pojęcie

Budynki powstają z myślą o ludziach szczę-śliwych. O ludziach szczęśliwych dzięki budynkom. Przyglądając się wizualizacjom projektów, diagramom i schematom, któ-re prezentują koncepcje architektoniczne, wertując architektoniczne teorie i opisy autorskie, wszędzie odnajdujemy użytkowni-ka uszczęśliwionego pomyślanym dla niego przez architekta środowiskiem życia. Wy-starczy przyjrzeć się scenkom wpisywanym w starannie wykonane wizualizacje projektów i temu, co robią „ludziki” – umieszczone na nich postaci. Dzisiejsze hiperrealistyczne techniki sprzyjają tworzeniu tego rodzaju sugestywnych obrazów. Wprowadzenie tych figurek często ma cel komercyjny, postacie pojawiają się także dla określenia skali budow-li. Osiągnięta w rysunkach i wizualizacjach promienna atmosfera miejsc nie jest przypad-kowa. Panuje tu ożywienie charakterystyczne dla wyobrażenia o centrum miasta: młodzi,

zadowoleni z życia ludzie spacerują, uprawiają sport, prowadzą rozmowy; wokół bawią się ro-ześmiane dzieci1. Żadna inna dziedzina sztuki czy nauki nie dzieli z architekturą radosnego przywileju rozwijania tak optymistycznej wizji człowieka. Opinie takie, jak wyrażona przez Adolfa Loosa: „aby wiedzieć, czy jakieś miejsce nadaje się do zamieszkania, należało-by zapytać 17-letnią dziewczynę, czy mogłaby w nim umrzeć”2, brzmią w tym kontekście jak prowokacja. A przecież to właśnie w trud-nych chwilach przestrzeń może stanowić dla człowieka prawdziwe wsparcie. Żadna inna dziedzina ludzkiej działalności nie podziela

1 Sposób przedstawiania postaci ludzkich i tworzenia atmosfery projektu jako element strategii dewelopers-kiej analizuje P. Moreno w La représentation des ambiances architecturales et urbaines dans les supports de promotion des projets : analyse du rôle des personnages (praca magisterska obroniona we wrześniu 2011), dumas.ccsd.cnrs.fr/docs/00/63/92/44/PDF/paola_moreno_2011.pdf (dostęp: luty 2012).2 Cyt za: É. Aillaud, Désordre apparent, Ordre caché, Paris: Fayard, 1975, s. 129 (tłum. cyt w art.: D. J.).

też tak silnego przekonania o tkwiącym w niej potencjale naprawy, doskonalenia i porządko-wania świata. Źródeł tego przekonania można zapewne szukać w epoce oświecenia.

Można […] powiedzieć, że myśl oświeceniowa przyj-

mowała pewne wspólne założenia antropologiczne.

Były to, najogólniej mówiąc, założenia sensualistycz-

ne, w związku z czym ośrodkiem uwagi była relacja

między warunkami życia, rodzajem odbieranych

wrażeń, a właściwościami jednostek ludzkich. Ten

kierunek zainteresowań wiązał się ściśle z przeko-

naniem o istnieniu jednej i niezmiennej natury

ludzkiej, które nakazywało szukać wyjaśnienia

obserwowanych różnic pomiędzy ludźmi poza nimi

samymi – w czynnikach zewnętrznych modyfikują-

cych sposoby przejawiania się owej trwałej substan-

cji. Jednostka ludzka należy do porządku natury, ale

żyjąc w różnych warunkach […], uzyskuje cechy nie

dające się z tego porządku wyprowadzić3.

3 J. Szacki, Historia myśli socjologicznej, Warszawa: PWN, 2011, s. 82.

Dorota jędruch

LuDzie

Jako ludziki

obraz użytkownika

w teorii architektury

autoportret 2 [37] 2012 | 34

Zmieniając warunki życia człowieka, zmienia-my więc jego samego; polepszając te warunki, czynimy człowieka lepszym. To przekonanie, podobnie jak ustawiczne dążenie do odkrycia natury człowieka w jego relacji z innymi, stanie się podstawą myślenia architektów nowo-czesnych. W tym czasie, wraz ze zmianami zachodzącymi w uprzemysławiającym się spo-łeczeństwie, architekci stanęli wobec nowego wyzwania: nowego użytkownika. Był nim czło-wiek − każdy, potencjalny, dowolny, nieznany. Nie jednostka, indywidualność, uczony, możny, duchowny − ale samo pojęcie człowieka: repre-zentant gatunku, byt biologiczny i kulturowy, odbiorca doznań estetycznych i przestrzennych, istota społeczna, członek rodziny, schemat funkcjonowania. Przyczyniło się to do zmiany charakteru architektury, nie tylko publicznej; place, ulice, instytucje (muzea, wielkie sklepy, dworce, szpitale, więzienia) zyskały wówczas nowy, symboliczny i perswazyjny wymiar − zdolność oddziaływania na masy. Największa rewolucja dokonała się w rozumieniu tego, co jest samą podstawą życia człowieka: w pojmo-waniu najbliższego mu środowiska. Nastąpiła swoista monumentalizacja budownictwa miesz-kaniowego. Teoria architektury, z całą jej tra-

dycją porządków i proporcji, z jej ikonografią, artystyczną odwagą i dezynwolturą, wkroczyła tym samym w dziedzinę, której kształt wyzna-czały dotąd tradycyjne i kulturowe przyzwy-czajenia: stała się budowaniem bezpośredniego otoczenia każdego człowieka, w każdej minucie jego życia.

oko

Architektura zaczyna się dokładnie w momencie, gdy umieszczamy człowieka wewnątrz formy, lub dokładniej – wtedy, gdy stwarzamy formę wokół człowieka. André Wogenscky4

Czym jest zatem twór architekta, zanim stanie się architekturą? Rysunkiem, rzeźbą, insta-lacją – dziełem sztuki. Nie przestaje nim być także po wprowadzeniu weń człowieka: kom-pozycja, stosunek części, proporcje, kolory, wybór materiałów to środki wyrazu charak-terystyczne dla sztuk plastycznych. Pomimo często trywialnej praktyki związanej z realiza-

4 A. Wogenscky, Architecture active, Paris: Casterman, 1972, s. 15–16.

cją inwestycji, pomimo niekiedy nieznacznej roli samego architekta w procesie podejmowa-nia decyzji, budynek pozostaje zawsze pewną plastyczną formą zaprojektowaną zgodnie z decyzjami o charakterze estetycznym.

W teorii architektury „dla mas” projekto-wanie mieszkania często jest traktowane jak gest, dzięki któremu przestrzeń kultury otwiera się dla zwykłego człowieka. Miesz-kanie ma misję „cywilizowania” użytkow-ników, przy czym wzorem jest tu zespół odniesień kulturowych czytelnych i charak-terystycznych dla klasy średniej i wyższej. Podczas gdy w XVIII i XIX wieku wyraża się ona w języku erudycyjnych nawiązań, dekoracji i symboliki, w wieku XX zostaje zastąpiona równie erudycyjnym językiem form abstrakcyjnych. Założeniem jest, że takie formy są zrozumiałe dla każdego, nie wymagają bowiem znajomości tradycji ar-tystycznej, a wyrażają uniwersalne, oparte na porządku geometrycznym zasady budo-wy świata. W rzeczywistości – pozbawione prostych odniesień kulturowych, dalekie od potocznych przyzwyczajeń i tradycyjnych wyobrażeń o domu i o mieście – wymagają od użytkownika wysiłku oswojenia: to formy nieznane i niezrozumiałe. Zarówno w pierw-szym, jak i w drugim wypadku użytkownik odgrywa tu przede wszystkim rolę widza.

Także współcześnie zakłada się, że nobilitacją dla architektury mieszkaniowej jest jej monu-mentalizacja oraz zachęcanie architektów do prowadzenia w jej obrębie eksperymentów for-malnych. Bardzo często zresztą tego typu sty-lowe i intelektualne zabawy dotyczą wyłącznie fasad budynków. Mamy więc blok w kształcie piramidy, którego elewacje pokrywa dyskretna dekoracja z liści palmowych5; blok w kształcie

5 M. Andrault, P. Parat, zespół mieszkaniowy w Évry, realizacja: 1975.

Schronienie biedaka – plansza z traktatu Claude’a Nicolasa Ledoux, L’architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation, („Architektura rozpatrzona pod względem sztuki, obyczajów i prawodawstwa”), Paris 1804, plansza 33

autoportret 2 [37] 2012 | 37

nek. „Ofiarowuję wam przestrzeń − tłumaczył Nouvel mieszkańcom – która jest przestrzenią wysokiej jakości, jednak według innych kryte-riów niż te, które znacie. Jej zuchwałość może wydawać się bezczelna. Jednakże taka estetyka może stać się wyborem podzielanym przez mieszkańców, jeśli są gotowi zerwać z kliszami budownictwa socjalnego”8. Czyż nie był to z jego strony sposób, by wpaść w klasyczny konflikt między pięknym i użytecznym – chociaż założeniem było połączenie jednego z drugim w ramach pewnej „estetyki życia”?9

Na koniec jednak okazuje się, że ograniczenie kosztów budowy, które miało obniżyć koszty wynajmu, zmniejszyło wydatki inwestora, natomiast koszty mieszkań wzrosły – czynsz w budownictwie socjalnym jest bowiem obliczany na podstawie metrażu mieszkania. Stararchitect podjął się więc misji budowy no-wej estetyki życia bez rozpoznania najbardziej podstawowych uwarunkowań związanych z budownictwem socjalnym. Jego nonszalancja jest zadziwiająca. Modele „ekonomicznego luk-susu”: teoretyczny i estetyczny są tu znacznie istotniejsze niż faktyczne warunki użytkowa-nia budynku.

W traktacie Claude Nicolasa Ledoux Archi-tektura rozpatrzona pod względem sztuki, oby-czajów i prawodawstwa z 1804 roku10 znalazła się rycina zatytułowana Schronienie biedaka.

8 N. Pongi, B. Rautenberg-Célié, Laissez-vous conter: Nemau-sus, Ville de NÎmes/Direction des affaires culturelles, 2007 (dostęp: luty 2012).9 J.-M. Léger, B. Decup-Pannier, La famille et l’architecte : les coups de dés des concepteurs, „Espaces et sociétés” 2005/2, nr 120–121, s. 15–44 (www.cairn.info/revue-espaces-et-socie-tes-2005-2-page-15.htm, dostęp: luty 2012).10 C. N. Ledoux, L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législation, Paris 1804 (przekł. pol.: Architek-tura rozpatrzona pod względem sztuki, obyczajów i prawodawstwa, tłum. M. Poprzęcka, [w:] Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce, 1700–1870, red. E. Grabska, M. Poprzęcka, Warszawa: PWN, 1974).

Na wyspie dryfującej po niezmierzonym oceanie, na wielkim kamieniu, pod samot-nym drzewem siedzi nagi człowiek. Ponad nim, w skłębionym obłoku, żywo dyskutują olimpijscy bogowie. Obecność szlachetnego gremium opromienia biedaka, zapatrzonego w boski parawan rozciągnięty nad jego głową. Co miał na myśli Ledoux, tworząc ten obraz? Czy schronieniem bezbronnego nędzarza jest tu samotne jak on drzewo? Czy jest nim bezpieczne otoczenie przyjaznej przyrody, matki rodzaju ludzkiego? Może osłania go przed światem pełna zadumy izolacja? I co robi tak ważne towarzystwo nad jego głową? Podejmując ten nowoczesny temat: mieszka-nie dla bezimiennego użytkownika, Ledoux odwołuje się do pewnych − w swoim przeko-naniu uniwersalnych − metafor. Architektu-rą użyczającą schronienia nędzarzowi (przy braku jakiejkolwiek budowli) jest porządek natury, wyrażony obecnością greckich bo-gów − znaków porządku i gwarantów zasad działania wszechświata. Przedstawia więc

rzymskiego teatru czy inspirowany renesan-sowym zamkiem w Chenonceau6; budynek przypominający komodę z szufladami podtrzy-mywanymi przez kariatydy, których funkcję pełnią repliki Wenus z Milo7. A w środku – najzwyklejsze, nieco przyciasne mieszkania: kuchnia, salon, sypialnia, klatka schodowa, brudna winda. Znamiennym przykładem potraktowania mieszkania jako pewnego intelektualnego modelu jest budynek-ikona architektury socjalnej: Nemausus w Nîmes (Namausus to łacińska nazwa rzymskiego miasta), autorstwa Jeana Nouvela (realizacja: 1985−1987). Był to wyjątkowy gest szczodrości ze strony architekta, który postanowił w ta-nich, dofinansowanych mieszkaniach zerwać z zasadą niewielkiej kubatury pomieszczeń. „Małe mieszkanie jest symbolem opresji” – stwierdza architekt. Powraca tu stara koncep-cja budynków socjalnych jako wyposażonych w „ekwiwalenty bogactwa”: wspólna stołówka ma zastąpić kucharkę, dostawa produktów spożywczych za pomocą windy w każdym mieszkaniu – służbę domową. Tutaj każdy otrzymuje loft, w najmodniejszej, pseudopo-stindustrialnej stylistyce. Wzorem jest znowu gust klasy średniej: fantastyczne jednoprze-strzenne wnętrza z fragmentami ściany z surowego betonu, 15-metrowa łazienka, salon otwierający się na szeroki publiczny taras (uczęszczany przez wycieczki studentów archi-tektury z całego świata).

W latach 80. dla Jeana Nouvela wyzwaniem stało się zerwanie z kulturą architektoniczną socjalnych HLM-ów (habitation à loyer modéré), a także tradycyjną kulturą mieszkania, której synonimem są zasłonki w drobne kwiatki i estetyka wnętrza podobna do pudełka prali-

6 R. Bofill, osiedle Les Espaces d’Abraxas w Marne-la-Val-lée, realizacja: 1978–1982, oraz osiedle Les Arcades du Lac w Saint-Quentin-en-Yvelines, realizacja: 1981.7 M. Nuñez Yanowsky, Les Caryatides w Guyancourt, realizacja: 1992.

Le Corbusier, Natura – architektura – człowiek, ilustracja z: Le Corbusier, François de Pierrefeu, La maison des hommes („Dom ludzi”), Paris: La Palatine, 1965, s. 67

autoportret 2 [37] 2012 | 37

może się cieszyć nieograniczonym widokiem. W analizach architektury modernistycznej bardzo często podkreśla się jej charakter total-ny – budynek ma kształtować człowieka i jego działania. Warto jednak zwrócić uwagę na inną koncepcję relacji budynek–użytkownik, w której budynek znika, jako fizycznie obecna forma i nośnik doznań estetycznych. Znika jak biały kwadrat na białym tle, pozostawia-jąc człowieka-widza naprzeciw jego własnej percepcji.

ciało

Ciało człowieka zostało wybrane jako dozwolo-ny nośnik liczb i w tym tkwi jego znaczenie: oto proporcja. Proporcja, która wprowadza porządek w naszą relację z otoczeniem. Le Corbusier

Ciało człowieka już w antyku stanowiło wzo-rzec dla architektury – wpisany w antropome-tryczne miary, w antropomorficzne elementy budowli. Chodziło oczywiście o modelowe, idealne proporcje doskonałego człowieka rozumianego nie jako jednostka, ale jako miara geometryczna. Dzięki zastosowaniu wymiarów części wzorowanych na propor-

cjach ludzkiego ciała architektura miała być bliska człowiekowi, który znajdowałby w niej naśladownictwo swojej własnej konstrukcji. W architekturze nowoczesnej wyrazem tego sposobu myślenia jest stworzony przez Le Corbusiera wzorzec miary − Modulor – któ-rego proporcje są połączeniem zasady złotego podziału i ciągu Fibonacciego. Modulor, który miał być przede wszystkim praktycznym narzędziem obliczania proporcji, z czasem stał się znakiem porządku geometrycznego, którego obrazem jest ludzkie ciało – relief z przedstawieniem Modulora jest umieszczany na elewacjach jednostek mieszkaniowych, pojawia się jako wyobrażenie użytkownika w projektach Le Corbusiera. Modulor poru-sza się, wykonuje różne czynności, zyskuje partnerkę (w jednostce mieszkaniowej w Rezé na elewacji pojawiają się pani i pan Modulor). Przed wejściem do jednostki mieszkaniowej w Marsylii Le Corbusier polecił umieścić stelę z naniesionymi wymiarami użytymi w budyn-ku, aby zaznaczyć, że „to tu właśnie znajduje się dusza budynku”12. Modulor jest heroicznym

12 Le Corbusier, Le Modulor: essai sur une mesure harmonique à l’échelle applicable universellement à l’architecture et à la mécanique, Paris: Danoël-Gonthier, 1977, s. 1423.

Ledoux człowieka w stanie bliskim pier-wotnej harmonii z przyrodą, praczłowieka i praarchitekturę.

Jeden z rysunków w La maison des hommes11 ilustrujący teorie Le Corbusiera posługuje się przedstawieniem podobnym do tego, jakim po-służył się Ledoux. Samotna wyspa na morzu, a następnie wyspa widziana z brzegu staje się ładnym widokiem; przed widokiem, w wygod-nym fotelu, zasiada człowiek. W czwartym ujęciu pole widzenia człowieka obudowują ramy architektury – wielkie okno i ściany pomieszczenia. Architektura jest tu pośredni-kiem między człowiekiem a naturą, pomiędzy człowiekiem a obrazem. Jej obecność jest dyskretna (jest tylko transparentną, ochronną przegrodą) i decydująca zarazem. W koncepcji Le Corbusiera człowiek jest przede wszystkim okiem. Człowiek-oko, które architekt sytuuje na wysokości 1,6 m jest podstawą kształtowa-nia bryły budynku, formowania widoków, kadrów, widoków architektury poznawanych w czasie i w ruchu. W wyniesionym nad po-ziom ulicy i otoczenia budynku człowiek-oko

11 I wydanie: Le Corbusier, F. de Pierrefeu, La maison des hommes, Paris: Plon, 1942.

ideałem wysportowanego, zdrowego, aktywnego człowieka nowoczesnego: barczystego, atletycz-nego mężczyzny.

W koncepcjach architektów nowoczesnych fascynacji strukturą ciała człowieka towa-rzyszy zainteresowanie ciałem człowieka ze względu na jego strukturę biologiczną, po-zwalające na określenie jego potrzeb życio-wych. Znów natrafiamy na pewien abstrak-cyjny ideał. Człowiek to żywa, organiczna, precyzyjna maszyna. Ten biotechnologiczny ideał odnosi się ściśle do architektury – tak jak w rysunku ilustrującym wizję mieszkań prefabrykowanych, opublikowanym w 1944 roku w „Art & Architecture” przez Charlesa Eamesa, Richarda Buckministera Fullera i Herberta Mattera. Docierając do źródła wzajemnych powiązań między porządkiem, który rządzi kosmosem, zasadami funkcjo-nowania precyzyjnych zespołów elektronicz-nych oraz sposobem działania bezbłędnej maszyny, jaką jest ludzki organizm, jeste-śmy w stanie przewidzieć idealną formę ludzkiego mieszkania.

„Tylko architekt jest w stanie stworzyć zwią-zek między człowiekiem a jego otoczeniem (człowiek = psychofizjologia, środowisko = wszechświat: natura i kosmos)” – twierdzi

Le Corbusier13. Architekt jest pośrednikiem między człowiekiem a wszechświatem. Analiza reakcji fizjologicznych człowieka na zastane środowisko pozwala wypracować model prze-strzeni dopasowanej wprost do jego potrzeb psychicznych i fizycznych.

społeczność

Jak widać, u podstaw nowoczesnych koncepcji architektury stoi człowiek rozumiany jako jednostka. Postrzegany jest abstrakcyjnie, jako uniwersalny wzorzec miar i zachowań. Anali-za rysunków architektonicznych, zestawień, kolaży, diagramów, które mają przypominać wyniki metodycznych badań naukowych, pokazuje, że wzorcem dla sytuacji odbioru dzieła architektury przez człowieka jest spo-tkanie jednostki-odbiorcy z dziełem. Człowiek „multiplikuje się”, następnie budując rodzinę, jednostka zamienia się w parę, trójkę, czwór-kę. W modernistycznych projektach mieszka-nie jest pomyślane jako odpowiedź na pewien konflikt między jednostką a otoczeniem; jako miejsce, w którym jednostka może się odizolo-wać od innych, także członków rodziny.

Każdy z członków rodziny, zarówno mały dzieciak,

jak i jego ojciec i matka, powinien móc dysponować

osobistym miejscem azylu, gdzie „zostawi się go

w spokoju” i gdzie znajdzie się jego stół do pracy.

Powinien także mieć do dyspozycji przestrzeń

wystarczającą do uprawniania ćwiczeń fizycznych.

Swoje łóżko do spania […], przestrzeń, gdzie może

się przebrać (i należy nauczyć ludzi, aby przebierali

się, nie pozostawiając nieporządku w pokoju)14.

Dualistyczny system człowiek–społeczeństwo, w którym mieszkanie jest miejscem izolacji jednostki, natomiast przestrzeń wspólna (dzie-

13 Tamże, s. 108.14 Le Corbusier, L’habitation moderne, „Population” 1948, nr 3, s. 434.

dziniec, taras, teren wokół budynku) to miej-sce, gdzie następuje społeczna wymiana, jest dominującym schematem relacji człowiek– –architektura, jaki funkcjonuje w architektu-rze nowoczesnej. Wymyślony przez Le Corbu-siera model − zaczerpnięty z budowy klasztoru (wzorem miała tu być kanonia w Ema blisko Florencji), w którym cele dla mnichów są miejscem wytężonej pracy, natomiast dziedzi-niec, kapitularz i refektarz stanowią miejsca spotkań i wymiany − został przyjęty jako pod-stawowa forma organizacji życia społecznego i struktury budowli. Odnajdziemy go w ogrom-nej liczbie projektów architektonicznych: od koncepcji japońskich metabolistów po wolno-ściowe projekty w rodzaju Wohnregal w Berli-nie15, gdzie w pewien szkielet nośny mieszkań-cy wpisują własne, zbudowane według swojego uznania komórki mieszkaniowe. Dominującą metaforą społeczeństwa w architekturze współczesnej jest więc rodzaj ula czy rafy

15 Projekt autorstwa Nylunda, Puttfarkena i Stürzebeche-ra, realizacja: 1986.

Pan i pani Modulor, relief z elewacji jednostki mieszkaniowej w Rezé w pobliżu Nantes, proj. Le Corbusier, 1955

Człowiek jako miara – figura Modulora i ciąg Fibonacciego. Relief z elewacji jednostki mieszkaniowej w Berlinie, proj. Le Corbusier, 1957

d. s

ylv

ette

i i

n. h

abit

er le

corb

usie

r. pr

atiq

ues s

ocia

les e

t th

éori

e arc

hit

ectu

rale

, re

nn

es: p

ress

es u

niv

ersi

tair

es d

e re

nn

es, 2

006,

s. 3

9

fot.

: dor

ota

jęd

ruch

koralowej, działającego na zasadzie logicznego układu samodzielnych jednostek. Ten logiczny, modułowy układ: jednostka – klocek, rodzi-na – kilka klocków, blok – pudełko klocków, miasto – zestaw klocków, sprawia, że w kon-cepcjach architektonicznych społeczność jest przede wszystkim multiplikacją modułów, nie zaś sama w sobie modułem i punktem wyjścia w tworzeniu architektury.

Pod koniec lat 40. schemat ten zostaje wzbo-gacony o próbę obserwacji lokalnych, specy-ficznych czynników, które mają wpływać na kształt projektu. Taki charakter miał opraco-wany w 1947 roku wykres CIAM. Opierał się on na analizie czterech funkcji (bez wątpienia zaproponowanych przez Le Corbusiera): miesz-kania, pracy, kultywowania ciała i ducha, cyrkulacji oraz różnych tematów (piątą rubry-kę zajmowały tzw. inne) związanych podsta-wowymi potrzebami jednostki, na przykład zastanym środowiskiem, zabudową terenu, infrastrukturą, danymi estetycznymi i etycz-nymi czy ustaleniami prawnymi. Była to próba zastąpienia abstrakcyjnego, apriorycznego modelu wielokierunkową obserwacją i analizą danych (dotyczących na przykład tradycyjnych form zamieszkiwania na danym terenie). Jest to zgodne z duchem czasów, w których działania architektów coraz częściej wzboga-cano o złożoną, interdyscyplinarną analizę warunków życia ludzi. W tekstach architektów kwestionujących założenia przedwojennego modernizmu, na przykład projektantów zwią-zanych z Team X, znajdziemy próby określenia elementów niepoddających się uniwersalnemu modelowi ludzkich potrzeb:

Zatem nie ma możliwości normalizacji w miesz-

kaniach następujących koncepcji: organizacji

przestrzeni, rozmieszczenia funkcji, stosunku

zewnętrze–wnętrze i vice versa, koncepcji duchowej

i plastycznej, potrzeby zmian, dodatków, poprawek.

Koncepcje te pozostają nieokreślone, niepoddające

pytanie o kres, granice zawodu architekta. Czy rozwiązaniem jest uczestnictwo mieszkańców w procesie projektowania – rozwiązanie, które powraca w architekturze od lat 60.? W wywia-dzie ze słynnym socjologiem Paulem Chom-bartem de Lauwem Le Corbusier gwałtownie zaprzecza:

Brać pod uwagę to, co ma do powiedzenia rodzina?

NIE, nie sądzę, by było to możliwe. Należy wymy-

ślić, rozpoznać, a następnie ofiarować; zadać sobie

pytanie, kto powinien tu zamieszkać […]. Należy

zbudować, a następnie umieścić wewnątrz miesz-

kańców, potem zachodzi promieniowanie. Tak jest

we wszystkich ludzkich działaniach […] polegają na

eksperymentowaniu17.

Postawa Le Corbusiera jest charakterystyczna dla długiej tradycji budownictwa socjalnego, postrzeganego jako rodzaj paternalistyczne-go gestu udostępnienia szerokiemu odbiorcy dzieła, które go artystycznie nobilituje. Co ciekawe, to właśnie figura znanego architekta oraz fakt uznania jego dzieł za ważny ele-ment dziedzictwa stały się jednym z powodów utożsamienia mieszkańców z budynkami jego projektu. W Rezé decyzja o zamknięciu pół-nocnego skrzydła budynku, a wcześniej także likwidacja poczty i szkoły podstawowej na da-chu spowodowały gwałtowne sprzeciwy miesz-kańców, które zakończyły się okupacją przez nich bloku18. W sporze używano argumentów zaczerpniętych z dziedziny architektury:

Pewien architekt był naszym stałym doradcą – mówi

jeden z mieszkańców w związku z okupacją północ-

17 Wywiad Le Corbusiera z P.H. Chombartem de Lauwem, Famille et habitation : Sciences humaines et conceptions d’habi-tation, Paris: CNRS, 1967, s. 200 (cyt za: D. Sylvette i in., Habiter Le Corbusier. Pratiques sociales et théorie architecturale, Rennes: PUR, 2006, s. 252).18 Pewnej nocy mieszkańcy wybudowali przed siedzibą me-rostwa mur symbolicznie dzielący budynek władz na dwie części, chcąc zaprotestować przeciw dzieleniu budynku jednostki.

się normalizacji, indywidualne dla każdego. Te po-

jęcia zapewniają wolność, która określa osobowość

i tożsamość rodziny. Tak więc architekt powinien

w pewnym momencie zatrzymać się i pozostawić

miejsce swojemu klientowi, który lepiej niż ktokol-

wiek potrafi zdefiniować formę, która mu odpowia-

da, mieszkanie, w którym czuje się u siebie, jego

mieszkanie – mieszkanie dla człowieka16.

W latach 60. i 70. w myśleniu o architekturze dominuje wizja społeczeństwa mobilnego, ule-gającego ciągłym przemianom, zmierzającego w stronę niedającej się przewidzieć przyszło-ści. „Prawdziwie zurbanizowany człowiek jest nomadą” – twierdził Le Corbusier. Kolażowe społeczeństwa z projektów Smithsonów czy Ar-chigramu – utrzymane w estetyce pop-artu – miały być próbą uchwycenia człowieka w jego miejskim środowisku, w mieście konsumpcji: wizualnej perswazji reklam, neonów, kuszą-cych ofert. Pojawiły się fantastyczne wizje miast kroczących, mieszkań zbudowanych z elementów dmuchanych, osiedli namioto-wych – symboli niestałości i mobilności. Co zaskakujące, oparte na wieloaspektowej, po-chodzącej z różnych źródeł wiedzy o człowieku projekty wcale nie zbliżyły się do ludzkiej skali i wcale nie zaowocowały realizacjami postrzeganymi jako społecznie udane. Wielkie modele oparte na arbitralnej wizji człowieka zostały zastąpione przez jeszcze większe me-gastruktury, plastycznie udziwnione kształ-ty bazujące na schemacie społecznym dużo bardziej skomplikowanym i równie w swoich założeniach arbitralnym.

świaDomość

Śledząc te dyskusje modernizmu z samym sobą oraz kolejne rozbudowane modele mieszka-nia i organizacji życia ludzi, zadajemy sobie

16 G. Candilis, A. Josić, S. Woods, Repenser le problème, „Ar-chitecture d’aujourd’hui” 12.1959/01.1960, nr 87, s. 7.

autoportret 2 [37] 2012 | 40

nego skrzydła – i wyjaśniał nam sprawy związane

z architekturą, mówił o różnych technicznych

kwestiach. Informował nas w sposób bardzo jasny

i skuteczny. Okazało się to bardzo przydatne w na-

szych rozmowach z władzami. Wydaje mi się, że

w tym czasie ten architekt odegrał kluczową rolę.

To dzięki niemu zwróciliśmy się o pomoc do eksper-

tów. Nie wpadlibyśmy na to sami19.

W najbardziej znanych, ikonicznych realizacjach, których podstawą był proces uczestnictwa mieszkańców: w akademikach Wydziału Medycyny w Brukseli Luciena Krol-la (realizacja: 1979−1982) i w osiedlu Byker Wall w Newcastle Ralpha Erskina (realizacja: 1968−1974), widzimy, że w procesie powstawa-nia projektu architekt pozostał dyrygentem.

Studenci, połączeni w grupy o zmiennym składzie, brali udział w projektowaniu budynków razem z Krollem występującym w roli kapelmistrza. Przygotowując ma-kietę całości, przesuwali kawałeczki gąbki. Gdy wybuchały nieporozumienia lub jedna grupa popadała w dogmatyzm i upór, Kroll reorganizował zespół tak, by wszyscy mogli się zapoznać z wszystkimi problemami, aż pojawiło się możliwe rozwiązanie. „[…] Nie wierzę, że uczestnicy mogą wyłonić z siebie spontaniczne zespoły […] animator jest nie-zbędny”, niech tylko pamięta, że architek-tura ma być tworzona nie dla, ale w imieniu mieszkańców”20.

Powstały bardzo interesujące zespoły budyn-ków – oparte skądinąd na znanym schema-cie: konstrukcja nośna i zindywidualizowa-ne, jednostkowe komórki. Dyskusja i polemi-ki, jakie wywołały, dotyczyły zresztą głównie

19 Tamże, s. 10.20 Cyt za: R. Górski, Anarchitektura, „A-tak” 2002, nr 6, s. 10 (autor przytacza wypowiedzi architekta z artykułu opublikowanego w „Die Softzone”).

problemów plastycznych – braku wizualnego uporządkowania, nadmiaru form i kolorów.

Czy architekt może być kimś więcej niż twórcą plastycznej formy, z wpisanymi w nią, założo-nymi funkcjami – czyli, w najlepszym wypad-ku: znakomitej plastycznej formy? Czy jego relacja z użytkownikiem może być czymś więcej niż gestem przyjaźni twórcy z odbiorcą jego dzieła? Wydaje się, że podstawowym ogranicze-niem architektury jest fakt, iż stan przestrzeni nie decyduje w znaczący sposób o jej społecznej formule. Proces zamieszkiwania, tworzenia społeczności nie ma determinującego związku z wyglądem budynków, ani nawet ze stanem przestrzeni publicznej. Wiemy już, że społe-czeństwa nie da się zaprojektować, używając jedynie środków wyrazu, którymi dysponuje architektura: budynku, zespołu budynków, a nawet całego miasta. Istnieją bardzo zanie-dbane przestrzenie, w których ludziom dobrze się mieszka, oraz bardzo starannie urządzo-ne, w których użytkownicy nie potrafią się odnaleźć. Myślę, że rola architekta ukształto-wana przez tradycję uprawiania tego zawodu w kulturze europejskiej (zwłaszcza postoświe-ceniowej) – czyli rola artysty arbitralnie podej-mującego się tworzenia modeli estetycznych i społecznych – nie jest jedyną drogą współ-czesnej architektury. Można sobie wyobrazić architekturę tworzoną zupełnie bez udziału architektów bądź też architekturę, w której rola projektanta będzie dotyczyła właśnie samych rozwiązań plastycznych – ważnych, ale nie decydujących o funkcjach społecznych. Uczestnictwo użytkowników byłoby w takim wypadku czymś więcej niż zaproszeniem do wspólnego projektowania przestrzeni. Zamiast zastanawiać się, czy uczestnictwo użytkowni-ków powinno być elementem projektowania, trzeba uczynić z projektowania jeden z elemen-tów szeroko rozumianego uczestnictwa.

Ilustracje w tle pochodzą z magazynu „l'architecture d'aujourd'hui” z lat 1957-1962.

autoportret 2 [37] 2012 | 40