La historiografía del arte: principales corrientes yclaves de lectura

Mgter. María de las Nieves AgestaLic. María Jorgelina Ivars

(para uso interno de la cátedra)

El presente apunte de cátedra tiene por objetivo facilitar a los estudiantes de los seminariosHistoria del Arte y la Cultura I y II el acceso y el análisis crítico de los textos específicos del áreamediante la breve presentación de las principales corrientes de la historiografía del arte y de unconjunto básico de sugerencias de lectura, transferibles a otras áreas del conocimiento histórico.

Al igual que las demás disciplinas históricas, la Historia del Arte construye sus propios relatos.Sustentados sobre distintas concepciones del arte y de la cultura, los historiadores del arte handefinido en el transcurso de los años distintos métodos de aproximación a ese fenómeno quedenominan “arte”. Estas aproximaciones intelectuales, estrechamente relacionadas a lasubjetividad del investigador pero también a los “hábitos mentales” y a las “creencias” de suépoca, pueden sistematizarse en modelos o corrientes con metodologías, armazonesconceptuales y problemáticas comunes. Preguntas como ¿qué es el arte?, ¿cuál es su relacióncon los procesos sociohistóricos?, ¿qué fuentes y los procedimientos resultan legítimos paraacceder/construir la historia del arte?, ¿cuál es la función social del artista?, ¿cuál es el origen y ladinámica del la creación artística y del mundo del arte?, tendrán, probablemente, respuestassimilares para cada uno de los enfoques historiográficos.

El objetivo principal es, entonces, ofrecer una cartografía simple y sintética de algunos de losdistintos modelos de análisis a fin analizar los presupuestos teóricos subyacentes en ellos yvalorar críticamente las hipótesis propuestas por el/los autor/es a partir de las posibilidades quebrinda cada perspectiva. Esta multiplicidad de enfoques nos permitirá relativizar el concepto deVerdad y enriquecer nuestra mirada para transformarnos en espectadores críticos y reflexivos

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En primera instancia se introducen teóricamente las distintas corrientes historiográficas,ejemplificándolas con fragmentos de textos de sus principales representantes. A continuación, sepresenta un cuadro comparativo de los aportes y limitaciones de las corrientes abordadas.Finalmente, se adjunta una selección de fragmentos del libro del Dr. Armando Casillas Castañeda,Técnicas de lectura y redacción de textos, donde se ofrecen algunas claves para efectuar unalectura analítica y crítica.

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1. El método biográfico

La historia del arte (o para ser más precisos, de los artistas), entendida como relato o discurso,comienza en el siglo XVI con las Vidas de Giorgio Vasari, arquitecto y humanista, una de laspersonalidades más importantes de su época en el ámbito cultural. En 1550 apareció la primeraedición de dicha obra bajo el título Vidas de los célebres arquitectos, pintores y escultoresitalianos, desde Cimabue a nuestro tiempo, escritas en lengua toscana por Giorgio Vasari, pintoraretino. Con una útil y necesaria introducción.

Desde el punto de vista metodológico, Vasari empleó un criterio biográfico, que ya era utilizadopor los humanistas. Pero su importancia reside, fundamentalmente, en que introdujo la categoríahistoriográfico-cultural de Renacimiento y, a partir de ella, estableció una periodización deldesarrollo de Occidente que perdura en la actualidad. Asimismo, junto con la categoría deRenacimiento, inauguró la idea progresiva de la evolución cultural de los hombres al utilizar lateoría, ya conocida por los antiguos, de las tres edades: la infancia del (siglo XIV), la juventud(siglo XV) y la madurez (siglo XVI) que, según opinaba Vasari, había superado a la Antigüedad.Con ello, el autor trataba de legitimar históricamente su propio status artistico. La evoluciónprecedente servía para consolidar la posición del artista en su época, así como su especialsituación en el arte del siglo XVI.

“De la misma manera que los pintores y artesanos son deudores de la naturaleza, la cual les sirvede modelo continuamente, también lo son de Giotto. Ya, que después de muchos años de guerrasy la ruina que conlleva, perdiéndose las buenas maneras de la pintura y el dibujo. Él solamente,aunque había nacido entre artesanos ineptos, resucitó de forma celestial lo que estaba perdido, a

lo que hoy llamamos buena forma. Siendo el milagro más grande seguro en esa edadinepta y larga, el que tuviera Giotto fuerza para aprender de sí mismo el dibujo, delcual poco o nada de conocimiento tenía los hombres en aquellos tiempos, solo y por medio desu buen arte, vuelto de todos mientras vivió.…habiendo alcanzado Giotto la edad de 10 años, Bondone le confió guardar un rebaño deovejas, que cada día llevaba a pastar a un lugar. Como tenía una inclinación innata de sunaturaleza para pintar, a menudo por las losas, y en la tierra y arena, pintaba de continuo porplacer cosas del natural, o lo que le venia en fantasía. Y siendo que un día Cimabue, celebradísimopintor, viajando para algunas cosas a Florencia, donde era muy apreciado, encontrado en las afuerasde Vespignano a Giotto, mientras que pastaban las ovejas, él había había tomado una piedra plana yhabía limpiado la losa y, con un pequeño guijarro con punta, retrataba una oveja al natural, sin quenadie le enseñara la manera, solo de su propia naturaleza. Quedándose Cimabue, maravillado, le dijoque quería llevarle con él a enseñarlo. El niño le contestó que si su padre consentía, él también, porlo que pidió a Bondone con insistencia, que tolerase que marchara con él a Florencia, donde en pocotiempo el niño tomó la manera de Cimabue, pero aún más queriendo imitar la naturaleza, superó latorpe manera griega, (comunmente bizantino) y resucitó el arte moderno y la buena pintura, eintrodujo el retrato al natural de las personas, que hacía muchos centenares de años que no erautilizado.”

“Giotto”, Las vidas de los mas excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos,edición Torrentina 1550.

En la actualidad esta tendencia historiográfica se encuentra vigente en, por ejemplo, las edicionesde Planeta o Salvat sobre Maestros de la pintura o la Pinacoteca de los genios.

2. La historia del arte como historia de un ideal

Dos siglos más tarde, en el marco de la Ilustración, se produce un cambio importante en lahistoriografía del arte. En 1764, Johann Winckelmann, quien a diferencia de Vasari no fue unartista practicante, publicó su Historia del Arte en la Antigüedad, obra en la que presentó unadescripción sistemática y periodizada, aún vigente, de la sucesión histórica de los estilos en laescultura griega. A partir de allí podemos hablar de una historia del arte (y no de los artistas)como disciplina autónoma.

Artecomomímesis

Concepciónevolutiva

del arte

2

Si bien posee un concepto orgánico del arte que distingue su origen, desarrollo, transformación ydecadencia, Winckelmann no utiliza el método biográfico sino que introduce un procedimiento a lavez descriptivo e interpretativo, según los cánones del clasicismo predominantes en la Europade su momento. Su obra –escrita en el momento de las excavaciones arqueológicas de Pompeyay Herculano y del descubrimiento de Grecia por los viajeros ingleses- tiene, además, un rigor y uncientificismo nuevos con respecto al pasado. Vale destacar, sin embargo, que el autor escribiósobre arte griego sin haber estado jamás en Grecia, teniendo a la vista copias romanas.

“La historia del arte en la antigüedad, que doy al público, no constituye una simple exposicióncronológica de los cambios que el arte ha experimentado. Tomo la palabra historia en el sentido másamplio que tal término tiene en la lengua griega, ya que mi propósito es ofrecer el compendio de unasistematización de arte. Y esto es lo que he intentado al tratar del arte en los pueblos de laantigüedad.Después de hablar del origen del arte en los distintos pueblos que lo han cultivado, trataré enparticular del arte de los egipcios y de los etruscos, y a continuación estudiaré de manera especial el

arte de los griegos, lo cual constituye el tema principal de toda la obra, y finalmente, pasaré a lahistoria del arte en su sentido más estricto, es decir, la historia de las vicisitudes que el arte haexperimentado con relación a las diferentes circunstancias de los tiempos, principalmente entre losgriegos y los romanos.Mas como principal objetivo de toda la obra me he propuesto tratar de la esencia misma del arte.De acuerdo con tal plan, la historia de los artistas ocupa en la obra escaso lugar, y sería inútil buscardatos históricos, como los que llenan tantas compilaciones, aunque en la segunda parte cito losmonumentos artísticos que mejor puedan servir para aclarar los temas tratados.El objeto de una historia del arte razonada consiste, sobre todo, en remontarse hasta los orígenes,

seguir sus progresos y variaciones hasta su perfección; marcar su decadencia y caída hasta sudesaparición y dar a conocer los diferentes estilos y características del arte de los distintos

pueblos, épocas y artistas, demostrando todas las afirmaciones, en la medida de lo posible, por mediode los monumentos de la antigüedades que han llegado hasta nosotros.”

“Nos enseñan los más antiguos historiadores que las primeras figuras dibujadas no presentaban sinoel contorno y la silueta del hombre y no su aspecto y semejanza. De la simplicidad de las formas sepasó al estudio de las proporciones, estudio que dio la exactitud. Tras aquello fue adquiriendo másaudacia, elevándose hasta lo grande, y así el arte llegó poco a poco a lo sublime y alcanzó entre losgriegos el más alto grado de la belleza.Después de haber combinado todos los elementos, de haber buscado todas las formas posibles deornamentación, se cató en lo superfluo, desde entonces se perdió de vista la grandeza del arte,llegando así a su extrema decadencia. […]En este libro se tratará del arte en general; después, de las diferentes materias empleadas en lacreación de las obras de arte, y, por último, de la influencia del clima en relación con el arte.”

Winckelmann, Johann, Historia del arte en la antigüedad. Observaciones sobre la pintura de los antiguos (selección) [1762],Madrid, Orbis-Hyspamerica, 1985, p. 35 y pp.49-50.

3. La historia del arte como historia de la cultura

En el siglo XIX y en el marco del positivismo hegemónico en el discurso científico, JacobBurckhardt (1818-1897), mediante obras como Cicerone (1855) y La Cultura del Renacimiento enItalia, planteó una renovación sustancial. Se apartó de las teorías positivistas de Taine y susseguidores. Influido por Hegel, Burckhardt formulaba el zeitgeist o “espíritu de la época” – en estecaso del Renacimiento italiano – poniendo en relación hechos artísticos con culturales. Esdecir, para el suizo, la inserción de la obra de arte en un determinado contexto no quiere decirque éste tenga que ser el exclusivamente material. Por otra parte, y tal como señala José E.Burucúa, las características que Burckhardt asignó en ese libro a las sociedades y a lasexperiencias vividas por los hombres en Italia entre los siglos XIV y XVI – nacimiento delindividualismo, “descubrimiento del hombre y del mundo”, laicización de la vida social – continúanpresentes en nuestra percepción del Renacimiento como antesala del mundo moderno. Una delas críticas que se le ha formulado a su obra es la ignorancia de los problemas de la técnica, lasinstituciones, la economía, los oficios o la vida de la clase trabajadora.

Historiadel arte

comodisciplina

Interéspor la

antigüedad

Relaciónarte/

sociedad

Concepciónidealista

Concepciónevolutiva yprogresiva

del arte

Mitohelénico

Determinación

ambiental

3

“Entendemos que nuestra misión consiste en ofrecer la historia del modo de pensar y de lasconcepciones del pueblo griego, tratando de destacar las fuerzas vivas, instructivas y destructorasque operan en la vida griega. No narrativamente, pero sí históricamente, sobre todo porque su historiaes parte de la historia universal, tendremos que ocuparnos de los griegos en sus característicasesenciales […] Todo nuestro estudio tiene que concentrarse ahí, en la historia del espíritu griego. Eldetalle, el acontecimiento si se quiere, será traído a cuento como testimonio de aquello general quetratamos de captar, y no por razón de sí mismo, porque las realidades que nosotros buscamos sonmanera de pensar, que también son, a su modo, hechos.”

“Fuente es todo lo que se conserva de la antigüedad clásica, y no sólo el mundo literario, sinotambién, y muy especialmente la arquitectura y las artes plásticas; y, dentro de la literatura, no sólo elhistoriador, el poeta o el filósofo, el recopilador y comentarista posterior que, muy a menudo, recogetestimonios antiquísimos.”

“[la historia de la cultura] se dirige al interior de la humanidad pretérita, y nos dice CÓMO ERA,QUERÍA, PENSABA, CONTEMPLABA Y DE QUÉ ERA CAPAZ. Como lo que le interesa es algoconstante, al final este algo constante se destaca como más considerable e instructiva que un hecho;porque los hechos no son más que manifestaciones aisladas de la correspondiente facultad interna.”

“la libre elección de emplazamiento y la edificación de un santuario exento del suelo, condiciones detoda estructura superior, sólo podrían llegar con un cambio en la idea de los dioses.”

Jacob Burckhardt, Historia de la cultura griega, Barcelona, Ibarra, 1953, t. 1., pp. 9, 17-18, 11 y 56.

4. Metodologías formalistas

También a mediados del siglo XIX va a surgir en Austria un grupo de historiadores del arte que vaa reaccionar contra las metodologías positivistas y la teoría hegeliana del arte, entonces en bogaen los círculos filosóficos. El formalismo no rechaza la idea de que el arte sea una actividadespiritual, sino la suposición de que lo espiritual se defina como opuesto a lo sensible. Tratarán demostrar cómo el contenido específico del arte surge en relación a una forma y por ella. Es en estepunto donde la recuperación de la estética formalista de Kant cobra sentido como base de unaexplicación de lo artístico como actividad autónoma y de la experiencia estética comoexperiencia de lo formal en los objetos artísticos.

El formalismo busca para la historia del arte como disciplina científica un objeto propio, cuyaevolución dependa, por tanto, de su propio concepto. Dicha concepción permite reconocer laobra con independencia de la función social que cumple, sea religiosa o de otro tipo, y también dela experiencia que provoque, sea emotiva, ética o cognitiva, placentera o no. Su objeto de estudioes el desarrollo de la forma, considerada como lo específicamente artístico, en sus diferentesmanifestaciones.

Los representantes más conspicuos del formalismo en las artes plásticas son Aloïs Riegl (1858-1905) y Heinrich Wölfflin (1864 –1945), creadores de la Escuela de Viena o escuela de la puravisualidad.

“Finalmente habrá de hacerse una Historia del Arte en la que pueda descubrirse paso a paso eldesenvolvimiento de la visualidad moderna, una Historia del Arte que no hable sólo de éstos y losotros artistas, sino que ponga de manifiesto, en series sin laguna, cómo ha brotado un estilo pictóricode uno lineal, un estilo tectónico de uno atectónico, etc.”

“Hay que ir afinando cada vez más en esto de la relación del todo y de las partes, tratando depuntualizarla no sólo en la forma del dibujo, sino en la distribución de la luz y del color, para poderllegar a definir los tipos estilísticos individuales. […]No por esto de descompone la trayectoria de la evolución artística en meros puntos aislados […] Estoquiere decir que junto al estilo personal aparece el de escuela, país y raza.”

“…hemos aclarado los fines o propósitos de una historia del Arte que enfoca en primera línea el estilocomo expresión: como expresión de una época y de una sentimentalidad nacional, así comoexpresión de un temperamento individual.”

Historia delarte como

historia de lacultura Manifestación

del espíritu

Conceptode arte

Énfasis en lapermanencia Cambio

artístico porcambio enla cultura

Historiade losestilos

Escuelasnacionales y

estilosindividuales

Eje en lavisualida

d

4

“Un examen más atento nos enseña pronto que el Arte no ha retrocedido por esto a un punto en queya estuvo antes; únicamente la imagen de un movimiento en espiral es lo que se acercaría al hechoreal.”

Enrique Wölfflin, Conceptos fundamentales en la Historia del Arte [1915], Madrid, Calpe, 1924, pp. I, 7, 13, 314

5. El método iconológico

Esta metodología en el estudio de la historia del arte se desarrolla en Alemania, durante el periodode entreguerras, paralelamente al formalismo y de la mano de Aby Warburg (1866 – 1929), quienen 1920 funda un Instituto en Hamburgo sobre la base de la fabulosa colección de su bibliotecaque en 1944 fue incorporado a la Universidad de Londres y allí continúa su trabajo en nuestrosdías.

Como antecedentes de esta nueva metodología en el estudio de la historia del arte se reconocenla obra de los historiadores Emile Mâle (1862 – 1954) y Jacob Burckhardt así como Alois Riegl yMax Dvôrak. Asimismo, la Iconología se basa en algunos aspectos de la fenomenología deHusserl, de las doctrinas de Heidegger y, fundamentalmente, del neokantismo de Ernst Cassirer.

Esta corriente metodológica, en contraposición a la Escuela de Viena, se centra en el contenidode la obra de arte, es decir, en el “qué dice”, aunque sin por ello desdeñar el “cómo lo dice”. Porotro lado, se aboca al estudio de la transmisión de los temas del arte antiguo a través de laEdad Media y su resignificación en el Renacimiento. Su principal aporte ha consistido en elhallazgo de indicios que permitan armar una cadena de relaciones fundadas y eslabonesverificables entre textos, imágenes, ceremonias, prácticas sociales y culturales para llegar a unacabal comprensión de las obras de arte.

Algunos de los principales representantes de los estudios iconológicos fueron Aby Warbug (quese ocupó fundamentalmente de la revitalización y presencia del pensamiento mágico en lasculturas italiana y nórdica del Renacimiento), Erwin Panofsky (quien formula el métodoiconológico), Fritz Saxl (dedicado a los estudios de manuscritos astrológicos y mitológicos), ErnstGombrich (que se ocupó también de cuestiones de psicología de la percepción estética) y, másrecientemente, Carlo Ginzburg (que desde la microhistoria hizo suyos los planteos teórico-metodológicos de la iconología warburguiana) En Argentina, uno de los introductores de losestudios iconológicos fue Héctor Ciocchini quien trabajó muchos años en el Instituto Warburg yque fue uno de los fundadores de nuestro Departamento de Humanidades en la UNS.

“ Las fuerzas motrices de un arte viviente del retrato no han de buscarse exclusivamente en el artista;es necesario tener presente que entre retratista y la persona retratada se establece un contacto íntimoque, en toda época de un gusto más bien afinado, hace nacer entre ambos una esfera de relacionesrecíprocas, de freno o de impulso. El comitente de, de hecho, según que desee asemejarse al tipodominante normativo o, por el contrario, le parezca digno de representación lo propio y particular desu personalidad, establecer también él la tendencia del arte del retrato en el sentido de lo típico o bienen el de lo individual. […]En centenares de documentos leídos y en millares de documentos no leídos aún sobreviven en elArchivo las voces de los difuntos, y la piedad del historiador tiene el poder de volver a conferir timbre alas voces inaudibles, si no desdeña la fatiga de reconstruir la unidad natural de la palabra y de laimagen.”

Warburg, Aby, “Arte del retrato y burguesía florentina. Domenico Ghirlandaio en Santa Trinita. Los retratos de Lorenzo deMedici y de sus familiares”. En: AA.VV. Historia de las imágenes e historia de las ideas; la escuela de Aby Warburg. Buenos

Aires, CEAL, 1992, pp. 20-21.

“El mundo plástico del Renacimiento romano maduro nos anuncia, a nosotros historiadores del arte,que en el intento de liberar el genio artístico de la servidumbre ilustrativa medieval ha tenidofinalmente éxito; por eso, será en verdad necesaria una justificación de mi parte si ahora, aquí enRoma, en este lugar delante de un público experto en cosas de arte, me preparo a hablar sobre laastrología, sobre esa peligrosa adversaria de la libre creación artística y su significado para eldesarrollo estilístico de la pintura italiana. […]Hace cerca de veinticuatro años, en Florencia me había dado cuenta de que el influjo de los antiguossobre la pintura profana del Cuatrocientos –especialmente en Botticelli y en Filipino Lippi– se

Conceptodel tiempo y

la historia

Critica ahistoria de

losartistas.

Atención alas

relacionessociales

Unidadpalabra-imagen

Pensamientomágico en el

Renacimiento

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manifestaba en una transformación estilística de la figura humana que llegaba a tener una movilidadintensificada del cuerpo y de las vestimentas, inspirada en modelos del arte figurativo y de la poesíaantigua. Enseguida aquí que los superlativos estrictamente antiguos del lenguaje mímico estilizabandel mismo modo la retórica de los músculos de Pollaiuolo y, sobre todo, que también el mundofabuloso pagano del joven Durero (de la “Muerte de Orfeo” a “Los grandes celos”) de la potenciadramática de su expresión a análogas “fórmulas patéticas” supervivientes, estrictamente griegas en elfondo, transmitidas hasta ese artista alemán por la alta Italia.Este estilo dinámico, volcado a la antigüedad, de los italianos no penetró en el arte del Norte, como sepodría suponer, porque a esta faltasen experiencias en el campo temático pagano-antiguo; alcontrario: a partir de estudios de inventario sobre el arte profana en torno a la mitad del Cuatrocientos,me he dado cuenta de que, por ejemplo, sobre tapices y paños flamencos, muchas figuraspresentadas en realistas vestimentas de la época “a la francesa”, podían representar, inclusive enpalacios italianos, personajes de la antigüedad pagana.Un estudio más detallado que el ciclo figurativo pagano del arte gráfica del Norte permitía ademásreconocer, comparando texto e imagen que el aspecto externo no-clásico, para nosotros tan irritante,no lograba desviar la mirada de los contemporáneos del asunto principal: la voluntad firme, si bienactuada de modo literal de presentar fielmente la antigüedad auténtica.”

Warburg, Aby. “Arte italiana y astrología internacional en el Palacio Schifanoia de Ferrara”. En: AA.VV. Historia de las imágenese historia de las ideas; la escuela de Aby Warburg. Buenos Aires, CEAL, 1992, pp. 59-60.

“Lo que ven aquí, en cuanto a la astrología, es característico de los comienzos del período quellamamos Renacimiento. La tradición oriental es aceptada y elaborada con la ayuda de fuentespuramente clásicas. No nos sorprendemos entonces de que las decoraciones del Salone, delAyuntamiento de Papua, estén en la tradición astrológica de los manuscritos españoles y gaditanos, yaquí también encontremos la sphaera barbarica.”

Saxl, F., “The revival of the Late Antique Astrology”, en Lectures, Londres, Warburg Institute, 1957,t. 1. [trad. de cátedra, Dra.Diana Ribas]

“En conclusión: cuando deseamos expresarnos muy estrictamente […], tenemos que distinguir entretres estratos de asunto o significado, el más bajo de los cuales se confunde, comúnmente con laforma, y el segundo de los cuales constituye la provincia especial de la iconografía, diferenciada de laiconología. Movámonos en uno y otro estrato, nuestras identificaciones e interpretaciones dependeránde nuestro equipo subjetivo y por este motivo precisamente será necesario completarlo y corregirlomediante el entendimiento de procesos históricos cuya suma total puede ser llamada tradición.He sintetizado en un cuadro sinóptico lo que he tratado de dejar en claro hasta ahora […]

Objeto de interpretación Acto deinterpretación

Equipo para lainterpretación

Principio correcto de lainterpretación

(Historia de la tradición)

I. Asunto primario o natural(A) fáctico, (B) expresivoque constituye el mundo delos motivos artísticos.

Descripciónpreiconográfica(y análisispseudoformal)

Experiencia práctica(familiaridad con objetos yacontecimientos)

Historia del estilo (entendimientodel modo en que, en diversascondiciones históricas, seexpresaron objetos yacontecimientos medianteformas)

II. Asunto secundario oconvencional, queconstituye el mundo deimágenes, narraciones yalegorías.

Análisisiconográfico

Conocimiento de fuentesliterarias (familiaridad contemas y conceptosespecíficos)

Historia de los tipos(entendimiento del modo enque, en diversas condicioneshistóricas, se expresarontemas o conceptos medianteobjetos y acontecimientos)

III. Significado intrínseco ocontenido, que constituye elmundo de valores“simbólicos”.

Interpretacióniconológica

Intuición sintética(familiaridad con lastendencias esenciales dela mente humana),condicionada por lapsicología personal y la“Weltanschauung”

Historia de los síntomas osímbolos culturales engeneral (entendimiento delmodo en que, en diversascondiciones históricas, seexpresaron tendenciasesenciales de la mentehumana mediante temas yconceptos específicos)

Panofsky, Erwin. “Iconografía e iconología: Introducción al estudio del arte del Renacimiento”. En: El significado en las artesvisuales. Buenos Aires, Infinito, 1970, pp. 46-47.

“El tapiz es el paradigma que sucesivamente, según cada uno de los contextos, hemos ido llamandocinegético, adivinatorio, indicial o sintomático. Está claro que esos adjetivos no son sinónimos, aunqueremitan a un modelo epistemológico común, estructurado en disciplinas diferentes, con frecuencia

Paradigmaindicial -

convergencia

Articulacióntexto-

imagen

Pathosformeln

Diversidad defuentes Método

indiciario

Pensamientomágico en el

Renacimiento

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vinculadas entre sí por el préstamo mutuo de métodos, o de términos-clave. […] las ciencias humanashan terminado por asumir cada vez más (con una relevante excepción, como veremos) el paradigmaindicial de la sintomática. Y aquí nos reencontramos con la tríada Morelli-Freud-Conan Doyle, de laque habíamos partido.”

Ginzburg, Carlo. Mitos, Emblemas, Indicios. Barcelona, Gedisa, 1989, pp. 157-158

6. La historia social del arte

Al igual que los autores precedentes, la historia social planteó una propuesta de análisis distintade las ideas formalistas que predominaban en la historia del arte desde la segunda mitad del sigloXIX. Las referencias a la literatura y al arte en los escritos de Marx y Engels han servido comofundamento de esta corriente. El énfasis no está puesto en el contenido de las obras de arte o ensu significado, sino en el contexto material de producción de las formas artísticas.

Las características fundamentales de la historia social que enraiza en el materialismo dialécticopueden puntualizarse de la siguiente manera:

La obra de arte forma parte de la ideología o superestructura que estácondicionada en última instancia por los cambios en las formas de organizacióneconómico-sociales y trata de justificar el orden social existente, es un “reflejo” delmismo.

El artista es concebido como un productor y la obra como un producto, encongruencia con la terminología aplicada al estudio de las relaciones económico-sociales.

En muchos de los casos, se realiza un análisis clasista, lo cual significa vinculardeterminados estilos u obras con el predominio de una determinada clase en laestructura social.

Uno de los representantes más destacados en esta metodología es Arnold Hauser y la llamada“Teoría Crítica” de la “Escuela de Frankfurt” (1970s) entre los que se encuentran: MaxHorkheimer, Herbert Marcuse, Theodor Adorno y Walter Benjamin. Otro camino fue el seguidopor la sociología artística de Pierre Francastel, quien trata de superar el sociologismo de Hauseral considerar que la obra de arte no se limita a trasponer de manera automática la realidad sinoque instaura una nueva realidad con leyes propias y específicas. Importantes también, han sidolas contribuciones de Michael Baxandall, Timothy Clark y Thomas Crow.

“Porque el tema, el asunto de una pintura, es lo que mejor refleja cómo lo en ella representado esparte del sentir, de las ideas del público, expresadas por medio del artista.Pero el público no se muestra siempre unánime en su concepto de la vida y esta divergencia decriterios entre sus varios sectores explica la coexistencia de distintos estilos en el mismo período. Taldivergencia es debida al hecho de que lo que nosotros llamamos espectadores o público no es uncuerpo homogéneo, sino que está diseminado entre otros grupos, a menudo antagónicos. Mas comoel público no es más que otro término para designar a la sociedad en su capacidad recipiendiaria delarte, se requiere ante todo que examinemos la estructura de la sociedad y las relaciones entre susvarias secciones. Con este fin debemos establecer las causas económicas y sociales que hanproducido estas divisiones. Estudiaremos primeramente estas causas, único terreno en dondepodemos pisar con firmeza. Resumiendo: sólo podremos comprender los orígenes y naturaleza de lacoexistencia de los estilo si estudiamos los varios sectores de la sociedad, reconstruyendo susconceptos filosóficos y penetrando así en la esencia de su arte.Esto es lo que pretendemos en el presente libro, en el que estudiaremos la historia de la pinturaflorentina durante el período en el que la porción dominante de la sociedad era en su mayor parte laclase media.”

Antal, Frederick. El mundo florentino y su ambiente social. La república burguesa anterior a Cosme de Médicis: siglos XIV-XV.Madrid, Alianza, 1989, p. 20.

“La disolución de los principios del estilo clásico está enlazada directamente con los cambios en laestructura del estrato social que es cliente del arte y árbitro del gusto. Cuanto menos unitario sevuelve este estrato social, tanto más heterogéneas son las orientaciones estilísticas que coexistenunas junto a otras.”

Arte comoreflejo deuna época

Artistacomo

mediador

Causaseconómicas y

sociales de losfenómenos

artísticos

Estructurasocial y

económicadetermina

estilos y gustoPreocupación

por lossistemas deproducción

artística

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“El eclecticismo es también un rasgo fundamental de la producción artística, y no sólo científica, de laépoca helenística. El interés por las antigüedades, su comprensión de los distintos ideales artísticosdel pasado, llevan consigo la aceptación indiscriminadas de todos los estímulos, y esta tendenciarecibe continuamente nuevos impulsos de la fundación de colecciones de arte y museos.”

Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Barcelona, Labor, 1978, pp. 136 y 135.

“Lo importante es reconocer que el encuentro con la historia y sus condicionamientos específicos lohace el propio artista. La historia social del arte se dispone a descubrir el carácter general de lasestructuras que el artista encuentra forzosamente; pero también le interesa localizar las condicionesespecíficas en que se realiza el encuentro. De qué manera, en cada caso particular, un contenido dela experiencia se vierte en forma, un acontecimiento de traduce en imagen, el tedio se convierte en surepresentación, la desesperación del spleen. Estos son problemas. Problemas que nos fuerzan aregresar a la idea de que el arte es a veces eficaz históricamente. La realización de una obra de artees un proceso histórico más entre otros actos, acontecimientos y estructuras; es una serie deacciones en y sobre la historia. Es posible que sólo sea inteligible dentro del contexto de unasestructuras de significado dadas e impuestas, pero, a su vez, es capaz de modificar y a veces inclusodestruir esas estructuras.”

Clark, T.J. Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la revolución de 1848. Barcelona, Gustavo Gili, 1981, p. 13.

7. La Escuela francesa de Annales y la historia de las mentalidades

Fundada por Marc Bolch y Lucien Febvre en 1929, la Escuela francesa de Annales sustituyó ladecimonónica historia política, biográfica y narrativa, por una historia económica, social ymental, con pretensiones de historia total. A diferencia de las anteriores, la Escuela de Annales noconstituye una corriente específica de la historiografía del arte sino que Entre las principalescaracterísticas de esta corriente pueden citarse:

Su crítica a la historia tradicional de los “grandes hombres”, las “grandes batallas” y las“grandes instituciones”.

Su apuesta a una “historia total” (en contra de la historia fragmentada), concepto deorigen marxista pero difundido por Annales.

Su preocupación por la interdisciplinariedad. Una nueva noción del tiempo, que consistió en analizar los cambios a través de un

periodo cronológico prolongado: la “larga duración”. Finalmente, su definición del oficio de historiador como un profesional que tiene que

servir, como investigador y docente, a los hombres de su tiempo. Bloch decía que hayque comprender el pasado por el presente y el presente por el pasado.

La historia de las mentalidades, esbozada por los fundadores, es otro de sus aportesfundamentales. Los historiadores de la tercera generación de Annales (1969 –1989) comoJacques Le Goff, Georges Duby y Emmanuel Le Roy Ladurie se abocaron a reconstruir elhorizonte ideológico y espiritual de un periodo determinado de la historia, apelando a lossentimientos y pensamientos subyacentes en las manifestaciones externas de la conducta social.Se aspiraba con ello a ensanchar el sentido del discurso, de las instituciones y de los hombres delpasado, mediante un estudio detenido de la atmósfera emocional que les impartía la vida. Porconsiguiente, no se alentaba una historia de los sentimientos o del pensamiento divorciada de lahistoria social. Con ello, se ampliaba muchísimo el espectro de fuentes documentalesempleadas en la reconstrucción: las manifestaciones artísticas y literarias, ciertos aspectos dellenguaje y las conductas anómalas, por ejemplo.

“Lo único que me quedaba por hacer era restituir a su alrededor [de las imágenes] el conjunto culturalque les otorga su mas plena significación. Los tres ensayos que escribí pretenden extraer laproducción artística tanto de lo imaginario como del museo para volver a situarla en la vida. No en lanuestra, sino en la de los hombres que imaginaron estos objetos y que fueron los primeros enadmirarlos.[…]En estos libros he puesto todo mi empeño en explicar, necesariamente, las formas artísticas quesurgieron cerca del poder, en el estrecho universo de la muy alta cultura. Cierto que estas formas soncasi las únicas que han perdurado hasta nuestros días. Por otra parte, puesto que la creación artísticaesta siempre gobernada por las fuerzas sociales dominantes, casi toda la creación se incluía dentro

Relaciónarte-historia

Eficaciadel arte

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de las formas que servían para glorificar a Dios, para servir a los príncipes, o para dar placer a losricos.”

Duby, Georges. La época de las catedrales. Arte y sociedad, 980-1420. Madrid, Cátedra, 1997, p. 11.

“Estas dos fuerzas fundamentales del pensamiento y la expresión griegos – ansiedad provocada porla irracionalidad aparente de la experiencia, y la tendencia a aplacar esta ansiedad mediante elhallazgo de un orden que explicase la experiencia – tuvieron un profundo efecto en el arte griego yconstituyen la raíz de sus dos principios estéticos esenciales…”

Pollit, J. J. Arte y experiencia en la Grecia Clásica. Bilbao, Xarait, 1984, p. 13.

Peter Burke, historiador inglés formado en Oxford, ha recogido críticamente los aportes de laEscuela de Annales y ha renovado la historia cultural a partir de sus estudios sobre la cultura y elarte renacentistas. Ha sido, hasta su reciente jubilación, profesor de Historia Cultural en laUniversidad de Cambridge así como miembro del Emmanuel College. Ha estudiado aspectoscomo las funciones sociales del lenguaje, las funciones de las imágenes y el mundo del humor.Burke busca las raíces concretas y el significado preciso del periodo poniéndolo en relacióndirecta con el mundo medieval. Así, señala que el Renacimiento no surgió por una súbitarecuperación de los clásicos, que no habían sido olvidados en las universidades y monasteriosmedievales. La diferencia estriba en que los renacentistas empezaron a ver en la Antigüedad unmodelo para su propia época. Y en esto tuvo mucho que ver el desarrollo de las ciudades-estadoitalianas, que, a mitad de camino entre el Imperio y el Papado, deseaban plena independencia yromper con el orden político medieval.Sus investigaciones propiamente históricas sobre el Renacimiento se articulan conpreocupaciones teóricas y metodológicas que lo llevan reformular una historia de la culturasiempre crítica con sus propias fuentes y planteamientos. Su preocupación por la metodologíaqueda patente a lo largo de toda su obra, como lo prueban, entre otros, sus títulos: Sociología eHistoria (Alianza, 1987), La Revolución historiográfica francesa: la escuela de los Annales (1929-1984) (Gedisa, 1993), Formas de hacer historia (Alianza, 2003), o Visto y no visto: el uso de laimagen como documento histórico (Crítica, 2005).

Corriente teóricometodológica

Ubicación témporo-espacial/

representantesValoración / Aportes Limitaciones

Métodobiográfico

Italia, siglo XVI.Giorgio Vasari

º Creación de la categoríahistórico-cultural deRenacimiento. Primeraperiodización del desarrollohistórico de Occidente(Antigüedad-E.Media-Renacimiento)

º Idea progresiva de laevolución cultural de loshombres.

No brinda elementos paraanalizar obras.

La historia delarte como

historia de unideal

Alemania, siglo XVIII.J. Winckelmann

º Descripción sistemática yperiodizada de la esculturagriega con rigor científico.

º Creación del mitohelenocéntrico

º Concepto de progresoaplicado al arte.

º Visión organicista(crecimiento, florecimientoy decadencia del arte)

º Menosprecio por aquellosmovimientos y/o períodosque no puedenincorporarse al desarrollodel arte clásico (vg.Barroco)

PositivismoMétodo indicial

Alemania/ Italia, sigloXIX. H.Taine, G.

Morelli.

º Morelli revolucionó el oficiode las atribuciones deautoría.

º Catalogación científica deobras en museos y galerías.

º Concepto de escuela.º Preocupación por la

integración de la obra dearte en un todo.

Sólo tiene en cuenta elcontexto material (mediofísico), no el espiritual.

Historia delespíritu

Alemania, 2º mitaddel siglo XIX J.

Burckhardt, Dvorak,Sdelmayr.

º Planteó la inserción de lasobras en el contextoespiritual de la época.

º Primera caracterización delRenacimiento: nacimientodel individualismo,laicización de la vida social,etc. (Burckhardt)

º Ignora las condicionesmateriales de producción(organización económico-social, problemas de latécnica, vida cotidiana)

º No proporcionaelementos para el análisisde obras.

Formalismo

Psicología de lavisión

Austria, fines s. XIX,czos. s. XX.

Riegl y Wölfflin.

Alemania, mediadosdel siglo XX. R.

Arnheim.

º Sentó las bases de lahistoria del arte comodisciplina científica yautónoma: consideración dela forma como loespecíficamente artístico.

º Concepto de “voluntadartística”: cuestionamiento ala visión organicista de lahistoria del arte, heredadadel siglo XVIII.

º Desarrollo de categoríasformales explicativas:Wölfflin.

º Explicación de las obrasdesde los mecanismospsíquicos que organizan lapercepción visual delespectador.

º Minusvalora la realidadhistórica en la quesurgieron las obras, lacual determina el rasgoindividual de las mismas.

º No se preocupa por elanálisis del contenido, esdecir, por el “qué dice”, nipor las condiciones deproducción de la obra.

º Idem. Formalismo vienés.

1

Iconología

Alemania y EE.UU. s.XX. Entreguerras. A.

Warburg, E.Panofsky, F. Saxl, E.Gombrich, F. Yates,

J.E. Burucúa, H.Ciocchini.

º Elaboró un métodocientífico para el análisis delcontenido de las obras dearte.

º Complejizó el análisis de lacultura renacentista alredescubrir el peso de lasprácticas mágicas yastrológicas.

º Integra una enormevariedad de fuentes.

º Concepto de “hábito mental”(posteriormente retomadopor los terceros Annales ypor la sociología de lacultura)

º Constituye un método queno se puede aplicar aobras de arte nofigurativas (porque notienen tema)

º La mayoría de losestudios iconológicos secentraron en obraspictóricas renacentistas.

Historia social delarte

Europa Occidental yEE. UU, desde med.

s. XX. A. Hauser,Francastel,

Baxandall, T.J. Clark,T. Crow, entre otros.

º Inserción de las obras en sucontexto económico-social.

º Consideración del trabajode los artistas como unafuerza capaz de contribuir aconfigurar la vida social:Francastel.

º Incorporó el estudio de larecepción de las obras(aceptación/ rechazo delproducto artístico por partedel espectador): Crow

º En la versión de Hauser(aplicación rigurosa delmaterialismo histórico):

º Atenta contra laautonomía del arte,porque lo subsume a larealidad económico-social.

º Enfoque reduccionista:análisis clasista, arte(superestructura) como“reflejo” de la estructura.

º No proporcionaelementos para el análisisde obras.

Semiología Italia, 2º mitad s. XX.U. Eco, O. Calabrese

º Análisis del lenguaje en lasmanifestaciones icónicas dela sociedad de masas asícomo de loscomportamientos quegeneran: Eco – Calabrese(La era neobarroca)

º Concepto de aperturainterpretativa de las obras:Eco

º Análisis e interpretación deobras (entendidas comosignos lingüísticos) quereconoce las cualidadesformales y a la vez socialesde las mismas: Calabrese.

Es muy fuerte el conceptode “estructura”: todo lo queno encaja en la misma sedeja de lado.

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Historia de lasmentalidades

Francia, 2º mitad. s.XX. G. Duby, J. Le

Goff.

º Permitió situar las obras enel horizonte ideológico yespiritual que les dio vida,sin perder de vista loscambios económico-sociales y políticos delperiodo considerado (vg.Duby)

Por tratarse de una corrientehistoriográfica no-artística,toma las obras como undocumento más paracomprender la cosmovisiónde una época y no tiene encuenta lo específico, esto es,el análisis formal de lasmismas.

Bibliografía utilizada para elaborar el apunte

º Bauer, Hermann. Historiografía del Arte. Madrid, Taurus, 1980.º Burucúa, José Emilio. Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Buenos Aires,

Fondo de Cultura Económica, 2002.º Checa Cremades F., García Felguera M.S. y M. Morán Turina. Guía para el estudio de la Historia

del Arte. Madrid, Cátedra, 1980.º Fernández Arena, José. Teoría y metodología de la Historia del Arte. Barcelona, Anthropos,

1990.º Rojas Mix, Miguel. “Capítulo 23. Historia e historiografía”. En: El Imaginario. Civilización y cultura

del siglo XXI. Bu enos Aires, Prometeo, 2006, pp. 395-420.

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Casillas Castañeda, Armando Arturo, Técnicas de lectura y redacción de textos,San Luis Potosí, México, 2005. (texto on line) [Edición y selección realizada por lacátedra]

LECTURA ANALÍTICA O COMPRENSIVA

Es una herramienta para aprender el cómo analizar una lectura de modo eficiente y conauténtico provecho para leer mejor un libro.

El objetivo de la lectura es el de informarse y comprender. El objetivo de leer es comprendermás y mejor algún tema, el planteamiento de algunos problemas, el desarrollo de ciertos hechos,la exposición de una idea, las razones que sustentan una postura, etc.

Niveles de lectura

Existen cuatro niveles de lectura. Los niveles superiores incluyen a los inferiores; es decir, sonacumulativos. Dominar un nivel superior implica haber dominado antes los inferiores:

Nivel 1: Lectura primaria, rudimentaria o básica. Consiste en aprender a leer; es el proceso dealfabetización.Nivel 2: Lectura de inspección o prelectura. Consiste en la habilidad de extraer el máximo de unlibro en un tiempo limitado. El lector que sabe hacer esta prelectura puede, en unos cuantosminutos, tener bien claro de qué se trata el libro, cuál es su estructura, cuáles son sus partes, etc.Nivel 3: Lectura analítica o comprensiva.- Este nivel es el que está destinado fundamentalmente ala comprensión. Comprender un libro significa trabajarlo hasta hacerlo propio, y va más allá de lamera información o el entretenimiento.

Nivel 4: Lectura paralela o comparativa.- Consiste en estudiar un tema en particular comparandolo que dicen respecto a él varios libros o autores.

Dentro del nivel de lectura 3, lectura analítica o comprensiva, existen tres etapas para analizar unlibro cada una con sus respectivas claves de lectura.

¿Sobre qué trata el libro como un todo? ¿Qué dice el libro en detalle y cómo lo dice? ¿Es cierto lo que dice el libro, y qué importancia tiene?

Primera clave para realizar una lectura analítica o de comprensión.

Hay que saber qué clase de libro se está leyendo lo más pronto posible en el proceso delectura, preferiblemente antes de empezar a leer. Para cumplir cabalmente con esta claveconviene ejercitar la lectura de inspección. No se detenga demasiado en ella; lea el prólogo dellibro y el índice, hojeé el libro, lea los títulos y subtítulos y deténgase ocasionalmente a leer uno odos párrafos.

Cuando ya sepa qué clase de libro va a leer, debe tratar de averiguar cuál es su tema o puntoprincipal. Esto es importante porque ese tema o punto central es lo que da unidad al libro. A vecesel autor nos ayuda con el título y algunas palabras preliminares.

Segunda clave para realizar una lectura analítica o de comprensión.

Para saber si ya tiene una idea del tema principal del libro, debe intentar expresarlo con suspalabras, de una forma breve y clara. Si ha sabido descubrir la unidad del libro, podrá entenderpor qué tiene tales partes y por qué éstas están organizadas de tal manera. Poder exponer estarelación mutua de las partes es importante, tener una idea clara del libro. Este ejercicio le permitirádescribir las partes principales y la subdivisión de cada parte principal.

Tercera clave para realizar una lectura analítica o de comprensión.

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Hay libros que no están bien estructurados, así que por más que busque su unidad ycoherencia, no las encontrará. Hay una relación recíproca entre la unidad, la claridad y lacoherencia, condiciones tanto de la buena escritura como de la buena lectura.

Las claves 1, 2 y 3 tienen una utilidad extra, ya que al tratar de organizar el libro, se darácuenta si está bien escrito o no. Los mejores libros son aquellos cuya estructura es más fácil dedeterminar. Cuando ya conozca plenamente la unidad del libro. Debe preguntarse ¿Por qué tienela unidad que tiene? (Por qué ésta escrito como esta escrito) y ¿Qué fin persigue?

Cuarta clave para realizar una lectura analítica o de comprensión.

El lector debe averiguar en qué consisten los problemas que se plantea el autor. Para esto, lesugerimos que al leer tenga en mente ciertas preguntas que el autor debe ir contestando durantesu discurso.

Si estás leyendo un libro teórico, pregúntese ¿Si existe aquello de lo que se está hablando?¿Qué clase de problemas presenta? ¿Qué los ha producido? ¿Qué objetivo se persigue al tocareste tema? ¿Cuáles son las consecuencias de lo que expone el escritor? ¿Cuáles son lascaracterísticas de esa exposición?, etc.

Segunda Etapa – La Interpretación del Libro

Cuando ya se tiene una idea lo suficientemente clara de la estructura del libro, debe empezar ainterpretarlo. Interpretar un libro es descubrir lo que su autor quiere comunicar y entender cómo lohace.

Toda interpretación exige ciertos conocimientos de gramática y de lógica, por lo que estaetapa resulta complicada. Por eso es imprescindible tener bien claras sus claves.

Lo primero en el proceso de interpretación es llegar a un acuerdo con el autor del libro respectoal significado de las palabras. Para que haya verdadera comunicación, es necesario que, escritory usted, empleen la misma palabra con idéntico significado.

Quinta clave para realizar una lectura analítica o de comprensión.

Debe encontrar las palabras importantes, y en ellas ha de llegar a un acuerdo con el escritorrespecto a su significado, es decir, ha de establecer ciertos términos comunes con el autor.

Seguir esta clave no siempre es fácil, porque una palabra puede ser vehículo de múltiplessignificados y un mismo significado puede expresarse mediante muchas palabras distintas.

Por eso debe tratar de entender, primero, el lenguaje mismo (es decir, la gramática usada porel autor, su modo de manejar las palabras) y después acceder al pensamiento oculto tras eselenguaje (a la lógica del autor, a su modo de pensar).

Esta quinta clave, sugiere que debe centrar su atención en ciertas palabras, en las que sonimportantes, ya que no todas las que utiliza un escritor lo son. Muchas veces, al lector le llamanmás la atención aquellas palabras que le crean problemas (las que desconoce su significado)porque no son de uso frecuente para él.

Después de garantizar la plena comunicación a nivel de las palabras, debemos enfocarnos a lacomprensión de las proposiciones.

Sexta clave para realizar una lectura analítica o de comprensión.

Es necesario que comprenda las proposiciones (propuestas). Una proposición es unadeclaración de conocimiento o de opinión, o la respuesta a alguna pregunta, que expresa elescritor mediante oraciones. Es decir, mediante las oraciones el escritor expone lo que sabe, loque opina, o responde a los cuestionamientos.

Pero no todas las oraciones son igual de importantes. Para el lector, las que más llaman laatención son las que se entienden con dificultad, las que han de leerse más despacio y con mayoratención. Ese sentimiento de dificultad en la comprensión de una oración o de un párrafo no esnegativa, al contrario, es superando esa dificultad como realmente se aprende y se aprovecha lalectura. Las oraciones clave son las oraciones que dejan perplejo (confuso).

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Por esa razón debe poner especial interés en ellas e investigar hasta que le queden claros losconceptos y lo que quiere decir el autor.

Para el escritor, las oraciones importantes son aquellas sobre las cuales se apoya suargumentación, es decir, aquellas que en las cuáles se dan razones para afirmar o negar algo.Éstas oraciones son el núcleo de su comunicación, por eso, a veces el mismo autor ayuda aidentificarlas, subrayándolas, colocándolas en algún lugar especial, escribiéndolas con un estilollamativo o utilizando algún recurso tipográfico (como ponerlas en cursivas o en negritas, etc.)

No basta saber cuáles son las oraciones importantes; hay que saber qué significan. El mejormodo para saber si se ha comprendido una oración o no consiste, de nuevo, en intentarexpresarla con las propias palabras, construyendo una frase que sea fiel a lo que el autor piensa yestá tratando de comunicarnos.

Otro modo para saber si se ha comprendido una oración es tratar de señalar una experienciaque se relacione con ella, o poner un ejemplo concreto.

Cuando las proposiciones se ordenan de modo que algunas ofrezcan razones para apoyar aotras, forman un argumento. A veces se localizan primero las premisas del argumento, es decir,las razones que ofrece el autor para afirmar o negar algo. Si es así, lo que hay que buscar es laconclusión (la afirmación o negación apoyada por las premisas). Si, en cambio, se localiza primerola conclusión, hay que buscar las premisas.

Debe aprender a descubrir qué cosas da el autor por supuestas, es decir, aquellas cosas queel autor simplemente afirma sin ofrecer razones para ello, sin demostrarlas. Algunas cosas se danpor supuestas, otras se demuestran, y otras más son evidentes (son tan claras para todos que nonecesitan demostración). El punto de partida de un argumento suele ser un supuesto en el quecoinciden el autor y el lector.

Séptima clave para realizar una lectura analítica o de comprensión.

Hay que encontrar, en lo posible, los párrafos del libro que enuncien los argumentosimportantes. Si éstos no están en un párrafo concreto, el lector ha de reconstruirlos. Conociendolos argumentos, podemos juzgar qué problemas ha resuelto el autor y cuáles no, y respecto aéstos últimos, determinar si el autor reconoce o no que no los ha resuelto. Este paso es crucialpara saber si se ha comprendido el libro. El lector que ha comprendido sabe si el autor resolvió losproblemas que se había planteado.

Octava clave para realizar una lectura analítica o de comprensión.

El lector debe averiguar en qué consisten las soluciones del autor

Tercera Etapa – La Critica

Leer un libro es una especie de conversación con su autor; esto implica que ambas partesparticipan, que el lector no es un receptor pasivo de lo que el escritor dice.

Por eso no se limite a comprender la obra, sino que ha de enjuiciarla críticamente, esto es,señalar los aciertos y los errores que haya encontrado. Pero este juicio ha de hacerse segúnciertas claves de etiqueta intelectual y según algunas otras claves que ayuden a definir los puntosde crítica.

Empecemos con las primeras.Las claves de etiqueta intelectual son aquellas que indican al lector cómo reaccionar ante lo

que le dice al autor. El escritor está intentando convencer o persuadir de algo al lector, y ante estapersuasión el lector ha de comportarse con amabilidad y altura intelectual y ha de saber respondereficazmente.

A veces se confunde “crítica” con “disensión”, es decir, se piensa que enjuiciar un libro esponerse automáticamente en su contra. Ello es un error, que impide el aprendizaje y la verdaderacomunicación. Se puede estar en desacuerdo, pero si existen razones para ello, no por mero afánde discutir. Además, antes de juzgar hay que comprender: si no se es capaz de repetir con laspropias palabras lo que el escritor ha dicho, no se le ha comprendido, y por tanto no se le puedecriticar.

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Novena clave para realizar una lectura analítica o de comprensión.

Primera clave de la etiqueta intelectual. El lector debe ser capaz de decir, con relativa certeza, “locomprendo”, antes de añadir, “estoy de acuerdo” o “no estoy de acuerdo” o “suspendo el juicio”Los tres comentarios de los que habla esta clave son las tres posibles posturas críticas. Elsuspender el juicio es una postura válida cuando por alguna razón (no se ha leído el librocompleto y ello resulta necesario para comprenderlo, o no se conoce el resto de las obras delautor y son éstas las que dan luz para entender la obra leída, etc.) no sería justo hacer una críticaen un momento dado. Es entonces cuando lo honesto es suspender el juicio.

Décima clave para realizar una lectura analítica o de comprensión.

La siguiente clave de etiqueta intelectual se refiere a la actitud del lector. Cuando el lector disiente,debe hacerlo de forma razonable, no para polemizar o disputar. El lector debe tener la mismadisposición tanto para asentir como para disentir, tanto para señalar aciertos como paradeterminar cuáles son los errores. El lector no se debe sentir castigado si tiene que admitir queestá de acuerdo con el autor, porque lo importante son los hechos, la verdad, y no el protegernuestra vanidad intelectual aparentando que nada basta para convencernos.

Segunda clave de etiqueta intelectual. Cuando se tienen desacuerdos con lo expresado en ellibro, es posible resolverlos. Muchas veces se reducen a un malentendido o a ignorancia, y ambascausas se pueden eliminar apelando a los hechos y a la razón. Hay que distinguir entre laexpresión de un conocimiento y la de una mera opinión. Sólo si se trata de la exposición de unpretendido conocimiento y se descarta que el desacuerdo sea por malentendidos o ignorancia, ladesavenencia con el autor puede ser sostenida y justificada, ofreciendo razones para ella, ydefiniendo los temas en los que se dan estas discrepancias.

Onceava clave para realizar una lectura analítica o de comprensión.

Tercera clave de etiqueta intelectual. El lector debe respetar la diferencia entre conocimiento ysimple opinión personal, aportando razones para cualquier juicio crítico. Si el lector, después dehaber comprendido cabalmente el libro, está en desacuerdo con él, ha de expresar estedesacuerdo según tres condiciones.

º Primero, ha de reconocer si está poniendo alguna de sus emociones en disputa, esdecir, ha de admitir si el contenido del libro afecta su vida y la manera en que lo hace,pues esta influencia puede ser parte de su desavenencia con él.

º Segundo, ha de hacer explícito lo que da por supuesto, lo que implica conocer nuestrospropios prejuicios.

º Tercero, ha de intentar ser imparcial, intentando al menos adoptar el punto de vista delotro. Una crítica justa tiene en cuenta estas recomendaciones.

A un escritor se le puede criticar por las siguientes razones:

Está desinformado o mal informado Sus razonamientos son ilógicos e inconsistentes Presenta un análisis es incompleto.

El autor está desinformado cuando no tiene un conocimiento relevante sobre el tema, no estáenterado de algo importante o no conoce alguna fuente de información fundamental, de modo quesi la conociera cambiarían sus conclusiones. El escritor está mal informado cuando afirma algoque no es cierto. Una suposición errónea lleva a conclusiones falsas y a soluciones insostenibles.Decir que sus razonamientos son ilógicos significa que ha cometido una falacia (un error lógico)en alguno de sus argumentos: la conclusión no se apoya realmente en las premisas, o entre laspruebas que el autor aporta se sostienen dos cosas incompatibles entre sí (el autor se estácontradiciendo en algún punto).

Se puede decir que un análisis es incompleto cuando el autor no ha resuelto todos losproblemas que había planteado al inicio, o no ha hecho el mejor uso posible de los datos a su

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disposición, o no ha sabido sacar todas las consecuencias de sus afirmaciones, o no ha sabidodistinguir detalles importantes, etc.

Es así como se puede establecer un desacuerdo inteligente con el autor. También el acuerdo,cuando se da el caso, ha de ser inteligente y razonado.

La riqueza de la lectura aún puede aumentarse utilizando ayudas como libros de consulta,comentarios, resúmenes, diccionarios, etc., o pasando al siguiente nivel, el de lectura paralela yconfrontando lo dicho por otros autores (realizar análisis comparativos entre lo que dice un autor ylo que dice otro)