Cuerpo y Espacio, Estudio de La Escena Poética Del Texto Alatazor de Vicente Huidobro y El Montaje Un Viaje en Parasubidas

8/10/2019 Cuerpo y Espacio, Estudio de La Escena Potica Del Texto Alatazor de Vicente Huidobro y El Montaje Un Viaje en

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AISTHESIS N 51 (2012): 217-238 ISSN 0568-3939 Instituto de Esttica - Ponti cia Universidad Catlica de Chile

Cuerpo y espacio, estudio de la escenapotica del texto Altazor de VicenteHuidobro y del montajeUn viaje en parasubidas 1

Body and Space, a Study of the Poetic Scene of Altazor by Vicente Huidobro and the staging ofUnviaje en parasubidas

Pa Salvatori MaldonadoUniversit degli Studi di Firenze, Italia / Becaria CONICYT [email protected]

Resumen Altazor o el viaje en paracadas es valorado como un texto dramtico,donde se reconoce una accin y un sujeto que la realiza. El poema tiende natural-mente a la presentacin visual de las situaciones descritas que localizo especial-mente en el entramado lingstico y en las guraciones del cuerpo del personaje.En base a estas caractersticas, se concibe la puesta en escena deUn viaje en

parasubidas que exalta lo visual en el poema, el cuerpo y el gesto del actor, parapresentar una de las tantas lecturas elaboradas en tono al poema de Huidobro.Este trabajo se propone el estudio paralelo de la escena potica y la escena teatraldesde un objeto comn: el cuerpo de un sujeto en escena.Palabras clave: Altazor , Escena, Cuerpo, Figura, PerformanceAbstract Altazor o el viaje en paracadas is valued as a dramatic text, wherean action is recognized and a subject realized. The poem naturally tends to thevisual presentation of the situations described, situated especially in the linguisticframework and in the gurative body of the character. The stage is conceivedunder these characteristics,Un viaje en parasubidas extols the visuals of thepoem, the body and the gesture of the actor so as to present one of the manyreading tones in elaborated in Huidobros poem. This paper proposes a parallelstudy of the poetic and theatrical scene from a common object, the body of asubject in scene.Keywords: Altazor , Scene, Body, Figure, Performance

1 Este trabajo es la sntesis de una investigacin ms detallada realizada durante el 2010.

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Este trabajo tiene como objetivo describir el proceso de signi cacin de dos objetos ar-

tsticos diversos, el texto poticoAltazor y una puesta en escena del mismo2, a travs deun referente comn, el cuerpo de un sujeto en escena.Altazor o el viaje en paracadas de Vicente Huidobro es un poema estructurado como una narracin, donde es posiblereconocer un personaje emplazado en un espacio y tiempo determinados. Desde estacaracterstica, se plantea la puesta en escenaUn viaje en parasubidas que propone unalectura del texto situando especialmente la narracin de la accin en el cuerpo del actory su lenguaje fsico3.

Propongo retomar el concepto de escena para el estudio de ambos sistemas semiti-cos, ya que como seala M. Contreras: las unidades escnicas, sin ser unidades rgidas,permiten entrar en el texto reconociendo los intercambios comunicativos (de toda n-dole) que aglutinan los sentidos diversos del texto instalados tridimensionalmente en laescritura (Contreras,Escenas casi familiares, 150). El reconocimiento y el anlisis de

las escenas permitirn hacer nfasis en el sujeto: describiendo su ubicacin, traslados,transformaciones y guraciones asumidas a lo largo de una accin4. La exploracin de lasescenas en ambos objetos artsticos permitir describir una retrica del cuerpo del perso-naje, suprimiendo las complicaciones obvias que supone el estudio de sistemas semiticosdiversos. En este contexto, se enfatiza en el anlisis del cuerpo como referente principaldel enunciado/enunciacin de un discurso y como instrumento que performativiza las

guras desarrolladas en la escena, para descubrir los entramados de relaciones y sentidosque estn operando culturalmente.

LA ESCENA POTICA EN ALTAZOR O EL VIAJE EN PARACADAS :APROXIMACIONES CRTICAS AL TEXTO

El poemaAltazor es la matriz textual de la puesta en escena que a su vez escoge y repre-senta, en la materialidad del escenario y del actor, un sentido entre los muchos evocados.Vicente Huidobro escribe el poemaAltazor o el viaje en paracadas durante 1919 y 1931;

2 Se entiende el concepto de puesta en escena como un sistema semitico diferente al del texto, pero percibi-dos en un mismo tiempo y lugar. La puesta en escena es una hiptesis sobre una enunciacin que llega ala concretizacin de enunciados sin cesar nuevos y en continua transformacin [] no es pues solamenteuna concretizacin- ccionalizacin como toda lectura de un texto escrito, es una bsqueda de enuncia-dores escnicos que, reunidos por la puesta en escena, produce un texto espectacular global, dentro delcual adquiere un sentido muy espec co (Pavis,Diccionario de teatro , 95).

3 La perspectiva de este estudio es doble, por una parte se trata del estudio terico-literario de un texto, ypor otra, la visin aportada desde mi participacin activa y creativa como intrprete del montaje. La r i-queza de esta perspectiva presenta una lectura crtica y contextualizada del poema, inserta en un periodohistrico y social determinado, sin excluir ambas visiones. Cabe sealar tambin que este estudio estimpregnado de la identidad de una puesta en escena, construida en una visin colectiva, donde sujetosdeterminados le han dado un sentido espec co.

4 Retomo el concepto de gura desde la re exin de Contreras enGriselda Gambaro. Teatro de la descomposicin . La investigadora analiza la escritura dramtica de Gambaro a travs del estudio del cuerpo queen su materializacin literario-teatral propone llamar gura: la gura es la esceni cacin de una serie degestos verbales y corporales espec cos cuya exposicin abre zonas crticas, cargadas, no resueltas de lavida contempornea. El presentar una historia se resuelve en una composicin que incluye la gestualidadcorporal ms otros procedimientos dialgicos en la serie de los performativos y anafricos siguiendo unatradicin literaria contempornea que valoriza el carcter material de los cuerpos y de los objetos (Con-treras, Griselda Gamabaro , 10).



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PA SALVATORI MALDONADO Cuerpo y espacio, estudio de la escena potica del texto Altazor de Vicente...

durante ese perodo partes del texto fueron publicadas en francs y espaol. Compuesto

por un prefacio y siete cantos, la construccin del poema implica la trasgresin a nivelsemntico, sintctico y morfolgico de la lengua. El texto fue escrito en el contexto delas vanguardias de inicios del siglo ; movimiento surgido como interrupcin y rup-tura con la tradicin impuesta por el racionalismo moderno, donde el imperio de larazn crtica tenda a una constante negacin de principios, costumbres, ideas, estilos,creencias, etc. La actitud vanguardista evidenci esta prdida de los valores culturalesde una tradicin uni cadora, a travs de la crtica irnica y la angustia existencial, laexacerbacin en la percepcin fragmentaria de la realidad y la conciencia del instante.El artista entonces, es el sacerdote mediador que busca y restituye a travs de su arte lareligiosidad perdida: el poeta dice y, al decir,hace (Paz, 93). El poema es un espaciode autocreacin, una unidad que funciona como una versin de otras realidades. Estabsqueda de nuevas referencias, la idea de traduccin y de ruptura, la reformulacin

constante de la realidad, son aspectos comunes a los movimientos de vanguardia. Lasvanguardias, ms que un hecho artstico, tienen un trasfondo ideolgico como respuestaa un hecho histrico y mundial.

El creacionismo en Chile (1912) aparece al mismo tiempo que el ultrasmo, el cubis-mo, el futurismo y el surrealismo5. Uno de los principios claves en la potica huidobrianaes la supremaca de la imagen, es decir, el poema es un objeto que no pretende describirsino presentar6. A travs de las imgenes suscitadas en el poema, el poeta descubre lasrelaciones escondidas entre los objetos: la imagen constituye una revelacin [] parael poeta creacionista ser una serie de revelaciones dadas mediante imgenes puras, sinexcluir las dems revelaciones de conceptos ni el elemento misterio, la que crear aquellaatmsfera de maravilla que llamamos poema (Huidobro,Obras selectas, 259). Las im-genes creadas debern ser inhabituales, sorprendentes y convincentes, sugeridas a partir

de objetos que manejamos con frecuencia; en dicho proceso creativo, el poeta desordenalas categoras del lenguaje proponiendo otros sistemas simblicos para nombrarlo y asilustrar los hechos inslitos aludidos en el poema7. En Altazor o el viaje en paracadas,el instrumento de creacin de otros mundos es por excelencia la metfora: La metforaes el resultado de un proceso de interaccin entre dos trminos por el cual uno de ellossiempre textualizado, pierde su propia referencia, la sustituye por la del otro, expreso olatente, y organiza su estructura semntica con rasgos de signi cados de ambos (Bobes

5 En Chile, Huidobro pertenece al primer grupo de vanguardia surgido durante el primer cuarto del sigloXX, donde tambin destacan: De Rokha, Guzmn, Cruchaga, Mistral, entre otros (periodizacin pro-puesta por Muoz y Oelker).

6 La primaca de la imagen y la tcnica son preocupaciones recurrentes en otras corrientes de vanguardiassimultneas al creacionismo. Movimientos como el futurismo y el cubismo aportan diversas perspectivasque pueden ser comparadas con algunos postulados en la potica creacionista. En relacin a la conexinentre creacionismo y cubismo, el poema se debe entender como una unidad, un dominio cerrado donde elmundo uye y con uye en l, instaurando sus propias leyes de realidad; al igual que un cuadro cubista, elpoema se erige como una unidad visual determinada por: la pgina (el soporte de papel), la puntuacin,el uso de los espacios en blanco, las letras maysculas y la superposicin de las perspectivas como en unmontaje cinematogr co. Desde el futurismo se plantea la supremaca del instante, por consiguiente todoen el poema ser presente, cambio continuo, velocidad y dinamismo. Se valora el registro de lo concretoy la materia como soporte de lo acontecido en el poema. Ms adelante, se desarrollarn algunas de estasideas a travs de ejemplos concretos presentes en el poema.

7 En Creacin pura, el poeta expone su mtodo poitico que consiste en seleccionar del mundo objetivodiversos elementos de la naturaleza (lo que llama sistema), los que pasan a su mundo subjetivo y luego,mediante una tcnica espec ca, los presenta como hechos nuevos al mundo objetivo.



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Naves, 117). Este enfoque de ne el concepto como interaccin y no slo sustitucin,

intensi cando y ampliando el signi cado de los trminos. A travs de la metfora, eldiscurso potico de Huidobro lleva al extremo la arbitrariedad del signo lingstico,buscando establecer nuevas relaciones entre los elementos nombrados.

En el proceso de interaccin metafrica quedan involucrados: el plano de valoreslingsticos (semnticos, fnicos, morfolgicos y pragmticos) y el plano referencial ex-tralingstico a los que aluden los objetos de ambos trminos (cosas, ideas, conceptos,sentimientos, entre otras). Dicha interaccin, establece una implicancia entre los planosmencionados fundada en las caractersticas compatibles de los referentes; de all quela metfora es un proceso de seleccin smica y de organizacin jerrquica entre lossemas compatibles de los dos trminos (Bobes Naves, 106); en otras palabras, son lasimplicancias o los supuestos los que permiten establecer dichas conexiones. A travs delproceso poitico llevado a cabo por la metfora, el autor propone nuevos sentidos

creando imgenes nuevas, resistentes y separadas de la realidad dada que a su vez ellector interpretar. El mundo narrado en el poema presenta un sistema autopoitico, esdecir, que se reproduce constantemente a s mismo y donde la nueva imagen es el conte-nido y la frontera de ste8. Guillermo Sucre advierte cmo la construccin de este mundoparalelo enAltazor o el viaje en paracadas implica un sistema de relaciones propiciadopor la vuelta a las palabras ms que al mensaje; el texto propone una trama visual (unaatmsfera, un espacio y sus objetos, vale decir, una imagen) ms que expresar un estadode nimo. ste es uno de los aspectos fundamentales del texto y de la potica creacio-nista, el predominio de la imagen, es decir, su materialidad tanto a nivel de escrituracomo a nivel metalingstico.

Esta presentacin visual del acontecer en el poema tiene que ver con el conceptode exteriorizacin. En Creacin pura explica: no se trata de imitar la naturaleza, sino

de proceder como ella, no imitar sus exteriorizaciones, sino su poder exteriorizador(Obras selectas, 248). La exteriorizacin signi ca hacer patente, develar o mostrary es a travs de la poesa que el poeta exterioriza las cosas. El poeta apela a esa exterio-rizacin en variadas maneras: a travs de la disposicin especial de prrafos y versos, elritmo musical de los mismos, la transferencia de atributos sensibles a un objeto abstracto,la proyeccin visual o corporal de estados emocionales y espirituales, entre otras estra-tegias de mostracin. Hablar de exteriorizacin es aludir a la capacidad performticadel lenguaje, de all que Huidobro conciba su poesa comoacto , como una presenciaque es percibida y reconocida a travs de la imagen evocada. As, cada vez que el lectorse enfrenta al poema y le da sentido, reactualiza las construcciones metafricas creadaspor el autor.

Si la potica creacionista concibe el poema como acto y pone nfasis en los aconteci-

mientos sugeridos por l, ser posible entonces reconocer en l una accin. Aristteles ensu Potica de ne accin como una unidad completa, es decir, un relato dotado de inicio,medio y n, con los hechos ordenados artsticamente de estructura lgico-causal (dondese corresponda la sucesin de un hecho con otro). EnAltazor es posible reconocer una

8 Marta Rodrguez re exiona sobre el fenmeno de la autopoiesis en los textos de Huidobro, poniendoespecial nfasis en el proceso del delirio potico vivido por el autor y la metfora como instrumento crea-dor. Todo sistema autopoitico se puede describir como un dominio cerrado de operaciones delimitadopor un lmite [] implicando procesos de autognesis y autorregulacin por efectos recprocos entre loselementos autoconstituidos (73).



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accin central realizada por un personaje y emplazada en un espacio y tiempo determi-

nados. Aristteles explica la correspondencia entre accin y hroe desde el carcter deeste ltimo, en los elementos deethos y pathos se comprende la realizacin de tal o cualaccin, es decir, el carcter se revela en la realizacin de una accin: se revisten loscaracteres a causa de las acciones (1450a). El cumplimiento de una accin conlleva latransformacin del personaje.

La fbula contada en el poema se puede resumir como el relato arquetpico del viaje.Un arquetipo designa contenidos de carcter arcaico y de naturaleza universal. Estoscontenidos son posibilidades designadasa priori de la forma de representacin, de allque se pueda reconocer un ncleo. Esto hace que un relato arquetpico sea repetido yactualizado una y otra vez, para volverse una historia fundacional.

El signi cado simblico del viaje se puede resumir en algunos aspectos: bsqueda dela verdad, de la paz, de la inmortalidad y el descubrimiento espiritual. Dicha bsque-

da re ere tambin: conocimientos, pruebas preparatorias a una iniciacin, el caminoal interior del ser o a una huida. El viaje implica una aventura y una peregrinacin.Chevalier y Cheebrant sealan: el viaje expresa un profundo deseo de cambio interior,una necesidad de experiencias nuevas, ms que un desplazamiento local. Segn Jung, estestimonio de una insatisfaccin, que impele a la bsqueda y al descubrimiento de nuevoshorizontes (1067). En estudios precedentes sobre el poema, la escena global trata de labsqueda de s mismo, la bsqueda como un viaje desde fuera hacia zonas cada vez msinternas de la personalidad que sern tambin las ms desconocidas.

El mundo de Altazor es la aventura, una aventura que se sustenta en la bsqueda deun fundamento de la existencia, la rebelda y la negacin9. Sucre hace nfasis en unaparticularidad de esta conciencia fatal y la angustiosa, ya que no le impiden abandonarel entusiasmo que suscita el acto puri cador de la creacin potica, poniendo en ella

la esperanza de nuevos aconteceres. Pese a estas contradicciones, Altazor est conti-nuamente en una posicin de dominio del destino irrevocable al que se somete y sustrnsitos son siempre conscientes; el humor negro y la irona impregnan sus visiones ylo instalan fuera de ella. La evidencia de la paradoja y del absurdo, que reconoce en surealidad, le provocan un sinnmero de emociones y visiones extremas. La exasperacin,el extravo, la alucinacin y el extremismo son sensaciones que el poeta privilegia en laescritura del poema.

Estos aspectos son ejes en la constitucin del carcter del personaje y sern develadosen la sucesin de las acciones y su materializacin en cuerpo del protagonista. El cuerpoes el lugar desde donde se narra la historia y se construyen los sentidos sugeridos en elpoema, existiendo en la medida en que gura o representa los signi cados, y los signi-

cados existen en la medida en que inter eren, se conectan o pasan por el personaje,

quedando abolidas las dicotomas mente/cuerpo, logos/sentidos sensoriales.

9 Fernando Savater reconoce tres rasgos que anuncian y/o acompaan el motivo de la aventura del hroe:la aventura como tiempo lleno frente al vaco de lo cotidiano, como un tiempo inseguro e imprevisible yla presencia constante de la muerte. En esta bsqueda subyace la realizacin plena de su carcter y su n:el aventurero no se juega la vida, pues sta es simplemente lo que pretende ganar de modo rea rmado ymerecido: se juega la muerte, el lote inevitable de la cotidianidad anestesiada, la permanente coartada delo que propone su mediocridad sin peligro y abomina del arriesgado esplendor (172). Como veremos, Al-tazor comparte y evidencia esta crisis, todos sus gestos y sus acciones se ordenan en el espritu renovadorque le mueve.



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La exteriorizacin de los contenidos permite describir una retrica que se apoya tam-

bin en la arquitectura visual del texto, en donde se evoca visualmente lo transmitido anivel metalingstico (ejemplos que sern entregados ms delante). Altazor es una gurahecha de lenguaje y el poema se encarga de presentar sus transformaciones y cambios,propiciando la unidad entre el hroe y lenguaje. El acto performtico es realizado enel cuerpo del personaje; dicha capacidad transformadora hace tambin referencia a launidad entre el lenguaje y Altazor, es una puesta en evidencia y una concrecin de lossentidos sugeridos en el poema.

DE LA ESCENA POTICA A LA ESCENA TEATRAL ENUN VIAJE ENPARASUBIDAS 10

Esbozadas las caractersticas del texto, veremos cmo se esceni can enUn viaje en pa-rasubidas , montaje de danza-teatro, basado en el poema de Huidobro y dirigido porLeonardo Iturra. La puesta en escena trabaja con un corpus de signos polifnicos, valedecir que un mismo signo remite variados signi cados dependiendo de la escena en quesean interpretados, y polifuncionales, especialmente los que competen a la escenografa yel vestuario11. Para facilitar el anlisis, la obra fue dividida en escenas que coinciden conla divisin de los cantos en el texto potico original, y en cada parte la descripcin estarcentrada en los signos emitidos por el actor12.

1. PREFACIO: LA EVOCACIN Y LA PARTIDA

El Prefacio se desarrolla como un texto escrito en prosa, aspecto que de alguna maneraexterioriza el carcter narrativo del poema. Con gurado como unracconto realizadoen el presente, sita al lector/espectador y enmarca el relato del viaje del protagonista;durante el discurso se registran repentinos saltos en los tiempos verbales que tienen quever con la proyeccin de los recuerdos y los deseos del futuro en un tiempo presente. Enla puesta en escena, son cinco los actores que representan al nico personaje (ver imagen1). Esta estrategia dramatrgica pretende resaltar la complejidad del carcter del prota-gonista, haciendo nfasis en la multiplicidad y contradiccin de su personalidad:

10 Montaje realizado en Concepcin durante el 2008 y el primer semestre del 2009 por la compaaLaCalandria , actan: Fredy Flores, Royer Leal, Roberto Roa, Mishka Soto y Pa Salvatori.

11 F. de Toro explica la polifuncionalidad del objeto como el signo que adems de ser signo de uno que lmismo representa, puede tambin adquirir funciones de otros sistemas. Durante el anlisis veremos cmoesta cualidad del signo est siempre presente.

12 Estos son: el texto enunciado (la palabra y el tono), la expresin corporal (la mmica, el gesto y el movi-miento cintica y proxmica) y el vestuario.



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1. Fotografa de Claudio Quiroz para Un viaje en parasubidas , 2008.



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Todos: nac a los treinta y tres aos / el da de la muerte de Cristo / nac en el equinoccio

/ bajo las hortensias y los aeroplanos del calor / tena yo un profundo mirar de pichn, detnel, de automvil sentimental [] Y ahora mi paracadas cae de sueo en sueo por losespacios de la muerte (Huidobro,Obras completas , 365)13.

Altazor evoca su pasado, tiempo lejano de ingenuidad y nostalgia; el discurso polif-nico de los actores es enunciado en primera persona. En el espacio escnico, los actores seubican en altura sobre las estructuras en un ngulo del escenario. Enuncian el texto sinmovimiento alguno, lo que facilita la focalizacin en el texto. El tono de la declamacines tranquilo y nostlgico.

Altazor deja la cima de su nave y sus recuerdos, se sita en el tiempo presente y comien-za la experiencia del viaje en el espacio sideral abierto. Los actores exploran el espacio(ver imagen 2), las indicaciones del director referentes a las coordenadas espacio tempo-rales de la escena y de la obra en general, apuntan a la evocacin de un lugar etreo:la cualidad del movimiento es liviana y perifrica, siempre en la tensin que supone laexploracin de un sitio desconocido y ocupando los tres niveles de movimiento (bajo, me-dio y alto). La travesa presentada por cada actor se vuelve una aventura personal, ya quecada uno construye una narracin desde sus movimientos: aceleracin/lentitud, encuen-tros maravillosos, colisiones, emergencias, entre otras acciones. La intencin emocionalde esta estacin vara entre: sorpresa, vrtigo, confusin, prdida de la gravedad, livian-dad, equilibrio precario, etc., de cualquier forma, la indicacin principal del director, esque se trata de mostrar esta aventura agradable para el personaje. Todas las caractersti-cas del espacio y las acciones del protagonista se exteriorizan a travs de la kintica cor-poral de los actores, de cualidades: leve, lenta o abrupta y recurrentemente perifrica14.

El Prefacio cierra con la imagen de un descenso abrupto y veloz que es retomado enel canto siguiente.

2. CANTO I: LA CADA

Se abre la escena con el sujeto sumido en sus pensamientos; ste percibe la soledad que lerodea. Instalado en las alturas y habitante de los cielos lugar donde por antonomasiaresiden las divinidades, goza de un poder ligado a la conciencia lcida y dolorosa. Enla puesta en escena, un actor est de pie sobre las estructuras, monologa consigo mismo,su voz es la sntesis de las subjetividades de Altazor.

Altazor 2: Altazor, Por qu perdiste tu primera serenidad? Qu ngel malo se pos en lapuerta de tu sonrisa con la espada en la mano? Quin sembr la angustia en tus ojos comoel adorno de un dios? Por qu, un da de repente, sentiste terror de ser? Y esa voz que tegrit vives y no te ves vivir, Quin hizo converger tus pensamientos en el cruce de todoslos vientos del dolor?

13 Todas las citas del poema desde aqu en adelante harn referencia al texto adaptado para la puesta enescena pero para efectos de la escritura del artculo me remitir a la fuente del texto original con que setrabaj para dicha adaptacin. Ver referencias bibliogr cas.

14 Terminologa propuesta por Laban desde el estudio de la eukintica. En funcin de los objetivos de esteestudio, algunas cualidades del movimiento son: segn el factor tiempo (lento o rpido), factor espacio(perifrico movimiento desplegado al exterior, central tiende hacia el centro del cuerpo) y elfactor energa (dbil y fuerte).



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Altazor 1: Ests perdido Altazor, solo en medio del universo, solo como una nota que o-rece en las alturas del universo [...]Todos: En dnde ests Altazor?Altazor 4: No ves que vas cayendo ya? (Huidobro,Obras completas, 368)

El discurso apela al estado de la autoconciencia, la autopercepcin y la crtica. Elsujeto evidencia las contradicciones entre lo que ve y siente. Esta perspectiva queda enevidencia a travs del dialogismo que domina la mayor parte del poema, la mirada des-doblada tiende a traspasar las fronteras del yo para penetrar en los espacios insondablesde la realidad dada; el espacio da lugar a preguntas retricas e interlocutores mudos.

El estado interno de angustia le obliga a descender no slo fsicamente sino que tam-bin a s mismo, la cada es un acto de despojo y derrumbe de todo paradigma, un actofsico y espiritual15. En la puesta en escena, este momento es presentado por los actoresque se precipitan en cada libre hacia atrs, desapareciendo en la oscuridad del escenario.Al igual que en el poema donde la palabra caer es una anfora, en la escena teatral estaaccin es repetida. Una voz en off acompaa el momento: cae, cae eternamente, cae eninfancia, cae en vejez, cae en msica sobre el universo, cae de tu cabeza a tus pies, cae detus pies a tu cabeza [] (Huidobro,Obras completas , 368).

15 Algunos crticos como Schopf interpretan este acontecimiento como el suceso que conduce el poema,visto as, el poema presenta el proceso de declinacin y desintegracin del sujeto. La cada, como alegoradel curso natural de la vida, es retardada por efecto del paracadas, retrasando tambin la fatalidad delaniquilamiento.

2.- Fotografa de Claudio Quiroz para Un viaje en parasubidas , 2008.



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La accin de caer supone la renuncia, el despojo o el ocaso de las cosas que Altazor

debe abandonar. El carcter liberador de la cada, la constituye en una accin recu-rrente en las escenas que siguen, ya que no slo el personaje se precipita al vaco, lasimgenes y los objetos se precipitan sobre l. Estos aspectos estn exteriorizados en lacon guracin visual del texto, compuesto de estrofas de diversa extensin carentes designos de puntuacin y en estrecha relacin semntica. En la puesta en escena, estos as-pectos se concretizan en las imgenes que se suceden frenticas una a otras; la kinticade los cuerpos durante esta estacin es principalmente rpida, fuerte y perifrica. En elmbito de estas cualidades, los actores buscan comunicar con distintas partes del cuerpo:caderas, codos, rodillas, pies, ombligo, entre otras. Los movimientos resultan grotescos yabsurdos generando un contrapunto irnico e incoherente de frente a la dramaticidad deltexto, re ejando la crisis intensa en que se encuentra el personaje. Los actores se muevenentre movimientos y textos en dicha contradiccin y la fuerza y la angustia extrema de la

locura que posee al personaje:Altazor 2 (burlesco ): Eres t el ngel cado? La cada eterna sobre la muerte, la cada sin

n de muerte en muerte.Altazor 1: Soy el ngel salvaje que cay un maana en vuestras plantaciones de preceptos,culto, anticulto, solitario como una paradoja, paradoja, or, de contradicciones, bailandoun fox trot sobre el sepulcro de Dios, soy un pecho que grita y un cerebro que sangra, soyun temblor de tierra [...].Altazor 4: Despus de mi muerte un da, el mundo ser pequeo a las gentes, plantarncontinentes sobre los mares [] Habr ciudades grandes como un pas, gigantescas ciuda-des del porvenir, en donde el hombre-hormiga ser una cifra, un nmero que se mueve ysufre y baila.Altazor 2: ngel expatriado de la cordura por qu hablas, quin te pide que hables? (Hui-dobro, Obras completas, 368).

En estos fragmentos se condensan sintticamente algunas de las guras asumidaspor el personaje que sern esceni cadas en el trascurso de la accin: el antipoeta, elanimal, el ngel, el mago. El antipoeta autnomo de la realidad, tiene su correspon-dencia en la gura del superhombre que predica Nietzsche a travs de Zarathustra: unapersona capaz de generar su propio sistema de valores: el hombre es algo que debeser superado (Nietzsche, 76). Para Huidobro, la poesa ser por excelencia la formade superacin del hombre. As, el antipoeta estara en un mismo plano referencial conel Anticristo. Desde la gura del superhombre pasa a la del animal, autodesignndosecomo un perro, encarnando al ser protector y ben co, as como tambin al impuro yal maldito. Luego se separa abruptamente de suyo para trasladar su mirada crtica alsistema histrico social en el que est inserto. En un acto desesperado, Altazor reniega

de la vida: rechaza la ley natural de la procreacin ya que es un acto absurdo y sin sen-tido, donde se ponen seres humanos en el mundo desprovistos de un signi cado ltimoy decisivo a la existencia.

Altazor 2: El mundo se me entra por los ojos / Se me entra por las manos se me entra porlos piesAltazor 3: Me entra por la boca y se me sale / En insectos celestes o nubes de palabras porlos poros (Huidobro,Obras completas , 384).



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Hacia el nal del canto en el devenir ngel, el cuerpo de Altazor se trasforma y se re-

viste de una capacidad engendradora, donde ocurren la fecundacin, la germinacin y elalumbramiento. Altazor-mago-ngel alude simblicamente al acto materno de dar a luza la poesa. El mundo lo penetra, lo posee, lo fecunda, se rehace y sale, exteriorizndoseen otras formas. Este acto es orgnico y mgico, producido por la entrada de los obje-tos en su cuerpo; se trata de una trasmutacin de las cosas, donde todo lo que rodea alpersonaje se transforma. De esta manera, se realiza el proceso poitico impulsado por lametfora dando lugar a imgenes novedosas. Como se puede dar cuenta en estos y otrosfragmentos citados, la mayor parte de dichas imgenes tienen que ver con la conexinestablecida entre los objetos y el cuerpo del personaje.

Las mltiples guras esceni cadas por el personaje proyectan imgenes que se sin-tetizan en: cuerpo animal, cuerpo mquina, cuerpo geogr co, cuerpo humano, cuer-po celeste, y el poema funciona como un registro de esta (auto)percepcin. Todas estas

representaciones buscan la universalidad, y se conectan con la idea del todo hombre.Esta nocin, o tambin hombre total desarrollada por Huidobro en el mani estoTotal expresa la necesidad de un individuo conectado con el universo, en permanentecomunin entre el corazn y la mente y yendo ms all de una realidad concebida en losbinarismos (razn/sentimiento, sueo/realidad). Otra lectura posible en conexin a lalnea de anlisis propuesto hasta ahora, es la relacin entre el concepto del todo hombrey la retrica ya descrita en torno al cuerpo del personaje que crea guras estables y repe-tidas a lo largo de todo el poema (terreno, astro, ngel, animal, mquina, etc.), haciendoque el personaje participe de todas las naturalezas posibles (naturaleza celeste, animal yhumana; naturaleza de cosa y celestial).

En ambas escenas la potica y la teatral se muestra cmo el protagonista se mue-ve creando sus propias fronteras de circulacin (su propio espacio) poniendo en evidencia

la relacin intrnseca entre l y la accin.

3. CANTO II: EL EROS

En el montaje, sta es una escena dedicada al amor de pareja. Los personajes se transfor-man en cuerpos sexuados, exteriorizando esta caracterstica en alguna parte del vestua-rio y los movimientos, convirtindose en mujeres y hombres. Estos nuevos personajes sejuntan formando parejas, cada una ejecuta una secuencia coreogra ada de movimientos,presentando distintas cualidades del amor: la delicadeza, lo sutil, el deseo, la violencia,el rechazo y la posesin. Una voz en off recita algunos versos del canto. En el poema, elestado de enamoramiento tiene como objeto la gura de la mujer; en la puesta en esce-na no slo se diviniza la gura femenina sino que se replantea como una oda al amorde pareja (heterosexual y homosexual) y al eros. El espacio interno del personaje estcompletamente invadido por la provocacin que suscita el amor. Para dar paso al cantosiguiente en la escena teatral, la transicin est marcada por la vuelta al vestuario usadoen las escenas anteriores y el cambio de la iluminacin y la msica.



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4. CANTO III: EL SPORT DE LOS VOCABLOS

3.- Fotografa de Claudio Quirz para Un viaje en parasubidas , 2008.

Se retoma el hilo conductor del Canto I y el sujeto en escena retorna al tiempo de la aven-tura. La idea central de esta estacin es insistir en el advenimiento de un nuevo lenguaje,por consiguiente la creacin de nuevos mundos. En este canto, se apela a la participacinde los sentidos y las pasiones del receptor, y haciendo nfasis en los postulados tericosde la potica creacionista.

El motivo de la bsqueda y el extravo predominan en la escena y motivan el trnsitodel sujeto de una imagen a otra. Los prrafos del texto son breves y separados por espa-cios en blanco. La trama visual del poema sugiere velocidad y cambio continuo, lo queevidencia la cinesis del personaje. En la escena teatral, cada actor porta una estructuraque mueve velozmente por el escenario. El texto es enunciado preferentemente en tono decrtica desde un humor grcil y ldico, y la direccin pone nfasis en cmo representarcon el cuerpo y las estructuras la potica creacionista pensada por Huidobro. Dos sonlos aspectos que se rescataron: el rechazo de Altazor contra el simulacro de la poesatradicional y el juego como principal herramienta de combate. El texto enunciado porlos actores, las imgenes y acciones presentadas estn construidas teniendo en cuentadichos temas.

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Este canto se centra principalmente en hacer evidente la necesidad de una novedad; en

una primera etapa, esta bsqueda se inicia con la burla y la crtica irnica de los rdenescorporales, del sujeto, de la sociedad, y los del lenguaje mismo, para despus dar paso ala presentacin y desarrollo del motivo del juego. Se trata de un particular procedimientolingstico realizado mediante una secuencia de comparaciones de estructura ja. Estaverdadera gimnasia gramatical, como la llamar el hablante en uno de sus versos, serealiza a travs de una sucesin de comparaciones inslitas generadas por la unin deverbos y sustantivos, sin implicancia semntica, y que van describiendo las aventuraspoticas del protagonista. Dichas imgenes surgen de la combinacin inusual de ele-mentos conocidos. En la puesta en escena, cada actor recita un verso y el resto del gruposigue el juego en movimientos al unsono, con o sin estructuras, buscando tambin en lascomposiciones coreogr cas colectivas la experimentacin de tono ldico y la exaltacindel espritu infantil del personaje.

Altazor 5: sabemos posar un beso como una miradaAltazor 3: plantar miradas como rbolesAltazor 1: enjaular rboles como pjarosAltazor 4: vaciar una msica como un saco (Huidobro, Obras completas, 392)

El poeta experimenta con las palabras cruzando lo abstracto y lo concreto, lo naturaly lo arti cial, lo gigante y lo pequeo sobre la base de inslitas analogas. Simblicamen-te, el juego alude a la lucha contra la muerte, contra las fuerzas hostiles y tambin contrauno mismo (el miedo, la debilidad y las dudas); combate, azar simulacro o vrtigo, eljuego es por s mismo un universo, donde conviene con aventura y riesgo, encontrar unlugar [...] como la vida real pero en un marco determinado con antelacin, el juego asocialas nociones de totalidad, regla o libertad (Chevalier y Cheerbrant, 610). Locura, com-

bate y juego sern las condiciones para la liberacin y la creacin.Cuando la escena del juego est en su punto ms lgido y frentico, un actor interrum-pe desde el pblico: no hay tiempo que perder, los dems cortan bruscamente sus ac-ciones y el espacio escnico queda a oscuras, slo un foco que sigue los movimientos delactor. Un breve monlogo desde el lugar del pblico es enunciado a un t; la proximidada nivel de discurso y a nivel corporal hace de esta escena un momento ntimo.

5. CANTO IV: EL SPORT DE LOS VOCABLOS II

Tanto en la escena potica como en la puesta en escena, el Canto IV se desarrolla en

especial continuidad con el canto precedente, desarrollando la idea del juego pero enfo-cado en la gura del mago y sus actos venideros. Los experimentos con el lenguaje y laconstruccin de imgenes puras son cada vez ms radicales, destacando la construc-cin de motivos lricos y lingsticos 16; estos consisten en la reiteracin y la combinacincon otras palabras, buscando en ello in nitas combinaciones de amplitud semntica.

16 Los motivos o leitmotiv re eren a elementos repetidos en una obra. En este anlisis se utilizarn dosterminologas: los motivos lingsticos que remiten a palabras o grupos de palabras recurrentes a lo largode la obra, y el leitmotiv o motivo propiamente tal que designa temas o elementos repetidos sometidos avariaciones.

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A travs de este mecanismo, el poeta transgrede el nivel gramatical y semntico de las

palabras en funcin de lo que est expresando. En esta parte, podemos reconocer tresmotivos en orden de aparicin: el ojo, la golondrina, rosiol. En la puesta en escena seretoma el leitmotiv golondrina para mostrar el juego lingstico en el plano del dis-curso enunciado y en el juego corporal la enunciacin ilustrada con movimientosy acciones corporales que muestran la reaccin de los personajes de frente a este nuevoobjeto maravilloso.

La alusin recurrente a cuerpos volantes como aves o mquinas voladoras (a nivelde texto lingstico y corporal) remiten continuamente al motivo del vuelo y el viaje.Dichos objetos hablan tambin de la necesidad del personaje de despojarse de lo super-

cial, y lo no trascendental, en el camino hacia la liviandad y la libertad. Todos estosaspectos son tambin las principales lneas de direccin sugeridas a los actores para guiarla interpretacin. El ave conecta el cielo y la tierra, sugiere libertad y liviandad del peso

de lo terreno, en suma, un estado superior del ser; el vuelo del ave tiene que ver con latrasmisin de un saber y la conexin con lo trascendental que mueve a Altazor. Dichaaccin, sugerida en el animal y en los cuerpos celestes, tambin es evocada en la prtesisdel paracadas que se adhiere al cuerpo del personaje y que permiti su vuelo durante losprimeros estadios del viaje.

El poder transformador de Altazor da origen a objetos que se alejan cada vez ms desu realidad; las palabras son trasformadas mediante un collage lingstico : horitaa, r-mazonte, golon na, marera, rodool, rosiol, metepalos, eter nifrete, espaverso, etc 17.La combinacin inusual de palabras y partes de palabras, genera poco a poco la separa-cin cada vez ms drstica con las referencias en la realidad.

Se ha recalcado que el deseo de aventura es un aspecto persistente en la composi-cin del carcter del personaje y que indudablemente permanece ligado al motivo de la

muerte, ya que a medida que el personaje se va desligando de lo conocido, el peligro yla incertidumbre aumentan; esta conciencia es tambin trgica. La muerte es el destinode lo conocido y tambin el desafo de Altazor. En relacin a este reconocimiento, elsegundo motivo desarrollado en este canto tiene que ver con un homenaje en memoria alos cados. El personaje encuentra las tumbas de otros cados en la travesa, que comol quisieron emprender el viaje sin llevarlo a su n. El texto enunciado por cada actor esun pequeo homenaje personal. Adicional al recitado del texto, el actor hace uso de unaspequeas cajas blancas adosadas a las estructuras, que al abrirse emiten una luz que seproyecta en el rostro de quien la abre.

Despojado Altazor del recuerdo y la fatalidad con la que se haba identi cado hastaese momento, el personaje da un paso ms hacia lo desconocido, hacia lo nunca vistoni realizado hasta ese momento. La transicin al prximo canto est marcada por latrasformacin del espacio realizada por los actores. Cada uno toma una estructura y latraslada hacia la cuarta pared, de manera que el centro del escenario quede vaco. Vuel-ve la msica a la escena.

17 M. Garca Pinto desarrolla este concepto, describiendo stas y otras construcciones como ejemplos de latcnica creacionista presente en el poema.

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6. CANTO V: EL ESPACIO VACO


El espacio vaco es la preparacin al advenimiento de algo todava nuevo: aqu comienza elcampo inexplorado / Redondo a causa de los ojos que lo miran /Y profundo a causa de mipropio corazn [] Hay un espacio despoblado / Que es preciso poblar (Huidobro, Obrascompletas, 402).

Tal como el texto lo anuncia, esta estacin involucra el descubrimiento y la transfor-macin. Concretamente, las ideas se exteriorizan en la primera accin que realizan lospersonajes en este nuevo lugar: el despojo de sus ropas. La ropa es signo de la carga delpasado y los prejuicios; elementos de los que el personaje debe desprenderse para queacontezca algo distinto. Esta entrada a zonas inexploradas no se realiza fuera del sujetosino en su propio cuerpo y dentro de l. Las indicaciones de direccin al respecto songenerales: cada actor a su propio tiempo, desde la intencin que escoja segn su carc-ter e identidad, debe presentar lo que el despojo signi ca para s mismo pudiendo serdoloroso, alegre, impaciente, terror co, entre otros. No slo esta accin revela latransformacin del personaje, la enunciacin del discurso tambin es una posibilidad demostrar, lo cual es enunciado explorando principalmente en su soporte fonolgico: alar-gan las vocales, repiten slabas y juegan con distintas entonaciones y volmenes de voz.

El despojo es un camino al autoconocimiento. En este camino, el cuerpo es proyec-tado como espejo de un espacio interno, donde su transformacin da origen a un orga-nismo nuevo con una apariencia distinta, se mueve, respira y habla distinto. Una vez

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desnudos, los cuerpos muestran una kintica distinta: circular, central, leve y laxa que se

puede apreciar en las secuencias coreogra adas de danza al unsono. Poco a poco las cor-poralidades de los personajes, en un principio tan diferenciadas, se van homologando. Eneste sentido, a medida que la accin trascurre en la puesta en escena, la denominacin decuerpo se puede ampliar a una estructura material y fsica, perceptible sensorialmente yviva, un organismo. Las imgenes suscitadas en el texto potico apelan a la materialidad,aspecto sugerido en la implicancia inventada por el poeta entre las palabras creadas ylas conocidas y el cambio semntico sufrido por las palabras desde la animalizacin, lacosi cacin o la personi cacin de palabras creadas.

Todos: La herida de luna de la pobre loca / La pobre loca de la luna herida /Tena luz enla celeste boca / Boca celeste que la luz tena / El mar de or para esperanza ciega / Ciegaesperanza para or de mar / Cantar para el ruiseor que al cielo pega / Pega el cielo al rui-seor para cantar (Huidobro, Obras completas, 405).

Otro procedimiento recurrente en el canto, ya comentado anteriormente, es la ex-ploracin de las posibilidades fonolgicas y morfolgicas que ofrece una palabra al sersometida al cambio: las jitanjforas (farandolina, lejantaa, montana, horimento, r-mazonte, music). Goic re exiona sobre este procedimiento, caracterizndolo como unproceso que da lugar a un texto cuyo sentido reposa en el signi cante y est construidodesde valores puramente sonoros (ritmos, aliteraciones, etc.). En ella pueden eventual-mente reconocerse palabras conocidas, en otros casos slo el sonido cuenta ( La poesade Vicente Huidobro , 180).

La descripcin de estados internos ha quedado relegada a segundo plano, importan elaspecto gr co y fnico del lenguaje en virtud del desarrollo de la historia. En relacin alo anterior, el discurso est dominado por una focalizacin externa, sin mayores alusio-

nes a sentimientos o estados internos del sujeto.Una estacin clave dentro de la escena del Canto V es la peculiar disposicin de msde cien versos donde el objeto de caracterizacin es el molino. Las frases estn confor-madas mediante anforas, con la repeticin del sustantivo molino, ms una preposicino conjuncin y un sustantivo o verbo en gerundio, lo que genera en cada nal de versouna rima consonante. Esta disposicin especial del texto sugiere la idea de la obsesin ylas sensaciones de vrtigo y exasperacin, y al mismo tiempo se detiene el tiempo de lanarracin al focalizar la descripcin en un solo objeto. A partir de ese caligrama, el mo-vimiento circular del molino es evocado en la con guracin visual del espiral. Con estaestrategia, se tratan de emular las cualidades cinticas del movimiento, lo que tambinest presentado en la ductilidad de las palabras y su transformacin.

En la puesta en escena, los movimientos y coreografas adquieren marcadas cualida-

des circulares, tanto en el movimiento de los actores como de los trayectos en el espacio;en esta estacin se exterioriza la energa creadora como una fuerza centrfuga y circular.Movimiento perifrico, amplio y continuo son las cualidades kinticas predominantes delos cuerpos. La energa del movimiento circular es expansiva y centrfuga, de acuerdoa esta caracterstica, los actores van expulsando fuera de l las piezas de ropa y todoslos elementos que se quitaron. Una vez liberados, la intensidad de la msica y los movi-mientos ceden gradualmente para buscar el silencio en el espacio nuevamente vaco. Ladisminucin en la intensidad del movimiento atrae los cuerpos hacia las estructuras, cadauno se fusiona y acoge a ella, la escena queda en silencio corporal y auditivo.

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7. CANTO VI: LA REVELACIN


La escena del Canto VI expone otro nivel an ms radical en este viaje. Radical por laruptura mani esta al lenguaje hasta ahora desarrollado en el poema, las leyes morfol-gicas, sintcticas y semnticas de las palabras quedan en segundo plano. La subjetividaddel protagonista se diluye entre las palabras sueltas y agrupadas arbitrariamente sin co-herencia sintctica para, hacia el nal del canto, aparecer cortadas en sus slabas y agru-padas con otros segmentos de palabras. Esta reformulacin constante re eja la rupturacon el aspecto denotativo del lenguaje.

El espacio, el cuerpo del actor y los elementos en escena son resigni cados en esta esta-cin. Los actores en escena llenan el espacio vaco con las estructuras que disponen en elcentro del escenario, formando con ella una cpula circular. Uno de los actores toma unobjeto que permaneca en el centro del escenario y lo lleva sobre la gura armada con lasestructuras. De dicho objeto cuelgan unas telas blancas que son movidas por los actoreshacia el centro del semicrculo. Luego cada uno enlazado a una tela, salen arrastrndosehacia los extremos del escenario. Emiten sonidos y ruidos diversos. Todos estos signos enescena revelan la evidente transformacin del personaje pero sin representar una gura enconcreto: se evocan movimientos de animales o estados fsicos (sensaciones corporales) ylos textos recitados son casi incomprensibles. El texto del poema en este canto est cons-truido por varias estrofas con versos de extensin variable, formando una elipsis o una -gura que ondula hasta el nal del prrafo. Esta trama visual, ya conformada en otros can-tos, sugiere las ideas de ondulacin, exibilidad, continuidad y amplitud. El espiral comosmbolo remite al movimiento circular desde un centro, desde un punto original que se

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prolonga inde nidamente. Chevalier y Cheerbrant sealan en relacin a esta gura: sus

movimientos trasmiten dos sentidos: la vida y la muerte o la muerte inicitica y el renaci-miento de un ser trasformado (479). Los contenidos simblicos del viaje estn en directarelacin con algunos sugeridos por la gura del espiral: como el poema lo demuestra, elviaje del personaje es un camino hacia s mismo, el despojo de lo super cial en la vueltaal origen. El viaje de Altazor tiene como objetivo ese centro uni cador donde nace todo.

El texto del canto ya no remite a estados de nimo; lo pictrico pasa a primer planopara crear imgenes a partir de las referencias entregadas por una o ms palabras que,como en la imitacin de un montaje cinematogr co, son presentadas una tras otra comoen un collage. El juego metafrico de implicancia o sustitucin de funciones que hapredominado a lo largo del poema es reemplazado por la pura referencialidad de las pa-labras que se logran distinguir en el texto; se trata de un mecanismo desintegrador cadavez ms radical que no resta musicalidad y ritmo al lenguaje del poema.

Todos: (a diferentes tiempos y repitiendo si es necesario) Cristal si cristal era / Cristaleza / Magnetismo / sabis la seda/ Viento or / lento nube lento / Seda crista l lento seda /Elmagnetismo /Seda aliento cristal seda (Huidobro, Obras completas , 418).

Siguiendo la lnea del desarrollo global del relato de Altazor, la escena del Canto VI pone de mani esto la bsqueda hacia un posible origen que yace en los estadios msntimos del ser y las cosas.

8. CANTO VII: ESTADO DE LATENCIA


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El viaje del personaje y el n del relato parecen llegar al n en este canto. El sujeto repre-

sentado en el lenguaje no est referido en conceptos ni imgenes, sino a travs de sonidos.El sustrato expresivo de la lengua se rearticula en favor de la pura sonoridad, privilegian-do lo fnico. El espacio construido a travs del discurso alude a una atmsfera particulary capaz de signi car por s misma: es autocreado. El valor referencial del lenguaje se pier-de completamente, por tanto, el signi cado atribuido al canto es formulado en relacin alos principales signos y su interpretacin sealados hasta este punto.

En la puesta en escena, los actores se movilizan hacia el interior del semicrculo luegode cubrirlo con las telas. La relacin que el actor revela con la gura creada presenta laidea de la estancia en el tero materno, el feto y su cordn umbilical; dentro de ella el mo-vimiento de los actores es leve, liviano, circular y central; los cuerpos parecen moverse enel agua, alternando tambin entre la quietud y las descargas de energa sbitas. A travsde los intersticios del entramado de la gura, se pueden ver los cuerpos de los actores,

muy juntos y componiendo en s. Se mantiene la homogeneidad del estado corporal, losmovimientos y las sensaciones que transmiten, buscando la unidad orgnica. Las lneasde direccin se mantienen constantes desde la estacin anterior: el cuerpo debe volversedelicado y dctil como el agua, la liviandad y la gravedad cero son las cualidades predo-minantes en el movimiento.

El espacio que contiene los cuerpos simboliza el germen, el punto original de la vida,la fertilidad y la continua capacidad de renacer. La particularidad de este renacimientoes que se realiza desde un mundo que el mismo personaje construye por propia voluntad.El texto es presentado en el conglomerado de las voces de los actores que hablan a untiempo y en murmullo. La palabra alterada morfosintctica y fonticamente da origen aun discurso construido en base a una gran cantidad de elipsis, onomatopeyas y slabassueltas, sin que dicha fragmentacin pierda musicalidad: ai aiiiiii aia, ululayu, luluayo,

lari taram (Huidobro, Obras completas , 422). Este particular tratamiento lingsticoevoca los primeros estadios de desarrollo del lenguaje de los nios. Algunos investigado-res interpretan esta arquitectura escalonada del canto y del poema en general como unascenso ceremonial al cielo, y como caro en camino al aniquilamiento18.

Durante esta estacin, se elimina paulatinamente la msica, el texto y la iluminacin,el volumen de la voz desciende a medida que los movimientos se van haciendo ms lentosy sutiles, de manera de focalizar la mirada del receptor en el cuerpo y las sensaciones queevoca. El espacio del sujeto en escena est plena y nicamente ligado al mundo de las per-cepciones en la evocacin de los sonidos. La presentacin sonora de esta nueva realidades exclusivamente sensorial, una percepcin sonora de la emocin.

El lenguaje desintegrado del texto enunciado por los actores, re eja el estado detransformacin del personaje a una fase germinativa. De acuerdo a todos estos ante-

cedentes, la bsqueda del sujeto hacia el interior y la conquista de la propia plenitud,adquieren la forma simblica de un renacimiento, en la vuelta al tero materno. Se hananulado las oposiciones y los binarismos en el discurso, el hablante se instala desde otrolugar de representacin. Para el lector se trata de un lenguaje no codi cado pero abso-lutamente provisto de signi cado ya que se inserta dentro de la trama de sentido quepropone la accin.

18 Sobre este punto vase las lecturas desarrolladas por: Goic 2003, Yurkievich 1979, Hahn 1999, Schopf2003, Sucre 1985, Hey 1979.



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Este estado de latencia es el que terminar con la accin deUn viaje en parasubidas.

Recalco que se trata de un estado de latencia, ya que una de las ms signi cativas aco-taciones del director, se sustenta en este punto: el nal que se propone en la obra no estmarcado por una muerte propiamente tal; la muerte es un despojo simblico que se repitemuchas veces a lo largo de la historia, Altazor es un personaje en constante evolucin-involucin. La obra pone en evidencia la capacidad de bsqueda del sujeto, el poder desus deseos y su voluntad.

El viaje arquetpico naliza con esta llegada. Arribo que se representa en la disecciny fragmentacin del lenguaje. El sujeto ha logrado traspasar la capa que recubre lo visiblepara llegar a destino; un ciclo se completa y da paso a otro nuevo, donde el lenguaje po-tico se encarga de presentar el cuerpo de un nuevo ser en un nuevo mundo.

CONCLUSIONES

En ambos relatos en la escena teatral y en la potica, se presenta el relato del viajearquetpico de Altazor movido por la bsqueda imperiosa del origen y el sentido ltimode las cosas, travesa que lo lleva irremediablemente a s mismo. La aventura de Altazorimplica el trnsito hacia estadios cada vez ms internos de su personalidad; por consi-guiente, el viaje simboliza tambin la negacin de un individuo que rompe las atadurasde una realidad y la transforma. Ambos textos, insertos en una trama histrica y social,construyen una alegora del mundo moderno y de sus individuos.

El estudio del sujeto en la escena permiti precisar diferentes trayectos y transfor-maciones del personaje. Esta conexin entre sujeto y accin, nos lleva a reconocer quelas escenas descritas estn con guradas en relacin al estado interno del personaje, esdecir, la escena potica y la escena teatral presentan dos modos de exteriorizacin deuna situacin interna de quien realiza la accin, tendiendo a la presentacin visual de lodescrito. La evidenciacin de los estados internos del personaje/hablante lrico se realizaen el texto, a nivel de entramado lingstico y metalingstico, y en el montaje a travsdel cuerpo del actor, el discurso enunciado y el resto de los dispositivos escnicos. Eneste estudio, el nfasis fue puesto en la exteriorizacin a travs del cuerpo siendo posibletrazar una retrica del mismo (o tambin las distintas formas de nombrarlo) comn enambos objetos artsticos. sta permiti disear un inventario de guras, imgenes con-densadas de signi cado que remiten a una localizacin orgnica de estados internos delsujeto sugeridos en la accin.

Este proceso de exteriorizacin a travs del cuerpo fue posible mediante la interaccin

metafrica de los elementos que circulan en el poema, apuntando a la primaca de lo sen-sorial, especialmente de lo visual, por sobre la expresin de una idea. Es de esta maneraque el cuerpo se constituye en el lugar principal de enunciacin/mostracin y signi ca-cin de un discurso, siendo tambin materia simblica inserta en una trama de sentidossugeridos en ambos objetos artsticos. El texto potico y la puesta en escena son actosperformativos en el contexto de una produccin discursiva, donde el discurso se realiza,y la accin se sucede, preferentemente en el cuerpo del sujeto en escena.

Si bien el cdigo potico y el cdigo teatral comprenden sistemas de signos diversos, esposible comparar el traslado y las similitudes entre ambos focalizando en la corporalidad



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de los sujetos y el anlisis de la escena. Por lo anterior, no se puede dejar de reconocer

el valioso aporte del estudio del cuerpo y los materiales de la escena en el campo de laliteratura y el teatro.Valoro el poema Altazor o el viaje en paracadas de Vicente Huidobro como un texto

dramtico, al que subyace el desarrollo de una accin y la presencia de un sujeto que larealiza. Dicho texto preexiste a la puesta en escena, y se constituye en su soporte dra-mtico. En relacin a lo anterior,Un viaje en parasubidas exalta lo visual en el poema,el cuerpo y el gesto del actor, lo espacial y lo cintico, para presentar con ello una de lastantas lecturas elaboradas en tono al poema. Dicha enunciacin escnica, es el resultadode un sistema de relaciones de produccin (actores, director), una propuesta crtica queactualiza el texto potico.

La perspectiva expuesta en este estudio es un intento por exponer la correspondenciaentre los estudios literarios y teatrales; instala la investigacin en un contexto cultural de

produccin, lo que hace posible la entrada de conceptos de otras disciplinas en el campode los estudios literarios, poniendo en evidencia el cruce entre el lugar del crtico y delintrprete, exponiendo su complementariedad y retroalimentacin.

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Cuerpo y Espacio, Estudio de La Escena Poética Del Texto Alatazor de Vicente Huidobro y El Montaje Un Viaje en Parasubidas