195

TOPLUMSAL YAŞAMDA MÜZİĞİN YERİ VE ÖNEMİ

ÇUHADAR, C. Hakan TÜRKİYE/ТУРЦИЯ

ÖZET

Müziğin dört ana unsuru; ses, ritim, tempo ve gürlük olarak bilinir. Bu unsurlar farklı oranlarda müzik parçaları içinde yer alırlar. Zaman zaman sadece ritmik özelliğinin ortaya çıktığı parçalar (dans parçaları) olduğu gibi, ritimsiz ve düşük tempolu ama ezgisel unsurun daha fazla kullanıldığı (ağıtlar gibi) türler de müzik sanatı içinde yer almaktadır.

Bilimsel yönüyle müzik, kendi sanat disiplininin dışına taşarak, dünyanın dört bir yanındaki kültürlere beraber insanlığın geçmişine kadar uzanmış, kendine esin kaynağı bulmak için her şeye başvurmuştur. Bu kaynağı şekillendirip sunmak için her türlü araçtan da yararlanmıştır. Müzik içi, müzik dışı sesler, doğada var olan saf sesler, doğada var olmayan sentetik sesler, hatta sessizlik bile müzik için bir araçtır. Özellikle 20. yüzyıl, müzikte her türlü sınırın bilinçli olarak zorlandığı yüzyıldır. Teknikte, anlatım dilinde, biçimde, stilde, özde, içerikte, esin kaynaklarının açılımında tüm geleneksel kuralların duvarları eğilip bükülmeye, eriyip çökmeye başlamıştır. Müziği müzik yapan unsurlar sorgulanarak müziğe yepyeni bir bakış açısı kazandırılmıştır.

Müziğin temel unsurları, sanat akımları içinde bu kadar özgürce kullanılırken, insanın sosyal yaşantısında da bu unsurlar bilinçli ya da bilinçsiz yer almakta ya da kullanılmakta mıdır? Bu sorunun yanıtı hiç kuşkusuz evet’tir. Günlük yaşantıda ve bireylerarası iletişimde bu unsurlar bilinçli ya da bilinçsizce kullanılmaktadır. Bir annenin bebeğini severken çıkardığı sesler, şehir ve kır yaşantısındaki sesler, makine gürültüleri, dinsel ayinler, kişiler arası ilişkiler vb. birçok alanda müzikal ögeler olmadan (ya da müziksiz) bir yaşam tasavvur edilememektedir. Bu eylemler bilinçli ve sanat adına yapılmadığı için müzik olarak adlandırılmamakla birlikte, müziksel ögeler insan yaşantısı içinde olabildiğince yoğun ve sürekli olarak kullanılmaktadır. Sonuç olarak; bu bildirinin sorunsalı, “İnsanoğlu müzik tarafından kuşatıldığının ne kadar farkındadır?” olacaktır. Bu çalışmada amaca ulaşmak için kullanılacak yöntem, alan yazın taramasıdır.

Anahtar Kelimeler: Ses, ritim, tempo, gürlük.

İnsanın Sosyal Evrimi Sürecinde Müziğin Yeri

Müzik yapabilme becerisi, insanı diğer canlılardan ayıran az sayıda özellikten biri olma ayrıcalığına sahiptir. İnsan türünün diğer yüksek memelilerle benzerliği ve ortak yanı oldukça fazladır. On yıldan fazladır

196

sürdürülen insan genomu çalışmasında bu benzerlik insan ve şempanze için % 98,5 olarak saptanmıştır (The Chimpanzee Sequencing and Analysis Consortium, 2005). Boğaziçi Üniversitesi Moleküler Biyoloji ve Genetik Bölümü Öğretim Üyesi Prof. Dr. Nazlı Başak, Milliyet Gazetesinde yayınlanan bir söyleşisinde “Bizi insan yapan özellikler, iki ayak üzerinde yürüme, şiir yazma, müzik besteleme gibi, sadece az sayıda birkaç gen tarafından kontrol ediliyor. Şu anda biyolojinin en önemli sorularından biri % 1,5 oranındaki değişimin ne olduğudur” değerlendirmesini yapmaktadır.

İnsanı diğer canlılardan ayıran en önemli farklardan birisi soyutlama yapabilme yeteneğidir. İnsan beyninin gelişimindeki en önemli aşama, insanın parmaklarını kullanarak nesneleri kavrayabilmesi sonucu alet kullanabilme yeteneğini geliştirerek öncelikle çevresindeki cisimleri şekillendirebilmeyi başarmış olmasıdır.

Bu şekillendirme yeteneği, ilk önceleri doğayı kopyalamak, örneğin; doğadaki nesnelerin bir benzerini yapmak şeklinde olmuştur. İnsanın bir yaratıcı olarak gelişip doğaya karşı çıkması için çok zaman geçmiş, ancak oldukça ağır bir evrim sonucu doğal örneklerinden uzaklaşılarak başka nesneler de yapılmaya başlanmıştır. Bir süre sonra doğanın ona ne vereceğini görmek için beklemek yerine istediğini ona vermesi için doğayı zorlamaya başlayan insanoğlu sonunda doğada olmayan nesneler yapma aşamasına geçmiştir (Fischer, 1979; 28-29).

Ateşin, mızrağın, baltanın, tekerleğin, kayığın, çanak çömleğin icadıyla doğa ilk kez gerçekten buyruk altına alınmış; bunun yanı sıra ilkel kabileler doğayı büyü ayinleriyle de denetim altına almaya çaba göstermişlerdir. Bu ayinler şiiri, dansı ve müziği, vücudu boyayarak ve tahtadan oyulmuş maskeler kullanarak birtakım hareketler içinde birleştirmektedir. Bu ayinlerde “büyülü” olan, kabile mensuplarının doğadaki gizemli kuvvetleri, sözcükleri ve beden hareketlerini ya resimle taklit ederek ya da simgeselleştirerek denetim altına alabileceklerine olan inançlarıdır. Avlanma, savaş, ürün kaldırma, gençlerin ergenlik çağına kabul törenleriyle ilgili ayinler olduğu gibi, ölü gömme törenleri de vardır. Seslerin beşeri imgeler hâlinde düzenlenmesi, ilkel kabile yaşamının bir yaratımıdır. Beşeri müzik imgelerinin, yasasız ve kuralsız bir biçimde, salt toplum töresinden mi türediği, yoksa sesin özgül doğal niteliklerine mi bağlı olduğu, çok tartışılan bir sorun olmakla birlikte her ikisinin de ürünü olarak ortaya çıkması daha doğru bir bakış açısıdır (Finkelstein, 2000; 12-14).

Bu bağlamda doğaya hakim olma çabasının bir sonraki adımı ise, konuşmanın harflerle şekillendirmesi aşamasıdır. Müziği harflerle sembolize ederek bulduğu ezgileri bir şekilde kayıt altına almaya başlayan insan, elindeki harfler müziği yeterince ifade edemeyince onun yerine bazı özel işaretleri (neuma) kullanmaya başlamıştır. Son aşama bu neumaların icat edilen bir

197

zaman çizgisi üzerinde sıralanmasıdır. Süreç içinde bu işaretler günümüzün bilinen müzik notalarına dönüşmüştür.

Tarihsel süreç içinde köleci toplum aşamasından itibaren uzmanlaşmış zanaatçılar grubu (eğitimli müzisyenler de içinde olmak üzere) ortaya çıkmaya başlamıştır. Maden, ağaç ve taş işçiliği konusundaki becerilerin ve matematik bilgisinin giderek artması, yetkin müzik aletlerinin yapılmasına olanak vermiştir. Matematik bilgisi, boru ve tellerin boyunu ya da delik yerlerini ve çalgıların perdelerini kesin olarak belirlemeye ve hesaplamaya olanak sağlamıştır. Çalgıların bu denli gelişmesi sayesinde de, insan sesi ve insan kulağı, daha kesin perdeler işitecek ve bunları yeniden üretecek şekilde eğitilebilmiştir (Finkelstein, 2000; 16).

Müziğin Temel Ögeleri

Bu noktada müziği oluşturan temel yapı taşlarının tam olarak bilinmesinin, müziği daha iyi tanımlayabilmek açısından önem taşıdığı düşünülmektedir. Bu yapı taşları incelendiğinde ortaya –çok sesli olsun veya olmasın– ses (ezgi), ritim, tempo ve gürlük (nüans) olarak dört ana başlık çıkmaktadır. Göktepe (2000) bu temel ögeleri ses, süre, hız ve yoğunluk olarak adlandırmaktadır.

Hareketsiz duran cisimler göz tarafından şekil olarak algılanır. Bir cisim belirli bir frekansta titreştirilirse (20-40.000/sn) kulak onu ilk olarak bas, daha sonra tiz ses olarak duymaya başlar. Algılama gözden kulağa geçmiştir. Bu cisim, daha doğrusu cismi oluşturan molekül ve atomların belirli parçaları daha hızlı titreştirildiği zaman (40.000-400.000/sn) derimiz bir ısı duygusu algılar. Titreşim daha da arttığı zaman (400.000-650.000/sn) göz tekrar devreye girerek renkleri görmeye başlar. Daha sonraki titreşimler (ya da dalgalar) insanda herhangi bir uyarı meydana getirmez. 1900 yılında Max Planck’ın Kuantum teorisi ve 1925 yılında Broglie tarafından geliştirilen Madde Dalgaları kuramı evrendeki tüm maddelerin dalgalardan meydana geldiğini ve insanoğlunun da bir dalgalar denizinde yaşadığını söylemektedir (Demirsoy, 1988; 4).

Genç ve sağlıklı bir insanın işitme sistemi, yaklaşık 15-20 Hz ile 15.000-20.000 Hz arasındaki titreşimleri –yeterli enerjiye sahiplerse– ses olarak değerlendirir. Bu sınırlar ortalama değerlerdir. Kişiye ve yaşa bağlı olarak değişebilir. Fakat müzikte gerçekte daha dar aralıktaki sesler kullanılır. Müzikte kullanılan en pes (kalın) seslerin frekansı yaklaşık 27,5 Hz dolaylarındadır (piyano ve tuba’nın en pes sesi). Kullanılan en tiz sesler ise (pikolo flüt; 3729 Hz, piyano; 4186 Hz) yaklaşık 4000 Hz dolaylarındadır (Zeren, 2003; 99-100).

Müzikte ses ve sesin oluşumu olgusunun taşıdığı önem görülmektedir. Yan yana getirilen değişik yüksekliklerdeki –frekanslardaki– sesler, müziğin diğer unsurları ve sessizlik ile beraber, bestecinin kafasında oluşturduğu ezgiyi ortaya çıkarmak için kullanılırlar.

198

Müziğin ilk kez ortaya çıkma aşamasında, kabile ayinlerinde, düzenli müzik sesinin birbiriyle bir yandan karşıtlaşan bir yandan da birleşen ve tüm müzik sanatının özünü oluşturan niteliksel iki özelliği kendini gösterir: Ses yüksekliği (perde) ve ritim (tartım). Ses yüksekliğine kimi yazarlar “diklik” de demektedir. Sesin havadaki titreşimi ne denli sık olursa, kulak o denli tiz yani ince bir ses duyar. Tersi durumda titreşim azaldığında sesler pesleşir yani kalınlaşır. Deneysel olarak yinelenen tek bir sesle müzik elde etmek mümkündür, ama bilinen müziklerin hemen hepsi en az iki perde kullanır. Yine aynı şekilde, yinelenen tek bir vuruştan oluşan bir tartım deneysel olarak elde edilebilir. Oysa bilinen tüm müzik; yürek atışında, soluk alıp vermede, adım atmada, kürek çekmede, tohum serpmede, bir baltanın inip kalkmasında ve işle ilgili tüm hareketlerde olduğu gibi, birbirinden farklı en az iki vuruşun birbirini izlemesiyle oluşur. Müziğe, hem zamanın aralıklara bölünme özniteliğini hem de ileriye doğru hareketini kazandıran, ritmin işte bu nöbetleşmesi ya da ileri geri niteliğidir (Finkelstein, 2000; 13-14).

Her ses, zaman içinde (yaşam içinde) bir mesafe kat eder. Sesin devam ettiği zaman sürecine sesin süresi ya da ritmi denir. İnsanbilimsel araştırmalara göre ritim, ezgiden ve armoniden çok daha önce ortaya çıkmıştır ve ritimli bir dansın ya da bağırmanın aynı zamanda şiirin de atası olduğunu varsayılmaktadır. Ritim, ortak bir şenlikteki insanları özel bir biçimde hem fizyolojik hem de coşkusal olarak birbirine yaklaştırırken (s. 147), bizim çevreye ilişkin duygusal algımızı kapayacak kadar fizyolojik bilincin yükselişini sağlar. Dans, müzik ya da şarkı ritminde insan bilinçli değil öz bilinçli olur (Caudwell, 1988; 230).

Müziğin diğer bir ögesi ise tempo olarak adlandırılır. Tempo, Károlyi’nin de (1999; 37) söz ettiği gibi ritim ile beraber müziğin sinir sistemini oluşturur. Tempo genel olarak, bir müziğin akış hızıdır; başka bir bakış açısı ile de yaşamın da akış hızıdır. Müzik içinde hızı ifade eder. Bilindiği gibi dünyada değişik tempolarda yazılmış milyonlarca müziğin olmasının yanı sıra, aynı bakış açısı ile yaşam tempoları birbirinden farklı birçok canlı varlık ya da süreç olduğu da bilinen bir gerçektir. Hatta aynı türler içinde yaşam tempoları birbirinden farklı canlılar da vardır. Bu bakımdan tempo kavramı, müzik sanatının bir olgusu olmakla birlikte gerçekte yaşamın da çok önemli bir olgusudur. Bu bağlamda neşeli, eğlenceli, canlı ve devinim ifade eden müziklerin akış hızı, genelde tüm kültürlerde yüksek tempolu değerlerle ifade edilir ya da tersi durumlarda yani hüznün, acının, kederin, dramatik ifadelerin yoğunlukta olduğu müziklerin akış hızları da daha yavaş tempolu bir görünüm sergiler. Eğer bu saptama, genelde tüm kültürler için geçerli ise bu durum rastlantı olabilir mi?

Müzik yaparken ya da bestelerken doğal olarak ses ile birlikte sessizlik de kullanılır. Fizik yasalarına göre soğukluk sıcaklığın yokluğuysa, karanlık ışığın yokluğuysa, buradan hareketle sessizlik de sesin yokluğudur ya da işitilmediği

199

durumdur demek yanlış olmaz. Bu bakış açısı, bizi ses ile sessizlik arasında gidip gelen başka bir müziksel ögeye götürmektedir.

Gürlük kavramı tam burada önem kazanmaktadır. Sesin oluşması için gerekli ögelerin yanı sıra uygun koşulların da sağlanması gerekmektedir. Kulağımıza ulaşan titreşimin ses olarak değerlendirilebilmesi için yeterli enerjiye sahip olması gerekmektedir. Ses şiddetinin artması ile algılama sınırının genişlemesi de mümkündür (Zeren, 2003; 99). Bu enerjinin müzik dilindeki karşılığı; gürlüktür.

Müziksel Ögelerin Yaşamdaki Yansımaları

Asırlar boyu sürüp giden müzik düşüncesinin tümü kaçınılmaz olarak bir taraftan geniş anlamıyla müzik tarihinin kendisiyle, diğer taraftan kimi biçimlerde müziği ilgi nesnesi hâline getirmiş olan diğer disiplinlerle iç içe geçmiştir: matematik, psikoloji, akustik fizik, felsefi ve estetik spekülasyon, müzik sosyolojisi, dilbilim, vb. Bu nedenle böylesi bir labirentte kaybolmak kolaydır; gene de hiç şüphesiz, eğer müzik bir ilgiyi canlandırmışsa ve farklı düşünürlerin ilgisini çekmişse, bu, müziğin çok biçimli ve çok cepheli bir gerçeklik olduğu ve de oldukça farklı açılardan görülebileceği anlamına gelir (Fubini, 2006; 20).

Sylwester’a göre (1995; 109-110) duygu, insan yaşamının merkezinde olup insanlar arasındaki iletişime sözcüklerin ötesinde bir anlam katar. Şarkılarda duygunun gücü sözcüklerin çok daha üstündedir. Pek çok şarkı temelde oldukça basit gündelik konuları, sevilen (sevgili, aile, tanrı, ülke, tatil, mevsimler, spor takımları) ya da sevilmeyen şeyleri (savaş, karşılıksız aşk, vefasız sevgililer ve kötü zamanlar) içerir. Müziğin temel elemanları olan ezgi, ritim, gürlük ve tempo, sözler ile verilmek istenen mesajın bir parçasıdır. Örnek olarak dinsel bir koronun performansı yüksek bir dereceye çıkar ve göreceli olarak basit ve açık olan mesaj, sözcüklerin çok ötesinde onun verdiği dinsel mesajdan hoşlanmayan, o dinden olmayan insanları da duygusal olarak etkiler. Bu durum müziğin gücünü göstermektedir. Müzik duygusal iletişim için bazen sözcüklere bile gereksinim duymaz. Senfoni orkestraları, caz toplulukları, bandolar dramatik stillerde sözsüz müzik çalarlar ve her dinleyiciden duygusal yanıtlar alırlar. Açıkça müzik yalnızca iletişim için kullanılan bir dil değil, aynı zamanda bir duygudur.

Müzikte alışılagelen bir kavram olan ritmin evrende de var olduğuna ilişkin ilk kanıtlar, doğanın gözlemlenmesiyle ortaya çıkar. Gün ile gecenin düzenli olarak birbirini izlemesi, durmadan kıyıya vuran dalgalar, kalp atışları, canlıların nefes alıp verişleri, zaman içinde düzenli olarak tekrarlanan hareket ile ritim arasında çok güçlü bir bağ ya da benzerlik var olduğu düşünülmektedir (Károlyi, 1999).

200

Bu çalışmanın sınırlı alanı içerisinde müziğin insan yaşamındaki yansımaları; konuşma, şiir, matematik ve din ile müzik arasındaki ilişki irdelenerek tartışılacaktır.

Konuşma ve Müzik

Müziğin evrimsel kökenleri, tam bir esrar perdesinin gerisindedir. Birçok bilim adamı konuşma ve müzikal ifadenin başlangıçta ortak kökenlere sahip olduğunu, birbirinden birkaç yüz, belki de milyon yıl önce ayrıldığını düşünmektedir. Müzik aletlerinin tarihinin taş devrine kadar uzandığına ilişkin kanıtlar vardır (Gardner, 2004;162).

Konuşmanın kendi içinde bir müzikalite taşıdığı dikkatli bir kulak ile kolayca fark edilebilir. Farklı zamanlarda insan beyni ile ilgili olarak yapılan çalışmalar göstermektedir ki müzik algısı ve performansı, insan beyninin şakak bölgesinde -özellikle de sağ şakak bölgede- gerçekleşen bir süreçtir (Soysal ve Ark. 2005). Fakat sağ beynin olmaması hâlinde neler olacağını gösteren bir örnek çok ilginçtir. Doktor, sağ yarı küresinin büyük bir kısmı çıkarılmış bir hastaya neler hissettiğini sorduğunda, hasta “ellerimle hissediyorum” diyerek yanıt vermiştir ama robot tonundaki bir ses ile. Hastada dilin sözlük anlamı mevcuttur ama ses tonunda duygusal derinliğin, çağrışımın ve aynı değerde olan prozodi1nin yani sesin müzikalitesinin olmadığı bu örnekte gözlemlenmiştir (Robertson, 2006; 308). Konuşmanın müziği olan; çekim, vurgu ve seslemenin (intonation) bulunmadığı bir konuşma tasarlandığında müziğin taşıdığı gücün farkına varılabilir. Konuşmada tekdüze ses, cansızdır. Konuşmaya etkileyici insani duyguyu, ses yüksekliğinin, yani farklı seslerin var oluşu katar (Finkelstein, 2000; 10). Müziğin gürlük, tempo ve ritim özellikleri konuşma tonuna doğru olarak yansıtıldığı zaman (yükselen ve alçalan, hızlanan, yavaşlayan, soluk alan vb.) oldukça ifadeli söylemleri, insanın kendi yaşantısında yakalaması mümkündür. Hitabet sanatını iyi bilen bir kişinin konuşmaları incelendiğinde bu özelliklerin çok güzel ve dengeli bir şekilde kullanıldığı görülecektir. Ama doğal olarak anlatılmak istenen düşüncelerin içeriğinin de önemli olduğu unutulmamalıdır.

Konuşma içinde tonlamanın önemine örnek olarak aşağıda verilen cümle ele alındığında, her sözcük üzerine yapılan farklı vurgu (koyu renk ile gösterilen), verilmek istenen mesajın her seferinde farklı algılanmasına sebep olacaktır.

Ben bugün saat 18.00 de Ankara’ya gideceğim. Sen değil ben. Ben bugün saat 18.00 de Ankara’ya gideceğim. Yarın değil bugün. Ben bugün saat 18.00’de Ankara’ya gideceğim. 19.00’da değil 18.00’de. Ben bugün saat 18.00 de Ankara’ya gideceğim. İstanbul’a değil

Ankara’ya.

1 Prozodi: Müzik ve söz uyumu.

201

Görüldüğü gibi cümle aynı olmasına karşın vurgulanmak istenen söz doğru olarak tonlandığında verilmek istenen mesaj tamamen farklı olarak ortaya çıkmaktadır. Önemli olan nokta, konuşma dilinde gizlenen müzikte ortaya çıkmaktadır. Sözlü ifade, varlığını, en az sözcük seçimi ve sıralaması kadar, konuşmacının tonlamasındaki sonsuz nüanslara borçludur. Bu nedenle bir şiiri yazmak ile okumak (recitare) bambaşka şeylerdir. Konuşur gibi şarkı söylemek (cantar parlando) ya da tersinden (parlar cantando) başlayıp, konuşma şarkısına (sprechgesang) kadar uzayan müzik terimleri anımsandığında, bunlar, doğrudan ya da dolaylı olarak hep aynı müzik-dil ilişkisi varsayımından hareket eder. Dil, şiirden gündelik konuşmaya kadar her yönüyle müziğe ya da başka bir deyişle müziğin ögelerine açıktır (Ergüven, 2004).

Şiir ve Müzik

Şiir insan aklının estetik etkinliklerinin en eskilerinden biridir. Şiiri günlük konuşmanın yüceltilmiş bir biçimi olarak tanımlamak da mümkündür. Bu yüceltme, onu sıradan bir konuşmadan ayıran ve hatta ona gizemli, büyülü bir güç veren biçimsel bir yapıyla (ölçü, uyak, ses yinelemesi, eşit uzunluktaki hecelerden oluşmuş dizeler, düzenli vurgu ya da hece uzunluğu gibi) kendini gösterir (Caudwell, 1988; 21).

Müzik sözsüz olarak icra edildiği gibi yüzyıllar boyu şiirle sıkı bir birliktelik içinde, şarkı formunda da gelişmiştir. Belki de şarkının ve genel olarak sözlü müziğin cazibesi dinleyiciyi aynı anda iki dilin içine katmasından gelir; dinleyici, müzikal tarza veya şiirsel beğenilerine göre kaçınılmaz olarak bir dilden diğerine sürüklenecek, ama gene de kendisini hiçbirinden bütünüyle vazgeçemeyecek durumda hissedecektir (Fubuni, 2006; 26-27).

Şiirin temel özelliklerinden biri ritimli olmasıdır. Ritim daha kolay bir ortak bildiri yolu sağlamakta ve dolayısıyla şiirin coşku uyandırarak gerçekleştirdiği kolektif yapıyı güçlendirmektedir (Caudwell, 1988; 146). Sürekli olarak tekrarlanan vuruş etkisi (pulse) günlük konuşmalarda bile fark edilebilir; ama sözcüklerle hecelerin, özellikle dikkat çekecek biçimde, sıkı ya da gevşek bir düzen oluşturmak üzere gruplandırılması, sözün müzik ile buluşması ancak şiirle olanaklıdır (Károlyi, 1999; 27).

Ses, şiirin yanı sıra dilde de varlığını sürdürmesine karşın, söz ancak şiir aracılığı ile dilde varlığını güvenceye almaktadır. Buna göre iletişim sürecinde anlamsal içeriği ritim belirlediği andan itibaren –bu aşamada anlamsal içerik, doğrudan doğruya ifadeyle özdeşleşmenin eşiğindedir artık– ses ile söz arasındaki ilişki, bir ucu şiir, öbür tarafı müziğe değecek şekilde, hayali bir ortak paydada buluşur; dil ise daha sonra belli ölçüde buna katılır (Ergüven, 2004).

Kahyaoğlu (2004)’na göre özellikle lirik şiirde ezgi kaçınılmaz bir unsurdur. Ancak bu yolla şiirde kendine özgü bir ritim oluşturulabilir. Bu yapının

202

oluşmasında biricik özellik ise müzikteki enstrümanlar yerine sözcüklerin oluşturduğu seslerdir. Şiirin müziğini de bu yolla sözcükler yaratır.

Şiir ve müzik ilişkisi ile ilgili tüm bu anlatımların belki de en üst düzeydeki örneğini Ahmet Haşim’in sözlerinde görmek mümkündür. Ahmet Haşim “Piyale” adlı şiir kitabında, şiirde anlamın önemi olmadığını, önemli olanın estetik yapı olduğunu belirtmektedir. Bu estetik yapı ise, sözcüklerin cümledeki yerleri ile oynayarak onları hoş bir müzik oluşturacak hâle getirmekle kurulabilir. Haşim’e göre, şiirde etkili bir anlatım ancak dizelerdeki müzik ile oluşturulabilir (Akt.: Akın, 1996; 117).

Matematik ve Müzik

Sayılar ya da matematik, müzik, geometri ve evrenbilim, yaşlı dünyanın “yüce” bilimlerinden önde gelen dört tanesidir. Bu bilimler her zaman oldukları gibi bugün de yaşamı ilgilendiren tüm bilimler ve kültürlerde hâlâ var oldukları konusunda herkesin hemfikir olduğu, sade evrensel dillerdir (Lundy, 2003; 7). Ortaçağın eğitim programlarında müzik, matematik ve astronomi ile aynı grupta yer alırdı. Matematik ve müzik ilişkisi, günümüzde de bilgisayarlar aracılığı ile devam etmektedir.

Müziğin sıradan bilginin ötesinde yatan gizli bir dünyaya açılan pencere olduğu inancı Hristiyanlık öncesinin eski uygarlıklarında yaygındır. Pythagoras, müzikteki uyumun insanın hoşuna giden bir deneyim olarak, ancak frekansların oranları, basit sayılardan oluştuğu zaman ortaya çıktığını keşfetmişti. Müzik ile sayılar arasındaki bu ilişkiden son derece etkilenen Pythagoras, tüm doğanın sayılardan ortaya çıkan bir uyumdan oluştuğuna dair, metafizik nitelikli bir sonuca varmıştır (Aston, 2004; 10).

Bunun sonucu olarak Pythagoras, dinsel ve bir ölçüde de matematiksel bir okul kurmuştur. Pythagorasçılar artık doğal sayılara gerçekten tapmakta ve tüm evrenin bu sayılardan ve onların oranlarından meydana geldiğine inanmaktadırlar. Doğal sayıların oranları ile müzikteki gam arasındaki ilişkiyi de keşfedince bunu, hareket eden gezegenlerin “göklerin müziği”ni seslendirerek bu sayıların ilahî olduklarını gösterdikleri yolunda bir inanca dönüştürmüşlerdir. Matematikçi Leopold Kronecker’e göre doğal sayıları Tanrı yaratmıştı. İlk Pythagorasçılar için ise bu sayılar tanrı’nın ta kendisiydiler (King, 1997; 44).

Pythagoras’ın kuramı, gamı oluşturan notaların basit tam sayılar arasındaki uyuma denk düştüğü düşüncesine dayanır. Gerginlikleri

203

aynı olan iki telden uzunluğu diğerinin yarısı kadar olan, bir oktav daha yüksek nota üretir; uzunluğu üçte ikisi olan, tam beşli daha yüksek notayı üretir, vb. Pythagoras ve ardılları, tüm evrenin aynı matematik ilkeleri üzerine kurulduğunu ve işitilen müziğin, dünya, güneş ve yıldızları bir arada tutan uyumun, görünmeyen ama hep var olan “küreler müziği”nin duyulabilir biçimi olduğunu düşünüyorlardı. Şekil 1’deki (Robert Fludd: utriusque cosmi historia) resim, bu fikrin 17. yüzyıla ait bir tasviridir. Tek telli bir çalgı olarak tasarlanmış evrende gezegenler ve elementler telin solunda, müzik notaları da sağında görülmektedir. Çemberler de aralarındaki matematiksel oranları belirlemektedir. Gökten uzanan bir el ise tam anlamıyla evreni akort etmektedir (hatta belki de tanrı bir müzikçi olarak betimlenmekteydi!). Çin’de yüzyıllar boyu hüküm süren benzer bir inanç doğrultusunda bir dizi deprem ya da başka doğal felaketin, dünyevi müzikle kozmik eşdeğeri arasındaki bir uyumsuzluktan kaynaklanmış olma ihtimaline karşı bazen gamın çeşitli notalarının akortları incelenirdi (Cook, 1999; 52-54).

Batı müziğinde kullanılan diatonik ölçek, yedi sese göre düzenlenmiştir. Bu açıklamadan, zaman içinde seslerin ve ölçeğin doğası, seslerin yansımaları ya da sembolleri olabileceği diğer fizikî ya da kozmik fenomenlerle olan ilişkileri üzerine oldukça karmaşık spekülasyonlar doğmuştur. Müzik üzerine bilimsel ve matematik spekülasyonlar, titreşimli bir gövde titreşimlerin sayısına göre belirli uzunlukta bir ses ortaya çıkardığından sesin tam olarak ölçülebilir bir fiziki fenomen olduğu, ilkesi üzerine kuruludur.

Asırlardır müzikal düşüncenin bir sabitini temsil eden, müziğe dair bu bakış açısı, müziği sözel dille kısıtlı bir ilişkisi olan ya da hiçbir ilişkisi olmayan, mutlak özerkliğe sahip bir dil olarak değerlendiren müzisyen ve düşünürler tarafından geliştirilmiştir. Müziğin matematik doğasını araştıran birisi, hiç şüphesiz, duygusal değerlerden çok, ses ile bağlantılı entelektüel ve metafizik değerlerin altını çizmeye yönlendirilecektir. Açıktır ki, müziğin, müzikçinin kompozisyonlarında keşfedemediği, açığa çıkaramadığı ve yeniden üretemediği karmaşık ve katı bir matematik düzen üzerine kurulduğunu, hatta müziğin bu yapısının tüm bir evreninki kadar rasyonel bir yapıya karşılık geldiğini düşünen ya da fark eden biri, doğal olarak müziğin şiirden ya da diğer sanatsal dillerden bağımsızlığını iddia edecektir (Fubini, 2006; 28).

Geometri, “uzamdaki sayı”, müzik ise “zamandaki sayı”dır diyen Lundy’ye (2003; 28) göre de müzikteki aralıkların temel dizisi; 1: 1 (ünison), 2:1 (oktav), 3:2 (beşli), 4:3 (dörtlü), vb. basit matematiksel oranlardan oluşmuştur. Dörtlü ile beşli arasındaki fark, 9:8 oranında olup, tam ses (majör ikili) değerinin karşılığını verir. Müzikteki aralıklar da, tıpkı geometrideki orantılar gibi, hep belirli bir oran ilişkisi içinde olan iki ögeden oluşurlar: İki kiriş uzunluğu, iki devir (süre) ya da iki frekans2 gibi.

2 Frekans: Bir saniye içindeki titreşim sayısı.

204

Müzik ve matematik kavramları arasındaki ilişki bu konu üzerinde düşünen zihinleri oldukça meşgul etmiştir. Müzik ve matematik arasında, oran ve model kavramlarında da yakın birlikteliği vurgulamak için besteci C. Debussy de müziği “seslerin matematiği” olarak tanımlamıştır (Fisher, 1995; 23).

Müzikal seslerin niteliğinin incelenmesi 19. yüzyılda matematikçi J.Fourier tarafından yapılmıştır. Fourier, müzik aleti ve insandan çıkan bütün müzikal seslerin matematiksel ifadelerle tanımlanabileceğini ve bunun da periyodik sinüs fonksiyonları ile olabileceğini ispatlamıştır. Birçok müzik aleti yapımcısı, yaptığı aletlerin periyodik ses grafiğini, bu aletler için ideal olan grafikle karşılaştırır. Yine elektronik müzik kayıtları da periyodik grafiklerle yakından ilişkilidir. Görüldüğü gibi bir müzik parçasının üretilmesinde de matematikçilerle müzikçilerin birlikteliği çok önemlidir.

Din ve Müzik

Dünyanın pek çok yöresinde birbirinden farklı dinlere ve dinsel törenlere bakıldığında, bu ayinlerin gerçekleşmesinde ve kutsal metinlerin okunmasında müziksel ögelerden ve müziğin etki gücünden oldukça geniş ölçüde yararlanıldığı görülmektedir. Türklerin İslamiyet’ten önceki dini olarak bilinen Şamanizm’de dinsel tören yapmak için gerekli olan nesnelerden biri davuldur. Şaman ayinlerinde davulun ve sonradan kopuzun kullanıldığı ve hatta kullanılan müzik aletlerinin de kutsandığı bilinmektedir (Şener, 2003; 31).

Vural (2007), her dinin kendine özgü ibadetleri ve bu ibadetlerde kullandığı müziği olduğunu, müziğin yapısının bize cennet-cehennem ikilemini biçimsel olarak gösterdiğini söylemektedir. Ona göre sesler tizleştikçe yukarı çıkma hissini verir. Yukarı yönelme, Tanrı‘ya yönelmedir. Tıpkı ilk zamanların zigguratlarında3 olduğu gibi. Seslerin pesleşmesi, toprağa, yeraltına cehenneme yönelmedir, yani Hades’in4 bulunduğu kötülükler ülkesine. Her ezginin kutsallığı, onun ait olduğu ve yöneldiği mekâna bağlıdır. Köken kutsal olandır. Her varlığın bir kökeni vardır ve bizler sonunda kökenimize döneriz. Tıpkı müzikte notaların birbirine meydan okumasına rağmen sonunda karar sesine yani kökenine dönmesi gibi. Her sesin, her ezginin kutsal zamanla bütünleştiği anlardan söz eden yazar örnek olarak bir ezan okunuşunu, ölünün başında yakılan ağıtı, kurban keserken getirilen salâvat vb. müzikle duanın iç içe geçtiği kutsal zamanlardan söz etmektedir. Ona göre bütün bunlar insanların müzik ile kutsallığı ne kadar iç içe yaşadığını göstermektedir.

Dinsel müziğin önemi, insanda derin duygular uyandırmasında yatar. Bu duygular o denli güçlüdür ki, bir kuşaktan diğerlerine iletilir. Müzik eşliğindeki dualar insanların Tanrı’yı daha fazla içlerinde hissetmelerini sağlar ve deyim

3 Ziggurat: Eski Mezopotamya'da Sümerlerde, Babillerde ve Asurlarda bir çeşit tapınak. 4 Hades: Yunan mitolojisinde ölülere hükmeden yeraltı tanrısı.

205

yerinde ise Tanrı’nın istekleri insanlara müzik aracılığı ile daha güçlü ulaşır (Saliers & Saliers, 2006).

Dünyanın pek çok yerine yayılmış olan üç büyük semavî din, bilindiği gibi Musevîlik, Hristiyanlık ve Müslümanlıktır. Bu üç büyük dinin ortak yanlarından birisi kutsal metinlerin okunurken belli bir makam ve usul içinde okunmasıdır. Kutsal kitaplardan biri olan Tevrat’ın içinde Mezmurlar5 bölümü bulunmaktadır. Mezmur, “kavalla söylenen ilahî, Hz. Davut’a inen Zebur’un surelerinin her biri” ya da Hz. Davut’a indirilen mukaddes kitap anlamlarına gelmektedir.

Yahudilerin ibadetlerinde ve günlük hayatlarında Mezmurların önemli yeri vardır. Bu Mezmurların içinde insanlara iyiliği, doğruluğu, fazileti, ahlaki meziyetleri tavsiye eden telkinler bulunmaktadır. Mezmurların belirli bir ezgi ile söylenmesi gelenek hâline gelmiştir (Küçük ve ark., 1993; 132).

Mezmurlar Hristiyanlarda da aynı öneme sahiptir. İlk Hristiyanlar, çoğunlukla İbraniler ve daha az olarak da Yunanlı ve Romalılardan oluşuyordu. İlk Hristiyan toplantılarının sinagog çevresinde yapıldığı bilinmektedir. Bu toplantılarda kullanılan müzikler kutsal yazılardan alınmış olan yalın ilahîlere dayanmaktadır. Hristiyanlar Yahudi ilahi şarkısını (Mezmur) kendi psalmistaları 6 –ilahîleri– yapmışlardır (Say, 2003; 73). Psalmodie, şarkıya benzer tarzda okumadır. İlk kilise müziği biçimlerinden biridir. Sözleri çoğunlukla İncil’den alınmıştır. Bu tarz ayinler, kilise müziğinin beşiği olan Antakya ve İskenderiye’de Musevî geleneklerine uygun bir şekilde icra edilmiştir. Psalmodie tarzı, Antakya kanalıyla Roma’ya gelmiştir. Yaklaşık 1400 ilahî ağızdan ağza geçerek yaşamış ve ilk kilise müziğinin temelini oluşturmuştur (Selanik, 1996; 41).

Hristiyanların kutsal kitabı İncil’de müziğin dinsel ayin ve dualarda kullanımına ilişkin önemli ayetler vardır. Bunlardan bazıları şöyledir. “Ve onlar bir ilahî okuyup Zeytinlik dağına çıktılar.” (s. 67), “Birbirinize mezmurlar, ilahîler ve ruhanî nağmeler söyleyerek yüreğinizde Rabbe terennüm ve teganni ederek, her şey için daima Rabbimiz İsa Mesih’in ismi ile Allah’a ve Babaya şükrederek, Mesih korkusunda birbirinize tabi olun.” (s. 257), “Birbirinize Mezmurlarla, ilahilerle, ruhanî nağmelerle talim ve nasihat ederek, yüreklerinizde Allah’a lütufla terennüm ederek,Mesih’in kelamı sizde zenginlikle, bütün hikmetle dursun.” (s. 267), “İçinizden biri meşakkat çekiyor mu? Dua etsin. Biri neşeli midir? Terennüm etsin.” (s. 307). Bu ayetlerden anlaşıldığı üzere Hristiyan ayinlerinde ve dualarında müziğin dinî duyguları daha da pekiştirebilmek için kullanılması teşvik edilmektedir.

İslam dünyasının kutsal kitabı Kuran’ı Kerim’e gelince, onu da güzel sesle okumanın oldukça önemli olduğunu söylemek mümkündür. Kandemir’e (2007) 5 Mezmur: Makamla okunan Zebur suresi. 6 Psalmista: İlahî, makam ile okumak, Mezmur.

206

göre Kuran’ı güzel okuyanların Tanrı tarafından ödüllendirileceklerine ilişkin çeşitli vaatler bulunmaktadır ve kutsal metinleri güzel sesle okumayanlar için de Hz. Muhammed’in “Kuran’ı güzel sesle okumayan bizden değildir.” dediği belirtilmektedir.

Paksu (2007) da Kuran’ı güzel sesle okumak deyimini “sesini güzelleştirerek ağır ağır okumak” şeklinde açıklamaktadır. “Onu okuduğunuzda ağlayınız. Şayet ağlayamazsanız, ağlamaya çalışınız. Onu okurken sesinizi güzelleştirmeye de gayret ediniz. Kim Kuran’ı teganni ederek (güzel sesle okumaya gayret etmezse) bizden değildir” hadisine7 gönderme yapılarak konunun önemi vurgulanmaktadır.

İstanbul Belediyesi Kültür Daire Başkanlığı tarafından, 1994 yılı Ekim ayında düzenlenen “Din, Medeniyet ve Müzik” konulu panelde yer alan konuşmacılardan Ö. Tuğrul İnançer, müziğin insanla birlikte var olduğunu belirterek; insanın konuşmasından tutun da doğada ses çıkaran her şeyin müzik olduğunu söylemiş ve insanın müziksiz düşünülemeyeceğini öncelikle vurgulamıştır (Akt.: Suat, 2007).

SONUÇ

Doğal nesnelerden dış dünyayı etkileyip değiştirebilecek araçlar yapılması gibi heyecan verici bir buluş, ilk insanın kafasında yeni bir düşünce doğmasına yol açtı. Büyülü araçlarla doğanın büyülenebileceği –kontrol altına alınabileceği– düşüncesi, bir şeyin benzerini yapma yoluyla doğa üzerinde sınırsız bir üstünlük kurulabileceği sonucunu ortaya çıkardı. Sanat bir büyü aracıydı. Doğal olarak sanatın başlangıcını yalnızca bu özelliğiyle açıklamak yanlış olur. Doğadaki parlak renkler, etkili kokular, canlı ya da cansız varlıkların ritmik hareketleri vb. sanatın ortaya çıkışına öncülük etmiş, katkıda bulunmuş olabilir. Başlangıçta sanat insanın doğaya üstünlük sağlamasına, toplumsal ilişkilerin gelişmesine yaramıştır. Sanatın bir başka önemli özelliği de korkutucu, ürkütücü gücüyle düşman üzerinde üstünlük sağlamasıdır. Sanatın başlıca görevi açıkça doğaya, düşmana, cinsel eşe, gerçeklere karşı güç sağlamaktı. Başlangıçtaki büyü zamanla dine, bilime ve sanata (dans, ritmik ezgi, büyü törenleri vb.) dönüşmüştür (Fischer, 1979; 43-49).

Çok tanrılı dinlerden bugüne kadarki süreç içinde müzik, anlatılmak isteneni daha etkili olarak verebilmek için bir araç olarak kullanılmış ve işe de yaramıştır. Müziği –bilinçli ya da bilinçsiz– ibadetlerinde kullanmayan bir din neredeyse yok gibidir. Dinsel bir metni bir gazete haberi okurcasına okuduğunuzu düşünürseniz karşınızdakini ve kendinizi etkileme oranınız oldukça düşer. Tüm dinler de bunun farkında olarak vermek istedikleri mesajların daha etkili olabilmesi için müziğin gücünden yararlanırlar.

7 Hadis: Hz. Muhammed’in sözleri veya O’nun fiil ve onaylarının sözle ifadesine denir.

207

Örnek olarak G. F. Haendel’in “Hallelujah, Gücü Sınırsız Büyük Tanrı” adlı eserinde, beş dakika boyunca sık sık ünlü sesler uzatılmakta ve sözcükler yinelenmekte, cümleler, temel mesajların anlatımlarını yavaşlatabilmektedir. Müziğin temel elemanları olan ses, tempo, ritim ve gürlük ise verilmek istenen mesajın birer parçasıdır. Böylece hallelujah korosunun performansı yüksek bir dereceye çıkar ve göreceli olarak basit ve açık olan mesaj, sözcüklerin çok ötesinde onun verdiği dinsel mesajdan hoşlanmayan insanları da duygusal olarak etkiler. Bu müziğin gücüdür (Sylwester, 1995; 109). Müziğin sözcükleri taşıma gücü, belki de Archimedes vari bir söylem ile “müziğin kaldırma gücü”dür.

İnsanoğlu var olduğu günden bu yana çevresinde müziksel ögeler hep olagelmiştir. İnsan müzik yapmaya, müziğin ögelerini yaşantısının her aşamasında bilinçli ya da bilinçsiz kullanmaya, tarih öncesinden bu yana devam etmiştir. Neredeyse her yanı müziksel ögelerle çevrili olmasına, müzikle kuşatılmış olmasına karşın belirtmek gerekir ki, ne yazık ki bunun farkına çoğu zaman varamamıştır.

İnsan, özünde, yaşamın ta kendisinin çok büyük bir kompozisyon olduğunun ve bu büyük kompozisyon içinde kendisinin küçük küçük notalar, pasajlar, armoniler olarak yer aldığının bilincine henüz ulaşamadı. Bu bilinçsizlikle doğada var olan uyumu ve onun enstrümanlarını yok etmeye onu mahvetmeye başladı. Akarsuları, gölleri kuruttu, iklimlerin ritmini değiştirdi, yaktığı ormanlarıyla kendi oksijenini tüketti, canlı türlerini, ekolojik dengeyi mahvetti, attığı atom bombalarıyla bu büyük kompozisyonu çalınamaz hâle getirdi. Unutmayalım ki bütün canlılar bu büyük kompozisyon içinde birer küçük nota, sus ya da bir enstrümanın parçasıdır. Kısa bir zaman sonra bu büyük kompozisyonun icra edildiği konser salonu da başımıza yıkılmak üzere.

Zaman, kırılan-dökülen enstrümanlarımızı onararak tekrar çalınabilecek hâle getirme zamanıdır. Onaralım ki tekrar o büyük kompozisyonun içinde sağlıkla ve neşeyle tınlayan birer nota olalım.

KAYNAKÇA

Akın, G. (1996). Şiiri Düzde Kuşatmak, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları: 117.

Aston, A. (2004). Armonograf. İstanbul: neKitaplar: 10.

Caudwell, C. (1988). Yanılsama ve Gerçeklik; Şiirin Kaynakları Üzerine Bir İnceleme, Çev. Doğan, M. İstanbul, Payel Yayınevi: 21-277.

Cook, N. (1999). Müziğin ABC’si. İstanbul: Kabalcı Yayınevi: 52-54.

Demirsoy, A. (1988). Kalıtım ve Evrim. Ankara: Meteksan Yayınları: 3-5.

208

Ergüven, M. (2004). Sözlü Müziğe Abece Taslağı. Kitaplık (Elektronik sürüm), YKY Yayınları, Sayı: 75.

Finkelstein, S. (2000). Müzik Neyi Anlatır. H., İstanbul: Kaynak Yayınları: 12-16.

Fischer, E. (1979). Sanatın Gerekliliği. İstanbul: e Yayınları: 28-49.

Fisher, R. (1995). Teaching Children to Think, Stanley Thornes Ltd, U.K: 22.

Fubini, Enrico. (2006). Müzikte Estetik. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları: 20-28.

Gardner, H. (2004). Zihin Çerçeveleri, Çoklu Zekâ Kuramı. İstanbul: Alfa Basım Yayım: 162.

Göktepe, M. (2000). Müzikte Ses, Süre, Hız, Yoğunluk. Ankara: Başar Ofset.

Kâhyaoğlu, O. (2004). Şiir, Müzik ve Leonard Cohen., Kitap-lık (Elektronik sürüm), YKY Yayınları, Sayı: 75.

Kandemir, M. Y., (2007), Kur’an Beraberliği http://www.altinoluk.com/ makale_detay.php?makale_no=d257s028m1&dergi_Sayı=257.

Károlyi, O. (1999). Müziğe Giriş. Çev.: M. Nemutlu, İstanbul: Pan Yayıncılık: 27-37.

Kitabı Mukaddes. (2005). İstanbul: Anadolu Ofset: King, J.P. (1997). Matematik Sanatı. Ankara: Tübitak Popüler Bilim Kitapları: 44.

Küçük, A., Erdem, M., Koştaş, M. (1993). Dinler Tarihi. Anadolu Üniversitesi Açık Öğretim Fakültesi Yayınları: 132.

Lundy, M. (2003). Kutsal Geometri. İstanbul: Ne Kitaplar: 7-28.

Paksu, M. (2007). “Kur’an’ı Okurken Teganni Yapmak Caiz midir?” http://www.sorularlaislamiyet.com/subpage.php?s=cat_open&cid=64.

Robertson, P. (2006). Sanat ve Nöroloji. Rose, C.F. (Editor). Müzik ve Beyin (s. 307-316). İstanbul: Imperial College Press Saliers D.& Saliers E. (2006). A Song to Sing, A Life to Live: Reflections on Music as Spiritual Practice. Anglican Theological Review. Vol. 88, Issue 2.

Say, A. (2003). Müzik Tarihi. Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yayınları: 73.

Selanik, C. (1996). Müzik Sanatının Tarihsel Serüveni. Ankara: Doruk Yayımcılık: 41.

Soysal, A. Ş. & Yalçın, K. & Karakaş, S. (2005). Temporal Lobun Sesi: Müzik. Yeni Symposium. Sayı: 43/107-113.

209

Suat, M., (2007). Din, Medeniyyet ve Musiki, http://www.wakeup.org/ anadolu/05/

Sylwester, R. (1995). A Celebration of Neurons an Educator’s Guide to the Human Brain. Association for Supervision and Curriculum Development, Virginia: 109-110.

Şener, C. (2003). Şamanizm. İstanbul: Etik Yayınları: 31.

The Chimpanzee Sequencing and Analysis Consortium (2005). “Initial Sequence of The Chimpanzee Genome and Comparison with the Human Genome,” Nature 437: 69-87.

Th. W. Adorno, “Über das gegenwartige Verhaeltnis von Philosophie und Music”, Archivo e Filosofia, 1953.

Vural, Y., (2007). Müzik ve Mekânsal Paradigma, http://www.muzikdersi.com/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=539&Itemid=119.

Zeren, A. (2003). Müzik Fiziği. İstanbul: Pan Yayıncılık: 99-100.

WEB

www.tdk.gov.tr

www.wikipedia.org

www.matematurk.com

www.diyanet.gov.tr

210