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8/3/2019 Discurso_fotografico
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La fotografa en su contexto
El discurso fotogrfico
Puede parecer paradjico hablar de narratividad a nivel de imagen
fija y aislada; es evidenteque la narratividad implica una sucesin
de acontecimientos, una sucesividad, unatemporalidad. Esta paradoja
slo es aparente: la narratividad icnica, de hecho, es una cadena(de
imgenes, de planos), pero que incorpora tambin una estructura,
donde inscribe suscdigos incluso antes de la operacin de montaje.
Ya hay en la misma toma de estas imgenes,y programando su puesta en
secuencia, el rasgo de su destino narrativo.
Alain Bergala
A lo largo de este manual hemos considerado la fotografa como
una imagen aislada. Esto se ha debido a la
concentracin de datos y esfuerzos para acercarnos el proceso de
configuracin fotogrfico. No obstante, se podra
problematizar extensamente sobre si una fotografa constituye per
se una unidad de expresin o un mensaje informativo
autosuficiente. Una mirada alrededor nuestro nos demostrara que
la obra fotogrfica se presenta como un conjunto de
imgenes, como un corpus ms o menos extenso, que se combina muy a
menudo con enunciados de otra naturaleza
(literarios, sonoros, etc.).
En el lmite, esto es vlido para cualquier tipo de produccin
considerada en una perspectiva artstica: una fotografa de
Weston o de Moholy-Nagy tiene ms sentido para nosotros cuando
conocemos el conjunto de su obra y las circunstancias
de su realizacin. Pero un enfoque de tipo estructuralista
resulta no ya pertinente, sino imprescindible cuando nos
referimos
a los usos sociales ms generales de la fotografa. En los medios
de comunicacin podremos estudiar los valores de una
imagen individual, pero es un determinado contexto el que da un
sentido preciso. Conviene aportar aqu la conocida
sentencia de que es el todo lo que da sentido a las partes. Ser,
pues, la interdependencia entre lo verbal y lo visual lo que
nos interesa tratar a continuacin (muy superficialmente, puesto
que penetramos en un terreno muy vasto: la relacin de los
lenguajes que tiene lugar en los meda).
A menudo, al buscar diferencias entre fotografa y cine, la idea
de sintaxis desempea un papel importante: el discurso
flmico tendra sintaxis, la fotografa no. Ya en los aos veinte
Brecht y Benjamin se preocuparon sobre la posible
discursividad de la fotografa. Se planteaba la siguiente
cuestin: cmo hacer que una fotografa hable ms all de las
apariencias superficiales de lo real? Recordemos la opinin de
Brecht tan citada en algunos ensayos fotogrficos:
Una fotografa de las factoras Krupp nos muestra mquinas y
obreros, pero no nos dice nada de las relaciones de
explotacin que all se producen. Tanto Brecht como Benjamin
coincidieron en sealar que un primer paso quedaba
determinado por elpie de foto o leyenda, en la que vean una
funcin cualitativamente diferente de la que desempean los
ttulos en la pintura. Frente al carcter ambiguo y neutro de la
fotografa, el pie de la foto podra conferir, decan, una
dimensin poltica y un valor de uso revolucionario. Es sabido que
Brecht sola coleccionar fotografas de prensa sobre las
que escriba breves poemas epigramticos. Por ejemplo, en una
aparecan Hitler, Goering y Goebbels escuchando un
concierto de Wagner. La inscripcin deca: Los tres grandes nazis;
su fin habr de ser wagneriano.
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Esto no implica necesariamente que la fotografra slo adquiera
significacin cuando la conectamos al lenguaje verbal.
De hecho, Brecht y Benjamin ya destacaron otras prcticas de
discursividad fotogrfica pura: el fotomontaje y el lbum
grfico. Pensemos en clsicos del gnero tales como John Heartfield
(1891-1968), Josep Renau (1907-1982), o Miesceslaw
Berman (1903-1975): sus fotomontajes son combinaciones de
imgenes que por su valor simblico o por sus referenciasgeogrficas,
histricas, culturales, etc. generan tambin un enunciado nuevo,
absolutamente controlado y con recursos
estrictamente icnicos.
Otra gran forma de discurso fotogrfico, segn Brecht y Benjamin,
seran los libros ilustrados o los lbumes grficos. La
obra maestra de Renger-Patzsch, Die Welt ist schon (1928),
representa un caso bien ilustrativo. Hojeando sus pginas nos
damos cuenta de la importancia del encaramiento de imgenes en
las pginas dobles, de la diagramacin, de la tipografa,
etc. que intervienen poderosamente en la creacin de una nueva
retrica para la comunicacin visual. Pero, sobre todo, la
seleccin de las imgenes sus temticas, su configuracin plstica y
su ordenacin secuencial (tareas que en ingls se
denominan edting, trmino conocido de sobras por quienes se
dedican al cine o al video, que equivaldra a la nocin de
montaje) dejaban entender con claridad toda una serie de
enunciados: la fascinacin por la tecnologa, la dependencia de
la
morfologa de la tcnica hacia la naturaleza, el fervor mstico
hacia el mundo de las cosas, etc. No es nada gratuito que la
ltima plancha nos presente en primer plano unas manos en actitud
de rezar, que rememora adems el espritu de Durero,
la espiritualidad alemana. Los historiadores consideran que Die
Welt ist schn constituye un monumento en la historia de la
fotografa.
Otro libro histrico, Death n the Making, con fotografas de
Robert Capa y escritos del mismo Capa y de Jay Allen,
propona ya en 1937 una nueva alianza entre la imagen y el texto,
utilizando en este caso tcnicas de edting y
experimentando con las leyendas. El libro, concebido como una
elega por la muerte en acto de servicio de Gerda Taro,
compaera de Capa, y como una denuncia contra la barbarie de la
Guerra Civil espaola, descubre una nueva discursividad
fotogrfica. La narratividad potica o el tono pico resultan
elementos anecdticos que dan paso no a una forma de escribir,
sino de explicar.
Otro caso clsico de la discursividad de la fotografa lo
proporcion la clebre exposicin La familia del hombre,
concebida y montada por Edward Steichen en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York en 1955. La muestra presentaba
imgenes de reportaje de todo el mundo y quera demostrar que ms
all de tensiones y disputas en la cronologa poltica
la guerra fra y la separacin de los grandes bloques no quedaban
nada lejos la vida era igual en todas partes: el
hombre segua formando una gran familia. Bajo este mensaje
humanista, las fotografas se agrupaban en diferentes
mdulos: nacimiento, infancia, juventud, amor, trabajo, muerte...
Su esqueleto conceptual, pues, adoptaba la estructura
tpica de un lbum de familia la familia de la humanidad, en el
que quedara constancia de los sucesos ms felices y
ms penosos. En muchos casos, Steichen seleccion fotografas por
su valor metafrico: la exuberancia de la naturaleza en
los paisajes de Ansel Adams simbolizara la creacin; o la
fotografa de Wynn Bullock de un nio dormido sobre unas hojas
de yedras en el claro del bosque aludira a la creacin del
hombre. Las imgenes quedaban ordenadas de tal modo que el
circuito de visita haca avanzar progresivamente al espectador en
las sucesivas etapas de la vida. De vez en cuando se
repetan algunas fotografas clave para crear un cierto ritmo, y
el fomato de cada imagen haba sido estudiado para producir
un efecto distinto segn su mensaje fuese ms intimista o ms pico.
Evidentemente, Steichen haba tambin articulado un
claro discurso manejando slo fotografas.
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Fotografa y texto
No hay ilustracin posible de un texto por un creador grfico,
salvo accidente improbable, pero
puede haber comentario adecuado de una serie de imgenes por un
texto literario. Lailustracin no va dei texto a la imagen, va de
las imgenes al texto... El pensamiento visual precede al
pensamiento literario... Es la doctrina subyacente a un gran nmero
de revistasilustradas en las que la eleccin de las fotos determina
el texto, eventualmente proporcionadopor un escritor de
talento.
Abraham A. Moles
Pero, hay que reconocerlo, esas experiencias no constituyen sino
lo marginal en estructuras comunicativas
fundamentadas predominantemente en sistemas verboicnicos. Vamos
a ceirnos ahora al caso del fotoperiodsmo a pesar
de que otros dominios (el publicitario, notablemente) se valen
tambin de un extenso surtido de combinaciones de fotografa
y textos.
En un artculo publicado en 1952 en la revista Aperture, Nancy
Newhall diferenciaba entre cuatro formas de leyenda
atenindose a la interseccin semntica entre fotografa y texto: la
leyenda enigma, la leyenda minien-sayo, la leyenda
narrativa y la leyenda amplificativa.
En la leyenda enigma, el ojo queda atrado por la imagen y,
entonces, una frase generalmente extrada de un texto ms
amplio invita a interesarse por la noticia o el tema expuesto.
La leyenda miniensayo puede considerarse como la forma ms
antigua de leyenda, puesto que la encontramos ya en los bajo
relieves babilnicos o en la pintura mural egipcia. Aqu la
imagen suministra una informacin y la leyenda otra
complementaria, en cierto equilibrio. La leyenda narrativa es la
ms
extendida en nuestros das y nos hemos familiarizado con ella a
travs de la prensa. Consiste en una especie de puente
entre la imagen y el artculo: empieza generalmente con un ttulo,
da una explicacin despus sobre lo que pasa en la
fotografa y finaliza con un comentario. Para acabar, la leyenda
amplificativa no expone ni comenta ningn aspecto de la
imagen, sino que salta por encima de los hechos aadiendo una
dimensin nueva. La leyenda amplificativa incorpora sus
propias connotaciones a las de la fotografa, produciendo as un
nuevo contenido, inesperado quiz, puesto que no exista
nien las paiabras ni en la fotografa, sino gracias a su
yuxtaposicin. El caso ya aducido de Brecht y de los
fotomontajes
ilustraran este cuarto tipo. Nancy Newhall conclua precisando
que la leyenda enigma y la leyenda ensayo son ms
literarias que visuales en sus objetivos y en sus tcnicas. Las
leyendas narrativas y aditivas implican en cambio una multitud
de problemas en el seno del nuevo lenguaje de la escritura
fotogrfica.
Barthes analiz ms o menos en el mismo perodo las funciones del
mensaje lingstico con respecto al icnico en el
campo del foto-periodismo y de la publicidad, definiendo dos
relaciones, de anclaje y de relevo, que no se refieren a grados
de interseccin de contenido grfico y contenido verbal. El
anclaje alude a la acotacin de la ambigedad por polisemia,
intrnseca a toda imagen. Relevo significa sustitucin, o mejor
an, superposicin coincidente. El pie de foto, en fin, era
contemplado como: ... un mensaje parsito, destinado a connotar
la imagen, es decir, a insuflarle uno o varios significados
secundarios. En otras palabras, y esto representa un vuelco
histrico importante, la imagen ya no ilustra la palabra; es la
palabra la que, estructuralmente, es parsita de la imagen.
La relacin de la fotografa con su leyenda no agota evidentemente
el tema de feedback o retroalimentacin entre
texto e imagen en los medios de comunicacin. El confeccionador
grfico dispone de numerosos recursos en la proporcin
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de formatos fotogrficos/tipogrficos, en la escala de las
fotografas, en la secuencialidad texto/ imagen, o en la
incorporacin de tcnicas de manipulacin, como el encuadrado final
de la imagen o los elementos coda ges (signos
grficos para atraer la atencin sobre un punto determinado).
