BORGES - FRANCIA

BORGES - FRANCIA

Magdalena CmporaJavier Roberto Gonzlez

editores

Pontificia Universidad Catlica ArgentinaFacultad de Filosofa y Letras

Departamento de LetrasCentro de Estudios de Literatura Comparada Mara Teresa Maiorana

2011

Fecha de catalogacin: 09/09/2011

2011 Facultad de Filosofa y LetrasUniversidad Catlica Argentinadepto_letras@uca.edu.ar

Hecho el depsito que prev la ley 11.723

Diseo de tapa: Lucas AllesIlustracin de tapa: Fernanda Piamonti

ISBN: 978-987-26952-3-1

Ediciones Selectus SRL publica Borges - Francia, en forma exclusiva para el Departamento de Letrasde la Universidad Catlica Argentina.

Ediciones Selectus SRLTalcahuano 277, piso 2Tel.: (54 11) 4381-8000Buenos Aires - Argentinaediciones.selectus@gmail.com

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Impreso en Erre-Eme, Servicios Grficos

Impreso en Argentina - Printed in Argentina

Borges - Francia / ; coordinado por Magdalena Cmpora y Javier Roberto Gonzlez. -1a ed. -Buenos Aires : Selectus, 2011. 580 p. ; 24x18 cm.

ISBN 978-987-26952-3-1

1. Estudios Literarios. I. Cmpora , Magdalena, coord. II. Gonzlez, Javier Roberto,coord.CDD 801.95

AUTORIDADES DE LA UNIVERSIDAD

RectorPbro. Dr. VCTOR MANUEL FERNNDEZ

Vicerrectora de Asuntos AcadmicosDra. BEATRIZ BALIAN DE TAGTACHIN

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DecanoDr. NSTOR A. CORONA

SecretarioLic. GUSTAVO HASPERU

AUTORIDADES DELDEPARTAMENTO DE LETRAS

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DirectorDr. JAVIER ROBERTO GONZLEZ

SecretariaDRA. MAGDALENA CMPORA

Facultad de Filosofa y Letras. Departamento de LetrasAv. Alicia Moreau de Justo 1500

Ciudad Autnoma de Buenos Airesdepto_letras@uca.edu.ar

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PRLOGO

SALUTACIN / MARA KODAMA

EL OBJETO BORGES

MICHEL LAFON, Borges y Francia, Francia y BorgesMARTN KOHAN, Lo que entiendo por BorgesANNICK LOUIS, Un Borges difiere de otro. El objeto literario entre tradicin nacional,

autor-monumento y apropiacin

FIN-DE-SICLE

GAL PRIGENT, Borges et les crivains fin-de-sicleBRUNO FABRE, Borges, un devoto de Marcel SchwobMARIANO GARCA, Schwob y Borges, entre la biografa y el plagioALEJANDRO HERMOSILLA SNCHEZ, Schwob-Borges-Pitol: convergencias ficticias

BORGES / BORGS: APROPIACIONES CRTICAS

JULIEN ROGER, Genette, el otro de BorgesDANIEL ATTALA, Magias parciales de Macedonio o del Borges de Blanchot

al Borges de GenetteCARLOS PAULO MARTNEZ PEREIRO, Dos figures borgeanas edificadas por

Blanchot y Cioran... et alia

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LA LITERATURA COMPARADA Y SUS PRECURSORES

PIERRE BRUNEL, De Baudelaire Borges ALEXANDRA IVANOVITCH, Borges profesor de literatura comparada? Emergencia,

flexibilidad e irradiacin de la literatura francesa en el Curso de literatura inglesaPATRICIO PERKINS, Borges y Claudel: un encuentro a propsito de la ComediaESTEFANA MONTECCHIO y MARIANA DE CABO, La experiencia mstica de

Swedenborg como hecho esttico en Baudelaire y BorgesANA MARA ROSSI, Borges, lector de literatura francesa en Otras inquisiciones

RBUS

PABLO MARTN RUIZ, La novela sin E y el secreto borgeano de Georges PerecGABRIEL LINARES, Poe, Borges y Lacan: tringulo de significantesCATHERINE DHUMIRES, Borges y Fermat. Cuando las Matemticas ayudan

a resolver el enigma del laberintoLOC WINDELS, La cuarta Tentacin de Gustavo Borges y Buuel

HOMENAJES / LEGADOS / SE RCLAMER DE

ANA MARA LLURBA, Memorias, reflejos y susurros. Borges y Bianciotti en buscade s mismos

DIANA SALEM, Borges y Hctor Bianciotti. Cercanas y distancias de una amistad literaria

ZORAIDA GONZLEZ ARRILI, Paradigma de los temas borgeanos. La despedida dePaul Bnichou

CARLOS ALVARADO-LARROUCAU, El nio de arena, de Marruecos a BuenosAires. Homenaje francfono a Borges poeta

LO FRANCS

CHRISTINA KOMI, La discreta presencia de Francia en Borges. Un detalle crucial enel discurso sobre lo nacional

GRACIANA FERNNDEZ, Francia y la intelectualidad argentina en la revista Surdesde 1940 a 1950

DENISE SCHITTINE, Las joyas francesas de la Biblioteca personal de Borges

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PRODUCTIVIDAD TERICA DEL TEXTO BORGEANO

JORGELINA CORBATTA, Una lectura de Borges desde el psicoanlisis: Didier AnzieuLUCA ORSANIC, De Borges a Foucault: Una galera de la infamia. Anlisis de El

asesino desinteresado Bill HarriganROXANA GARDES DE FERNNDEZ, La lgica de Deleuze y el universo borgeanoJUAN REDMOND, Borges y dinmica de ficciones

DILOGOS FILOSFICOS

DANIEL SCARF, Siger de Brabantia, precursor de BorgesLUCAS MARTN ADUR NOBILE, El hombre ms extraordinario que recuerda la

historia. Borges y la Vida de Jess de Ernest RenanRAPHAL ESTVE, Borges y la huella de BergsonCRISTINA BULACIO, Filosofa, literatura y viceversa. Jorge Luis Borges y

Gabriel Marcel LUCAS RIMOLDI, Borges, Beckett, y sus investigaciones sobre la obra de

Fritz Mauthner

TRADUCCIN

DIEGO VECCHIO, Versiones del Eterno RetornoBEATRIZ VEGH, Borges y Villiers de lIsle-Adam: omisiones y nfasisMARTHA VANBIESEM DE BURBRIDGE, Jorge Luis Borges traductor de Henri

Michaux

ESPACIOS

WILLIAM RICHARDSON, Borges y lespace lefebvrienMARA CALVIO, Borges y Beppo / Buenos Aires 1983: un comentario sobre lo

domstico y BorgesCATHERINE CHOMARAT-RUIZ, Borges / Thays: prolgomnes une potique

du monde

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ENCICLOPEDIAS, LIBROS, MODELOS

NORMA CARRICABURO, Los enciclopedistas y el enciclopedismo de Jorge Luis BorgesMAGDALENA CMPORA, Pour encourager les autres: usos de Voltaire

segn BorgesMARIANA DI CI, Carlos Argentino Daneri y su destino ejemplarVICTORIA RIOB, Pensar el libro: puntos de encuentro entre Borges y Chartier

VALRY, GROUSSAC, MENARD

DANIEL BALDERSTON, Su letra de insecto: reflexiones sobre los manuscritos de Borges y Menard

JAVIER ROBERTO GONZLEZ, Borges-Groussac, o el cervantismo reticenteESTER LILIANA RIPPA, Borges y Valry a travs del espejoPABLO ETCHEBEHERE, Correspondencias entre Valry y Borges.

Literatura e identidadKARIM BENMILOUD, Paul Groussac en la obra de BorgesJULIO PRIETO, Pierre Menard, traductor de Valry: entre muertes del autor

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Traduccin

Versiones del Eterno Retorno

DIEGO VECCHIOUniversit de Rouen

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Entre 1934 y 1944, durante la ascensin y el derrumbe del nacionalsocialismo,Borges es asaltado por una obsesin intermitente, pero no por ello menos insis-tente: refutar la teora del Eterno Retorno de Nietzsche. Ni antes ni despus, Frie-drich Nietzsche pareci suscitar en Borges la misma polmica. De esta querellaresultan una serie de textos que fueron publicados originariamente en la revista Sury el diario La Nacin y que los distintos avatares editoriales de las obras completasdispersaron. Los ensayos La doctrina de los ciclos (1936) y El tiempo circular(1941) fueron compilados en Historia de la eternidad; el poema La noche cclica(1940), en El otro, el mismo. Algunos pareceres sobre Nietzsche (1940) y El pro-psito de Zarathustra (1944) fueron renegados por las Obras Completas, pero re-conocidos recientemente como hijos legtimos por los Textos recobrados. Parareconstruir esta obsesin es necesario volver a reunir aquello que fue separado,como los diferentes fragmentos de un mismo smbolo.

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La lectura que Borges hace de Nietzsche en estos cuatro ensayos es ejemplarde su manera de leer filosofa. Al igual que un jbaro, Borges reduce la filosofanietzscheana a un concepto (digamos el Eterno Retorno) aislndolo de los otrosconceptos concomitantes (digamos, la voluntad de poder, el devenir o el nihilismo)y, a su vez, reduce este concepto a su aspecto cosmolgico dejando de lado los as-pectos ticos y ontolgicos, para luego reducir este aspecto a un ramillete de citas.Por ejemplo, este fragmento pstumo: El nmero de todos los tomos que com-

pone el mundo es, aunque desmesurado, finito, y solo capaz como tal de un nmerofinito (aunque desmesurado tambin) de permutaciones. En un tiempo infinito, elnmero de las permutaciones posibles debe ser alcanzado, y el universo tiene querepetirse. De nuevo nacers de un vientre, de nuevo crecer tu esqueleto, de nuevoarribar esta misma pgina a tus manos iguales, de nuevo cursars todas las horashasta la de tu muerte increble (OC: 385).

3

Para refutar a Nietzsche, Borges abre un frente de batalla matemtico y otrogenealgico.

Armado de la teora de las permutaciones y de los conjuntos de Cantor, Borgesintenta refutar la idea de un universo cerrado y finito sobre el que est fundada lanocin de Eterno Retorno, demostrando que la cantidad de tomos del universoes infinita y que por lo tanto, el retorno, la reiteracin o la repeticin de lo mismoes imposible.

Mucho ms simple, y no por ello menos eficaz, resulta el argumento de la faltade originalidad de esta idea. Nietzsche pretende ser el primero en postular una doc-trina que, en realidad, ya haba sido postulada por los antiguos griegos, gesto msque curioso por no decir escandaloso en un insigne helenista, que no poda des-conocer a sus predecesores. Se trata de mala fe? O acaso el estilo proftico deese evangelio para matones, intitulado As habl Zaratustra, le prohiba la utilizacinde comillas, notas a pie de pgina o la revelacin de las fuentes?

Ms nietzscheano que Nietzsche, Borges traza la genealoga del concepto deEterno Retorno, movilizando una tropa de citas, aseverando que esta idea ya se en-cuentra en los estoicos, Eudemo, Platn, Plutarco, Orgenes, Stuart Mill, Herclito,los pitagricos, San Agustn, Julius Bahnsen... Tambin recuerda que David Hume,en sus Dilogos sobre la religin natural, escribe lo mismo que Nietzsche, pero unoscien aos antes: No imaginemos la materia infinita, como lo hizo Epicuro; imagi-nmosla finita. Un nmero finito de partculas no es susceptible de infinitas trans-posiciones: en una duracin eterna, todos los rdenes y colocaciones posiblesocurrirn un nmero infinito de veces. Este mundo, con todos sus detalles, hastalos ms minsculos, ha sido elaborado y aniquilado y ser elaborado y aniquilado:infinitamente (OC: 394).

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4Por qu esta obstinacin en refutar a Nietzsche? La primera hiptesis que hay que descartar de inmediato es la de una asimila-

cin de Nietzsche con el nazismo. En su artculo de 1940, Algunos pareceres deNietzsche, Borges condena resueltamente semejante amalgama. Escribe: Escomn identificar a Nietzsche con las intolerancias y agresiones del racismo y ele-varlo (o denigrarlo) a precursor de esa pedantera sangrienta. Veamos lo que Nietzs-che buen europeo, al fin pensaba hacia 1880 de tales problemas. En Franciaanota el nacionalismo ha pervertido el carcter, en Alemania el espritu y el gusto;para soportar una gran derrota en verdad, una definitiva hay que ser ms joveny ms sano que el vencedor.

En esta voluntad de refutacin, Borges manifiesta ms bien cierto horror.Nietzsche, afirma Borges, desenterr la intolerable hiptesis griega de la eternarepeticin y procur deducir de esa pesadilla mental una ocasin de jbilo. Buscla idea ms horrible del universo y la propuso a la delectacin de los hombres(OC: 389).

Resulta sintomtico este malestar en un autor que ha hecho de la repeticinuno de los procedimientos de su escritura. Seguramente el Eterno Retorno tienepara Borges algo de terrorfico, siniestro, inquietante, ominoso, o para utilizar untrmino alemn, considerado intraducible, que Freud conceptualiz en otro textosobre la repeticin unheimlich.

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En La noche cclica Borges retoma los argumentos y sobre todo las im-genes de los ensayos.

A diferencia de los poemas ultrastas y versolibristas de los aos veinte, Borgesrecurre aqu a una forma mtrica regular, el alejandrino, reconcilindose con Lu-gones, el maestro vilipendiado durante el perodo martinfierrista, y a travs de Lu-gones, con Ruben Daro, que nos dio la msica de Francia.

Este retorno al orden mtrico y a la esttica modernista fue considerado pormuchos como un retroceso, como si la literatura se dejara pensar en trminos line-ales, a partir de la nocin de progreso y regresin.

En todo caso, la utilizacin de una forma mtrica regular se justifica en estepoema ms que en ningn otro. Hay convergencia entre lo que el poema dice y loque hace. La reiteracin de ciertas estructuras rtmicas es uno de los avatares delEterno Retorno en la literatura.

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6La noche cclica que habla del tiempo circular y de una verdad que es curva,para bien y para mal es justamente un poema circular. O mejor dicho: un poemaen espiral. El ltimo verso es una cita del primero. Entre el comienzo y el final, seproduce una asociacin de dos mundos divergentes.

El primero corresponde a la antigedad grecorromana. El poema comienzaatribuyndole la idea de Eterno Retorno a los discpulos de Pitgoras y, coherentecon esta atribucin, multiplica en las dos primeras estrofas las referencias al mundoclsico, aludiendo, segn las exigencias de la mtrica, a la Afrodita de oro homrica,los tebanos, las goras, los centauros, los lapitas, la cada de Roma y el Minotauro.

El segundo corresponde al Buenos Aires del siglo XX. Pero, a diferencia de lapoesa y prosas de juventud, este poema evoca este espacio sentimental, ya no confervor, sino con horror. El Buenos Aires epifnico de los primeros libros se trans-forma aqu en un Buenos Aires melanclico, por no decir siniestro, con plazas agra-vadas por las noches sin dueos o calles que son corredores de miedo y sueo.

El montaje o ms bien colisin entre estos dos mundos se produce en la ter-cera estrofa, cuando sbitamente irrumpen las marcas de la enunciacin en el enun-ciado, ya sea con una referencia autorreflexiva (La mano que esto escribe renacerdel mismo/vientre), ya sea con una alusin a la actualidad histrica de 1940, conla Segunda Guerra Mundial (Frreos ejrcitos construirn el abismo), asociadaal fillogo y no filsofo Nietzsche.

Es curioso que, al incluir este poema en su libro El Otro, el mismo (1960),Borges introduzca un cambio. Remplaza El fillogo Nietzsche dijo la misma cosapor David Hume de Edimburgo dijo la misma cosa. Lo que obviamente no eslo mismo. La nocin de Eterno Retorno est indisociablemente vinculada a Nietzs-che y no a Hume.

Qu elimina Borges al eliminar a Nietzsche del poema? Una referencia dema-siado evidente? Un lugar comn? Un filsofo que le produce cierto malestar? Nointenta restablecer cierta justicia, como un ladrn que devuelve aquello que robotro ladrn, atribuyndole a los pitagricos el botn que les escamote Nietzsche?

En todo caso, lo que permite pasar del mundo grecorromano a Buenos Aireses una tachadura.

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El poema fue traducido por primera vez al francs por Nstor Ibarra, quienen 1931 haba dado una versin espaola del Cementerio marino de Paul Valry, queBorges consideraba superior al original.

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En los textos liminares que preceden a sus versiones presentadas no tantocomo traducciones sino como transposiciones versificadas (mises en vers), Ibarraexpone en detalle los principios que orientaron su trabajo.

El punto de partida es un principio de equivalencia formal que consiste en traducirla prosa en prosa y los versos en verso. Ibarra escribe: Traducir los sonetos, regu-lares o irregulares, por sonetos regulares o irregulares, los cuartetos por cuartetos,adoptar los ritmos tradicionales, conservar la rima rehusando en la medida de loposible la ayuda perezosa de una inoportuna pobreza, tolerar como nica licenciapotica (pero es posible hablar de licencia potica en nuestros das?) la cesura amenudo elidida o eludida, tal es en principio el objetivo de este trabajo, su preocu-pacin, su profesin de fe.

Toda traduccin es una contra-traduccin. Se traduce a partir y contra las tra-ducciones precedentes. Ibarra traduce aqu contra la tendencia a traducir los versosen prosa, separando forma y fondo, sentido y sonidos, letra y espritu, obteniendo,tal como lo afirma Paul Valry, preparaciones anatmicas o pjaros muertos.

Ibarra traduce tambin contra un traductor en particular, Roger Caillois, quienen el prefacio de Lauteur et dautres textes afirma haber sacrificado la regularidad m-trica, muchas veces rgida e impersonal y de todas maneras intraducible, a lo quellama de manera un tanto vaga el tono inimitable, el acento de la voz, la marca delautor. Sus traducciones se confunden en la mayor parte de los casos con una par-frasis semntica. A decir verdad, Caillois traduce los versos destruyendo el verso.

La poesa pone en evidencia, mejor que ningn otro gnero, los lmites de latraduccin. Traducir los versos en versos significa traducir tambin las rimas, losencabalgamientos, la construccin estrfica, es decir traducir lo que menos se dejatraducir al pasar de una lengua a otra: el ritmo. Un poema es un conjunto de ten-siones entre el metro y la sintaxis, los sonidos y el sentido, la tradicin y la innova-cin. Eliminar o atenuar cualquiera de estas tensiones equivale a despojar al poemade aquello que lo hace poema. El problema no es meramente lingstico sino tam-bin cultural. Ibarra se pregunta: cmo traducir en francs los endecaslabos his-panos, versos que ocupan un lugar central en la tradicin hispana desde Garcilaso,no as en la francesa?

Dos soluciones son posibles: traducir los endecaslabos espaoles por su es-tricto equivalente silbico, es decir, decaslabos franceses, o bien traducir los ende-caslabos por alejandrinos, argumentando que el alejandrino es para la tradicinfrancesa lo mismo que el endecaslabo para la tradicin hispana.

Ibarra prefiere la solucin historicista a la solucin formalista. Esta eleccinle permite justificar, dicho sea de paso, ciertas modificaciones a la que somete eloriginal. Suponiendo que las dos lenguas tengan la misma extensin, apunta,doce pies dicen ms que diez. Cierto ripio tengamos la valenta o la vana astuciade pronunciar la palabra se volva inevitable aqu y all, ya que los encabalgamien-

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tos y otras rupturas que hubieran permitido alcanzar cierta paridad entre cuatro ocinco alejandrinos y cinco o seis decaslabos resultaban poco recomendables enuna potica como la de Borges, tan ajustada y puntuada.

Invocando este derecho al ripio, Ibarra somete al poema a una serie de torsio-nes, aadidos y omisiones. En la transposicin de este poema de Borges al francsencontramos otros versos de Borges, cuando no versos del propio traductor. Ibarratraduce los alejandrinos de Borges por alejandrinos de Ibarra. Multiplica los aps-trofes a Pitgoras, al Minotauro, al Eterno Retorno, a Buenos Aires, a Anaxgoras,adoptando un tono altamente pomposo, por no decir pompier, ausente en el original.Produce encabalgamientos ah donde no los hay, reconciliando la mtrica y la sin-taxis ah donde hay un encabalgamiento. Reemplaza a Afrodita por Astart, intro-duciendo a una intrusa fenicia en un mundo resueltamente helnico. Reemplazaamor por poder. Rene en un mismo verso al fillogo Nietzsche y a David Humede Edimburgo, condensando dos versiones diferentes del mismo poema. Paga untributo demasiado elevado a las exigencias mtricas, borrando al centauro queoprime el pecho del lapita, un punto cardinal de la rosa de los vientos y dos callesde Buenos Aires.

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Entre la prosificacin del poema, tal como la practica Roger Caillois, o la ver-sificacin que respeta la prosodia en sus grandes lneas pero que sacrifica por mo-mentos brutalmente el sentido literal, tal como la practica Nstor Ibarra, existe unatercera posibilidad, la traduccin como recreacin, que consiste en producir elpoema en otra lengua, equivalente aunque no idntica al original, como lo intentaBernardo Schiavetta en su versin de La noche cclica, publicada en el nmero87 de la revista Posie de Segher en 2001, acompaado de un artculo, Retour surlEternel Retour.

Al igual que Ibarra, Bernardo Schiavetta considera que las formas mtricasson indisociables de la historia, pero lleva mucho ms lejos que Ibarra el principiode equivalencia formal. No basta con traducir los versos en versos y los alejandrinosen alejandrinos. En la tradicin hispana el alejandrino no tiene las mismas conno-taciones que en la tradicin francesa.

Utilizado por primera vez en el Roman dAlexandre de Lambert le Tort y Ale-xandre en el siglo XII, el alejandrino francs es un verso dodecaslabo, compuestopor dos hemistiquios de seis slabas, calcado de la cancin de gesta. Esta formamtrica es aclimatada en la tradicin hispana con el nombre de cuadernava es-trofas monorrimas de versos de catorce slabas, compuestas por dos hemistiquios

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de siete1 por el autor annimo de El libro de Alexandre y los otros poetas del mesterde clereca, como Gonzalo de Berceo o Pero Lpez de Ayala.

A partir del Renacimiento, el alejandrino sigue una evolucin diferente en ambastradiciones. Mientras que el alejandrino espaol se eclipsa durante el Siglo de Oro yel siglo XVIII, el alejandrino francs es popularizado por los poetas de la Pliade,destronando al decaslabo y transformndose en el verso hegemnico. En el GranSiglo, alcanza su forma ms noble con Racine, Corneille y Malherbe. En su Arte po-tica, Boileau enuncia las reglas que han de regirlo, como por ejemplo, la estricta co-dificacin de la cesura o la exclusin de cualquier desajuste entre mtrica y sintaxis.

El siglo XIX es una poca de grandes revoluciones polticas y poticas. El ale-jandrino sufre las embestidas de Hugo, Baudelaire, Nerval y Mallarm, que multi-plican los encabalgamientos, debilitan la cesura atacando la simetra de loshemistiquios y declaran la crisis del verso. Hacia 1870 recibe el golpe de gracia deRimbaud, que borra la cesura y acumula en un mismo poema todas las anomalasposibles, a tal punto que ya no es posible hablar de alejandrino. Cuando comienzaa agonizar en la tradicin francesa, Rubn Daro y los modernistas lo resucitan enla tradicin hispana, tomando como modelo el alejandrino dislocado de los parna-sianos y simbolistas.

Pero el alejandrino resiste a estos embates. Durante el siglo XX, poetas comoApollinaire, Paul Valry, Raymond Roussel, Queneau o Aragon, entre otros, siguenexperimentando con las posibilidades de este verso. Podra decirse lo mismo de latradicin hispana. Durante el siglo XX, a pesar de la hegemona del verso libre, po-etas como Borges vuelven a cultivar las formas mtricas, como el alejandrino, ins-cribindose en la tradicin modernista.

Traducir siempre es volver a traducir. Traducir al francs los alejandrinos pos-modernistas es un ejercicio de traduccin al cuadrado.

A qu tipo de alejandrino francs corresponde el alejandrino posmodernistade Borges?

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Segn Schiavetta, la prosodia que Nstor Ibarra elige al traducir los alejandri-nos posmodernistas de Borges corresponde a los alejandrinos neoclsicos de unPaul Valry. Este tipo de alejandrino excluye el hiato, cuenta las slabas a partir de

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1 La diferencia silbica entre los dos tipos de alejandrinos responde a dos reglas diferentes de cmputo silbico.La mtrica francesa cuenta hasta la ltima slaba tnica. La mtrica hispana cuenta hasta la ltima slaba tnica yagrega una slaba mtrica complementaria. El alejandrino francs, compuesto de dos hemistiquios de seis slabasse transforma en un alejandrino compuesto de dos hemistiquios de siete.

una pronunciacin etimolgica y arcaica, impone la alternancia de las rimas mas-culinas y femeninas (segn la terminologa francesa), exige la coincidencia entre larima acstica y rima grfica.

Para traducir el poema de Borges, Bernardo Schiavetta prefiere adoptar un ale-jandrino ms flexible y tal vez ms audaz que el original a la manera de un Apo-llinaire ms que de un Valry admitiendo el hiato, contando las slabas segn lapronunciacin contempornea, renunciando a la alternancia de las rimas masculinasy femeninas, no teniendo en cuenta le diferencia entre rima grfica y acstica.

Esta flexibilidad le permite a Bernardo Schiavetta, tal como lo explica en Re-tour de lEternel Retour, imponerse una regla para traducir las rimas.

Cuando las parejas de rimas son posibles en francs y en espaol, las conserva.Por ejemplo, a las rimas centauro/ lapita/ infinita/ minotauro de la segunda correspon-den las rimas centaure/ Lapithe/ sans limites/ Minautaure. En un alejandrino clsico oneoclsico, como el de Ibarra, hubiera sido imposible aceptar la sucesin de cuatrorimas femeninas o hacer rimar un singular como Lapithe con un plural como limites,convergentes acsticamente, pero divergentes grficamente.

Cuando las parejas de rimas no son posibles en ambas lenguas, Bernardo Schia-vetta opta por conservar una de las dos y elegir la segunda en el mismo poema pordesplazamiento. En la sptima estrofa, por ejemplo, tenemos la sucesinSurez/diana/maana/militares a la que corresponde en esta versin la sucesinSolr/diane/caravanes/militaires. De las cuatro rimas de esta estrofa, Bernardo Schia-vetta conserva la segunda, diane y la cuarta, militaires. Pero en lugar de Surez, eligeSoler, el apellido de otro antepasado que se encuentra en el mismo verso. Y en lugarde matin, elige caravanes, trmino que no se encuentra en el poema, pero que presentauna contigidad metonmica con caballos, que antecede a maana.

Ms all de esta regla, Bernardo Schiavetta traduce el poema, en la medida delo posible, de una manera literal, lo que no quiere decir servil. Al encabalgamientoviolento de los versos diez y once de la segunda estrofa (La mano que esto escriberenacer del mismo/vientre), corresponde un encabalgamiento no menos violento(Du mme sein natra lhomme qui cette rime/Vient), producido por inversinde la frase y sinonimia, donde encontramos un trmino de sentido diferente, perofonticamente equivalente (vientre/vient).

La recreacin tambin supone ciertas modificaciones, adiciones, supresiones ydesplazamientos. Al igual que la nocin de Eterno Retorno del fillogo Nietzsche,la traduccin demuestra que lo mismo no es lo mismo o en otras palabras que lomismo es producto de la diferencia. La versin de Bernardo Schiavetta nos confrontaa la paradoja de la traduccin: tomar distancia, para acercarse mejor al original.

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BIBLIOGRAFA

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Pars, Gallimard.CORNULIER, Benot de, 1982, Thorie du vers: Rimbaud, Verlaine, Mallarm, Pars, Seuil. , 1995, Art potique: notions et problme de mtrique, Lyon, PUL. ETKIND, Efim, 1982, Un art en crise: essaie de potique de la traduction potique, Lausane, Lge dhomme. IBARRA, Nstor, 1969, Borges et Borges, Pars, Cahiers de LHerne. , 1970, Avant propos, en Jorge Luis Borges, uvre potique (1925-1965), Pars, Gallimard. , 1976, Avertissement du traducteur, en Jorge Luis Borges, Lor des tigres, Pars, Gallimard. LAFON, Michel, 1991, Les griffures de lAutre (Ebauche dune potique de lintraduisible), Les figures

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Versiones del Eterno Retorno 403

APNDICES

1. La noche cclica y sus versiones al francs

Jorge Luis BORGES

La noche cclicaA Silvina Bullrich

Lo supieron los arduos alumnos de Pitgoras:Los astros y los hombres vuelven cclicamente;Los tomos fatales repetirn la urgenteAfrodita de oro, los tebanos, las goras.

En edades futuras oprimir el centauroCon el casco solpedo el pecho del lapita;Cuando Roma sea polvo, gemir en la infinitaNoche de su palacio ftido el minotauro.

Volver toda noche de insomnio: minuciosa.La mano que esto escribe renacer del mismoVientre. Frreos ejrcitos construirn el abismo.(David Hume de Edimburgo dijo la misma cosa.)

No s si volveremos en un ciclo segundoComo vuelven las cifras de una fraccin peridica;Pero s que una oscura rotacin pitagricaNoche a noche me deja en un lugar del mundo

Que es de los arrabales. Una esquina remotaQue puede ser del norte, del sur o del oestePero que tiene siempre una tapia celeste,Una higuera sombra y una vereda rota.

Ah est Buenos Aires. El tiempo que a los hombresTrae el amor o el oro, a m apenas me dejaEsta rosa apagada, esta vana madejaDe calles que repiten los pretritos nombres

De mi sangre: Laprida, Cabrera, Soler, SurezNombres en que retumban (ya secretas) las dianas,Las repblicas, los caballos y las maanas,Las felices victorias, las muertes militares.

404 Diego Vecchio

Las plazas agravadas por la noche sin dueoSon los patios profundos de un rido palacioY las calles unnimes que engendran el espacioSon corredores de vago miedo y de sueo.

Vuelve la noche cncava que descifr Anaxgoras;Vuelve a mi carne humana la eternidad constanteY el recuerdo el proyecto? de un poema incesante:Lo supieron los arduos alumnos de Pitgoras

* * *

Nestor IBARRA, La nuit cyclique Sylvina Bullrich

Tes disciples ardus le savaient, Pythagore:Lhomme comme le ciel revient cycliquement:Les atomes par leur fatal enchanementVont rpter un jour et rpter encore

Lurgente Astart dor, Thbes, les agoras;Le Lapithe mourra sous le sabot hybride.Et quand Rome sera poussire, au cur ftideDe ton palais, Minotaure, tu gmiras.

Minutieuse reviendra chaque insomnie.Le fer rebtira labyme; incessamment. Ma main rejaillira dun ventre, et lAllemandSans fin doit taffirmer, renaissance infinie.

Nietzsche, Hume, faut-il nous redire toujoursTels les chiffres dun quotient priodique?Je sais, moi, quun obscur retour pythagoriqueMe laisse chaque nuit au cur des vieux faubourgs,

A quelque carrefour fig dans sa pnombre.Est-ce louest, au sud? Mais quimporte le lieu:Il y faut seulement le mur bas, ple et bleu,Et le trottoir dfait avec le figuier sombre.

ma ville! Le temps qui rend riche ou puissantEst pour les autres, non pour moi. Le mien peineM'abandonne une rose teinte, cette vaineSuite de noms uss qui rcitent mon sang:

Versiones del Eterno Retorno 405

Acevedo, Soler... Relus aux rverbres,Jentends passer en eux les clairons incertains,Les rpubliques, les chevaux et les matins,Et lheureuse victoire, et les morts militaires.

Les places o sabat la tnbre sans loiSont les profondes cours d'un vieux palais aride,Et l'unanime rue o sengendre le videEst un couloir de sommeil et de vague effroi.

Sur ma chair vient ta nuit concave, Anaxagore;Et lternel me chante, approche ou souvenir,Un pome dhier, un pome venir:Tes disciples ardus le savaient, Pythagore...

* * *

Bernardo SCHIAVETTA, La Nuit cyclique Sylvina Bullrich

Ils lont su, les ardus enfants de Pythagore:Cycliquement revient chaque astre et chaque humain;Les atomes fatals ramneront demainThbes, les agoras et lAphrodite dor;

Dans un ge venir foulera le centaureDe son sabot quin le torse du Lapithe;Quand Rome aura pri, dans la nuit sans limitesDun ftide palais geindra le Minotaure.

Linsomnie reviendra : minutieuse et sans pause.Du mme sein natra lhomme qui cette rimeVient. Des armes de fer difieront labme.(David Hume dEdimbourg a dit la mme chose.)

Reviendrons-nous, pareils dans une vie secondeAux chiffres rcurrents des fractions priodiques?Je ne sais mais dobscurs retours pythagoriquesMe laissent chaque nuit en quelque endroit du monde

Perdu dans les faubourgs. Un coin de rue au loinPeu m'importe qu'il soit au sud, au nord, louest O je vois toujours un mur couleur bleu cleste,Un figuier plein dombrage et un trottoir disjoint.

406 Diego Vecchio

Buenos Aires sy trouve. Et le temps qui fait donAux autres de lamour ou de lor ne me vautQue cette rose teinte ou ce vain cheveauDe rues aux anciens noms de mon sang. Danciens noms:

Laprida, Cabrera, Suarz ou SolrO sonnent (dsormais secrtes) les dianes,Les matins, les rpubliques, les caravanes,La joyeuse victoire et la mort militaire.

Les places que la nuit sans matre emplit et rongeSont de profondes cours dans un palais aride;Unanimes, les rues qui engendrent le videNe sont que des couloirs deffroi vague et de songe.

Revient la nuit concave aime dAnaxagore,Revient lternit dans ma chair o je sensLa trace (le projet?) dun pome incessant:Ils lont su, les ardus enfants de Pythagore

2. Bernardo Schiavetta: Retours sur lternel Retour, Posie, n 87, abril 2001.

La marche me conduisit au coin dune rue [] le figuier faisait de lombre langle[] Sur la terre trouble et chaotique, un mur rose semblait non pas accueillir la lumirelunaire, mais pandre la sienne propre. Rien, je pense, ne saurait mieux nommer la tendresseque ce rose. [] Je pensai, srement voix haute: Cest la mme chose quil y a trente ans.[] Cette pure reprsentation de faits homognes nuit sereine, petit mur limpide, odeurprovinciale de chvrefeuille, boue fondamentale nest pas simplement identique celle quise produisit au coin de cette rue, il y a tant dannes: cest, sans ressemblance ni rptition, lamme. Si lintuition dune telle identit nous est possible, le temps est une tromperie: quunmoment de son apparent hier ne soit ni diffrent ni sparable dun moment de son apparentaujourdhui, cela suffit pour le dsintgrer.

Cette page crite en 1928, dont je viens de citer quelques extraits significatifs, futensuite incluse par Borges dans sa Nouvelle rfutation du temps (Pl. I: 809).

Le rose du mur deviendra bleu en 1940, dans La Nuit cyclique, mais le coin de rue,le figuier, la mditation sur le temps resteront sensiblement les mmes.

Borges affirme plusieurs reprises que certains de ses pomes et proses sont fonda-mentalement identiques (Pl. II: 1408). Il crit, par exemple: Alexander Selkir ne diffrepas notoirement d Odyse, livre XXII, Le Poignard prfigure la milonga que jai intituleUn couteau du Nord et peut-tre le rcit La Rencontre (Pl. II: 65-66).

En fait, Borges a souvent soutenu que les diffrences entre les formes de la prose etcelles du vers lui paraissaient accidentelles (Pl. II: 152).

Paradoxalement donc, lorsquune prose de 1928 et un pome de 1940, sont fonda-mentalement identiques, limportant ne se situe pas peut-tre au niveau de leur identit,

Versiones del Eterno Retorno 407

mais de leurs diffrences: les accidents qui les individualisent. Le plaisir littraire que cestextes procurent (quils me procurent) pourra en consquence se doubler et se fonder surune jouissance de leurs moyens formels.

Dans le cas dun texte en vers rguliers, comme La Nuit cyclique, limportant seraalors de percevoir que telles articulations dune phrase sont soulignes par une csure, ouque telles autres sont disloques par un enjambement, ou bien que ce mot-ci (et pas unautre) se trouve coupl par un effet de rime avec ce mot-l (et pas un autre).

Une telle conviction me pousse proposer une nouvelle version de La Nuit cyclique.Ma dmarche est tmraire, car ce pome a dj t traduit par Ibarra, version que

Borges a explicitement choisie pour figurer dans ldition canonique de ses uvres Compltes,dans la collection de la Pliade.

Il est amusant de rappeler ici que Borges, dans sa prface au Cimetire Marin traduitpar Ibarra en espagnol, proposait au lecteur de considrer comme loriginal le texte dIbarra,dont limitation ralise par Valry ne rendait quimparfaitement leffet (Pl. II: 441).

Michel Lafon, dans Les Figures de lAutre (M. Ramond, d., Toulouse, PUM, 1991, p.192) dsapprouve: un relev minutieux de tous les carts entre textes de dpart et textesdarrive savrerait, avec un traducteur comme Ibarra, tout fait vain, dans la mesure otout, ou presque, est cart.

Certes, les textes de Ibarra sont infidles la lettre. Ils sont des paraphrases plutt quedes transcriptions. Mais pourquoi Borges les a-t-il lui-mme approuvs?

Ibarra a suivi une certaine ide de la fidlit formelle entre le texte de dpart et le textedarrive, dans une transposition prosodique quil appelle sa mise en vers franais despomes de Borges. Il sen est expliqu longuement dans lAvant-propos de ldition Galli-mard (1970) des uvres Potiques (1925-1965) (Pl. II: 1121).

Examines de prs (grce aux outils mis au point par Jacques Roubaud dans sa VieillessedAlexandre, Ramsay, 1988) les caractristiques formelles dIbarra sont celles dune prosodiefranaise correspondant aux pratiques noclassiques de Valry. Cette prosodie nadmet pasle hiatus; elle compte les syllabes selon une prononciation la fois tymologique et arbitraire,soblige respecter lalternance de rimes terminaisons masculines et fminines et surtoutpratique la rime pour lil et pour loreille, ce qui revient viter de rimer des plurielsavec des singuliers, des fminins avec les masculins, etc. Bref, Ibarra reprend Malherbe etBoileau, mais il laisse passer quelques trimtres hugoliens et admet souvent une csuremobile de lalexandrin, selon une pratique dj prsente, occasionnellement, chez Mallarmet Verlaine.

Peut-tre (et ce peut-tre se veut trs modestement borgsien), si pour Borges les pa-raphrases dIbarra ont pu devenir en quelque sorte les originaux franais de ses pomes,cest tout simplement parce quelles respectent une certaine prosodie franaise, laquelle luisemblait tre lquivalent de la sienne.

Je pense que Ibarra dabord, et que Borges sa suite, se sont tromps sur ce point.En effet, dans la tradition de langue espagnole, lalexandrin (alejandrino ou verso de catorce)

ne possde pas les mmes connotations historiques que lalexandrin franais. Quasimentinconnu des grands classiques, ce mtre est typique de Modernisme hispano-amricain,cole littraire dont lpanouissement date du dbut du XXe sicle. Il est toujours, par ai-lleurs, un vers compos dont les deux hmistiches restent ncessairement indpendants,

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sans jamais connatre les phnomnes dlision aprs laccent tonique de sixime syllabequi solidarisent les deux hmistiches franais; pour cette raison, sa csure est toujours dutype dit pique, et elle nest jamais mobile. Or dans La Nuit cyclique Borges efface tota-lement la csure:

Las repblicas, los caballos y las maanas

Par ailleurs, le pome prsente une frquente discordance entre les structures syntaxi-ques et les structure mtriques. Cela rsulte du taux trs lev denjambements et de con-tre-enjambements, non seulement lintrieur des strophes, mais la frontire entre deuxstrophes.

Ces trois faits: le choix de lalejandrino moderniste, leffacement total dune csure (ph-nomne rarissime en espagnol) et la discordance syntaxico-mtrique font que la prosodiede La Nuit cyclique ne peut nullement tre considre comme noclassique dans le con-texte de la tradition de langue espagnole.

Il est donc erron de traduire le pome au moyen une prosodie homologue cellede Valry. Autrement dit, le type de prosodie franaise utilis par Ibarra est totalementanachronique par rapport celle utilise par Borges.

Il me semble donc plus logique (comme la fait parfois Claude Esteban traduisant cer-tains des derniers recueils potiques de Borges) dadopter un tat plus rcent de la prosodiefranaise. Cette prosodie admet le hiatus, lide les e muets lintrieur des mots (rue, ar-mes) et compte les syllabes selon la prononciation contemporaine; elle ne garde que lesrimes pour loreille, et abandonne surtout lalternance masculin/fminin, source de tantdcarts chez Ibarra.

Cette souplesse dans le choix des rimes ma permis de suivre une rgle personnelle detraduction, celle de conserver, au hasard des ressemblances entre les deux langues, les qui-valents franais des couplages de rimes de loriginal espagnol.

La deuxime, la quatrime et la cinquime strophes en sont le meilleur exemple. Lasquence centauro / lapita / infinita / minotauro, par exemple, peut tre parfaitement renduepar centaure / Lapithe / sans limites / Minotaure. Toutes ces rimes sont fminines en franais.Ibarra, ayant choisi de respecter lalternance masculin/ fminin, ne pouvait pas, videment,retenir cette option.

Une telle proximit de son et de sens nest gure possible ailleurs. Ainsi, dans la hui-time strophe, le couple palace / espace aurait pu reproduire, du point de vue strictementphonique, palacio / espacio, mais lcart smantique entre les deux faux amis palacio / palaceaurait t norme (et ridicule).

L o nul couplage de rimes franaises ne pouvait reproduire le couple original, jaichoisi de garder lun des deux mots comme lment de base. Ensuite, lorsque ctait pos-sible, je lai fait rimer avec quelque autre mot dj prsent dans le contexte. Ainsi, dans lacinquime strophe, jai conserv la solution de Ibarra, qui remplace espace par vide, permettantainsi la rime avec aride, mot qui traduit ladjectif rido, prsent lintrieur du deuxime versde la strophe originale. Une solution semblable ma permis de faire rimer Soler / militaire

Versiones del Eterno Retorno 409

dans la septime strophe. En dautres occasions, jai gard comme lment de base les motstypiquement borgsiens: sueo (songe), incesante (incessant), ou bien les mots les plus signi-ficatifs: abismo, dianas, etc.

En dehors de cette rgle concernant les rimes, jai tent den suivre une autre, celle dereproduire les caractristiques spcifiques du style et de la syntaxe borgsiennes, parfois la mme place que loriginal, parfois avec un certain dcalage.

Le style de La Nuit cyclique comporte, comme son contenu thmatique, de bientranges alliages. Ainsi, une avalanche drudition grco-romaine sert dintroduction un ta-bleau de couleur locale dune promenade portgne, ponctue de quelques perplexits m-taphysiques. De mme, une loquence directement sortie du Sicle dOr, parseme detournures archasantes et de latinismes prcieux (par exemple ladjectif agravadas), coexisteavec dhumbles mots du parler argentin (ah, vereda) qui pourraient servir pour une mi-longa. Et, sans crier gare, voil une prosaque note de manuel philosophique sur David Hume.

Du mme sein natra lhomme qui cette rimeVient. Des armes de fer difieront labme.(David Hume dEdimbourg a dit la mme chose.)

Dans cet exemple, jai volontairement introduit une inversion suivie dun enjambementviolent (qui reproduit un enjambement violent de loriginal). Cela donne une ide du tontrs recherch de certaines parties du pome; cela permet galement de mieux soulignerlallusion sibylline, apocalyptique, la Deuxime guerre mondiale (le pome est de 1940),et lincongruit de la parenthse finale. La magie borgsienne, en espagnol, est faite de cesincongruits.

Par souci de bon got, force de vouloir viter les lourdeurs, de faire lgant, be-aucoup de traductions franaises gomment les dissonances stylistiques et rduisent nantles particularits des auteurs traduits. Ainsi, on a pu dire rcemment, avec raison, quun cer-tain traducteur avait transform les sonnets de Shakespeare en badinages dun terne potedu XVIIIe sicle. Pour Borges, labsence voulue de discordances stylistiques est le dfautle plus constant des lettres franaises (Pl. II: 51).

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