Контракты в киноиндустрии:

режиссеры и продюсеры∗

Николай Дудченко Роман Истомин Михаил Пойкер

Режиссеры бывают трех видов:

умные, изобретательные

и большинство.

Jean Cocteau

Аннотация

В съемках фильмов принимают участие агенты, перед которыми сто-

ят разные задачи. В частности, для режиссеров большое значение имеет

художественная ценность фильма и критерии качества у разных режис-

серов могут быть разными. Продюсер же максимизирует исключительно

кассовые сборы. Если контракты режиссеров определяются продюсера-

ми, то странно, что они зачастую не содержат мотивационную часть.

Мы рассматриваем контракты, которые продюсеры заключают с кино-

режиссерами, и бюджеты фильмов, также определяемые продюсерами.

∗Мы хотели бы поблагодарить Максима Ананьева и Андрея Бремзена за ценные ком-

ментарии, соображения и конструктивную критику

1

В нашей модели гетерогенные представления режиссеров о том, что та-

кое идеальный фильм и стремление продюсеров максимизировать кас-

совые сборы приводят к тому, что: (i) из-за бюджетных ограничений

продюсерам иногда приходится обращаться к режиссерам, которые сни-

мают простые низкокачественные фильмы; (ii) продюсерам может быть

не выгодно обращаться к талантливым режиссерам, если их вкусы слиш-

ком сильно отличаются от вкусов публики; (iii) иногда продюсерам мо-

жет быть оптимально не мотивировать режиссеров.

1 Вступление

Киноиндустрия являет собой пример относительно молодой отрасли, но за

свои недолгие 100 лет существования она уже стала полноценно развитым сек-

тором экономики. Будучи коммерческой отраслью, она также обладает рядом

особенностей, связанных с тем, что фильм – это в какой-то мере произведение

искусства и обладает художественной ценностью (не всегда). Представления о

художественной ценности субъективны, а также коммерческий успех картины

не всегда связан с этой ценностью ценностью. Следующая особенность дан-

ной отрасли заключается в том, что для создания хорошей картины требуются

несколько факторов, которыми редко обладает один агент, и для достижения

успеха требуется заключение контракта. В общем случае этих важных фак-

торов три: бюджет фильма, талант режиссера и игра актеров. При выборе

контракта возникают трудности не только с неверифицируемыми фактора-

ми такими, как актёрская игра или работа режиссера, но и с возможными

конфликтами интересов между агентами. Именно поэтому теория контрак-

тов является очевидным и наилучшим инструментом, с помощью которого

можно проанализировать ситуацию и выявить оптимальные контракты для

киноиндустрии.

Так как кино возникло задолго до современной теории контрактов, кон-

тракты возникали сами по себе и получали распространения только те, что

были выгодны. Более того, ситуация на рынке киноиндустрии менялась с те-

чением времени и контракты менялись вместе с ней, отражая эти изменения.

На заре киноиндустрии кинофильм не был столь прибыльным проектом как

сейчас в большей степени из-за малого количества кинотеатров, неразвито-

го телевидения и рынка, ограниченного территорией США. При этом рынок

был поделен между несколькими студиями, поддерживающими монопольный

сговор. Любой фильм был редкостью, а для создания фильма не требовались

столь значительные вложения, как сейчас (McKenzie (2009)). Тренды прибыли

в киноиндустрии описаны в статье Pokorny and Sedgwick (2009), где делаются

выводы о том, что в то время, при отсутствии конкуренции, высоком спро-

се и низком предложении фильмов, преобладали мало- и среднебюджетные

картины (спрос был малоэлостичен относительно качества фильмов). Кроме

того, продюсером выступала сама киностудия, на которой по долгосрочно-

му контракту работал режиссер, и конфликт интересов был не столь явным.

Аналогичная структура контрактов существовала для актеров и других ра-

ботников киноиндустрии. Структура контрактов менялась от долгосрочных

(до 7-ми лет) в 1929 – 1948 гг. до краткосрочных контрактов (на один фильм),

которые мы наблюдаем сейчас. Это изменение описано в статье Crisholmer

(1993). С популяризацией кино через телевидение и кинотеатры, фильмы ста-

ли приносить больший доход и требовать больших вложений от продюсера и

от режиссера, а из-за распространения краткосрочных контрактов конфликт

интересов усилился.

Нашей целью является исследование особенностей контрактов между ре-

жиссерами и продюсерами, при условии того, что режиссера волнует не только

коммерческий успех фильма, но и его художественная ценность (соответствие

3

представлениям режиссера об идеальном фильме). Работа устроена следую-

щим образом: вторая секция является описанием литературы, касающейся

факторов, влияющих на коммерческий успех фильма и на художественное

качество. Далее, в третьей секции, мы формулируем модель отношений меж-

ду продюсером и режиссером. В четвертой секции проводится анализ модели.

В пятой части описываются симуляции, использовавшиеся для иллюстрации

предполагаемых результатов. В шестой части содержатся выводы.

2 Литература

Важная для нашей статьи взаимосвязь между качеством фильма и прибы-

лью неоднозначна. Если исходить из неочевидного предположения, что худо-

жественное качество фильма определяется полученными им (и людьми, ра-

ботавшими над ним) премиями, то взаимосвязь можно оценить эмпирически.

В статье Litman (1983) как раз изучается, насколько номинации на премии

и получение наград могут объяснить кассовые сборы фильмов. Авторы нахо-

дят положительный и статистически значимый эффект. В то же время Smith

and Smith (1986) находят, что если ограничиться только самыми успешными

фильмами, то для фильмов 1960-х годов эффект премий значимый и отрица-

тельный, а для фильмов 1970-х годов значимый и положительный. Интересно

также, что, согласно результатам статьи, получение премии «Лучшему ак-

теру» не оказывает статистически значимого эффекта, а «Лучшей актрисе»

оказывает как положительный (1950-е) так и отрицательный эффект (1970-е).

Также важным является то, что зачастую режиссеры увеличивают кассовые

сборы даже в том случае, когда сами они не преследуют непосредственно эту

цель. В пользу того, что в среднем это может быть верно, говорит статья

Litman and Kohl (1989). Авторы обнаруживают положительный эффект уча-

4

стия звезд и лучших режиссеров на прибыль. Более поздняя статья Ravid

(1999) также изучает влияние участия звезд на прибыльность фильмов. Ис-

пользуя обширные данные, включающие международные сборы и прибыль,

полученную от продажи видео, автор обнаруживает, что участие звезд не ока-

зывает значимого влияния, если проконтролировать на бюджет картины. К

аналогичным выводам приходят авторы в статье De Vany and Walls (1999).

Статья изучает распределение кассовых сборов фильмов, а также устанавли-

вает, что участие звезд не оказывает существенного влияния на прибыльность

картины. Противоположные результаты о значимости звезд на коммерческий

успех картины можно найти в статье Bagella and Becchetti (1999), но они иссле-

довали данные исключительно по итальянским фильмам, в то время как все

остальные рассматриваемые нами статьи основаны на данных по Голливуду.

Среди других факторов, влияющих на прибыль от фильма, следует на-

звать роль критиков и художественные отзывы: в статье Basuroy, Chatterjee

and Ravid (2003) делаются выводы, что плохие отзывы негативно влияют на

доходность от картины, в то время как положительные отзывы не играют

значимой роли. Более того, при наличии звездных актеров в составе, негатив-

ные отзывы на фильм имеют меньшее влияние на кассовые сборы, чем при

их отсутствии. Также на прибыль с фильма оказывает влияние прокатный

рейтинг и жанр фильма. Среди наиболее интересных статей по этой теме сле-

дует отметить De Vany and Walls (2002), где авторы приходят к выводу, что

фильмы с рейтингом R (дети до 17 допускаются только с родителями) имеют

меньшую вероятность, чем остальные фильмы, быть коммерчески успешны-

ми и с большей вероятностью не окупаются. Другой интересный результат

следует из статьи Ravid and Basuroy (2004), где говорится, что фильмы с

элементами жестокости и насилия или сексуальными сценами не увеличива-

ют вероятность того, что фильм будет кассовым, но уменьшают вероятность

5

провала картины.

В статье Kose, Ravid and Sunder (2007) изучается, в частности, ключевое

для нас влияние режиссеров на прибыльность фильмов. Авторы используют

как прокси для способностей режиссера количество снятых фильмов. Каче-

ство этого приближения можно поставить под сомнения: Алексей Юрьевич

Герман или Стэнли Кубрик согласно такой классификации оказываются, по

всей видимости, режиссерами со средними способностями. Тем не менее, в

среднем, это, возможно, разумно, а результаты, полученные авторами, вполне

интуитивны и говорят в пользу того, что способности режиссера позитивно

отражаются на прибыльности фильма.

Продолжая тему эмпирических исследований в области контрактов между

кинорежиссером и продюсером стоит упомянуть статью Faulkner and Anderson

(1987), в которой авторы приходят к выводу, что шансы получения нового кон-

тракта режиссером, во-первых, сильно положительно зависят от количества

уже снятых фильмов, а, во-вторых, коммерческая прибыль прошлых филь-

мов сильно влияет на возможность будущего контракта. Интересным фактом

является то, что на 7% голливудских режиссеров приходится 40% всех сня-

тых фильмов, а почти половине режиссеров не удается быть вовлеченными в

какие бы то ни было проекты постоянно (между проектами существуют зна-

чительные временные промежутки). На их долю приходится примерно 25%

отснятых в Голливуде фильмов. Также в работе сделана попытка оценить,

что влияет на коммерческий успех фильма. Коммерческий успех прошлых

фильмов режиссера является положительно значимым, а коэффициент отве-

чающей за переменную «номинации режиссера» имеет значимый отрицатель-

ный знак (но полученные фильмом Оскары влияют положительно).

Также существуют статьи, посвященные особенностям заключения кон-

трактов между продюсерами и актерами. В статье Crisholmer (1997) автор пы-

6

тается объяснить, почему в киноиндустрии встречаются контракты, не пред-

полагающие в качестве вознаграждения актеру часть прибыли фирмы. В кон-

тексте стандартной модели принципал–агент, она утверждает, что хотя кон-

тракты актеров, зависящие от прибыли могут быть прибыльными в идеаль-

ных условиях, тем не менее, есть издержки по заключению долевых контрак-

тов. Например, дополнительные статьи договора могут потребовать уточне-

ния, из чего конкретно состоит доход (внутренний прокат, международный

прокат, прочие прибыли), и если прибыль есть, тогда необходимо обсудить

определение издержек (стоимость производства фильма, проценты, распре-

деление расходов). Также из-за неполноты дефиниций возникают издерж-

ки правоприменения. Эмпирические результаты статьи показывают, что дли-

тельность контракта, опыт актера и способность приносить доход повышают

вероятность заключения контракта, фиксирующего долю участия в производ-

стве. В статье Crisholmer (2004) автор рассматривает различные объяснения

размера фиксированный оплаты: выплату авансового гонорара звезде, разде-

ление рисков, сигнализирование и оптимизация портфеля проектов студиями.

В статье говорится, что размер фиксированной части гонорара изменяется с

прошлыми достижениями актера, и что когда контракт включает фиксиро-

ванную и долевую части, на фиксированную часть влияют соображения, свя-

занные с рисками. Автор также отмечает, что на контракты, имеющие только

фиксированную часть платежа, влияет только сигнализирование и мощь звез-

ды, и что оба типа контрактов выступают в поддержку теории платы за про-

кат, согласно которой актерам платят ренту заранее за звездность, которую

они добавляют фильму. Другим объяснением фиксированной части контракта

является то, что она служит надбавкой за риск, которая может соотноситься с

уровнем рискованности фильма (т.е. если жанр фильма отличается от жанра

фильма, в котором обычно играет актер, то это повысит риск).

7

Раскрывая более подробно систему контрактов между актерами и продю-

серами, где существует фиксированная часть и мотивирующая долевая часть,

рассматривают два типа долевых контрактов: “net-profit” и “gross-profit”. Дан-

ная классификация рассматривается в статье Weinstein (1998), где автор зада-

ется вопросом, как получается что фильм признается успешным, но при этом

чистая прибыль ничтожно мала или нулевая и актер не получает надбавки

по контракту. Обычное это воспринимается так – студии используют неко-

торые скрытые бухгалтерские практики, чтобы исключить любую прибыль.

Также возникают отличия в зависимости от силы позиции актеров при пере-

говорах. Слабая переговорная сила актера может позволить ему подписать

контракт только с долей от чистой прибыли, а звезды уровня Тома Хенкса

могут подписывать контракты на долю от гросс-прибыли. Считается, что по-

следние не становятся жертвами студийного крючкотворства. На самом деле,

тот факт, что звезды получают процент от гросс-прибыли является одной из

причин снижения чистой прибыли. В своей статье автор делает следующие

выводы о природе существования различных типов долевой части контракта:

во-первых, контракты могут представлять инструмент распределения риска,

в котором часть рисков фильма несется теми, кто подписывает эти долевые

контракты. Такое распределение рисков может быть оптимальным, если ру-

ководитель, подписывающий контракт, не склонен к риску или если одно-

временно снижается фиксированная оплата актеру. В студии, как и в любом

большом бизнесе, руководители часто имеют фиксированный бюджет и часто

имеют стимул конвертировать фиксированные издержки зарплаты в перемен-

ные издержки (получаемая доля).

8

3 Модель

Рассмотрим однопериодную модель, в которой взаимодействуют режиссер (D)

и продюсер (P). Будем считать, что также существуют зрители, получающие

полезность от просмотра фильмов, но они не являются игроками в модели.

Зрителей интересуют две составляющие фильма: мэйнстрим содержание (по-

гони, насилие и тому подобное) и артхаус содержание (непонятные разгово-

ры, долгие отвлеченные сцены и так далее). Для простоты будем считать,

что фильм имеет единичную длину, которая в каком-то отношении поделе-

на между мейнстрим частью фильма и артхаусной частью. В нашей работе

не уделяется большое внимание предпочтениям потребителей, но мы считаем,

что количество зрителей, пришедших на фильм зависит от бюджета фильма

b и от продолжительности артхаусной части tA ∈ [0, 1] следующим образом:

N(b, tA) = v(b)

(tA · uA + (1− tA) · uM − (tA)2

2

)+ ε,

где uA соответствует полезности от единицы артхаусного (или художественно-

го) времени и uM – полезности от единицы мейнстрим (или обычного) времени.

Далее мы предполагаем, что 0 < uA− uM < 1. Издержки зрителя, требующи-

еся на понимание артхаусной части отражены в слагаемом −(tA)2/2. Мейн-

стрим часть специального понимания не требует. Мы предполагаем также,

что больший бюджет помогает (в том смысле, что ведет к большему числу

зрителей за счет более высокого качества фильма) и в съемках артхаусной

части (проще пригласить хорошего оператора и актеров, купить хорошую му-

зыку и прочее), и в съемках мэйнстрим части (можно делать более дорогие

взрывы, например). Здесь v(·) – строго монотонная, строго вогнутая функция

такая, что v′(0) =∞, v′(∞) = 0. Общее число посмотревших фильм содержит

случайную компоненту ε ∼ N (0, σ2), которая отвечает за шок, связанный с

эффектами, на которые режиссер и продюсер не могут повлиять (например,

9

временная мода на какие-то определенные вещи в кино).

Режиссеры бывают двух типов. Бывают обычные (мейнстрим) режиссеры,

которые не могут выбирать tA и всегда снимают фильмы с tA = 0, но быва-

ют талантливые (артхаусные) режиссеры, которые способны снимать разные

фильмы. Такой режиссер, с одной стороны, хочет снимать артхаусное кино,

но, с другой стороны, он получает контракт от продюсера и, понимая, что

его гонорар будет зависеть от кассовых сборов, принимает это во внимание,

когда выбирает tA. У режиссера также есть квадратичные издержки от арт-

хаусности фильма (нужно продумывать содержание в большей степени, чем

при съемках мейнстрим картины). Параметр κ ≥ 1 и полезность режиссера от

артхаусности фильма нормализована таким образом, чтобы режиссеры раз-

ных типов получали одинаковую полезность от съемок оптимальных для себя

фильмов (таких, что tA = 1/κ). Таким образом, общая полезность режиссера

второго типа (предполагаем, что у них CARA полезность):

UD(tA) = − exp

{−r

(κtA − κ2(tA)2

2+ w(y(b, tA))

)}Полезность режиссера первого типа равна UD(−r [1/2 + w(y(b, 0))]) (т.е. мы

предполагаем, что режиссер первого типа получает от съемок фильма та-

кую же полезность, как и талантливый режиссер от съемок своего идеаль-

ного фильма – более талантливый режиссер, с одной стороны, может полу-

чать большее удовлетворение от своей работы, но, с другой стороны, более

требователен к самому себе и больше терзается несоответствием фильма сво-

ему идеалу). Резервная полезность любого режиссера равна (для простоты)

UD = − exp {−r · 0} = −1.

Наконец, продюсер выбирает контракт, которым мотивировать режиссера,

и бюджет фильма. Артхаусность фильма будем считать наблюдаемой, но она

заведомо не является контрактируемой. Поэтому контракт может зависеть

только от y(b, tA) = p · N(b, tA) (кассовые сборы зависят от числа пришед-

10

ших на фильм, но цена на билет фиксирована – кинотеатры как правило не

варьируют цены на билет в зависимости от фильма). Полезность продюсера:

UP (b) = y(b, tA)− w(y(b, tA))− b

4 Анализ

При участии режиссера первого типа общественный оптимум определяется

выбором бюджета b:

pv(b)uM +1

2− b −→ max

b

т.е.

v′(b) =1

puM

Рассмотрим общественно оптимальные уровни b и tA для режиссера второго

типа. Поскольку нелюбящему риск режиссеру нужно предоставлять полную

страховку, оптимальные b и tA определяются при максимизации:

pv(b)

(tA · uA + (1− tA) · uM − (tA)2

2

)+ κ

(tA − κ(tA)2

2

)− b −→ max

b, tA

Условия первого порядка:

pv′(b)

(tA · uA + (1− tA) · uM − (tA)2

2

)= 1

pv(b)(uA − uM − tA

)+ κ− κ2tA = 0

Таким образом,

tA =κ+ pv(b)(uA − uM)

κ2 + pv(b)

и b является функцией от параметров модели. При таком tA выражение в

скобках в условии первого порядка по b (допустим, что выбран оптималь-

ный b) будет больше, чем в случае режиссера первого типа (т.к. максимум

выражения в скобках достигается при tA = uA − uM > 0). Таким образом,

11

оптимальное b будет больше, чем b для режиссера первого типа. Кроме то-

го, поскольку опция tA = 0 остается доступной, суммарная полезность, когда

фильм снимает талантливый режиссер, больше. Общественно оптимальным

является использование режиссеров второго типа.

Предложение 1. В общественном оптимуме режиссеры первого типа по-

лучают меньшие бюджеты для съемок фильмов, чем режиссеры второго

типа.

Рассмотрим теперь случай линейного контракта. Режиссеры первого типа ни-

чего не выбирают, а потому продюссерам нет смысла их мотивировать: α = 0,

а β выбирается продюсером такой, чтобы обеспечить режиссеру резервную

полезность (в нашем простейшем случае β = 0). Бюджет в этом случае соот-

ветствует общественному оптимуму.

Задача режиссера второго типа:

κ

(tA − κ(tA)2

2

)+αpv(b)

(tA · uA + (1− tA) · uM − (tA)2

2

)+β−rα

2σ2p2

2−→ max

tA

Условие первого порядка:

κ− κ2tA + αpv(b)(uA − uM − tA

)= 0,

т.е.

tA =κ+ αpv(b)(uA − uM)

κ2 + αpv(b)

Предложение 2. Если α ∈ [0, 1), то tA, который выбирает режиссер вто-

рого типа:

• больше общественно оптимального при κ(uA − uM) < 1;

• равно общественно оптимальному при κ(uA − uM) = 1;

• меньше общественно оптимального при κ(uA − uM) > 1;

12

Доказательство. В самом деле. Например,

κ+ αpv(b)(uA − uM)

κ2 + αpv(b)>κ+ pv(b)(uA − uM)

κ2 + pv(b)

в случае

pv(b) + ακpv(b)(uA − uM) > αpv(b) + κpv(b)(uA − uM),

т.е.

(1− α)(1− κ(uA − uM)) > 0,

что выполнено при κ(uA − uM) < 1.

Задача продюсера имеет следующий вид:

(1− α)pv(b)(tA · uA + (1− tA) · uM − (tA)2

2

)− β − b −→ max

α, b,

причем продюсер знает, что tA выбирается в соответствии с формулой

tA =κ+ αpv(b)(uA − uM)

κ2 + αpv(b),

а β выбирается так, чтобы режиссер получал резервную полезность:

β = −κ(tA +

κ(tA)2

2

)− αpv(b)

(tA · uA + (1− tA) · uM − (tA)2

2

)+ r

α2σ2p2

2

Условие первого порядка в задаче продюсера представляет собой уравнение

третьей степени относительно α. Вместо аналитического исследования реше-

ния в разделе 5 проводятся симуляции, которые для определенного вида функ-

ции v(·) и некоторого набора параметров демонстрируют следующие резуль-

таты.

Предложение 3. (Без доказательства). В случае линейного контракта, для

параметра κ ≥ 1 оптимальные b(κ), α(κ), tA(κ) и прибыль продюсера таковы,

что:

13

• α(κ) ∈ [0, 1), причем в определенном случае (когда предпочтения режис-

серов относительно художественной ценности фильмов совпадают с

предпочтениями публики: κ = 1/(uA − uM)) режиссеров не нужно мо-

тивировать и будет достигаться общественно оптимальный уровень

tA;

• b(κ) для режиссеров второго типа может быть больше, чем b для ре-

жиссеров первого типа; если у продюсеров есть ограничения на бюд-

жет, который они могут собрать, они могут обращаться к обычным

режиссерам, несмотря на то, что прибыльнее было бы обратиться к

талантливым (если бы не было бюджетных ограничений);

• при некоторых значениях κ выгоднее обращаться к обычным режис-

серам, т.к. талантливые режиссеры могут снимать фильмы очень

далекие от вкусов публики.

5 Симуляции

С помощью программного продукта колоссальной мощи Matlab R© мы решаем

задачу продюсера в случае линейного контракта и изображаем зависимость

оптимальных b, α, tA и прибыли продюсера от параметра κ. Параметры, для

которых производятся вычисления: uA = 2.75, uM = 2.5, p = 1, rσ2 = 1/400,

функция v(b) =√b, интервал κ ∈ [1, 10]. Графики приведены в Аппендиксе

1 – зеленым цветом изображены соответствующие значения при работе с ре-

жиссерами первого типа, а синим – при работе с режиссерами второго типа.

Листинг кода программы находится в Аппендиксе 2.

14

6 Заключение

В своей работе мы постарались ответить на несколько вопросов, связанных с

контрактами между режиссерами и продюсерами в киноиндустрии. В частно-

сти, почему снимается большое количество фильмов низкой художественной

ценности и не все талантливые режиссеры получают контракты. Это может

быть связано с бюджетными ограничениями продюсеров, а также с тем, что

вкусы режиссеров могут слишком сильно отличаться от вкусов зрителей и

если такому режиссеру доверить съемку фильма – получившийся фильм не

будет пользоваться популярностью. Другой вопрос, на который мы попыта-

лись ответить, – почему в киноиндустрии распространены плоские контракты

и продюсеры не мотивируют кинорежиссеров. Причиной этому может быть

то, что у некоторых режиссеров (и, возможно, таких режиссеров много) пред-

почтения могут совпадать с предпочтениями зрителей. Таких режиссеров не

нужно мотивировать – они и так постараются порадовать публику.

Чего не хватает нашей работе и что мы бы хотели изменить:

• изменить какие-то из функциональных форм в модели, чтобы можно

было получить выражения для b(κ) и α(κ) в явном виде;

• возможно, стоит переформулировать модель таким образом, чтобы ре-

жиссер получал не нулевую полезность, а некоторую положительную,

соответствующую его полезности от съемок и результата (т.е. продюсер

может отнять у режиссера только полезность от денег, но не от качества

фильма);

• из нашей модели это прямо не следует, но, поскольку режиссеры с пред-

почтениями смещенными очень сильно в сторону артхаусных фильмов

должны получать в случае оптимального линейного контракта и опти-

15

мального бюджета – низкие бюджеты, мы, наверное, могли бы объяснить

существование низкобюджетных и очень артхаусных фильмов;

• в нашей модели тип режиссера (обычный/талантливый, κ у талантливо-

го) наблюдаем, что можно интерпретировать – если режиссер снял много

фильмов раньше, то он таким образом раскрыл некоторую информацию

о своем типе; но если рассматривать, например, модель с двумя перио-

дами и неизвестным типом κ, то соображения о сигнализировании могут

вести к интересным результатам – например, даже режиссеры с обще-

ственно оптимальным κ могут получать меньшие бюджеты в условиях

асимметрии информации.

Список литературы

[1] M., Bagella and L., Becchetti, 1999, “The Determinants of Motion Picture

Box Office Performance: Evidence from Motion Pictures Produced in Italy”,

Journal of Cultural Economics, v23: pp. 237 – 256.

[2] S., Basuroy, S., Chatterjee and S.A., Ravid, 2003, “How Critical are Critical

Reviews? The Box Office Effects of Film Critics, Star Power, and Budgets”,

Journal of Marketing, v67: pp. 103 – 117

[3] D.C., Chisholm, 1993, “Asset specificity and long-term contracts: the case of

the motion-pictures industry”, Eastern Economic Journal, v19: pp. 143 – 155

[4] D.C., Chisholm, 1997, “Profit-Sharing Versus Fixed-Payment Contracts:

Evidence From the Motion Pictures Industry”, The Journal of Law,

Economics Organization, v13(1): pp. 169 – 201

16

[5] D.C., Chisholm, 2004, “Two-Part Share Contracts, Risk, and the Life Cycle

of Stars: Some Empirical Results from Motion-Pictures Contracts”, Journal

of Cultural Economics, v28(1): pp. 37 – 56

[6] R.R., Faulkner and A.B., Anderson, 1987, “Short-Term Projects and Emergent

Careers: Evidence from Hollywood”, American Journal of Sociology, v92(4):

pp. 879 – 909

[7] A., De Vany and W. D., Walls, 1999, “Uncertainty in the Movie Industry:

Does Star Power Reduce the Terror at the Box Office”, Journal of Cultural

Economics, pp. 285 – 318

[8] A., De Vany and W. D., Walls, 2002, “Does Hollywood Make Too Many R-

Rated Movies? Risk, Stochastic Dominance, and the Illusion of Expectation”,

Journal of Business, v75(3): pp. 425 – 451.

[9] J., Kose, S.A., Ravid and J., Sunder, 2007, “Performance and Managerial

Turnover: Evidence from Career Paths of Film Directors”, EFA 2003 Glasgow

[10] B. R., Litman, 1983, “Predicting the Success of Theatrical Movies: An

Empirical Study”, Journal of Popular Culture Spring, pp. 159 – 175

[11] B. R., Litman and L., Kohl, 1989, “Predicting Financial Success of Motion

Pictures: the 80’s Experience”, Journal of Media Economics, pp. 35 – 49

[12] J., McKenzie, 2009, “The Economics of Movies: A Literature Survey”, lecture

for the European Science Days Summer School on “The Economics of Art and

Culture”

[13] M., Pokorny and J., Sedgwick, 2010, “Profitability Trends in Hollywood: 1929

to 1999: somebody must know something”, Economic History Review, v63(1):

pp. 56 – 84

17

[14] S. A., Ravid, 1999, “Information, Blockbusters and Stars”, Journal of

Business, v72(4): pp. 463 – 492

[15] S. A., Ravid and S., Basuroy, 2004, “Managerial Objectives, the R-Rating

Puzzle, and the Production of Violent Films”, Journal of Business, v77(2):

pp.155 – 192

[16] S. P., Smith and V. K., Smith, 1986, “Successful Movies – a Preliminary

Empirical Analysis”, Applied Economics, v18(5): pp. 501 – 507

[17] M., Weinstein, 1998, “Profit Sharing Contracts in Hollywood: Evolution and

Analysis”, Journal of Legal Studies, v27: pp. 67 – 112

18

Аппендикс 1:

12

34

56

78

910

0

0.5 1

k

12

34

56

78

910

1.5

1.55

1.6

1.65

k

budget

12

34

56

78

910

1.95 2

2.05

2.1

k

producers profit

12

34

56

78

910

0

0.5 1

k

t

19

Аппендикс 2:

1 j =1;

2 bet=0;

3 opt = [ 0 , 0 ] ; f v a l =0;ma=2.5; ar =2.75;

4

5 for k=1:0 .05 :10

6 v=@(x ) ( x )^ (1/2 ) ;

7 % t=@( x)(1+x (1)∗ v ( x (2 ) )∗ ( ar−ma))/( k+x (1)∗ v ( x ( 2 ) ) ) ;

8 % w=@( x)−1∗(v ( x (2 ) )∗ ( t ( x )∗( ar−ma)+ma−(( t ( x ) ) ^ 2 ) / 2 ) . . .

9 % −x(2)−x(1)^2/800−k/2∗ t ( x)^2+ t ( x ) ) ;

10 % be=@( x)− t ( x)+k∗ t ( x)^2/2−(x (1) )∗ v ( x (2 ) )∗ ( t ( x )∗ ar + . . .

11 % (1− t ( x ))∗ma−t ( x )^2/2)+1/400∗ x (1)^2/2;

12 t=@(x ) ( k+x (1)∗ v (x ( 2 ) )∗ ( ar−ma) ) / ( k^2+x (1)∗ v (x ( 2 ) ) ) ;

13 w=@(x)−1∗(v (x ( 2 ) )∗ ( t ( x )∗ ( ar−ma)+ma−(( t ( x ) ) ^ 2 ) / 2 ) . . .

14 −x(2)−x(1)^2/800−k^2/2∗ t ( x)^2+k∗ t ( x ) ) ;

15 be=@(x)−t ( x)+k∗ t ( x)^2/2−(x ( 1 ) )∗ v (x ( 2 ) )∗ ( t ( x )∗ ar + . . .

16 (1− t ( x ) )∗ma−t ( x)^2/2)+1/400∗x (1)^2/2 ;

17 % w=@( x)−1∗((1−x (1))∗ v ( x ( 2 ) ) ∗ . . .

18 % ( t ( x )∗( ar−ma)+ma−( t ( x ))^2/2)− be ( x)−x ( 2 ) ) ;

19 [ q , fval_1 ]= fminsearch (w, [ 1 , 0 ] ) ;

20 opt ( j , : )= q ;

21 f v a l ( j )=w(q ) ;

22 te ( j )=t ( opt ) ;

23 bet ( j )=be ( opt ) ;

24 j=j +1;

25 end ;

26

27 f v a l=fva l ’ ;

28 f igure

29 subplot ( 4 , 1 , 1 ) ;

30 plot ( ( 1 : 0 . 0 5 : 1 0 ) ’ , opt ( : , 1 ) ) ;

31 axis ( [ 1 10 0 1 ] ) ;

20

32 xlabel ( ’ k ’ ) ; ylabel ( ’ \ alpha ’ ) ;

33 subplot ( 4 , 1 , 2 ) ;

34 % f i g u r e

35 plot ( ( 1 : 0 . 0 5 : 1 0 ) ’ , . . .

36 [ opt ( : , 2 ) ma^2/4∗ ones ( length ( opt ) , 1 ) ] ) ;

37 xlabel ( ’ k ’ ) ; ylabel ( ’ budget ’ ) ;

38 subplot ( 4 , 1 , 3 ) ;

39 % f i g u r e

40 minprof=min(− f v a l ) ;

41 maxprof=max(− f v a l ) ;

42 plot ( ( 1 : 0 . 0 5 : 1 0 ) ’ , [ − f va l , . . .

43 (1/2+v(ma^2/4)∗ma−ma^2/4)∗ ones ( length ( opt ) , 1 ) ] ) ;

44 xlabel ( ’ k ’ ) ; ylabel ( ’ producers ␣ p r o f i t ’ ) ;

45 axis ( [ 1 , 10 , minprof , minprof +1.1∗(maxprof−minprof ) ] ) ;

46 % f i g u r e

47 subplot ( 4 , 1 , 4 ) ;

48 plot ( ( 1 : 0 . 0 5 : 1 0 ) ’ , t e ) ;

49 xlabel ( ’ k ’ ) ; ylabel ( ’ t ’ ) ;

50 % f i g u r e

51 % p l o t ( ( 1 : 0 . 0 5 : 1 0 ) ’ , b e t ) ;

21