 (Primer texto sobre cine: Photoplay. El psiclogo es un terico de la percepcin, que va a Harvard, y cuyo director era Paul James, que invita a este alemn, que pasa dos aos en EEUU y publica en el 1916 este libro en el cual nos da una definicin muy interesante del cine como prctica artstica. A parte del sonido, es importante el montaje. Todo problema tiene que ver con cmo presentar al espectador unas imgenes. Podemos decir que en 1916, desde un punto de vista tcnico, el cine clsico est ya preparado, pero le falta el sonido en cuanto a dimensin tcnica completa. En trminos de grabacin de lo existente. La grabacin fiel es la que nos da dos colores, y nos da el sonido. Estamos hablando en trminos de copia de la realidad, en relacin con el mundo. Estamos hablando del punto de vista. LAS MENINAS La cuestin fundamental en la proyeccin que vamos a ver es el punto de vista. El desarrollo del representacionalismo burgus nos lleva a esto. Pasamos por las Meninas para llegar al cine clsico. Nace el cine en el interior del representacionalismo burgus. Tenemos un cuadro en el que vemos a alguien que est pintando un cuadro. Llegamos a la conclusin de que es el propio Velzquez el que est pintando. La cuestin que nos

interesa es la mirada y el punto de vista. El pintor mira hacia nosotros directamente. La mirada del artista que est pintando algo hacia el lugar del que est mirando. Al final tenemos lo que se supone que es un espejo justo frente a nosotros. El artista est mirando al objeto que tiene que pintar, y el objeto que tiene que pintar son los reyes. Sus cuerpos se reflejan en el espejo del final, y ese espejo nos devuelve la imagen de los sujetos a los que est pintando. Es una ruptura que reconoce un elemento fundamental de la representacin clsica o burguesa de la perspectiva albertiana. La perspectiva albertiana: Alberti escribe en el 35 una obra sobre la pintura. Leon Battista Alberti escribe De pintura en 1935. Codifica las normas de la perspectiva. Hay una forma hegemnica de pintar que es la perspectiva artificial. Para dar perspectiva hay que pintar las cosas ms cercanas de tamao ms grande, y las ms lejanas, ms pequeas; lo que se llama en cine profundidad de campo. En la pintura se construye un tipo de imagen que da la sensacin de profundidad. La cosa ms grande para dar cercana, y la cosa ms pequea para dar proximidad. Que implica pintar con la perspectiva albertiana? El cine se representa en un momento del desarrollo del representacionalismo burgus. La perspectiva implica ordenar el mundo y jerarquizar los elementos, es una forma de ordenar el mundo, porque yo estoy definiendo como organizar el mundo. Estoy definiendo para quien mirar la obra. La profundidad de campo implica el punto de fuga, y todo esto implica realismo. Se da la sensacin de ver el trozo de realidad. Lo que hace magistralmente Velzquez es que vemos el mundo desde un punto de vista. Vemos el centrado de la imagen. La cuestin fundamental es que el cuadro reproduce el mundo como si fuera visto por un ojo humano. Reproduce la mirada fisiolgica de alguien, con todas las consecuencias. El lugar que se crea para que mire el cuadro y para el espectador. En las meninas vemos ya una obra cinematogrfica, alude a la mirada cinematogrfica, porque ampla y al mismo tiempo alude a la cuarta pared. Vemos la mirada prohibida en el cine clsico. En 1906 se prepara el primer manual para el actor en el que se prohbe la mirada a cmara. Se quiere interpelar al espectador de manera directa para que pueda involucrarse en el mundo representado. Nos da la posicin de los reyes, el espectador es rey, sujeto y objeto de la representacin. Rey y reina se reflejan en el espejo al final. Es una puesta en abismo, un metadiscurso, una pintura que nos habla del proceso de pintura. Nos pone a nosotros en el cuerpo de los reyes, en el objeto de su propia mirada. Lo importante a subrayar es como, frente a una esteroidad primitiva, como un elemento importante en el desarrollo del cine, va a ser el tipo de mirada que se construye. Una caracterstica en el cine de los orgenes ser una exterioridad primitiva. Se hablar del modelo Lumiere. En 1895 vemos los primeros textos, son unos aos de experimentacin. El invento del cine se produce en varios sitios, en EEUU, en Gran Bretaa y en Francia. Diciembre de 1985. Hablamos de los hermanos y de su modelo. La actividad de los Lumiere. Vienen de una familia que posee una industria; eran industriales. Era una fbrica que produca placas para hacer fotografa. Su inters es casi cientifista, de investigacin, en cuanto a la reproduccin y captacin de la realidad en el imaginario. Inventan el cinematgrafo y ensean estos primeros textos. Empiezan una tradicin que permanece como clsica en el cine. Atrapan un trozo de vida, y se convierten en referencia del cine documental.

Si tuviramos que describir la imagen que nos pone, que diramos de ella? Vemos sus primeras filmaciones, una primera pelcula con cambios. Se ense una pelcula elegida entre unas cuantas pruebas que se hicieron. El modelo Lumiere se caracteriza por retratar desde un cierto punto de vista, hace hablar de trozo de vida. Las filmaciones no tienen un principio ni un final definido. Lo que cuentan los historiadores es que en esa primera representacin parece que los primeros espectadores vean el objeto como real (el tren). Hay un trozo recortado, sin comienzo ni fin. Se graba, se captura y se ensea la realidad. El cine de los orgenes es un cine de mostracin. El modelo Lumiere es un modelo de imagen abierta, no cerrada. Imagen difcil de capturar. Es una imagen que se extiende por todos los lados, y es una imagen que no est muy centrada, es ms abierta. Se habla del regador regado como primer punto de relato, es un acontecimiento que se cuenta. MODELO LUMIRE -Imagen no centrada -Imagen abierta (derecha izquierda) -Imagen difcil de capturar en el detalle (es difcil centrarse en un personaje) -Exterioridad primitiva: Distancia, lejana del mundo representado. Se deja grabar hasta que no acabe la cinta. La lejana del objeto del mundo representado; por lo tanto exterioridad del espectador en relacin con el mundo de la imgenes. El objetivo ser como integrar al espectador, o como establecer mecanismos que lo aten al mundo representado. El espectador se identifica con la cuarta pared. El cine clsico consigue coser el mundo del espectador, con el mundo narrado, haciendo que el espectador rellene esa cuarta pared. 05-03-2013 El cine es la representacin de un discurso, la articulacin de un trozo de realidad, una industria, y una institucin. Hay que mirar histricamente como se ha pensado y conceptualizado la prctica cinematogrfica, estudindolo no solo como un conjunto discreto de objetos. Implica estudiarlo como un conjunto de artefactos o de culturas explcitas y implica tambin entenderlo como el conjunto de una sociedad histrica, y por lo tanto como producto de una cultura y una estructura que es econmica y social. Hay una serie de productos de consumos que circulan, se producen y se venden. Estudiar cine implica una doble dimensin. El concepto de arte, con el cine se convierte en un concepto bastante problemtico. Podemos hablar de arte cuando vemos las obras de Velzquez. El concepto de arte se convierte en algo problemtico. Hay que criticar el cine como arte. Hablar de modo de representacin implica estudiar las obras concretas, como se hace y como se disea el cine, unos objetos que se producen y circulan, pero el cine es una industria que nos remite a una sociedad concreta, histrica y social. Nos remite a dos dimensiones que tienen el mismo nombre. Burch propone el estudio del cine en la dimensin estructural y superestructural. El anlisis tradicional, a la dimensin cultural se le da el nombre de superestructura, y a la base de la sociedad, a la economa, se la da el nombre de estructura. Se produce el cine como cultura, y el cine como industria, que produce el sistema capitalista. El sistema de

los grandes estudios de Hollywood, que son empresas con una estructura capitalista, de inversores, que ponen dinero para sacar provecho. Burch sostienene que si se inventa el cine a finales del siglo XIX, se inventa no como un desarrollo cientfico y tcnico, sino porque a la cuestin ms especficamente tcnica, no es tanto la cuestin del desarrollo cientfico tcnico, sino porque a esta estructura se une un contexto econmico-social concreto. El lo define como cierto inters o pulsin especfica de querer representar el mundo de cierta manera. Burch lo define como la ideologa frankenstianiana, de recrear la vida a partir de trozos. Este concepto permite el estudio desde un punto de vista estructural y superestructural, desde el xontexto francs, britnico y norteamericano. En el modo de representacin, un punto de inflexin importante es la perspectiva albertiana. Hay un inters en la representacin de la imagen que surge en el 1400. Vemos en pantalla un dibujo sin perspectiva, hasta que llega Alberti y pone en prctica el canon. La perspectiva en la pintura y en la representacin, ordena y jerarquiza. En esa imagen hay elementos que se repiten y hay igualdad entre ellos, no hay un objeto con ms relevancia que otro. Vemos que aqu tenemos la llamada imagen primitiva. No tenemos centrado, no hay un lugar nico desde el cual se ve ese tipo de escenario. En relacin con lo que estamos comentando, no existe la mirada naturalista, realista, de la obra que intenta reproducir la mirada fisiolgica de un ojo humano. No hay la representacin de verosimilitud o la aplicacin de la realidad. Vemos que funciona en otro registro, antes de la vuelta que se le da a la representacin en el siglo XIV. Al comienzo prefigura la sociedad especficamente moderna, de un mundo ordenado y jerarquizado. Este punto de inflexin apelar a la representacin de la realidad. Algunos tericos lo definen como la dimensin propietaria de la pintura, aquella que ensea al mecenas o al rey las tierras posedas o la tierra que funciona como retrato de los colosos. La pintura espaola es buen ejemplo de esta prctica. La fotografa heredada la funcin de la representacin de la realidad. Lo que plantean varios tericos es entender que el cine se inventa en el momento en el que el mbito de la representacin acta como modo de dar vida al mundo. La dimensin del cine es social e ideolgica, en relacin con las fuerzas econmicas sociales en las que se desarrolla esta prctica especfica. A la tcnica se une una demanda econmica y social, una pulsin ideolgica que busca copiar el mundo. En ese sentido, lo que hace Burch en los tres primeros captulos del libro es reconstruir el contexto econmico, social, ideolgico y cultural de los tres pases que mas relevancia han tenido en la invencin del cine en sus orgenes. Los tericos dicen que las producciones del cine en los orgenes fueron nacionales. Despus de un periodo bastante corto el cine tiene otras caractersticas. El contexto francs Francia, el pas en el cual durante ms tiempo el cine se mantuvo en el llamado guetto popular. En Francia los Lumiere inventan el cinematograph. Hay un momento de inflexin importante, la revolucin francesa, un momento importante pero no definitivo, en el cual empezaba otro orden. Hicieron falta otros momentos de conflicto como la comuna, para que efectivamente la burguesa se impusiera como clase del control poltico, social y econmico. Desde el punto de vista de la produccin, era dispersa.

En Gran Bretaa, donde no se da una revolucin sangrienta, en Gran Bretaa el momento de inflexin importante fue una revolucin industrial, ese fue el cambio en la produccin econmica, por eso no se da una revolucin civil como en Francia. Vemos una produccin industrial que implica una modificacin de los campesinos del campo a la ciudad, y la produccin de fbricas con una alta concentracin de la produccin obrera. En Francia no se produce tan rpidamente esta concentracin de clases. Esto hace que, al mismo tiempo, la ideologa conservadora y el partido monrquico fueran fuerzas de la tradicin importante. La burguesa necesitaba al proletariado para luchar contra el partido monrquico y la iglesia, pero al mismo momento tema a la clase popular ms violenta de occidente. Desde un punto de vista cultural e ideolgico no se da en Francia una alianza, si en el contexto social. En Gran Bretaa si que hay ese proceso, hay un contexto cultural que intentaba educar a la vida social. Las obras francesas se caracterizan por el conservadurismo del capitalismo y el snobismo burgus. Algn artesano como Melies se interesa por la prctica cinematogrfica. En Francia, una figura importante sern los hermanos Path, la figura arquetpica de los productores. Una serie de pelculas que implicaba la menor inversin econmica para la mayor beneficio posible. Es un cine hecho para la clase popular. El cine ser en Francia, durante ms tiempo que en otros lugares, el teatro de los pobres. Las razones sern tecno-ideolgicas. Las pelculas de los orgenes tardan en presentar una gran forma narrativa. El cine que se exhibe fundamentalmente en ferias, se presenta como un popurr muy cercano a las formas resumidas, abiertas y extendidas que representaban lo popular. No tena ningn inters en especial para la burguesa. El cine era un espectculo heterogneo que favoreca el rechazo de la burguesa. Gorki dice (pgina 66 del texto de Burch): el teatro posee tres grande factores: la palabra y relieve, la puesta en escena., Por su parte el cinematgrafo es mucho mas pobre y modesto. Le falta la palabra en relieve, solo le queda la puesta en escena, No es la vida, sino son solo sombras" (Life to those shadows, Noel Burch). Frente al teatro, encontramos el movimiento y la grabacin, y estas primeras imgenes parecen faltas de algo. La actitud de los burgueses hacia el teatro de los pobres ser de desprecio, de bsqueda de perfeccin de la imagen, para que se parezcan cada vez ms a un trozo de vida real. Hay razones que se pueden definir como bio ideolgicas. La dificultad que esas imgenes representan los lugares. En el 1897 se produce el incendio del bazar de la caridad, como consecuencia del cual murieron unas cuantas personas. Este acontecimiento alej el inters del cine como espectculo. Los lugares de representacin parecen poco adecuados o dignos para burgueses. Riesgo e incomodidad. Se trata de imgenes temblorosas, de un texto, que por su brevedad, no se adecuaba a las expectativas de la representacin burguesa, e implicaba tambin fatiga para la vista. Ellos pretenden que nosotros tengamos inters en esta forma tan basta o difcil. Hay razones econmicas, la falta de lugares fijos donde rodar. Este conjunto de circunstancias aliment el desinters, impidi que desde el punto de vista de la estructura, el cine francs mantuviera rasgos primitivos, y en comparacin con la estructura americana y la britnica, no despert el inters en tanto fenmeno de masas. LOS LUMIRE Es un espacio abierto, y no se percibe desde un primer momento como una totalidad. Hay una cierta exterioridad, distancia y achatamiento visual, falta de profundidad. Los Lumiere

empiezan la tradicin documentalista del cine. Crean los equipos, y en una pelcula se ve el primer travelling. Se considera el primer travelling en la historia del cine, una cmara en una gndola. Se hace la primera distincin entre cine documental y cien de ficcin. Con Melis empieza el cine de fantasa. La produccin de los lumiere da inicio a la tradicin del cine documental, que documental la realidad, que permite grabar un trozo de realidad. En este caso se pone la cmara y se graba. En el modelo Lumiere se pone una cmara con una cantidad de pelcula y se pone a grabar y se deja de grabar cuando se acaba la pelcula. En la elaboracin de una forma narrativa habr que solventar el problema de la apertura de la imagen que se concibe en el modelo de los Lumiere, que se ve en la imagen misma. En 1896 vemos el primer travelling de la historia, en una gndola en Venecia, en el gran canal. FALTA LA ltima Hora 12-03-2013 Si estamos interesados en la arqueologa del cine, es decir, del surgimiento del cine como aparato cultural, el profesor nos ha trado bibliografa extra. La idea de que el cine es mucho ms que un conjunto de aparatos tcnicos y manipulacin de la naturaleza ha quedado obsoleta. Es un conjunto de elementos culturales y otros elementos que se han transformado en base al cine. El cine implica transformacin econmica, sociolgica, cognitiva (del conocimiento) y perceptual (percepcin y visin cambia a partir del cine). La primera vez que se emite la llega al tren de los hermanos Lumiere, alguna de las personas pensaron que el tren se les vena encima y salieron espantados de la sala, hoy es impensable que alguien confunda eso con la realidad. Como se llega a ese proceso de transformacin que percibimos hoy en da? El nos va a comentar algunas mquinas de visin. Algunas son interesantes o inslitas. Otras estn ms emparentadas con el afn ilusionista del hombre, mucho ms cercanas a la magia, lo que los franceses llamaron "la magia en el ojo". El cine y los antecedentes, antes de que la imagen se transforme en movimiento, estn mucho ms cercanas, en un principio, al ilusionismo que al cine en s mismo. En la pelcula "La invencin de Hugo" se narra la vida de Melis, que deja de hacer cine cuando aparece el montaje. Algo parecido pas con los Lumire y con Edison. Imagen en movimiento/ Imagen movimiento Imagen en movimiento es lo primero que uno percibe en los antecedentes del cine, tiene la capacidad de generar la ilusin de movimiento en el espectador. La fotografa no sera todava imagen en movimiento, aunque haya intentos de generarla. Los procesos de transformaciones visuales se han dado a lo largo del tiempo. La representacin visual que nosotros tenemos de las mujeres egipcias es que no tenan capacidad para tener curvatura. En la Grecia clsica, en los antecedentes del arte, tampoco. Haba ciertas imgenes que no tenan la capacidad de tener curvaturas. La sonrisa es algo tardo en la historia de la imagen visual. No es que no hubiesen curvas ni sonrisa, es que las imgenes que tenemos de esas pocas no nos permiten interpretar eso. La imagen, como tal, es un proceso que, a lo largo del tiempo se ha ido

transformando y ha ido cambiando. Uno de los ltimos procesos de esta transformacin es el cine. Imagen movimiento: Slo hay a partir del montaje. Antes del montaje lo que hay es imagen en movimiento. Hay algo exterior que lo mueve. Por ejemplo el ballet. Por eso una de las primeras imgenes que tenemos de la imagen en movimiento es el tren. Las primeras pelculas son sobre eso o sobre danzas o bailes. Cuando surge el montaje, la imagen se mueve interiormente. Algunos tericos del cine rechazan la idea, comnmente citada en manuales, de que el cine a partir del montaje sea fotografa en movimiento. No sera fotografa porque nosotros no vemos fotografa, lo que vemos es imagen movindose. Los vehculos en movimiento se sienten muy cmodos en el cine. Metafricamente son parte de la misma familia. Por eso tambin es que los interiores llegan temprano al cine, pero van a salir tambin muy temprano porque no estn cmodos. Cada vez que hablamos de los antecedentes hablamos de Melis o de Lumire, ya que los dems no logran captar el movimiento del cine. La parte que nos toca estudiar son los antecedentes, las imgenes en movimiento. El cine es un proceso de culminacin de otros procesos tcnicos que se haban iniciado con bastante anterioridad. A esto es a lo que se le llama modos de representacin. Son modos de representacin porque no hay un modo ni una forma de representacin. No es lo mismo la pintura del quatreccento que la obra visual egipcia o que la obra visual en Grecia o lo que va a ser hoy en da gran parte de los dispositivos visuales que nosotros conocemos. Burch le llama modo de representacin, otros le llaman de otra forma, pero el consenso es que no podemos pensar que el cine es la culminacin de un proceso lineal histrico que empieza en un punto y va a desembocar en otro. No existe una historia lineal, como se pensaba en la modernidad. En el caso del cine se cuestiona esto mucho ms que en otros dispositivos tcnicos. El perspectivismo en el quatreccento, cuando el arte realiza una gran transformacin, se descubre la posibilidad de que exista una relacin entre frente y fondo, lo que se va a llamar la profundidad. Es decir, que los objetos no son planos, sino que pueden ser profundos. El cine lo que rompe es esa idea donde solamente hay un frente, donde hay un plano. El descubrimiento del perspectivismo es el descubrimiento de tres planos, de tres espacios posibles. El cine va a estar necesariamente vinculado a ese modo de representacin de la pintura. Perspectivismo, profundidad, fondo, pintura...van a estar mucho ms ligados al cine ms que otros modos de representacin visuales. Modos de representacin son estos procesos, dinmicas, transformacin, donde no hay una nica transformacin posible, sino que hay varios modos de recrear. Se puede hacer una realidad paralela a la que nosotros, como especie, vivimos. Esto est presente desde los inicios del arte. Hay un filsofo alemn llamado Hegel, en el que se inspira la filosofa marxista. Hegel habla de la naturaleza. Nuestra primera naturaleza es la de ser animales, pero Hegel deca que tenamos la capacidad de crear otra naturaleza o realidad. Entre esa segunda naturaleza y realidad estn las mquinas y los dispositivos tcnicos. Uno de los grandes temas de la ciencia ficcin es la idea de la monstruosidad. Hay otras creaciones que podemos ir rastreando a lo largo de la historia de la creacin humana. Lo humano puede ser sobrepasado por otra naturaleza, y vivimos en dos naturalezas mezcladas. Hoy en da prcticamente nadie vive sin dispositivos tcnicos.

Burch habla de cine primitivo, pero el mismo dice que es un antecedente, donde encontramos una serie de personajes que empiezan a inventar mquinas con la idea de proyectar mquinas posibles de transformar nuestra visin. Si leemos el tragaluz del infinito nos encontraremos una cantidad de instrumentos que nos va a detallar el autor. El diorama de Daguerre (el daguerrotipo), es de los ms conocidos, antecedente directo a la mquina fotogrfica. El bios es la primera naturaleza y el zoo es la segunda naturaleza. El zoolgico viene de aqu, all tenemos los animales no humanos. Lo biolgico es la capacidad de transformar la naturaleza. El familiar ms cercano del cine es la fotografa. Niepce es el conocido como inventor de la fotografa, aunque no haya sido el nico. Con la fotografa va a surgir la ideologa burguesa de la representacin. Representar significa crear una naturaleza paralela, volver a crear algo, volver a representar. No es una creacin natural. La burguesa tendra la capacidad de revolucionar. El sistema burgus destrona la monarqua y se crea el sistema poltico democrtico. El siglo XIX, el gran siglo de estos descubrimientos, es el siglo de revolucin de la burguesa, no solo poltico y econmico, sino tambin de representacin, del modo de mirar. El ojo cambia. El proceso de la cmara-ojo de Dziga Vertov se inicia con anterioridad. El paisajismo implica un proceso donde no se pintaba para quienes vivan fuera de la ciudad, sino qeu revoluciona la manera de mirar que tienen los habitantes de la ciudad, porque descubren que hay algo fuera de la ciudad. Quien nunca haba estado fuera descubre a partir de la pintura, que existe el paisaje. Pero ese paisaje, que implica un choque visual, no es el paisaje en s mismo, sino que es una representacin, una recreacin, una vuelta a representar. Naturalismo y representacin siempre han estado en conflicto. El naturalismo aspira a mostrar algo parecido a la naturaleza. La tcnica siempre iba destinada a desafiar a la naturaleza. Hay un dispositivo que crea otra cosa. Monstruo viene de mirar, la monstruosidad significa mirar, y el monstruo generalmente es visual (Frankenstein). La fotografa es el antecedente directo de la imagen en movimiento y proviene del daguerrotipo. En 1851 en la exposicin de Londres se va a presentar el estereoscopio. Es otra de las mquinas antecedentes de lo visual. El xito del estereoscopio, cuando se presenta, en los tres meses siguientes se venden muchos ejemplares. Proviene del microscopio, nos permite mirar elementos en miniatura a partir del aumento de una lente. En su momento implic una gran revolucin, hay un proceso de transformacin cientfica brutal. En el caso de los Lumire, se buscaba implicar el cine a la ciencia. Es el primer antecedente de la comunicacin cientfica. El estereoscopio y el microscopio sern dos de los antecedentes directos del cine. El traumatropo es otro antecedente. Eran dos discos que los iban moviendo, a partir de una sincronizacin, y se generaba la sensacin de que la imagen se mova. Se sincronizaban y pareca que la imagen volara. Muchos de estos descubrimientos terminaron en manos de nios como juegos de ilusionismo. Los nios tienen la capacidad de soar ms y de plantearse mundos ilusorios. Hoy en da, en la era de Internet, nadie va a tener un traumatropo.

Hay otro antecedente, el fenakistiscopio, que es similar al traumatropo. Hay un dibujo circular y a partir de ah se le va dando movimiento a las imgenes. Esto es para demostrar que cuando uno habla del cine como tal, hay toda una serie de dispositivos visuales que fueron fundamentales para el surgimiento del cine. Porque el modo de representacin institucional, el modo de representacin dominante, el ms importante, que se le llamar cine, surge a partir de dos caractersticas: 1) El ilusionismo: est muy vinculado a la magia, en sus inicios, a la capacidad de

generar ilusiones, trampas en los ojos, engaos... El cine surge como un dispositivo vinculado a una serie de aparatos de ilusin.

2) La posibilidad de darle movimiento a la imagen: que la imagen se mueva. Dentro de las corrientes del cine primitivo hay dos: 1) La corriente francesa: los hermanos Lumire son los ms conocidos. Lumire

significa luz, y el cine es un aparato de luz. Por eso en Histoire du cinema, Godard juega mucho con la luz. Vemos "La llegada del tren". Llega un tren a la estacin y la burguesa espera. Su caracterstica es trabajar ms con exteriores. Se dice que los antecedentes del documental estn en el cine de los hermanos Lumire. Hay un intento de captar la realidad y representarla. El contexto de poca de los Lumire es un contexto de un tipo de representacin artstica que se llama naturalismo. El cine surge en el contexto del siglo XIX, finales. Hay una "cansancio" de tanta representacin artificial de la realidad, hay un intento de volver a la realidad. El cine es un dispositivo muy dado a representar la naturaleza. Los Lumire utilizan mucho el ensanchamiento de la pantalla, para tratar de mostrar la mayor cantidad de elementos. Hay otro caso ms claro, que es cuando ellos filman a los trabajadores de la fbrica de su familia. Los Lumire son antecedentes del cine documental o de lo que hoy se viene a llamar cine familiar. Sin embargo no tanto, porque hay muchas cmaras digitales, pero podremos tener antepasados que pueden tener imgenes guardadas de acontecimientos familiares importantes. Vemos como la gente sale de la fbrica de los hermanos Lumire. Se intentan captar la mayor cantidad de elementos posibles. Hay distintos tipos de sectores sociales.

2) La corriente estadounidense: Edison. Es conocido por el invento del fongrafo, una mquina de producir sonidos. Tenemos otra segunda naturaleza. En la historia del cine ha tenido un papel marginal. Sin embargo, es el iniciador de un tipo de cine diferente al de los Lumire. En Edison, la imagen en movimiento es de interiores. El sueo de Edison era revivir a todos los cantantes de pera muertos para poder volver a escucharlos. La imagen surge con la muerte. Desde que hay imagen hay muerte. Antes de la imagen, no hay muerte. La imagen es muerte. En los antecedentes, no todos los muertos tenan derecho a tener imagen, solo los reyes, monarcas... La imagen desde que surge es un intento de sobrevivir a la muerte. Nuestra cultura nunca ha aceptado la muerte. Los Occidentales logran el mejor aparato para prolongar la vida, la imagen. Edison filmaba teatro y le daba movimiento al teatro. Hay una complicidad entre imagen en movimiento y espectador, entre actor y espectador. Las ropas son tpicas del teatro de poca. Hay mucha frontalidad, el fondo se ve muy oscuro... Es un dispositivo visual de interiores. Hemos visto "The kiss".

El cine es un modo de representacin que se acerca a lo popular, no tanto como elemento espectatorial, sino a lo popular en el sentido de lo que representa. Otro de los elementos fundamentales del cine es que es un modo industrial de visin. Adorno y Horkheimer llamaron a esto industrias culturales. Estos dos autores, de la Escuela de Frankfurt

hablaban de eso. La cultura no es ya solamente algo para el tiempo libre, sino que la cultura, ya en s misma, es un elemento industrial que genera valor. La industria cinematogrfica es un modo de representacin burgus pero tiene la capacidad de representar lo popular. Por eso a partir del cine el arte se va a distinguir de la cultura. Por un lado tenemos el gran arte y por otro la cultura popular. Nietzsche en "El origen de la tragedia" destaca la zarzuela. Era un espectador de la zarzuela en Espaa. Cuando se pone una fecha para el nacimiento del cine es el 1895, la fecha de grabacin de la llega del tren. Quizs por eso se recuerde ms a los Lumire que a Edison (que pareca teatro llevado a imgenes en movimiento). Vemos otra grabacin de los Lumire en la cual una pareja le da de comer a su beb (siempre en el exterior). Edison y Dickson van a ser durante mucho tiempo socios y van a construir los primeros estudios cinematogrficos. Los primeros estudios cinematogrficos Black Maria y a su invento le van a llamar vitascope (visin de la vida). Mientras que el invento de los Lumire se va a llamar cinematgrafo (escritura en movimiento). En Francia tuvo ms xito el invento, ms que en Estados Unidos. Para cerrar vamos a hablar de dos personajes importantes ms. Uno de ellos es Melis, personaje que inspira la invencin de Hugo, y el otro es Path. Melis viene del teatro de variedades, del circo, del ilusionismo... Una de sus obras ms reconocidos es "El viaje a la luna", de 1902. Hay un intento de narratividad. Esto es un intento ilusionista de generar imgenes, no tanto con un efecto como va a tener posteriormente el cine. El cine va a estar muy vinculado a la industrial. Hoy en da el cine no se entiende sin Hollywood. Al cine indio le llaman Bollywood, porque se producen ms pelculas que all. En Bollywood hay un intento de hacer una analoga con Hollywood. Los productores tienen mucha importancia, o los directores-productores como Spielberg. En los inicios, el cine era un elemento ms de diversin, ms vinculado al circo, a lo circense, a la llamada cultura popular. Sin embargo, uno de los antecedentes del cine industrial es Path, Charles Path. Es un francs que es uno de los primeros productores. Ve en el cine algo ms que una mquina de diversin. Va a plantearse la posibilidad de que el cine sea tambin una mquina econmica. Se asocia a algunos productores como Ferdinand Zecc, quien viene de la misma creacin visual que Melis (circo y teatro de variedades), pero va a dirigir una de las pelculas ms importantes de los antecedentes del cine. Vamos a ver un ejemplo de 1901, "Historia de un crimen". Hay otro tipo de representacin visual, tiene otra calidad y otro contenido en cuanto a narratividad porque hay detrs un complejo equipo de rodaje. 13-03-2013 Cualquier tratamiento con la esttica, siempre en el fondo es un tratamiento con lo poltico. Hay presente una relacin entre lo esttico y lo poltico. Durante mucho tiempo, en el campo de las teoras del arte, por ejemplo, existan corrientes que planteaban cierta autonoma de la especie. Por ejemplo en la Francia del siglo XVII, XVIII y XIX, decan que el arte poda ser autnomo. En el capitalismo contemporneo, la relacin entre esttica y economa es muy estrecha. En el cine primitivo, en la prehistoria del cine, se hace presente esta ideologa burguesa. En el caso del marxismo se plantean los medios de produccin o medios simblicos. Podemos encontrar en los antecedentes del cine la idea de que: si el cine es el medio por

excelencia del siglo XX, no es posible aislar o separar la invencin del cine de la revolucin que triplic, no slo del punto de vista esttico, sino que implic una revolucin econmica, poltica... Se intentaba que el cine no fuese un mero divertimiento. Gran parte de los cineastas, lo que intentan hacer con las mquinas es generar una nueva mirada, una nueva perspectiva. Utilizar el dispositivo tcnico para generar fundamentalmente ilusionismo. Se pretende generar la trampa del ojo. El perspectivismo es aprovecharse de nuestras deficiencias visuales. Se nos genera la ilusin del tercer plano. Al cine se le est abriendo un campo muy potencial, la posibilidad de generar tres planos dnde nos encontramos generalmente con dos. La idea de hacer presente lo ausente es un modo de representacin que funciona en ausencia de un objeto determinado. No hay todava automovimiento, sino que el movimiento es algo exterior. Muchas veces se define al cine como un movimiento de traslacin. El cine genera un movimiento inmanente a la escena. Hoy vamos a estudiar tres casos del cine primitivo. Son muy interesantes por sus caractersticas. Uno es el de Segundo de Chomn. Lo importante es que es un creador espaol. Despus plantear algunas caractersticas del modelo ingls. Chomn se ubica en el dilogo del cine francs de su poca y algunas de sus pelculas fueron producidas en Francia. Ha sido comparado con Melis, aunque Chomn hizo cosas antes que varios franceses, pero es menos reconocido. Para terminar veremos, de Alice Guy, un reportaje documental para ver el tercer elemento: el tema de gnero. Alice Guy es conocida, pero durante mucho tiempo no entr en muchos manuales del cine. La historia del cine muchas veces queda reducida a creadores masculinos. Segundo de Chomn: no siempre formaba parte de la historiografa del cine. Su verdadero nombre era Segundo Victor Amelio Chomn, pero se qued con Segundo. Es importante el contexto de poca. Este primer cine de trucaje es un cine dnde el perfil comercial no es un perfil destacado. Puede haber obras con xito, pero todava se juega mucho con la diversin. Juega mucho a generar diversin dentro de la propia burguesa. Hay varios casos, como el ingls, en el que uno de los intentos del cine como instrumento para combatir al alcoholismo. Se pretenda que fuese una diversin que sirviese para combatir males. El cine todava juega un papel extremadamente vinculado al tiempo libre, al tiempo libre del trabajo. El concepto de tiempo libre surge vinculado al trabajo. El cine primitivo se convierte en la gran maquinaria de ilusiones, en la gran maquinaria de soar, es como una mquina de diversin. Muchos de estos elementos ilusionistas aspiran a generar una serie de utopas. Lo que le caracteriza como elemento determinante es la diversin y el ilusionismo. Muchos de estos creadores se comparan con magos por los trucos que realizan, que pueden implicar en el espectador una ilusin del algo que podra ocurrir pero no ocurre. Se habla de fantasmagora. El cine se define en muchos casos un gran creador de fantasmas. Se podran mencionar algunas pelculas de Chomn: "Helada primavera", "El hotel elctrico". El concepto de la electricidad va a jugar un papel fundamental, no podemos entender el cine primitivo sin la luz. La fantasmagora es una proyeccin de luces. En Inglaterra el gran primer momento es el de la linterna mgica. Van a convivir durante mucho tiempo la linterna mgica y el cinematgrafo. Va a convivir la proyeccin de luces

con la proyeccin cinematogrfica. Hay un caso muy interesante "Vida y pasin de nuestro seor Jesucristo", que son films de Ferdinand Seca, pero que cuentan con una participacin activa de Chomn. En 1906 hay una serie de ttulos que dan cuenta de intentar generar cinematografa espaola: Amor gitano, la expiacin, el puente de la muerte, venganza de un carbonero, la fecha de pepn, la fatalidad, el ejemplo, pragmtica real, justicia del rey Don Pedro, la manta del caballo, la hija del guardacostas, la gratitud de las flores, flores y perlas, los guapos, el puado de rosas, las carceleras, la tempranica... Es la etapa espaola que se podra catalogar como los antecedentes del cine espaol. Chomn muere el 2 de Mayo de 1929. Su etapa italiana es de las menos reconocidas. Establecera entonces y marcara como caracterstica importante el dilogo que tiene ese viaje permanente y esa posibilidad de generar (aunque fuera espaol) una influencia muy marcada en el cine francs de su poca. En el caso del modo de representacin ingls primitivo, es fundamentalmente un tipo de cinematografa bastante artesanal. Hay una caracterstica de la economa inglesa, artesanal. Lo que se da, contextualmente, es que Inglaterra, a finales del 19 y principios del 20 sufre una importante crisis econmica. Esta crisis va a influir directamente y va a tener consecuencias en la industrializacin inglesa. Hay un paso del modelo industrial al modelo financiero. Es el cambio entre el capitalismo de corte ingls y el capitalismo norteamericano, con una fuerte presencia de las finanzas. En el caso de Inglaterra la banca no tiene la importancia que si tiene en otros sitios, y se sufre una importante crisis econmica, acompaada de una crisis de valores. Esto lleva a que el cine, o sus antecedentes, se intente generar o producir un contrapeso a una serie de problemas que afectaban a la sociedad inglesa. Se poda hablar de alcoholismo, se poda hablar de mendicidad...una serie de recortes que van a afectar al modelo social, al modelo ingls... Otra caracterstica del modo de representacin ingls es que el cine opera como un modelo de control social. El cine va a ser un modelo de control social en tanto que busca tener controladas a las masas. No controladas por un modelo represivo fsico, sino a partir de un control simblico. Por eso algunas de las pelculas antecedentes van a tener una connotacin moral. El protestantismo sera el elemento a evitar en el modelo ingls. El capitalismo es inseparable del modelo ideolgico de la visin protestante. El cine opera como un modelo de control subjetivo, y por eso hay un antecedente que es una de las primeras censuras que se produce en el cine, en Inglaterra en 1906. No todo puede ser visto, no todo tiene la capacidad ni todo puede ser difundido. Una de las caractersticas del cine primitivo es el papel que van a jugar las masas, por ejemplo en el caso del cine francs. En los Lumire veas aglomeraciones de gente, grupos masivos donde no era posible una individualizacin. En otras de sus pelculas como la cinta del beb s. En la llegada del tren es un efecto de masa saliendo y entrando al tren. Las masas van a jugar un papel fundamental en algunos de los tramos del cine primitivo. En Inglaterra, con el intento de divulgar o difundir films donde aparecen las masas, lo que se intenta tambin es combatir cierta idea elitista de que el cine solamente opera transmitiendo un modelo nico. Donde solamente un modelo parece bien. Algunos de los

films se pueden encontrar la intencin de crear espectculos masivos, que mezclan distintos sectores sociales y econmicos. Aparece el concepto de espectculo. En 1905 hay ya un intento de narratividad,de contar una historia que pueda llegar a tener un desenlace. Hay un intento de combatir el alcoholismo y de denunciar el estado al que ha llegado la sociedad inglesa en su momento. Dos caractersticas del cine primitivo ingls: 1) Es un espectculo autnticamente popular. Persigue ser un espectculo a pesar de los

elementos de la burguesa. 2) Control de los sectores populares a partir de la propia burguesa. Alice Guy lleva a realizar ms de cien obras cinematogrficas, obras cantadas entre ellas, pero fundamentalmente, es la primera mujer que realiza produccin en cine primitivo. SIn embargo, tardamente fue reconocida, en muchos volmenes de historia del cine ni se nombra. A partir de los 80, 90, del siglo XX, se la reconoce otra vez en el campo del cine. Es un modo de representacin diferente, porque aunque se ubica dentro del modelo francs (gran parte de sus pelculas son producidas por una productora francesa), pero tambin tiene el puente con EEUU y trabaja con el melodrama, un genero tpicamente norteamericano. Este modelo, dentro de los distintos modelos, no siempre se instala la presencia femenina. Modelo ingls: Es importante el trabajo con los planos, ya que en 1904-1905 hay un cambio en cuanto a planos, se intenta cambiar el tratamiento visual que se da en el cine. Los sectores sociales estn en cierto modo enfrentados. El papel que juega el perro, de salvador del beb, ser un elemento repetido en el cine. Es capaz de prever ciertos acontecimientos futuros. 20-03-2013 TEMA 2 Segundo de Chomn Se le conoce por hacer el primer travelling montado con ruedas, algo ms elaborado que el travelling de la gndola. Fue el primero que monta la cmara en un mecanismo montado en ruedas. El elabor un sistema que editaba el color. El path color se debe al trabajo de investigacin de Segundo de Chomn. Realiz el invento del paso de manivela, en el hotel elctrico. Los Path estaban interesados en su trabajo, su investigacin les permita adaptar esa produccin. Alice Guy En Italia se dice que a los nios los trae la ciguea. En Francia se dice que los nios salen debajo de la planta de cobre. La primera pelcula que ella hizo narra esta situacin. Es un remake de la de 1896, hizo un remake en 1902 de esa pelcula. Alice Guy fue una figura que muere joven. Chomn muere en el 29 y Griffith en el 48. Tuvo la suerte de morir en el 68, Alice Guy, casi con 90 aos. Hasta hace no mucho, en el mundo del cine ni se la mencionaba. Empieza a investigar y a trabajar como secretaria, vio la primera pelcula de los Lumire. Cuando el cine no era considerado arte, era muy fcil hacer cine. En ese momento no exista la figura del director como autor.

Vimos un fragmento de su etapa de 1908. Las pelculas que hizo en Francia, antes de casarse con el distribuidor de Edison en Francia. Cuando se cans se fue a Estados Unidos. En su ausencia muchas de sus pelculas se le atribuyen a su marido. Cuando ella vuelve a Francia, sin sus pelculas norteamericanas, empez una lucha para que se le reconocieran sus pelculas en Francia, pero nunca pudo volver a trabajar como realizadora en el cine francs, despus de divorciarse. En el 68 el gobierno francs le otorga la medalla al trabaja. En los aos 90 hay un movimiento que se pregunta por el papel de la mujer en el cine. Empieza a investigar y se descubre que Alice Guy est en el origen mismo del cine y se dice que ella hizo la primera pelcula narrativa. El cine es una historia parcial que se ha hecho a partir de los materiales disponibles, aunque tenga que ver con una cierta manera de pensar. A Porter se le debe la experimentacin de la produccin de Edison, de lo que se llama el lenguaje cinematogrfico. Es interesante en trminos de lo que hizo. "La dama del antojo" es una pelcula que demuestra este carcter populista del cine francs. Veremos una produccin hecha por Path: "mnima inversin, mximo provecho". Cientos y cientos de pelculas que seran de la burguesa, o pelculas que seran actualidades de las colonias, de India, de frica... La dama de un antojo es un ejemplo de esta manera de hacer cine. Un cine hecho para las clases populares. Vemos a personajes vestidos de burgueses, con vestidos largos. Una figura opulenta, que se comporta de forma diferente a como se espera de ella. Hoy en da, se ve el plano general de la mujer que va andando por las calles, y cuando ella coge el chupa-chup, el pltano...tenemos un primer plano de ella, se produce un acercamiento. Este cortometraje es sintomtico del tipo de cine que se haca, hecho por burgueses para el vulgo, con cierta temtica que resaltaba esa figura grotesca. Ella nos pondr una pelcula que ella hizo en New Jersey, que fue la capital del cine. Se estableci all y creo una productora y hace pelculas de xito: "Una casa dividida" por ejemplo. Esta fase de experimentacin es bajo la que se enmarca Guy, Griffith tambin. Se intenta superar los problemas que plantea el cine primitivo. Se plantea como representar acciones paralelas, como dar la sensacin al espectador de que dos acciones se desarrollan en sitios distintos, pero al mismo tiempo. Se intenta crear la linealizacin del significante. Como hacer que una discontinuidad no constituya un bloqueo de percepcin de sentido para el espectador. Como hacer que el espectador no se pierda en pelculas tan largas. Antes las pelculas duraban un minuto. En una pelcula de Porter vemos dos planos (ella que cocina, y la tumba). Hay un vaco, hay que representar la discontinuidad en esa pelcula. Se dice que el cine norteamericano de los primeros aos es toscamente primitivo. En trminos de diseo grfico es muy primitivo. Se intenta dotar a la pelcula de una relacin de continuidad, un plano tras otro, permitiendo que la secuencia produzca un sentido para el espectador, ms all de la discontinuidad que las imgenes representan. Se pasa de esa experimentacin a otra pelcula interesante: "Cita por telfono" de Porter, que est hecha por tres planos. Es una cita de un hombre con su amante y les pilla la mujer. Vemos el interior, el exterior, y la mujer que se cabrea con el marido. Se mantiene el elemento de la acera, que nos permite interpretar el dentro-fuera. En ese caso hay una simultaneidad de las acciones.

"La vida de un bombero americano" de Porter, 1904. Los britnicos constituyen la vanguardia, nos dieron unas obras magnficas. Esta pelcula es una copia de la de Hepworth. Williamson, Hoggar, George A. Smith y Hepworth son los nombres que ms destacan en la tendencia britnica, en el modelo ingls, la escuela de Brighton. Lo interesante de la pelcula es que en los aos 50 se encuentra una copia de esta pelcula en Alaska. Cuando se vio esta pelcula dej a mucha gente estupefacta porque lo que se ve en la pelcula es una alarma y los bomberos se ponen en marcha para ir a apagar el fuego. Hay una persecucin, llegan al edificio, empiezan a apagar el fuego, uno de ellos entra y sale y va salvando a la gente. El problema que se tiene que salvar es el dentro-fuera, que se soluciona con Griffith. La llamada exterioridad primitiva es un rasgo del cine primitivo. La accin acontece bastante lejos, los actores estn bastante lejos de la mirada del espectador, no hay movimientos de cmara, la distancia es fija, el objetivo es el mismo, ele espectador siempre est fuera de la accin. En este caso se quiere representar el rescate. El problema ahora es de la espacialidad, del dentro-fuera. La pelcula que se encontr en Alaska est perfectamente articulada. Se pasa de fuera del edificio a dentro del edificio. Porter ha resuelto el problema de la continuidad narrativa, como contar una accin, ya desde 1914. Resulta que no es as, ahora lo que tenemos es la versin que se encontr en Alaska, donde se ve lo que hemos comentado. Lo interesante es que veremos la que hizo y mont Porter. La que se encontr en Alaska se ha llegado a la conclusin de que se mont mucho despus, que no la mont el. La cuestin del montaje y de la continuidad narrativa ya estaba resulta entonces. Que aspecto poda tener en el momento en que se mont, en 1902-1904? Porter represent esta accin dos veces. Primero vemos los bomberos que llegan y rocan agua fuera. Despus, vemos un tiempo estando fuera, desde fuera. A continuacin nos ensea la misma accin, pero desde el punta de vista del interior. Vemos el bombero que sube por la escalera, llega a la ventana y desaparece. Despus de un segundo vemos que aparece en la ventana y viaja con la nia. La dificultad es la continuidad y el punto de vista. Porter se ve forzado a grabar y a mostrar como textos enteros, uno detrs del otro, la representacin del mismo acontecimiento, dos veces. El espectador hace el montaje en su cabeza. Lo que se representa con el montaje, el dentro-fuera, es algo que no se puede representar en ese momento. A eso se le llama linealizacin, hacer posible que el espectador se oriente y encuentre sentido a cada imagen, que no piense que no son dos rescates distintos. Uno de los principales problemas es como construir un espacio habitable. Tengo que pensar que ese edificio existe, tengo que pensar que es una cosa real. Construye mi mente la realidad del edificio como tal. Como un fuera, como un dentro, habitable. Lo importante para el espectador es construir un espacio real. Griffith resuelve la cuestin de la continuidad y de la simultaneidad de las acciones y el movimiento. Fragmenta en dos la pantalla, uno habla en la parte izquierda y otro en la parte derecha. Con esto se resuelve la continuidad, por ejemplo en alguna pelcula de Lois Webber. Hay pelculas en las que la pantalla se parte en dos o en tres. El problema es: acciones en espacios distintos (modelo norteamericano) punto de vista distinto en el dentro-fuera.

Se debe crear un espacio habitable, creble para el espectador. Que sea un espacio verosmil, real. Cmo soluciona Griffith el cambio de espacio? Que hace Griffith para superar el problema de la continuidad? Hay una cosa caracterstica en Griffith en trminos del encuadre. Los bordes del encuadre coinciden con los bordes de la puerta. El borde derecho y el borde izquierdo coinciden con marcos de puertas (a izquierda y a derecha). Si desaparece por la parte derecha, ya se indica que se desplaza hacia otro espacio. Este punto est diegetizado, aparece como elemento visible. Es el espacio en off, entra en ese espacio que no vemos. En el plano siguiente vemos la articulacin del raccord en el movimiento. La imagen que se pega es la imagen del mismo personaje que est entrado en otro espacio. La cuestin importante es ayudar al espectador a orientarse. De esta forma se supera la autarqua de los cuadros. De esa manera, Griffith ayuda al espectador a entender que el personaje se ha desplazado de una habitacin a la otra de la misma casa. Es muy tpico, sobretodo en "The lonely village". Cada encuadre es una habitacin con puerta derecha e izquierda. Crea un espacio habitable y ayuda al espectador a superar la fragmentacin y la autarqua primitiva de las imgenes. Esto es un cosa tpica de entre 1904-1905 y 1914-1915. Alice Guy tambin recurre a la estratagema de las puertas. Se hace que las imgenes se presenten como una lnea, pero en la representacin de distintos espacios, ayudar al espectador para que pueda comprender la accin, comprender el significado. Melis (1861-1938) Alice Guy (1873-1968) Segundo de Chomn (1871-1929) El hotel elctrico (1908): Consigue animar los objetos utilizando el paso de manivela. Satn se divierte (1905) El hada primavera (1906) El rey de los dlares (1905) Griffith (1875-1948) Lois Weber (1879-1939) Porter (1870-1941) Inventa aparatos elctricos para la marina norteamericana en Brooklyn. Nacido el 21 de Abril de 1870 en Pensilvania. Es bueno con los efectos. Sale de Brooklyn para instalar su vitascope. Edison inventa el vitascope. Vemos una escena de una pareja besndose que simula la situacin de una pareja real, el pblico chill y grit su aprobacin. Ninguna novedad presentada en esos aos fue tan interesante ni sugerente. Porter, viaja desde California a Amrica central enseando sus fotografas. Porter muestra sus fotografas en Gotham. Porter es contratado en un museo para exhibir sus fotografas animadas. El museo se llamaba Eden. Se pasan 4 veces ms que en cualquier otro lugar, y se proyectan en buenas mquinas. El museo se convierte en un gran centro de cine. Porter y sus colegas desarrollan proyectores que combinan pelculas cortas con diapositivas.

El camargrafo del museo es contratado por la compaa Edison y enviado a Cuba para rodar la inminente guerra. El camargrafo enva pelculas. En NY las pelculas son puestas a secar en estanteras cilndricas, algunos hasta que son coloreadas. Los empresarios llegan a sus oficinas y Porter selecciona los cortos tal y como los fotografa el camargrafo. Utiliza actores para recrear una noticia aparecida en los peridicos de NY. El pblico esperaba que se recogiese la informacin de forma grfica y se distribuyese de inmediato. Porter no crea narraciones originales, se basa en hechos conocidos. La captura de los hermanos Bible... es una pelcula muy laureada y que gusta entre el pblico. Los hermanos escapan de la crcel, y se intenta dotar de realismo al film. Algunos exhibidores hacan que pelculas como estas fueran ms realistas. El control de las pelculas en esta poca se le daba al exhibidor. Porter daba libertad al exhibidor de incluir o no planos generales que el planteaba. Se considera un avance importante. Se empieza a articular la continuidad. Es la primera articulacin de un relato. El cine norteamericano es bastante primitivo. Porter se interesa cada vez ms por el montaje. Utiliza el camargrafo para introducir ms de un plano. Los exhibidores utilizan imgenes de la muerte del presidente MCkey para ganar audiencia. Porter va ms lejos y filma la ejecucin de Holmos. El exhibidor mantiene cierto control sobre el montaje. Se le da la opcin de comprar la pelcula con o sin estas tomas. Dentro, los guardianes llevan a Zolmos desde la cmara a su ejecucin. Cuando los guardias van a ejecutarle utiliza bombillas de Edison. Tholson puede que se llame, tengo que mirarlo. A las 7:12 el electricista da paso a la electrificacin. A las 7:15 se acaba la corriente, el preso est muerto. En la primera de 1901 Biograph gana su apelacin contra la anterior victoria de Edison. Porter sigue filmando; entre ellas "Cita por telfono". Consigue en una historia de tres fotogramas una narracin fluida. Las siguientes pelculas de porter se ven influenciadas por Melis, de corte fantstico. Uno de los mayores xitos de Melis es Barbazul. En la primavera de 1902 Porter adopta los mtodos de Melis. Aunque no tiene control sobre el montaje, todava puede controlar la puesta en escena. Realiza una versin de Jack y las habichuelas mgicas. Se hacen pelculas basndose en textos teatrales, literarios y sagrados (Film d'art). A pesar de la longitud del tipo de imagen es un texto legible. Vemos las dos cuestiones, la fantasa y la historia intentando que la representacin sea ms verosmil, apelando a la realidad. Dejamos para la semana que viene "la vida de un bombero americano". 26-03-2013 LOIS WEBER (1882-1939) Suspense, 1913 Hypocrites, 1915

Where are my children? 1916 The Hond that rocks the cradle 1917 Too Wise Wives 1921 The Blot, 1921 White Heat, 1927 Como sobr Alice Guy, hay poco trabajo hecho, no hay casi material, pero se va recuperando poco a poco. 27-03-2013 Hoy ha dejado unos textos de Kuleshov y Vertov en reprografa: un manifiesto de Vertov del cine-ojo, junto al de Einsenstein, sacado del primer libro de la bibliografa. Dej un captulo del libro de Dudley Andrew. El libro de referencia es el libro de Noel Burch. Trataremos todo el libro de Burch, el tragaluz del infinito. El captulo 3: lejos de los barrios elegantes es el captulo sobre el cine francs, el 4 trata sobre el cine britnico, el captulo quinto es sobre el cine norteamericano. En los captulos 6, 7 y 8 sigue hablando de como se va configurando el MRI. Como se lleva a cabo la identificacin del significante y como se va organizando. El captulo 7 es sobre la cuestin de los temas finales. Es un libro que nos interesa en su totalidad. Ella desaconseja que la gente se prepare para el examen utilizando solo los apuntes de clase, porque ella a veces dice cosas que no se corresponden con el dossier. Ella nos aconseja leer el libro: el tragaluz del infinito. En el examen siempre se aprecia mucho cualquier cosa que demuestre que sabemos cosas que no se han tratado en clase. LOIS WEBER Y ALICE GUY "Suspense" El ttulo nos remite a algo dado ayer en relacin con el cine norteamericano y su importancia en tanto desarrollo del MRI. Griffith fue un maestro del suspense. La cuestin tiene que ver con el tipo de cine que se empieza a hacer en 1905. Los cortes de Griffith, y Griffith, su caracterstica es el drama, la accin dramtica. Se va configurando como cine de accin, de movimiento, de persecucin...el montaje rpido, es un texto corto pero se desarrollan varias acciones. Es un cine que se va configurando cada vez ms como un cine que cuenta una historia. La caracterstica del cine primitivo: destacar el paisaje, los viajes...rpidamente en EEUU el cine se preocupa de contar historias, pasa a ser un cine de accin, de tensin, que se desarrolla rpidamente para interpelar al espectador. La pelcula de Lois Weber, suspense, de 1913, es posterior a la de Griffith, 4 aos ms tarde. La crisis econmica de 1917 hace hincapi de la dificultad de hacer pelculas, y esa crisis afectar a sus clientes. Con la crisis de 1907 empieza un aburguesamiento del cine: se elimina el beaudeville, lo burlesco...se empieza a experimentar y a montar textos ms largos con una preocupacin. Es un proceso de aburguesamiento que vemos tambin en el tipo de relato y de personajes. En estas pelculas podemos hablar de esta fase entre 1906-1914-15.

Vamos a ver dos cortos: el de Weber y una casa dividida, de Alice Guy. Ella crea la Solacs company, que luego se transforma en Blach production. Hay una actividad de muchsimo xito. En 1913 realiza la pelcula que vamos a ver. Estos textos estn marcados por caractersticas primitivas y nos presentan un discurso ms elaborado y centrado en la continuidad. Un trabajo tecno-semitico en trminos de la historia que se cuenta y como contar la historia. Weber Empez como actriz, luego se hace directora. Hay un plano espectacular, vemos el reflejo de ella en el espejo pero ella est fuera de campo. Y luego vemos su imagen doble cuando se acerca al espejo. Hay otro plano que es un plano detalle, en el que los conductores del coche se ven reflejados en el espejo del retrovisor. Hay otro plano tipo este en el que vemos la cara del polica reflejada en el espejo retrovisor. Vemos dos acciones simultneas. Hay una secuencia excepcional donde encontramos la mirada institucional, es decir, la mirada hacia la cmara, que no la mirada a cmara. Es casi una mirada que toca, es la mirada que roza la cmara, parece que va a mirar a la cmara, pero al final lo mantiene y va rozando la cmara y sale de plano. Al final se resuelven los dos conflictos y tenemos el happy ending. Empezamos a ver aqu la estructura tpica o tpica del MRI: orden, desorden, vuelta al orden. Hay algunos elementos que empiezan a proponer el desorden: llave, vagabundo, entra, peligro... Peligro, desarrollo y resolucin. Hay un elemento tpico de la comedia: equivocacin, aclaracin de la equivocacin y final feliz. En el primer texto de Griffith de ayer lo vimos. Uno de los problemas tpico que hay que solucionar la distancia, la exterioridad...la autarqua primitiva de los cuadros, la falta de conexin. Hay un esfuerzo por crear la continuidad. Otra caracterstica que hay que solucionar es la cuestin del final. Los primeros textos tericos que empiezan a reflexionar sobre el cine dicen que es arte, en tanto que es narrativo. En 1916, el primer texto: "The photoplay", se empieza a comparar el cine con el teatro, se dice que el cine se reivindica como sptimo arte y se dice que es arte, pero, solo cuando es cine narrativo. Cualquier relato necesita un comienzo, un desarrollo y un cierre narrativo. El texto primitivo se deja de grabar cuando acaba la pelcula. Los cierres eran la apoteosis del circo, de Melis, el castigo final...La cuestin es como cerrar el texto. Cuando el texto se empieza a articular de forma ms compleja, la cuestin es de final satisfactorio. Que sea un final que deje que el espectador sigue en ese estado de semiinconsciencia en el que est y no tenga la sensacin de despertarse. Vemos esto en el "the drunkers reformation" de Griffith. En el proceso de aburguesamiento del cine se incluye el ncleo familiar y el happy ending. Aparece la figura del hroe como caracterstica del MRI. Se busca restablecer el orden. A Griffith se le reconoce como el padre del montaje, el montaje invisible. Weber fue de los directores mejor pagados de la industria cinematogrfica entre el 11 y el 20 trabaja para Universal. Es la actriz ms importante de estos aos. Esta figura, autora de ciento de textos, 20 se han recuperado en poca reciente, completamente borrada por la historia

del cine. Este corto no tiene nada que envidiar a los cortos de Griffith. Este relato corto desarrolla el peligro y la cuestin de la persecucin y el hombre que pasa por un ladrn de coches. El dueo del coche llega hasta la habitacin de arriba. Una cosa lleva a la otra, todo est perfectamente organizado hasta la resolucin final. En 1913 tenemos muchos de los elementos caractersticos del MRI. Hay movimientos de cmara limitados, ahora lo veremos con el siguiente texto. Para acabar esta fase entre el MRP y el MRI vamos a ver: Alice Guy (The House Divided): El cuadro inicial es un encuadre primitivo, est la proganista, y est el marido trabajando con la secretario. Hay fragmentacin, pero no tanto como en el MRI, vamos a ver el juego de la funcin que tienen las puertas en el sentido de crear el espacio imaginario, todo ello conectado con el sintagma de la continuidad. Nos va a ensear un par de minutos de la fase francesa: "Nacimiento:vida y muerte de cristo". Es un texto que no est bien fechado. Tiene que ser de antes de 1908, porque en 1909 Alice se casa con Blach y es de 1910. En el 22, ella se divorcia y vuelve a Francia, y resulta que, en su ausencia, todas las pelculas que hizo se atribuyeron a otros directores. La pelcula de Cristo dura treinta minutos. Esta pelcula se atribuy primero a Blach. Ahora, en la versin que vemos, se atribuye la pelcula a Guy-Blach. La cmara est muy esttica. En ingls se dice silence cinema. En francs hay diferencia entre cine silente y cine mudo, porque all siempre haba msica. El cine con msica se configura como forma de entretenimiento. The house divided, 1913 En el despacho vemos el personaje principal, al hombre y a la secretaria. La figura de la secretaria es bastante divertida. En la casa del personaje principal vemos a la esposa, a la asistenta, y aun hombre, que se deja un para de guantes. Ella tiene sospecha acerca del origen del perfume, por la muestra del vendedor. El empieza a sospechar por los guantes del desconocido, y tenemos un drama familiar. Hay actuacin hiperblica. El amigo de la familia, el abogado. El personaje principal va a separarse. El acuerdo es de que vivan juntos de manera separada, el contrato que ha preparado el abogado. No pueden volver a dirigirse la palabra. El carcter esttico de la cmara es notorio en todo momento. Hay una orientacin de continuidad para el espectador. Hay una orientacin cuando la asistenta dice: voy a entrar por ah (la ventana). Vuelven juntos. Vamos hacia un espectador ubicuo y omnisciente, que est en un lugar y en el otro. La simultaneidad de dos acciones est bastante bien resuelta. La pelcula se llama suspense y se quiere aadir una cosa importante. En suspense tenemos la pantalla tripartida. El movimiento, desde el modo de representacin primitivo hasta el modo de representacin institucional, en el sentido de ir articulando. El MRI est desarrollado entre el 15 y el 16. Todo menos el sonido est desarrollado. Estos textos que hemos visto pueden aclarar el camino. En esta poca entre el 7, 14-15 vemos un discurso entre: tiene caractersticas primitivas pero se van desarrollando las cuestiones fundamentales que hacen que el cine narrativo cuente una historia que nos lleva de una fase: orden, desorden, vuelta al orden...Se va configurando en esta poca como el modelo hegemnico. El MRI sera un discurso de

orden con todas las implicaciones que esto tiene, donde prima, como podemos ver, la preocupacin por parte del realizador. Empieza a primar la preocupacin hacia, el efecto y que tipos de efectos tiene. El cine de la poca ha combinado cierto componente de naturalismo con una parte de romanticismo y drama. El cine era el teatro de los pobres, no era nada, era una forma de entretenimiento que se pasaba para vaciar el espacio mientras se preparaba el set para un espectculo de beaudeville a otro. En el cine norteamericano decenas de mujeres pasaron de la actuacin a otros papeles, hasta la direccin. En el cine de los aos 20 hubo muchas mujeres, en el 25 el cine ya era una industria rentable y echaron a las mujeres. Cuando se convierte en una industria capitalista, las mujeres desaparecieron toodas, hasta los 70 u 80 no se empieza a recuperar a Lois Weber. MRI implica un discurso totalmente institucionalizado. Ella es religiosa por naturaleza. La cuestin del corazon, su superioridad es evidente, y su intuicin en las cuestiones del corazn le dan un aspecto maravilloso para desarrollar al espectador y tiene una relevancia muy importante en casi cualquier tipo de historia que se prepara para la pantalla. Las mujeres son muy valiosas para el photodrama. Su tarea se puede trasladar con mucha facilidad a la preparacin de un decorado. Toda esta cuestin tiene bastante valor para el creador de un fotograma, y ese saber tiene que ser amplio y exacto. El toque femenino se reconoce inmediatamente en una casa real. Finalmente, en el penltimo prrafo no hay nada relacionado con la preparacin de un motion picture de una preparacin que un hombre no pueda hacer, y no hay ninguna razn por la que ella no pueda manejar el aspecto tcnico o artstico. En 1914 revela ya que es en ese momento el cine. En los primeros 14 aos del siglo se elabora lo que conocemos como el MRI. MRP: -Frontalidad -Distancia -Imagen centrfuga -Exterioridad del espectador -Plenitud visual -No clausura MRI -Sujeto ubicuitario Viaje inmvil -Espacio habitable -Imagen centrpeta -Invisibilidad/ Invulnerabilidad del sujeto espectatorial -Interioridad -Continuidad -Clausura: segn Burch (tesoro ideal final). Uno de los placeres que nos da el cine es viajar estando sentados. La mirada diegtica es la mirada hacia la cmara, no a cmara. El MRI busca garantizar la invulnerabilidad del espectador, no hay que interpelarlo. Al mismo tiempo, invisibilidad, est pero no est, sueo.

Lo que se vea en el mironismo propio del cine primitivo se convierte en parte de la experiencia del MRI. Parte de los placeres del cine estar en el lugar del vouyere, del mirn, que provoca la escena primordial, que tendr que ver con cierta sexualizacin de la imagen. La pelcula tiene como objetivo de crear el como si estuviramos ah, la importancia que tiene la omnipresencia, estar en todos los lados y controlarlo todo. La cuestin se convertir en los placeres del cine y del control. Llegamos al extremo, con Ciudadano Kane. Al final el espectador solo es conocedor del significado de "Rosebud", es el MCGuiffin de la pelcula. La respuesta la encontramos ya cuando sabemos que nadie ms va a saber su significado. Es un saber totalmente negado a los personajes que han salido en el relato, la cuestin del saber en juego, en el texto. Uno de los placeres del cine, que slo el cine es capaz de darnos.El cine nos permite una experiencia, que en tanto seres humanos, nunca tenemos en nuestras vidas. El raccord de direccin es el primero que se articula. Raccord quiere decir mirn. Los raccord tienen la funcin de juntar los fotogramas, borrar o intentar borrar la discontinuidad, reducir la discontinuidad, que est en la base del discurso cinematogrfico. El raccord de direccin, el raccord de movimiento, el raccord de mirada...articulan el montaje invisible. Est pero no se tiene que notar, es lo que articula el discurso, pero tiene que dar continuidad, hacer que la discontinuidad propio, tan importante para hacer una pelcula quede reducida a lo mismo. Es un montaje invisible que tiene como objetivo la continuidad. Hay una finalidad: hacer circular un discurso de orden,. Segundo, vender sueos, atraer placer, para darnos ciertas experiencias satisfactorias. Ms adelante, la pregunta acerca del cine es: Que placeres nos da el cine? Que es lo que nos venden ciertos productos? Que estrategia hay para que compremos, para que soemos? Frente a la no clausura del cine primitivo, la clausura, el cierre, la clausura final, el cierre del MRI, lo que Noel Burch llama el tesoro ideolgico final. En el hecho mismo de cerrar el texto hay una operacin ideolgica. La primera moraleja puede ser la importancia del cierre. Problema resuelto, no hay problema, happy ending, final feliz, momento de respiro, algo se cierra. Andre Bazin, con el cine neorealista italiano, comienza a no cerrar tanto los finales, dejaban los finales ms abiertos. No acaba con ese emblema. Ladrn de bicicletas est mal traducida, y cambia totalmente la significacin del texto. Ladrones remite a un problema social de la guerra, si decimos ladrn se individualiza el problema. La clausura implica tesoro ideolgico final. Entra en el esquema: orden, desorden, vuelta al orden. Vivimos en el mejor de los mundos posibles, hay transgresiones, hay malos...las transgresiones se castigan, hay buenos y malos, pero la maldad se castiga, el crimen no paga. El cine negro nos da una clave distinta y a veces aparecen los grises. La pelcula plantea una pregunta y no da la respuesta: vuelta al equilibrio, vuelta al orden. Ver la pelcula se configura como una experiencia satisfactoria y de plenitud. La pelcula plantea que me ponga a pensar. En el cine normalmente, el espectador sale de la sala con una experiencia de plenitud y no tiene porque marearse en pensar, nada lo inquieta, no tiene que plantearse cuestiones. En realidad hay un discurso de orden que cierra la experiencia y que el cine pueda pasar. Confirma la experiencia cinematogrfica como artstica que queda definida en el espacio temporal y espacial que abarca la sala de proyeccin. Tiene que ser una experiencia de placer y no de reflexin. Esto tiene que ver con cierta ideologa escapista. El McGuiffin es un trmino acuado por Hitchcock, es un objeto perdido, lo que pone en marcha toda la narracin. El MRI, en su mayor parte, le falta el

sonido para que nos de el placer institucional. El MRI se configura con el sonido a partir de 1927, pero todas las estrategias estn antes. La pulsin analgica queda satisfecha. Con el sonido, el lobo se manifiesta. La msica que acompaaba a las pelculas, a falta de la palabra que utilizaba la palabra del comentarista. Por lo tanto, con el sonido que completa y satisface la visin analgica y mueve el cine en su proceso de aburguesamiento, que hace que se configure como discurso, modo de representacin. Discurso, industria y representacin. Esto hace que el cine se aleje del cine como expresin popular: el circo, el beaudeville. Por otro lado se diferencia tambin del ballet aristocrtico como forma elevada de entretenimiento. Hay plenitud, hay control, hay ubicuidad, hay omniscencia. Estas cuestiones nos remiten al concepto de MRI. Es importante que estas cuestiones, en las pelculas que vamos viendo. El examen puede ser algo terico o conceptual sobre cosas de cine. Es importante que, si no podemos ver las pelculas, que las veamos. A la vuelta de vacaciones vamos a empezar con el tema 3, el da 9 de Abril. 09-04-2013 TEMA 3 LEV KULESHOV Se reivindica desde el punto de vista del materialismo y su concepto, en conexin con una idea del arte que es puesta en cuestin, pero se entiende desde el constructivismo que tiene una funcin social. El arte no tiene que estar en los museos. Cuando se denuncia en la pgina 119, la actitud contemplativa satisfaca la psique de construccin. Se pone en cuestin el concepto de arte como algo que pertenece a la sociedad burguesa., Es un arte para lites. El arte tiene una funcin social. Las calles sern nuestras, el arte tiene que pertenecer al pueblo, a la gente, no a las lites. El concepto de arte se conecta a cierta forma de disfrute con la dimensin esttica como esttica de la contemplacin del ensimismamiento. La relacin se entiende pasiva de contemplacin frente a la obra de arte. Se plantea como activar al espectador, que no sea un sujeto pasivo. Contra la contemplacin. Es un trabajo que entiende la prctica artstica como prctica social. Posicin binaria entre contenido y forma. La obra no se entiende como un objeto fijo y cerrado, sino que implica en primera instancia un trabajo de observacin. La descomposicin el proceso de produccin en: -Tectnica: nos remite a la relacin entre contenido y forma. Buscar la forma orgnica. -Factura: condicin del material. -Construccin: uso del material elaborado. Deja atrs una herencia que no interesa, es daina para la verdadera creacin. Conexin orgnica con la vida, nuevas formas con nuevos contenidos. El cine es un arte nacido en la sociedad industrial e industrializada. Es la prctica que ms se adecua a las exigencias de la sociedad contempornea.

Walter Benjamin dice que el arte tal y como lo conocemos se ha terminado: "la obra de arte en la poca de la reproductividad tcnica". Los cambios que ahora se hacen evidentes (cincuenta aos despus de los escritos de Marx) se manifiestan en el mbito cultural. Benjamin dice acerca del aura que posee toda obra de arte. La obra de arte es algo alejado del tiempo y del espacio. Esto, con la industrializacin se acab. Se habla de que el cine no es un arte, nace de la industria. El efecto Kulsehov implica trabajar la esencia del cine, no tanto contar una historia, sino buscar lo especfico cinematogrfico. El cine es artificio, el cine es manipulacin. La realidad se convierte en algo irrelevante, porque el cine transforma la realidad. El efecto Kuleshov es la prueba de eso. Nos demuestra un concepto semitico muy relevante. Tenemos sopa-cara, cadver-cara, cuerpo-cara. Tenemos imgenes de. El efecto Kuleshov implica que los espectadores atribuyan un sentido a la cara, a esa mirada, en relacin con el fotograma que viene antes o despus. L