Müziğin Toplumsal Temelleri

8/18/2019 Müziğin Toplumsal Temelleri

1/26


2/26

Toplumsal yapıdaki dönüşümlerin Batı müziğindeki yansı

malarını kolayca görebiliriz. Batının geçirdiği ekonomik ve top

lumsal dönüşümler müziğe büyük ölçüde yansımıştır. Batı müzi

ği tarihi Batının toplumsal tarihinin bir aynası gibidir.

Akla şöyle bir soru daha gelebilir: Müziğin yapısı ve özün

deki değişimlere bakarak toplumsal değişme hakkmda düşünce

sahibi olabilir miyiz? Daha açık bir deyişle, müzik toplumsal de

ğişmenin bir göstergesi olarak kabul edilebilir mi? Örneğin Ba

tıda, Barok çağdan Klasik ve Romantik çağa geçişte müzik öz ve

biçim olarak büyük değişimlere uğramıştır. Yine biliyoruz ki ay

nı dönemde Batıda büyük toplumsal dönüşümler meydana gel

miştir. Bu koşutluk rastlantısal mıdır, yoksa belirli kurallar için

de mi gerçekleşmektedir? Geleneksel müziğimizi ele aldığımız

da. Batıdakine benzer değişimler göze çarpmamaktadır. Bu Os

manlı toplumunun Batıya oranla daha dural (statik) bir yapı

ya sahip oluşundan mı kaynaklanmaktadır?

Akla gelebilecek bir başka soru da, yine yukarıda söylenen

lere bağlı olarak, müzik ve ideoloji aras ınd ak i ilişkilerin neler

olabileceğidir.

Biliyoruz ki, üretim ilişkilerince belirlenen hukuksal ve si

yasal üstyapı, yine bir üstyapı kurumu olan sanatı da biçimlen

dirir. Bu üstyapı ideolojik bir nitelik taşır. Üretim tarzındaki de

ğişme, toplumsal ilişkiler zincirinde ve giderek üstyapıda değişik

likler yaratır ve yeni ideolojik oluşumlar sanatta yeni akımların,

yeni biçimlerin doğmasına neden olur.

Plehanov, «her sanat yapıtı, her felsefe sistemi gibi, belirli

bir çağın düşünce ve davranış biçimleriyle açıklanabilir,»' der. Bu

düşünce ve davranış biçimleri o çağın başat ideolojisidir ve mü

zik, sanatın bir dalı olarak ister istemez bu ideolojiyi yansıtacak

tır. Toplumsal yapıdaki herhangi bir değişme anında müzik, top

lumun yeni ekonomik ve toplumsal yapısına eklemlenir. Bu di

yalektik ilişki müziğin bir önceki müzik biçimlerine ve anlayışı

na eklemlenmesi gibi bir görünüm taşır. Bununla birlikte top

lum sal değişme dikk ate alınm adıkça , mü zik-toplum ilişkisi ortaya konmadıkça, yapılacak her açıklama bir betimlemeden öte

ye gidemez. Ancak bu ilişki göz önünde bulundurulduktan sonra

müziğin iç diyalektiği önem kazanır. Bu arada müziğin diğer sa

nat dalları ve özellikle çağın düşünce sistemi ile olan ilişkilerini

gözden kaçırmamak gerekir.

Çoksesli Düşünce-Çoksesli Müzik

İlkel insan güneş, yağmur, doğum, erginlik, sağlık, ölüm, av

ve savaş için tanrılarına yalvarırdı. Tanrılara seslenirken günlük

59


3/26

anlaşma biçimlerinden değişik bir tonla seslenir, değişik hare

ketler yapardı. Böylece ilk müzik ve dans birlikte doğdu. Bunlar

zamanla yinelene yinelene ayinler halini aldılar ve kalıpsal dav

ranışlar olarak değişmezlik kazandılar. Bu kalıpsal davranışla

rın ardında kökleşmiş bir kalıpsal düşünce vardı. İnsanlık tarihi

nin büyük bir bölümü bireyi, kalıpsal ya da tek değerli düşünen

bir varlık olarak çıkarır karşımıza. Bu tür toplumlara genel ola

rak

teksesli toplumlar

da diyebiliriz. Toplum sal işbölüm ünün he

nüz ekonomik ve toplumsal yapıya tam olarak damgasını vura

madığı bu tür toplumlarda tekseslilik güçlüdür. İşbölümüyle bir

likte teksesli düşünce gücünü yitirmeye başlar ve çoksesli düşün

ce burjuva top lumunda doruğuna erişir. İşte müzikteki çoksesli

lik de bu tür toplumlara tekabül eder. Toplumsal yapıdaki dönü

şümler nasıl bir gece içinde olmadı ve yüzyılları gerektirdiyse, ay

nı dönüşüm müzik için de böyle uzun bir süreyi gerektirmiştir.

Aynı tarihsel gelişimi Weber, akılcı-olmayandan akılcılığa uza

na n bir süreç olarak niteler. W eber'e göre, bü yü nün yeryüz ün

den yok olmasıyla başlıyan bu süreç, akılcı ekonomi tekniklerinin

gelişmesine neden olmuş ve çağdaş kapitalizme kadar uzanan yo

lu açmıştır.

1

Marx da burjuva toplumunun ve düşüncesinin o za

mana kadarki en akılcı toplum ve düşünce biçimi olduğunu ka

bul eder.

Demek ki çağdaş çoksesli müziğin gerisinde çoksesli bir dü

şünce, akılcı ve gelişmiş ekonomi teknikleri yatmaktadır. Çoksesli

müziği belki burjuva sınıfı yaratmamıştır ama bu müzik burju

vazinin bir sınıf olarak gelişmesine koşut bir gelişme izlemiştir.

Batı Müziğinin Toplumsal Evrimi

«Batıda müzik sanatının, evrimini kiliseye borçlu olduğu söy

lenir. Kuşkuyla karşılanması gereken bir görüş. Gerçi kilise, bir

sanatın evrimiyle ilintili kaygılarından çok dinsel kaygılarla tö

ren müziği düzenlemeyi gerekli görmüş, böylece bireysel yaratı

şa bir ortam hazırlamıştır»

3

.

Müzik, Hıristiyanlığın ilk on yüzyılında gözle görülebilecek

bir gelişme göstermemiştir. Karanlık çağlar olarak adlandırılan

bu zaman devresi gerek insanlık, gerek sanat ve bilim açısından

adına yaraşır bir görünüm sergiler.

Nedir bu dönemin özellikleri? Düşünce, toplum ve sanat açı

sından bu dönemin insanlık tarihindeki yeri ve etkileri neler ol

muştur?

Eski Yunan sanatı ve düşüncesi İskender'in bir kıvılcım gibi

parlayıp sönen imparatorluğu ile birlikte son demlerini yaşadı ve

eski Yunanın tüm kalıtı Roma İmparatorluğuna geçti. Roma, dü-

6


4/26

şünce açısından Yunan temeli üzerinde kendi duvarlarını ördü.

Nedir ki sanat için aynı şeyleri söylemek oldukça güç. Evet, Ro

m alılar da iyi şairler yetiştirdiler, am a o kada r. Ne yontu ne de

müzik, eski Yunan'm o güzel ve görkemli günlerine dönemedi.

Romalılar mükemmel heykeller yontamadılar ama mimarlık sa

natı onların zamanında çok ileri boyutlara ulaştı. Çünkü Roma,

geniş imparatorluk sınırları içinde daha pragmatik çözümlere yö

nelmişti. Tarihin o zamana dek gördüğü en iyi mühendis toplum

onlardı. Geniş ordularının kolayca yer değiştirmesi için yollar yap

tılar. Büyük kentler ve su yolları inşa ettiler. Nedir ki tüm yapı

lanla rın gerisinde güncel yaşam kayg ıları, askersel ve siyasal

amaçlar yatıyordu.

Müzik Roma'da, Yunan'da olduğu gibi parlak bir dönem ya

şamadı. Bununla birlikte, Romalılar Yunanlılara derin bir hay

ranlık besliyorlardı. Onların tanrılarını nasıl benimsediler ve ko-

rudularsa, müziklerini de derin bir sevgiyle kucakladılar ve ko

rudular.

Roma, barbar saldırılarıyla yıkıldığında artık birleşmiş olan

eski Yunan-Roma düşünce ve sanatı, bu görkemli ve geniş impa

ratorlukla birlikte tarih sahnesinden çekiliyordu.

Eski Roma'dan kala kala bir tek katolik kilisesi kalacaktır.

Tarihin garip cilvesi, onca horlanan ve itelenen kilise, eski Yu

na n ve Roma kü ltür ün ün başlıca aktarıcısı olacak ve Rom a'yı

yıkan barbarlar, Romalıların uzun süre horladığı bu dinin etki

siyle Latinleşeceklerdir.

Kilise, Avrupa'da feodalitenin yükselme devrinde ilk tarih

sel misyonunu yüklenmiş ve çıkar ilişkileriyle bağlandığı feodal

beylerle birlikte halkın üzerinde bir korku kasırgası estirmiştir.

Kilise tü m feodalite dönem inde sistemin ideolojik yönü nü

oluşturmuştur. Hıristiyanlığın o ilk günlerindeki devrimci dü

şünce, Romalı kölelerin kurtuluş umudu, feodal beylerin ve kilise

önderlerinin bir baskı aracı durumuna dönüşmüştür.

Kilisenin en önemli baskı araçlarından biri, İslam düşünür

leri ve özellikle İbni Sina ve İbni Rüşt aracılığıyla öğrenilen Aris

toteles ve bu filozofun m an tığ ına teme l yap tığı tasım (kıyas)

yöntemidir. Tasım yöntemiyle kilise, gerçek Hıristiyanın ne ve

nasıl olması gerektiğinin ilkelerini belirlerdi. Bu ilkelere uyma

yanlar şiddetle cezalandırılırdı. İyi bir Hıristiyan, doğal olarak du

rumu hakkında fazla soru sormayan ve bu dünyadan çok, öte-

dünya kaygıları içinde olması gereken kişiydi. Kişinin dünyada

eziyet çekmesi doğaldı, çünk ü çekilenler he p o ilk günah ] n ba ğış

lanması için gerekliydi. İnsan, doğuştan suçluydu ve bu suçunun

bağışlanması için işkence görmeli eziyet çekmeliydi.

61


5/26

Feodal beyler ve din adamları tarafından sömürülen halka

bir de bunun akılcı açıklaması sunuluyordu böylece. Ortaçağın bu

akılcılığı Aristoteles mantığı üzerine kuruludur ve daha sonraki

çağda burjuva akılcılığına yol açacak olan Descartes akılcılığın

dan çok farklıdır. Ortaçağ akılcılığı, bireyi yok sayarken Descartes

akılcılığı bireyi ön plana çıkarmaktadır. Ama arada yine Orta

çağda ortaya çıkan adcıları (nominalistleri) unutmamak gerekir.

Çünkü onlar olmasaydı ne birey ne de deneysel düşünce olamazdı.

Buraya bir nokta koyalım ve Ortaçağ düşüncesiyle müzik

arasındaki ilişkileri ele alalım; müziğin feodal düzendeki ideolo

jik yönünü açıklamaya çalışalım.

-Feodal sistem, yaşamını, Althusser'in deyimiyle «iki devlet

aygıtı»yla sürdürüyordu. Bunlar bastına ve ideolojik devlet ay

gıtlarıydı

1

. Bastına devlet aygıtları olarak bu dönemde orduyu

ve kilisenin yargı gücü olan engizisyonu gösterebiliriz.

Nedir ki kilise, daha çok bir ideolojik devlet aygıtı olarak gö

rev yap m aktay dı. Bu nu n işleyiş biçimini yuk arıda gördük. Bu

ideolojinin müziğe yansıma biçimini ya da müziğin kilisede ne

amaçla söylendiğini Hegel'in şu sözlerinde tüm açıklığıyla göre

biliriz:

«Eski dinsel müzikte, örneğin İsa'nın çarmıha gerilmesinin

temsilinde, İsa'nın çektikleri, duyduğu kutsal acı, ölümü ve gö

mülüşünü anlatan ana düşünce öyle tasarlanmıştır ki bu olay

karşısında yalnız öznel bir duygu, öznel bir acıma duygusu ve bu

olaylardan kaynaklanan kişisel bir acı değil, en derin anlamıyla

bu olaym kendisi dile gelir. Kuşkusuz, bu son anlatımın müzikal

uyu m u ve ezgisel düzeni bile dinleyeni duy gulan dırm a a m acını

taşır. Kişi ça rm ıha gerilme ve göm ülme o layının acılarını yalnız

izlemekle, bu olayla ilgili genel bir düşünce edinmekle kalmaz.

Amaç, onun bu ölümü ve kutsal acıları varlığının derinliklerinde

duyarak yeniden yaşaması, ölüm açılarıyla sınanması, anlatılan

ların gerçekliğini yaşantısının bir parçası yaparcasına özümleme

si,

tü m du yar lığını yalnız o na adam asıdır»'.

Fischer de, Hegel'in bu örneğinden yola çıkarak Ortaçağ ki

lise mü ziğinin görevinin, «inan an ku lların pişm anlık içinde bir

eziklik duymalarını sağlamak, her türlü bireyciliğin izlerini silerek boyun eğen bir topluluk yaratmak»

6

olduğunu söyler ve şun

ları da ekler:

«Gerçi herkes ayrı ayrı günahlarını anımsıyordu, ama mü

ziğin yardımıyla herkes, evrensel bir günah duygusuna gömülü

yor ve evrensel bir ku rtu lu ş özlemi duy uyo rdu. Bu çeşit mü ziğin

özü her zaman aynıydı: Sen, değersiz, çaresiz, günahkâr bir var

lıksın; İsa'nın acılarını benimse ve kurtul».

7

62


6/26

İnsanlar üzerinde sağlanan bu ortak ruh durumu ise onların

daha çok eziyet çekerek, yani din adamları ve feodal beyler tara

fından sürekli sömürülerek yaşamalarına ve cennetin kapılarının

ardına dek açılacağı gün düşleyerek ses çıkarmamalarına olanak

sağlıyordu.

Kilisenin müziğe olan ilgisi işte buradan kaynaklanıyordu.

Bu müzik doğal olarak sözlerle güçlendiriliyor ve daha etkili ol

ması sağlanıyordu. Dahası, asıl önemli olan sözlerdi. Bunlar de

ğişmezlik kazanmış metinlerdi.

Kilise doğal olarak bu düzeni bozacak her harekete karşıydı ve

özellikle din dışı halk müziğinin, kilise kapılarını aşmasından kor

kuyor; sürekli olarak bu hareketi engelliyordu.

Oysa kilise dışında halk, kendi şarkılarını söylüyordu. Haçlı

savaşları ise Doğudan yeni şarkı biçimleri, yeni kon ular getirm işti.

Bu çağlarda dindışı müziği,

troubadour

adı verilen soylu şa

irler temsil eder. Bu çağlar şövalyelik anlayışının egemen olduğu

çağlardır ve şarkıların konuları kahramanlık ve sevgi üzerine

dir. Kavga, dövüş, av ve içkiden başka bir konuyla ilgilenmiyen

şövalyeler, troubadourların ortaya çıkışıyla deri değiştirdiler. Bu,

ince davranışın, sanat müziğinin ve şiirin gelişmesi demek oldu .

Troubadourlar soylu kişilerdi. Yazdıkları şarkıları genellikle

köyden köye, şatodan şatoya gezerek söylerlerdi. Troubadourun

yanında halktan gelme bir çalgıcı bulunur, onun şarkılarını not

eder ve belki de müzik yaratıcılığında efendisine destek olurdu.

Bu yolla troubadour müziği, daha başından halkla içice gelişti,

halk müziğiyle kaynaştı. Aşkı ve kahramanlığı işleyen bu müzik,

kilisenin çileci ve dinsel ruhuna taban tabana karşıttı

9

.

M utlakçı krallıkların (m onarşilerin) güçlenmesi, şatoların

desteğine bağlı bu kültürün yok olmasına neden oldu. Bu kültü

rün çöküşüyle birlikte troubadour sanatı da çöktü. Çünkü ozan

ların geçim kapısı kapanmıştı. Orta sınıflar henüz bu ozanları

besleyebilecek kadar zenginleşmemişti

10

. Troubadourların işlevle

rini bir süre sokak çalgıcıları üstlendiler, loncalar halinde örgüt

lendiler. Bu ça lgıcıların yaptığı müzik de din dışıydı. H atta zam an

zam an kiliseyi alaya alır bir ha va içindeydi ve ha lkt an büyük

destek görüyordu. Nedir ki bu çalgıcılar korumasızdılar ve kili

senin insafsız gücü keskin bir kılıç gibi enselerinin üzerindeydi.

Troubadour müziği başından beri burjuva sınıfından büyük

bir yakınlık görmüştü. Burjuvazi kendisini kısıtlıyan kiliseye kar

şı hınçla doluydu; bu müzik ve giderek her türlü din dışı müzik,

burjuvanın dünyasının bir parçası olmuştu.

Kilisenin kapıları din dışı müziğe daha fazla kapalı kalama

dı ve XIV. yüzyıldan başlayarak din dışı müzik, sanat müziğin-

63


7/26

de ön planan geçmeye başladı. Halk müziğiyle yüksek müzik ara

sındaki geçit vermez perde artık kalkmıştı .

Bu din dışı müziğin sanat müziğinde yerini alması, kiliseye

yönelen tepkinin yavaş yavaş ortaya çıkmasıydı.

X. yüzyıldan başlıyarak kilisenin düşünce alanındaki üstün

lüğü ve tartışılmaz otoritesi de sarsılmaya başlamıştı. Kilise, in

sanı yok sayıyordu. Oysa din dışı müzikte insan ön plana çıkı

yordu. Ayrıca müzik kendi içinde bir devrim geçiriyor, bir yan

dan din dışı müzik kiliseye sızarken, öte yandan çağdaş çoksesli

liğe doğru ilk adımlar atılıyor ve organum denen müzik türü düz

şarkı içinden kendisine yol açıyordu. Giderek 1300'lerde yeni sa

nat (ars nova) adıyla yeni bir müzik akımı kontrpuan m, yani

notaya karşı nota, öncülüğünü yapıyor ve çağdaş armoniye giden

yolun kapılarını aralıyordu.

İnsan, skolastiğin tek sesli düşüncesinden çoksesli bir dü

şünceye evrim geçiriyordu. Çoksesli müziğin ortaya çıkması ve

tek değerli klişe müziğinin, halk müziğine karşı koyamaması bu

nun bir göstergesiydi. Burjuvazi bir smıf olarak yavaş yavaş ör

gütleniyor ve kilise düşüncesinin kapılarını zorluyordu. Burjuva

zi insanın değerini savunuyor, kilisenin baskıcılığına karşı tavır

alıyordu.

Gerçekçilik - Adcılık

Tüm bu gelişmeler, insan ın önemini Ortaçağ karanlıkla rı

içinde ilk vu rgu laya n düşünce olan ve Yeniçağın akılcılığını ve de

neyciliğini, Rönesansı ve Hümanizmayı, bilimsel düşünceyi ve tüm

bu gelişmelerin sanata yansımasmı hazırlayan adcılık (nomina

lizm) bir yana bırakılarak açıklanamaz.

Troubadourların din dışı şarkıları, insanın değerinin vurgu

lanması, seslerin zenginleşmesi nedeniyle eski nota sistemleri ye

rine yeni nota sistemlerinin aranması ve çoksesli düşünülmeye

başlanan müziğin çağdaş nota yazısına dökülmesinin ilk deneme

leri ile adcı düşünce arasında sıkı bir bağ vardır. Bu bağıntı doğ

rudan olmayabilir. Ne var ki, kilise düşüncesine ilk ağır darbeyi

vuran ve aydınlanma çağına ilk adımları atanlar adcılar olmuş

tur. Adcı düşünce olmasaydı deneysel düşüncenin, yani bilimsel

düşüncenin gelişmesi de çok zor olurdu.

Adcı düşünce, kilise düşüncesine bir tepki olarak doğmuş

tur. Hauser, özellikle gotik sanatta belirginleşen bir ikilikten söz

eder. Bu ikiliğin, ekonomik, dinsel, felsefi bütün toplum boyutla

rında görüldüğünü söyler. Çatışma ve ikilik; tüketim ekonomisi

ile ticaret ekonomisi, feodalizm ile burjuvazi, ötedünya ile budün-

ya; kısaca, gerçekçilik ile adcılık arasındadır

12

.

64


8/26

Felsefi gerçekçilik, platon'un, düşüncesine bağlı olanlarca sa

vunuluyordu. Bu düşünce, tümel kavramların insan anlığı (kav

rayış gücü) dışında gerçek olduklarını ileri sürüyordu. Gerçekçi

liğe göre soyut daire, güzellik ya da doğru; yuvarlak cisimlerin,

güzel nesnelerin ve doğru davranışların dışında gerçek varlıkla

ra sahiptirler. Adcılar ise bunun tersini ileri sürüyorlar ve gene

hiçbir şeyin var olmadığını söylüyorlardı. Bunlar, yalnızca birer

addı; bunlar, insan anlığının ürünleriydi. Daire, insanların tüm

yuvarlak cisimlere verdikleri bir addı ve tek başına, bağımsız bir

daire varlığı yoktur.

Tüm Ortaçağ, adcı düşüncenin ılımlılıktan aşırılığa doğru

kaydığını gösterir ve bu kayış, Ockhamlı William'm düşüncesin

de doruğuna erişir. Ona göre, insan ya da at diye bir şey yoktur,

ancak tek tek insan lar ve atla r vardır . İnsa nlar ya da atla r ara

sındaki benzerlikler bizi bunları aynı kavramla adlandırmamıza

neden olur. Bu kavramın, bu nesneler dışında herhangi bir ger

çekliği yoktur. Bu düşünüre göre bilgi de tek tek nesneleri tanım

lamak ve ardından bunlar arasındaki benzerlikleri saptamaktır .

Ona göre gerçek olan tek şey bireydir.

Bireyin anlığı kişiliksiz de

ğildir. Her birey kendi anlığına sahiptir.

Ockhamlı William'm, metafiziğe ve tanrıbilime gerek gör

meden mantık ve bilginin olabileceğini ileri süren düşüncesi, bi

limsel, araştırmaları güçlendirici bir etki yapmıştır

13

. Bireyin ön

pla na çıktığı bu düşünce Rönesans ve Hüm anizmay ı y aratm ış, bire

yi yok sayan kilise düşüncesi ise yavaş yavaş etkisini yitirmiştir.

Çünkü insanı ve insan anlığını ortaya çıkaran, insanları arama

ya ve araştırmayı sürükleyen adcı düşünce, doğal olarak, insa

nın Tanrıyı bulması için de artık din adamlarının aracılığına ge

rek görmeme sonucunu doğuracaktır. Nitekim Luther ve Calvin'-

le birlikte, din adamlarının büyülü gücüne de son verilecek ve

feodal katolik düşüncesinin karşısına burjuva protestan düşünce

si konacaktır.

Adcılığın sanatta açtığı doğalcılık (natüralizm) çığırı, mü

zikte

yeni sanat (ars nova)

akımını doğurdu. XV. yüzyılın baş

larında son bulan bu akım, müziğin evrimine büyük katkılar yap

tı. Bu akım ın belirgin özellikleri olan doğaya ilginin uya nışı, in

san ve dünya yaşamı, müziğe olanca güzelliğiyle yansıdı ve geli

şen din dışı müzikle yan yana yürüdü, bazen bu müzik, dinsel

müziğin üzerine çıktı. Ritim,

yeni sanatın

ürün lerinde giderek

karmaşıklaştı. Müzik doğayı betimleyici ve gerçekçi bir içerik ka

zandı. Halk müziğinin dans biçimleri olan rondo, balad gibi tür

ler sanat müziğine sokuldu. Madrigal, yani kilise dili olan Latin-

ceye karşı ana dildeki şarkı, müzik literatürünün içine girdi.

65


9/26

Ortaçağın sonlarına gelindiğinde, müziğin çağdaş çokseslili

ğe evriminde büyük adımlar atılmıştı. Bununla birlikte müzik

hâlâ, büyük ölçüde sese dayanıyordu ve bağımsız çalgı müziği,

yani tam anlamıyla soyut müzik henüz gelişmemişti.

Müzik Ve Burjuvazi

Müziğin sözden ve sesten a rınabilm esi de burjuvazinin evri

mine bir koşutluk taşır. Ortaçağlarda burjuvazi, din dışı müziği

desteklemiş ama henüz yeterli birikime sahip olmadığı için trouba-

dour müziğinin çöküşüne engel olamamıştı. Oysa Rönesans, geli

şen burjuvazinin, eğitilmiş orta sınıfların ve kent aristokrasisi

nin bir hareketidir. Ve burjuvazi bu dönemde, sanatta patronlu

ğunu ilan etmiş, sanatı ve müziği kendi ideolojisi doğrultusun

da belirlemeye başlamıştır. Müziğin insan sesinden arınma süreci

tüm Rönesans boyunca sürmüş ve tam gelişmiş çalgı müziği an

cak burjuvazinin iktidara aday olma çağında ortaya çıkmıştır.

Bu arada kapitalist üretim, tüm sistemi akılcı ekonomi teknik

leri ve pazar ekonomisi yönünde bir dönüşüme uğratmış; gelişen

sanayi burjuvazisi, o zamana dek ortaya çıkan en akılcı sınıf ola

rak sisteme el koymuştur.

Rönesans ticaret burjuvazinin yarattığı bir harekettir. Oysa

gelişen sanayi burjuvazisi insan düşüncesini, toplumu ve sana

tı çok daha akılcı bir yöne sürüklemiştir.

Yeni sanat sonrasında, müzikteki üstünlüğün kuzeye Hollan

da'ya kaymasının nedenleri de burada aranmalıdır. Hollandalı

ların, İspanyollara karşı ayaklanmaları, bağımsızlıklarını elde et

meleri ve İngiltere'ye karşı başarıyla mücadele vermeleri sonu

cunda Avrupa'nın en zengin, en özgür, en sanayileşmiş ulusu ol

m aları, san atın bura da gelişmesine neden olmuştur . Büyüyen

Hollanda sermayesinin İngiltere'ye akışı ve İngilizlerin iç savaş

sonrasında hızla kapitalistleşmeleri, sanatın İngiltere'de de par

lak boyutlara ulaşmasını sağlamıştır.

1400'lerden başlayarak yüz elli yıl boyunca, müzikteki üs

tünlük Hollandalıların elinde kalmıştır. İtalyanlar Ronesansm bu

süresinde büyük ressam ve yontucular ortaya çıkarmalarına karşın büyük besteciler yaratamamışlardır.

Rönesans İtalyasmda sanat, aristokratik zevklere sahip bü

yük kent burjuvazisinin koruması altında gelişti. Bu dönem ge

nelde, burjuvazinin tüm Avrupa'da kendisini eğitme ve iktidara

hazırlama dönemidir.

Burjuvazinin karşısındaki en büyük engel katolik kilisesidir.

Feodal ideolojinin temsilcisi olan bu kiliseye karşılık, burjuvazi de

66


10/26

kendi kilisesini kurma yoluna gitti. Bu kilise protestan kilisesi-

dir. Protestan düşüncesi ve özellikle püriten Calvin düşüncesi, in

sanın bu dünyada ancak çalışarak kurtuluşa ulaşabileceğini öne

süryordu. Bu düşünce çileci (ascetic) düşünceyi de içinde taşı

yordu. İnsanlar çalışmalı, kazanmalı, ama zenginliklerini zevk

leri için kullanmamalıydılar. Bu düşünce özellikle lüks madde tü

ketimini yasaklıyordu.

Böylece insanlar sürekli kazanacaklar ama harcamıyacaklar-

dı. «Bunun anlamının,» diyor Weber, «kapitalizmin gelişmesi ola

cağı açıktır»

15

. Çünkü harcanmayan kazanç, sermaye birikimini

doğuracaktır .

Calvinizm, burjuva sınıfının kendi sınıfsal inanç sistemi, ge

lişme olanaklarını kısıtlayan feodal katolikliğe bir karşıt ideoloji

olarak böyle ortaya çıkmıştır. Püriten ahlak, doğum sancıları çe

ken burjuvazinin maddi yaşam koşullarından kaynaklanmıştır .

Luther, yeni kilisenin önderi olduğu kadar, iyi bir müzisyen

di de. Luther eski kilise müziğini tümden değiştirme yolunu seç

m işti. O ve çevresindeki müzisyenler, kiliseye Alman halk şark ı

larını soktular. Dinsel müzik bu halk şarkılarıyla yer değiştirdi.

Ezgi olduğu gibi almıyor, yerel sözler dinsel şiirle yer değiştiri

yordu

16

.

Görüldüğü gibi, burjuva düşüncesinden kaynaklanan protes

tan kilisesinin müziği de, doğal olarak, çürüyen feodallere karşıt

olan burjuvaya ve halka dayanıyordu. Protestan kilisesi Luther'in

şu sözlerinde müzik anlayışını buluyordu: «Tanrı'nm hizmetin

deki her türlü müzik güzeldir. Şeytana neden her zaman en güzel

ezgileri bırakalım?» Bu anlayış, din dışı konuları işleyen müziğin,

kilise kapılarından resmen kabul edilmesiydi. Bunun en güzel ör

neklerini Bach'm kantatları ve Hendel ' in hemen tüm yapıtları

olu şturu r. (Hendel ta m anlam ıyla burjuva olan ilk bestecidir.

Zamanındaki tüm bestecilerin içinde onun kadar halkla içice olan

halkm zevklerini onun kadar bilen bir başkası çıkmamıştır. İşe bu

nedenle Hendel, yaşamı süresinde büyük bir üne sahip olurken,

Bach ölümünden çok sonra tanınmıştır. Burjuvazi Hendel'in mü

ziğini kendisine daha yakın bularak sevmiş, Bach'm müziğini ise

ancak kendi geçmiş kültür değerlerini araştırırken keşfetmiştir.)

Rönesans, küçük dükkancıların, zanaatkarların ya da yarı

eğitilmiş orta sınıfların uygarlığı, değildi. Rönesans kültürü, bü

yüyen ticaret kentlerinde ortaya çıkmakla birlikte, tüm kentlile

rin bu uygarlığı paylaştığı söylenemez. Rönesans, aynı zamanda

kapitalizme doğru hız kazanan bir gelişme demek olduğundan,

kent vatandaşları , her ne kadar eşit haklara sahip görunürlerse

görünsünler, akılcı emek sömürüsüne dayalı sınıf ayrılıkları gi-

67


11/26

derek belirginleşmeye başlamıştır. İtalyan kentlerinde aşırı ölçü

lere varan bu sınıf farklılıkları, zaman zaman patlama noktala

rına erişmiş ve İtalya, kent demokrasilerinden uranlıklara dönü

şen bir siyasal yapı ortaya koymuştur.

Rönesans sanatının öncüleri, Ortaçağın şövalyevari saray kül

türüne derin bir hayranlık besliyorlardı. Hauser, Rönesansın sa

nat evrenine iki sınıfın ve iki zevkin egemen olduğunu söyler.

Bunlar kentli orta sınıflar ve aristokratik geçmişe sahip saray

lılardır. Bu iki zevk ayrı kökenlerden gelmelerine kar şın ayn ı

noktada birleşiyorlardı. Bir yandan orta sınıfların sözünü ettiği

miz şövalyevari yaşama olan hayranlıkları (alt sınıflar için de

çekiciliğini hiçbir zaman yitirmemişti bu yaşam) saray kültürü

zevkine dayalı bir sanat anlayışının doğmasına neden oldu. Öte

yandan saraylılar da kendilerini orta sınıfların akılcılığından ve

gerçekçiliğinden soyutlayamadılar ve kökünü kent yaşamından

alan bu sanat ve dünya görüşüne katılmak zorunda kaldılar .

Böylece kentlere göç etmek ve kentin ekonomik ve toplum

sal yapışma uymak zorunda kalan soylular ve aristokratik zevk

lere sahip burjuvalar Rönesansın egemen sınıfını oluşturdular ve

sanata yön verdiler.

Bununla birlikte sınıf kavgaları da biçim değiştirmeye baş

lamış ve çatışma bir yandan aristokratlaşan üst orta sınıflarla alt

orta sınıflar arasında, öte yandan da proletarya ve tüm orta sı

nıflar arasında işlerlik kazanmıştır.

Rönesans basit dükkan sahibinin kültürü değildir dedik. Rö

nesans işte bu ince zevklere sahip seçkinlerin kültürüdür. XIV.

yüzyıl İtalyan yazarları, ya kent aristokratlarının ya da hali vak

ti yerinde burjuvaların çocuklarıdır.

13

Toplumun geri kalan çoğunluğunun ise sanatla fazla bir iliş

kisi yoktur. Eğitilmiş azınlıkla eğitim görmemiş çoğunluk arasın

daki aşılmaz uçurum ve eğitilmişlerin her dönemde sanata yön

vermeleri Rönesansın bu yapısından kaynaklanmış ve bu uçurum

giderek derinleşmiştir.

19

Bu rad a bir ayraç açalım ve çoksesli müzik terim inin bazı

kavram karışıklıklarına neden olması açısından bir açıklama ya

palım. Çoksesli müzik Batıda

Organumla

başlayan, kontrpuan ve

armoni dönemlerini de kapsayan dönemdir. Organum, aynı ezgi

yi seslendiren solist ve eşlikçilerin birbirlerinden farklı aralıklar

la ses vermelerinden doğdu. Solo şarkıcılar giderek ayin ezgisini

(cantus firmus) eşliğin altın da söylemeye başlad ılar. Böylece eş

lik özgürleşti ve ayin ezgisine bir ya da bir kaç karşı ton biçimi

ne girdi. Giderek eski eşlik asıl ezgiyi oluş turm aya başladı ve bu

kez de ayin ezgisi eşlik yapıcı bir görev üstle ndi. Ko ntr pu an ise ars

68


12/26

nova ile birlikte ortaya çıktı. Burada üst ve alt sesler birbirlerine

karşılık vererek ilerliyorlardı. Yani «notaya karşı nota» anlamı

na gelen kontrpuanm özü buydu. Armoni ise ayrı tonların ve ez

gilerin ayni anda seslendirilmesi, birbirinin içine geçmesiyle or

tay a çıkıyordu. K on trpua n yaklaşık 1600'lere dek geçerli olan

yöntemdi. «Barbar» Flaman müziğine Floransa'da başlayan reak

siyon sonucunda

tek ezgi (monodi)

denen bir müzik türü ortaya

çıktı. Bu yeni müzik kontrpuandan bağımsız bir biçimi öngörü

yordu. Tek ezgi ve eşliğe dayanan bu müzik Monteverdi ile doru

ğuna erişti ve armoniye dayanan çağdaş müziğin temellerini at

tı

20

. Bu müzik yanısıra operayı da yarattı ve armoni kuralları ilk

kez Rameau'nun kitabında (1722) belirlendi

21

.

Müzikologlar bir sınflama yaparlarken genellikle organumla

başlayan ve kontrpuana dek uzanan döneme çoksesli (polifon)

dönem derler ve kontrpuanla armoniyi ayırırlar. Bununla birlik

te her üç dönem çoksesli müzik dönemi olarak kabul edilir. Bu

dönemler adlarını müzik tekniklerinden almakla birlikte, bunlar

bazı sanat dönemlerinde önem kazanmışlardır. 1400'lert dek çok

seslilik başat tarzken, 1400-1600 arasında kontrpuan en çok kul

lanılan teknik olmuştur. Armoni 1600'lerde ortaya çıkmasına kar

şın kontrpuan tüm Barok dönemde kullanılmıştır. Armoni Barok

müzikte önem kazanmaya başlamış olmakla birlikte en olgun bi

çimine Haydn, Mozart ve Beethoven'le erişmiş ve Romantik mü

ziğe damgasını vurmuştur. Armoninin gelişmesindeki en önemli

etken, klavyeli çalgıların; özellikle de piyanonun gelişmesidir.

Ayracımızı kapatalım ve sözü kaldığımız yerden sürdürelim.

1500'lere dek Flaman okulunun elinde olan müzikteki üstünlük,

bu yıllardan sonra yeniden İtalyanların eline geçti; monodi akı

m ı,

müziğe yeni bir yön verdi. Monodi aynı zamanda eski Yunan

ve Roma'nın teksesli müziğine dönüşü simgeliyordu.

İngilizler yeni İtalyan müziğine en yatkın ulus olarak orta

ya çıktılar. İngilizler iç savaş sonrasında hızla kapitalistleşme sü

recine girmişlerdi. İç savaş, dinsel bir görünüm taşımakla birlik

te bugün tarihçiler ve sosyal bilimciîerce bu savaş bir burjuva dev

rimi olarak kabul edilir. Dolayısıyla daha Tudor İngilteresinde

olgunlaşmış bir burjuvazinin varlığı söz konusudur. Tudor soyu

nun kurucusu olan VII. Henri bile gücünü burjuvaziden alıyor

du. Tudor dönemi ayn ı zam anda İngiliz m üziğinin parlam aya

başladığı dönemdir. Bu dönemin en önemli bestecisi olan Byrd ve

özellikle Elisabeth dönemi bestecileri, yani Morley, Bull ve Gib-

bons, saf çalgı müziğinin ilk örneklerini vermişlerdir. Tudor bes

tecileri consort adını verdikleri bir biçimi geliştirmişlerdi. Con-

sort aynı aileden (kırılmamış consort), ya da değişik ailelerden

69


13/26

gelen (kırılmış consort) çalgılar topluluğuydu. Bu yeni tür, çok

sesli oda müziği ile orkestra müziği arasında bir yarı yoldu.

Venedik'te ise Andrea ve Giovanni Gabrielli, Venedik motet-

lerini, çalgı toplulukları için sonatlar adını verdikleri biçime dö

nüştürüyorlardı.

Floransalılarm eşsesli monodisi işte tam bu döneme rastlar.

Floransalıların çoksesliliğe karşı eşsesliliğe yönelmiş olmaları yu

karıda belirttiğimiz gibi, Rönesansm eski Yunan'a olan özlemin

den kaynaklanmış olsa gerekir. Burada tüm çalgıların seslendir

diği ana ezgiye karşılık olarak, lavtalar ve klavsenin eşliği söz ko

nusuydu. Barok dönemde oldukça sık rastlanacak olan bu eşliğe

sürekli bas (basso continuo) adı veriliyordu. Bu and an başlayarak

çalgı müziği tüm Avrupa'ya İtalyanların etkisiyle yayıldı. Çalgı-

sal monodiye bağlı sonatlar ve özellikle Corelli ve Torelli'nin ön

cülüğünü yaptıkları bir müzik biçimi, yani solo çalgılardan olu

şan bir topluluğa tüm orkestranın karşılık verdiği Concerto Grosso

yaygınlık kazandı. Çalgı müziğinin önü açılmıştı ve burjuva dü

şüncesi bu yolu senfoniye dek götürecek ve çoksesli müzik so yu t

luğunun doruğuna Beethoven'le erişecektir.

Müzik ve Pazar İlişkileri

Müzikle toplumsal ve düşünsel sistem arasındaki ilişkileri bu

raya dek başbaşa götürmeye çalıştık. Bu dönemin sonrası, müzi

ğin evrimi açısından önemli olduğu kadar, sanatçıların değişen

statüleri ve değişen toplumsal yapı açısından da önemlidir.

XVIII. yüzyılın sonu ve XIX. yüzyılın başları Batıda büyük

devrimlerin, toplumsal çalkantıların art arda geldiği dönemdir.

Bu dönemde burjuva sınıfı hemen hemen tüm Avrupa'da siyasal

iktidarı eline geçirmiş ve soylular sınıfı, tarihin ölü sayfaların

daki yerini almıştır. Bu değişim sanatçının toplumsal durumun

da da büyük değişimlere yol açmış; sanatını etkilemiş ve biçim

lendirmiştir.

Romantizm diye adlandırılan bu dönem, burjuvazinin sana

ta bütünüyle el koyduğu dönemdir. Bilindiği gibi Rönesans ve

sonrasında sanattaki etkinlik, biçim değiştiren aristokrasi ve aris-

tokratik zevklere sahip üst orta sınıfların elinde idi. Özellikle geç

Barok dönemin ağır havasına duyulan tepkiyle ortaya çıkan Ro-

coco,

müzikte de, olgunlaşan orta sınıfın zevklerine yakınlık için

deydi. Bu du rum a en belirgin k an ıtı op eranın değişen niteliği gös

terir. O zamana dek konularını Yunan mitolojisinden ve tarih

ten alan ve tüm kıtaya egemen olan İtalyan operasının aristok

rasiyle birlikte çöküşünü görürüz. Opera seria nm yerine konula

rını güncel yaşamdan alan alaycı, halka özge ve sade, zaman za-

7


14/26

man konuşmala r l a kes i l en opera buffa al ı r . Perg olesi 'nin La Ser

vet

Padrona (1733) ad l ı ya pı t ı bu tü re bir örnek ola rak gö steri le

b i l i r . Almanya 'da i se singspiel adın ı taş ıya n bu tü re en iy i örnek

Bee thoven ' in Fidelio sudm (1805).

Bu dönem de m üzik te ik i değiş im da ha gerçekleşm ektedi r .

Bunlar çağdaş orkest ra ve senfoninin ve y ine çağdaş p iyano ve

piya no m üziğinin o r tay a ç ık ış ıd ı r.

Yen i b i r an la t ım. . . İnsan duygu la r ın ın ve düşünce le r in in sa f

bi r b iç imde anla t ımı ; insanın müzik a rac ı l ığ ıy la dolaysız d ışavu

rumu; bur juva idea l le r i o lan eş i t l ik ve özgür lüğün ve bur juvala

r ın görkeml i başar ı la r ın ın yansıyacağı güç lü ve görkeml i b i r mü

z ik , bu çağın yeni a rayış la ra yönelmesindeki en öneml i e tkenler

dir.

Örneğ in singspiel, özell ikle A lm an kü çü k bu rjuv asın ın zevk

le r ine dönük bi r opera anlayış ıydı . Fransız devr imi i se operayı ,

devr imi ve devr im kahramanla r ın ı pohpoh layan s iyasa l b i r po l i

t ika a rac ı ha l ine çevi rd i . O rke st ra la r ın n ice likse l büy üm eler i ,

öze l l ik le Almanya 'da , Napolyon savaşlar ın ı ve Viyana kongresin i

k u t l am a çal ış m alarıy la il int i l idir . F ra n sa 'd a ise, 1830, 1837, 1841,

1848 ve 1851 siyasal gösteri ler i ve toplumsal olayları nedeniyle

Berl ioz, dev orkestralar oluşturmuştur . 1837'de 146 kişi l ik orkest

raya, dört yan orkestra eşl ik ediyordu

23

. Çağdaş koro da görkeml i

biç imini , koronun s iyasa l b i r i ş levi yer ine ge t i rd iğ i Fransız Dev

r im inden a lm aktay d ı . 1795 'de Konvans iyon , u lusa l bay ram la r ın

evrensel korolarla

ku t l anmas ın ı ka ra ra bağ l ıyordu . Daha 1784 'de

Par is ' t e , 2400 kiş i l ik k i t le korolar ı düzenlenmişt i . Bunlar , a r t a r

da ge len devr imler iç in düzenlenen ki t le korolar ına örnek oldu

la r . Almanya ve Fransa 'da Napolyon savaşlar ıy la 1848 devr imle

r i a ras ında ka lan dönemde, u lusa l coşku ve sosya l i s t eği l imler ko

rolar ın ve koro örgüt le r in in kurulmasına neden oldu

24

.

Geçmiş yüzyı l la rda güçlü ve haf i f a ras ındaki karş ı t l ık la r b i

raz işlenmişt i . Bu genel l ikle forte ve piano bö lümle r i a ra s ındak i

karş ı t l ık la rdı . XVIII . yüzyı lda crescendö ve decrescendo, ya ni sesin

yavaş yavaş gür leşmesi ve yavaş yavaş aza lması anlayış ı müziğe

soku ldu . P iyanonun evr imin in bu müz ik an lay ı ş ın ın ge l i şmes indebü yü k y er i vard ı r .Piyano ayr ıca ta m bi r bur juva ça lg ıs ıd ı r. Çü nk ü

piyanonun yayg ın l ık kazanmas ında (bu ça lg ın ın a rmoniy i kend i

iç inde taş ıması ve yukar ıda anla t t ığ ımız yeni müzik öze l l ik le r in i

içermesinin yanıs ı ra ) pazar ekonomisin in , rekabet in , k i t lese l pa

zar ın müzik tüke t iminin ve ge l i şen teknoloj in in büyük e tk is i var

dır.

P iyanonun geçmiş i b i r yandan Or taçağdak i «monokord»dan

kaynak lanan «k lav ikord»a , ö t e yandan da k l avsene dayan ı r . XV

ve XV I. yüz yı l larda klavsen , ezgisel ve r i tm ik ni te l ik ler tpş ıyan

71


15/26

müziğin gelişmesine büyü k ka tkıla r yap m ıştır. Da ha önemlisi

klavsen, polifon müziğe karşı armoniye dayalı müziğin aracısı ol

muştur

25

. Klavyeli çalgıların armoniyi içermeleri ve barok müzi

ğin sürekli bas anlayışı, klavsene, 1750'lere kadar en önemli eş

likçi çalgı olma niteliğini kazandırmıştır.

Bununla birlikte klavsen, burjuvazinin yeni ve coşkun duy

gularını, görkemli başarılarım dile getirebilmekten çok uzaktı.

Klavsen crescendo ve decrescendoları, forte ve piano karşıtlıkların ı ta m olara k verem iyordu . 1710'larda, ilk çekiçli pianoforte,

İtalya'da Cristoferi tarafından yapıldı. «Dış görünüşü klavsene

benziyordu, ancak onun mızraplı mekanizması yerine bugünkü

piyanolarımızın karmaşık levyeli mekanizması, tele vuran çekici,

vurduktan sonra, tuş kaldırılmamış bile olsa geriye dönen, yani

otomatik işleyen vuruş düzeni daha başlangıçta uygulanmış bu

lunuyordu»

26

. Bu mekanizma sayesinde, hızlı bölümlerin çalınma

sı kolaylaşıyordu ve özellikle Bach'a göre, klavsendeki en önemli

eksiklik de buydu

27

.

«Aynı sıralarda Roma'daki bazı orkestraların hiç duyulma

dık bir şeyi ortaya attıkları söylenir: Sesin yavaş yavaş azaltıl

ma sı ve birden ta m gürlüğ e dönülm esi. Nicolo Jomelli 1753'te

Stu tga rt 'a geldiğinde bu yeni sistemi de oraya getirmişti Orkest

ranın crescendo ve decrescendosunu duyan dinleyicilerir nasıl do

nakaldıklarını tanıklar anlatıyor»

28

. Bu yeni anlayış hemen Mann-

heim'a sıçramış ve Mannheim orkestrası Stamitz'in yönetiminde

çağdaş orkestranın ilk örneğini oluşturmuştur. Coşkulu ve doku

naklı müziğe yol açan piyano ve çağdaş orkestra, İtalya'dan kay

naklanmasına karşın kuzeyde, kapitalist ilişkilerin daha yoğunolduğu yörelerde gelişmişti.

Piyanonun pazar durumlarına bağlı kapitalist üretimi, Fran

sa'da Erhard ve Pleyel, İngiltere'de Broadvvood, Almanya'da Stein

firmalarınca sürdürülüyor; piyano teknik açıdan giderek mükem-

melleşiyordu. Mannheim okulunun ve Cari Philipp Emmanuel

Bach'm piyano müziğine olan katkıları, sonat biçiminin ve sona

tın orkestra türü olan senfoninin gelişmesine neden oldu. Senfo

ni ve kardeşleri; yaylı çalgılar dörtlüsü ve piyano sonatı, bugün

kü biçimini Haydn'm ellerinde buldu. Mozart ve Beethoven'in ya

pıtlarında ise, insan düşüncesi, çoksesliliğin doruğuna erişiyordu.

Aynı dönem, müzikte bir başka devrimin de habercisiydi. Bu,

sanatçıların toplum yaşamında değişen durumlarıydı. 1700'lere

kadar sanatın koruyuculuğunu kiliseler, saraylar ve yüksek aris

tokrasi üstlenmişti. XVIII. yüzyıl bu durumun yok olmasını içe

rir. Bu tarihten başlayarak sanatçı yalnızlık ve belirsizlik içine

sürüklenm iş ve kapitalist pazarın koşullarına uyar ak sana tını

72


16/26

satmak zorunda kalmıştır. Müziğin saray odalarından kent mey

danlarına inişi ve orta sınıfların sanat anlayışına yakınlaşmasıy

la müzik tüketimi artmış, halk konserleri ve profesyonel müzik

eleştirisi gelişmiş, emprezaryolar ve müzik ajanları sahneye çık

mıştır

29

. Besteci zaman zaman kâr eden zaman zaman zarar eden

bir işadamı gibi bu düzen içinde yerini almıştır.

Müzik ürünlerinin özgür bir pazara sahip olmaları, müziğin

o güne değin pratik amaçlar için kullanılma niteliğinde değişik

lik yarattı. Resim ve yazın bu özgürlüğü çoktandır elde etmişler

di. Oysa o güne değin kullanım değeri olmayan müzik diye bir şey

var olmamıştı ve amacı yalnızca duyguların anlatımı olan saf

konser müziği, XV III. yüzyıldan başlay arak ya ygınla ştı Besteci

yapıtlarını artık ısmarlama ve bir kez seslendirilme esası üzerine

yaratmıyordu. Karşısında, değişik toplumsal katmanlardan oluş

muş ve konserden konsere parasını ödeyerek gelen bir halk var

dı.

Bu halkın memnun edilmesi ve beğenisinin kazanılması gerekliydi. Dinleyiciler daha önceleri kilisede, dansta, bayram ve sa

ray konserlerinde olduğu gibi konsere belirli bir amaçla gelmi

yor yalnızca zevk almak amacını güdüyorlardı.

Müzik tüketimindeki bu değişiklikler, yani müziğin bir an

lamda kullanım değerinden çok değişim değerinin önem kazan

ması, müzik üslubunda tüm XIX. yüzyılı etkileyecek değişiklik

lere neden oldu. Bu üslubun özellikleri, yoğunlaşma ve anlatımın

giderek güçlenmesi üzerine kuruluydu.

Orta sınıfın müziğe duyduğu bu ilgi, bestecinin tüm yapıt

ları içindeki

tek

tek ürün lerinin kazandığı yeni bir anlam ı da

beraberinde getirdi. Daha önceleri bir prens, bir kilise büyüğü

tarafından ısmarlanan yapıtlar bir kez seslendirilirdi ve besteci

için bu yapıtlar bir görev niteliği taşırdı. Oysa yeni konser par

çaları defalarca seslendirilmek üzere besteleniyordu. Bu neden

le sanatçı, her yapıtının üzerinde dikkatle durmak zorundaydı.

Çünkü bestelerini artık kendi tutkuları ve doyumları için yapı

yor, ortay a ölümsüz yap ıtlar koyma ama cını güdüyo rdu 104 sen

fonisine karşın Haydn, kendisinden öncekilere oranla daha özen

le beste yapmıştır. Bu sayı Mozart'ta hemen hemen yarıya, Beet

hoven'de ise yalnızca dokuza iner. Bu durum, zanaat ve sanat

arasınd aki ayrılman ın göstergesidir. Bu ayrılış M ozart'ta yarı

lanırken Beethoven'in yapıtında tamamlanmıştır

30

.

Barok sonrası dönemde yüzünü halka dönen müzik, Roman

tizmle birlikte yeniden halk tabakalarından kopmaya başlar. Mü

zik yeniden bir seçkin sanatı durumuna gelir ve beğenisi incel

miş bir azınlığa yönelir. Bunun nedeni, iktidarı tümüyle eline ge

çiren burjuvazinin, egemen bir sınıf olarak gerek ekonomik, ge-

73


17/26

rekse kültürel açıdan kendini toplumun diğer katmanlarından so

yutlamasında yatar. Aristokrasi, müziği sarayına kapatmıştı, bur

juvazi ise karmaşıklaşan öz ve biçimiyle onu kendi beğenisinin

içine kapattı. «Çünkü burjuvalar tüm insanlığın üzerinde, yeni

bir aristokrasi olarak yükseltmek istiyorlardı»

3

'.

Kısacası, müziğin zanaattan sanata geçişinin tamamlanma

sı,

bestecinin düzenin içinde yoğrularak bir işadamı haline gel

mesi; dahası, müziğin bir işkolu olmasıyla profesyonel müzisyenlerin yetişmesi; halk konserleriyle birlikte yorumcuların eşsiz ça

lış teknikleri geliştirmeleri; bestecilerin özenle ölümsüz yapıtlar

ya ratm a tutk ula rı, müziğin giderek karm aşıklaşan bir yapıya

yönelmesine neden oldu. Besteler bu dönemde giderek karmaşık-

laştı. Bunlar artık orta sınıf amatörlerin seslendirebileceği yapıt

lar değildir. Beethoven'in bile son piyano ve oda müziği yapıtları

ancak profesyonel sanatçılarca yorumlanabilecek ve ancak yük

sek müzik zevkine ve eğitimine sahip kişilerce anlaşılabilecek ve

rimlerdir. Weber, Schumann, Chopin ye Liszt ise yalnızca virtü-

ozlar ve konser salonları için beste yapmışlardır

32

.

Senfoni Ve Burjuva Düşüncesi

Düşünürler, müzik ve burjuva toplumu arasındaki ilişkileri

ele aldıklarında, genellikle inceleme konusu olarak senfoniyi se

çerler. Bu son derece doğru bir tavırdır. Çünkü senfoni saf çalgı

müziğinin doruğudur; müzik, senfonide soyut anlatımının en te

pe noktasına ulaşır. Senfoni, sınır tanımaz, coşkulu, çılgın, sevgi

dolu, vahşi bir duygudur. Senfoni, düşüncenin de ötesinde, saf

duyguyu tüm boyutlarıyla dile getirir, denebilir.

Dikkatli bir göz, senfoni ve burjuva toplum yapısı arasında

ki benzerlikleri hemen sezebilir. Bu yapısal benzerlikler, her iki

sinin de aynı toplumsal, ekonomik temellerden ve özellikle bur

juva düşüncesinden kaynaklanmış olmalarından gelir.

XV III. yüzyıl sonu ve XIX. yüzyıl baş larınd a yazılmış senfo

nilerle XIX. yüzyılda üretilmiş toplumsal düşünce arasında önem

li benzerlikler göze çarpar. Bu, bilinçli ya da bilinçsiz olsun, sen

foni ve kapitalist toplum arasındaki benzerliklerin bir sonucudur.

Kapitalist toplum üzerine söylenenler aşağı yukarı senfoni için

de söylenebilir. Gerek toplumbilimsel düşünce, gerekse senfoni

burjuva toplum yapısının sonuçlarını, hatta bir yerde ideoloji

sinin bir bölümünü oluştururlar.

Kapitalist toplumun doğurduğu bir bilim dalı olan toplum

bilim, doğal olarak önce kendisini yaratan toplumu inceleme ko

nusu yaptı. Çağın düşünürleri değişmenin nedenlerini ararlar-

74


18/26

ken temel bir kavram üzerinde durdular: toplumsal işbölümü. İlk

toplumbilimciler sayılabilecek olan Marx, Spencer ve Durkheim'm

kuramlarının odağını, bu kavram oluşturur. Bunların arasmdan

özellikle Durkheim, işbölümünün üzerinde önemle durmuş ve bir

topluluk içindeki bireylerin birbirleriyle dayanışma içinde yaşa

dıklarını ve bu dayanışmanın, tarih içinde

inorganikten organik

dayanışmaya dönüşmüş olduğunu söylemiştir. İnorganik toplum

larda bireyler birbirlerinden farklı işler yapmazlar, yani bireyler

arasında bir işbölümü gelişmemiştir. Oysa organik toplumlarda

bireyler birbirleri olmaksızın yaşayamazlar. Çünkü artık her bi

rey değişik bir iş, değişik bir üretim yapmaya başlamıştır ve o işi

belirli birisi üstlendiğinden, diğer bireyler daha başka işler yap

maya yönelmişlerdir. Böylece her birey, yalnızca kendi alanında

uzmanlaşmaya başlamış ve öteki üretim alanlarıyla olan ilişki

sini kesmiştir. Böyle bir toplumda artık uzmanlaşma söz konusu

olduğundan, her kesim bir diğer kesime gereksinme içinde ya

şar. Bu görüş işlevci düşünceyi de içinde taşır.

Organizman mo

deller

de denen bu düşünüş biçimi, toplumu bir insan vücuduna

benzetir; insan vücudu nasıl tüm organlarının işlevsel bağımlı-

lığıyla çalışıyorsa, toplumun da, çeşitli kurumların işlevsel ba-

ğımlılığıyla çalıştığını ileri sürer.

Görüldüğü gibi işbölümü ve uzm anlaşm a, gerek ka pitalist

toplumun işleyişinde, gerekse bu toplumu inceleyen modellerde

önemli bir yer tutmaktadır.

Müziği ele aldığımızda bu çerçeve içinde neler söyleyebiliriz?

Durkheim'cı terminolojiyi kullanırsak, şöyle bir görünüm çıkar

karşımıza: Tek sesli ya da eşsesli müzik inorganik bir müziktir.

Müzisyenler arasında herhangi bir işbölümü ya da uzmanlaşma

yoktur. Örneğin geleneksel müziğimizi ele aldığımızda, şarkıcının

ve çalgı topluluğunun seslendirdikleri parçalar arasında bir fark

lılık bulunmaz. Şarkıcının ya da çalgılardan bir ya da birkaçının

susması bütünlüğe büyük bir zarar vermez. Burada kimse kim

seyi tamamlamamaktadır. Bir işbölümü ya da uzmanlaşma söz

konusu değildir. Bu tür müziği üç kişinin ya da yüz kişilik bir

koronu n seslendirmesi arasınd a büyük bir fark yoktur.

Oysa orkestra müziğini, senfoniyi, hatta bir dörtlüyü ya da

ikili bir sonatı ele aldığımızda, her çalgının ayrı bir görevi oldu

ğunu görürüz. Doğal olarak senfoni, bu tür müziğin en karma

şık Örneğidir. Eğer bir dörtlü, toplumsal bir kurumsa, senfoni top

lumun ta kendisidir. Senfonide her çalgı topluluğunun ayrı bir

görevi vardır. Bu tıpkı toplumsal işbölümüne benzer. Her çalgı

topluluğu, toplumu oluşturan ve yalnızca kendi işlevini yerine

getiren ve ötesine karışmayan bir yapı gibidir. Senfoni sanki top-

75


19/26

lumsal ilişkilerin iyice karmaşıklaştığı bir burjuva toplumudur.

Orkestra üyelerinin her biri ayrı bir mesaj iletir ama orkestranın

ilettiği bir birlik ve bütünlüktür. Değişik çalgıların bireysel mesaj

ları yalnızca bütünü ele aldığımızda bir anlam kazanırlar

33

. O hal

de senfoni, çalgı topluluklarının organik dayanışmasıyla gelişir.

Hegel, Mozart'ın senfonilerindeki ustalığa değinirken şöyle

der:

«...dramatik bir almaş, değişik çalgılar arasındaki karşılıklı

konuşma... Bu öyle bir konuşmadır ki, belli bir çalgı topluluğu,

bir başka topluluğun ortaya çıkmaya hazırlandığı yere kadar iler

ler... ve onun (yapısal özellikleri nedeniyle) anlatamadıklarını

anlatarak bütünün oluşmasına katkıda bulunur»

3

-.

G. Thomson da, bir orkestra yapıtı için şöyle diyor:

«...Marx'ın, 'katıksız aklın hareketi'ni Hegel'in nasıl tasar

ladığını an lattığı bölümü anımsıyalım: 'e ve tin ha yıra dön üşm e

si, hayırm evete dönüşmesi, evetin hem evete hem hayıra dönüş

mesi, hayırm da hem hayıra hem evete dönüşmesi. ' Bir yaylı saz

lar dörtlüsün ün hareketini andırmıyor mu ? Bu nun alanını ge

nişletin, çalgıların sayısını ve türlerini çoğaltın, ortaya senfoni

çıkar»

35

.

Senfoniyi yar ata n çoksesli düşünc edir dedik. Ba skılarda n

arınmış çok değerli, özgür düşünce... Ama gerçekte engelleri, bas

kıları yıkıp özgürlüğüne kavuşmak isteyen, burjuva sınıfıdır. İk

tidar mücadelesi veren burjuvazi, düşüncenin özgürlüğünü savu

nurken henüz devrimci çağını yaşamaktadır. Ne var ki iktidarı

ele geçirdikten sonra, özgürlük ve eşitliği yalnızca kendisi için

istemiş olduğunu çok kısa bir sürede ortaya koymuştur. Emek sö

mürüsü ve toplumsal eşitsizlik, yeni sistemin özünü oluşturuyor

du. Kapitalist sistem belirli bir ideoloji doğrultusunda kitleleri

eğiterek kendi iç çelişkilerini bastırma yoluna gitti . Bu düşünce

nin en önemli sloganı uyumdu. Bu toplamsal uyum kavramı ara

cılığıyla çelişkiler ve eşitsizlikten doğan çatışma başarılabilecek

ti. Burjuva müziğinin ve bunun en gelişmiş biçimi olan senfoninin

de uyum yasalarıyla işlemesi yalnızca bir rastlantı değildir.

Bu bağlamda, senfoni yalnızca burjuva toplum yapısını yan

sıtmakla kalmaz aynı zam anda ideal ve uyu mlu bir toplum u da

yan sıtır. Yukarıdak i örnek leri düş üne lim: farklı çalgılar, farklı

görevler, farklı kurumlar. Aynı zamanda farklı sınıflar ve kat

manlar da değil mi? Her sınıf kendine düşen görevi yapacak ve

uyumlu bir toplumun oluşmasına katkıda bulunacak. Ve yasalar

da sözü edildiği gibi herkes «eşit» haklara, tartışma ve düşünce

sini açıklama özgürlüğüne sahip olacak. Çalgıların karşılıklı ko

nuşmaları da bu düşünceye uymuyor mu?

76


20/26

Bununla birlikte, gerek burjuva toplumu gerekse senfoni ça

tışmayı bağırlarında taşırlar. Thom son'un M arx'tan aktardığ ı

sözler, bu çatışmayı çok iyi anlatıyor. Gerek burjuva toplumu ge

rekse senfoni çatışmayı bastırmaya ve uyum içinde tutmaya ça

lışırlar. Senfonide yapıları gereği çatışan çalgılar, çatışan sesler

uyum içinde bütünü oluştururlar Değişik çalgı toplulukları yal

nızca kendi olanakları ölçüsünde ve ancak bir noktaya kadar ko

nu şu rlar ve ötesini bir başka çalgı topluluğu na bırakırlar Bu tıp

kı çoksesli bir toplumda farklı sınıfların kendi özel durumlarını

dile getirmeleri ama fazla ileri gitmeden yalnızca görevlerini ya

parak uyumlu toplumun oluşmasına katkıda bulunmaları gibidir.

Mili de toplumsal uyumdan benzer şeyler anlamıyor muy

du? Toplumsal birlik, kardeşlik ve türdeşlik üzerinde durmuyor

muydu; sınıf ve sınıf çatışmalarını büyük toplumsal kötülükler

olarak görmüyor muydu?

36

Evet, Mili sınıfı, «aynı uğursuz çıkar

lara sahip insanlar topluluğu»

37

olarak tanımlıyordu.M ill'den yüzyıl sonra bile bazı Am erikalı toplum bilimc iler

benzer şeyleri söylemeyi sürdürmüşlerdir. Yapısal işlevci olarak

adlandırılan bu okul, çatışmayı reddederek toplumun, belirli iş

levleri yerine getiren yapılardan oluşan sarsılmaz bir dengeye

sahip olduğunu ileri sürmüşlerdir. Bu okulun var olduğunu sa

vunduğu uyum ve tanrısal denge bir çok toplumbilimci tarafın

dan eleştirilmiş, özellikle Dahrendorf bu düşüncenin bir ütopya

olduğunu belirtmiştir

38

.

Kısacası senfoni kapitalist toplumun yapısını yansıttığı ka

dar düşüncesini ve ideolojisini de yansıtmıştır. Çatışma ve uyum...

Bu karşıtlıklar gerek toplum, gerek düşünce alanında yeni siste

min iki karşıt sınıfını anlatmaktadır. Müzik bu karşıtlığı tüm bo

yutlarıyla yaşamış, yaşatmıştır. Thomson şöyle diyor:

«...sonat ve senfonideki diyalektik karakterin, o dönemin fel

sefesinde görülen diyalektik harekete uygun olduğunu söyleyebi

liriz. Her ikisi de XVIII. yüzyılda Avrupa'nın dört bir yanını sa

ran ve Fransız Devrimiyle doruğ una ulaşa n burjuva dem okratik

hareketinin birer yansımasıdırlar»

39

.

Yabancılaşma: Schönberg Ve Stravinsky

Kapitalist toplumda uyum yaratma çabaları uzun süreme

di.

Şiddeti artan sınıf çelişkileri ve çalışan sınıfların burjuva de

mokratik devriminden beklediklerini bulamayışları, 1830'larda ve

1840'larda tüm Avrupa'yı saran bir dizi ayaklanmaya neden ol

du ve sınıflar arası çatışmalar giderek yoğunlaştı. Çalışan sınıflar

eşit haklar istiyorlar ve sık aralıklı ekonomik bunalımlardan ya-

77


21/26

kınıyorlardı. «Sanatçılar arasında da genel bir memnuniyetsizlik

vardı ve özgürlük istiyorlardı. Ama özgürlüğün yolu neydi? Sa

raylara hizmet sunma günleri geçmişte kalmıştı. Sanatçı artık

bir düşünür, bir öğretmen, tanınmış bir kişilik ve aydınlanmanın

taşıyıcısıydı. Ama aynı zamanda umutsuz bir biçimde pazar eko

nomisinin ağlarına takılmıştı.»

40

Sanatçının bir işadamına dönüşmesi sürecini yukarılarda an

lattık. Hem sanatçı hem girişimci olan ilk besteci Hendel'di.

1781'-

de Mozart, bağımsızlığını ilan ediyordu. Bu yalnızca kendi namı

na yaptığı bir haraket değildi. Bu.bestecinin ve genelde sanatçı

nın feodalizme bağlı bir hizmetkâr olmayı reddedişinin de ila

nıydı

4

'.

Bu tarihten başlıyarak sanatçı bir işadamına dönüşmüş, acı

masız pazar koşullarında bir başına kalmıştır. Beethoven de bu

durumu acıyla fark eder. Yayıncı Hoffmeister'e yazdığı bir mek

tupta para işlerinden hiç anlamadığından yakınarak şöyle yazar:

«Yeryüzünde büyük bir sanat emanetçisi olmalıdır. Sanatçı

eserlerini buraya vermeli ve karşılığında kendisi için gerekli şey

leri almalıdır. Ama günümüz koşullarında sanatçı yarı tüccar ol

mak zorundadır. Buna yürek dayanır mı?»

42

Sanatın bir meta haline gelişi önce resimle başlamış ve mü

zik metalaşan son sanat dalı olmuştur. Bu sürecin doğal sonucu

yabancılaşmadır.

Marx burjuva toplumunu incelerken, kapitalist üretim tar

zından kaynaklanan yabancılaşmanın birbirleriyle ilişkili iki kay

nağından söz eder. Bunlardan biri üretim süreci içinde, işçinin

üretim sel etkinliğind e ortay a çıkan «teknolojik yabancılaşm a»,

ötekiyse işçinin ürettiği nesneye olan yabancılaşması yani üretim

sürecinin sonuçlarını denetliyemeden doğan «pazar yabancılaş-

ması»dır

43

. Bunların her ikisi de kapitalist üretimdeki işbölümün-

den kay naklan m aktadır. ,

Yalnızca işçi değil, sanatçı da artık pazara mal süren bir kişi

olduğundan ve fetişleşen bir mal halini alan üretiminin sonuçla

rını denetleyemediğinden özellikle pazar yabancılaşmasının içine

düşmüştür.

Orkestra üyelerinin yabancılaşması ise, belki daha kuramsal

platformda kalıyor gibi görünse de, teknolojik yabancılaşmaya ya

kınlık gösterir. Üretim zincirinin bir parçası olan işçiyi düşünün.

Bu işçi bütün olan hiçbir şey yaratmaz, yalnızca bütünü oluştura

cak parçalardan birini monte eder. Şimdi de bir orkestra üyesini

düşünün. Yapıtın yeniden üretimi sırasında, üretim hattındaki

işçinin yaptığı işe benzer bir etkinlik içindedir. İşte bu nedenle

Stravinsky ideal müzik yorumcusunu bir robota benzetir. «Bir

78


22/26

adam bir ip çekiyor, ama öteki uçta ne olduğu onun için önemli

değildir. Zilleri daha alçak ya da daha yüksek çmlatamaz...»

44

.

Aynı konuya değinen Adorno da «kapitalizm öncesi müzik

le kapitalist müzik arasında, yorumlayıcı açısından büyük bir

fark olduğunu belirtir. Kapitalizm öncesi müzikte üretim, yeni

den üretim ve çeşitleme vardır»

45

. Yorumcu kendinden bir şeyler

katabilmektedir yapıta. Özellikle kadans kavramını ele alalım.

Besteci yapıtının genellikle son bölümünün bir yerini boş bıra

kır ve burayı doldurm a özgürlüğünü yorum cuya bırakırdı. Yo

rumcu burada artık tüm ustalığını gösterme olanağını elde eder

di.

Oysa romantizmle birlikte yorumcunun bu hakkı elinden alın

mış ve yapıtların seslendirilmeleri giderek standart bir hal alma

ya başlamıştır. «Kapitalist müzikte beste, yorumcudan ayrılmış

yalıtılmış bir mal gibidir.»

46

«Bireyin tasfiyesi,» diye yazar Ador

no,

«yeni müziğin kendine özgü damgasıdır»

47

Müzikteki pazar yabancılaşması ise müziğin bir meta halinegelmesinden kaynaklanır. Kapitalizmle birlikte tüm mallar gibi

müziğin de kullanım değerinden çok değişim değeri önem ka

zandı. Bu fetişleşme, Marx'm da belirtmiş olduğu gibi yabancı

laşmış kapitalist kültürün bir sonucuydu. Bu tür kültürde insan

lar kendi ürettikleri mallara şeyleşmiş maddeler olarak kör bir

saygı duyarlar.

Adorno'ya göre fetişleşme yalnızca ruhbilimsel bir kategori

değildir. Bunun, kullanım değerinden çok değişim değerine ba

ğımlı bir toplum dan ka yna klan an ekonomik yönleri de vardır.

Adorno sürekli olarak san at dün yasm daki yıldızlardan (örneğin

Toscanini), Stradivarius ve Amati kemanları gibi çalgı marka

larından söz eder

48

. Görüldüğü gibi her şey pazara ve satışa dö

nüktür .

Kapitalist toplumun çelişkileri ve yabancılaşma, Schönberg'in

müziğinde açık bir biçimde görülür. Bu müzik büyük bir yalnız

lığın müziğidir. Schönberg yabancılaşmayı müziğin kendi içinde

çözmeye çalışmış, çağdaş toplumun çözümlenmemiş uyumsuzluk

larıyla uzlaşmayı reddetmiştir. Schönberg'in müziği sanki toplu

ma düşman birinin korku dolu çığlığıdır. «Onun müziğinde in

sanların birlikte geçirdikleri deneyimlerin hiçbir yansıması yok

tur»

49

.

Schönberg kendini sürekli olarak toplumsal dış baskılar

da n koru ma ya ve. yabancılaşm aya çalışmıştır. Ama bund a başa

rısız kalmıştır. «Schönberg'in yenilgisi yabancılaşma sorununu

sadece müzikte (içrek olarak) çözümlemek istediği için meyda

na gelmiştir»

50

.

Adorno'ya göre Stravinsky, Schönberg'e karşıt bir noktada

durur ve Schönberg ne denli psikoiojikse Stravinsky o denli an-

79


23/26

tipsikolojiktir. Adorno'ya göre Stravinsky antipsikolojik, neokla-

sik nesnelliği temsil eder

51

. Bu nesnelik, çağdaş toplumun çelişki

lerini ve yabancılaşmasını bilmez görünüp burjuvazi öncesi, kla

sik tona l biçimlere dönüşü an latm ak tad ır. Gerçekten de Stra-

vinsky'nin müziği bir kaçış müziğidir. Stravinsky, Schönberg gibi

çağdaş topluma boyun eğmek yerine kaçmayı yeğlemiştir. Ador-

no,

Stravinsky'nin eski müzik biçimlerine dönerek yaptığı müzi

ğin faşist ideolojiyi dile getirdiğini söylemektedir. Oysa Nazi Al-

manyası, onun müziğini yıkıcı ve bolşevik bulmuştu.

Adorno, Schönberg ve Stravinsky'yi karşılaştırırken oldukça

duygusal davranmakta ve açıkça taraf tutmaktadır. Stravinsky'

nin müziği için belki neoklasik denebilir ama asla antipsikolojik

denemez. Stravinsky de yalnızlığı ve yabancılaşmayı ruhunun de

rinliklerinde duymuştur. Schönberg'in kendisini topluma karşı

kapatması nasıl başarılı olamadıysa, Stravinsky'nin kaçma ça

baları da öyle başarılı olamamıştır. Üstelik Stravinsky, Schönberg

gibi yabancılaşmayı yenmeye de çalışmamıştır. Çünkü yenik düş

tüğünün bilincindedir. XX. yüzyılın başyapıtlarından olan

Petruş-

ka

balesinde, Stravinsky'nin iç yalnızlığını açık bir biçimde du

yabiliriz. Çünkü yapıt yaşayan insanları kuklalar, kukla Petruş-

ka'yı (ya da Stravinsky'nin kendisi) ise yaşayan bir kişi olarak

göstermektedir

52

. Toplumun çelişkilerini ve yabancılaşmayı bun

dan daha güzel anlatan imgeleme düşünülemez. «Stravinsky'nin

yap ıtlarındak i sert nesnellik ma skesinin ardın da, Schönbe rg'm

dehşet dolu çığlıklarını andıran sonsuz bir yalnızlık yatar. Bu kor

ku verici yalnızlık dün yad aki insan lar için hiçbir şey hissetme

yen içinde yaşadığı dü nyadan nefret eden ve ya rın için hiç

bir umudu olmayan birinin yalnızlığıdır»

53

.

Sonnot

Türkiye'de çoksesli müziğin yüzyıllık bir geçmişi bile yoktur.

Çoksesli müziğe duyulan ilgi toplumun Batı ile olan ilişkilerinin

bir sonucudur. Batının tüm üstyapı kurumlarının ithal edilme

siyle Batılılaşmanın sağlanacağına olan inanç, doğal olarak çok

sesli müziği de ithal etmeyi düşünecekti.

Gerek Osmanlı saray müziği, gerekse halk müziği çoksesli

değildi. Monodik düşünce yapısına sahip olan Osmanlı toplumun

da çoksesli bir müziğin var olması zaten beklenemezdi.

Osmanlı İmparatorluğunda devletin egemen gücünün, eko

nomik ve toplumsal yaşantıya büyük ölçüde yön verdiğini görü

rüz. Batının tersine Osmanlı, üstyapının altyapıyı belirlemede ol

dukça etkin oluşuyla göze çarpar. Devletin bu etkin rolü, ekono-

8


24/26

mideki kapalı köy komünlerinin üzerine olanca ağırlığıyla çök

müş ve bu yapıların dönüştürücü olma işlevlerinin ortaya çıkma

sını engellemiştir. Bu nedenle Osmanlı toplumu oldukça dural

(statik) bir yapıyı ortaya koyar. Toplumun bu dural yapısı, sa

nata da yansımaktadır. Bu nedenle Osmanlı sanatında, şiirinde,

müziğinde Batıdaki gibi büyük dönüşümler göze çarpmaz. Os

manlı sanatındaki değişmeler, ister mimarlık, ister şiir, isterse

müzik olsun hep Batının etkisiyle gerçekleşmiştir.

Batı ile olan etkileşim sonucunda Doğunun notalama teknik

leri bıra kılara k, Batı sistem i b enim senm iştir. Oysa Batı nota sis

temi bir gereksinmeden doğmuş ve ithal ettiğimiz diğer tüm ku

rumlar gibi yüzlerce yıllık deneme ve yanılmalardan geçerek bu

günkü biçimini almıştır. Batıda, eski sistem, coşkunlaşan, özgür-

leşen, zenginleşen sesleri zaptetmede yetersiz kalmaktaydı. Oysa

biz bu nota sistemini, bir gereksinme olarak değil, bir kolaylık

yolu olarak almışızdır. Çoksesli müzik Batı nota sistemini getir

miş ama bu nota sistemi bize çoksesliliği getirmemiştir. Çünkü

birisi neden, birisi sonuçtur. Ve sonuç nedenin nedeni olamazdı.

Çünkü iş salt müzikle bitmiyordu. Batının çoksesli müziği

nin ardında çoksesli, çok değerli bir düşünce, akılcı bir ekonomi

ve toplum yapısı vardı.

Aklımıza ilginç bir düşünce geldiğinde ne yaparız? Bu dü

şünceyi ya geliştiririz y a da bir hik m et gibi saklarız. «Hikmet» in

yazıya dökülmesi gerekmez. Oysa bu düşünce geliştirildiğinde (ki

bunu geliştirmek ya da geliştirmemek yine düşünce yapısına bağlıdır) yeni düşünceler birbirini izler, birbirinin içinden çıkar ve

bir ağaç gibi dal budak salmaya başlar. Artık düşünceler zapte-

dilemez olmuştur ve mutlaka bir yere yazılmaları gerekmektedir.

Tek sesli m üzik akılda tu tu la n bir hik m et gibidir Çok sesli

müzik ise sistematik düşüncenin, felsefenin ta kendisidir. Ve biz

de çok sesli müzik olmadığı gibi felsefe de yoktur. Batıyla olan

ilişkisinden önce müziğimiz neden teksesli kaldı diye suçlamak

da son derece yanlıştır. Sentetik bir düşünceye sahip olmayan

ve sürekli ayr ıntılarla uğraş ıp bü tün ü bir ya na bıraka n hikmetçi

Doğu düşünce sinden senteze daya lı çok sesli müziği beklemek

yanlıştır. Oysa Batı düşüncesi sentetiktir. Descartes'tan bu yana

Batı, bütünü parçalarına ayırmakta ve yeni bir sentezde yeni

den toplamaktadır. Bu düşünce senfoniyi yaratan düşüncedir.

81


25/26

i. G. Plekhanov,

T h e D e v e l o p m e n t of t h e M o n i s t V i ew of H i s t o r y .

1969,

s.

177.

2. N. Birnbaum , «The Rise of Capitalism,» R e a d i n g s o n E c o n o m i c S o -

ciology.

N.J., 1965, s. 12.

3. İ. Mim aroğlu, M ü z i k T a r i h i . İst., 1961, s. 20.

4. L. Althusser,

L e n i n a n d P h i l o s o p h y .

Surrey, 1977, s. 136-137 .

5. G. W. Hegel, E s t h e t i q u e . Paris, 1Q44, C. 3. I. bölüm, s. 342.

6. E. Fischer, S a n a t ı n G e r e k l il i ğ i. İst, 1979, s. 250.

7.

y.a.g.e.,

s. 250.

S. C. Sachs,

K ı s a D ü n y a M u s i k i s i T a r i h i .

İst., 1965 , s. 54.

9. A. Hauser, T he Soc ia l, H i s to ry of Ar t . London , 1968, C. I, s. 202.

10. y.a.g.e., s. 238.

11.

Sach s, a.g.e., s. 67.

12 . Hauser, a.g.e., ş. 217.

13. B. Russell H i s t o r y o f W e s t e r n P h i l o s o p h y . London, 1962,, s. 465

14. Plekhanov, a.g.e., s. 176.

15. M. Weber, T h e P r o t e s t a n t E t h i c a n d T h e S p i r i t o f C a p i t a l i s m , N.Y.

1958, s. 170.

16. Sach s, a .g.e., s. 99.

17. Hauser, a.g.e., C . 2, s. 13.

18.

y.a.g.e.,

s. 71.

19.

y.a.g.e.,

s. 44 - 45.

20. M. Bauer, E. Payser, H o w M u s i c G r e w . N. Y. 1925, s. 179.

21 .

y.a.g.e., s. 228.

22 H. Engel, «Music and Society». I n t e r n a t i o n a l E n c y c l o p e d i a of S o c ia l

S c i e n c e s . N. Y., 1972, C . 9, s. 569.

23. y.a.g.e.,

s. 570.

24.

y.a.g.e., s.

570 - 571.

25. M. Weber, T h e I n t e r p r e t a t i o n o f S o c i a l R e a l i t y . J. E. T. Eldridge (ed.)

London, 1971, s. 236.

26. Sachs, a.g.e., s. 183.

27. Weber,

T h e I n t e r p r e t . , s .

238.

28. Sachs, a.g.e., s. 183.

29. Engel, a.g.e., s. 568.

30. Hauser. a.g.e., C. 3, s. 75 - 77.

31.

y.a.g.e.,

s. 168.

32. y.a.g.e., s. 212.

33 .

E. Leach, «Structuralism in Social Anthropology», S t r u c t u r a l i s m . D .

Robey (ed.), Ozford 1973, s. 44.

34. Hegel, a.g.e., s. 329

-

330.

35. G. Thomson, İ n s a n ı n Ö z ü . İst, 1979, s. 117 -118.

36. G. Buncan,

M a r x a n d M i l i.

Cam bridge, 1977, s. 269.

37. J. S. Mili, R e p r e s e n t a t i v e G o v e r n m e n t . London, 1960, s. 254.

38. R.

Dahrendorf

«Out of Utopia», B ssa y s i n t h e T h e o r y o f S o c i e t y .

London, 1968.

39. G. Thomso n, a.g.e., s. 121.

40. S. Finkelstein, C o m p o s e r a n d N a t i o n . London, 1960, s. 123.

82


26/26

41.

y.a.g.e.,

s. 60.

42. G. Thomson, a.g.e., s. 129.

45 .

A. Giddens, C a p i t a l i s m a n d M o d e r n S o c i al T h e o r y . Cambridge, 1971,

s. 228. Teknolojik ve pazar yabancılaşması terimleri Marz a değil

Gidd ens e aittir.

44. zikreden, Finkelstein, a.g.e.,

s. 26i.

45.

M. Jay,

T h e D i a l e c t i c a l I m a g i n a t i o n ,

Lond ori. 1973 , s. 184.

46 .

y.a.g.e.,

s. 184.

47.

y.a.g.e.,

s. 189.

48 .

y.a.g.e.,

s. 190.

49. Finkelstein, a.g.e., s. 218.

50. Ü. Oskay, «Müzik ve Yabancılaşma»,

S B F , B Y Y O Y ı l l ığ ı .

Ank., 1981,

s. 231.

51. Jay, a.g.e., s. 183.

52 . F ınklestein, a.g.e., s. 261.

53. y.a.g.e., s. 265.

Documents

Müziğin Toplumsal Temelleri