Drago Immagine Del Nemico_RIASA

RIVISTA

DELLISTITUTO NAZIONALE

DARCHEOLOGIA

E STORIA DELLARTE

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Pier Giovanni Guzzo Eugenio La Rocca Giovanna Nepi ScirBruno Toscano Fausto Zevi

RedazioneFausto Zevi Francesco Gandolfo

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DELLISTITUTO NAZIONALE

DARCHEOLOGIA

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62-63ii i ser ie anno xxx-xxxi 2007-2008

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issn 0392-5285isbn 978-88-6227-615-3

SOMMARIO

Paolo Galli, Diego Molin, Luigi Scaroina, Tra fonti storiche e indizi archeologici. Terremoti a Romaoltre la soglia del danno 9

Pier Giovanni Guzzo, Stefano Vassallo, Oreficerie da Montagna dei Cavalli/Ippana (Prizzi, Palermo) 33Gabriele Monastero, Laura Braccalenti, Valentina Iannone, Le strutture del lato settentrionale

della Piazza dOro di villa Adriana: elaborazione di un modello virtuale come nuovo strumento di studio 53Simone Foresta, Lo sguardo degli dei. Osservazioni sulla decorazione architettonica dellAnfiteatro Campano 93Ilaria Di Francesco, Il reimpiego nella scultura architettonica delle Marche meridionali tra xi e xii secolo 113Ilenia Bove, Larredo liturgico della chiesa di San Germano a Cassino 145Francesco Sorce, Il drago come immagine del nemico turco nella rappresentazione di et moderna 173Paola Picardi, Nuove riflessioni sulla committenza spagnola per Lanfranco, Sacchi e Antonio Pomarancio

nella Chiesa di San Giuseppe a Capo le Case a Roma 199Giovan Battista Fidanza, I legni per fabbriche, intagli e figure nel Vocabolario di Filippo Baldinucci:

una ricostruzione delle fonti di riferimento 209Alessandro Valeriani, Alcune riflessioni sullinfluenza dellarchitettura romana del Seicento in Europa

centrale 227Cristiana Parretti, Mario Gioffredo e lintervento settecentesco a Palazzo Orsini di Gravina a Napoli 253Giorgia Fiorini, La Chinea nellalbum I.A.9a della Biblioteca Giovardiana di Veroli 297Francesca Riccio, Adele Trani, Note sulla storia del palazzo Farnese di Caprarola in epoca borbonica e

il restauro di Vincenzo Camuccini attraverso i documenti dellArchivio di Stato di Napoli 315Silvia Cacioni, Nuovi documenti sul progetto di Marcello Piacentini per la sede della Associazione Nazionale

Mutilati e Invalidi di Guerra e sulla decorazione parietale realizzata su cartoni di Edoardo Del Neri per lauladel comitato centrale 369

Sylvia Diebner, Topographie - Kartographie - Ideologie. Die Landkarten an der Via DellImpero in Rom (1934-1936) 403

1.

llinizio degli anni settanta del Cinquecento, ilconflitto tra lEuropa cristiana e limpero otto-

mano tocca uno dei suoi apici. La definitiva conqui-sta di Cipro da parte dei Turchi nel 1570, in partico-lare, uno dei fattori decisivi che innescano laformazione della Lega Santa, poi vincitrice a Lepan-to il 7 ottobre dellanno seguente.1 Le tensioni delperiodo rinfocolano, in Occidente, la cultura del-lantagonismo, da lungo tempo opzione centralenella concezione dei rapporti con lIslam. Essa espri-me unintensa e compatta produzione di testi e immagini, che alimentano a loro volta il clima di ir-rigidita contrapposizione, costruendo una rappre-sentazione fortemente radicalizzata dello scontro,ridotto alla dicotomia metafisica tra bene e male.2Nel clima descritto, il ritratto dellAltro realizzatoprevalentemente attraverso i filtri deformanti diunepidittica aggressiva, intessuta di motivi denigra-

tori che biasimano i vizi stereotipati degli orientali(lussuria, superbia, crudelt e cos via), creando lecondizioni per la disposizione del pubblico nei loroconfronti e rinsaldando nel contempo la coesione so-ciale interna. Tale assetto retorico si inscrive nel di-scorso dellodio che da secoli connota una parteconsiderevole della rappresentazione del mondomusulmano.3 Una sezione consistente del repertorioformulare della polemica pesca nel simbolismo deibestiari e comprende uno spettro espressivo, assesta-to da tempo, che va dal generico belva o bestiaai pi specifici porco, lupo e cane, questulti-mo com noto spesso corredato dallaggettivoinfedele.4 I testi della guerra col Turco sono dis-seminati di queste ingiurie a sfondo zoologico, madegli animali menzionati quasi non c traccia neldominio visivo. Leccezione considerevole costitui-ta dal drago, che, con le sue varianti erpetologiche,popola tanto il mondo della parola quanto quellodellimmagine.5 A proposito delle varianti suddette,

1 un piacere poter ringraziare Michela Corso, Flavia Bruni, Mi-chele Di Monte, mamma e babbo, come sempre preziosi. Gli erroriche restano sono tutti miei.

2 Sulla cultura dellantagonismo si veda Poumarde 2011, inpart. cap. i.

3 Le prospettive attualmente dominanti negli studi sui rapportitra Oriente e Occidente mediterraneo tendono a porre in luce soprat-tutto, per quanto riguarda let moderna, la dimensione dellincontrotra le potenze europee e limpero ottomano. I risultati delle ricercherecenti invitano pertanto a tenere in considerazione la scissione esi-stente tra il piano della rappresentazione e quello dei concreti scambiinterculturali, spesso decisamente lontani dalla logica dello scontrodi civilt propagandata da immagini e letteratura. Lassetto rappre-sentativo, tuttavia, mantiene un tasso di conflittualit sempre piutto-sto elevato, anche nei contesti (e negli autori) pi disponibili nei confronti dellAltro musulmano. Ci, ferme restando la scissionesuddetta e la necessit di non ritenere il registro dellodio lunico pos-

sibile, autorizza a continuare a centrare lesame sui meccanismi reto-rici e sulle loro funzioni nel quadro complessivo dei sistemi di costru-zione e gestione dellalterit. Sulla natura dello hate speech da unpunto di vista per esclusivamente linguistico si veda Butler 2010.Quanto agli studi inclini a valorizzare il tema delle relazioni in posi-tivo si pu vedere, tra gli altri, Ricci 2011. Unanalisi equilibrata dellediverse tendenze che animano il dibattito recente sulla rappresenta-zione del Turco proposta da Harper 2011, pp. 1-18.

4 In merito alluso dellanimale nella retorica dellinvettiva si vedaPostel 2004, pp. 335-366. Per una discussione aggiornata dellepitetocanino in rapporto ai musulmani si rimanda, invece, a Cardini2008, pp. 109-144.

5 Qualche cenno sulla presenza del drago nel repertorio di motiviimpiegati contro il Turco in relazione alla battaglia di Lepanto si putrovare, tra laltro, in Paul 2005; Mammana 2007, p. 104; Gibellini2008, pp. 22-23; Paul 2011 (che rielabora Paul 2005).

A

rivista dellistituto nazionale darcheologia e storia dellarte, 62-63 (iii s., xxx-xxxi, 2007-2008), pp. 173-198

IL DRAGO COME IMMAGINE DEL NEMICO TURCONELLA RAPPRESENTAZIONE DI ET MODERNA

Francesco Sorce

Propagandas intent is not to educate but to generateand direct emotion, to boil the blood while it narrowsthe mind. Its most essential task, and its most danger-ous, is to ensure that public emotion dominates publicdiscussion.E. Steuter, D. Wills, At war with metaphor, p. 18

174 francesco sorce

giova precisare fin dora che, nel sistema della deni-grazione del periodo preso ad esempio, ammessauna certa intercambiabilit tra il drago e il serpente,autorizzata dalla presunta comune appartenenza al-la classe dei rettili nella zoologia classica e medievalee dal carattere diabolico che, secondo tradizionimolto antiche, ne qualifica la natura.6 Alle dueespressioni denigratorie si affiancano poi idra, an-gue, Pitone (in una delle declinazioni mitologi-che dellingiuria), oltre al meno preciso ma assai frequente mostro. A tale riguardo, la canzone diautore incerto Quel, che noi fece a sua sembianza, pub-blicata nella pi nota delle antologie di versi dedicatialla vittoria di Lepanto uscite tra il 1571 e il 1572, offreun caso eloquente del processo di sostituzione cheriguarda limmagine del rettile pi o meno fantasti-co. Il poeta, infatti, provvede a deumanizzare lem-pia e maledetta,/chor vive ancor, Mahumettana setta (vv. 14-15) definendola, tra laltro, rio Serpen-te (v. 34), orgoglioso altier e feroce angue (v. 81) eempio e rio Dragone (v. 107).7

La relazione in chiave offensiva del drago con iTurchi, tanto diffusa negli anni del trionfo alle Cur-zolari, non comunque invenzione cinquecentesca,ma ha origini remote, come del resto diverse altre fi-gure dellinvettiva rivolte contro gli islamici: questocontributo prova a ricostruirle, applicandosi ancheallesame dei significati della relazione stessa e dellasua efficienza retorica nellambito della rappresenta-zione infamante.8 Il saggio, dunque, dopo aver presoin esame il funzionamento dellepiteto, ne studia lagenesi storica nellambito delle diverse sostanzeespressive, considerando alcuni anelli della lunga ca-tena testuale che ne ha definito lo sviluppo. Prospet-

ta, quindi, la discussione di un corpus selezionato dioccorrenze, focalizzando lattenzione sul Quattro-cento e sul Cinquecento secoli di massima espan-sione del tema iconografico con particolare riguar-do riservato al gi menzionato momento che si situanei dintorni di Lepanto, in ragione della paradigma-ticit delle soluzioni figurative che vi si possono indi-viduare. Prima di entrare nel merito delle questionienunciate, per, sembra opportuno fare qualche pre-cisazione sulla natura dei materiali visivi sondati.Linchiesta ristretta, in effetti, alle sole opere in cuiil drago costituisce un riferimento esplicito al mondomusulmano. Si escludono pertanto quei lavori in cuiil rettile fantastico pu fungere da rimando agliorientali, ma che mancano di evidenze in grado dicertificare la qualit segnica della bestia, individuabi-le, semmai, solo attraverso un procedimento erme-neutico centrato su contesti pi o meno estesi. Sonoquindi estromesse dalla disamina le storie dei santi edei personaggi mitologici sauroctoni, le cui vicenderisultano s agevolmente declinabili in senso anti-isla-mico, ma non appaiono quasi mai di immediata tra-sparenza visiva sotto questo profilo.9 Per ragioni ana-loghe non contemplata, in questa sede, neppureliconografia della Madonna Immacolata. Gli elementiapocalittici che la caratterizzano la falce di luna sucui poggia la Vergine e, talvolta, il dragone/serpenteschiacciato dal piede di Maria possono rappresenta-re, infatti, unallusione alla minaccia ottomana, e cer-tamente, specie negli anni di Lepanto, hanno favoritola lettura del soggetto in tale direzione;10 anche inquesto caso, tuttavia, rarissima la presenza di indizicontenuti nellopera che consentano di riconoscerneleventuale sottotesto polemico.11

6 Una panoramica a volo duccello sulla parentela di draghi eserpenti nella zoologia antica e medievale si trova in Caprotti 2004,pp. 8-13, 28-32.

7 La canzone edita in Groto 1572, cc. F5v-F7v.8 Va detto, a margine, che, sebbene lassociazione del drago con il

mondo musulmano sia data per scontata da unampia letteraturascientifica interessata alla storia delle intersezioni tra le culture delMediterraneo, la biblioteca ideale di riferimento sul tema resta assaiscarna. Spesso, peraltro, capita di dovervi rilevare una sorprendentecircolarit (viziosa) nei riferimenti bibliografici, talvolta, evidente-mente, poco o persino per nulla consultati.

9 La sconfitta del drago da parte di san Giorgio, miles christianusper eccellenza, costituisce naturalmente una delle trame che pi siprestano alla flessione propagandistica contro il nemico maometta-no. Per unesegesi in chiave anti-ottomana delle gesta compiute dalsanto guerriero nei dipinti realizzati da Carpaccio per la scuola vene-ziana degli Schiavoni si veda Gentili 1996, pp. 67-82, cui si deve an-che una prima importante messa a fuoco del tema del drago comemetafora del Turco.

10 Un caso documentato di interpretazione attualizzante, seppurnon coincidente col tema dellImmacolata ma ad esso direttamentecollegato e da considerare come importante attestazione di certaprassi ermeneutica, quello, celebre, del mosaico cinquecentescoraffigurante la Mulier amicta sole assalita dal dragone di Apocalisse 12,4 (Venezia, San Marco), letto come rappresentazione del conflitto trala Chiesa e i Turchi da un gruppo di artigiani veneziani denunciatiallInquisizione nel 1573. Sullargomento si veda, tra gli altri, Niccoli1996, pp. 45-48.

11 Sono diverse le Immacolate con annesso dragone interpretate inchiave di polemica contro lIslam, ma quasi sempre a livello conget-turale. Di recente, ad esempio, sono state considerate in prospettivaanti-turca ma con diverso grado di persuasivit la Madonna Imma-colata di Giorgio Picchi (Urbania, San Francesco, 1582) e quella dipintada Charles Mellin per la chiesa napoletana di Santa Maria Donnare-gina (1643-47). Sulle due opere si rimanda alle schede 59 e 68, firmaterispettivamente da M. Moretti e V. Francia, in Morello, Francia,Fusco 2005, pp. 218, 236.

il drago come immagine del nemico turco nella rappresentazione di et moderna 175

2.

Chiarite le debite premesse, conviene procederemettendo a fuoco in primo luogo alcuni degli ele-menti che determinano la portata espressiva del dra-go e che contribuiscono alla sua funzionalit nellepratiche oltraggiose. Si tratta, in effetti, di una figura specie nella cultura cristiana particolarmente carica di senso e di valore, che, per le peculiari riso-nanze semantiche, ben si presta allufficio della deni-grazione. Associata al drago una consistente enci-clopedia, allinterno della quale spiccano le proprietradicate nellimmaginario dei testi biblici e della pa-tristica. In tale orizzonte, i frame del mostro paren-te prossimo del serpente del Genesi sono connotatisempre negativamente: la creatura vi compare asso-ciata alle forze demoniache e impegnata in ruoliesclusivamente ostili e malevoli. Sono tali elementi,ad evidenza, che ne determinano la spendibilit sulpiano offensivo.12 Il commentatissimo versetto 13 delSalmo 90 (91) super aspidem et basiliscum ambulabiset conculcabis leonem et draconem lo inscrive nellin-sieme delle bestie simboli del male che, sotto la pro-tezione divina, possono essere debellate, fissandoimplicitamente il modello dellazione dei fedeli.13 InApocalisse 12, 3-9, invece, si definisce lo script allegori-co che sar riutilizzato innumerevoli volte nel corsodei secoli, spesso con intenti denigratori: il dragonerosso il serpente antico satana che sfida laChiesa e viene sconfitto (una prima volta) dallarcan-gelo Michele. La forza ingiuriosa deriva inoltre appena il caso di notarlo dal carattere invariabil-mente mostruoso delle sue forme: associate alla na-turale ferocia, esse rendono il drago emblema di ciche pauroso e pericoloso. Su questi elementi insistela tradizione esegetica, che continua per secoli ad en-

fatizzare lidentit diabolica del drago e in virt dici la sua capacit di designare peccatori di ogni sor-ta, come ricorda, ad esempio, Pierre Bersuire allamet del xiv secolo, in un passo illuminante che valela pena di citare per intero: Quicunque etiam peccatordraco dicitur, & quilibet malus, draconis nomine designa-tur. Unde notabis, quod draco potest dici quilibet Super-bus & praesumptuosus,/Avarus &ambitiosus,/Iracun-dus & litigiosus,/Proditor & malitiosus,/Gulosus &delitiosus. [] Dico ergo, quod signat superbos, & prae-sumptuosos.14

Specialmente in ottica cristiana, dunque, lesserediabolico possiede i tratti che ne fanno limmaginedel nemico per antonomasia, rendendolo funzionalealla retorica amplificatio della natura bestiale del tar-get polemico. Lidentificazione dellavversario con ilmostro innesca, infatti, la sua radicale deumanizza-zione, cui tende a sovrapporsi, in ragione degli echibiblici, una letterale demonizzazione.15 I caratteridelineati hanno garantito al rettile fantastico una no-tevole stabilit nei repertori offensivi di tempi e luo-ghi anche molto distanti. Le occorrenze, dal puntodi vista figurativo (per non parlare di quello lettera-rio), sono molto numerose e una panoramica anchesolo parziale esonderebbe facilmente dai limiti diquesta ricerca. Per documentare la flessibilit e la diffusione del motivo al di fuori dei contesti chemaggiormente interessano lindagine, si prospetta-no allora appena tre casi, tutti di propaganda, che at-testano se non altro la lunga durata del mostro comesegno di oltraggio. Unidra apocalittica, le cui testerecano ciascuna un copricapo ecclesiastico, compre-sa la tiara papale, incarna il carattere maligno dellaChiesa romana in unincisione olandese (1615 ca,Fig. 1) di matrice protestante, che mette in scena ilconflitto tra Spagna e Olanda per la successione deiducati di Jlich-Cleves rappresentando lo scontro tra

12 Il drago uno dei pochi animali biblici privi di oppositae qua-litates. Ci ha contribuito in modo determinante a fare della creaturafantastica un segno prevalentemente maligno. Nondimeno occor-re sottolinearlo essa ha acquisito significato (e valore) anche positi-vo in alcune insegne militari, in certa araldica e in talune imprese diet moderna, oltre che in qualche raro contesto narrativo. Per co-glierne correttamente le implicazioni, insomma, indispensabile,come di norma, considerare la dimensione pragmatica del simbolo.La qualit non demoniaca della figura entro gli ambiti elencati stata opportunamente sottolineata, ad esempio, da Le Goff 1977,.Quanto alla presenza nelle imprese, si veda Ruffini 2005. Da ulti-mo, conviene chiarire che i concetti di enciclopedia e frame sono quiimpiegati nellaccezione definita nellambito della semantica. Sullaquestione, tra gli altri, Eco 1984, pp. 54-140; e Violi 1997, in part. pp.281-302.

13 La citazione dalla Nova Vulgata. Sul Salmo 90 (91) resta di gran-de interesse, soprattutto per ci che concerne la ricezione letterariae liturgica, Quacquarelli 1975. Il saggio contiene unimprescindibi-le antologia di passi dedicati al drago nel pensiero cristiano.

14 Cito dalledizione veneziana del 1589 del Dictionarii seu Reperto-rii Moralis (Bersuire 1589, p. 515). Il tema del drago come simbolo delvizio e del peccato naturalmente oggetto di una letteratura vastis-sima. Sui draghi dellAntico Testamento, sul loro significato simboli-co e sulla traduzione nella versione dei Settanta e nella Vulgata di Gi-rolamo, si veda Kiessling 1970.

15 Una mappatura delle principali questioni relative ai processi dideumanizzazione delineata da Volpato 2011. Sulla rappresentazio-ne del nemico e su alcuni degli schemi che ne hanno contraddistintola storia si possono vedere, in italiano, i saggi raccolti in Cant, DiFebo, Moro, 2009.

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Maurizio di Nassau nei panni di san Giorgio e Am-brogio Spinola a cavallo della bestia.16 Un orribiledrago, poi, metafora visiva per il Kaiser tedesco,fronteggiato dagli eserciti europei, in una vignetta

apparsa su Le petit journal del 29 settembre 1914 (Fig.2): la figura esprime labbreviata e icastica analogiatra la pericolosit della fiera e quella dellimperatoreteutonico, sineddoche per il suo popolo, che le altrenazioni devono contrastare con le armi. Un simile ef-fetto potentemente denigratorio viene prodotto an-che dal mostro dalla fisionomia semitica che compa-re, nella Germania hitleriana, in unillustrazionepubblicata su Der Strmer (1937, n. 4, Fig. 3). Lessereibrido ritrae lebreo (e il) comunista si notino lastella sulla sua fronte e la falce e il martello sul palo che minaccia la personificazione della Spagna. Ladidascalia qualifica la bestia come Der rote Drache,sprigionando unulteriore nebulosa di rimandi e so-vrapposizioni che mescolano significativamenteapocalittica e attualit.17

3.

Detto in breve della polivalente qualit polemica del-lorribile creatura, si pu ora passare ad esaminarelassociazione tra il drago e i musulmani, provandoa definire come e perch si sia sviluppata e ossificata.Bench risulti arduo, se non impossibile, isolareunorigine precisa, due paiono gli spazi di colturamaggiormente responsabili della sedimentazionedel nesso nel vocabolario occidentale anti musulma-

16 Sulla stampa, Cunningham, Grell, 2000, p. 64. 17 Sulle due immagini menzionate si veda, rispettivamente, Eco2007, p. 191, e Gombrich 1971, p. 210.

Fig. 1. Maurizio di Nassau come san Giorgio sfida Ambrogio Spinola, Herzog August Bibliothek Wolfenbttel, 1615 ca(da Cunningham, Grell 2000, p. 65).

Fig. 2. Gli eserciti alleati contro il Kaiser, vignetta pubblicata suLe petit journal del 29 settembre 1914 (da Eco 2007, p. 191).


no. Da un lato, ha certamente pesato lidea del-lIslam come eresia, presente nel pensiero cristianofin dai primi rapporti con la fede maomettana, accanto alla altrettanto ricorrente accusa di paga -nesimo.18 Essendo il drago (e il serpente) figurausualmente collegata agli eretici, come attesta auto-revolmente gi SantAgostino nelle Enarrationes inPsalmos (Sermo 2, 9: quando haeretici insidiantur, dracoest subrepens), il mostro ha finito per essere accoltoe metabolizzato nel sistema di rappresentazione del-lAltro islamico.19 Daltro canto, una considerevoleinfluenza sulla formazione del motivo stata eserci-tata dal pensiero escatologico, che costituisce, nel-lambito del cristianesimo, una delle cornici pi dif-fuse e decisive per la concezione e la percezione dellareligione dei Saraceni prima e dei Turchi poi.20 nelcontesto del suo complesso apparato simbolico, in-fatti, che si andata strutturando una connessionestretta tra il drago apocalittico, lAnticristo e Mao-metto, come base di una strategia denigratoria repli-cata in modo costante nei secoli. Il quadro escatolo-gico, in effetti, fin dal periodo delle invasioni arabein Europa, fornisce una spiegazione nitida delluffi-cio della fede orientale nella storia dellumanit:lIslam, in tale prospettiva, , tra le persecuzioni dellaChiesa, quella che prelude allavvento dellAnticri-sto, annunciando la fine dei tempi. Nelle sue infiniterielaborazioni, piegate non di rado a scopi di merapropaganda, la narrazione apocalittica, dunque,colloca i musulmani nel ruolo del nemico ideale,prospettando nel contempo lanticipazione della lo-ro sconfitta entro il percorso tracciato da Dio perlassemblea dei credenti. Maometto, in particolare, considerato alternativamente un seguace dellAnti-cristo, una sua prefigurazione, o si identifica toutcourt con il malvagio personaggio, che assume i trat-ti di una sorta di virtuale maschera infamante appli-cata al Profeta per denigrare lui e, di riflesso, i suoifedeli.21

LAnticristo, daltra parte, nellambito dello stessosistema di sapere posto spesso in relazione a varimostri biblici, con importanti quanto prevedibili ri-

cadute anche sul piano figurativo. Lo si accosta, adesempio, alle spaventose creature del libro di Giobbe(40 e 41), Behemoth e Leviatano. Unimmagine delFalso Profeta sedens super Leviathan serpentem diabo-lum signantem, bestiam crudelem come recita liscri-zione che correda la figura si trova nel ben noto fo-glio 62v del Liber floridus redatto tra il 1112 e il 1121 daLambert de Saint-Omer (Fig. 4).22 E, sulla scorta diuna consuetudine antica, lo si identifica anche con labestia con sette teste e dieci corna e con il drago delleRivelazioni, spesso morfologicamente non dissimili,nonostante le differenti descrizioni del testo giovan-

18 Per una discussione sintetica della concezione dellIslam comeeresia da parte cristiana si veda, ad esempio, Daniel 1993, pp. 209-213.

19 Patrologia Latina, 37, 1168. Sul drago e il serpente come simbolidelleresia si veda, tra laltro, Quacquarelli 1975, pp. 38-39. Quantoal legame tra il serpente e gli eretici, si veda anche il riepilogo elabo-rato da Ripa 1603, p. 217 (s.v. Heresia) secondo il quale, tra laltro, illibro succhiuso con le serpi attributo dellEresia significa la falsadottrina et le sentenze pi nocive, et abominevoli, che i velenosi ser-penti. Il spargere le serpi denota leffetto di seminare false opinioni.

20 La questione dellIslam nella storia del pensiero escatologicomedievale stata ricostruita recentemente in modo esemplare daFlori 2007.

21 Sullidentificazione tra Maometto e il Falso Profeta si vedano,tra gli altri, lo studio classico di Alphandry 1909 e Conklin Akba-ri 1997, insieme al fondamentale McGinn 2000, passim.

22 Lopera conservata presso la Universiteits Bibliotheek di Gent(Ms 92).

Fig. 3. Der rote Drache, vignetta pubblicata suDer Strmer, 1937, n. 4 (da Gombrich 1971, fig. 114).

178 francesco sorce

neo. Del resto, gi in un sermone siriaco databile trala fine del vi e linizio del vii secolo e ascritto allopseudo Efrem, lAnticristo definito nequissimus etabominabiles draco e subdolus draco.23 Un impor-tante riflesso tardo medievale di questa tradizione sia detto per inciso emerge nella tavola xv dei Vati-cinia de summis pontificibus, che ritrae lAnticristo sot-to forma di drago apocalittico (Fig. 5). Non a caso,peraltro, limmagine servita in diverse circostanzeper screditare i papi, assimilati o identificati con il ne-mico dei tempi ultimi.24 Quanto, invece, alla rappre-sentazione caricaturale di Maometto, ricca di riferi-menti ai poli infamanti descritti, essa comincia acristallizzarsi gi nel ix secolo, con gli scritti dei mar-tiri di Cordoba, Eulogio e Paolo Alvaro.25 Questul-timo sottolinea nellIndiculus luminosus (cap. 28) il

ruolo di Maometto come precursore dellAnticristo,identificandolo sia con Leviatano che con Beemot,del quale scrive, significativamente: Behemoth, hocest, animal, dictus est; quia dolosus aparuit, uersutus etcallidus, serpens vel draco est nuncupatus [].26

alla confluenza delle tradizioni descritte, dun-que, che fermenta labbinamento tra il drago elIslam, con i suoi diversi livelli di senso: esso si trasforma progressivamente in un topos, divenendouna delle espressioni standard con le quali si tende aritrarre i musulmani in Occidente. Come tale, lo siritrova disseminato nelluniverso letterario bassomedievale. Il mostro integrato, ad esempio, nel bestiario con cui si ritraggono i Saraceni nelle Chan-sons de geste e nella Chanson de Roland in particolare,redatta verso la fine dellxi secolo e formidabile stru-

23 Il sermone sopravvive in latino. Una sua edizione curata daVerhelst 1983, pp. 523-528, in part. 526 (per le citazioni). Si pu ag-giungere che nelle Allegoriae in universam Sacram Scripturam di Raba-no Mauro (Patrologia Latina, 112, 906) Draco, Antichristus [est], ut inApocalypsi. Va detto, comunque, che la versione teriomorfa dellAn-ticristo solo una delle due possibilit rappresentative esplorate daletteratura e arti visive. Laltra, maggioritaria sotto il profilo quanti-tativo, lo concepisce in forma umana. La questione delle varianti af-frontata da McGinn 1988, e da Muir Wright 1995, in part. pp. 64-66 e 99 (sulla Bible Moralise della British Library [MS Harley 1527, fol.136v] in cui lAnticristo chiaramente identificato con il drago).

24 Per le complesse questioni filologiche e per luso propagandi-stico delle profezie dei Vaticinia si veda il consuntivo tracciato da Mil-let 2002. Si pu notare, a margine, come dare dellAnticristo al pon-tefice, e immaginarlo come drago apocalittico, fosse pratica piuttostodiffusa nel basso Medioevo (e ben prima delle polemiche della Rifor-ma luterana), allinterno di quella che stata definita per lappuntoretorica dellAnticristo. Si vedano in proposito Guerrini 1997, p.18, e Rusconi, Anticristo e anticristi, in Idem 1999, p. 108.

25 Per una panoramica generale sulla letteratura anti-islamica finoallepoca delle crociate si veda Flori 2003, pp. 251-282.

26 Cito dalla pregevole antologia di Di Cesare 2012, p. 41.

Fig. 4. Anticristo e Leviatano, in Lambert de Saint-Omer,Liber Floridus, Gent, Universiteits Bibliotheek (Ms 92), f. 62v.

Fig. 5. La bestia terribile, tavola xv dei Vaticinia de summispontificibus, Paris, Bibliothque Nationale de France,

Lat. 10384, part. (da Millet 2002, p. 74, fig. 6).


mento di diffusione dellimmagine degli infedeli.27Meno noto, ma ugualmente eloquente, il caso delCarmen in victoria Pisanorum, un poema composto al-lincirca nello stesso periodo del Roland, per celebra-re la presa nel 1087 di Al Mahdia, citt nordafricanaretta dai musulmani, da parte di una flotta formatasoprattutto da Pisani e Genovesi. Tamin, limpiusSaracenus governatore della citt il Timinus delcomponimento viene assimilato allAnticristo e de-finito draco crudelissimus (vv. 17-18), mentre ai Sara-ceni riservato lepiteto di quasi bestie (v. 186).28

La relazione simbolica tra mondo musulmano edrago si rafforza ulteriormente, in chiave apocalitti-ca, nel pensiero di Gioacchino da Fiore che, verso lafine del xii secolo, prospetta anche una declinazionevisiva del nesso.29 NellIntroductorius in Apocalypsim(cap. viii: De Antichristo et dracone et capitibus et mem-bris eius), labate calabrese si serve delle sette teste deldrago delle Rivelazioni per rappresentare le vessazio-ni subite dalla Chiesa, identificando ogni capo colnome di colui che ha promosso la persecuzione. Laquarta e la sesta, in particolare, sono legate alla reli-gione maomettana: luna ritrae il re persiano Cosroesotto il quale sorta la secta Maumeth, mentre lal-tra raffigura il re dei Turchi di nome Saladino cheha oppresso la citt santa. Entrambi sono consideratiprecursori del terribile magnus Antichristus.30 Il te-ma del legame degli islamici con la creatura diaboli-ca viene quindi ripreso e schematizzato nella celebreillustrazione appartenente al corpus del cosiddettoLiber Figurarum che rappresenta il draco magnus rufusdi Apocalisse 12, limmagine pi diffusa, nelle sue va-rie elaborazioni, tra quelle assegnate a Gioacchino(Fig. 6).31 Nei tre codici principali del Liber si inaspri-sce la polemica antisaracena, mentre si disinnesca

quella verso lImpero, accennata per via allegoricanellIntroductorius: la quarta, la quinta e la sesta testarappresentano, rispettivamente, Maometto, il menonoto Mesemot/Meselmetus e Saladino, lasciandotrasparire la crescente avversione nei confronti deimusulmani additati come persecutori.32 Limmagi-ne gioachimita, autorevole, suggestiva, dotata delpeso della tradizione, facilmente rimodulabile con-tro nuovi bersagli, costituisce quindi un modello ri-levante per le elaborazioni del motivo simbolico nel-lambito della riflessione millenaristica dei secoli

27 Una chiara sintesi delle questioni sollevate dalla costruzionedellimmagine del saraceno nella Chanson de Roland si trova in Tolan2002, pp. 125-126. Per un compendio delle principali caratteristiche deisaraceni nellimmaginario occidentale, Saurma-Jeltsch 2010, pp. 55-95, in part. 83-89. Il tema stato esaminato estesamente, tra gli altri,anche da Snac 1983 (ed. cons. 2005), pp. 80-82. Lo studioso torna ri-petutamente sul motivo dei rettili pi o meno fantastici associati aiSaraceni anche per ci che concerne le arti visive. Tuttavia, in almenoun paio di circostanze, egli sembra procedere ad unidentificazionequantomeno opinabile. il caso dellinterpretazione (p. 34) del Cava-liere che uccide un serpente nel cosiddetto Beatus di Gerona (fol. 134v),commento allApocalisse composto verso il 975. Lidea che il serpentedella miniatura sia simbolo dellIslam smentita con buoni argomen-ti da Werckmeister 1997, pp. 101-106. Inoltre, la scena in cui compa-iono un cavaliere cristiano e un drago nella cappella di Cressac di-scussa da Snac alle pp. 68-69 pare pi appropriatamente leggibilecome unillustrazione della storia di San Giorgio. Si veda in proposi-to, ad esempio, Curzi 2004, p. 24.

28 Hic Timinus presidebat, Saracenus impius,/similatus Antichristo,draco crudelissimus,/habens portum iuxta urbem factum artificio,/circumseptum muris magnis et plenum navigio. Il Carmen, databile al periodoimmediatamente successivo allimpresa, si pu leggere in Cowdrey1977, pp. 25-29 (p. 24 per la citazione), utile anche per le informazionidi carattere filologico sul componimento.

29 Sul ruolo dellIslam nel pensiero di Gioacchino si veda Burr1996, pp. 132135. Pi di recente Flori 2007, pp. 317-326.

30 Gioacchino da fiore 1527, fol. 10r-10v. Sulla figura storica eletteraria di Saladino si veda, tra gli altri, Cardini 2006, pp. 60-63.

31 Per unanalisi del Liber Figurarum si veda Rainini 2006, in part.pp. 113-123 per quanto riguarda la figura del drago. Sul Liber si vedainoltre Ghisalberti 2010.

32 I tre manoscritti sono conservati a Oxford, Corpus Christi Col-lege, ms. 255 A, ff. 4v-17v; Dresda, Schsische Landesbibliothek, ms. A121, ff. 87r-96v; Reggio Emilia, Biblioteca del Seminario Vescovile, ms.R1, ff. 1r-20v. Sulla torsione antisaracena del Liber si veda Rainini2006, p. 121, mentre sullidentificazione di Mesemot e sulla datazionepossibile dellimmagine, Ibidem, pp. 119-121 e 122.

Fig. 6. Draco magnus rufus, in Gioacchino da Fiore,Liber Figurarum, Dresda, Schsische Landesbibliothek,

ms. A 121, f. 96v (da Rainini 2006, fig. 15).

180 francesco sorce

seguenti. Fra Duecento e Trecento, comunque, lin-sulto ormai pienamente consolidato, almeno sulpiano letterario, e affiora in testi di vario genere. Ildrago lo strumento retorico con il quale si enfatiz-za comunemente il carattere diabolico di Maomettoe se ne sottolinea il ruolo di eresiarca. Il Profeta, adesempio, un draco venenosus nella Chronica Maioracomposta verso il 1236 da Matteo da Parigi.33 Unaspia ulteriore dellassestamento del tema nel catalo-go delle espressioni infamanti riservate al simbolodella religione islamica si riscontra anche nella lette-ratura esegetica sorta attorno alla Commedia dante-sca. La maggior parte dei commentatori antichi ri-tiene che attraverso il drago di Purgatorio, xxxii, 131,si alluda a Maometto e alla minaccia portata allaChiesa dalla sua fede. Benvenuto da Imola (1338-1388), tra gli altri, si dilunga sul passo e spiega che adliteram ergo, poeta describit istum [Maometto] sub figu-ra draconis, aggiungendo, poco oltre, che fuit hicdraco alatus qui volavit ab oriente in occidentem perspargere, naturalmente, il veleno delleresia.34

4.

Definiti, sia pure a grandi linee, gli ambiti di elabo-razione, sviluppo e diffusione del motivo, opportu-no spostare il fuoco dellattenzione sullo scenarioquattro e cinquecentesco, osservando alcuni conte-sti duso della figura ingiuriosa e, finalmente, il suogerminare anche nel dominio delle arti visive. Sullasoglia di tali argomenti, per, pare doverosa unulte-riore puntualizzazione relativa allimpostazione delsaggio. Da pi parti si criticata la prospettiva pro-pensa a considerare limmagine dei musulmani inuso in ambito umanistico solo uneredit passiva-mente accolta dei secoli precedenti.35 Lobiezioneintende naturalmente sottolineare il ruolo attivo (al-meno in potenza) dei diversi contesti nel modificare

e rielaborare anche gli stereotipi pi congelati. Vaprecisato, allora, che rilevare, come qui si sta facen-do, la continuit nella storia di un componente dellarappresentazione polemica non implica la tesi pigenerale che limmagine dellAltro, nel suo comples-so, sia immutabile/immutata nel tempo e nello spa-zio. Essa si modifica in rapporto ai contesti, specieper quanto riguarda limpiego che se ne fa. La forzadi taluni elementi, tuttavia, come nel caso esamina-to, risiede soprattutto nel peso della tradizione, oltreche nellintrinseca efficienza. E ci consente di con-siderarne piuttosto serenamente la stabilit semanti-ca in una prospettiva di lunga durata.

La metafora del drago, in ogni caso, un elemen-to ricorrente nelle storie dodio che costituisconoi frame pi utilizzati con cui si racconta il drammadella caduta di Costantinopoli (1453) e delle successi-ve conquiste degli Ottomani.36 Si tratta, infatti, deltropo che, nellarsenale dellepidittica turcofobi-ca, fotografa in modo pi icastico linumana fero-cia (reale o solo immaginata) del sultano MaomettoII e dei suoi sudditi, sperimentata in primo luogo da-gli abitanti della capitale bizantina. Come tale, inol-tre, punteggia i vari tipi di esortazione alla crociatache qualificano loratoria cristiana dopo la crisi co-stantinopolitana.37 La prosa di Pio II, sotto questoprofilo, certamente esemplare. Nella Bolla Vocavitnos Pius, da lui emanata il 13 ottobre 1458, il sovranoottomano un virosissimus draco assetato di san-gue; mentre, nella cosiddetta Bulla Ezechielis, pro-mulgata dallo stesso Piccolomini il 23 ottobre 1463, ilprincipe dei nemici diventa un immanis dracopronto a divorare le anime dei cristiani.38 Limmani-tas attribuita al Turco nelle descrizioni umanistiche si noti costituisce lantitesi dellideale della huma-nitas: dunque un termine cruciale nel processo dideumanizzazione, che, con tutte le sue implicazioniideologiche, marca lalterit bestiale del nemico, in-

33 Matteo da parigi 1872-73, p. 356. Sul punto anche Di Cesare2012, p. 273.

34 Benvenuto da Imola 1999 (commento ai vv. 100-160), elabo-rato allinizio del nono decennio del Trecento. Il commento si riferi-sce alla terzina: Poi parve a me che la terra saprisse/trambo le ruo-te, e vidi uscirne un drago/che per lo carro su la coda fisse(Purgatorio, xxxii, 130-132). Sulle rappresentazioni ingiuriose elabora-te dai commentatori di Dante nei confronti di Maometto si vedaDAncona 1888 (poi 1912).

35 Bisaha 2004, p. 9, ha posto la questione a proposito del discor-so degli umanisti sul Turco.

36 Una formalizzazione del concetto di story of hate in ambitopsicologico delineata da Sternberg e Sternberg 2008, pp. 78-109. interessante notare che la produzione letteraria europea sfrutti la

maggior parte degli schemi narrativi censiti da Sternberg e Ster-nberg (p. 84). Le rappresentazioni testuali degli Ottomani elaboratein Occidente possono essere facilmente classificate come storie del-lo straniero, dellimpuro, del nemico senza volto, del nemicodi Dio, del barbaro, dellanimale nocivo e cos via: ne seguono,infatti, larchitettura di base e presentano le stesse implicazioni se-mantiche e psicologiche.

37 Sulla retorica della crociata nel Quattrocento si veda Hankins1995, pp. 111-207. Pi in generale, OMalley 1979, pp. 232-35 (sulla minaccia turca).

38 Cito dal testo della Vocavit nos Pius riprodotto in crivelli 1733,col. 72. La cosiddetta Bulla Ezechielis si pu leggere, invece, in Picco-lomini 1551, pp. 914-923 (p. 914 per la citazione).


teragendo proficuamente, sotto questo profilo, conla figura del drago.39 La stessa aggressivit retoricadei documenti ufficiali permea anche lo stile di altrigeneri di testi, che contribuiscono a nutrire pi omeno direttamente lostilit collettiva nei riguardidellavversario. Tale aggressivit ben presente, tralaltro, nella pubblicistica dedicata alla descrizionedei costumi dei Turchi, che ricorre frequentementeal paragone con la belva demoniaca. Nel Tractatusde Moribus, Condicionibus et Nequitia Turcorum diGiorgio dUngheria (noto anche come Captivus sep-temcastrensis) un opuscolo imbevuto di culturagioachimita che, coerentemente, non si esime dalprofetizzare la fine imminente degli Ottomani silegge fin dal Proemio: [] forte non videmus illamcruentissimam beluam inimicum crucis Christi draco-nem crudelissimum sectam dico et cateruam turchoruminfidelissimorum.40 Il Tractatus prospetta, del resto,un compendio delle figure offensive riservate allarappresentazione dellAltro maomettano. Come li-bri analoghi, esso costituisce un filtro importanteper la percezione comune dei Turchi, nonch unmodello attraverso il quale il pubblico europeo fa-miliarizza con il lessico della polemica.

La forza evocativa delle metafore utilizzate daGiorgio dUngheria per presentare al lettore la natu-ra del nemico esercita di sicuro una certa suggestio-ne presso gli intellettuali impegnati contro la minac-cia ottomana. possibile farsi unidea, sia purelimitata, dei meccanismi di diffusione del repertorioingiurioso grazie alle note manoscritte poste su alcu-ni libri della sua biblioteca dal vescovo di Trento Jo-hannes Hinderbach (1418-1486), molto operoso nellasua diocesi sul piano della propaganda antiturca. Sul-la copia del Tractatus da lui posseduta, accanto allafrase citata del domenicano ungherese, si legge lachiosa thurcus [sic] draconi comparatus: il prelatoevidentemente enuclea e registra la figura ritenutapi significativa, pronta per essere reimpiegata nel-lattivit parenetica contro gli avversari. Lo stesso

Hinderbach, peraltro, torna sul paragone a marginedel Contra gentiles di Atanasio, tradotto da Ognibeneda Lonigo, amico suo personale, sottolineando conuna nota lidentificazione del Turco con il dragonerosso dellApocalisse.41 Nella prospettiva di costruireargomentazioni in grado di mobilitare le coscienzecontro il sultano, al drago viene attribuito ad eviden-za un potenziale emotivo capace di far vibrare le corde giuste nel pubblico. La sua presenza costella,infatti, la struttura di molti testi venati di finalit per-suasive, ovviamente anche nel xvi secolo. Immanis-simus draco, ad esempio, il Turco che ha occupatonel 1500 le piazzeforti veneziane di Modone e Coro-ne, in una lettera del legato apostolico Raymond P-rault (1435-1505) inviata da Ulma il 30 luglio del 1501 eindirizzata ai principi e senatori del Sacro RomanoImpero per promuovere la guerra santa. In unepi-stola agli Elvezi, invece, limpero della Porta defi-nito dallo stesso Prault draco ille saevissimus.42 Eugualmente saevissimus il drago che ad nos devo-randos properat et festinat nel sermone pronunciato il4 maggio 1515 da Stefano Taleazzi, vescovo di Torcel-lo, in apertura dei lavori della decima sessione delconcilio Lateranense, ultima fatica di una carrieraspesa fin dagli anni ottanta del Quattrocento a pe-rorare la causa della crociata.43

Il mostro, con tutta la sua carica simbolica, trovapoi spazio nel tessuto allegorico dei pronostici astro-logici, anchessi, com noto, dotati di implicazioniesortative sia pure indirette. Ille draco venenosus,quiflatu suo universam terram inficit lespressionescelta da Joseph Grnpeck (1473-1532) per designare ilTurco nel Prognosticon anni mdxxxii usque ad annosmdxxxx.44 Seguendo le regole del genere, lastrolo-go si serve del linguaggio figurato per rappresentarelo scontro con la bestia, messo in scena attraverso loschema antico dellaquila in lotta con il drago.45 Ilnobile rapace, tradizionale antagonista del rettile, in questo caso segno araldico per Carlo V, cui si pre-dice il trionfo sugli Ottomani.

39 La questione stata opportunamente posta in rilievo da Han-kins 1995, p. 122. Si tratta, del resto, di una derivazione dal topos delbarbaro immanis delloratoria romana (a partire da Cicerone): si vedain proposito anche Meserve 2008, p. 72. Sul punto ha insistito inoltrePoumarde 2011, p. 65.

40 Georgius de Hungaria 1481-83ca (istc: ig00152000), c1r. Il la-voro dellungherese noto anche come Tractatus de Moribus, Condi-cionibus et Nequitia Turcorum. Per un sintetico e aggiornato consunti-vo sul domenicano e il suo opuscolo si veda Schnapp 2003. Si veda,inoltre, Melville 2008, pp. 75-78.

41 Sulla posizione del vescovo trentino nei confronti del pericoloturco fondamentale Rando 2003, pp. 430-456, in part. p. 456. Da no-

tare che Hinderbach possiede e annota anche il Tractatus quidam deTurcis (Roma, Johannes Schurener de Bopardia, 1474-75ca. istc:it00501000) altro testo fondamentale per la definizione della cornicetramite la quale gli Ottomani vengono guardati in Occidente.

42 Le lettere di Prault si possono leggere in Reusner 1595, pp.109, 120 per le citazioni.

43 Sulle orazioni del vescovo, morto nello stesso 1515, si veda Feli-ciangeli 1917, in part. p. 23.

44 Grnpeck 1532, fol. 3r-3v, cit. in Niccoli 1996, p. 43.45 Sullarchetipica lotta tra laquila e rettili vari si veda il classico di

Wittkower 1987, pp. 13-83.

182 francesco sorce

Questa rassegna molto parziale di occorrenzenon pu non sfiorare, da ultimo, anche la letteraturacronachistica, veicolo indubbiamente importantenella resa popolare del motivo denigratorio. Neicantari e nei lamenti in ottava rima, che traduconoin versi ideologizzati i resoconti degli eventi contem-poranei, il drago costituisce non di rado la formulastenografica con la quale si drammatizza il pericolo

musulmano, arricchita di un corredo di aggettivi chene enfatizzano la crudelt, la perversione e il carat-tere infernale.46 Esemplari in tal senso i lavori di Da-niele Perosino della Rotonda, rimatore specializzatonella narrazione dellattualit, che ricorre con unacerta frequenza alla figura mostruosa. Tra i vari suoicomponimenti dedicati alla questione orientale e al-le politiche europee di contenimento dellavanzataottomana, capita di leggere, tra laltro, che [] sen-tendo questo el decimo Leone/de tanta gente elTurco far sembranza/ebbe ancor lui per ferma opi-nione/che voglia qua mostrar la sua arroganza/perimpedire el pessimo dragone/aviso el grande impe-rio e il re de Franza/Hispania Ungheria Scotia Inghil-terra/com chel Turco vien per farce guerra. E, poco oltre: havendo el sancto patre inteso il tutto/finita la solenne processione/de bandir la Cruciatahebbe construtto/accio non possa el pessimo drago-ne/sopra de noi cristiani far alcun frutto [].47 Allaluce di quanto osservato in precedenza, non c dasorprendersi, infine, che la degradazione dellavver-sario passi, nei testi di questo genere, anche per la va-riante del serpente. Basti qui ricordare, tra i tantipossibili, almeno i versi di Ludovico Dolce, che im-petra lintervento di Carlo V contro gli infedeli siche linfernal serpe se ne scorni.48

5.

A paragone dellabbondanza dei draghi rilevata negliscritti polemici, il mondo delle arti visive appare, pri-ma di Lepanto, assai meno permeabile ad accoglierela figura mostruosa nella rappresentazione offensivadellalterit, che tende a prediligere altri registri alle-gorici. Specie in Italia, in effetti, una delle soluzionipreferite per evidenziare la deplorevole brutalit delnemico quella di far impersonare al Turco il ruolodi aguzzino nelle storie dei martiri cristiani.49 Il dra-go, pertanto, resta a lungo confinato prevalentemen-

46 Diverse attestazioni della metafora si trovano, ad esempio, a ca-vallo tra xv e xvi secolo, nei testi seguenti, tutti raccolti in edizionemoderna in Beer, Ivaldi, 1988: [anonimo] La guerra del Turco e lapresa de Modone, Venezia 1499-1500 (p. 277, ottava 27); Francesco de-gli Allegri, La summa gloria di Venezia, Venezia 1501 (p. 331, ottava84, p. 333, ottava 89); [anonimo] La guerra del Turcho contra a Costanti-nopoli et altre terre, composta nel 1530ca (p. 189, ottava 38). Gentili1996, pp. 80-82, ha richiamato opportunamente lattenzione su questitesti, utilizzandoli come documenti in grado di sostenere lidentifica-zione convincente del drago del San Giorgio di Carpaccio (Venezia,Scuola degli Schiavoni) come figura del Turco.

47 Daniel Perosino della (o dalla) Rotonda, El consiglio del gran Tur-cho et preparamento della armata per terra, in Beer, Ivaldi, 1988, pp.

355 (ottava 17), 357 (ottava 35). Ma si veda anche dello stesso autore Laguerra nova del Turcho contra la potente cit di Rodi principiada ad vintisei Zugno 1522, Napoli, per maestro Zuane di Conti, in Beer, Ivaldi,1988, p. 378 (ottava 9). Per qualche notizia su Perosino si veda Berto-meu 2010.

48 Stanze di M. Lodovico Dolce composte nella vittoria Africana nuova-mente havuta dal Sacratis. Imperatore Carlo V, Roma 1535, in Beer, Ival-di, 1988, p. 511 (ottava 146). Esiste anche unedizione genovese pubbli-cata per i tipi di Antonio Bellon due mesi pi tardi.

49 Nonostante levidente ricorsivit, tale strategia non ha ricevu-to trattazioni sistematiche da parte della letteratura storico-artistica,propensa talvolta a considerare la presenza dei Turchi in veste di aguzzini nelle storie agiografiche persino come semplice brano di

Fig. 7. Lega contro il Turcho, foglio volante (part.), Venezia,Bernardino Vitali, 1501-1502 ca (da Gentili 1996, fig. 53).


te in ambiti in cui ricopre ruoli non narrativi. Una ra-ra occorrenza allinterno di una storia compare inuna delle illustrazioni xilografiche presenti nel mani-festo che celebra la lega stretta da Alessandro VI, Ve-nezia e Ladislao, re di Boemia e Ungheria, nel 1501,per combattere la Porta (Fig. 7). Limmagine, data-bile tra il 1501 e il 1502, raffigura il gran serpente di-vorator di nostra sancta fede Turcho cane comerecita il testo nella parte bassa del foglio in formadi idra, che assedia la citt cristiana allinterno dellaquale sono riunite le forze dellalleanza.50

Nel corso del xv secolo, la bestia come marchiodella natura diabolica degli infedeli si incontra in-vece, soprattutto, nelle immagini con scene di batta-glia, rappresentata sui vessilli e gli scudi degli esercitiche combattono contro la cristianit. Il mostro, incontesti siffatti, non ha vita propria, per cos dire, esi riduce a simbolo araldico, secondo una convenzio-ne che vanta una lunga tradizione sia letteraria chefigurativa.51 La miniatura francese quattrocentescaoffre un ventaglio piuttosto nutrito di casi. Diret -tamente collegati allattualit sono i draghi che spiccano sulle bandiere innalzate nel campo turconellil lustrazione (fol. 207v) raffigurante lassedio di

Costantinopoli da parte dellesercito di Maometto II,parte del codice con il Voyage en la terre dOutremer diBertrandon de la Broqure, miniato da Jean Le Ta-vernier, dopo il 1455.52 Lessere mostruoso costitui-sce poi una sorta di contrassegno negativo dei Sara-ceni in una serie di immagini legate a varie vicendedel passato francese. Esso compare ad esempio, in di-verse fogge, sui vessilli e sugli scudi degli avversaridei crociati nel Livre dEracle (o Estoire de Eracles) diGuillaume de Tyr, traduzione in francese della Histo-ria rerum in partibus transmarinis gestarum, realizzatoper Jean V de Crquy (1395ca-1474) da una bottegafrancese intorno al quinto decennio.53 E lo si ritrova,significativamente associato alla testa di moro, sullebandiere degli infedeli in una battaglia raffiguratada Simon Marmion sullo sfondo delle Scene della Vitadi San Luigi (fol 388r), ne La Fleur des histoires redattada Jean Mansel verso il 1450 (ma la datazione con-troversa), probabilmente per il duca di Borgogna Fi-lippo il Buono (Fig. 8).54 Il simbolico rettile, infine,si osserva anche nella miniatura del fol. 139v (Batta-glia di Marets) de Les Passages doutremer faits par lesFranais contre les Turcs di Sbastien Mamerot, ese-guita verso il 1475 da Jean Colombe.55

esotismo. Ad ogni modo, una coppia di esempi pu qui essere utilead illustrare per lo meno la sostanza del tema. Nelle due versioni se-nesi su tavola della Strage degli Innocenti (S. Agostino, 1482; S. Mariadei Servi, 1491), il personaggio di Erode viene rappresentato da Mat-teo di Giovanni con chiari tratti orientali: lo storico persecutore dellaChiesa diventa cos unefficace metafora per ritrarre il nemico delpresente. La caratterizzazione turca del re di Giudea nei dipintidellartista senese stata posta in rilievo, in particolare, da Cardini2006, pp. 88-89. Daltra parte, nelle Storie di S. Barbara realizzate daLorenzo Lotto nellOratorio Suardi di Trescore Balneario (1524),Dioscoro, re di Nicomedia, padre della vergine e artefice del suomartirio, qualificato non tanto come generico orientale, come pre-visto dalla Legenda Aurea, bens nei panni inequivocabili del turco ot-tomano, con il capo coperto dal peculiare turbante. Ogni possibiledubbio sui riferimenti dellaffresco alla storia contemporanea dissi-pato da alcune eloquenti mezzelune disseminate nei luoghi deputa-ti che accolgono le scene. Le indagini sullopera lottesca non hannorilevato il punto in modo esteso. Un breve ma circostanziato cennosi trova comunque nello studio, ancora fondamentale, di CortesiBosco 1980, p. 98.

50 Limmagine commentata anche da Gentili 1996, pp. 81-82. Siveda, inoltre, Rozzo 2008, p. 122. Il saggio di Rozzo sottolinea comeil corpus conservato del cosiddetto genere volante costituisca unaparte limitata della produzione rinascimentale. Ci implica qualchecautela nel fare stime sulleffettiva consistenza delle occorrenze deldrago nel complesso mondo dei fogli volanti. In ogni caso, il motivoresta praticamente inesistente in pittura e scultura.

51 Nella letteratura francese e anglonormanna della seconda metdel xii secolo, ad esempio, la guerra tra saraceni e cristiani si combat-te anche attraverso i rispettivi simboli: il drago sugli scudi dei musul-mani si contrappone sistematicamente al leone su quelli dei cavalierieuropei. Sul punto si veda, tra gli altri, Pastoureau 2005, pp. 44, 49;

nonch Le Goff 1977, p. 237. In ambito figurativo, il segno si registrasulle armi saracene gi nel fol. 154v della Histoire dOutremer di Guil-laume de Tyr, Paris, Bibliothque Nationale de France, Ms. fr. 22495(realizzato a Parigi nel 1337). Il dettaglio stato opportunamente se-gnalato da Higgs Strickland 2003, p. 181. Gentili 1996, pp. 79-80,sostiene che gli Ottomani esibissero realmente il drago in battagliasulle bandiere, desumendo il dato principalmente da un paio di versidel Lamento di Negroponte (Il segno di Tomaso schiavo dato/f le ban-diere dil turco rizare:/quando il gran turco vide il drago alzare/fmulta gente dela sua intrare). legittimo chiedersi, per, se (e quan-to) il resoconto sia fotografico, per cos dire, o se (e quanto) attingaal formulario della denigrazione per descrivere le insegne dei nemici.Lo stesso quesito, ovviamente, pu riguardare anche gli esempi pre-cedenti. Sul processo di occidentalizzazione delle bandiere islamichenella rappresentazione europea si veda. Pastoureau 2005, p. 227.

52 Paris, Bibliothque Nationale de France, Ms. fr. 9087.53 Amiens, Bibliothque dAmiens Mtropole, Ms. 483, fol. 25

(Assedio di Edessa da parte dei Saraceni); fol. 46 (Battaglia); fol. 180 (Battaglia di Montjisardg); fol. 202 (Battaglia di Hattin). Sul manoscrittosi veda Wijsman 2010, pp. 310-314.

54 Bruxelles, Bibliothque Royale Albert I, Mss. 9231-9232. Per unriepilogo delle questioni esclusivamente filologiche relative ai codicidi Bruxelles si veda, almeno, Reynaud 1993, pp. 84-87, con datazioneverso il 1455. Le teste di moro (e di cinghiale/maiale) su scudi e gual-drappe dei cavalli saraceni compaiono gi, ad esempio, nel Roman deGodfroi de Bouillon, realizzato in Francia intorno al 1337 (Paris, Biblio-thque Nationale de France, Ms. fr. 22495, fol. 19r), in una miniaturache rappresenta lo scontro tra cavalieri dei due eserciti. Per una di-scussione sintetica dellimmagine si rimanda a Higgs Strickland2003, p. 181 (con riferimenti bibliografici).

55 Paris, Bibliothque Nationale de France, Ms. fr. 5594, fol. 139v(Battaglia di Marets). Per le questioni filologiche si rimanda ad Avril1993, p. 332.

184 francesco sorce

Quanto invece allarte italiana, un caso eclatantedel tipo descritto senza dubbio quello del drago affiancato dalla testa di moro che si staglia su unodegli stendardi dellarmata dei pagani nella Battagliadi Costantino contro Massenzio dipinta da Piero dellaFrancesca in San Francesco ad Arezzo, ante 1466(Fig. 9). Il riferimento al Turco, peraltro abbastanzadiffusamente riconosciuto dalla letteratura speciali-stica, reso trasparente dalla qualit allegorica dellascena. Levidente fisionomia paleologa di Costanti-

no, infatti, costituisce il congegno di attualizzazioneche induce ad identificare nei nemici della cristianitnon (solo) i pagani della leggenda della vera croce,bens (anche) i nuovi possessori di Costantinopoli.56La macchina pittorica, dunque, sovrapponendo passato, presente e futuro, trasforma lantica vittoriain un segno del prossimo auspicato trionfo della fedecristiana sul nemico musulmano.

Per ritrovare una presenza consistente del dragocon funzione denigratoria allinterno di schemi narrativi, bisogna spostarsi verso la met del Cin-quecento nei territori tedeschi, dove la tradizioneescatologica responsabile essenziale, come si detto, dellassociazione tra lIslam e il rettile fanta-stico non meno importante che nella cultura italiana per ci che concerne la definizione dellim-magine del nemico. Sulla formazione dellimmagi-nario germanico cinquecentesco, del resto, ha forteincidenza lApocalisse di Albrecht Drer (1498):lopera del lartista di Norimberga, ha contribuito,grandemente tra laltro, a divulgare anche sul pianofigurativo lassociazione tra il Turco e i mostri delleRivelazioni, diffusissima, ad esempio, nella contem-poranea letteratura profetico-astrologica.57 In ognicaso, nel formidabile repertorio di invenzioni checontraddistingue le polemiche visive della Riforma,la sezione dedicata al bersaglio turco comprende,specie nelle stampe, un catalogo di creature inferna-li piuttosto ricco, tra le quali risalta anche un dragoa tre teste. La peculiare morfologia del mostro, nelrepertorio offensivo della Germania luterana, fun-zionale a rappresentare accorpati i tre arci-avversaridei seguaci del monaco agostiniano, vale a dire il pa-pato, limpero della Porta e il demonio. Un anoni-mo incisore, ad esempio, raffigura il rettile tricipitein un foglio volante databile agli anni quaranta(Fig. 10), delineando sui suoi colli mostruosi i ritrat-

56 Tra i molti contributi sullopera aretina, si segnalano, per la pre-senza di considerazioni utili alla prospettiva di questa indagine, Cen-tanni, Pedersoli, 2006, a proposito del problema del ritratto diCostantino; e Savorelli 1999, pp. 89-133, che presenta una rara disa-mina araldica delle bandiere nelle due Battaglie di Piero. Che il dragosia simbolo del Turco ribadito, di recente, anche da Ronchey2006, p. 192, senza per alcun sostegno bibliografico (come anche inEadem 2007, p. 14).

57 Si pu notare, ancorch incidentalmente, come nelle xilografieraffiguranti gli episodi della Bestia venuta dal mare e della Meretrice diBabilonia, lartista sfrutti il racconto giovanneo per tradurre visiva-mente lantica accusa rivolta agli islamici di essere adoratori del de-monio. In entrambi i casi, infatti, Drer ritrae un personaggio in ve-sti ottomane tra coloro che contemplano lepifania dei messidiabolici, giocando sulla corrispondenza ideale tra la prossimit fisi-ca e quella spirituale. La trovata, che sviluppa un meccanismo infa-

mante gi presente, ad esempio, nelle Bibbie moralizzate due e trecentesche (ma di solito riservato agli ebrei), ha discreto successonelle immagini di propaganda. Con le stesse implicazioni anti-isla-miche, si ritrova una cinquantina danni pi tardi in una delle illu-strazioni realizzate tra il 1544 e il 1558 da Matthias Gerung per ac-compagnare il Commento allApocalisse del predicatore svizzeroSebastian Meyer. Nella scena con lapparizione delle due bestie de-scritte nel capitolo xiii del testo di san Giovanni, lincisore ha raffi-gurato in eloquente primo piano un turco, dotato di corona e scet-tro (forse un ritratto idealizzato del Sultano?) e genuflesso di frontealla bestia con sette teste, del tutto simile ad un drago. Sulla funzio-ne infamante dei Turchi nellApocalisse di Drer si veda Madar 2011,pp. 155-184. Quanto a Gerung, invece, vero specialista della polemicavisiva contro i Turchi, si pu vedere, almeno, Bartrum 1995, pp. 163-164. Sul tema dei musulmani adoratori di satana nella cultura uma-nistica si veda Bisaha 2004, pp. 162-164.

Fig. 8. Simon Marmion, Scene della Vita di San Luigi,in Jean Mansel, La Fleur des histoires, Bruxelles,

Bibliothque Royale Albert I, Mss. 9231-9232, fol. 388r, 1450 ca(da Reynaud 1993, p. 85).


ti di un pontefice, di un turco e, verosimilmente,dellimmancabile Anticristo (o del diavolo in perso-na, ingannatore per antonomasia), sotto le mentitespoglie di un angelo. La bestia, la cui natura apoca-littica qualificata dalla coda che trascina la terzaparte delle stelle (Ap. 12, 4), significativamenteschiacciata da Cristo risorto, che esibisce trionfanteil vessillo crociato.58 Un drago simile sfida il cristia-nesimo riformato nella cosiddetta Allegoria del trion-fo della Nuova Fede sulla Vecchia, incisa da Peter Got-tland nel 1552 (Fig. 11). Per mettere in scena lasconfitta dei nemici da parte della giovanissima con-fessione, limmagine sfrutta lo schema compositivodella storia di san Giorgio, sostituendo per, inge-gnosamente, la figura del miles christianus con quel-la di Ges bambino, che, in sella ad un destrierorampante, colpisce a morte il mostro.59

6.

Delineata una casistica sommaria per larco cronolo-gico che qui maggiormente interessa, si pu portareora lattenzione sul contesto veneziano che, comeaccennato, al principio dellottavo decennio del Cin-

quecento lo spazio culturale in cui il motivo assu-me un rilievo inedito dal punto di vista figurativo.Luso polemico del mostro, a Venezia, si inscrive nel-la guerra simbolica mossa contro il Turco da partedella rigogliosa produzione editoriale e artistica dicui si detto in apertura. In tale orizzonte, in effetti,ricorre la pratica di rappresentare il conflitto attra-verso un teatro stabile di figure, che si affrontano, ca-riche di senso e di valore, nei mondi possibili dellaparola e dellimmagine. Lenciclopedia profetico astrologica, come di consueto, fornisce lo sfondo disaperi su cui si ritagliano molti dei segni impiegatinel conflitto semiotico. La prospettiva della previsio-ne del futuro, nelle sue diverse modalit, costituisceun terreno funzionale al trattamento dei fatti e delletribolazioni del momento in chiave consolatoria eprovvidenziale. Gli argomenti dei profeti e delle stel-le del resto si sa sono ottimi strumenti per con-vincere ad agire.

Due tra gli opuscoli profetici pubblicati nel 1570 il Discorso della futura e sperata vittoria contro il Turcodi Giovan Battista Nazari e lanonimo Verum et celebreSibyllae Erythraeae vaticinium propongono, paradig-maticamente, una raccolta dei motivi che costitui-

58 Sulliconografia della bestia tricipite nella Germania luterana siveda Scribner 1981, pp. 175-181. Alle pp. 175-176 viene discusso ancheil testo che accompagna la stampa anonima e che fa riferimento al-

lInterim di Augusta, considerato dai Protestanti intransigenti un pro-dotto diabolico, opera dellAnticristo.

59 Sul significato dellincisione si veda anche Scribner 1981, p. 181.

Fig. 9. Piero della Francesca, Battaglia di Costantino contro Massenzio, Arezzo, San Francesco, ante 1466(da Lightbown 1992, p. 152, fig. 65).

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scono il codice mediante il quale, anche sotto il pro-filo figurativo, la cronaca di questi anni viene trasfi-gurata in mito e gli eventi si depositano nella memo-ria condivisa.60 Larredo iconografico di entrambe leopere presenta tratti esemplari. Lauspicio della di-sfatta del Turco vi viene espresso mediante allegoriepiuttosto elementari, che impiegano uno schemamodellato sul tema tradizionale delle zoomachie(Figg. 12-13): il drago vi compare mentre si battecontro gli animali (e i simboli) deputati a impersona-

re le potenze cristiane (il gallo francese, laquila imperiale, il leone marciano, la colomba e lagnellopapali).61

Anche la poesia contemporanea va detto tendea servirsi dello stesso repertorio per la mitologizza-zione dello scontro, costituendo insieme alle imma-gini un tessuto molto omogeneo. Qualcuno sentepersino il bisogno di accompagnare il proprio testocon una sorta di legenda, affinch sia a tutti chiaro ilsistema dei riferimenti. il caso del fiorentino Giovan Domenico Gamberini, detto il Poetino, che,nel sonetto La Virgine, lindomito Lioncorno, accantoad una coppia di versi pieni di apostrofi esecratorienei confronti del nemico (O infernal Trifauce, em-pio Pittone,/o belva Martial, o Polifemo) pone unaglossa che spiega Mostri metaf. per il Turco.62 Lostrumento dellallegoria, naturalmente, serve a far

60 Nazari 1570. Lopera stata pubblicata nello stesso anno anchea Modena. Sul testo di Nazari, Pierozzi 1996, pp. 53-65. Paul 2005 hadato opportuno risalto alle immagini contenute nellopuscolo di Na-zari nel quadro della cultura apocalittica veneziana che, nel periodoin questione, attraversa un momento di particolare fermento. Vale lapena di notare che Nazari, lungo tutto il testo, dileggia lavversarioturco con una serie di variazioni di carattere erpetologico, oltre allesolite ingiurie canine (perfido serpe ottomano, c. 3r, iniquo ser-pe, venenoso serpe, c. 4v, drago, c. 5v, rio serpe, c. 6r, perfidoserpe, c. 8r, perfido Draco c. 9v (citando S. Severo), Drago, c. 9v(citando lo pseudo Cataldo), rabido Serpe, c. 12v, Serpe, c. 13v,maligno Dracone, c. 14r). Quanto alle questioni filologiche relativeal testo sibillino (Verum et celebre1570) si pu vedere, tra gli al-tri, Rusconi, Ex quodam antiquissimo libello, in Id. 1999, p. 170. Nellostesso anno compare anche lopuscolo di sansovino 1570, che discu-te gli stessi argomenti degli altri testi menzionati.

61 Il tema iconografico della lotta tra animali pi o meno fantastici

vanta una certa tradizione, confinata perlopi nellambito della gra-fica e talvolta letta in chiave di allegoria politica. Per ci che concernelambito di questa indagine, si pu rammentare, almeno, il Leone as-salito da un drago di invenzione leonardesca, tradotto a stampa da Gio-vanni Antonio da Brescia negli anni a cavallo tra Quattrocento e Cin-quecento; oppure il disegno di Tiziano raffigurante Due aquile in lottacontro un dragone, di datazione molto oscillante, compresa tra il 1520e il 1550, e conservato presso il Muse des Beaux-Arts di Orlans. Nelcaso tizianesco, in particolare, circolata lipotesi che limmaginepossa alludere ad uno scontro (ma quale dei tanti?) tra lImperoasburgico e il Turco. Tuttavia, bench questo tipo di lettura sia pos-sibile, come accennato in rapporto alle storie dei personaggi sauroc-toni, gli elementi a sostegno dellinterpretazione paiono sempre in-sufficienti, consigliando semmai la sospensione del giudizio. Sulfoglio del Vecellio si veda Wethey 1987, pp. 57 e 94, nota 244; ChiariMoretto Wiel 1989, pp. 86-87; Pagliano 2003, pp. 154-155.

62 Il sonetto pubblicato in groto 1572, c. H1r.

Fig. 10. Cristo trionfa sul drago a tre teste, foglio volante (part.),Germania, 1540-50ca (da Scribner 1981, p. 176, fig. 145).

Fig. 11. Peter Gottland, Allegoria del trionfo della Nuova Fedesulla Vecchia, 1552 (da Scribner 1981, p. 181, fig. 149).


risaltare lantitesi valoriale, trasformando la contrap-posizione politico-militare in conflitto etico.

Il campionario segnico della guerra caratterizzasignificativamente anche gli apparati delle cerimo-nie pubbliche veneziane, che contribuiscono a ren-dere popolare il cast di maschere con cui le istitu-zioni provano a modellare la percezione comunedellAltro e a creare storie (del presente e soprattuttodel futuro) di facile impatto emotivo, entro le quali,per gli spettatori, sia agevole prendere una posizioneantagonista rispetto a ci che viene presentato comenemico. Del resto, proprio la dimensione narrativain cui sono inserite le figure del nemico e il dragoin particolare a creare una condizione essenziale

per lefficacia persuasiva delle storie dodio utilizzatenella propaganda istituzionale: essa coinvolge ancheil pubblico non avvezzo ad argomenti sofisticati,sfruttando la naturale risposta al colore emozio -nale dei racconti che implicano lazione di un nemi-co.63 Nel luglio del 1571, con una spettacolare proces-sione in piazza San Marco, viene celebrata lalleanzadella Lega Santa tra papato, impero asburgico e laSerenissima, siglata il 25 maggio dello stesso anno aRoma. Lungo il corteo sfila una teoria di carri allego-rici, il primo dei quali ritrae la nazione turca in formadi drago con la mezza luna sul capo, assalito da tregiovani che incarnano le forze della Lega. Sotto for-ma di serpente, invece, la Porta raffigurata nellamascherata tenutasi nella primavera del 1572 per lecalli della citt lagunare, allo scopo di magnificare lavittoria di Lepanto. La personificazione della Fede,in testa al corteo insieme alla Speranza, vi comparenellatto di schiacciare il minaccioso colubro. Pi indietro, una Vittoria con uno schiavo turco sotto ipiedi e un altro serpente tagliato a met.64 Il mostroottomano, in occasioni siffatte, si trova dunque fisi-camente sotto gli occhi della cittadinanza. Il suo per-corso attraverso i luoghi del potere della Serenissimacostituisce insieme una reificazione dei timori delpopolo, ma anche una specie di esorcismo collettivo:soggiogata dalle forze del bene, la bestia si trasformanelloggetto del disprezzo dei veneziani.

63 Lidea del colore emozionale inerente a determinate struttu-re narrative qui derivata da Lakoff 2009, in part. p. 39.

64 La letteratura sulle celebrazioni veneziane intorno a Lepanto

ampia. Si veda, tra gli altri, Gombrich 1967, pp. 62-68, poi ripreso daquasi tutti gli studi seguenti; tra le ricerche recenti, invece, spiccaFenlon 2007, in part. pp. 183-184.

Fig. 12. Allegoria della battaglia tra le forze cristiane e il Turco,in G. B. Nazari, Discorso della futura e sperata vittoria

contro il Turco, Venezia, Sigismondo Bordogna, 1570, c 14r.(Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana).

Fig. 13. Allegoria della battaglia tra le forze cristiane e il Turco,in Verum et celebre Sibyllae Erythraeae vaticinium, Venezia,

Comin da Trino, 1570 (Roma, Biblioteca Angelica,foto Mario Setter).

188 francesco sorce

7.

Riflessi rimarchevoli della propagazione del codicesimbolico appena osservato nella sua dimensione uf-ficiale si manifestano soprattutto nel contempora-neo mondo dellincisione, officina iconografica pro-lifica, in grado di irradiare rapidamente e in quantitpiuttosto ampie i temi del momento. Martino Rotasi dimostra tra i pi solerti nel servirsi delle potenzia-lit espressive del registro epidittico. Attivo a Vene-zia nel periodo immediatamente successivo ai fattidel 1571, lartista dalmata licenzia una piccola serie distampe dedicate al trionfo cristiano, tutte datate odatabili al 1572 e contraddistinte da partiture segni-che complicate, che raccontano sub specie allegoriae lequestioni allordine del giorno: lunione finalmenteraggiunta dalle nazioni cristiane, la pericolosit delnemico, il rovescio finale (imminente) delle sue sor-ti.65 Gli spartiti figurativi dellincisore di Sebenicocontengono una vera e propria rassegna erpetologi-ca e ci spinge a dedicare loro qualche attenzione.

Nella cosiddetta Allegoria della battaglia tra Turchi ecristiani (Fig. 14), la struttura compositiva studiata

affinch sia massima levidenza del contrasto tra ilfronte positivo e quello negativo. Per una rappresen-tazione engag, del resto, il conflitto con il nemiconon pu che essere in bianco e nero e in nero, per cos dire, non pu che essere lAltro. Il drago, natu-ralmente, schierato dalla parte delle milizie con ilturbante: il loro alfiere ideale e pare quasi materia-lizzare il termine di paragone della similitudine, mil-le volte ripetuta, che insiste sulla ferocia bellica degliottomani (i Turchi si battono come un drago).66Inoltre, la formula scelta per allegorizzare lo scontro inconsueta e ricca di risonanze: vincere la guerra,per Rota, come abbattere la pianta che non pu da-re frutti. Gli eserciti contrapposti, quindi, sono raffi-gurati mentre cercano di abbattere con le funi lalbe-ro cresciuto sul dorso dei rispettivi animali araldici.Solo il tronco ottomano per, secco e irto di spine,cede alla trazione delle corde avversarie e inizia aspezzarsi. Il significato dellimmagine arricchito,poi, da una costellazione di iscrizioni, tratte da fontivarie, che caricano di senso ulteriore diversi dettagli.Accanto ad uno dei rami rotti dellalbero turco, adesempio, si legge una sentenza tratta dalla prima Lettera ai Corinzi (10, 12) di san Paolo: itaque qui se

65 Lopera di Rota stata studiata estesamente da Milan Pelc, lecui pubblicazioni sullargomento, in croato, risultano di non facile ac-cessibilit. Si veda, comunque, Pelc 1992, pp. 95-116; e Pelc 1997. Pidi recente Schilling 2007.

66 Sulla natura delle similitudini visive si rimanda a Forceville1996, pp. 136-145.

Fig. 14. Martino Rota, Allegoria della battaglia tra Turchi e cristiani, 1572.


existimat stare videat ne cadat. La maligna natura deldrago poi enfatizzata dalle frasi incise sulla cor -teccia del tronco: ab intus enim de corde hominum cogitationes malae procedunt [adulteria fornicationes homicidia] (Mc 7, 21) e cum crepitat sonora silent,probabilmente dal Dialogo delle imprese militari e amo-rose di Paolo Giovio.67 Dalle fauci della bestia, infine,scaturisce ebrietas corpus dilapidat, mentem alienat, etubi sum nescio, che costituisce una rielaborazione diun passo del De modo bene vivendi (cap. xxv, De ebrie-tate) attribuito nel Cinquecento a Bernardo di Chia-ravalle (oggi, per, tendenzialmente assegnato aThomas de Froidmont).68 La sacralit della Lega oc-cidentale, invece, sovrintesa dalla colomba pontifi-cia, sancita dalliscrizione che campeggia subito asinistra delluccello: in unitate deus est.

Il drago nuovamente associato al Turco, di cuicostituisce questa volta la cavalcatura, nellAllegoriadella battaglia di Lepanto (Fig. 15). Linfernale creatu-ra e il suo cavaliere, per opera di un demonio, ven-gono chiusi in una gabbia che come recita lepigra-fe sulla chiusura (Bocha de golfo de Lepanto),azionata significativamente dalla colomba romana rappresenta lo scenario di guerra fatale per la flottaislamica. Rota crea, dunque, una singolare metaforaper raffigurare il fatto che i Turchi fossero stati in-trappolati in battaglia dalle navi della Lega Santa.

Limmagine mette in figura anche la fine riservataagli infedeli. Il leone marciano e laquila imperialesono intenti a sbranare un soldato orientale, proprioallimboccatura della trappola, mentre un diavoloporta via il corpo (o lanima?) di un Turco. Il guerrie-ro straziato forse da identificare con Kara Hodja (oHogia), corsaro a capo di parte delle navi della Portae oggetto del dileggio di molti componimenti poeti-ci coevi: liscrizione in volgare veneziano come tut-te le altre tracciate a bulino nel campo visivo chespicca subito sotto il felino pare, in effetti, a lui rife-rita, fungendo quasi da didascalia (Caracossa te hozonto in to malhora).

Il mostro compare, inoltre, nellAllegoria della Le-ga Santa (Fig. 16), in cui Rota ritrae lalleanza tra iprotagonisti politico-militari dellimpresa. Qui la di-sposizione calibrata dei personaggi serve a sottoli-neare il ruolo fondamentale avuto da Pio V nel pro-muovere lunione militare tra Filippo II e AlviseMocenigo. La presenza di Dio padre e della coppia diAngeli che distribuiscono la spada e la palma del suc-cesso, nonch delle due Vittorie alate che offrono aldoge e allimperatore, rispettivamente, il corno e lacorona, chiarisce che il trionfo della Lega dipendedallintervento celeste mediato dal vicario di Cristo.I due regnanti uniscono le destre sotto legida delpapa e sono inginocchiati, significativamente, su un

67 Giovio 1555. 68 Patrologia latina, 184, 1245B.

Fig. 15. Martino Rota, Allegoria della battaglia di Lepanto, 1572.

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drago abbattuto, al di sotto del quale si trovano, infrantumi, le armi nemiche.69 Ricollocato, infine,nellantica dimensione araldica, il drago si ritrova,fuori dal contesto lepantino, nel Ritratto di profilo diAntun Vrani (1504-1573, latinizzato in Verancius), il-lustre concittadino di Rota, vescovo di Eger e poi ar-civescovo di Esztergom in Ungheria (Fig. 17). Lastampa commemora, con ogni probabilit, il succes-so della missione diplomatica a Istanbul nel 1567-68,cui il prelato prese parte quale ambasciatore asbur-gico, e che produsse un patto di pace siglato nello

stesso 1568. Lartista ha materializzato lidea dellacessazione delle ostilit, unendo le spade branditedallaquila asburgica e dal mostro ottomano con unramoscello verosimilmente dulivo che le rendeinoffensive.70

Nella Ruota della Fortuna (Fig. 18), infine, linciso-re sostituisce il drago con un serpente, mantenendo

69 La composizione replicata nel 1573 nella Celebrazione della Legacontro il Turco e della vittoria di Lepanto realizzata da Dario Varotari(Padova, Museo Civico) e, qualche decennio pi tardi, tra il 1613 e il1617, in una tela di Giovanni Battista Maganza nota come Conclusionedella Lega contro il Turco (Vicenza, Santa Corona). La fortuna delloschema utilizzato da Rota rilevata anche da Gibellini 2008, p. 24.Un drago abbattuto, affiancato da due schiavi ottomani e contrappo-sto alla Fama e alla Vittoria nella parte superiore del foglio, si trova an-che nella decorazione delle cornici identiche di quattro Ritratti incisida Cesare Vecellio negli anni settanta del Cinquecento e raffigurantialtrettanti personaggi chiave delle vicende di Lepanto: Pio V, Seba-stiano Venier, Agostino Barbarigo e Alvise Mocenigo. Sui ritratti delVecellio, Paul 2005, pp. 166-169.

70 Vrani, nelliscrizione che contorna il ritratto, definito arci-vescovo di Strigonio (Esztergom): la stampa deve quindi essere statarealizzata tra il 1569, anno in cui fu nominato a quella carica, e il 1573,data della morte. Il 5 giugno 1573 ottenne il cardinalato, dieci giorniprima di morire. Mancando, nellincisione, qualsiasi riferimento a ta-le ruolo, si pu ipotizzare che lopera sia stata eseguita quando il pre-lato era ancora in vita. Si pu notare, inoltre, che lo stesso dispositivoimpiegato per alludere alla pace sfruttato da Rota anche nellaltroRitratto dellarcivescovo, inciso verosimilmente nello stesso periododi quello di profilo: in esso, la mano sinistra del Vrani poggiata suuna spada e una scimitarra (in miniatura) legate da alcuni ramoscellidulivo.

Fig. 16. Martino Rota, Allegoria della Lega Santa, 1572.

Fig. 17. Martino Rota, Ritratto di Antun Vrani, 1572(da Bartsch 1979, p. 110, fig. 101).


ovviamente inalterato il riferimento al nemico, mavolendo forse insistere sulla sua natura ereticale.71Laspide che circonda la citt musulmana posta in cima alla ruota e sormontata dalla figura della For-tuna/Occasio, pare sibilare la frase cor siquidem fellelivoris amarum per linguae instrumentum spargere nisiamara non potest, tratta dal xxiv dei Sermones in Cantica Canticorum di Bernardo di Chiaravalle.72 Lofronteggiano le forze cristiane il doge, un sovrano

coronato, da identificare con Filippo II, e un angelo,in vece del papa armate di spade e della croce persconfiggere il demoniaco avversario. Limmagine,nel suo complesso, tematizza la transitoriet dellesorti ottomane anche attraverso il consueto fitto tes-suto di citazioni, perlopi bibliche, che affiancano lefigure simboliche. La presenza del sepolcro di Co-stantino alla base della Ruota il nome dellimpera-tore si legge sul bordo dellarca costituisce, inoltre,

71 Il serpente come segno delleresia associato alla religione isla-mica utilizzato allincirca negli stessi anni anche da Tiziano nelle diverse redazioni de La Spagna soccorre la Religione (Madrid, Prado;Roma, Galleria Doria-Pamphili). possibile, peraltro, che avesse ana-logo referente anche nella prima e piuttosto differente versione deldipinto, acquistata dallimperatore Massimiliano II nel 1568, e notasolo attraverso unincisione di Giulio Fontana.

72 Patrologia Latina, 183, 896B. Il riferimento al Vangelo di Matteo,12, posto al termine della frase, non indica la fonte del testo inscrittonellimmagine, ma un rimando generale allargomento evocato.

Quanto al tema della Ruota della Fortuna, esso ha una certa diffusioneanche nelle poesie lepantine, declinato in senso anti-turco. Nel sonet-to Signor, cui l freno del Romano Impero di Girolamo Muzio, ad esem-pio, se ne legge una versione facilmente comparabile con la stampadi Rota. I versi seguenti richiamano in particolare lintervento dellepotenze europee: Mentre fortuna lha portato in alto/fu senno astarsi. Or che la rota gira/tempo non da dover stare in bada./Vedichalto fautore il ciel ne aspira./Pon dunque mano a la lucente spa-da,/e tapparecchia al glorioso assalto. Il componimento edito inmutio, s.n.t.

Fig. 18. Martino Rota, Ruota della Fortuna, 1572.

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unallusione alla profezia dei mille anni, una dellepi importanti relative alla fine dellIslam (dopo un

millennio dalla sua fondazione), il cui testo, secondola tradizione, era stato scoperto presso la sepolturadel sovrano.73

8.

Anche nel periodo in cui il ricorso al motivo pi as-siduo, il drago rimane comunque raro nellambitodella pittura, perlomeno nelle modalit cui si riser-vata attenzione in questa sede. Nella cornice dellaproduzione commemorativa dellimpresa delle Cur-zolari, se ne trova unoccorrenza monumentale aParma, sulla volta della cosiddetta Sala dei Gigantiallinterno del palazzo di Antonio Lalatta (1518-1576),oggi Convitto Nazionale Maria Luigia (Fig. 19). Pro-babilmente nel 1572, Lattanzio Gambara vi concepi-sce una complicata Allegoria della Battaglia di Lepanto,la cui sceneggiatura articolata sulla base delle figu-re del mito antico, secondo un modello certamentepi diffuso nella poesia che nelle arti visive.74 Il sensogenerale dellopera racchiuso nella scena centrale:lartista presenta la vittoria cristiana come una sortadi apoteosi della giustizia, la cui personificazione ritratta in posizione preminente. Il luminoso trionfosulle forze delle tenebre reso possibile dal contribu-to di Apollo e Giove, divinit solari per eccellenza,che scagliano frecce e fulmini contro il nemico, men-tre i simboli araldici della Lega Santa il leone,laquila e il pastorale mordono e colpiscono unamezzaluna.75 Poco pi in basso, gli avversari sconfit-ti: da un lato, un cavaliere ottomano, disarcionato daun cavallo colpito dalla saetta apollinea, precipita ro-vinosamente nel vuoto, come uno dei Giganti dellefavole antiche; dallaltro, a cadere un orribile dra-go, insieme alla bandiera con il crescente lunare, se-gno del tramonto dellastro orientale.

73 Una rappresentazione figurativa della profezia si trova, qualcheanno pi tardi, nelle Prophetiae seu vaticinia di Gregorio Giordanoda Venezia (si veda giordano 1591, tav. vi). In proposito, mi permettodi rinviare a Sorce 2008, p. 130.

74 La letteratura sullopera di Gambara piuttosto scarna e constadi esami solo parziali dellaffresco, limitati perlopi allidentificazionedelle figure pi immediatamente riconoscibili, peraltro non sempreindividuate in modo preciso. Quanto alla datazione della volta, lipo-tesi pi plausibile resta quella proposta da Cirillo, Godi 1989-90, p.90. Non possibile qui la discussione dettagliata della logica che go-verna lintricata rete di figure, che si affronter in altra sede. Sia puredi passaggio, opportuno sottolineare, comunque, che LattanzioGambara conosceva personalmente Giovan Battista Nazari, brescia-no come lui (si veda, in proposito, Cirillo, Godi 1989-90, p. 80); non da escludere, pertanto, che parte del campionario di motivi simbo-lici utilizzati dal pittore sia in qualche modo debitore del testo e delleillustrazioni del Discorso della futura et sperata vittoria contro il Turco.

75 Molti degli spunti narrativi impiegati da Gambara sono ricor-renti nelle rime lepantine. Per ragioni di spazio, si menziona di pas-saggio almeno quello di Febo/Sole che eclissa la luna e sconfigge ildrago orientale. Il gi citato Trofeo della vittoria (Groto 1572) presentaun ricco campionario di immagini siffatte. Si veda, ad esempio, ilsonetto di Giacomo Tiepolo, Prendi larco e gli strali eterno Apollo (c.E7r): Prendi larco e gli strali eterno Apollo/che lantiquo Phiton ste-ser gi in terra,/e caccia il Drago Oriental sotterra,/non ben de lal-trui sangue ancor satollo (vv. 1-4). [] Spera il superbo [il drago] nelargentea luna,/se norna il capo, e da lei sol conosce/Quantha dispirto, nutrimento, e possa./Tu con lauree saette i nervi e lossa/glitronca, e spezza, e le tue forze aduna/per farli homai sentir lestremeangosce (vv. 7-12); e quello di Autore incerto, Mentre che a Febo, ondeprendea sua luce (c. G8r): Se non chegli [Apollo] derai pi che nonsuole/ornato, & di valor, la spense, e intorno/produsse ogni terrenrose, & viole (vv. 12-14).

Fig. 19. Lattanzio Gambara, Allegoria della Battaglia di Lepanto,Parma, Palazzo Lalatta (Convitto Nazionale Maria Luigia),

Sala dei Giganti, 1572 ca, part. (da Begni Redona 1978).

Una trentina danni pi tardi, il drago torna ad im-personare il nemico ottomano nelle opere di Hansvon Aachen e Adriaen de Vries, nellambito della cul-tura figurativa rudolfina. Bench travalichino, sia purdi poco, i limiti cronologici che si sono imposti a que-sto censimento, i lavori praghesi dei due artisti vannopresi in considerazione perch paiono costituire del-le significative propaggini del codice esaminato aproposito del contesto veneziano.76 Von Aachenidentifica due volte il Turco con il rettile fantasticonella serie di 14 dipinti su pergamena realizzati perRodolfo II intorno al 1604-1606 e raffiguranti le Alle-gorie delle Vittorie contro i Turchi, che commemoranoi successi ottenuti dalle truppe asburgiche sugli in-fedeli.77 Il mostro compare gi nella prima immagi-ne del corpus la cosiddetta Allegoria dellImperatoreRomano nota solo attraverso la copia grafica delleStaatliche Kunstsammlungen di Dresda (Kupfer-stich-Kabinett, Fig. 20). In alto a destra, lidea dellaguerra, che impegn i contendenti per 13 anni, a ca-vallo tra Cinquecento e Seicento, viene resa attraver-so il motivo della lotta tra laquila (imperiale) e il dra-

go, nella sua versione alata. In forma di idra, invece,la creatura demoniaca compare di nuovo nella Batta-glia di Brasov (Vienna, Kunsthistorisches Museum,Fig. 21). Sebbene il significato di alcune figure del di-pinto sfugga ancora agli interpreti moderni adesempio, quello dei due mostri incoronati sulla sini-stra il suo senso complessivo risulta chiaro: limma-gine illustra la sconfitta dellalleanza tra lImpero Ot-tomano e i popoli dellest europeo ribelli allautoritasburgica, cui si riferiscono le bandiere al centro delcampo figurativo. Lidra, secondo alcuni, incarna lacomposita coalizione nemica, ma non da escludereche si tratti semplicemente del segno della nazi

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Drago Immagine Del Nemico_RIASA