UMET,NICKA AKADEMIJA U BEOGRADU

SLOBODAN SELENIC

vanredni profesorAkademije za pozoriSte, film, radio i televiziju

DRAMSKI PRAvelxx. VEKA

BJl:OGRAI.l HI'll.

-Ovaj udzbenik odobren je za stampu na os~ovu misljenja strucne ko­

misije nastavnika Akademije za pozoriSte, film, radio i televiziju:

Ognjenka Milicevic, vanredni profesor

Ratko Durovic, redovni profesorJovan Hristic, docent

Lektor i korektor: Anka BukavacTehnicki urednik: Milenko Zarkovic

fl'

i \

SADRZAJ

Uvod

I AVANGARDNA DRAMA1. Alfred Zari .....2. Apoliner, dadaisti i nadrealisti .

;k-:Beket i J onesko .4. Vezbe ....

5

11243747

II EKSPRESIONIZAM

,t Subjektivlsticka struja2. Drustvenoangazovani

Capek, itd.)3. Vezbe .

(Strindberg, Vedekind, O'Nil, itd.) .ekspresionizam (Hauptman, Toler,

51

6071

Filozofski fakultetSarajevo

CJ3 r156 02792.2"19"

1/1111/1/111/111111111111/111

030000686? III

COBrss @

III EPSKO POZORISTE1. Brehtova teorija drame ...2. Brehtove drame; Breht kao reditelj3. Vezbe .

IV TEA TRALIZAM

~bPirandelo2. Vezbe .

V FILOZOFSKA DRAMA1. Sartr i Kami2. Vezbe

VI SIMBOLISTICKA I POETSKA DRAMA

1. 'Simbolisticka drama (Meterlink, Jeits, itd.) .2. Poetska drama (Klodel, Monterlan, Eliot, Lo,rka)3. Vezbe ..

VII NOVI R,ITUALNI TEATAR1. Antonen Arlo2. Frensis Fergason3. Living teatar4. Sekner, Suman, Helprin, itd.5. Zan Zene6. Vezbe

\'fI:'

Il~DEKS IMENA I NASLOV ABIBLIOGRAFIJ ANAPOMENA

7591

108

HI119

123133

137145164

167

177186204

214226

229

239

241

~ Izdaval!: Umetnil!ka akademija u Beogradu_._.-- __ u_. . ._"_.,

Stamp.: Stamparsko-Izdaval!ko predu7.e6e »Srblja«Beolrac1, Mij. Kovdevl6. S.

- ~

't ,) i i

f

11

!!

I

I

DVOD

Sta se to, zapravo desava sa dramom u ovam veku? Da li naspristrasnost ucesnika zavodi u verovanje da je bas nase vremeizuzetno po istavremenom postojanju razlicitih pogleda nadramsku umetnost, po histericnoj frekvenciji sve novih »iza­ma«, Hi je zaista dosla doba u kome se mesecima meri umet­nicko trajanje ranije mereI).o dekadama i stoleCima?

Studirajuci dramu XX veka, .dakle, veka koji jos uvek trajenoseci u svojoj matici i onog kojistudira, autor ove knjige nijesklon da sva odstupanja od onog sto bi Breht nazvao zajednic­kim imenom »aristotelovskog pozoriSta« -- tretira kao jedin­stven fenomen iz koga se izdvajaju dela i pisci sarno, nekimlckalnim ili individualnim posebnostima. Sa jedne strane, pi­sac koji nam nudi radikalni koncept »staticke drame« verujucida pozoriSte treba da se bavi neizrecivim i nepojamnim, sadruge, pisac koji od pozornice opredeljeno stvara tribinu zapoliticku propagandu; sa jedne strane, pisac koji svajim dra­mama hoce da aktivira iraciomilni potencijal auditorijuma, a sadruge, pisac koji veruje sarno racionalnim formulama i stati­stickim podacima; sa jedne, mes.ijanska vizija teatra kao hramakulture u kome covek postaje pbklonik jedne nove ve're, sadruge, teatar koji se podsmeva ozbiljnosti sa kajam covek do­zivljava sebe i svet u kome zivi ~ sve je to pozoriste XX veka,pa se zato s razlogom pitamo postoji Ii nesta sta je teatar nasegvremena ili postoje razliciti teatri koji su se sticajem okolnostinasli na istom vremenskom prostoru.

Kao najstabilniji esteticki kodeks, nas vek dobio je u nasledeod prethodnog realisticku dramsku formulu. Dramaturgija Ib­zena, sa jedne, i Cehova, sa druge strane, daje konacnu formutraganjima koja su u prvoj polovini XVIII veka zapoceli Lilo iLesing izvodeci na pozornicu gradansku klasu. Realisticka dra­ma je, naravno, nastavila da se razvija i u XX veku trpeci manjiHi veci uticaj militantno antirealistickih pravaca koji se radajuu njenom susedstvu. Jedna od formi u kojoj zivi realisticka

-~

• Breht

,Kami

drama i danas je forma soeIjalistickog realizma - pokusaj da selite1'atura svede na litera1'no sredstvo za vaspitavanje masa uduhu optimizma i besp1'imerne ve1'e u ispravnost - ne tolikosoeijalisticke ideje koliko u ispravnost politickih foruma koji sunu vlasti u Sovjetskom Savezu. Tezeei postepeno, ali neminov­no, ka r.\l,:;i:nimoblieima svog doktrina1'nog ekstrema, ovaj pra­vue d(~formisao se u finalisticku lakrdiju izrazitih antiumet­llil':kih obelezja. Kao nastavljac realisticke tradicije pojavljujeSI' u nUHcm veku i Bernard So, uprkos postepenom odstupanjuod ibzcnov:-;kihi fabijanskih socijalnih postulata i priblizavanjuvl'l'balnom artizmu i paradoksalnom intelektualizmu. SjedinjeneJ\m('rick(~ DrZave tokom p1'oteklih sedamdeset godina bile suvl'lo :mazno upo1'i~te realisticke drame, cuvajuei kontinuitetovog pravea ad dela O'Nila, preko Milera i Vilijamsa, pa cak doEdvarda Olbija, koji je modifikovao realisticki princip do gra­nice na kojoj odstupanja od postulata ponekad postaju upadlji­vija od zadrZanih principa klasicne realisticke skole. Vrlo sna­zan polet dozivela je realisticka drama pedesetih godina u En­gleskoj, dokazujuei svoju vitalnost delima Ozborna, Veskera iniza njihovih, manje znacajnih sledbenika. Konacno, kao reali­sticku, mada tako osobenu da izmice klasifikaeijama, treba, ponasem uverenju, tretirati i dramu irskog pokreta. Son O'Kejsi,Dzon Milington Sing i mladi, ali u istoj meri »irski« pisaeBrendon Bien, pisu dela koja se u mnogim tackama udaljavajuod realistickih postulata ne prekidajuei, ipak, pupcanu vrpeukoja ih definitivno vezuje za realisticku tradiciju.

Medutim, kako to vec biva u umetnosti, ni drama dvadesetogvcka nije nastavila pravolinijski da se 1'azvija iz tradicije kojajoj je prethodila. Sklovski je objasnjavao da se umetnost 1'az­vija u iskidanoj, cikeak-liniji. 1z jedne t1'adieije ne izrastajudela do u beskonacnost. U jednom trenutku, kada se umetnickiprineip konstituise u zav1'senu formu, pocinje sa druge polaznetacke da se formuliSe d1'ugi prineip, najcesee suprotan tradicijiod koje se udaljio. Umetnost romana ne nastavlja da se 1'azvijaiz »Rata imira«; »Rat i mir« su k1'aj jedne tradicije; Kafka iliDzojs su zacetnici jedne druge .

Knjiga »Dramski pravei XX veka« pokusava da pobroji, opisei blize objasni pravee koji se, na eikeak-liniji razvoja, nalaze udefinitivnom »eaku« prema realistickoj tradiciji. Zari, Meter­link, dadaisti, Toler, Breht, Pirandelo - pokusavaju da fiksi­mju tu novu polaznu tacku: nalaze se na pocetku toka koji ee,mozda, poteei i zavrsiti se posle decenija nekom »Hedom Ga­bler« ili »Visnjikom«; zajednicko im je to sto napustaju pravaenu Cijem se vrhuneu nalaze »Heda Gabler« i »ViSnjik«.

Uocljiva je intelektualna i esteticka besredisnost drame XXwIta. Ako bj. neko u buduenosti, sIedeCi princip 1polita Tl'na,nu osnovu knjizevno dramskih dokumenutu poku~no on UNl.ll­

novi knkvo je bHo nUHI"vI'eme, I{akvl HU nnm bill nbilln.ll, UIWNI,

a

moralni prineipi, socijalni ideali i vero\lanja - nasao bi se za­ista u nezavidnom polozaju. Da li bi stari Danbatista Viko po­sle ovakve studije proglasio nase vreme varvarskim ili huma­nizovanim, podesnim za fantaziju ili za refleksiju? Moguee jeda ee tom budueem studentu pod za rukom da sagleda dramudvadesetog veka kao entitet sa karakteristikama koje ga odva­jaju i cine posebnim, ali je najverovatnije da ee tu posebnostvideti, pre svega, u panicnoj raznovrsnosti dramskih pokusajai istrazivanja.

Gotovo se moze reci da u poslednjih sedamdesetak godina svakiznacajniji dramski pisae pokusava na drugom mestu da nadepolaznu tacku nove dramske tradieije. Pitanje originalnosti iposebnosti dobija prioritetno mesto u redosledu zahteva koji sepostavljaju pred stvaraoea. Dvadeseti vek je vek veIikog brojazacetnika i vek malog broja sledbenika novih tradieija koje naj­cesce bivaju napustane tek sto su zacete. Samo pre deset godinaJonesko i Beket bili su obrasci avangardnog nastupa na oozo1'­niei; danas su napusteni, pomalo dosadni, klasiei. NiSta ne za­stareva tako brzo kao avanga1'da, i nista ne nastaje tako b1'zo

RAZUM

• Sartr

, Pirandelo

• Monterlan

• Eliot, Capek

• Toler

.Strindberg

RED I POBUNA,Beket • Living

, Klodel

• Jonesko

• Zari

• Dadaisli

• Zene

, Melerlink

, Lorka

• ArloSTRAST

kao nova avangarda u vremenu koje je predmet ispitivanja uovoj knjizi. Ako bi se te polazne tacke smestile u koordinatnisistem, pomalo staromodno i shematski formiran na gornji na­('in: nl' hismo doznali mnogo, zbog nuznC'nepn'l'izno:-;1.iU 00-

II

redivanju mesta pojedinog pisca ili pravca, ali bism0' ipak videlida se ucrtane polazne tacke nalaze rasporedene P0' celom siste­mu. Upadljiv0' je takode da se dramski pravci XX veka nalazeveCim, ili najvecim delom na pobunjenoj polovini dijagrama, nastrani 0'nih romanticarskih opredeljenja koja u rusenju posto­jcceg r.f9U vide jedini nacin za uspostavljanje nekog novog,druktijeg i b0'ljeg. Medutim, 0' to'me da Ii nas vek zeIi rev0'lu­ciju dn izvede posredstvom razuma i refleksije, ili P0'sredstvomst.l'llsti i uktiviranjem iracionaln0'g u nama - stn bi rekao Fer­'{/lson: nil I'Usinovski ili na vagner0'vski nacin, sa jedne strane,a su dJ'uge 0' tome da li se svet moze pr0'meniti izmenom pnje­dim:ll, ili P0'jedinac moze da se promeni izmenom sveta .- nik00'l'dinutni sistem, ni drama XX veka ne govore nista; ili,taenije, pot.vl'duju da su dramski pisci u to'm pogledu jasnoopl'edeljeni, aIi u dijametraln0' suprotnim pravcima.

U ovakv0'j situaciji k0'ja 0'bjektivn0' post0'ji mimo nasih vlasti­tih opredeljenja ili estetickih uverenja vrlo je tesko vrsiti bilokakvu klasifikaciju. Ali post0' je klasifikaciju, radi preglednosti,11 jednoj ovakvoj knjizi ipak neoph0'dno napraviti, podela nasedam pravaca (avangardna drama, ekspresionizam, epsko pozo­riste, teatralizam, fil0'z0'fska drama, simb0'listicka i poetskadrama, novi ritualni teatar) sasvim je usIovna i, pO'nasem uve­renju, precizna i neprecizna u meri u k0'j0'j je m0'guce vrsitigrupisanje pisaca i dela u okvire pravca, sa jedne strane, i de­liti dramsku literaturu XX veka u pravce, sa druge strane.

Ovu knjigu, zat0', treba razumeti kaO'P0'kusaj da se st0' sistema­ticnije, pre svega u skolske svrhe, prikazu najmarkantnije ten­dcncije u razv0'ju drame poslednjih sedam-0'sam decenija i dase u P0'sebnim poglavljima i paragrafima prikazu dramaturske:lmbicije i tehnicke osoben0'sti karakteristicne za pojedine prav­ceoDrugim recima, »Dramski pravci XX veka« nikak0' nisuistorija drame XX veka, vec O'pisnajvaznijih pravaca koji sudaIi obelezje dramsk0'j Iiteraturi i teatru naseg vremena.

Materija izlozena u ovoj knjizi predaje se na cetvrtoj godinidramaturgije na Akademiji za Poz0'riste, film, radio i televizijuu Beogradu, st0' znaci da su posetnici ovog kursa vec apsolviralidramske tehnike (I g0'dina), teorije klasicizma i renesanse (IIg0'dina), i dramske pravce osamnaestog i devetnaest0'g veka (IIIgO'dina).

Iza svakog P0'glavlja uneti su zadaci za praktican rad sa stu­dentima. Vezbe nisu detaljnije 0'pisivane jer d0'bijaju SV0'jkona­can oblik tek posle k0'nkretnog dogovora sa student0'm i zaviseod njegovog nacina misljenja i njegO'vih knjizevnih sklO'nO'sti.

s. s

\

I

\

I~.

IAVANGARDNA DRAMA

1.

ALFRED ZARI

Mozda ne bi bila preterana reCi da je dabar deO'anaga sta danasgledama pod raznim avangardnim imenima - pocela na samamkraju praslag veka u Francuskoj, kaa decacki neodgovaran,duhovit i surav padsmeh jednaj licnosti, drustvu i svetu. Kaadecak u liceju »Rene«, Alfred Zari je u ginjalu »Paljaci« isme­jaO'jednag ad najamrazenijih prafesara ave skale, izvesnag' ga­spadina Ebera. Desetak gadina kasnije, tacna 11. decembra 1896.gadine, u »Teatru Nuva« u Parizu prvi put je izveden »KraljIbi« ad Alfreda Zarija. »Kralj Ibi« nije ad »Paljaka« pazajmiasarna ime glavnag junaka Ebera da bi ga skaradna prekrstia uIbi, sta je nimala lepa francuska ree za izmet. Mada rukapis»Paljaka« nije saeuvan, jasna je da je ucenik liceja »Rene« adsvog decackag pokusaja napravio dramu kaja je u sebi sacu­vala dasta decackag, mnaga ginjalskag, dovaljna nesputanagimpulsa da bi izazvala jedan ad najbucnijih teatarskih nemira uistariji. NaNn na kaji je oblikavaa svaju dramu maraa se uCinitivecini posetilaca ave premijere kaO'nesta sta se nikada nije da•..gadila, u istariji pazarista, i to' pre u lasem i skandalaznam smi­slu nega u smislu prave umetnicke i revalucianarne inavacije.Duga se na Zarijev kamad nece gledati tako; tek pasle prvagsvetskag rata u Francuskaj »Kralja Ibija« pocinju da tretirajukaa azbiljno umetnicka astvarenje, da bi ta interesavanje, jed­nom prabudena, privlacila paznju teatralaga i pazorisnih stva­ralaca sve vise sta se vreme Janeska i tragicne farse vise pribli­zavala.

Ne tolikO'zbog Zarijevag komada, koji je ipak znacajniji kao an­ticipacija nega kaa ostvarenje, kaliko zbag taga da bisma videlikako je nastala i u cemu se sastajala velika razlika ka;a je, re­cimo, poznatog kriticara Fransisa Sarseja isterala sa premijere»Kralja Ibija« pre negO'sto je predstava bila gatova - poku­saccmo dn pobrojimo neke osobine ovp komedl.lp ko.\<'HU nnl'O-

eito znaeajne za razvitak jedne od struja u savremenoj drami,pravca koji tragieno hoce da izrazi kroz komienu metaforu.

Sigurno je da »Kralj Ibi«, ma koliko skaradan i drzak, ne biizazvao takve reakcije da Zari nije svojim komadom doveo u pi­tanje osn(we dramske estetike na kojima je ovaj rod knjizev­nosti do tada poeivao. Kako ce to reci Andre Breton u svojoj»Antologiji crnog humora« - »knjizevnost, poeevsi od Zarija,krece se napred opasnim putem koji je miniran. Spoznavanjesamoga sebe autor stavlja iznad vlastitog dela«. Do ove Breto­nove izjave iz eetrdesetih godina naseg veka i do takvog od­nosa prema Zariju trebalo je da prode dosta vremena Posetiocipremijere u »Teatru Nuvo« 1896. godine, medutim, eak i akato nisu hteli da priznaju, osetili su da je Zari doveo u pitanjenekoliko vekova drame koja poeiva na racionalnim pretekstima,da je ponovo otkrio, u jednom realistickom trenutku dramskeistorije, kako pozoriste ne mora pojavno da liei na zivot ako 0zivotu hoce da govori i ne mora zbog svoje uverljivosti preciznoda reprodukuje logiene okolnosti svakodnevnog zivota.

Cinjenicu da je svakodnevni zivot logiean i da racionalnim na­porom mozemo da objasnimo njegove vidljive manifestacije uovom, pretezno pozitivistiekom dobu, retko ko je dovodio u pi­tanje. Zarijeva tako ran a anticipacija reakcije na tu literaturuutoliko vise zaeuduje. Militantni antirealizam Zarija, osim onenajdalekovidije, moran je da zbuni sve koje su kao avangardnujos uvek tretirali gradansku realistieku dramu Ibzena.

Najotvoreniji izazov gledalackoj navici auditorijuma bio je vi­zuelni izgled predstave. Zari je veoma svestan pozornice, ko­stima, osvetljenja, scenskih efekata, interpretacije i najartiku­[isaniji je kada govori 0 ovim elementima drame. Interesantne:m u tom pogledu instrukcije koje on preko pisma salje redi­telju Linje-Pou:

»Mislim da bi bilo zanimljivo da se komad postavi na sledeCl nacin:maska za glavnu lienost, Ibija ...kartonska konjska glava koju ce on nositi okacenu oko vrata kao u sta­rom engleskom pozoristu samo u dye jahacke scene, posto su obe ovesugestije u duhu mog komada koji sam napisao kao ginjol.

Prihvatanje jednog dekora ili, jos bolje, jedne pozadine, sto eliminisepodizanje i spustanje zavese posle svakog pojedinacnog cina. Odgovara­jllcC obucena osoba ce, kao u komadu sa lutkama, ulaziti i stavljati znakS<Iimcnom lokacije u kojoj se scena odigrava. (Zapazite da sam ubeden uSUlwl'iornos!. plakata nad dekorom sa stanovista sugestivnosti jednog idl'llgog. Ni jedan dekor Hi odgovarajuce sredstvo ne moze da predstavi,!J01jHkll1l1'':1ijUna madu kroz Ukrajinu'),

1':llmlnal'lja J.l'l'lIpana 1)()ZOI'nlci,kojl~ Hll Io(\'diku lIa pozornki jl'\' llman,lU­.Ill Hlobodu dulla. Tnlw, HalnO,j.l'dan vo.lnlk u Heenl HIn()t.r'(~,Jl~dlln tI Hl'~'nihillu' IUidll Ihl klli.l': ,Klllwll Iolmnlllll.Iudl, Iwkvn P(}Vlll~('n.l(·",'

Prihvatanje ,akcenta' Hi, jos bolje, specijalnog ,glasa' za glavne licnosti.Kostimi sa sto manje naznaka lokaliteta Hi istorijske tacnosti (sto jebolje da se sugerisu vecite stvari); pre moderni, posto je ova satira mo­derna; i otrcani, posto ce na taj nacin drama biti jos odbojnija i od­vratnija.«

Nekoliko znaeajnih stvari kaze Zari u ovom delu svog pisma,ali obratimo prvo paznju na vizuelni deo predstave koji se unjemu sugerise. Sasvim je jasno da Zari ne raeuna, kao sto jeSekspir raeunao kada je plakatama oznaeavao mesto zbivanja,da ce publika nedostatak dekora primiti kao deo pozoriSne kon­vencije. U Zarijevom slucaju, zapravo, uopste nije ree 0 nedo­statku'dekora, vec 0 tome da dekor treba da posluzi kao sredstvokomentara, kao naznaka antipojavnosti sveta koji Zari hore danas"lika ne bi li ismejao smesnu uverenost u nesumnjivost svetakoju gaje gradani iz dvorane njegovog teatra. Zarijeva pozor­nica nije prazna elizabetanska scena; ona je dekorisana kao je­dan fantastiean i nerealan svet.

Engleski pesnik i kriticar Artur Sajmons ovako je zabeleziosvoje utiske sa premijere »Kralja Ibija«:

»Dekor je bio naslikan tako da bi se predstavili, u decjem maniru, en­terijeri, eksterijeri i zarki predeli Arktika u isto vreme. Nasuprot vas,u pozadini pozornice, vidite jabuke u cvatu, pod plavim nebom, a na­suprot neba mali zatvoreni prozor i kamin ... i kroz sve to ... marsirajubucni i prostacki likovi ove drame. Na levoj strani je naslikan krevet, a udnu kreveta drvo, i sneg koji pada. Na desnoj strani su palme, a oko jed­ne od njih savila se boa konstriktor; vrata se otvaraju prema nebu, a po­red vrata je skelet obesen na vesala ... Ugledni dzentlmen u vecernjemodelu presao bi preko pozornice na prstima posle svake scene i obesiobi novi plakat na ekser«

_. kako bi se znalo gde se sada radnja desava.

Scena koju je opisao Sajmons danas ne bi izazvala eudenje. Prebismo se zaeudili ako bismo videli dekor koji hoce da stvori ilu­ziju pravog salona, Hi sume, Hi arktieke zone. Medutim, pre de­cembra 1896. godine takva scena, sa svim svo;im arealistiekimimplikacijama, nije bila naslikana. Treba zapaziti da ce se prveslike koje rastoeavaju formu pojaviti tek znatno kasnije, da cevise od dekade morati da se eeka na Pikasoove »Gospodice izAvinjona« i na Apolinerove elanke u odbranu kubizma.

Nije zato nimalo eudno sto predstava, delujuci tako razlieito adsvega sto je videno, uspeva da zbuni i ljude mnogo sire vizijenego sto je bila Sajmonsova. U »Autobigrafijama« Jeits pise:

»Idem na prvu predstavu ,Kralja Ibija' od Alfreda Zarija ... Gledaociprete pesnicama jedni drugima i (moj prijatelj) mi sapuce - ,ceste sutu~e posle pr-cdstave' i obja1§njava mi 1§tase de1§ava na pozornici. GlumcihI tl'Cblllo du budu lutke, [p;l'ul!ke,mnl'lonetc, II sndu svl sknl!u kno §umskc:1.11boI .In Hvo.llm o/llrnll vldlm p;lnvnu lI/1nnH1:,Im.ln .II' nuJcn vI'lItn kr'ul.ln,

da nosi kao skiptar cetku kakve mi upotrebljavamo za ciScenje klozeta.Osecajuci se obaveznim da poddavamo najodusevljeniji deo publike, minavijamo zakomad, ali te noci u hotelu ,Kornej' vrlo sam tuzan, jer jekomedija, objektivizam, jos jednom pokazala da joj snaga raste. Kazem,posle Stefan a Malarmea, posle Pola Verlena, posle Gistava Moroa,poslePivi de Sqvana, posle nasih sopstvenih stihova, posle svih nasih suptil­nih bojenja i nervoznih ritmova, posle bledih mesavina boja Kondea, staje jos moguce? Posle nas surovi bog.«

Naravna, izgled predstave nije bia jedini razlag za uzbudenjesta go.je izazvaa »Kralj Ibi,<. Izgled predstave je sarna jedan adelemenata preka kaga nam Zari acigledna stavlja do. znanja do.ana sta gledama no. pazornici nije realnost i do. iz kamada ne­cerna niSta daznati ukaliko pakusama do. se identifikujemo so.njegovim junacima. Pejzazi i enterijeri »Kralja Ibija« ne lice nino. sta sto se ranije videlo no. pazarnici, taka do. je publici ad­mah pasle dizanja zavese jasno do. svet zacet u Zarijevaj mastii astvaren no.pozarniei ne stice svaju uverljivast preka slicnastiso.pajavnim svetam.

Medutim, pre dizanja zavese no. premijernaj predstavi, vee lZZarijevih uvadnih reCi biee jasna do. je rec a pasebnaj vrstikamada:

»Pokazalo se da neki glumci sa zadovoljstvom postaju u toku dve veceribezlicni i igraju zatvoreni unutar maske kako bi bili samo unutrasnja pri­roda i dusa velikih lutaka koje cete vi sada gledati.«

Predstava ee patvrditi ano sta je autar kamada nagavestia. Za­rijevi karakteri su mehanizmi, autamati kaji precizno izvadeautorovu nameru ne supratstavljajuei se svajam licnom psihala­gijam spravodenju plana i ostvarivanju ciljeva predstave. Jeitsje u pravu: kamedija kaa pogled no.svet zamenjuje tragicni smi­saD za covekavu situaciju, a tatalna adsustva subjektivnag u li­kavima cini sliku Zarijevag sveta maksimalno abjektivnam .Cini se do. an svojim insistiranjem no. ginjalskam karakteruhaee kamediagrafski princip do.iskaristi u svrhe koje nisu sarnakamediagrafske. Mehanizovani lik no. pazarnici izaziva smehzbog svoje neslicna,sti so. stvarnim, ljudskim karelativam. Zarikaa do. ide karak daIje, kaa do. neee do. prikaze Ijudski lik po.,..

moeu lutke, vee haee do. prikaze manipulisanu lutku ugradu­juei u nju najsavrseniju masinu - zivog glumca. Depersanali­zaeija gotavo do. je savrsena. Posle nje zaista astaje sama, su­I'ovi bag no. svetu nenaseljenom Ijudima. Lutke postaju pravi:mtiljudi i so. ljudima, tradieianalno postavIjenim no. pazarnicu,gotavo do.nemaju nikakve veze; ili, jas tacnije, pred sve ljudskevrednasti stavljen je negativan znak do. bi vrednast u svojO'jnego.tivnaj fqI'mi bila tretirana kao osobina. Pagledajmo, pacetnuscenu »Ibi.la'«:

IiO'I'/\C InI: Govnn!M/\.TK/\ UH: Bnll lop nnllln dn Htl lIovol'l. O('C Ibl. Knkvo HI tI Hvlnjo­

IIlllvo I11llllnl'l,1 I

OTAC IBI: Ne znam sta me sprecava da ti razbijem glavu 0 zid, majko"Ibi!

MAJKA IBI: Nije moja glava ta koju treba razbiti, oce Ibi.OTAC IBI: 'Tako mi zelene svece, ne znam 0 cemu govoris.MAJKA IBI: Ma sta, nemoj mi reci da si zadovoljan kako stoje stvari?OTAC IBI: Tako mi zelene svece, govnarija, gospodo, sigurno sam zado-

voljan kako stoje stvari. Na kraju krajeva, ja sam dragonski kapetan,poverljivi savetnik kralja Venceslava, odlikovan ordenom Crvenogsokola Poljske, eks-kralj sam Aragonije, sta bi jos htela?

MAJKA IBI: Sta je to! Posto si bio kralj Aragonije, zadovoljan si davodis sada pedesetak budala naoruzanih secikupusima? A mozes ume­sto kraljevske krune Aragonije sada da staviS krunu Poljske na tvojuveliku tikvu!

OTAC IBI: Majko Ibi, ne znam 0 cemu govoris.MAJKA IEI: Glup si.OTAC IBI: Tako mi zelene svece, kralj Venceslav je jos uvek iiv, a cak

i ako umre jos uvek ostaje krdo njegove dece.MAJKA IBI: A sta ti smeta da celu familiju skratis za glavu i da za­

sednes na njihovo mesto?

I, naI'avna, Ibi ee 'lee u sledeeaj replici do. se slozi kako jenajbolje poadsecati glave Venceslavove paradiee ne postavlja­juCi, kao. ni autor, ni jednag trenutka pitanje moraIne kvalifi­kacije takvog cina. Odluke junaka, ponasanje coveka, sasvim jemehanicka. Pitanje verovatno.sti ne postaji kaa problem postaje mehanika Ijudskog delovanja liSila likave svake individual­nosh. Sve se odigrava u karakteru po unapred utvrdeno.j shemi.Cak i formalno, vee posle prve scene nama je shema poznata:to. je parafraza »Magbeta«, i ceo.prvi i drugi cin »KI'alja Ibija«adigravaee se pod impulso.m Sekspirove fabule, ali ee, za razlikuod Sekspira ciji su likovi, predstavljajuCi coveka uopste, uvekracunali so. individualnim, o.dnosno psihalaskim mamento.m uformiranju karaktera - Zarijevi likovi biti impersonalizovani.leI' su o.cigledno i napadno preterani.

1z eitiranog o.dlomka vide se i osnavne tehnicke poluge kajeupotrebljava pisac »Kralja Ibija«. Preteranost kaa metod ali­jenacije lika ad gledaaca sasvim je jasan. Licnast kaja bez azbilj­nog povoda zeli do. razbije glavu zene a zid ili ana koja gavoria kraljevskoj likvidaciji tonom kajim se gavori a gramatickajpalatalizaciji ne maze do.bude stvarna, ne sadrZi u sebi ni onajminimum humanasti potreban, pO' definicijama nekih teareti­cara smesnag, do. Iik kamedije, ma kolika mehanican, podseca­njem no. razIiku od ljudskag, izazove smeh.

Aka je preteranost jedna od upadljivih asobina smesnog u stva­ranju karaktera kad Zarija, druga je alogicna, apsurdna suoca­vanje nasih znanja so.iskustvima koja sticema gledajuei komad.Vee u prvaj sceni doznajemo do.su otac i majka Ibi, bivsi kraIji kraljica, sada vrla ugledne asobe u drustvu kraljevske Polj­:;kt" nli istovremeno vidimo do se oni ponn~nju i J,(0vorp ]mo bn-

rabe. Ova inverzija jedna je od tehnika vrlo karakteristicnih zaZarijevu komediografiju.

Naravno, kao manir upotrebljavan u komediografske svrhe, in­verzija i 4epersonalizacija ili depsihologizacija lika, stare sukoliko i komedija. U ranije citiranom pasusu Zari, medutim, za­govara ideju da predstava ne treba svojim izgledom da podseeana neko odredeno mesto ili epohu, jer ee ovako »bolje da sesugerisu veNte stvari«. Kao i Ben Dzonson, kao i Molijer, kaoi bilo koji komediograf u istoriji, Zari zeli da prikaze jednuljudsku osobinu ili skup osobina sa satiricnom namerom. Jasnoje da Dzonsonova slika Korbaca, recimo, nije sTika jednog poje­dinacnog karaktera i da autor ovaj lik ne pravi na nacin na kojibi ga pravio u drami, vee da je Korbaco slika jedne ljudskeosobine koja je manje ili vise prosirena u drustvu i odnosi sena odredeni broj ljudi u njemu. Kada govori 0 opstosti, odnosnoo vecitosti svojih karaktera, Zari sugerise koncept koji je za­snovan na siroj osnovi od one sto je pakriva tradicionalni ko­mediagrafski prosede. Zari neee da prikaze jednu osobinu odre­denog braja ljudi u drustvu, vee hoee da prikaze coveka uopstei covekove vecite osobine. Pokvareni, pro>zdrljivi, gramzivi, pr­ljavi, 1bi je i suma svih osobina koje srecemo kod samazadovolj­nog gradanina, ali je i viSe od toga, on je i cavek uapste, a si­tuacija opisana u »Kralju 1biju«, shodno tome, opsta je, egzi­stencijalna situacija coveka. Tako, komediografsku opstast kojusreeemo kod Zarija, mozemo nazvati komediografskom opsto­seu sireg obima od tradicianalne, naravno ne u smislu vredno­.sti, vee u smislu njenog ambiciozna-filozofskog prostiranja.Maske iza kojih se kriju njegovi junaci trebalo bi, po Zarijevojnameri, da budu maske sire od zivota, taka da zivot ne obuhva­taju u njegovim pojedinacnim manifestacijama vet. u njegovomtotalitetu. Pogledajmo avaj kratak dijalog do koga su Bordir i1bi, u mehanickom galopu fabule, stigli neposredno posto jeBordir pristao da ubije Venceslava.

IEI (grIi Bordira): Ohl Ohl Kako te ja volim, Bordir!BORDIR: Br, smrdite, oce Ibi! Da Ii se vi uopste perete?IEI: Retko.MAJKA IEI: Nikada.

Imajuei u vidu da nam je u trenutku kada se odvija ovaj dija­log vee sasvim jasno kako je 1bi slika i prilika kukavicluka, skr­tosti i gramzivosti gradanina, dakle lik pomoeu koga u satiric­nom ogledalu Zarija publika treba da vidi sebe sa rogavima ilirepom, vee prema preteranosti vlastitog poroka, ova scena jeizvan satiricnog toka celog komada ukoliko je taj tok preva­shodno sociQ,loska-psiholoskevrste. Gradanin je, kao i 1bi, gram­ziv, sk1't, k1J.kavicaje, ali za njega, svakako, nije karakte1'isticnodu He ne kupa. 1z ovog dijaloga pre moze da se nasluti jednaopAtn 7.~ad('noH1.nnd ~av('kom ne~o ?:I.{udenostnod ~ovekomodl'l'd(\rw ci,'uAtv<'lw formul'l.l<·. MlIlogrndnnln 11 »TTlncinom tllAu«

lVIajakovskag ima niz ruznih osobina, preteranih skoro kolikoi 1bijeve, ali one su zaista sve karakteristicne za malogradanina.

Ibi, narocito u kasnijem toku drame, asocirajuei putem prete­ranosti pre coveka uopste nego bUrZuja, dobija onu filazofskuobjektivnost, opstost kaja ovu licnast razlikuje od klasicna for­miranih likova klasicne komedije. Bez ove osobine bilo bi teskozamisliti savremenu tragicnu farsu. Kao i Zarijeva dramatur­gija, i ona se u najveeem broju svojih pokusaja bavi pre saun etre ignoble, kaka Ibija zove pjegov tvorac, nego sa pojedin­cem ili grupom pojedinaca kojima je zajednicka jedna domi­nantna ili grupa losih osobina. Zarijevo »neplemenito biee« jevee Covek pisan istim velikim pocetnim slovom kao i kod J0­neska, Pintera ili Beketa.

Jos jedna osobina koja odreduje Zarija kao anticipatora ne samonadrealisticke i dadaisticke drame vee i tragicne farse jeste na­glasena iracionalnost fabule i konstrukcije. 1racionalnast, kojojtreba zahvaliti sto delo cesto podseea na deciju literaturu, do­bija na momente takav intenzitet, nelogicno i nepredvidljivoponasanje junaka, ili odvijanje dogadaja, stvara takve kombi­nacije na satiricnom fonu drame, da umesto smeha ponekadosetimo gotovo zmarce straha, kao kad prisustvujemo necemneprirodnom. Samo sto je CUOod kralja Venceslava da je nje­govom kraljevskom dobrotom praizveden u grofa od Sando­mira, 1bi kaze:

IBI: Budite dobri i prihvatite ovu deciju piStaljku (predaje kralju de­ciju pistaljku).

KRALJ: Sta ja da radim sa decijom pistaljkom u mojim godinama? Da­eu je Burgelavu.

BURGELAV: Kakav je idiot otac Ibi!IBI: A sad se gubim (padne kada hoee da se okrene). Oh, jao, u pomoe.

Tako mi zelene sveee, prosuo sam muda i ranio dupe.KRALJ (pomazuei Ibiju da se digne): Jeste Ii se povredili, oce Ibi?IBI: Da, naravno da jesam, i verovatno eu uskoro umreti. sta ce da bude

sa mojom majkom Ibi?KRALJ: Mi cemo se brinuti ° njoj.1131:Vasa Ijubaznost je besprimerna.

Nema nikakvog logicnog abjasnjenja ni za ponasanje Ibija uovaj sceni ni za ono sta se njemu desava. Naravno, mogli bismoreei da je 1bi za jedan kratak trenutak zaista zahvalan kraljui da se njegava zahvalnost manifestuje kroz davanje pistaljke,davno zaboravljenog simbola zadovoljstva i sreee; pad 1bijamogao bi da bude Frojdovska omaska, jer dok se zahvaljujekralju, 1bi misli kako da ga ubije. Ovakvo objasnjavanje »Kra­lja 1bija« bilo bi, najblaze receno, nasilno, a sigurno je da me­hanicko desavanje publika ne dozivljava drukcije nega kao su­luda ponasanjc. Buduci da su postupci 1bija u ovoj sceni so­kantno neocekivnni, da protivrecc toku dognt'laja i pojavljuju

••

se kao suprotni svakoj pretpostavei (slieno tehnikama sto seup6trebljavaju u ertanom filmu) , oni izazivaju smeh. Medutim,taj smeh ne oslobada svu energiju skupljenu u gledaoeu prili­kom pripreme za seenu, vec ostavlja ;edan deo upitne energijeu njegovoj svesti kao moru, kao pitanje na koje seena ne nudiodgovoF.'Ponasanje Ibija u ovoj i u nizu drugih seena izvan jepodrueja koji satira pokriva, izvan raeionalnog konteksta i mi jezaista kao iraeionalnu dozivljavamo. Pogledajmo jedan deodruge scene iz treceg eina:

Velika dvorana u dvoru

OTAC IBI, MAJKA IEI, OFICIRI I VOJNICI, ZIRON, PIL, KOTIS,OKOVANI PLEMICI, FINANSIJERI, SUDIJE, PISARI

OTAC IBI: Dajte sanduk za plemice, i kuku za plemice, i noz za ple­mice, i knjigu za plemice, a potom uvedite plemice.

(Grubo guraju plemice)MAJKA IBI: Pobogu, umeri se, oce Ibi.OTAC IBI: Imam cast da yam obznanim da cu u cilju bogacenja kra­

ljevine da poubijam sve plemice i da im pouzimam imanja.PLEMICI: 0 uzasa, u pomoc, narode, vojsko.OTAC IBI: Dajte prvog plemica i dajte mi kuku za plemice. Osudene na

smrt cu da gurnem u rupu, pasce u podrum Svinjo-kuka i Sobe-za-pa­re i tu ce im prosuti mozak. (Plemicu) Ko si ti, izelico?

PLEMIC: Grot od Vitebska.

OTAC IBI: Koliki su ti prihodi?PLEMIC: Tri miliona riksdala.OTAC IBI: Osuden!

(Dohvati ga kukom i gurne u rupu)MAJKA IBI: Kakva odvratna surovost!OTAC IBI: Drugi plemicu, ko si ti? Hoces li da odgovaras, izelice?PLEMIC: Veliki knez Poznanjski.OTAC IBI: Odlicno, odlicno! Nista mi vise ne treba. U rupu (udarac).

Treci plemic, ko si ti? Uh, al' imas gadnu njusku.PLEMIC: Knez od Kurlandije, gradova Rige, Ravela i Mitaua.OTAC IBI: Vrlo dobro, vrlo dobro! Nemas nista vise?PLEMIC: NiSta.OTAC IBI: Onda u rupu. Cetvrti plemic, ko si ti?PLEMIC: Prine od Podolije.OTAC IEI: Koliki su ti prihodi?PLEMIC: Osiromasio sam.

OTAC IBI: Za tu losu vest hajde u rupu. Peti plemicu, ko si ti?PLEMIC: Mark grot od Torna, palatin Poloka.OTAC IBI: Nije mnogo. Nemas nista drugo?PLEMIC: To mi je bilo dovoljno.OTAC IEI: Pa dobro, bolje ista nego niSta. U rupu, prijatelju. Sta slinis,

majko Ibi?itd.1 ..

Mehani~nost sprovodenju koncepta u realnost -- pretpostavivsidu blldousko dl'UiHvo luw konu~un dlj Ijudskl' ukcije po~tuvlja

bogacenje - sadrZi u sebi i nesto stravieno, nesto $to uopstenije smesno, nesto bolesno. Razlika izmedu ove scene i kome­dije je sliena razlici izmedu ponasanja komieara u cirkusu, kojije smesan zato sto se ponasa nelogieno, i ponasanja ludaka, kojeje, mozda, identieno sa komiearevim, ali viSe nije sarno smesnovec je i strasno.

Iracionalnost »Kralja Ibija«, tako, druga je osobina koja odvajaZarijevu dramaturgiju od klasiene komediografije. »Kralj Ibi«nije satira; ili, nije sarno satira. To je satira koja upotrebomrazlicitih tehnika, svojom prosirenom opstoscu i iraeionalnomnekauzalnoscu uzima na sebe neke prerogative poezije. Apoli­ner, koji je mnogo nauNo od Zarija, vrlo je precizno to osetio:

»Cuo sam jednom nekoga u prolazu kako kaze da je Zari bio poslednjiautor burleski. Greska! ... Mi nemamo cak ni adekvatne izraze daopisemo cudnu vrstu njegove zivosti u kojoj liricnost postaje satiricna, ilikroz koju satira u svom delovanju na stvarnost prevazilazi svoj predmettako potpuno da ga potpuno uniStava, pa se zatim penje tako visoko dasama poezija moze tesko da ddi korak sa njom.«

Naravno, nismo ni spremni ni raspo'lozeni da ovom prilikom (nibilo kojom drugom, sto se toga tiee) dajemo definieiju poetienogili poezije, ali eini se da poetieno u Zarijevoj dramaturgiji pro~izlazi iz njenih najdubljih ambicija, iz potrebe da se govori 0nepoznatom, da se definise smisao prikazivaniem besmisla, reduspostavljanjem nereda, da se sugerisu ona stanja duha ili oniperenijalni motivi koji izmieu nauenoj psihoIogiji, soeioIogiji ­raeionaInom uopste, a ipak, oeigIedno, deluju na ponasanje eo­veka i ljudi. Bez obzira nn vrednost onoga sto uspeva da stvori,komedija je u nase doba, posIe Zarija, postaIa mnogo ambieioz­nija nego sto je najeesce kroz istoriju bila. Pogledajmo ovuseenu:

KRALJ IBI: Ja sam, prijatelji, za trovanje kralja obicnim stavljanjemarsenika u njegoyo jelo. eim kusne jelo, pasce mrtav i ja CU biti kralj.

SVI: Kakva niskost!

KRALJ IBI: Sta? Ne volite moj predlog? Neka Bordir da svoj.BORDIR: Ja sam misljenja da bi ga trebalo dObro udariti macem i pre-

seci ga na pola, uzduz.SVI: Ura, kakva plemenitost i hrabrost!

IIi ovu:

MAJKA IBI: Zbogom, oce Ibi, ubij kralja potpuno.KRALJ IBI: Naravno, cupanje nosa i zuba, odsecanje jezika i busenje

bubnih opni.MA.JKA IBI (sama): Sad kad je veliki debeli ludak otiSao, pocnimo s na­

iHm poslovima, ubiti Burgelava i prigrabiti bogatstvo.

Objekat Zarijl've satire jl' gramzivi, stra§ljivi i pokvareni gra­dnnin. Medutim, strahote kojt' ~ini tllj jllnuk sa hilldnokrvnoscu••• •.•..

zivotinje, sa cetvrt svesti 0 sebi i bez znanja morala, stvara iz­vesne intenzitete koji postaju poetski po ernilu svog sarma, pokonacnosti svoje dij agnoze.

Naravno, .u slucaju »Kralja 1bija« ta nova ambicioznost kome­dije ne 'p6javljuje se u cistom obliku. Naprotiv, citajuCi danasZarijeve drame, mi cesto ne znamo u koji bi ih zanr svrstaliposta paralelno sa najbanalnijim komediografskim »gegom«stoji metafora Nji eilj nije sarno u tome da zasmeje, vee je mno­go dublja, pa su upravo te razlike vrlo dobra ilustracija za razli­Cito shvatanje komienog i za medusobnu razlicitost komedija.David Grosvogel u »Nekim implikacijama smesnog« analizirateoriju smesnog u odnosu na komediju, klasienu i savremenu.Evo nekoliko stanovista relevantnih za problem 01 kome govo­rimo.

:frojd u studiji »Duhovitost i njen Qidnosprema podsvesnom«sugerise da je smeh oslobadanje potisnute agresivnosti. DzejmsSali u »Eseju 01 smehu« formulisao je svoju teQiriju igre po ko­joj je smeh iznenadan pristup sreene svesti koja je posledicaiznenadne transformacije neeijeg sveta, dolaska neke dobrestvari koja je istovremeno dovoljno neoeekivana i velika da binas podigla na visi stupanj sreee. Krisna Menon u »Teorijismeha« izlaZe svoju teoriju ambivalencije u kojoj se sadrZi raz­log za nastanak smeha. Smeh moze da bude sarno poslediea ak­tivnosti dva razlicita proeesa u nama samima: impulsa premaaktivnosti i poznavanju, i impulsa prema prestanku aktivnosti iponovnom poznavanju Hi prepoznavanju. Rezultat kolizije ovadva impulsa je oslobadanje ambivalencijom izazvane energijeu nama - smeha. Kao suviSak nervozne energije koja se sa­kuplja u gledaoeu objasnjava smeh i Herbert Spenser u »Fi­ziologiji smesnog«. Energija koju sakupimo u sebi da bi se suo­cHi sa izvesnim dogadajem 0 kome imamo izvesne pretpostavkeoslobada se muskularnom aktivnoseu, smehom, kada se ispo­stavi da je dogadaj man;i nego sto smo oeekivali. Ami Ber,gson,analizira;uei sta je smesno u seeni eoveka koji se saplete 0 ka­men i padne, kaze da niie smesna iznenadna promena niegovogpolozaja, vee einjeniea da .;e ta promena izvedena protiv vol;eeoveka koji se sapleo: misiei automatski nastavl;aiu da vrsepokrete mada su se okolnosti promenile, da put vise ni;e eistvee se na njemu nasao kamen. Nesvestan kamena, nesposobanda ga zaobide, covek koji se sapleo postaje smesan. 1z ovogaBergson izvodi dva zakljucka za nas u OVOID trenutku intere­santna: karakter je komican u stepenu u kome je nesvestan sebe.Kao da nosi prsten od koga se postaje nevidljiv, ali prsten kojiproizvodi ol;>rnuti efekat: on prestaje da vidi sebe dok ostajevidljiv za's've ostale. 1z ovoga Bergson izvodi drugi zakljucak:mozemo da se smejemo samo ljudskom, i to cinimo najceseekudu ono pol:ne dn se ponulla kao mehanil:ko. Sopenhauer ovakodl'flnlAe sml'h:

iII

j'

I

I

I

»Smeh je u svim slucajevima jednostavno iznenadna percepcija disparat­nosti izmedu koncepta i stvarnih objekata koji su preko koncepta bilidovodeni u medusobni odnos, a smeh je izraz shvatanja ove disparat­nosti.«

Nas posao, naravno, nije da zakljucimo u kojoj su meri ove de­finieije tacne Hi obuhvatne. One, medutim, treba da nam po­sluze da vidimo u kojoj meri tehnika Zarijeve kQimedije Qidgo­vara definieajama komicnog i da li u bilo kom elementu Zari­jeva komedija prestaje da bude komicna u tradicionalnomsmislu, da Ii prestaje da izaziva smeh i pocinje da izaziva nekadruga oseeanj a.

Pregledajuei navedene definieije, zapazieemo da neke od njihshvataju smeh kao izraz sreee, dokaz superiornosti, vidljivi icujni znak zadovoljstva. pQidrugima, smeh nije samogenerican,nije, da tako kazemo, izravna i logicna projekcija optimistickQigraspolozenja, nije cak ni stvarni izraz bilo kakvog raspolozenja,vee je pre sredstvo kojim covek prikriva ono sto neee da doznaHi nacin da javno ne pokaze kontraverzne emoeije izazvane od­redenim dogadajem. Kada kaze da je smeh Qislobadanje potisnu­te agresivnosti, Frojd ima u vidu ovu drugu vrstu smeha, panesto dalje u ovom eseju cak pravi razliku izmedu smeha kojije »bezopasan« i druge vrste koja nije takva i govori 0 »dQiPu­stivosti« i »opasnosti« koje smeh u sebi krije. Napravivsi ovurazliku, mi se, medutim, jos uvek nalazimo na terenu tradicio­nalne komedije, jer eemo lako razlikovati komediju del arte,recimo, od gorke sfiftovske satirienosti, Hi benignost »Dvadzentlmena iz Verone« od otrovnosti »Mere za meru«. Nesavr­senoseu Zarijevog pokusaja treba objasniti mnostvo seena i ko­mediografskih zahvata koji sluze sarno izazivanju tog sreenog ineobaveznog smeha. Mnostvo tih mesta oslobada gledaoea oba­veze da iza neverovatnog, mehaniekog delovanja monstruoznogIbija prepozna sebe na poseban nacin, sto je Zarijeva deklari­sana zelja. U »Pitanjima pozorista« Zari nedvosmislenQiodreaujesvoje namere. Zeli da njegovo pozoriste bude ogledalo veeiteljudske gluposti, onih eovekovih osobina koje ga odreauju kaoeoveka u njegovom totalu pre nego kao istorijski, drustveni Hipfiholoski entitet. Ako se imaju u vidu ovakve Zarijeve ambi­dje, sasvim logicno zvuei piseeva oeena vlastitog dela:

»Zaista nema niceg (u »Kralju Ibiju«) sto bi ikoga moglo navesti da oce­kuje smesan komad ... Zeleo sam da pozornica, jednom kada se zavesadigne, bude ispred gledalaca kao ogledalo iz prica gospode Leprens de Bo­man, u kojima porocan covek vidi sebe sa rogovima bika ili sa telomzmnja shodno preteranosti vlastitih poroka.«

Medutim, mad a je jasno da Zari nije zeleo da napravi komadkoj i CO biti prevashodno smesan - publika se na predstavama»Kralja 1bija« smeje, i to sa mnogo razloga smeje bas zato sto.k pl'eteranost poroka oca Ibija tako velika da niko Hebene vidiu oglednlu k().it~jt' 7,nri Htavill p\'('d pozot'isnu dvornnll. Nlll'llV-

no, preteranost prikazanih poroka nije jedini razlog sto publikane moze da shvati Ibija cak ni kao satiru. Zari upotrebljava su­vise tradicionalnih komediografskih metafora a da one ne biizazvale farsicni odgovor publike. Tehnika smesnog u njegovimdramama 8uvise je konvencionalno fundirana da ne bi svaki casizmicala' 'kontroli Zarijeve k0'mediografske namere. Zari nijednog trenutka, izgleda, ne vodi racuna a reakciji koju ee kodpublike izazvati situacija ili replika, tako da nije nimal0' cudn0'sto su njegove deklarisane namere u suprotn0'sti sa efekt0'm koji»Kralj Ibi« postize. Citajuei, a pogotovu gledajuCi ovaj komad,mi se cesto pitama da Ii je u pravu Barbara Rajt koja tvrdi da0'va komedija narnerava

»bezocno da pokaze ono sto civilizacija s naporom krije, a to sto krijenisu samo cetke za ciscenje klozeta i decacko psovanje, to je i jedanaspekat istine«.

Da li je »Kralj Ibi« jedan aspekt istine, prva tragicna farsa,ili je samo duhavita decacka bezobrastina sa ogranicenimsatiricnim arnbicijama? Cesto, najcesee u stvari, nism0'u stanju da damo konacan i jedan 0'dgavor na ovo pitanje jernarn Zari ne p0'maZe da jasnije odredima njegove namere. Po­gledajmo, recimo, ovu Ibijevu repIiku:

KRALJ IBI: Da, tako mi zelene svece, umirem od gladi. Majko Ibi, za­ista si ruzna danas. Da Ii si takva zato sto imamo goste?

Mozda je Zarijeva namera bila da inverzij0'm pojmova pokazesvaj stay prema vredn0'stima k0'je priznaje drustv0', a k0'je Zarine priznaje. Zamenite reci 0'dg0'varajuCim i dobieete jednu sa­svim l0'gicnu sal0'nsku recenicu:

OTAC IBI: Majko Ibi, zaista si lepa veceras. Da Ii si takva zato stoimamo goste?

Medutim, nemamo razl0'ga da u ovu Zarijevu nameru suviSe ve­rujem0'. Zari ipak nije svestan svog opredeljenja i namera uonoj meri u kojoj ee ta biti Jonesko. Koristeei kamediografskisak na tradici0'nalni nacin, Zari avom i ovakvim replikama iza­ziva smeh, sta po sebi. nije lose za komediju, ali smeh k0'ji 0'sla­bada gleda0'ca abaveze da poruku komedije primi azbiljn0' ilieno. Kakva je svrha avog dijaloga:

MAJKA IBI: Poljska supa, pdena rebra, teletina, piletina, mlevena psecadzigerica, cureci cmar ...

OTAC IBI: Hej, to je mnogo. Zar ima jos?MAJKA IBI: ... smrznuti puding, voce, kelj na govnarski nacin.

Zari zeli da njegova kamedija bude odurna, medutim, tehnikaove dye replike je tipiena, 0'vestala tehnika saka, kaju umerenoupotrebljavi;l svaka kamedija, a zlaupotrebljava lasa.O'l'AC InI: PII, kllpctunc, klll<vn .ic bl1u vcl!pru"

HOHDIH: OdJl/lnll, Iw:wv /oCOVllnll,

OTAC IBI: Hajde, hajde, bas govno nije bilo lose.MAJKA IBI: 0 ukusima nema razgovora.

Mozda je ukus gradanskog drustva gavnarski, i mozda je Ibiavam scenom hteo upravo to da kaze. Veravatnije je, ipak, dagledaacu to neee pasti na pamet. Cini se, zato, da se rezultatZarijeve kamediografske narnere ne paklapa u patpunosti s na­meram da on, sluzeei se tradicianalnim komediografskim meto­dama, nije uspeo sv0'jom kamedij0'm da stvori supstituciju tra­gedije, i da je ostvarivanje tog posla astavi0' budueim genera­cijama, Beketu i Jonesku, Mrazeku i Pinteru, i anima k0'ji ee,mozda, doei posle njih.

Medutim, ako p0'dema u p0'tragu za paeecima pracesa koji d0'­zivljava kulminaciju pedesetih gadina naseg veka - procesak0'ji dovadi dO'tragiene farse, 0'nda te poeetke, svakaka, trebatraziti kad Zarija. Dok su Sofokle, ili Rasin, ili Siler, smatralida je strasna eavekova bespomoen0'st pred sudbin0'm ili predduznaseu, da je casna i tragicna cavekova borba prativ neiz­beznosti, cini se da Zari, ili Janesko, Hi Beket smatraju da jesmesna covek0'va nemoe da ovlada vlastitam situacij0'm, da jeapsurdna i kamicna eovekova borba protiv okolnosti kaje sutragicno ispod, iznad ili izvan njegove kontrole. Cini se da sa­vremena tragicna farsa, anticipirana »Kraljem Ibijem«, nije na­stavak tradicianalne komedije, mada eesto karisti njenu tehniku,vee da je pre prerusena tragedija, smrtno ozbiljna Talija sa lu­daekom kapom i praporcima; kao da tragedija nije nestala, veeje sarno postala komedija. Drame savremenih pisaca koji istra­zuju avo podrueje kreeuei se putevima komedije prema trage­diji, ili putevima tragedije prema komediji - prema raskrseu,iIi jas bolje, useu jedne u drugu, blize su rezultatu neg0'·»KraljIbi«; Zari je, medutim, okrenu0' dramsku literaturu u tompravcu.

I I'rpvnd lvnnke Mnrkovlc

2.

APOLINER, DADAISTI I NADREALISTI

Mada precizniji kada govori 0 namerama koje ie imao pisuci»Kralja Ibija« nego kada pocne svoje namere da astvaruje udrami, Zari nije formulisao svaj militantni antirealizam kao teo­riju kaja bi mogla da pretenduje na celovitast. Teoretski mnagosvesniji umetnickih okolnosti jednog dela i estetike svoje epohe,Gijom Apoliner je to ucinio deset ili dvadeset gadina kasnije neskrivajuci da je kao uzor po kome ce oblikovati i svoj teoretskiproglas u drami i svo'je drame imao u vidu i Zarijevu »ibijadu«.

Ako verujemo Apolineru, »Tiresijine dojke« napisane su 1903,I~odine,a zavrsene dodavanjem vec postojecem tekstu prologa izavrsne scene drugog cina tek 1916. godine. Bez obzira na tokoji od ovih datuma uvazimo, sigurno je da je Apoliner u avojsvojoj drami prvi put uveo termin koji ce se pokazati prikladanza citav jedan poetski i slikarski pokret. Apoliner, nairne, naziva,'Tiresijine dojke« nadrealistickom dramom, Drame Surn?aliste.

»Da bih okarakterisao svoju dramu, posluzio sam se jednim neologizmomkoji ce mi se oprostiti jer mi se to desava retko i ja sam skovao pridevnadrealisticki koji ne znaCi ni najmanje simbolicki, kao sto je to pret­postavio g, Viktor Bas, u svom pozoriSnom feljtonu, ali koji definiSedosta dobro jedan pravac u umetnosti koji, ako nije noviji od svegaonoga sto se nalazi pod suncem, nije bar nikad sluzio da se formuliseneko vjeruju, neka umetnicka i knjizevna afirmacija,

Vulgarni idealizam dramskih pisaca koji su dosH posle Viktora Igoa tra­zio je verodostojnost u jednoj konvencionalnoj lokalnoj boji koja sesuprotstavlja prividnom naturalizmu pozoriSnog komada naravi, Cije bise poreklo naslo mnogo pre Skriba u sentimentalnoj komediji Nivela deJ[l Sosea, '

T du bih polt&i\uo, uko ne obnovu POZOl'li\1.u,bur dn napl'avim li~ni napol',mlHl10 Hum du bl trehulo Vl'uUU He Humoj )ll'lrodl, ull ne I POd\'U~llVlltl jeHIIl1noro1.0l(I'll rl mn,

Kad je covek hteo da podrazava hod, on je stvorio tocak koji ne lici na.nogu. On je tako upraznjavao nadrealizam i ne znajuci da to Cini.«l

Jasna je iz ovog odlomka da Apoliner pod ovim terminom nepodrazumeva sve ono sto ce nadrealisti podrazumevati podnjim, vec da je njegov nadrealizam vrsta antirealizma, a u po­zitivnom adredenju pokusaj da se zade za pojavnu stvarnost iotkrije njena sustina novim sredstvima. Koja su to nova sred­stva i kaka Apoliner zamislja novu dramu najbolje cemo shva­titi iz predgovora »Tiresijinim dajkama« i iz te drame. Drugedye Apalinerave drame, »Baja vremena« i »Kazanova«, manjesu dramski artikulisane i manje interesantne za utvrdivanjemesta koja Apaliner ima u stvaranju zanra tragicne farse.

U predgovoru za »Tiresijine dojke« i u prologu ovoj drami,Apalineru nikad nije teska da padvuce sledece: an nece da fa­tografski slika stvarnost, on se ismeva sa »problemskim koma­dima« i nalazi da su od njih smesnije sarna drame ideja stolaskaju publici koja voli da misli da zna da misli, on nece dastvori novu dramsku skalu vec sarno

»protestuje protiv realistickog pozorista koje je predominantno pozoristedanasnjice. Ovaj »realizam« koji, nema sumnje, dolikuje bioskopu, uda­ljen je od pozoriSta koliko je god to moguce zamisliti.«

Apoliner nece da raskrsti sa tradicijom vec, okomivsi se na rea­listicko pozoriste, hoce svojom dramom da izrazi postavanjeonim velikim piscima praslasti koji su »podigli humanast iznadciste pojavnosti« i tako uvecali saznajne sposobnosti caveka ..On pise u prologu:

»Ovde cete naCi zbivanja koja sePrikljucuju glavnoj drami i koja je kraseOd patosa do burleske bice promeneI razumnu upotrebu nezamiSJjivih stvariKao i glumce kolektivne Hi neKoji nisu neizbezIlo uzeti iz covecanstvaVec iz citave vasione

Jer pozoriSte ne treba da bude umetnost obmaneDovoljno je ako se dramaturg sluziSvim carolijama koje mu masta pruziKao Morgana na bregu ZibeluDovoljno je ako pokrene da progovore gomile i mrtve stvariAko mu se to svidaI da ne vodi vise racuna kako 0 vremenuTako ni 0 prostoru.

Citav mu je svet njegov komadUnutar koga on je Bog SavaotKoji rasporeduje po svojoj cudiZvuke postupke pokrete masabojeI nc da mu bude sumo jedini zadu1.aknil fotol{l'u[,I:~e kllito se to Itll~l' ~lvo1.nl POdlltUI<

Vee da sikne sam zivot i sva njegova istinaJer komad mora biti jedinstven svet - eelinaZajedno sa svojim tvorcemOdnosno da bude sama prirodaA ne samo~).1ikazivanje nekog malog iseckaOnog sto nas okruzuje Hi onog sto se nekad zbilo.«2

Vrla je lako uaciti da vrsta negacije kaja se sa tolika vatrenastiponavlja u Apalineravom misljenju a pazaristu otkriva, u stva­ri, esteticka uverenja koja je Apaliner stekao studirajuCi sli­karstvo. Veliki pobornik kubizma, licni prijatelj i inspirator Pi­kasa, De Kirika, Braka, u svajoj knjizi »Slikari kubizma« otkri­va i objasnjava iste ideje koje iznasi i u predgovoru »Tiresiji­nim dajkama«:

»Zeleei da dosegnu dimenzije idealnog, ne ogranicavajuci se vise naIjudsko, miadi sl1kari nam nude deia koja su vise cerebralna nego sen­zuaina. Ono sto kubizam cini drukcijim od starog stiia slikanja je cinje­niea da to vise nije imitativna umetnost vee je koneeptualna umetnostkoja tezi ka kreaciji.«

Na isti taj naein drama za koju se zalaze Apoliner nije imi­tativna, nece n0'gu predstavljati na pazornici kao nogu sarnozato sto noga tako izgleda, vec ce pokusati da nade formu kojabi dublje, nadljudski Hi izvan ljudski objasnila tu nagu svajimoblik0'm toeka. Oeigledn0' je da su »Tiresijine do'jke« i Apoline­rove pozorisne teorije iznikle iz kubizma. U Clanku »Simultani­zam - libertizam« Apoliner pise:

"Vee duze vremena simultanost je ideja kojom se bave umetniei; jos1907. njome se bavio Pikaso, Brak koji su pokusavali da pokazu figurei objekte iz mnogih uglova istovremeno.«

OCigledno je da se tom idejom bavi i Apaliner u »Tiresijinimdojkama«. Kiask u njegavaj drami ima jednu pokretnu ruku imoze da se krece pokazujuci sve svaje strane; zato sto to' akcijanhteva, a ne zato sto je tako u realnasti, m0'guce je da Tiresi­.line dajke odlete u vazduh kao luftbaloni, da dete novinar imaod celog tela sarna usta, da licnosti ne g0'vare prirodnim glasomvec kroz megafon, itd. »Pokretno slikarstvo«, kaka ga Apalinernaziva u stihovima kaje, usred drame i bez logiene veze, pasve­cuje Pikasu, postaje preko »Tiresijinih dojki« pokretna drama,drama kaja nece da slika zivot vec hace da ga stvara na pozor­nici u njeg0'vom sintetickom i univerzalnom oblicju. Za ostva­renje ave ideje, medutim, Apolineru je potrebno sasvim druk~cije pozoriSte:

»Ovde pokusavamo teatru da udahnemo novi duhnaq,ost, strust, vrlinu, curDn ~lImcnlmo tll.1pcsiml7.lIm ville od vekll sto jc still'S;t.o.Ill VI'{' olln.lllo ~II OVllkodORlldnu Htva!'KOlTInri .II' hlo "n~ln.ll'n 1.11"t.1I1'1Ip01.Ol'nltnl

Jer nam ne bi napravili novo pozoristeSa binama dvema kruzno gledalisteJ ed'llom u sredini drugom u krug kao burmaOko gledalaea sto moguenost dajeNase moderne umetnosti za velike razmahajeSpajajuei cesto bez primetne veze ko i u zivotuZvuke pokrete boje krike sumove IepotuMuziku igru poeziju slikarstvo akrobacijeHorove zbivanja i dekora mnostvo carolije,«'l.

--- ne onako kak0' diktira zdrav razum i slicnost sa realnoscu,vec onaka kako to' umetniku dozvoljava njegava masta. Umestoproblema, ideja, fotografisanja iseeka zivota, Apaliner pise­»ja sam radije pustio na volju fantaziji koja je moj naCin inter­pretiranja prirode«. Priroda, aka je uopste moguce odrediti stapod njom tacna podrazumeva Apaliner, je ogromna, nesaznatlji­va, niCim agranieena materija kaju umetnik ne sarna ablikujevec i stvara kao materijal iz koga ce je oblikovati, slieno vajarukoji sam bira materijal u kome ce da oformi svoje ideje i svojuosecajnost.

Preciznije cerna razumeti sta je Apoliner hteo sa svajom dra­mom ako obratim0' paznju na njegovu kategorizaciju kubizma.U navoj umetnosti, 0' kojaj govori, Apoliner vidi eetiri tenden­cije, 0'd kajih su dye najbolji put ka eistoj umetnosti, a dYe,mada se nalaze na istoj direkciji, ne uspevaju da ostvare idealenove umetnosti. Dve struje ciste umetnasti Apoliner nazivaorfiekim i nauenim kubizmom.

),Naucni kubizam tezi da stvori nove velicine od elemenata izvedenih neiz realnosti vizije, vee iz realnosti istinskog znanja. Orficki kubizamzamenjuje u osnovi fakticke komponente naucnog kubizma komponen­tama koje su potpuna kreacija umetnika i kojima umetnik udahnjujenjihovu realnost.«

U saglasnosti sa avom teorijom, kubistieka drama, Hi nadreali­stieka kaka ju je nazvao Apoliner, odbacuje imitaciju u interesukreacije, ne stvara na pozornici iluziju zivota vec stvara auto­nomni zivot prema oblicju i prir~di autorove maste.

Svi ovi postulati imali su bitnog uticaja na dalji razvitak drame.Direktna linija vodi od Zarija i Apolinera, preko dadaist a i nad­realista, dO'Joneska. Ocigledno je da, recimo, Arto ne bi napi­saD knjigu »Pozoriste i njegav dvojnik« da Apoliner nije vecstvori0' klimu u kojoj je bilo moguce misliti neoptereceno a no­vim formama u kojima bi navi duh mogao da se izrazi.

"Uostalom, nemoguee mi je da odluCim da Ii je ova drama ozbiljna Hine. " Prema potrebi, tragicno ee previadati nad komicnim, i obrnuto.Ali j<1ne mogu da verujem da ee ubuduce moei da se podnese, bez ne­strpljenja, neko pozorisno delo u kome se ovi elementi ne bi protivstav­IjulI, jer postoj! takvu energ!ja u covecanstvu danas i savremenoj mladojImJI'-cvnostl dn nn.lvl'{·11nl'sl'eclI l1SkOl'OHf' {'Inl kilO dn .II' Imnlll HVO.lI'n~-

log postojanja, kao da bi mogla da se gleda ne samo pod uglom jedneblagonaklone ironije koja dopusta da se smeje vec i pod uglom istin­skog optimizma koji tesi istovremeno i dopusta da raste nada.

Uostalom, pozoriSte nije ni zivot koji one interpretira, kao sto ni tocaknije noga .. Prema tome, legitimno je, po mom misljenju, da se unesu upozoriste' 'hove i zapanjujuce estetike koje podvlace scenski karakter licai povecavaju pompu mizanscene, ne menjajuci ipak patetiku Hi komic­nost situacija koje bi trebalo da budu dovoljne same sebi.«4.

Cini nam se ad bitne vaznasti ideja kaju Apoliner iznosi u ovomdelu svag predgavora »Tiresijinim dajkama«. Na atkricu da je inajveca nesreca admah razumljiva taka da maze da bude razma­trana sa stanovista blage iranije kaja dozvaljava smeh, to' jestda se tragieno, uporedena s nasim realnim iskustvima, moze pa­javiti kaa kamedija, -- savremeni pisci napravili su jednu navudramaturgiju. Kaka ona funkcionise i da li funkcianise, sta sujaj slabosti a sta se u njaj cini dovaljna vrednim da prezivi po­pularnost trenutka, - 0 tome, drugim recima, kakvim su pla­dam urodile Apalinerove i Zarijeve p0'zorisne ideje, treba, ve­ravatna, govoriti u vezi sa dramama koje su uspesnije ad Apali­nerovih i Zarijevih avaj princip ozitvarile u pastojece i zivo pa­zarisno dela. Apalinerove drame, nairne, mestimieno zaista bri-­Ijantne, kaa i drame nadrealista i dadaista, ne uspevaju ad svo­jih revalucionarnih postulata da naprave prihvatljivi teatar.

Jasan i artikulisan u svam tearetskam miSljenju a drami, Apa­liner pastaje znatna kanfuzniji kada svaje principe spravadikraz pazorisnu predstavu. Na prvi pagled uCinice se da Apalineru »Tiresijinim dajkama« tretira da dasade racianalan i prakti­can prablem: pitanje nataliteta u Francuskaj, pitanje repopula­cije kaja je vec duga vremena jedan ad azbiljnih problema avezemlje.

»Predmet je tako uzbudljiv, po mom miSljenju, da dopusta cak da sereci drama dade njeno najtragicnije znacenje; ali je na Francuzima dase, ako otpocnu opet da prave decu, dele ubuduce moze zvati farsa. Ni­sta ne bi u meni da probudi takvu patriotsku radost kao to ... Ja samim ukazao na tesku opasnost, koju svi priznaju, koja postoji za jednunaciju koja bi htela da bude nap,edna i mocna da ne pravi decu, i dabi tome nasH leka, ja sam im ukazao da je dovoljno da ih prave .. , Dagovorimo iskreno. Ona nemaju nikakve veze sa ovom stvari jer nemazemlje u kojoj se manje koriste (kontracepcijska sredstva) nego sto jeto Francuska, dok u Berlinu, na primer, ne prode dan a da vam nepadne na glavu, dok se setate ulicama, toliko se Nemci, rasa jos uvekporodna, njima koriste vrlo mnogo, .. Greska je mnogo teza, porok jemnogo dublji, jer istina je ova: ne pravi se viSe dece u Francuskoj jerse ni ljubav ne vodi dovoljno. Sve je u tome.«5,

Cak ni najl;mkvalnija realistieka drama ne bi se usudila da staviU l:entar svag interesavanja jednu da te mere utilitarnu, novi­narsko-propagandisticku svrhu bez opasnasti da bud" sm('i~nll,Prividna, Apaliner hoce da tretira svoju dramu Upt'IlVU lulU dru­mil 0- vn~llo-H1.il'I'poplIlnC'i.lI', nli o{~igledno jl'l da mu lI'lnll HIlJ~.i

sarna za to' da bi ismejaa drame sa slienim temama. 1zvrsni, du­haviti stihavi u kajima je drama pisana po svajoj prirodi odu­daraju ad praktienosti raspravljanag prablema do te mere da jevec ava razlika dovoljna da padvuee satiriena u Apolineravajnameri, eak i ako zaboravimo niz drugih, proizvoljnih, areali­stiekih zahvata, od ki0'ska koji se krece do Tereze sa plavim li­cem i do narada Zanzibara koji je predstavljen jednim cavekomna pazornici. Pastaji, medutim, ozbiljan razlag zbog eega jeAp0'liner nevoljan da prizna da je ava drama bilo farsa, biloozbiljna drama. TvrdeCi sasvim ozbiljno da je ta drama a pi­tanju repopulacije, on istovremeno kaze da ne zna »je Ii ovadrama ozbiljna ili nije« posta je nije stvorio on nega njegovafantazija koja se a tome nije izjasnila. Sigurno je da je citaacuili gledaocu jos teze da odluCi da li su »Tiresijine dojke« ozbilj­ne ili nisu. Gledalac vidi da je fabula lagicna i prablemski dis­panirana, ali vidi i to' da ona sluzi za ismejavanje fabula pro­blemskih drama; on vidi da je adletanje Terezinih dojki sim­bolican trenutak u drami, ali mora da se smeje gledajuci ba­lone kako leprsaju pO' vazduhu; zamena seksa izmedu muskarcai zene kaa osnavna poluga zapleta bila .Ie upatrebljavana i ra­nije, ali najeesce sa farsicnim namerama, iz kojih ih Apoliner,veravatno, i sam upotrebljava. Bez abzira na njegave tvrdnje,kaje su interesantnije nezavisno ad njegave drame, jasna je dasu »Tiresijine dojke« pre svega farsa i u einjenici da su farsaili, recimo, satira na nedotupavnast realistickag teatra, ne bi bilaniceg nelogienag kada ava drama ne bi pretendavala da budei avangardni eksperiment. Medutim, eksperimentatar izneve­rava satirieara, a sa svoje strane satirical' cini isto sa eksperi­mentataram.

1z eksperimentalnih razlaga, iz dubakog tearetskag uverenja,Apoliner je svaju dramu zasnavaa na soku, na izmenama. Uogledu »Navi duh i pesnici«, Apalineravam knjizevnam testa­mentu u kame se nova, nepoznato i zapanjujuce podize na nivanave estetike, an piSe:

»NoViiduh maze da se nade takode, u zapanjujucem. Zapanjujuce je onesto je najzivlje i najsvezije u duhu.«

I

Medutim, dok je zapanjujuce i iznenadna stvorilo, na jednajstrani, zaista nava slikarstvo Pikasa, ili Braka, zapanjujuce je udramskaj literaturi najcesce upatrebljavana kao tehnika kame­dije. Uprava ta se i desava Apalineru kada svaj princip zapa­njujuceg, koji je asnava orfickog i nauenag kubizma, hoce daprenese u dramu.

»Tiresijine dajke« su orficka drama ili, balje receno, Apoliner jepakusaa da je konstituise po principima orfickag kubizma (ira­cionalni, samogenericki elementi u njoj su takvi); ana je i na­u~na zbog upatrebe niza tehnickih, mehanickih noviteta na pa­zornici (kiosk ko.li mrdll rukom, mc~afoni itd.). Mec'lutim, (mu

ne uspeva da nam dovoljno precizno sugerise novi odnos premasvetu upravo zato sto je svoje metafore i tehnike cesto traZilai,:van pozornice i izvan knjizevnog zanra kome pripada.

Posto je kubisticko slikarstvo pre cerebralno nego senzualno,Ila primer, Apolinerova kubisticka drama je pretezno cerebral­na. To'sto kiosk mase rukom i pokazuje se iz vise dimenzijaproizlazi iz kubistickog pronalaska da je objekat moguee prika­zati iz vise uglova istovremeno. Medutim, dok slika izddavaovu intelektualnu transmutaciju, tu cerebralnu ideju koja stojiiza ostvarenja, kiosk koji mase rukom je manje-vise samo sme­san. Iza komicnog, drugim recima, mi ne uspevamo u dovoljnojmeri da otkrijemo njegove tragicne i poetske dimenzije, ne vi­dimo da je to tragedija koja je komicna, vee neobaveznost Apo­linerove fantazije cini i nas neobaveznim, prepusta nas smehubez zadnjih misli. Onog momenta kada postane konceptualna umeri u kojoj Apoliner hoee da njegova drama bude takva, neza­drZivo i prirodno koneept takvog dela postaje koncept ko­micnog.

Nema sumnje da ideja 0 poeticnosti komicnog, 0 tragicnostismesnog stoji iza Apolinerovog dramskog pokusaja. Apolinerzahteva poetska prava za komicno, tvrdi da i smesno ima mestou poeziji. Smesno koje je poeticno, tragicno koje izaziva smeh- dye su definieije bez kojih jedna struja u savremenoj dra­maturgiji ne bi mogla da postoji. Skloni smo verovanju da jeApoliner, ponudivsi ove sokantne koneepte, pre stekao zaslugena polju dramske literature nego sto ih je stekao svojim dra­mama.

Dokaz da su upravo on i 2ari najbitnije utieali na dogadaje usvetu drame u Franeuskoj, pa i izvan nje, upravo je cinjenicada njihov primat neee dovoditi u pitanje pisei dadaizma i nad­realizma mada ee se u mnogo cemu udaljiti od ideja onih pisaeakoji komediju upotrebljavaju za saopstavanje tragicnih sadr­zaja. U predgovoru svojim »Mladencima sa Ajfelove kule« iz1922. godine, drami koja je ocigledno pod uticajem »KraljaIbija« i »Tiresijinih dojki«, Zan Kokto Apolineru i Zariju pri­znaje da su U ovim dramama prvi put spojili simbolicki komadi komad s tezom, sto je ideal kome mladi Kokto tezi. 1racio~nalno ili, tacnije, ono sto izmice racionalnom poddava i Koktou svojoj poetiei.

»I7.vesna fraza - pise on - lzvestan pokret, za koji bismo rekli da muje znacio onoliko malo koliko slikaru znaci koncept trece dimenzije, imaskriveno znacenje koje ce svako interpretirati na svoj nacin.«

Ova definicija Koktoa i novog sto drama treba da postigne zvu­(i odista profetski. Prostor za slobodnu asocijaciju prosirili sudunusnji pili'Cizaista bitno u odnosu na dirigovanost asodjacijau dramumu pisunim pre Zariju i Ap()lincra.

au

Skrenuli bismo paznju na jos jednu misao Koktoa iz istog pred­govora:

"U zemlji vila, vile se ne pojavljuju. One setaju neVlidljive. Smrtnici mo­gu da ih vide samo kada su okruzene prirodnim okolnostima.«

Cini se da Kokto misli na dramske okolnosti koje su bolje odnjega fiksirali Jonesko i Beket; na materiju, na sredinu u kojojee, kao nevidljivo mastilo, pod utieajem nekih dramskih okol­nosti nevidljive vile odjednom da nam otkriju svoje fizionomije;ili, drugim recima, na prividno realne okolnosti, na prividnorealnu situaciju sa namerno ostavljenim arealnim pukotinama,zamagljenim povrsinama dramskog prostora preko kojih pisaesugerise istoricnost situacije, kao Mrozek u »Tangu«, metafi­zicke koordinate cekanja smisla, kao Beket u »Godou«, ili far­sicne osobine ozbiljnosti sa kojom covek veruje u svoju real­nost, kao Jonesko u »Lekeiji« Hi »Celavoj pevacici«.

Na zalost, mada je zagovara, te okolnosti nema u Koktoovojdrami.Ratoborna antipojavnost i eksperimentalnost »Mladena­ea sa Ajfelove kule« sprecava nas da vidimo vile koje postajuvidljive samo kada su okruzene prirodnim okolnostima. U ovojdrami, pripovedaci prepricavaju radnju dok je glumci panto­mimski izvode; pripovedaCi su pri tom preruseni u gramofonei govore vrlo glasno i brzo, a govor i akcija su praeeni kakafo­nicnom muzikom. 1majuei sve avo u vidu i CitajuCi tekst kojije sasvim atvoren za slobodnu asoeijaciju, mi jedva mozemo daotkrijemo prirodne okolnosti potrebne da bi se naslutio dubljismisao - neizrecivo - iza njih.

1zgleda da izvesna mera kontrolisanosti asoeijaeija kaje izazivadrama mora da se sacuva i da je Kokto bio u pravu smatrajueikako su izvesne konture okolnosti u drami te koje najefikasnijepomazu gledaoeu da prati smisao dogadanja astavljajuei muipak dovoljno prostora za slobodne asocijacije.

"Citao sam u Antoanovim memoarima -pise Kokto - 0 skandalu kojije izazvalo prisustvo pravih govedih polutki i izvora vode na pozornici.Mi smo sada u dobu u kome je publika konacno poverovala Antoanu inezadovoljna je ako se stvarni predmeti ne pojavljuju na pozornici, iako nije izlozena fabuli tako komplikovanoj da izaziva dosadu one vrsteod koje bi bas pozoriste trebalo da nas oslobodi.«

1z militantnag suprotstavljanja pozitivizmu i racionalizmu rea­listickog teatra izrasla je dramaturgija koja je visesmerno negi­rala osnove literarnog i pozoriSnog do stepena na kome je po­stala sama negacija, au svom kanacnom i najradikalnijem vidunegacija i onaga sta je stvorila. »Posto su ove misterije izvanmoei mog razumevanja, pravimo se da ih mi organizujema«,leaze fotograf u Koktoovoj drami »Mladenci sa Ajfelove kule«.U prevelikaj zelji da iskazc ono sto je neizI'ccivo, U nameri daizbegne dosadno prepricavanje I"m:umljivih Nituncl.la i olwlno-

sti, Kokto se jos uvek pravi da organizuje misteriju iracional­nog, dok su kod dadaista sve konkretne i prepoznatljive okol­nosti programski iskljucene.

Dadaisticki pokret je osnovao Tristan Cara sa grupom jednomi­sljenik,lp1916. godine u Cirihu. Razocarani ratom, uvereni da jeon sarno oznacio kraj civilizacije koja vec dugo propada, uvereni,takode, da umetnost te civilizacije ne moze da prezivi propastambijenta u kome je stvorena, dadaisti u kabareu »Volter«, usvojim proglasima, pesmama, dramskim komadima, kolazima ifrotazima, hoce da stvore besmislenost koja bi bila ravna besmi­slenosti civilizacije. U jednom od mnogobrojnih proglasa TristanCara 1918. godine pise:

"Svaki proizvod gadenja sposoban da postane negacija porodice je Dada;protest sa pesnicama celog bica angazovanog u rusilackoj akciji: Dada;napustanje logike koja je pIes stvaralacki impotentnih: Dada; napustanjepamcenja: Dada; napustanje arheologije: Dada; napustanje proroka: Da­da; napustanje buducnosti: Dada; apsolutna i bespogovorna vera u sva­kog boga koji je trenutni proizvod spontanosti ... «

Dada, taj, moZda od svih najocajniji, sistematski dosledan ni­hilizam koji ima sarno jedan pravac - potpunu, savrsenu nega­ciju, normalno bi, ma koliko istorijski znacajan, zavrsio na nulida neprirodno u osnovama ovog pokreta nije na trenutke nad­vladano spontanim smislom za poeticno, za rec, ako ne i za re­cenicu. Najpoznatija od dadaistickih drama je »Srce na ben­zin« od Tristana Cara. Oko, Usta, Nos, Uvo, Vrat i Obrva sulicnosti ove drame, ali niti izgledaju niti se ponasaju premaodredbama koje im na ovaj nacin daje pisac. Drama postaje sa­vrSeno verbalna, lisena svih dramskih okolnosti. Evo kako po­Cinje:

I <:in

Vrat stoji u dnu pozornice, Nos je nasuprot njega, okrenut prema pu­blici. Sve ostale licnosti ulaze i iziaze kako im je volja. Srce na benzinpolako ide u krug, cirkulirajuci siroko; ovo je jedina i najveca podvalau tri cina naseg veka; ona ce zadovoljiti samo industrijalizovane imbe­cile koji veruju u postojanje genijainih Ijudi. Od glumaca se zahteva daposvete ovom komadu paznju kakvu zasluzuju remek-dela, kao sto suMagbet Hi Santekler, ali da se odnose prema autoru - koji nije genije- bez ikakvog postovanja, i da zapaze lakoumlje ovog teksta koji nedonosi pozoristu nikakve tehnicke inovacije.

OKO: Statue nakit pecenjastatue nakit pecenjastatue nakit pecenjastatue nakit pecenjastatue nakit pecenjai vetarotvoren prema matematickim aluzijamacigara bubuljica noscigara bubuljica nosclJi{nrabubuljlcn nos

....•

cigara bubuljica noscigara bubuljica noscigara bubuljica nosbio je zaljubljen u stenografaoci zamenjene nepokretnim pupkovimagospodin mojbog je odlican novinarnesavitljivo a akvaticno dobro jutro plivalo je kroz vazduhkao tuzna sezona

USTA: Razgovor zapinje, zar ne?OKO: Da, zar ne?USTA: Vrlo zapinje, zar ne?OKO: Da, zar ne?USTA: Prirodno, zar ne?OKO: Ocigledno, zar ne?USTA: Zapinje, zar ne?OKO: Da, zar ne?USTA: Ocigledno, zar ne?OKO: Da, zar ne?USTA: Vrlo zapinje, zar ne?OKO: Da, zar ne?USTA: Prirodno, zar ne?OKO: OCigledno,'zar ne?USTA: Zapinje, zar ne?OKO: Da, zar ne?USTA: Ocigledno, zar ne?OKO: Da, zar ne?

- i tako u nedogled. Dada se raspala dosledno kao sto je i po­cela: idejom da treba negirati i one sto je sarna stvorila jer je­dino tako negacija moze da bude potpuna.

U toj tacki potpune negacije dadaisti su se razisli sa nadreali­stima koji su smatrali novu literaturu mogucom otkrivsi prekoFrojda psihoanaliticko interesovanje za podsvesno kao podru­cje koje moze na nov naCin, sa novim ambicijama da se istra­zuje. Niz koncepata koje srecemo kod dadaista nalazimo i kodnadrealista. Jedan od vrlo bitnih je, svakako, automatsko pi­sanje. PostujuCi spontanost, zainteresovani za vlastitu podsvest,pisci, da jos jednom citiramo Bretona, krecu opasnim putem jerispitivanje sebe stavljaju iznad vlastitog dela. Delo postaje te­legrafska traka sa recima koje slobodno i automatski izviru izpisceve podsvesti. Nadrealisticki prosede, tako, cesto postajeidentic an sa psihoanalitickim tehnikama. Pisac je pacijent kojinudi materijal za psihijatrijsku analizu."Psihicki automatizam - piSe Breton - preko koga hocemo da izrazimostvarno funkcionisanje misli zvucno, pismeno Hi na bilo koji drugi na­cin. Diktat misli bez ikakve kontrole razuma, izvan svih moralnih iestetskih preokupacija.«

Ne upustajuci se u to u kojoj je meri ovaj princip sprovodljivu poeziji, m()~emo biti prilicno sigurni du c(' on t('~ko rezulti-

rati u dQ!brQ!mpozQ!ristu. Na dva_pitanja, cini se, Q!vakQ!kon­struisana drama ne moze da DdgQ!VDri:da li ee gledaocu zabe­leske diktata koje ne kDntrolise razum pisca biti citljive, pOlSto0' tom razumu on nema nikakve podatke pa, prema tome, ste­nogram ima smisla sarno za pisca i, mozda, za njegovog psihija­tra; i'da l~ je moguea literatura izvan svih estetskih i moralnihpreokupacija; sta je bez njih? SreeDm, i pored najbolje volje,nije moguee napisati literaturu koja je sasvim izvan kQ!ntrolerazuma i estetskih i mQ!ralnih preokupacija.

To pokazuje i nadrealisticka drama »Ako izvDlite« od Bretona iSupoa. Drama je sastavljena iz cetiri cina. Meautim, u svakomcinu licnQ!stisu druge a situacije u njima nisu ni u kakvDj me­dusobnQ!jvezi. U prvom cinu zaticemD Pola i Valentinu koji sevole. Nesto kasnije ulazi Valentinin muz da hi nam DtkriDkakoupravo polazi na kratak put u Zenevu. Posto on ode Pol i Va­lentina vDde razgovDr 0 svemu i svacemu, najviSe 0' svojoj lju­bavi i 01 mQ!guenQ!stida budu sreeni - razgovor kakav bi vodilibilo kDji ljubavnici u bilo kom dramskom trouglu u trenutkukada ostanu sami. Da nije jezika koji je poetski podignut u ma­niru koji cas deluje kao poezija, a cas kao banalna bombast aretorika, bili bismD sigurno u prisustvu jedne trivijalne situacijekoja se ni u cemu ne razlikuje od stDtine drugih rasejanih pobezimenim dramama svetske literature. Razlika dolazi na sa­mom kraju prvDg cina: bez ikakvDg pQ!vodaPol vadi revQ!lver iubija Valentinu, pQ!sIecega zavesa pada.

Drugi cin prikazuje Letoala - Q!nje neka vrsta privatnog agen­ta velike, vesticije reputacije - koji u cetrnaest scena na naj­paradDksalniji naNn resava cetrnaest razlicitih situacija, da biu poslednjQ!jsceni dQ!slapolicija i uhapsila ga, Q!petbez IQ!gicnDgrazlDga i bez ikakvog objasnjenja.U tree em cinu Maksim ulazi u kafanu u kQ!jojvee sedi prosti­tutka, pa njih dvoje vode otprilike ovakav razgovDr:

GILDA: Niste zavrsili vase pismo?MAKSIM: Kakvog smisla ima davati znakove zivota suviSe dugo vre­

mena? Sad je 3.15 i ja vas vidim.GILDA: Instintkt da zadovo1jimo druge je kao provalija. Verujte mi,

prstenje nije nista. U Parizu na velikim bulevarima postoji nagibtako neznatan da skoro niko ne moze da spr0i~i vlastito kotrljanje niznjega.

MAKSIM: Najdirljivije mape sveta su srebrni globusi u kojima kelners vremena na vreme ureduje salvete. Ukavezene ptice vole ove maleblistave sfere. Izlazi na isto bilo da pevas sa ulicom ili sa sivacommasinom.

GILDA: Prepoznajem slobodu po nekim finijim znacima.MAKSIM: Kraljevstvo mnogih neba je naseljeno ubicama. Tamo vise je

Ijuljaska: koja ceka na vas. Ne dizite ponovo svoju glavu.GILDA: FQ.j;ografje rekao: budite mirni.MAKSIM: Ja ne zclim da umrcm.(tIt.nA: Neko H(' \Hlllello dll VllM I'IlHtll~I'f

MAKSIM: Cini mi se ne; tek sam usao.

Na kraju Maksim pozivu Gildu da poou u njen stan. Gilda mukaze:GILDA: Ne insistiraj, duso. Zazalices. Imam sif.MAKSIM: Bas me briga.

Tu je kraj treeeg cina. Umesto cetvrtDg, pise da autori nisu ze­leli da se cetvrti cin stampa.

Za razliku Olddadaistickih drama, jasnQ! je da kicma jednesituacije postoji u nadrealistiekim dramskim pokusajima. Na­ravnD, situacija, lik, replika, nisu kopije situacije, lika i replikei7 zivDta, nisu konvencionalna imitacija pDjavnog, vee su poet­ske metafQ!rekoje nisu izgubile sve veze sa objektom, sa svojimmoralnim i estetskim predmetQ!m. NestQ! mladalacki obesnoskriva se iza sloboda koje nadrealisti sebi dozvDljavaju, ali Imji­zevni prQ!blemi nastupaju kada se shvati da osim uzivanja uvlastitDj SlDbodi, scena, Hi replika, ili konstrukcija ne sluze ni­cemu do Q!belQ!danjivanjute sIQ!bode.PolQ!vcin ubistva izazivasmeh mehanicnQ!seu sVQ!gpojavljivanja, jer nicim nije mQ!tivi··san osim tragicnim oseeanjem apsurda prQ!tivkoga pesnik pro­testuje objektivisuei ga u knjizevnoj fDrmi. Maksimu je pDt­puno svejednD da li ee dobiti sifilis ili ne jer je superioran uodnosu na vlastiti zivot: ne stavlja ga, kaD vrednQ!st, iznad svihostalih vrednDsti. Meoutim, ta deklaracija objasnjava stanovi­ste autora, ali Q!nQ!ni na kqji nacin ne prQ!izlazi iz autmQ!vQ!gdela. BuduCi da mi pred sobom imamo delQ!a ne autora, mi vrlocesto ne mozemo da razumemQ! ni jednog ni drugo.

Tacno"je da nadrealistieke drame, od jedne dOldruge, varirajuu stepenu sVDjeartikulisanDsti, pa, prema tome, i u stepenusVQ!jeteatralnosti, posta pQ!lazimo od pretpostavke da dramamora da bude suma iskustva i oseeajnosti koja posredstvom po>­zorisnih sredstava pDstaje dostupna gledaocu, pretvarajuCi sedirektnQ!ili indirektnD u sumu gledaocevih iskustava i oseeanja.Niz nadrealistickih drama, medutim, slicniji je dadaistiekomnihilizmu negD nadrealistickom pQ!etizmu podsvesnog. PesnicipOivQ!kaciji - jer Apoliner, Kokto, Cara, Aragon, SUpQ!,Bre­ton, DesnD bili su, pre svega, pesnici i tek uz put i sporadienopesnici koji hoee da se izraze u dramskoj formi - stvarali suzaista jedno pDetskQ!pozoriSte sa nedvosmislenim akcentQ!mnapQ!etskQ!m.NezainteresQ!vanost pozorista eak i za najbolje drameovih pisaca, recimo, za »Trg EtDal« RDbera Desnoa, si,gurno jeposledica nezainteresovanosti njihovih pisaca za PQ!zoriste.Kadaje dramski pisac Arman Salakru napisaQ!svoju jedinu nadreali­stieku dramu, »Smesnu prieu«, on ju je razumno i posteno na­zvao »Piece a Lire«; to isto bi mDgli cia ueine manje-viSe svinadrealistieki i dadaisticki dramski pisci.

Evo prologa j pocetka prve scene sirealisticke drame Hoze Vi­tl'llkll, l> MiHterij<'ljubnvi «:

Prolog

Pozornica predstavlja javni skver. Vreme je oblacno. Pad ala je kiSa.Na zidu kuce je naslikan ovaj portret (slika portreta). Usta su crna.Obrazi su crvenri kao usne. Oci su blede. Kada se zavesa digne, vidimoPatrika kako cuceci povlaci svojim stapom krivudave linije kroz blato.Ulazi poHcajac.POLICAJAC: Ej ti, sta to radis?PATRIK: Kao sto vidite, upravo zavrsavam skidanje njene kose.Izlazi vukuci krivudave linije. Zavesa polako pada.

I Cin

Prvi tablo

Kutija visi iznad pozornice. Svetlosti proscenijuma su ugasene. Svetlostliu dvorani su upaljene. Levo i desno, erne draperije. Kutija je povezanabelom vrpcom. Kada se zavesa digne, Lea sedi, Patrik klecli ispred nje.

PATRIK: Za ime boga, Lea, priznaj!LEA: U pravu si.PATRIK: Zar nisam, Lea? Konacno postajes razumna. Priznaj.

Veruj, ranije Hi kasnije, moraces to da UCiIliis.Ne budi tvrdoglavakao dete. Ne zeliS da me razljutis, zar ne?

LEA: Patrik, sta to radiS?PATRIK (jos uvek na kolenima): Pa, nista, Lea, niSta. Mozes i sama da

vidis, izasao sam da prosetam. Oh, hoces li priznati sada?LEA: Ne.

PATRIK: Onda primi ovih nekoliko cvetova (samara je).LEA (smejuci se): Mama, mama, mama!PATRIK (savijajuci sake oko usta kao trubu): Gospodo Moren, Gospodo

Moren!

Ulazi gospoda Moren.GOSPODA MOREN: Izvinite me, gospodo, gospodine, ako uznemiravam.LEA: 0, majko!PATRIK: Ja vam smetam, zar ne?GOSPODA MOREN: Sta, ti mlada zmijo. Kazi mi odmah da se gubim.

(Lei) Hladan je kao kokos.PATRIK (pruzajuci joj stolicu): Sto se mene tice, idem da prosetam

obalom (seda na stolicu i zuri u publiku).LEA (tiho): Majko, kada bi samo znala koliko me Patrik voli!PATRIK (vice): Pazite. Upascete dole!GOSPODA MOREN: Pa to je lepo, draga.PATRIK: Jesi li to ti, volino!GOSPODA MOREN: A ti, voliS li ti njega?LEA: Pa, naravno.PATRIK (vice): Razbi tu nosekanju svog oca, curo!GOSPODA MOREN: Mozda ce odrasti, draga.

Dabija se precizan utisak da nadrealisticka drama nije uspelada adraste.' Ostala je jedna vehementna poetska negacija stvar­nasti a dl\ se sama nije kanstituisala u farmu prihvatljivu zapozariste.

. ~ P"(\vod Lol(\ Milt!{;

3.

BEKET I JONESKO

Pakusajmo da nabrojimo vec pamenute asabine Zarijevih, Apa­lineravih, dadaistickih i nadrealistickih drama, narocita one stasu znacajne za stvaranje zanra kaji sma usIavno nazvali t1'a­gicnam farsam - kamedijom kaja je prerusena tragedija ili tra­gedijam kaja se izrazava kraz komicnu metaforu. Militantni an­tirealizam vise je apsta i negativna fo1'mulisana arijentacija Ci­tavog p1'avca nego sta je asal:>inakaja pazitivna konstituise teh­niku i principe tragicne farse; vrla je znacajan za pravac, dakIe,ali ugIavnam na pos1'edan nacin. Mehanicnast u postupanju li­kava i u kanstruisanju situacija prisutna je u gotovo svimpamenutim dramama na 1'azIiCitenaCine i u razliCitam stepenu-. od ginjalske neIjudskasti nadmarianeta do. verbalne meha­nike u variranju neke misli, recenice, ili sama reci. U vezi samehanicnoscu je odsustvo kauzalnosti, pre svega psihalaske, upastupanju; ili, jas tacnije, nekauzalnast i nepsihalagicnast (izu­zetak su na narocit nacin nadrealisti) likava su uslav i izvornjihove burleskne, mehanicke komicnosti. Preterivanje kao teh­nicki postupak kaji stvara utisak apsmdnog i iracionalnog, dabi iracianalno i apsurdno dobilo vrIoveliki koncepcijski znacaju ovoj dramaturgiji, takode je osobina koju sma otk1'ili u svimpomenutim dramama; posledica iracionalnog i apsu1'dnog kaosredstva za sugerisanje znacaja ovih komedija je velika slobodaasocijacija, koja se cesto granici sa potpunom nespasobnoscuautara da kontrolise i reakcije publike i utisak Hi smisao kojice !!:agiGR~faFsa-otkriti gledaocu. Pomenemo Ii jos opstost si­tuacija i karaktera u avim dramama, ambicioznost njihovog fi­Iozofskog prostiranja, pomenuli sma, aka ne sve, ana makarosnovne osabine kaje nam se cine karakteristicne za pokusajeavog pravca u savremenoj dramaturgiji.

Medutim, vecina ovih asobina - svakaka ne realisticnast, me-fhanicna~t, adsustvo kauzalnasti, apsurdnost, p1'eterivanje - me-

••

llldl lilt I lI~i"I>i1\('l\Oj(' sl'd:emo k1'oZistoriju u raznim kamedio •..1:l'llr~ildlllronnama, clementi su bez kojih je nemoguee zamislitikomediju kao zanr. Mozda je zato potrebno da se pogleda malodetaljnije u eemu ie pramena, u eemu se, zapravo, razlikujudramski pokusaji jednog Joneska i jednog Molijera, na koji jeto nae~n..Beket pomirio tragediju i komediju drukCije nego stoje to, r(:;:cimo,ueinio Sekspir mesajuei komiene i tragiene lieno­sti i situacije na opste zgrazanje klasieara.

Tragedija, komedija i tragikomedija, kaa tri prihvaeena dram­ska zanra, nisu nikada do k1'aja iscrpljivali sve moguee kombi­nacije tragienog i komienog izrazavanja na pozarnici. Upravozato sta ni jedan od tradicionalnih zanrova nije odgQivarao Ib­zenu i piscima takQizvanih p1'oblemskih komada, oni su poeelida usavrsavaju novi zanr, nazvan problemska drama, koji je,iakQinajblizi Qinomesto bi se tradicionalno zvalo t1'agikomedija,ipak udaljen od nje dovoljno da bi ga jasno razlikovali.

Medutim, ono sto je zajednieko i tragedijama, i kamedijama, itragikomedijama i, recimQi, problemskim d1'amama, je da ovizanrQivi- mozemo reCi svi zanrovi pre zanra kQijije anticipi­raQiZari - imaju Hi iskljueivo tragican, ili iskljueivo kQimieansaddaj, Hi mesaju tragieno i komieno, ali takQida je tragicnojasna i gatovo mehanicki odvQijenood komienog. Posle tragicnescene na dvoru Henrija IV dolazi komiena scena Falstafa i Halau.veseloj engleskoj kremi; i jedna i druga scena po svim svojimosobinama definicijski su tragi ene, adnosno komiene. Scena nadvoru Henrija IV ima velieinu i znaeaj, protaganista je eovekkoji pati ne zbog sVQijek1'ivice vee zbog greske kaja je poei­njena u neznanju iIi zatO' stO' junak zbQigagranieenosti svojihIjudskih moei nije mQigaoda pronaae pravi izlaz, mada ga trazi;katarza treba da usledi kada gledalac vidi k1'ozovu scenu i k1'ozniz scena u drugim hronikama kako se smenjuju kraljevi, jed­nog dana na prestolu, drugog u zatvoru, u sumanutoj borbi zavlast, u bujici istorijskog krvoproliea, igri nagona koja je jaeaod eoveka itd. itd. Scene u kremi, s druge strane, prikazuju eo­veka kQijinema znaeaj i veliCinu, vee osabine koje su nam po­znate i predmet su naseg podsmeha; smeh nastupa kada shva­timQida smo superiQirni u odnasu na prikazivanu lienost, Hi uodnosu na osobinu koja je nekada bila nasa a koju sada prepo­znajemo kao komicnu i nedostajnu itd. Veza izmeau tragicnogi komienog u opstem dramaturskom planu postaji i jasna je de­finisana: usled komicnog kontrastiranja popusta tragiena ten­zija, s jedne strane, a sa druge, komicna scena moze da uveeatragieni efekat dogaaaja. U »Kralju Liru«, na primer, Luda pa­kusava salama da nadjaea tragediju SVQiggospodara i uspevazaista da je popne do neverovatnih visina, ali eak i u toj, izu­zetnoj sceni, mi smQisavrseno svesni padele karaktera na ko­micne i tragi'cne.

"

I%m Lejbam I>ugeriseda je u savremenoj drami komedija do temcrp oHvojiln meHto u trugediji, sa j('dne Htrune, n I'll dl'Ug'p,dn38

je kamicno postalo taka blisko tragienom, tako sIieno njemu., daklasiena podela uglavnom gubi smisao.

»Dok je - piSe ona - komedija vekovima prikazivala Ijudske slabosti,izgleda da je danas to postala funkcija tragedije - Hi drame koja tezida izazove emocije koje se obicno nazivaju tragicnim, bez obzira na tokakvo novo ime pokusamo da nademo ... Dok je tragedija ranijih epohagledala na coveka kao na bice tragic no ograniceno sudbinskim okolno­stima koje su izvan njegove vlasti, danas komedije Beketa i Joneskapokazuju coveka u krajnjim situacijama, a podjednako zastrasujuci ko­madi Pinter a i Direnmata upotrebljavaju formu groteskne komedije dahi pokazali kriticnost covekove situacija nasuprot svud prisutnog zla.«

Cini se da Elen Lejbarn izrazava one u sta savremeni pisci, i~to ne samo pisci pravca 01 kome trenutno govorimo, nimala nesumnjaju. Tragedija i komedija naizmenicno menjaju ne samoone sto je tradicionalno bio saddaj jedne, odnosno druge, veeizmenjuju i efekat koji su postizali: ozbiljna drama Tenesi Vi­Iijamsa, recimo, vrIo eesto izaziva smeh, i to ne preka komienihepizoda naizmenieno postavljenih u odnosu na tragiene, veesvojim tokom, preka svojih tragicnih likava, svojim saddajem,sa jedne strane; sa druge, komedije Beketa ili Joneska, Pinteraili Mrozeka, eesto nas ostavljaju sa Qisecanjima kaje je tradicio­nalno izazivala tragedija, i to ne zato sta bi oni interpoIiraIi tra­giene epizode meau komiene, vee zato sto je komedija zivota,komedija eovekove siiuaci;j.e_.Rli~.?",~~E,§;..}::!?-~p(?"Z:9'r~ici,pOi svoj?jsusti:nLtr.egi~na. Tragicni junak treba da ima velicinu iznacajkaka bi svoju' patnju ueinio velikom po znaeaju, ne samo zanjega vee i za druge ljude. Da li smesni mali trgovacki putnikamerieke drame, Vili Loman Artura Milera, ima taj znacaj ivelieinu'? IIi znaeaj i velieinu imaju pre Janeskov Starac u Im­mediji »StQilice«,odnosno Paco Hi Vladimir u »Godou«? Drugimreeima, sa dosta prava mozemo da se pitama da Ii su »Stolice«iIi »Godo«, Hi »Povratak« ili »Tanga« komedije, mada se sme­jemo gledajuei ih; i da li su »Smrt trgovackog putnika« ili»Osvrni se u besu« Hi >;·Kose boji Virdzinije Vulf« zapravo tra­gedije, mada se maham ne smejema erektima kaje ovedrameproizvode.

U ovom trenutku vazno je utvrditi da tragicna farsa, koja jepredmet naseg interesovanja kaa jedan 0'0 pravaca u"savreme­noj dramaturgiji, izmiee tradicionalnim kategorizacijama; daima, kao sto sma pokazali na nekoliko primera, niz osobina ida upatrebljava tehniku klasiene komedije, ali da ima apstost,veIieinu i ambiciju kaje tradicionalno pripadaju tragediji. Zarinije napisao kamediju: Zari je pokusao - bez obzira na to ko­liko je uspeo iIi nije - da izrazi tragiean saddaj kraz komienumetafaru. To isto, mnogQiuspesnije i samosvesnije od Zarija,cine i JaneskQi, Beket i Pinter i Mrozek.

U svetu u kome se tako neprijatna oseea, eovek Hi ne moze dakomunicira sa drugim Ijudima, ili uopste nije tl oc'lnoHusa dru-

gima. Dok, recima, u drami »CekajuCi Gadaa« pared narmalnagi skoro toplag, u svakam slucaju sapatnickag adnasa izmeduVladimira i Estrago,na, pastaji kao manje vazna kampanentaadnas izmedu Pacoa-gaspodara i Likija-sluge, do,tle vec u»Kralju partije« ad svih adnasa medu ljudima astaje samo, ad­nO's gaspadara i sluge, adnas kaji je nepriradan i unistava i jed­nag i ctrugo,g.U takvom svetu, svetu u kame su ljudi astavljeni

sami i zbag toga nesrecni, a da nista prativ ave imanentne ne~srece ne magu da preduzmu - cekanje nekag smisla, vecita

cekanje razresenja asnavnag egzistencijalnag pitanja - »Zasto/ziveti« prvi put u istariji drame Po,stavlja se u farmi kamedije...:;

ESTRAGON: "Nista se ne desava, niko ne dolazi, niko ne odlazi, strasno.«

Nista se ne desava ni u Janeskovaj »CelavO'jpevacicL<,nista sene desava ni u Pinterovim dramama, i to' niStavila radnje je da­kaz a nistavilu sveta. 8ve sta se desava u veCini tragicnilLJaI;siaR§ur.d~P.i:_avo.~atasta\je i svet, iz koga pisciove militantnegrupe gavare, dUbOko,i nepo,vratna o~en apsurdom. Cavekmoze da se trudi da iznade neb smisao, ITiOZe: ...mr-se·...gavaravakako mu je to' poSla za rukom, ali je u prvom slucaju njegovpokusaj asuden na neuspeh, a u drugam o,n ocigledno pati adteskog slucaja pazitivistickog slepila na koje se tako zestakaakomljuje Janeska, a i ostali pisci tragicnih farsi.

»Mi uvek pronademo nesto, zar ne, Didi, sto nam daje utisak da posto­jimo«,

..kaze Vladimir svam bednam prijatelju dak obavljaJu jednu pat­puno apsurdnu radnju i dak cekaju na smisao kaji nikada necedaci, kaji, i kad bi dasaa ad nekud, ne bi mogao da se uklopi uavaj apsurdni svet. U »CekajuCi Gadaa« c~ nl'l sruisao dadade; u »Kraju partije« i »8recnim danima« mi ne cekamo daiko Hi ista dade, jedno,stavna cekama da se ne dagodi nista zna­juci intenzivna da svajim pastupcima ni pisac, ni junaci ne magubila sta da izmene u apsurdnasti sveta. Joneska avaka obja­snjava ta· osecanje:

»Zar nemamo neko nejasno osecanje, i pored svih ideologija, da mi nemozemo a da ne budemo i ubice i ubijeni ... instrumenti i Zrtve trijum­falne smrti. Pa ipak, ovde smo. j,lozda ipak postoji neki razIcg za nasepostojanje a da mi u njega ne m 'zemo pronici. Sve je toliko apsurdnoda je cak i to moguce.«

Apsurdni svet tragiene farse je svet nasilja, svet ubica i ubije­nih, mueitelja i mueenih, svet u kame su i muCitelji muceni uzajedniekoj tragediji obesmisljenag cavecanstva. Paca maltre­tira Likija do same granice smrtne iscrpenosti, ali u tam pra­cesu i on Q§lepi i sebe unistava; ucitelj ubija ucenike u »Lek­ciji«, u svetu besne besmislene i krvave revolucije, Ijudi se pre­tvaraju u rlasorage i pamahnitala jure u capadma ruseci svei~:pred sebe, o,stavljajuci sama pustas, svet se nekako, atkinuo

40

iz I>vajeharmanicne centrifuge i sada sumanuta srlja neznana'kud ali svakaka u propast.

Mazaicna slika kaju dabijama bacivsi jedan apsti pagled nasvet viden kraz vizuru tragicne farse nije kaherentna i lagicnaslika pO'javnag sveta.

"Umetnicko delo nije odraz, slika sveta; ono je po slid sveta«,

__ kaze Janesko. Pajavni oblici stvari sama su metafore po­mocu kajih se stize do dubljih i o,Pstijih istina koje autari hoceda atkriju, Hi pre da sugerisu iza privida lagicnag i svakodnev­nog paretka stvari. Naime, aka je ona sta obicna podrazume­vama pod avangardnom dramom -- kaja se, prema reCima Anu­ja, najbrZe menja - aka je ona u otporu prema burzaaskamsvetu, tragicna farsa, kaa njen deo, je u atparu prema bUrZoa­skam kosmosu. Vladimir i Estragon nisu Vladimir i Estraganvec predstavnici Citavo,gcovecanstva koje mara da pati aka jesvesno, sebe.

Zivot je pO' uverenju ovih pisaca i pO' njihovom asecanju svetamnago dublji u svam besmislu i svojoj tajni nega logika jezikakojim se sluzima i recnika kajim raspalaZema. U takvom svetuCini se normalnim sto drama ne daje odgovo,re; ona sarna suge­rise pitanja na kaja covek nije u stanju da adgavari, a bez od­govara na njih ne moze da zivi; zata patio

Pa ipak, mada zgrozeni pred avom deformisanom slikom sveta .mi se smejemo dok gledamo tragicnu farsu. Anuju se »Godo«tacno ucinia kaa »muzicki skec Paskalovih ,Misli' u izvadenjuFratelinijevih klavnova«. Cavek je zamisljen nad svajom sudbi­nom, an se trudi da nade neke adgavare, da dode dO'nekih po­zitivnih pretpostavki, ali mu to' ne palazi za rukom, pa je njegavnapar ili smesan, ili grateskna smesan. Rajmand Vilijams, je­dan od mnogih kaji su u paslednje vreme pisali a magucnastitragedije u nas€m dabu, tvrdi da je tragedija nemaguca u dru­stvu kaje nema zajednicki sistem verovanja. U drustvu u kame5U osnavne vrednosti izgubile svaje apsalutno znacenje, tragi­can valer postaje kamican i utoliko tragican, a ozbiljnost pri­stupa humanoj prablematici je pO'sebi potencijalna farsicna, iz8ta tragicna.

Licnosti tragicne farse su mehanizmi,reaguju na okolnosti, bez svesti a sva ponasan]u i okolnastimako,je ih okruzuju. Ova je naraeito oCigledna u Joneskavim dra­mama. Setimo, Ii se Bergsonave tvrdnje da se kOlnedija i ka­mieno) javljaju kada ljudsko bice pocne da se ponasa kaa ma­sina, maCi cema objasniti zasto, tragicno, o,besmisljeni junaci Jo­neskovih drama deluju farsicna. lZao maWl€ ko1~ lzbacuj"l:r1:ri­vijalizovane jezicke kJisee svakadnevnice, uprava s namerom ern.

<ltRMjU-mi,-l«ij{'f-rric'i'C--.fCR\Yckmehanizovan i nesvestan s('be, I~j

ponasaju se u manjoj ili vecoj meri licnosti i Joneskovih, i Be­ketovih, i Pinterovih, i Simpsonovih drama, ami, ma koliko sesmejali njihovom ponasanju, ipak iza njega otkrivamo tragicanritam sveta. U Beketovom »Godou« sest put a se ponavlja sle­deci dijalQig:

'\ ,~.ESTRAGON: HajdemoVLADIMIR: Ne mozemo.ASTRAGON: Zasto ne mozemo?VLADIMIR: Cekamo Godoa.

I To sto ne mogu da Qidui sto cekaju GodQiakoji nikada nece dociizvor je svekQiliketragedije u ovom Beketovom delu. Medutim,kada ovaj dijalog cujemQidrugi put, mi ga osecamQikao apsur­dan, treCi put je vec smesan, a zatim i smesan i apsurdan madanajeksplieitnije izrazava nistavilo zivljenja, QibesmiSljenost co­vekovih napQira da pronade smisao.

I ostaIi elementi Joneskovih i Beketovih drama, formirani urevQiltuprema klasicnQijdramaturgiji, podjednako tacno odraza­vaju ideje svojih autora. To su drame u kojima eks.p.QZicije,:i:a­

p!~1§tl.~l~:n:~~S,=lrasplei~ ~.~lasicnom.~misl.u r~ci.n.ema. TQinisuQrame u k6~Hna se smerlfuJu dogada]l, vee mlsh 1 razna emo­tivna stanja, nemotivisana i nevezana za prethodna dQigadanjaili za licnosti u striktnijem psiholQiskom smislu. Odnos slucaj­nosti i nuznosti u ovoj dramaturgiji ne PQistojikao problem jersu sve slucajnQisti kQijese redaju u nesmetanom nizu - date,nuznosti su zato sto su se dQigodileu zatvorenom dramskomsvetu koji uziva apsQilutnu autonomiju u Qidnosuna stvarni sveti povinuje se samo svojoj sQiPstvenoj logici. U takvQim svetucovek iznenada postaje dOlte mere nevazan da njegova tragedijamoze da deluje samo kao farsa, kao tragedija potpuno Iisena ve­licine i pompeo Reci sluzeJunacima za stvaranje lazne i varljivedimne zavese koja ih prividno odvaja od potpunog niStavila, aIiupravQi na toj verbalnoj zavesi projektuje se smesna golotinjaljudi jos grotesknije, trivijalnije, i upravo zato - i tragicnije ikomicnije nego u zivotu.

"Licno - pise Jonesko - nikada nisam razumeo razliku koja se praviizmedu komicnog i tragicnog. Posto je komicno intuicija apsurdnog, iz­gleda mi beznadeznije od tragicnog.«

Dakle, zato sto je hteo da prikaze cqye!-:oYQJ),~~;, sto su radilitragicari, Jonesko je odlucio da upotrebi komicnu formu, jerkomicno, po njegovom uverenju, ne nudi nikakav izlaz i UDravoje zato tragicno. Onog trenutka kada je apsurdnost cQivekovogpostojanja,. identifikovana sa tragicnim kada je u izvesnom smi­slu aDsurd 'postao Qinosto je u klasi6nQij grckoj tragediji bilasudoina, frligedija moze da se izrazi samo kao kQimedija.Ako jekomicno intuicija apsurdnog, to jest, ako preko komicnog Hi nannl'in komi('lln j('nino l11o~('mo du b:rmdmo npsllrnno, i /llm jf'

apsurdno tragicno, onda je izrazavanje apsurdnog po svoJimosnovnim osobinama predmet tragedije, a priroda OVQigtragic­nog cini da te tragedije imaju oblik i da izazivaju efekat ko­medije.

Setimo se ranije pomenutih definicija smesnog. Energija kojusakupimo u sebi da bismo se suocili sa izvesnim dogadajem napozorniei oslobada se muskularnom aktivnoscu, smehom, kada seispostavi da je dogadaj manji nego sto smo ocekivali. Ako hoceu svojoj tragediji da prikaze besmislenost svega, pa i samoubi­siva koje bi moglo da se izvrsi kao izlaz iz besmislenosti, Beketmora da napravi komicnu seenu vec samim tim sto samoubistvo

tretira ~aOr9PSlltQ~0~1einak apsurdu,jj,y~Ocekujuci zna­caj an i ve iki doga -a.1,g e ara:C:"reaguje smehom kada se ispo­stavi da je cin samoubistva mnogo manji nego sto je ocekivao.Cini se, medutim, da je »muskularna aktivnost« - te:rmin kojiupotrebljava Herbert Spenser da bi opisao smeh - upravo unosto gledalae radi gledajuCi seenu vesanja u Godou, jel' njegovamentalna aktivnost, bez obzira na oslobadanje nervozne ener­gije skupljene iscekivanjem, otkriva lako tragicnost apsurdnogpolozaja u kome se nasao covek, tragicnog upravo zato stoje taj polozaj smesan. Ako je covek komican u proporciji premavlastitoj nesvesnosti sebe, kako tvrdi Bergson, komicna morada bude i tragedija starea u »Stolieama«, kO,;isa pateticnom ne­inteligeneijom smrtnika veruje da svetu treba, i da svetu mozeda se ostavi poruka koja ce nesto znaciti i nesto obaviti. Kadase ispostavi da je govQirniknem, to ne deluje kao tragedija go­vornika koji nema sta da kaze 01 buducnQisti, vec kao komedijaStarceve apsurdne vere da se bilo kakvom PQirukomnece samouvecati vec dovoljno veliki apsurd covekove egzisteneije.

,Ja pokusavam - pise Jonesko - da projektujem na pozornicu mojunutrasnji sukob, i samome meni nerazumljiv, govoreci uvek sebi da,buduci da je mikrokosmos slika makrokosmosa, moj unutrasnji neartiku­lis ani, slomljeni svet moze, mozda, da bude u izvesnom smislu ogledalo[Ii simbol univerzalnih kontradikcija.«

AkQije nesto bilo tradieionalni okvir komedije, onda je to sva­kako bio mikrQikosmos, dQikse tragedija bavila covekom na ma­kroplanu. Karakteristicno', Jonesko se ne opredeljuje za slikanjebilQimikrokosmosa, bilo makrokosmosa, dakle, ni za tradieio­nalni predmet tragedije, ni za tradieionalni opseg komedije. Jo­nesko prikazuje mikrokQismos verujuci da samo preko njega,ako, ikako, moze da se predstavi tragicni makrokosmos -- co­vek u njegovom totalnom odnQisuprema okolnostima, covek pri­g'njecen uItimativnim apsurdom.

,Po meni - pise Jonesko - ree je 0 nekoj vrsti osipanja stvarnog. Recisu postale zvucne prividi liseni smisla; i, razumljivo, licnosti su se ispra­I.nilc od svoje psihologije, pa mi se svet ukazao u neobicnoj svetlosti,llIozda u svojoj pravoj svetlosti, izvan tumacenja i proizvoljne uzroc­nosH,,,

Svet koji se prepoznaje po tome sto je neka vrsta osipanjastvarnog, u kome su reei postale zvueni prividi liseni smisla,koji naseljavaju ljudi ispraznjeni od svoje psihologije, nuzno sepojavljuje u formi komedije, definicijski udovoljava njenimzahtevima. J oneskove tragiene farse zato su vise farse nego Be­ketove,.a tragiene su u posrednijem i suzenijem smislu reel.Mada znace eitav svet, one se ipak desavaju u graaanskom sa­lonu, dok je proplanak sa jednim drvetom na kome se odigravaBeketova tragedija izmeau neba i zemlje kompletan metafiziekiprOistor. Otuda razlike i u konstrukciji i u efektu koji postizudrame ova dva pisca, koliko sliena po osecanju apsurda, tolikoi razliCita po osecanju tragienog.

Vec ce analiza konstrukcije JOineskove »Celave pevaeice« poka­zati da se kod njega radi 0 situaciji variranQlj sa relativno suze­nim filozofskim ciljevima, dok nam konstrukcija Beketove dra­me »Cekajuci Godoa« lako otkriva teznju za univerzalnoscu,pokusaj integralnog sagledavanja eovekove metafizieke situa­dje.

Ako pogledamo opsti plan pOi kome je konstruisana Beketova

drama »CekajuCi Godoa«, zapazicemOi Q1dmahda su njeni osnov-!ni sastavni delovi, prvi i drugi Cin, medusobno povezani na ne-luobieajen naein: drugi je replika na prvi, ponavljanje situacije~i dogadaja iz prvog Cina u nesto izmenjenom obliku. Medutim, ~koliko god izmene izgledale male ili, jos bolje, koliko god drugicin »Cekajuci Godoa« licio na prvi, on je ipak logican dramskiproduzetak a ne ponavljanje dogadaja i situacije iz prethodnogdela. Logican je ne zato sto bi bilo logieno prikazivati dye, sastanovista dogadanja, bezmalo identiene situacije, vec zato stoBeket mehanickim ponav!janjemsU.l,!.9:£!j~J19~~,~~s!~,sllK~:r:iseme­hanienoSt iswriie-;1l':koJoj se prividno stvari menjaju, a za­pi-avo se saIIIU plJnavljaju: tri situacije u prvom Cinu i te iste trisituacije u drugom einu. U prvoj su Vladimir i Estragon; u dru­goj Vladimir, Estragon, Liki i Poco, i u trecoj Vladimir, Estra­gon i Decak. Na isti nacin i u istom redosledu situacije se po­navljaju i u drugom Cinu. Medutim, razbijemo li svaku od ovetri situacije tematski, posta sma ih prihvatili kao veNte etapejedne opste, ljudske situacije, videcemo da postoje i slienosti ikarakteristicne razlike izmedu prvog i drugog cina, odnosno iz­medu parova paralelnih situacija. Radi preglednosti, uslovnocerna dati naslove svim scenama u okviru svake od tri para­]e]ne situacije:

II Cin

g.'\C~~~~(~-=~4) ~ __ ~ __ .__. _12. Posle istorije, na njenom kraju (64 - 72) VLADIMIR­

-ESTRAGON-DECAK

VLADIMIR-ESTRAGON­-LIKI-POCO

1~._~~daJ~~ - 28)~ _7. Identitet rase (28 -- 31)8. Podela iste rase (31 - 42)9. Vreme-istorija (42 - 51)10. Znanje i umetnost (51 - 60)

1 Istorija - Vreme (75 - 76)2. Usamljenost (76 - 79)3. Promene i razlika (79 - 82)4. Reei, misli (82 - 86)5. Produzenje vrste (86) VLADIMIR - ESTRAGON6. Identitet vrste (86 - 91)7. ZivOit svakodnevni (91 -- 97)8. Produzenje vrste; strah (97 - 99)9. Z~j~cl!?-~~aj~~=}02) .. _. _10. Propast civilizacije (102 - 105)11. Mikrokosmos i makrokosmos (105 - 106)12. Zivljenje kao objasnjenje zivota (106 - 108)13. Ljudska solidarnost (108 - 111) VLADIMIR - ESTRAGON

- LIKI - POCO14. Ljudska volja (111 - 112)15. Mogll.cn..?'~t_sp()~::~I1ja=-V!~lll~ .(11?_-=' }2:u.. ~ __16. U mom pocetku je mo,j kraj (121 - 127) VLADIMIR ­

ESTRAGON - DECAKl

Kao sto imena situacija sugerisu, rec oeigledno nije 0 situacija-. ma koje konstituisu fabulu, vec 0 situacijama koje konstituisu

\ i~j'll. ls9mada. Na planu fabule vrlo se malo sta desava u tokuo a dela. Vladimir i Estragon su na nekom neodredenom pro­storu, ana njemu su iz dva razloga: zato sto je svejedno da li suna tom ili na nekom drugom prostoru i zato sto cekaju Godoa,koji je porueio da ce sigurno doci. Za vreme eekanja nailazePoco i Liki, i posta sa njima porazgovaraju, Vladimir i Estragonpt kratak trenutak ostaju sami da bi zatim dosao De.~.9:.klmjijxn.

/ porucuje da Godo nece doci tog, vec sledeceg dana. Isto to sedesava i u drugom delu, i kada bi ovu fabulu merili klasicnimstandardima, ueinila bi se besmisleno siromasna. Preko tih ne­koliko dogadaja tesko da bi moglo da se kaze bilo sta 0 situacijidva cudna karaktera na pozornici, dva vagabunda i beskucni­ka, a jos manje 0 situaciji coveka uopste, koja u realistickojdrami biva sugerisana posredno, preko opisane sudbine pojedi­nacnog coveka ili grupe ljudi.

Medutim, neke razlike izmedu prvog i drugog' dela ipak postoje.No p]unu ideju trctiraju se i u prvom i u drugom delu vreme iESTRAGON

22)2:l) VLADIMIH

....

1 Uvod (str. 11 - 14)2 Zlocinci\ (14 -- ] 7):L Godo (h7 ---- 20)4 U:·;uml.ienoHt (20 - .n. SlIll1oubiHtvo (22

I Cin

istorija, usamljenost, identitet vrste, reCi i misli, odnosno zncmjei umetnost itd. U svakom od ovih slueajeva ne ponavlja se onosto je vec reeeno u prvom delu, vec se tema inaugurisana kaode0' egzisteneijalne ljudske situacije u prv0'm delu dalje razra­duje u drugom, sto drqmi 0'bezbeduje vrstu logien0'g kontinui­teta. Ostale razlike su mini maIne, ali se na tri insistira: jedanlist se pojavio na suvom drvetu; Poco oslepi izmedu prvog idrugog dela; Liki ne misli i ne govori u drugom delu. Na prvipogled ce izgledati da ove tri promene, pored j0's nekoliko be­znaeajnijih, ukazuju na to da se u istoriji ipak nesto dogada,da se nesto menja, ali ako prevedemo Beketove metafore naraeionalan jezik analize, videcemo da se menja samo forma neutieuci na sustinu uopste. List je izrastao samo zato da bi po­novo opao; predstavnik klase gospodara je na izmaku snaga,ka0' i predstavnik klase slugu, aIi se u odnosu izmedu njih nijenista odigralo. Dakle, periferne stvari se menjaju, menjaju sei gospodari i sluge, ali uvek postoje gospodari i sluge, i uvekpostoji eovek Cija je sustina neizmenjeno apsurdna.

Ni jednog trenutka ni jedna od kategorija i ni jedna od istorij­skih f0'rmulacija nije upotrebljena. Nik0' ne govori u ovim dra­mama 0 klasama, 0 identitetu vrste, 0 samoubistvu, 0 apsurduzivota. Sve st0' h0'cemo i mozemo da doznamo iz Beketove dramedoznajemo posredno. Reeimo, u seeni koju smo uslovno nazvaliseenom identiteta vrste, ni jednom se ne pominje identitet vr­ste. Vladimir i Estragon jednostavno razgavaraju gde su bili ista su radili juee. Vladimir ima utisak da zna gde je bio i sta jeradio, a Estragon tvrdi da se nieega ne seca. Cipele koje je mo~zda juee ostavio Estragon, a mozda i nije, pripadaju mozdaEstraganu, a mozda nekam drugom eoveku. Ako su tesne njemu,onom drugom mozda nisu, ali se ne moze utvrditi ni da Ii sueipele tesne ili nisu, itd. Medutim, procitamo Ii ovu seenu pa­zljivo, videcemo da se u njoj zaista govori 0 mogucnosti da co­vek proveri i PQtvrdi svoj licni identitet, a buduCi da smo mineprestano svesni da su Estragon i Vladimir predstavniei cove­canstva - i metafizicki identitet vrste.

Upravo na tQj vrsti posrednQg govQra u kome ko;pkretne lienostilizimaju uIQgu_m~iCki.h..sim.b.ola, ..pa svaki njihov svakodnev­

nTI)o:stupak ima simbolicno zn,acenje u okvirima ideje koja j~,prava fabula kamada - izrazava se tragiena farsa. Smisao tramene farse_!l~ treba traZiti u oname stQ se izgavori;-jer Lo jcestQ bez Ikakvog smisla; smisaQ je negde u pauzama, u nedQ­recenQstima, u asocijaeijama koje izaziva odredena jeziekastruktura, situacija Hi fraza. TO' je dramaturgija koja odrazavajedan neurQtican trenutak ljudske istorije, ali ga odrazava sapunom, ma kako bQlnQmiskrenoscu, sa savesnoscu prave umet­nosti kQjahije pesimisticna iz kQketerije i mode, vec iz dubo~kog uverertja da svet nije u redu, a da je sasvim iluzorno me­njuti gn. To je drama u kojoj ce se naci ma kako erne ipakpl'llve· pO('7.ijt' na./leg vt'<,mt'na i drama koju na svoj pOHredno I

angazovani naein predstavlja fundamentalnu osudu humanistic­kog kosmQsa i savremenog sveta.

1. Prob sa nekolikQ definieija smesnog kroz Zarijevog »Kra-·lja Ibija« i objasniti kako se komicnQ ostvaruje, naroCito uvezi sa smesnim kao produktom preteranosti, nesvesnostisebe i mehanicnosti u ljudskom ponasanju.

2, UpQrediti naCine na kQje postizu komicne efekte Beket i JQ­nesko i eiljeve i kvaIitet komicnQg u »Cekajuci Godoa« i»Lekeiji«.

3. Slicnosti i razlike izmedu »Celave pevaciee«, »Lekcije« i je­dne drame Aleksandra POPQvica.

4. Misli i dileme iz HamletovQg mQnologa »Biti ili ne biti« na­pisati »beketovski«, to jest, pretvoriti ih u seenu izmedu Vla­dimira i Estragona.

5. Prvi ein KrleZine drame »Gospoda Glembajevi« (jedan nje­gov deo; neke elemente Qvog Cina) pretvoriti u salonsku si­tuaeiju tragicne farse po ugledu na »Celavu. pevacieu«.

I U zagradama - paginacija prema knjizi »Avangardna drama«, SKZ,1904.

'I •.••

IIEKSPRESIONIZAM

1.

SUBJEKTlVlSTlCKA STRUJA(STRlNDBERG, VEDEKlND,O'NIL lTD.)

»Kada su ekspresionisti poceli da narusavaju realisticku formuu dramaturgiji i pozorisnom izvodenju (prvo Strindberg u svo~jim kasnim komadima, a zatim njegovi sledbenici pre i posleprvog svetskog rata), postalo je moguce da se priroda drame ipozorista remodelira na beskonacno mnogo naNna. U svako,jfazi ovog remodeliranja ... upotrebljavani su koncepti dramskeumetn0'sti ili ideje pozorisne umetnosti koje su razvijene kaoreakcija na realisticku dramaturgiju i pozoriSnu umetnost«, pi­se Dzon Gasner u »Pravcima modern0'g pozorista i drame«.

Ukoliko termin ekspresionizam ili ekspresionisticki upotrebimotako siroko da znaci ne realizam, ili antirealizam, ekspresioni­stickim dramama mogli bi da se nazovu i komadi Tolera, i ko­madi Beketa, i komadi Brehta, i komadi Zenea. S jedne strane,neprecizn0'st koja bi u tom slucaju pratila up0'trebu ov0'g ter­mina (sta se, u0'stalom, i desava u razgovoru a ekspresi0'nizmuvec nekoliko decenija) omogucila hi da se jednim imenom na­zovusvekolika strujanja u drami dvadesetog veka. Meautim,sigurno je da kao ekspresionisticke drame treha tretirati ipakjedan znatno suzeniji izbor, jer bi podela na realisticku i ekspre­sionisticku dramu u ovu drugu svrstala i drame koje se meau­sobno razlikuju cesto i vise nego sto se neka od ekspresioni­stickih drama razlikuje od neke od realistickih.

Pocetak ekspresionistickog pokreta vezuje se za kasniji periodStrindbergovog stvaralastva, narocito za drame »Fut u Damask«(1898), »Igra snova« (1902) i »Avetinjska sonata« (1907). Vrhu­nac svog razvoja i uticaja ekspresionisticka drama dozivljavaizmcdu 1912. i 1925. godine, kada na tradicijama Strindberga i

Vedekinda, sa jedne, a Hauptmana, sa druge strane, u Evro.pi iAmerici stvaraju svo.je drame Jevreinov, O'Nil, Dzordz Kauf­man i Koneli Mark, Georg Kajzer, Oskar Kokoska, Lotar Sre­jer, pa Toler, Capek, Elmer Rajs, aden i IServud, reditelji Rajn­hart, Vahtangov, Tairov i Piskator. Medutim, ekspresionizamSE'nije pdjavljivao samo u eistDm obliku vec je eesto<u reali­stickim dramama bilo ekspresionistiekih elemenata, i Dbrnuto',tako da se prisustvo ovog pokreta u istQlriji pozorista i dramene moze zaobici a da se pri tom ne zanemari jedan vrlo znaea­jan brDj vrlD dobrih i znacajnih dramskih dela i predstava.

lJ celokupnDm repertoaru ekspresiDnistickDgpozDriSta moguceje raspDznati dve struje. Jedna kDja poeinje sa Strindbergom iVedekindDm i dalje se prDduzava preko O'Nila, Kajzera, Evrei­nDva i, svakakD, ukljll.euje i briljantnu ekspresiQlnistieku ekspli­kaciju u filmu »Kabinet dDktDra Kaligarija« RQlberta Vinea, ­bavi se prevashQldnDsvescu pDjedinca i individualnDm analizDmneispitanih i zatamnjenih delova covekove psihe. Druga struja,ciji je rodonae~1nik Hauptman prevashodnD sa sVDjDmdramom»TkaCi«, ukljueuje najveci broj dramskih pisaca ekspresiDnlsta,a i najznaeajnije pisce ovog umetnickDg pokreta, TDlera, Cape­ka, Raisa, itd. - kQljihDC~;,upotrebljavajuci sliene arealistiekeroetQldekaD i pisci prve struje, da naslikaju masu, da rese ilipDstave sQlcijalniprablem na pDzarnicu.

Neke zajednieke Dsobine, medutim, vezuju subjektivistieku i SQl­cijalnu struju ekspresionistiekih pDkusaja. Ekspresianisti ve­ruju da na njihQlvaj pazQlrnici treba da bude prikazana dezin­tegracija lienQlstii drustva u mQldernam dobu tehnieko.g nQ­pretka. Da bi to. PQlstigli,bilQlje pDtrebno, pre svega, da razo.reprividnD jedinstveni, spoljni oblik stvarnQlsti, i da pokazu pravemehanizme koji determinantno funkcianisu bila: u pDjedincu,bilo u drustvu.

U tri pamenute Strindbergove drame o.Ciglednaje da pisac stu­pa na Q1najDpasan put kDji ce Breton kasnije definisati kaoput na kame autQlrirazumevanje i ispitivanje sVDjelienosti sta­vljaju iznad vlastitog dela. »Put u Damask« eesto je tumaeenkao autabiDgrafska delo Strindberga iz doba kada mu se pa­mraeiD razum. Ova simplifikacija je, naravna, neprihvatljiva,ali einjenica da je bila mQlgucai da se VrlDdugo DdrZavala u na­pisima 0. Dvam periodu Strindbergovag stvaralastva gDvDri 0subjektivistickQlm karakteru trilogije »Put u Damask«.

Strindberg u nekQllikonavrata govari 0 naeinu na kDji tretirakarakter. Jos u predgavDru »Gospodici Juliji«, dakle pre negDsta je napisao drame koje ce slediti njegove nove teoretske po~stulate, on ,zagovara razbijanje tradicionalnog lika u interesunjegDvog d\;lbljeg i ispravnijeg objaSnjavanja:

»Sto se tice stvaranja karaktera, uCinio sam svoje junake u izvesnoj meri»bcskarakternim«, iz sledecih razloga. Tokom vremena rec karakter do-

bila je mnogostruko znacenje. Ona je svojevremeno sigurno imenovaladominantnu crtu dusevnog kompleksa, a dusa je brkana sa temperamen­tom. Kasnije, rec je postala malogradanski termin za automat, za nekogacija je priroda postala fiksirana ill nekoga koji se prilagodio specijalnojulozi u zivotu. U stvari, lik koji je prestao da se razvija nazivan je ka­rakterom, a onaj koji bi nastavio da raste ... nazivan je beskarakternim,u pogrdnom smislu, naravno, zato sto je tesko uhvatiti ga, klasfikovatiga i slediti ga. Ova malogradanska koncepcija 0 imobilnosti duse prenetaje u pozoriste, gde je malogradanin oduvek vladao, Karakter je poceo dapredstavlja coveka fiksiranog i svrsenog ... Ja zbog toga ne verujem ujednostavne pozorisne karaktere .... Moje duse (karakteri) su konglome­rati prosle i, sadasnje faze civillzacije, odlomaka iz knjiga i novina, kr­pica covestva, otpadaka od finih odela zasivenih zajedno kao sto je iIjudska dusa.«

U predgovoru »Igri snova« kaze:

»Karakter se cepa, duplira, umnozava, iscezava, ucvrscuje, zamagljuje,razjasnjuje.«

SrednjDvekDvni moraliteti i mirakule hteli su duhovni zivot daprikazu realistickom metodam. Strindberg pokusava realni zi­vot da interpretira spiritualnim metDdama. Svi spDljni dDgadajikaji postaje u njegQlvimdramama samo su beznaea:ina PQlzadinaprave realnosti, pa se potpunD pretvaraju u psihQlIDskehimerekaraktera,kQlji od prve do.pDslednje scene vivisecira svoju dusuPQlkusavajuci da otkrije svoju pravu priradu. U »Futu u Da­mask«, glavna lienDst, Stranac, kDji praktienQl ne Ddsustvuje sapozDrnic~ ni jednog trenutka (Dsim sasvim na kratko u jednojili dve scene kada je mistienD prisutan svojim duhom), mukQl­trpno prelazi put sa GDspadom, sVDjompratiljom na zivotnomputu, pokusavajuci da otkrije Dobro i ZlD u sebi, svoj praviIjudski identitet i smisaD svog pDstojanja. Medutim, neko.likodru.e:ih licnosti u drami - Prosjak, Lekar ili Cezar, ociglednosu Strancev alter ego, deo njegove prirode koji se u drami Q1sa­mostalio i personificirao u posebnu lienDst. Tako razbijena, lie­nast, po. uverenju Strindberga i ekspresianista, mDze tek dabude DzbiljnD ispitivana. Strindbergov karakter takD prestajeda bude lik i pDstaje, kakD Dn to. naziva, elementalan, sastavljenDd elemenata kDji su arbitrarno i labavD spojeni u celinu. Lik.p()stajeelementalan zato stD piscev cilj nije portretiranje pDje­dinacnog" eDveka vec pre ispitivanje, kako to kaze Rajmond Vi­!ijams, o.pste strukture iskustva. NjegDve lienosti ne ZDVUse ime­nima, mada ih neke od njih imaju, vec su Sestra, Gospoda,Starac, Majka, PrQlsjakitd., sto vec sarno.po sebi Dtkriva Strind­bergovu nameru da nam prikaze dramu u kojoj su karakterisimbolicna bica napravljena ne Q1dpojedinaenih osobina vec odsame ljudske svesti 0 sebi.

»Cudno - kaze Stranac u »Futu u Damask« - radije bih da mislim 0varna bezlicno - kao 0 nekomc bcz imcna ... Imam sarno nejasnu idejuo vasem imenu Zeleo bih dn vnm .In dam imc ... Da vidimo, kojc bihvam imc dno? Du, vase Ime {'e hltt l':vlI«

- opet simbolicno ime, koje, naravnQl, simbolise u drami ceozenski rod. Medutim, bez obzira na to sto se njegove drame pre­tvaraju u panicnu, Iudacku poteru za identitetom, Strindbergkao da ne veruje da je njega moguce utvrditi. To gorko isku­stvo stecice makar Stranac kada mu na kraju drame jedan odnjegovih'.'ovojnika, Iskusivac, kaze da je zbog silnog preora­vanja po sebi, po svojim motivima i postupcima,

»tako razorio svoju licnost da vidi tudim ocima, cuje tudim usima, mislitudim mislima. Ubio si svoju sopstvenlJ. dusu,«

glasi dijagnoza.

Ali, potraga je neophodna, mada donosi samo razocarenja i, ma­zda, mirenje u pokornosti silama kQljima ne mozemo da ovla­damQl,sudbini koja nas, s jedne strane, sili da krecemo premadetinjstvu u kome smo jedino posedovali svoj identitet, a, s dru­ge, onemOigucavanas da do njega dodemo. Kada u »Igri snova«,Boginja koja je sisla na zemlju da bi doznala kakve su patnjecovecanstva, na kraju drame pita: »Nisam Ii saznala sta jepatnja svih bica, saznaia sta znaci biti smrtnik?« - mi moramoodgovoriti da nije, jer je to nemoguce do kraja saznati, madase za tim mora neprestano tragati.

Ako je rasp ad lika ekspresionisticka novina u Strindbergovimkasnim dramama, nivo realnosti na kome se odigrava radnjadruga je osobina koja Strindbergov eksperiment cini znacajnimzn razvoj ekspresionisticke drame. Strindberg to radi program­ski i svesno. U predgavoru »Igri snova« autor pise:

»Kao s1.o je to ucinio i u svojoj prethodnoj snovidenskoj drami (»Put uDamask«), tako i u ovoj autor pokusava da imitira nepovezane, ali oci­gledno logicne forme sna. Sve moze da se dogodi: sve je moguce i vero­vatno. Vreme i prostor ne postoje. Na beznaeajnoj pozadini realnostimasta erta i veze nove sare, slobodne sanje, apsurdnosti i improvizaci­je ... Ali jedna svest vlada svim tim - svest onog koji sanja, i prednjom nema tajni, nema nelogicnosti, nema skrupula, nema zakona.«

Ideja 01 jednoj svesti, svesti spavaca, koja objedinjuje sve na iz­gled nepovezane elemente drame, mozda je najdosiednije spro­vedena u Strindbergovoj trilogiji »Put u Damask«. Na izgIed jemoguce slediti fabulu ovog komada kao logicnu. Stranac seobreo u jednom gradu. Srece Zenu, ili Ingeborg, ili Evu, koja.il udata za Lekara, ili Vukodlaka. Stranac postaje osiobodilacposto odvodi Zenu iz njegovog radijusa delovanja. Medutim,tada se utvrdi da su Lekar i Stranac pohadali istu skolu i da.il Lekar jednom bio kaznjen zbog greske koju je pocinio Stra­nacoU kuci Lekara zivi Iudak, Cezar, ciji je odnos prema, Lekaruidentican saodnosam Lekara i Stranca. Na putu prema detinj­stvu Strana!:: i Gospoda prolaze kroz razne peripetije, izmeduoBtaIog i zato sto Strancu nikako ne stize novac sa kojim bi pIa­tio dugove (grehe). Konacno stizu do Gospodinog rodnog mesta,

I

ali Gospodina majka odmah u Strancu prepoznaje fatalnog co­veka koji moze sve da ih upropasti. Stranac dozivijava nesrecui probudi se u jednaj instituciji za koju dO'kraja necemo do­znati da Ii je Iudnica, manastir ili bolnica. Po iziasku odatlepolazi u potragu za Evom, uspeva da je stigne. Stize mu i no­vac, i on skruseno, mad a nerado i oklevajuCi, odlazi u Crkvu.Poslednja rec prvog deia je »Amen«. Medutim, u drugom delucemo utvrditi da se Stranac nije smirio, nije nasao svoj identi­tet. Pokusava pomocu magije da dovede sebe do egzorcizma. Ujednom trenutku veruje da spasenje mogu da nadu preko de­teta koje rada Gospada. Medutim, dete ugrozava Vukodiak.Stranac alhemijskim putem uspeva da proizvede ziato, i na ban­ketu, za koji misli da mu iz zahvalnosti prireduje viada, otkrivada je banket u njegovu cast priredilo drustvo pijanaca i da zlatonije zlato vec obican mesing. StraEac se smatra konacno prokle­tim. U trecem delu ispovednik vodi Stranca stazom na kojojovaj trazi umrtvijenje svoga mesa, staroga sebe. Stranac bivaoprosten svih greha, ali uz Ingeborginu pomoc uspeva da odoliovom iskusenju i odiazi u manastir, gde se srece sa galerijomdvoglavih Ijudi, izmedu ostalih sa Bokacom, Luterom, Geteom,Napoleonom, Volterom, Kirkegardom itd. da bi na kraju utvr­dio da

»poeinjes Zivot prihvatajuci sve, zatim ziviS porieuci sve u prineipu.Zavrsi Zivot razumevajuci sve ... Ne reei: Hi - iIi, vec: Ne sarno ­nego 1. U jednoj, taenije dye reei: Humanost i Rezignacija.«

Medutim, fabulu ove trilogije moguce je ispricati, ali ona se nemoze shvatiti dok se ne uoci da nijedan lik i nijedna situacijau ovom komadu nisu realni, vec da su sve licnosti projekcije ivarijante glavne licnasti, a da svet nije realni svet vec svet kajipostoji sama u snu jedne licnosti: Stranca. Ova metoda jednesvesti kroz koju se projektuje ceo svet (kao sta su svi dagadajiu »Kabinetu doktora Kaligarija« videni oCima Iudaka) najdo­slednije je sprovedena u ovoj trilagiji. Mada se i zove »Igrasnova« u njaj ova ista tehnika pastaje suvise apstraktna, namomente nejasna, na momente preterano diskurzivna, tako, dase u njoj manje aseca za ovu dramaturgiju taka odlucujuce va­zna svest spavaca kaja povezuje razbacane i nepovezane delove.Snovidenjska tehnika karakteristicna je i za »Avetinjsku sona­tu«, u kojoj su neke od licnasti, tacno prema idejama Strind­berga, cak patpuna izgubile svaje oblicje. tj. magu da ih videsamo neki od aktera, za razliku od drugih aktera i ad publike .

Treba skrenuti paznju i na nacin na koji Strindberg upotreblja­va dijalog, tj. na specificnu dramsku upatrebu jezika u njega­vim dramama. Jos u predgovaru »Gospodici Juliji« Strindbergpise:

»U pogledu dijaloga ja sam se unekoliko udaljio od tradieije tako sto od8vojih karaktcra nisum nacinio katchiziste koji postavljaju glupa pitanjadn hI Iznzvnll pamC't.an odgovor. Izb('f.{nvno sam simet.l'i('nll, Tnllt.emnt.,i<':ku

..

konstrukciju francuskog dijaloga i dozvolio sam da Ijudski mozgovi radeiregularno, kao i u zivotu, gde za vreme konverzacije ni jedna temanije iscrpena do kraja, a jedan duh nalazi u drugom zupcanik za kojimoze da se uhvati kako bi se dalje angazovao. Dijalog, takode, luta,skupljajuei u pocetnim scenama materijal na koji se drama kasnijevraea, preraduje ga, ponavlja, razvija i prosiruje kao temu u muzickojkompozi~Ji.«

Strindberg je karijeru dramskog pisca poceo kao romanticar,pa je zatim pastaa naturalista, da bi pod uticajem Meterlinkasvoj naturalizam snazno osenCio sirnbolistickirn elementirna, i dabi, kanacno, u dramsku literaturu uvea ekspresionizam. TacnojE' da dijalog tretira onaka kako ga objasnjava u predgovoru»Gaspodice Julije'« tek u 'svajim kasnim dramarna, mazda kan­zekventno tako tek u »Igri snova«, »Avetinjskoj sonati«, »Igrisrnrti« i »Uskrsu« . On uspeva da razvij e cele verbalneteme koje se kao lajtmativ Hi celina muzicki kanstruisanaponavljaju dajuei na izvestan naNn farmu citavoj drami, kojaje cesto taka lab avo kanstruisana da je oslanjanje na strindber­govske verbalne teme nuzno da hi se delovi drZali u celini.Strindbergov dijalag i, uopste, tu vrstu dijaloga nazivaee kon­tranpunktalnim, i ako terrnin treba da nas uputi na muzickikontrapunkt, an vrlo dobro odgovara onome sto zaista jeste.

Sve novine koje je Strindberg uveo u teatar, a pre svega: razbi­janje autonomije lika, uvodenje verbalnih tema urnesto strogofunkcionalnog dijaloga i napustanje predstavljacke, imitatorskepozornice u interesu snovidenjskih ekspresionistickih scena ­jedni tumace kao zaslugu bez koje bi tesko bilo zamisliti savre­menu dramu i pozoriSte, a drugi kao prvi artikulisani i ubedlji­vi dokaz a nepodudarnosti izrnedu ambicija savremenih autorai pozorista koje im stoji na raspolaganju. Buduei da u takvopozoriste nije mogla dramski da se ulije Strindbergovo videnjesveta, on je marao da izrnisli drugo; taka je daslo dO'ekspresio­nizma.

Pored Strindberga, treba pomenuti i Vedekinda kao jednog odautora koji se s razlogom smatra pretecom ekspresianizrna. Ve­dekind, jedno kratko vreme Hauptmanov poznanik i postova­lac, vee je svojom prvom znacajnijom dramom »Budenje pro­leea« naznaCio svoju originalnost i posebnost. Za cudnu mesa­vinu romantizma i realizma u ovoj drami, koja je, mozda, pod­sceala samo na Bihnerovog »Vojceka«, jos nije bilo imena. Afir­misuei slobodnu ljubav, boreb se protiv svih konvencija, pa iformi u kojirna se drustvo ophodi, a urnetnost iskazuje, ne ve­rujuCi u neprikosnoveni smisao stvarnosti, ovaj boem, ulicnipevac, glumac i reditelj, i, naravno, pre svega izuzetno plodandramski pi~c, u najveeem hraju svojih drama (»Zemalj skiduh«, »Pandorina kutija«, »Kralj Nikolo«, »Muzika« itd.) slo­bodom svoje imaginacije precizno unticipil'lI ekspresionizam.

Strindbergovog i Vedekindovog uticaja biee svesni svi ekspre­sionisti, kaka ani cije je interesavanje prevashodno subjektivi­sticke vrste, tako i ani kod kojih ee prevagnuti interesovanje zadrustvene odnose. O'Nil, koji u jednom broju svojih drama sledisubjektivisticku struju ekspresionizma napisaee 1931. godine:

»Strindberg jos uvek ostaje najmoderniji od modernista, najveei inter­pretator u teatru koji je karakteristican po duhovnim konfliktima kojisacinjavaju dramu - krv - nasih zivota danas ... Strindberg je znaoi patio nase muke godinama pre nego sto su mnogi od nas bili rodeni.Izrazio je to intenzivirajuei metod svog doba i naslueujuei i saddaje imetode koji ee tek doeL Sve sto je trajno u onome sto neprecizno nazi­vamo ekspresionizmom - sve sto je umetnicki vredno i zdravo pozoriste- vuce jasne tragove iz Vedekindovih i Strindbergovih dela - »Igrasnova«, »Aventinjska sonata« itd.

O'Nilave drame ekspresionisticke orijentacije, »Veliki bagBraun«, »Lazar se smejaa«, »Imperator Dzans« itd. zauzirnajuznacajan deo dramaticarevag opusa. U »Velikom hogu Braunu«,recimo, umesto razlicitih likova kaji bi predstavljali razliciteaspekte iste licnasti, kao kod Strindberga Stranac, Lekar iProsjak, O'Nil ima sarna jednog glumca koji, menjajuei maskeprema potrebi, predstavlja razlicite aspekte svag lika, vee pre­ma tome da li unutrasnji i skriveni ili spoljni i vidljivi deo svojeprirode haee da prikaze suakterima i gledaacima. Upotreba ma­ske narocito je razvijena u »Lazar se smejao«. Eva jednog O'Ni­lavog uputstva za postavljanje ave drame:

»Treba prikazati sedam perioda zivota: decastvo (ili devojastvo), mladost,ranu zrelost, stasalost, srednje godine, zrelost i starost; a svako od ovihdoba predstavljeno je pomoeu sedam maski koje oznacavaju ove opstekarakterne tipove: Obicnog, neprosvetljenog; Sreenog, odusevljenog; Sa­momucitelja, introspektivnog; Ponosnog, samopouzdanog; Servilnog, hi­pokritu; Osvetoljubivog, surovog; Tuznog, rezigniranog; , , . Svaki tip imadominantnu i jasno raspoznatljivu boju svog kostima koji se razlikujepo vrsti zavisno od doba koje predstavlja. Maske I-Iora staraca S11 duplovece od ostalih.«

U jednoj predstavi u Americi reditelj je upatrebia preka tri sto­tine razlicitih maski i kastima i jas uvek u napomeni dodao danije patpuno sledio autorave instrukcije. Maska je vrlo karak­teristicna postala rekvizit ekspresionisticke drame i ilustrujezelju ovih autara da prikazu depersanalizovanog coveka, licnastkoja ee biti simbol necega, a ne pojedinacan cavek sa svojom,karakteristicnom psiholagijom i biografijam, pa se tako likaviovih drama llCtjceseene zavu imenom, vee su Covek, Zena,Stranac, Nepoznati itd.

Sarno na prvi pogled izgleda paradoksalno da subjektivistickimnazivamo ekspresionizam koji haee da prikaze coveka uopste,lVIedutim, veliki broj ovih dramahaee to da ucini kroz prikri­v('nu psihu pajedinca, kroz iracianalni deo covekove prirode!i:oja ,'le tretira nu tuj nncin Hto l'i(' uluzi pl'llVO U ('ovpkov mCJ,zll]<

i iz njega govare istine koje vaze za sveljude. Najveei hraj sce­na u drami Gearga Kajzera »Od zore dO'panaei« su suhjektivnaprojekcija izmozga jednag hIagajnika koji hezi ad ruke zakona,ista kaa i u O'Nilavam »Imperataru Dzansu«, ernaekom dikta­toru u hekstvu, ili u »Cudnaj interludi«, gde paraIeIna sa real­nim dijaIo'gam ide niz unutrasnjih monolaga kaje lienasti ga­vore napareda sa anim sta haee da saapste svajim partnerima.

Aka je drama prajekcija duha, i to' ne retka aptereeenag duha,nije nimala eudna sta ekspresionistieke drame, pO'pravilu, da­hijaju fantasticna vizuelna seenska ahlicja, sta su transfarmaeijeseena eesta neverovatne, a pO'pravilu sasvim neO'cekivane, i siareditelj u avam pazaristu dahija znaeaj kaji verovatno nikadapre ekspresionizma nije imaa. Naslav Jevreinovljevag »Paza­rista duse« tipiean je za ovu fazu u razvitku ekspresianistickeforme, piSe Stjuart u svom »Razvoju dramske umetnasti«, avakapreprieavajuCi saddaj te drame:

»Akcija se odigrava u covekovom grudnom kosu, gde se po pretpostavcinalazi dusa. Scenografija predstavlja srce koje kuca. U prologu drameProfesor kaze: ,Ljudska dusa nije nedeljiva, naprotiv, ona je sastavljenaod nekoliko samih sebe, a priroda svakog od tih aspekata je razlicita.Tako, ako M predstavlja mene (piSe na skolskoj tabli) M = Ml M2 M3 ...Mn.' Zatim objasnjava da je Ml racionalni deo bica Hi Razum; M2 jeemocionalni deo bica Hi Osecanje; M3 je fizicki deo bica Hi Vecitost.

Raaionalni Entitet i Emocionalni Entitet su u sukobu oko Balerine. Po­javljuje se koncept Balerine koji ima Emocionalni Entitet. Ona je zavod­Ijiva i igra i peva u ritmu svog srca koje radosno bije. Zatim RacionalniEntitet dovodi svoj koncept Balerine. Ona je stara i ruzna i EmocionalniEntitet je izgura sa pozornice. Pojavljuje se koncept Zene RaoionalnogEntiteta. Ona Ijulja bebu i pevusi joj. Emocionalni Entitet i nju izgurasa pozornice, jer je ona vecita kucna pomocnica. Koncept EmocionalnogEntiteta 0 supruzi je koncept obicne neuredne gradanke. Konacno Emo­cionalni Entitet ubija Racionalni Entitet d. baca se pred noge zavodljivogkoncepta Balerine. Ona mu se smeje. On nema novaca. Emocionalni En­titet se ubija. Sublimni Entitet se budi. Stanicni nosac kaze da je vremeda se promene vagoni, i Sublimni Entite odlazi.«

Ekspresionisti upatrehIjavaju i razne druge metade da hi raz­bili lienast i pakazali njenu kampleksnost dO'kaje se ne mazedaei aka se posmatra kaa eelovita hiee. U Pelerenovaj »Rezerv­naj glavi« glavna lienost palazi na veeeru, ali kada stigne dO'stala pretvarila se u sest razlieitih lienasti. U »Seneenjima«Alise Gerstenherg dve zene razgavaraju, ali svaku ad zena pred­stavIjaju dve lienasti: Heti je primitivno hiee, a Harijet kulti­visano hiee jedne, dak je ista tako Magi primitivno, a Margaretkultivisana hiee druge lienosti. Primitivna i kultivisana hieenikada ne 99Iaze u fizicki kontakt. Kultivisana Harijet. nikadanr, vidi primitivnu Heti, ne ahraea se njaj, vee u prazan pro­stor. Primitfvna Heti, medutim, vidi Harijet i prati je stalnokna senku. Ku1tivil-mnideO'hica predstavIja sama senku prim i­t.ivnog bil~n. T j('dnn i of'Ugn ienn su udnte. Hnrijet voli Mnrga-

Ir

retinag muza, ali se nije udala za njega jer je bio suvise siro­mas an. Primitivna biee kaje u predstavi ima vea preko liea at­kriva skrivene prave misli i emacije kaje kultivisani deO'krije.

Polazeei od Jungave teze da nesvesno, u nasem hieu sadrzi uformi simhala arhetipske emaeije Ijudske rase, ekspresianistiulaze u nesvesni dea eavekavag hiea s nameram da atkriju teemaeije i ta stanja stvarajuci na taj naein dramaturgiju kajuGasner preeizna apisuje kaa fantaziju nesvesnag.

»Moramo slusati nase unutrasnje glasove ... Sve sto se od nas trazi jesteto da se oslobodimo kontrole ... Sve zakone ostaviH iza sebe. Covekovadusa je odjek univerzuma«,

kaze Oskar Kakoska, a Latar Srejer, takade jedan ad lideraekspresianistiekag pokreta, naziva ekspresianizam

»spiritualnim pokretom vr,emena koje unutrasnje iskustvo stavlja iznadspoljasnjeg zivota«,

sta patvrduje i dramski pisae Kazimir Edsmit tvrdeCi da

»ekspresionisti veruju u realnost koja stvara sebe nasuprot svekolikedruge realnosti«.

Dajuei potpunu slabadu fantaziji, apsolutna prava neO'tkrive­nam i sputanam subjektivitetu, ne pastujuci ni vreme, ni pro­stor klasiene pazornice, svesna napustajuCi pravila Iagike iumetnasti, ekspresianisti su svajom rabustnam interveneijomraseistili prastar pretrpan romantienim i naturalistiekim rekvi­zitima, siraka otvarili vrata eksperimentisanju svake vrste.

2.

DRUSTVENOANGAZOVANIEKSPESIONIZAM(HAUPTl\1.AN, TOLER, CAPEK ITD).

Za razliku od subjektivistieke struje ekspresionizma, koja akce­nat stavlja na eovekovu dusu kao odjek univerzuma, insistiram,. spiritualnoj analizi eovekovog unutrasnjeg iskustva, verujeu realnost dela postavljenog nasuprot realnosti - druga strujaekspresionizma, upotrebljavajuei eesto iste metode, interesujueiSf'- i za subjektivnu projekciju coveka, ipak prevashodno akcen­tuje drustvene okolnosti, pretvara masu u glavnog junaka svo­jih dela.

Obimno delo Gerharta Hauptmana nije ekspresionistieko; onoprevashodno pripada naturalizmu, ali makar jedna Hauptma­nova drama, »Tkaei« (1892) inaugurise izvesne elemente koji eepostati najbitnije obelezje ekspresionistiekih drama. Realistiekadrama je od svog nastanka gradanska drama. Jos je »Arden odFevETsama« 1563. godine uveo na scenu lica novog, bUrZoaskogsialda, i taj stalez ee preko Liloovih, Didroovih, Lesingovih iIbzenovih drama suvereno vladati realistiekom pozornicom. U»Tkaeima«, medutim, jedan novi stalez stupa na pozornicu isti­skujuCi gradanski salon i visprenu konverzaciju obrazovanih,n2. svoje psiholoske probleme usredsredenih ljudi. Realistiekadrama se bavila pojedincima Hi grupom pojedinaca koji su vrloecsto pripadali jednoj porodici, tako da je nazivaju i porodi­eno'll dramo'll. Hauptman u »Tkaeima« napusta i ovaj, tradicio~nalno suzeni prostor realistieke scene i prikazuje citavu klasu,i to' ne preko tipicnih predstavnika, pO'jedinaca, vee masu kao.Icdinstvenog junaka svoje drame. Realisticka drama je nego­\Talalogicnd razvijenu fabulu koja svojim troeinim Hi petocinimproticanjem smisaono zaokruzuje celovitu prieu, koja se zavr­snvn rnzvooom ~upruznika ukoliko je poeela prikazivnnj(,ffi nC'-

i,

1

sloge u braku, smreu ukoliko je poeela boleseu protagoniste, ilivencanjem ukoliko smo se u prvom einu upoznali sa dvoje mla­dih koji se vole. Fabule u tom smislu nema u »TkaCima«, jernema lienosti koje bi se nalazile u sukobnom odnosu, vee je usukobnom odnosu klasa potlaeenih, osiromasenih i gladnih tkacaS~1 klasom bogatih i sitih poslodavaca. »Tkaci« su hronika po­bune jedne klase i njenog sukoba sa drugom klasom. U njoj seniSta nepredvideno ne dogada, nema karakteristienog dramskogzapleta. Napetost, koja je tradicionalno bila rezultat naseg in­teresovanja za ishod sukoba dva manje Hi viSe ravnopravna po­jedinca, zamenjena je izvesnoseu 0 ishodu borbe izmedu poslo­davca i tkaea; socioloski je determinisana.

Osim cinjenice da glavni junak komada postaje velika grupa ne­individualizovanih ljudi i da su fabula i situacija tretiraneekspresionistieki - drama je definicijski realistiena. Svaka re­cenica koja se izgovori u ovom komadu mogla je da bude izgo­vorena i u zivotu, isto kao sto je i radnja u drami hronika do­gadaja koji se priblizno tako zaista i dogodio.

Cinovi naizmenicno prikazuju masu i grupu Ijudi izdvojenu izmase. U prvom cinu vidimo dolazak tkaca na pijacu i njihovsukob sa poslodavcima. U drugom, grupa tkaca skuplja se u si­romasnoj kuei jedne porodice. U treeem, vizura se opet siri:radnja se odigrava u kremi. Cetvrti pocinje dogovorom 0 akcijiu kuei poslodavca, a zavrSava se osvajanjem kuee od stranetkaea. Peti pocinje u jednom susednom selu, opet u kuei jednogod tkaea, i zavrsava se njihovom barbom protiv vojnika posla­nih da uguse pobunu.

Ne samo da ee ekspresionisti koristiti metodu hronike radijenego konstrukciju fabule i da ee kolektivni junak zameniti po­jedinacnog junaka, kao i u ovoj Hauptmanovoj drami, vee ee zatehniku ekspresionisticke dramaturgije postati karakteristicne imetode koje Hauptman koristi u tretiranju mase. Vee iz fabulejasno se naslueuju dva moguea postupka u predstavljanju ko­lektivnog junaka. Jedan, koji Vilijams naziva »horalnim«, omo­gueava neindividualizovanim pojedincima da izrazavaju stano~viste cele grupe: u izvesnom braju scena Hauptman izdvaja ma­nju grupu u kojoj pojedinci i dalje nisu nista drugo do tkaci,dakle, bez pojedinaenih su osobina, ali ova situacija ipak se pri­blizava naturalistiekom dramskom postupku koji prikazuje op­ste preko tipicnih predstavnika.

Medutim, mada jos uvek blizak, moglo bi se cak reei i veran na-. turalizmu, Hauptman u »Tkacima« vee uveliko nagovestavaekspresionisticku dramu. Dok on slika psihologiju mase prika­zujuei njene spaljne manifestacije, Ernst Toler prevodi ovu me­todu na pravi jezik ekspresionizma tako sto prikazuje unutra­snju psihologiju mase. U toj tacki se sreeu subjektivisticka i so­cijalna struja ekspresionizma. Toler, komunista i jedan od voda

kratkotrajne Bavarske Savjetske Republike, biva 1919. gadineosuden na pet godina zatvara. U zatvaru ce i napisati svaju naj­poznatiju dramu »Cavek i masa«, koja vec svajim naslavomstavlja dO'znanja gledaocu da junak njegovag komada nije po­jedinac vec masa. Osim, mazda, Sanje Irene L., kaja jedina imavlastito irrie, sve ostale licnasti su potpuno lisene individualiteta,personifikacije su raznih apstih ideja i drustvenih grupacija.Taka Sanjin muz, Cavek, predstavlja budaasku ddavu, licno~sti se zovu Duh masa ili Bezimeni pa vec izmenom otkrivajusvoju simbalicku prirodu. Masa je surava, zeljna rata i krvi,brutalna kalika i kapitalisti, ali masa je uvek u pravu, sto cepriznati i Zena, koja ne uspeva da se izbori za miran strajk iotpor bez krvoprolica. Bezimeni, jedna od licnosti u komadu,otelovljuje tu osvetnicku asabinu gamile. Udata za ddavu asimpatizer revalucionara, Zena je simbol dobrag i ispravnogpostupanja u ovam nesavrsenam svetu, i simbolicno i ironicnobiva zbog toga osudena na smrt.

Medutim, pared acigledne namere autora da prikaze sukab iz­medu pojedinca i mase, sto cini u najmanje sest od devet scenaovag komada, tri scene se adigravaju u glavi Sanje Irene, Zene,i u njima se, u medijumu sna, prikazuju strahate kapitalistickagizrabljivanja, proleterska borba i zaljenje kaje Sonja oseca zazrtve te barbe, sta nas odmah upozarava da se ne nalazimo ufinalistickom pazaristu socijalistickog realizma, vec u autentic­nom ekspresianistickam teatru u kome se apstraktne ideje i du­hovne vrednasti prikazuju preka aktera kaji su personifikacijatih apstrakcija.

»Sa izuzetkom Sonje - pise Toler u ,Pismu kreativnom reditelju' ­tipovi nisu individualisani. sta je reaListicko u mojoj drami »Covek imasa,,? Samo spiritualne, intelektualne vrednosti."

Subjektivisticko u projektovanju palitickih prilika, apstraktnihideja i abjektivnih okalnasti jas je aciglednije u Toleravaj drami})Hapla, mi zivima!« Drama pocinje u zatvarskaj celiji u kajajjf' grupa revalucionara osudena na srort. Medutim, u poslednjemtrenutku kazna je ublazena svima asim Klimanu. Karl Tamaspoludi. Prvi cin pacinje deset gadina kasnije, pred pustanjeKarla iz ludnice. U svetu u kaji se vraca, Karl atkriva da jekrvavi rat unistio asecanje bratstva medu ljudima i da je zivatuzasan. Kilman nije bia streljan nega je izdvojen zata sta jeizdao, i sada je ministar u socijalistickoj vladi. Bivsa revalucia­narka i Karlova devajka postala je cinicna i prakticna paliti­carka i gavari jezikam kQiji Karl ne razume. Karl resava daubije Kilmana, medutim, u posIednjem trenutku se predamislja,ali ta umesta njega ucini desni nacionalista koji je dosaa saistom name<ram kaa i Karl. Karl biva osuden zbog ubistva. OnSf' veHau zatvaru sama nekolika trenutaka pre nego sta je nacia­tlnlistu priznno du je on izvrHio,ubistvo.

]

I

,•

,

»Hapla!'< je prikaz posleratne maralne dezintegracije Nemacke·saopsten preka tipiziranih licnasti kaje su cesto sama personifi­kacije adredenih stanovista, socijalnih grupacija ili ideja. Me-·dutim, vrla je karakteristicno da je svest kroz kaju se projek­tuje ta slika svest bivseg ludaka, amiljena vizura ekspresianista,ista kraz kQiju sagledavama cavecanstva u »Kabinetu daktoraKaligarija« ili u Strindbergavom »Putu u Damask«. Ta teznjaka prikazivanju abjektivnag na maksimalnQi objektivan naCin,ali kraz subjektivisticku vizuru, asabina je kaja najmarkantnije'obelezava ekspresionisticku dramsku literaturu.

Jedan ad metada kaji je Taleru i ekspresianistima uapste vrladrag je upatreba vesti sa radija, navinskih naslava ili dokumen­tarnag filmskag materijala u kamadu. U »Hapla!« preka radijapratima izbore u kajima se za predsednika kandidovao jedanad junaka drame, Kilman. U »Hinkemanu« Taler u vidu sla­gana upotrebljava naslove iz navina:

»Kasno finale. Senzaoionalne vesti. Otvoren novi nocni klub. Trbusni pIes.Dzez. Sampanj. Americki bar. Kasno finale. Poslednje vesti. Jevreji ma­sakrirani u Galiciji. Spaljene sinagoge. Hiljade izgorele u plamenu.«

Izmedu cinova ili na fonu akcije koja se odigrava na pozorniciToler cestQiprojektuje dakumentarni materijal. »Hapla!«, reci­ma, i pacinje filmskam prajekcijom koju Toler naziva »kinema­tcgrafskom preludom«, a materijal pakazuje mase kaje se dizui scene u kojima bivaju pokorene. Prema Talerovoj instrukciji,u avam materijalu »tu i tama pajavljuju se licnasti iz prolaga«,kaji ce uslediti admah pasle zavrsene prajekcije. Izmedu pro­laga i prve scene Toler stavlja sledecu film sku preludu:

Iza scene.Hor (koji je cas vrlo cujan, cas se udaljava): Srecna Nova godina! Sre­cna Nova godina! Srecna Nova godina! Specijalno izdanje! Specijalno iz­danje! Velika senzacija! Specijalno izdanje! Specijalno izdanje! Velikasenzacija!

Na platnu.Scene iz godina 1919-1927 - Izmedu tih scena Karl Tomas sparta svo-·jom celijom u ludnici, u uniformi ove ustanove.1919. Versajski ugovor1920. Panika na njujorskoj berzi - ljudi besne1921. Fasizam u Italiji1922. Glad u Becu - ljudi besne1923. Inflacija u Nemackoj - ljudi besne1924. Smrt Lenjina u Rusiji - Plakata: Smrt Luize Tomas1926. Borbe u Kini - Konferencija evropskih lidera u Evropi1927. Brojcanik sata - Kazaljke se micu, prvo polako pa sve bde i bde ..Buka.

]'iImska preluda pojavljuje se izmedu svih igranih scena uveksa nameram da gledaQicaabavesti 0' sirem abjektivnam kantek­stu u kame se odigrava suzena, mada takode objektivna, akcijapozori~ne mdnje. 1'acna je, me('lutim, da ono ~to je delam zbog

navine, a delam zbog aktuelnasti materijala plenila dvadesetihgadina pasetiaee evrapskih pozariSta, danas deluje suvise povr­sna i kaneeptualna, cesta je na samaj graniei klisea. Taler jesvestan taga i pakusava da izbegne ova agranicenje upravoamalgamiranjem cavekavag drustvenog i subjektivnog, pojedi­nacnog postajanja, postujuCi na taj nacin osnavne premiseekspresianizma.

»Komadi skupljeni u ovoj knjizi - piSe Toler - su socijalne drame itragedije. One svedoce 0 ljudskoj patnji i plemenitoj ali uzaludnoj borbida se patnja pobedi. Sarno nepotrebna patnja mo~e biti pobedena, patnjakoja je poslec1ica nerazumnosti covecanstva, neadekvatnosti socijalnogsistema. Uvek ee, medutim, ostati deo patnje, usamljena patnja namet­nuta covecanstvu zivotom i smreu. Sarno ovaj deo patnje potreban je ineizbezan, tragicni je elemenat zivota i umetnosti koja zivot pretvara usimbole.« A u uputstvima reditelju drame »Covek i mase«; »Kao poli­ticko biee polazim od stanovista da grupe, jedinice, predstavnici soci­jalnih snaga, razne ekonomske funkcije, imaju realnu egzistenciju; da suizvesni odnosi medu ljudskim bieima objektivne realnosti. Kao umetnik,shvatam da se validitet ovih ,cinjenica' moze ozbiljno dovoditi u pitanje.«

Izmedu ava dva stanoviSta, izmedu interesavanja za drustveneprilike i za zivat kaji je abjektivizovan u formi kliSea, sa jednestrane, i takode ekspresionisticke zelje da se u farmi scena eks­teriarizuju unutrasnja stanja duha, krece se eea ekspresionisti­eki pokret. Kod Talera ipak preavladuje interesavanje za soci­jalne prilike; danas zabaravljeni, a izuzetno mnoga igrani pisaedvadeset i sest ekspresianistiekih drama, Georg Kajzer, akeenatsvajih drama pamera prema subjektivnam, zadrZavajuci i samir:teresovanje za drustvene prilike i klisiranu abjektivizacijuspaljnih manifestaeija zivota.

U njegovaj najpaznatijoj drami »Od zore da panaci« ovaj soci­jalni elemenat saeuvan je kraz prikazivanje tipienih akalnostisvakodnevnog zivota: junak je mali i beznaeajni blagajnik ubanci, radnja izmedu jutra i panaci adigrava se u ambijentimakoji su tipieni za savremeni svet, simbalisan kraz banku, konj­ske trke, Armiju spasa, nocni kabare. Medutim, »Od zare dopanoci« je prevashadno ono sta Kajzer naziva »dramom misli«.

Osetivsi izazavni parfem jedne dame kaja podize navae kodnjega, blagajnik resava da prekine manotoniju svag skueenagZlvata. Uzima 60.000 maraka i adlazi do te dame da bi utvrdiad:l je ana ugledna i smirena majka, sasvim drukeija nega sta jebila u njegavaj masti. Blagajnik ce zatim pravesti histericandnn jureCi sa jednag mesta na druga da bi, na kraju, pre negasto ce ga palieija uhvatiti, izvrSia samaubistvo. Kaka to' isprav­no kanstatuje Dzazef Sipli u »Vadicu ka velikim dramama«, svidagadaji ave drame su sukeesija simbalienih prilika u kojimase blagajnik, ili ti Cavek, aslabada jedne pa jedne ad svajihiluzija. Paei'nje sve sa rusenjem iluzije a gospodi. Zatim se asla­bada i1uzije da ga nije strah smrti, jer ne moze da se oslabodiad straha da ce biti uhvacen. Zatj.m daznaje da nije lienast

stvarena za neki drugi, uzbudljiviji zivat, vec da je abican rabnavika, kaa i veCina drugih ljudi. Na trkama oslabada se ilu­zije da nesputana trasenje aslabada duh drustvenog bica, a ukabareu iluzije da novae maze da pribavi i vrednosti kaje nisusama materijalne i mehanicke. Konaeno, mis1i da se aslobodioiluzije da je vredno ziveti sama zbog navea, ali tada vec uvidada se aslobadio i iluzije da je vredna ziveti uopste.

»Osloboden svih iluzija - kaze Sipli - on se ubdja ostavljajuei gledao­cima iluziju da je ipak mozda vredno ziveti zivot.«

Na jednam nivau subjektivistieka rasprava sa vlastitim iluzija­ma, na drugom ava Kajzerova drama je ziva zainteresavana zaakalinu, mi1je, determinantne drustvene okalnasti. Milje objek­tivnih okalnasti kad ekspresionista autonomizuje se u pasebnudramsku realnast, ili, drugim reeima, prikazan kraz uapstavanjai klisee, prapusten kraz psihu, eesto pomerenog ili teska apte­recenog pajedinea, drustveni mi1je prerasta u vrstu fantazma­goriene realnosti, stvarane, mazda, ad elemenata abjekiivnerealnosti, ali tako da realnast drame ne lib na zivotne okolnostivec da abjasnjava sustinu tenavski shvacenag miljea. Pa pra­vilu, gatova bez izuzetka, ad Strindberga da Talera, realnastdrame kaja je superobjektivan prikaz abjektivnag mi1jea po­javljuje se sa svim asobinama nacne more, automatizavanagpakla, dehumaniziranag poprista na kame besni gomila Hi neu­niStiva macna si1a vlasti - determinantne si1e pod eijim priti­skom se eepa i raspada labilna psiha pajedinea. Izmedu Sciledrustvene nepravde i Haribde neizbezne, ultimativne tragieno­sti zivota, pojedinac - predstavnik eaveeanstva, dakle, ekspre­sionistieki junak - dozivljava abavezni paraz kaji se najeesceprimeruje u drami ludilom ili samaunistenjem.

Potpuni rascep izmedu pojavne realnosti i realnasti ekspresia­nistieke drame najbalje se vidi u »R.U.R.-u« Karela Capeka i!»Zivotu insekata« Karela i Jazefa Capeka. »R.U.R.« je skrace­niea kompanije za proizvadnju mehanickih ljudi - RusumaviFniverzalni Robati. Rabat, ree kaja je pastala taka svakodnevnadanas, prvi put se pajavila u avaj Capekavaj drami; vrla karak­teristiena ju je izmislia bas pisae ekspresianistiekih drama. Ovafirma praizvadi rabate za svaku priliku - muske rabote za radu fabrikama ili barbu u ratavima, zenske rabate za sluzbu dak­tilografkinja, sluzbeniea ili kucnih pamacniea. Rabati se pro­izvade zata da bi se eavek aslabadia r8da, i u taj funkciji anijedina i pastaje sve dak Helena Glori, predsedniea Humamtar­Dag drustva, ne ubedi tvarea rabata, daktara Gala, da bi bilaeasna rabatima dati nerve i asecanja. Cim su ih dabili, rabatipoeinju da asecaju neodoljivu mdnju prema svajim gospoda­rima, ljudima. Podizu ustanak i zbrisu sa liea Zemlje celu ljud­sku rasu, asim Alkvista, kaji im abjasnjava da je razaearanaHelena unistila formulu za njihovu proizvadnju i da an mozed[l im pomagne da produze svaju vrstu sarna aka rasparca jed­nog robotn i vidi kako funkcionis(' n.i('I~ov orgnnizl1m. TZl1bmn

j2 jedan mlad, zenski robot, ali pre nego sto ce biti viviseciran,javlja se mliski robot da je zameni. Videvsi u ocima zenskogrobota suze i osecanje Ijubavi, Alkvist shvata da su roboti po­sta1i ljudi i da im on vise nije potreban.

Cak i u:"vizuelnom pogledu ova drama je oblicje coveka zame­nila oblicjem mehanickog coveka, dirigovanog, programiranogi masinski proizvodenog. Covek do kraja i potpuno gubi svojidentitet, samo je funkcija mehanizovanog drustva, lisen je sva­kog individualiteta. U »Zivotu insekata« mesto ljudi zauzeli suinsekti. Jedina veza sa ljudima je student, lutalica, razocaranimoralni pogorelae prvog svetskog rata, koji zaspi posmatrajuCiinsekte, i sanja fantasticni san: insekti narastu do covecije vi­sine i pocnu medusobno da razgovaraju. Naravno, vrlo brzoshvatamo da leptiri, larve, mravi, ose i ostali insekti predstav­ljaju ljude, ali cinjeniea da se pojavljuju u oblicju insekataomogucava nam da ih posmatramo objektivno, dakle onako kakoekspresionista Capek zeli. Dve su licnosti naroCito znacajne zaCapekovo i opste ekspresionisticko stanoviste. Larva Krisalis seu toku drame javlja svaki cas sa pateticnim uzvikom:

»Cela :cemlja se trese. Ja se radam.«

Kada se konacno iz nje rodi Ephemera vulgata, leptir zvani vo­deni evet, ciji je vek samo nekoliko sati, crvi mu proricu ve­citi zivot, a vodeni evet bombasto porucuje:

"Ceo se zivot napeo da mene stvori,Puca u porodajnim mukama. Pocujte, 0, pocujteDolazim s velikom misijom; proglasavamNeizmerne plime; tisina, tiSina,Izgovoricu velike reeL«(Pada mrtav)

Ako preko pateticnog Krisalisa Capek izrazava O'nostanovistekoje Toler krsti neizbezno tragicnim u ljudskom zivotu, isho­dom rata izmedu smedih i zutih mrava ukazuje i na jednu i nadrugu tragicnost iz Tolerove klasifikacije. Zuti mravi su kO'­nacno pobedili i njihov voda uzvikuje:

Zuti Voda: Pobeda Zutih! Pobeda pravde i progresa! Nas je prolaz izme­<lu dve travke. Svet pripada Zutima! Proglasavam se vladaocem Univer­zuma!

Mozda bi zuti voda to i postao da ga jedna velika ljudska nogabas tog trenutka ne zgazi.

),l{acunar« ,Elmera Rajsa, po misljenju mnogih najbolja ame­ricka ekspfesionisticka drama, bavi se, kao i Capekov »R.U.R.«,mchanizov~nim covckom, regimentacijom i klisetizacijom zivotaII svetu kojim SUVCl'enoi nn svim planovima vluda novae. Ku­I'I\I<tt'l'inl'mlljll iml'nll, vec ('tilwto:, GOl-lpodinNulu, ili Gospodll

Jedan do Sedam. Skromnog knjigovodu Gospodina Nulu obave­stava Gazda da je otpusten jer na njegovo mesto dolazi mnogosavrseniji racunar. Buduci da to cuje u trenutku u kome oce­kuje nagradu i povisicu za svoj dugogodisnji predani rad, Go­spodin Nula se tako razljuti da ubije Gazdu. Osuden je na smrt,budi se u drugom svetu, gde sreee predmet svojih potajnihceznji sa zemlje, sekretarieu Deizi Dajanu. Uskoro ee, medu­tim, otkriti da ni u raju nije nista bolje nego na zemlji, postace i u njemu Nula zavrsiti u monotonoj rutini skakanja sa jednena drugu dirku enormnog racunara.

Jasno je da je zanemarivanje pojavne logike u vizuelnoj teatar­skoj prezentaciji odjednom pruzilo pozoristu mogucnost za ve­liki razmah seenaristicke i rediteljske maste. Predstave ekspre­sionistickih drama po pravilu su izuzetno zivo komponovane,slobodne da upotrebe sve sto pozorniea moze da podnese, a pa­zorisna tehnika da izvede. Eva kako pozorisni kri ticar BostonTranskripta u reeenziji drame »Covek i Masa« od 28. aprHa1924. godine opisuje vizuelni izgled zavrsnogspektakla u komeje Zena osudena na smrt:

»Okovana, klonula, postavljena kao silueta nasuprot nebeskog plavetnilakoje reflektuje ogromne blistave senke, mahnite i grozomorne odsjajenjenih lispruzenih ruku sa zveceCim lisicama, ona drzi govor 0 dusi, 0teretu mnogih ubistava i beskrajnih patnji, da bi na kraju optuzilaBoga sto dozvoljava ovakvo zlo. Dizanje i spustanje 1 ponovno gomilanjemasa povezano je sa ritmic,kim dijalogom komada, u kome jedan glaskoji vrisne moze da bude prekinut od drugog, isto kao sto mogu da muse pridruze jos dva Hi viSe glasova; tada ga zameni kvartet protesta, pajedan glas, pa ceo hor da bi dijapazon pobune tutnjao sve dalje i sve gla­snije.«

Nije nimalo slucajno sto je ekspresionisticka drama uvela u po­zoriste reditelja sa znacajem koji nikada ranije nije imao uteatru, i normalno je da on postaje pojednako vazan za razvitakpozorista koIiko i pisae drame. Rajnhart, Mejerhold, Kreig, Vah­tangov, Tairov, Piskator, u manjoj ili vecoj meri, vezani su zaekspresionisticku dramu ili makar za neke metode koje je eks­presionisticki teatar inaugurisao. Ponekad se veza ovih rediteljasa ekspresionizmom svodi sarno na zajednicki antirealizam redi­teljeizma i ekspresionistickih drama; ponekad rediteljistickapredstava u jednom elementu ostvaruje na pozorniei ono stodrama ostvaruje u tekstu; vrlo cesto, medutim, rediteljistickizahvati - dakle zahvati koji imaginaciju i prisustvo rediteljastavljaju u ravnopravni odnos sa znacajem teksta i imaginaei­jom autora - pribavljaju reditelju status ravnopravnog koau­tora u kreiranju finalnog oblika umetnickog dela - ne sarno dapolaze od ekspresionizma vee su zasluzni i za njegovo razvi­janje i stvaranje.

Mejerhold i Rajnhart su gotovo istovremeno dosli na svoje an­tirealiHti~lw t<'u1.an:ke id(~jc. Prvi je H)()2. godin(' napustio Mo-

skovsko umetnickO' pozoriSte u kome je bin glumac O'znacavajueitako svnj prekid sa Stanislavskim i sa realistickim metadO'm, aRajnhart je te iste gadine poceo svoju karijeru u berlinskamMalam pozoristu postavljajuCi, karakteristicno, drame Strind­berga i Vedekinda. RezirajuCi orijentalnu pantamimu »Sumu­run«, Ra:jrlhart ee, pO'ugledu na Kabuki, upotrebiti stazu kajaulazi u gledaliste i takn razbiti nekolikO'vekovnu teatarsku kan­venciju cetvrtag zida. Konvencianalna poznrisna kuea vrla brzaee postati smetnja ostvarenju njegavih zamisli, pa ee SafaklO'­vag »Cara Edipa« pastaviti u becki cirkus »Suman«, a Haf­manstalov mnralitet »Svako« na trg ispred Salcburske katedra­Ie. Masa pazoriSne kampresije, rotaciana pozornica, izuzetna ma­stavita upotreba svetlosti i raznih scenskih efekata, karakterisurad ovog reditelja koji acigledno ne veruje da pozariSte poCinjei zavrsava na dijalogu, vee talentavano dakazuje da je to' medi­jum u kame su i druga sredstva padjednaka vredna kaO'i tekst,a tekst kao i druge umetnasti kaje se u pazaristu mogu koristiti.Sledeei svoju sapstvenu devizu da »pozariste pripada pazaristu«,an ee u Velikom teatru u Berlinu masovne scene pastaviti naveliki prastor ispred pozornice, koji se u gornjem delu pretvarau Kabuki stazu sto ulazi duboko u gledaliste u kame ee se na­12ziti i glumci, objedinjujuei tako prostor teatra u jedinstvenientitet; uvesee nekaliko paralelnih Dozarnica na kojima se naiz­menicna advija radnja, proklamovaee, slicno Gardonu Kreigu,uverenje da je glumac manje vazan ad pozornice, da je vrstanadmarianete koja ispunjava zadatke reditelja.

Jasno se iz svega O'vagvidi uticaj koji je na pazarisne tehnikeHajnharta izvrsila ekspresionisticka (i simbolisticka) drama, s.Iedne strane, i kako je Rajnhart stvO'ria pazarnicu za ekspresia­nizam, sa druge. To je teatar u kame masa kaa jedinstveni ju­nak dO'bija svoje mesta, a nadmarianeta adrazava ekspresia­nisticka videnje caveka kaa mehanizavane, manipulisane jedin­ke. Ne sarna kada je svesna radiO' za ekspresionisticki teatar,kaO' sto je, recimo, 1917-1920. za grupu Mlada Nemacka pa­stavio Zorgeovog »Prasjaka« i Geringavu »Pamorsku bitku«,vee i kada njegov rediteljski rad nije bio vezan za ekspresiani­sticku dramu - dajuCi masti slabadu da trazi, on je otvaraaprostar za istraZivanje svih, pa i ekspresianistickih tehnika, cakmazda i vise i pladnije nego sto je to' uspevala cista ekspresia~nisticka »Sturmbine« sa predstavama Augusta Strama, LataraSrejera i Oskara Kokaske.

Drugi reditelj koji je rediteljisticki prilazio teatru, pared Gar­dana Kreiga, a jednak pO'znacaju sa ovom dvajicam, je Vse­volad Mejerhold. Ovaj veliki ruski reditelj, kaa i AleksandarTairav, Jevgenije Vahtangav i francuz Zak Kapa, raznav:rsnaseuU ariginalnosti svag rada atezavaju striktnu klasifikaciju, pa ih.ie, drugim tecima, teska tretirati kaa striktno ekspresianistickeili simbalisticke reditelje. Medutim, niz elemenata kaji su lega­lizovllni u pozorii\tu omogucili su u:-i.pesnoizvodenje ekspresio-

.,

II

I

I,

nistickih drama. Mejerhaldova cuvena »antinaturalisticka«predstava Ibzenovih »Aveti«, u kajaj uklanja zavesu, ima ipakmnoga ekspresionistickih elemenata, dO'kpredstava Gogaljevag»Revizara« biva O'pisivana kaa Cista ekspresionisticka. Inace,novinu kaju je Mejerhald uvea u teatar najcesee nazivaju kan­struktivistickom, prevashadna zbag toga sta dekari njegovihp:redstava deluju cesta kaa kanstrukcija - sastavljeni su adstepenica, cevi, rampi, plataa. Mejerhold je zeleo da njegavi gle­daaci prime pazariste ne kaa iluziju stvarnasti vee kaa pazori­ste. On zbog toga asvetljava gledaliste, ukida zavesu, ali i daljevrla striktno zaddava rampu izmedu gledalista i pozornice ka­ko bi posmatraCima jasno stavio do, znanja da je ona sta gle­daju sarna izigravanje. Dinamicna gluma u njegovim predstava­ma, lisena stanislavskavskag panirania, identifikacije sa likO'm,subjektivnosti i patrage za emacianalnim dubinama, priblizavasp idealu mehanicke igre ka'ja se taka skladno paklapa sa name­ram a ekspresianista. Breht, uparedujuei Stanislavskag sa Me­jerholdam i Vahtangovim, avaka razlikuje ova tri reditelja:

Progresivnost metoda Stanislavskog:1. U tome sto je to metod.2. Intimnije poznavanje Ijudi, lieno.3. Moguce je pokazati protivreenu psihu (kraj moralnih kategorija, »do-

brih« i »zlih«).4. Uticaj pokreta okoline.5. Trpeljivost.6. Taenost izvoaenja.

Progresivnost metoda Majerholda:1. Prevazilazenje lienog.2. Akcentovanje artistiekog .3. Pokret u njegovoj mehanici.4. Apstraktna sredina.

Progresivnost metoda Vahtangova:1. Teatar je tea tar.2. »Kako« umesto »sta«.3. Ve6e kompozicije.4. Veca izrazajnost i fantazija.

Mehanicnost glumackag pakreta, sredina kaja postaje apstrak­tna u teznji da bude superobjektivna, pa velike kampazicijekaje sreeema ne sarna kad Rajnharta, veea ekspresivnost na ra­cun glumackog istrazivanja pSihola'skag - sve su to' osabine bezkojih teatar ne bi mogaa da udovolji zahtevima ekspresionisti­cke drame. Kada kaze:

»osecanja U zivotu i pozoristu su ista, ali sredstva i metodi njihovogizrazavanja su razlieiti«

- .. Vahtangav tvrdi ana istO'sto tvrde i ekspresionisti: da real'"nost predstave ne mara da bude slicna pajavnaj realnosti, a upozorisnom smislu, da predstava koju gledama nije realnast veed~1 je predstnva. U svojaj pastavki »Princcze Turandot« on da-

zvoljava da gledaoci vide binske radnike kako menjaju dekorili glumce kako na pozornici stavljaju kostim uloge koju igraju,kako bi auditorijum znao da je to sto se prikazuje napravljenarealnost, nezavisna od one u kojoj se posmatrac za vreme spek­takla fakticki nalazi.

'\ .~.Noris Roton u knjizi »Moskovske probe« kaze:

»stanislavski je govorio svom glumcu da zaboravi da je na pozormCl;Tairov je uvek govorio svom glumcu da mora da zna da je na pozornici"

nica sa rotacijom koja se gotovo neprestano okrece tako je deko­risana da liei na masinu u pokretu, a ljudi u njoj na srafove temasine, sarno da bi na momente izasli iz masine i igrali na pro­storu ispred pozornice. TreCi prostor je neutralan, nalazi se is­pred krila pozornice i na njemu je komentator koji analizira do~gadanja. Predstavu »Dobrog vojnika Svejka« Piskator je zami­slio kao epsku satiru na militarizam prvog svetskog rata i nabirokratiju Centralne Evrope. U ovoj predstavi Piskator projek­tuje filmski na pozornicu crteze Georga Grosa, a scenografijase kreee u krug oko pozornice na beskonaenoj fabriCkoj traci.

- a u to je uveravao i gledaoca stilizujuci pokret izvodaca dosame granice baleta. Aleksandar Tairov tako odlazi vee u dru­gom pravcu, estetizirajuci teatarsku umetnost preko granice dokoje se ekspresionizam prostire.

Komplikovanu pozorisnu kompaseriju i spektakularno meha­nicku stranu.Piskatorovog pozorista Breht nece prihvatiti, ali eezato politicnost njegovih predstava, teorija otudenja, ideja 0pretvaranju emocija u pokret, itd. biti izvedene iz epskog teatraPiskatora.

3 Uociti (pobrojati) i komentarisati razne ekspresionisticke teh­nike koje Toler upotrebljava u drami »Ropla! Mi zivimo!«.

1. Analiza »Puta u Damask« (I deo) - upo1'edenje sa Gospo­dicom Julijom« u svetlosti Strindbergovog predgovora ovojd1'ami.

4 Napisati jednu ekspresionisticku seenu na zajedmcku temu(ruda1'i se odlucuju na strajk zbog nestasice vagona; studentiodlucuju da zauzmu fakultet; 1'adnici unistavaju elektronskic('ntar sa kompjuterimn;ili slicno).

»Piskator - pise Breht - nesumnjivo jedan od najvidovitijih teatarskihradnika svih vremena - za svega nekoliko godina uveo je niz korenitihnovina. On je u teatru ustanovio filmsko platno. Dekor je oziveo i postaosamostalni izvodacki dement. Pojavila se mogucnost da se na pozadiniprojektuju razni dokumenti, statisticki podaci, i paralelni, istovremenidogadaji.«

funkcija maske u O'Nilovom »Velikom bogu2. UpotrebaBraunu«.

P1'eko Piskato1'a, ekspresionizam je stvorio pozo1'nicu za Brehtovepski teatar. Breht je mogao slobodno da bira sta ee ad tog tea­t1'a da preuzme, a sta ee da odbaci Hi modifikuje, ali u svakomslucaju imao je odakle da pode prema svom cilju: ustanovljenjupozorista sposobnog da odrazava najkrupnije savremene i isto­rijske dogadaje objektivno i sa propagandnim i pedagoskim na­merama, u duhu marksiste koji neee sarno da objasni svet veehoee svojom umetnoseu i da ga izmeni.

Bez obzira na bukvalnu vezanost za ekspresionizam ili manju ilivecu udaljenost od njega, cinjenica je da bez kreativne redite­ljisticke invazije na teatar ekspresionisticka drama ne bi imalasvoj medijum. U zajednici sa rediteljima, ekspresionisti su ras­cistili pozorisni prostor, tako da je na njega mogao da stupi Er­vin Piskator koga s razlogom smatraju pretecom Brehta i ep­skog teatra. Vezati epski teatar za ekspresionizam, ne pravitiizmedu njih nikakvu razliku, bilo bi pogresno, ali isto taka, bibilo tesko shvatiti epsko pozoriste bez iskustava do kojih jeckspresionizam dosao u svom hekticnom i temperamentnomrazvitku.

~~stetizantni teatralizam Tairova ili intimisticko simbolistickiolcmenti u nekim predstavama Rajnharta i Majerholda potpunosu strani, programski su iskljuceni iz teatra Ervina Piskatora.Zajednicka mu je sa ovim rediteljima i sa ekspresionizmom ma­sovnost njegovih spektakla, teznja da se stvarnost prikaze ob­j('ktivno, u njenom totalu, i da deluje kROpoliticka propaganda.Antinaturalizam Piskatora postaje potpuno objektivan, dok jeantinaturalizam i teatralizam ekspresionista bio i subjektivan.Piskatorovo pozoriste se bez ostataka svodi na te'zu koja je usamom srcu spektakla, njegova saddina i svrha. Piskator rusikonvenciju cetvrtog zida zato da bi politicki, kao na mitingu, stoefikasnije i prikladnije propagirao svoje ideje i svoju ideologiju.Sa ispolitizovanoseu Piskatorove pozornice moze da se uporedisarna tehnika »zivih novina«, koja je cvetala u americkim tea­Lrima za vreme depresije, tridesetih godina, prikazujuei pred­sLave kao »Sila«, koja se bavi silom poslodavaca, ili »JednaLrecina nacije«, koja predstavlja nezaposlenu masu SjedinjenihDrzava. Kao i »zive novine«, i Piskator upotrebljava tehnikukolaza. U pr:edstavi Robert Pen Vorenove drame »Svi kraljeviIjudi", predstavi koja treba da prikaze citavu jednu naciju i celujl'dllU ('pohu,"epizodicne, akcione, ili dijaloske scene smenjujuSl' sa seonnmn nurncije, i1i komentaru. i1i analize dogadajn upl'pdnvn{'!wm, govorni{'!mm ill pl'ipov('dn(l]mm mnniru. Pmmr-

' .• 1jl~I

.1J..1. :liI'~,. I, I

·1·,. !. i

<'

~

III

EPSKO POZORISTE

;[

I

I

III

j

l.

BREHTOV A TEORI}A DRAME

Jedna od najmarkantnijih lienasti u pazoristu dvadesetog veka,pisac kolika i reditelj Hi tearetiear, Bertolt Breht, sama je sa­vremenik ekspresionizma, i sarno je u prvaj, najranijaj fazi svogmnogostrukog teatarskog delavanja karistio neke od ekspresio­nistiekih tehnika i tek steeenih iskustava. Nezavisna od toga,Brehtov epski teatar je zaista Brehtov, jedinstvena, zaokruzenai autonomna pojava, pa je kao takvu zaista treba i ispitivati.

Retko se u istariji pazorista dogada da je pisac drama istovre­mena i njihav reditelj, a da se u konaenaj instanci javlja i kaoestetiear kaji ce teoretski obraditi svaju spisateljsku i reditelj­sku praksu. Jednom reeju, ako je ikada delavala u evrapskompozoristu kampletna teatarska lienost, onda je ta lienost, sva­,kako, Breht.I

\

Prirodno je zato da izmedu Brehto.ve rediteljske prakse, nje­gove teorije i njegovih drama posto.ji veza, da Breht u izvesnomsmislu ne eini nista vise nega sto, po.Elitovom uverenju, pesnikmoze da ueini tearetisuci: svojom teorijom pokusava da objasnivlastitu praksu. Povlaeiti, medutim, znak jednakosti izmedu avetri raznarodne deIatnasti, pa prebacivati Brehtu teoretiearu stonjegove drame ne odgovaraju njego.vim estetiekim postavkama.ili Brehtu rediteIju zamerati sto mu predstave ne slede njegoveteoretske principe daslovno - u najmanju ruku je metodoloskinekarektno, a ipak je vrla eesto metad kaji ce kritieari prime­niti u kamentarisanju neke od njego.vih aktivnosti. Veza izmeduBrehtavih drama, njegove teorije i pozoriSne prakse pastaji, aliona ne mara abavezna da bude veca nega sto je veza izmeduAristotelove poetike i Sofo.klave »Antigane« Hi Baaloove estetikei Rasinove »Berenike«. Aka Baalau ne zameramo sto se u Rasi­novaj »Bereniki« ne pojavljuje nesta sto. Baaloova »Art poeti­que« tretira kHo.o.bavezan ili pozeljan elemenat drame, nemamo

razlaga to' da cinima kada je Breht u pitanju. Cinjenica da su itearija, i rediteljska praksa, i drame Brehta dela istag covekacini vezu izmedu njih cvrscam, ali ne pastavlja ni pred teoreti­cara, ni pred pisca, ni pred reditelja zahteve kaje teareticar pi­suci teoriju, reditelj rezirajuCi predstavu i pisac stvarajuci dra­mu mariju da ispune. Breht nikada ne bi napisaa »Mali Orga­nan za teatar« da je u procesu rada mislia na »Majku Hrabrost«;i obratna. Poznata je cinjenica da se na prabama Berliner an­sambIa kajima je rukavodia sam Breht a njegovaj teariji gatavonikako, nije gavarila.

"U svom radu kao reditelj Berliner ansambla - pise jedan od odlicnihpoznavalaca Brehta, Martin Eslin - Breht se uzdrZavao od izlaganjasvojih teorija glumcima. Za autora tolikih teoretskih spisa on je bioiznenadujuce empirican.«

U »Teaterarbajtu«, publikaciji a radu Berliner ansambla, kan­statuje se da je vecina glumaca, upitana da li se u njihavom pa­zariStu spravadi neki posebni stil igranja, pakazala nesigurnastveravatna zata

»sto ni Breht ni drugi reditelji nisu za vreme proba pominjali Brehtoveteoretske spise. Za predstave izvesnih komada upotrebljavane su ponekeprakticne zamisli iz teoretskih Brehtovdh radova, ali po Brehtovom uve­renju sadasnje stanje pozorista ne dozvoljava potpunu primenu epskihteoretskih principa.«

Medutim, uprkos tame, pO'inerciji kaja je cesta jaca ad lagike,i dalje se za napad na Brehtove predstave kariste »dakazi« iznjegave teorije, pa ce neko ka se ne slaze sa njegavom teorijamzacudnasti koja ide na ustrb emotivnasti, recimo, napadati pred­c;tavu kada u njaj aseti emotivne impulse, ili obrnuta. Svestanda njegava teorija pre atezava nega sta pomaze razumevanjunjegavih drama, Breht pise:

»Ti opisi i mnoge ocjene ne ticu se teatra koji pravim, nego teatra kojiza moje kriticare proizlazi iz citanja mojih traktata. Ja ne mogu pre­kinuti upucivanje mojih Ciitalaca i gledalaca u svoje namere, a to seosvecuje. Ogr,esujem se, mozda, sarno u teoriji, 0 gvozdeno pravilo, uos­talom, jednu od svojih najmilijih izreka, da se kolac afirmira jeducL.Uopee su sve moje teorije mnogo naivnije nego sto se to misli - sudecipo mom nacinu izrazavanja.«l

Uvereni da tri raznarodne aktivnasti Brehta maraju da se treti'­raju odvojeno, mi cerna ih uporedivati sarna'anda kada je vezaobastrana relevantna i ocigledna, i kada maze da abjasni ili boljeosvetli neki ad problema.

Moglo bi s,e,'tvrditi da je pisanje drama bia asnavni Brehtav po~sao, a da je teorija sledila kaa kamara u vajsci, snabdevajucizacudenu p'ozarisnu javnost objasnjenjima. Medutim, da bi seolaksao razgavor a Brehtovim drumama, neophodna .ie vladatispel'ifiblOm brehtovskom terminologijom koja je farmulisana

,l

t'1

1(.,

:1

~

I

u mnastvu njegavih teoretskih traktata. Zata cerna prva izla­ziti asnavne elemente njegavih tearija, pastulate takazvanagepskog teatra.

I po svajoj prirodi, i pa svam temperamentu, i pO'svom delu,Breht je pobunjenik, i njegave rane tearetske radave a teatruteze cerna razumeti ukalika nemama u vidu protiv cega se Brehtbunio. Dvadesetih gadina, kada je aktivno i energicna stupio uteatarski zivat, Breht je zatekaa na nemackim pazarnicama ilibombasticne i ramanticne predstave klasicnih kamada bez ika­kve aktuelnasti, ili praznjikave salanske dramice i komedije.TO' je pozariste koje ce od samag pocetka svog rada Breht pre­zirati, pokusavajuCi da se akrene nekim drugim tradicijama ida u ime svaje, mlade generacije afirmiSe drukcije teatarskeprincipe.

U tome nije usamIjen. Sa istim arnbicijama, na naCin kaji se odBrehtovog vise i1i manje razlikuje, pozarnicu rasciscavaju zanove pokusaje i ekspresionisti, i T. S. Eliat svojom poetskamdramam, Majakavski, poetskom satirom. pa reditelji Majerhald,Rajnhart, Tairav, da ne govorimo a palitickom teatru Piska­tora, na koga se u avam najranijem periodu Breht direktna iozbiljna aslanja.

Vrlo rana Breht ce Piskatorova pozoriste politicke akcije su­protstaviti kulinarskom pazaristu, kako ga naziva, u kome gleda­lac ne misli, ne oseca, ne zivi aktivno, 'lee pasivno kanzumirakulinarske artikle kaje nudi bezopasni i besmisleni teiltar ste­rilne klasike i jos sterilnije, savremene gradanske meladrame.Publiku kaja

... iscrpljena

Borbama u svakodnevnom zivotu, ocekuje halapljivo:,Bas ono sto odbija druge. Malu porukicuZa njihove mlitave duhove. Malo zatezanjeNjihovih opustenih nerava. Laku avanturu, osecaj magicnih rukuSto ih odvlace od sveta kojim ne mogu da vladajuPa zato dizu ruke.«

Protiv te kulinarske publike, koja je kulinarska zato sto je nato navikava kulinarska dramaturgija i kulinarska kritika, Brehtce da se akomi u avam periadu svag rada, formulisuci kraz ovuprakticnu borbu 'lee sredinam dvadesetih godina svoje prve teo­rijske principe, mada oni tada jas nemaju adredenast i zavrse­nast definitivne tearije. Kao kriticar »Berliner Berzenkurira«,on ce mladalacki agresivna napadati staro pozariste u ime na­stupajuc~ mlade generacije, imajuci recept za svako tearetskopitanje koje sam sebi postavi, ad taga kako treba igrati klasikedO'taga sta danasnja publika zeli da vidi u teatru.

U ovom periodu Breht je programski prativ lepote, protiv biloC('Hll lirskog iIi dirljivog, 'lee tada gavori za sebe da je raciana-

lista i da ne dozvaljava da se aseeanja petljaju u njegov rad.Jas uvek je pragramska antiemativnast vise reakeija na senti­mentalni i. meladramski teatar trenutka, ali karakteristieno jeda se pajavljuje u Brehtavam pisanju vee taka rana, zajednasa nizam drugih preteranosti. Eleganeiju, lakaeu, jednostavnasti objekti~nast spartskog meca, reeima, uporedivaee sa pozari­snom predstavam, i paredenje ee u svakom pagledu biti na stetupazarista.

»Nasa se nada zasniva na sportskoj publici. Nase oko gleda iz prikraj­ka, necemo tajiti, u one ogromne cementne zdjele ispunjene s 15.000ljudi svih klasa i crt a lica, najpametnijom i najnepristrasnijom publikomsveta.«2

Dok spartsku publiku vidi taka, uspavanog i pasivnog pazarisnaggledaaea opisuje kao tupag patrasaea koji bez temperamenta iinte1igeneije postaje objekt neeije akeije.

»Kriticari ove epohe - piSe - slice jedacima s pokvarenim zelucima. Onise ogranicavaju na srkanje detalja. Odnose se apsolutno opisno ... usvakom klozetu nailazi se na cudniju lektiru nego na pozornici.«3

Vee u tom periadu pripreme Breht jasna pakazuje da neee sle­diti tradieianalnu nemacku ideju sinteze suprotnih stanavista,ideju sta od »Fausta« nadalje naseljava nemacku 1iteraturu, ver:.haee da sakira, da zauzima ekstremna i jasno adredena stana­vista.

Pokusavajuci pazitivna da formulise svaja negativno inspi1'i­sana apredeljenja: pro.tiv melodrame, prativ ku1inarskog teat1'auzivljavanja, protiv ko.nfarmisticke ideje sinteze, protiv emo.cijanasuprot razumu ~ Breht dolazi dO'pojma »Verfremdung«, kojiee pastati vrla vazna tea1'etska kamponenta njegavag teatra. 1z­raz »Verfremdung« se kad nas najeesee, ali nikaka i najtaenije,prevodi kaa »atudenje«. Cak i kada bi avaj prevod bia taean,ne bi mogaa sasvim da sluzi svrsi, jer u nasem jeziku karistimai8ti izraz u marksistickoj terminalogiji. »Otudeni rad« je, me­dutim, definicijski negativna kategarija, dak je atudenje uBrehtavaj teariji pozitivan metod, nasuprat negativnom metaduuzivljavanja. Vise sreee sa prevodom avag termina nisu imalini Englezi. P1'evadeei ga sa »estrangement« i »a1ienatian«, sve­:mi su da ni jedan ad ava dva termina ne implicira, kao. ne­macka ree »Verfremdung«, znaeenje neabienop; - cudnast kajupredmet stice u pracesu atudenja, taka da hi ga najboIje bilaprevaditi apisna, kaa pro.ees u kame predmet pastaje stran, ne­uabicajen, izdvajen iz caure znacenja taka uo.bicajenag da nje­gava znacenje ne primecujema. Mazda je termin kaji su fran­cuzi nas1i za avaj pajam jo.s najadekvatniji. »Verfremdung« aniprevade sq. ?ldistantiatian« distanciranje. Darka Suvin u svajimprevadimaBrehtavih tearetskih radava upo.trebljava termin»zacudnast<~,a za Verfremdungseffekt, termin »efekat zaeud­nos1.I«,H1.aimn svaje prednasti bez o.bzira na to' H1.a ni o.nne im­plicil'll HV(' s1.o i nemn{:]{a ~

Da vidima, medutim, sta Breht padrazumeva pad terminom za-­eudnasti. U situaciji u kajoj jedna po1'adica biva izbaeena iz sta­na zata sta nema navaca da plati kiriju, nema niceg cudnag,jer kaa narmalnu prihvatamo. einjenicu da neko. ko.haee da ziviu stanu mo.ra za njega da plati kiriju. Medutim, ako tu situacijuprikazemo taka sto. ce neb covek u nekaj unifarmi daneti neko.pismO', pasle cega ce stana1'i marati da iznesu svoje stvari naulicu, mi cerna avu normalnu situaciju ueiniti zaeudnam, bieenam adjednam neno1'malno sta se to, desava. Kaa situacija kojanam je suvise dobra paznata, iseIjenje iz stana nas ne tera darazmisljamo. a njoj, primama je anakvu kakvu nam je pO'zariSteiIi zivat predstavljaju. Ako je uCinima zaeudnam, iIi Qtudenam,adjednam cemo marati da razmiSIjama kakav je to' svet u kameIjudi prisilna odlaze na u1ieu kada se pajavi jedan eavek u jedna'juniformi sa jednim pismom. ,

»Da bi od pozna tog nesto moglo postati spoznato - pise Breht - onemora izaci iz svoje neupadljivosbi; mora se prekinuti navika da doticnustvar ne treba objasnjavati. Ma koliko da je ucestala, skromna, popular­na, ona ce sada biti oznacena kao nesto neobicno. Jednostavan V-efektupotrebljava se kada se nekome kaze: »Jesi li vec jednom pazljivo pogle­dao svoj sat?« Onaj koji me to pita zna da sam ja vec cesto gledao nasvoj sat, no svojim pitan;iem on mi oduzima onaj naviknuti pogled kojimi, stoga, vise nista ne kazuje. Ja sam na sat pogledavao da ustanovimvrijeme. Sada, upitan tako naglaseno, ustanovljavam da sam sat nisampocastio niti jednim zapanjenim pogledom, a on je u mnogome zadivlju­juci mehanizam.«·j IIi: »Trazio se naclin prikazivanja pomocu kojeg bisvakodnevno postalo upadljivo, a uobiGajeno -- zapanjujuce.«5

Cilj o.stvarivanja zaeudnasti je -- razumevanie, na dijalektiekajliniji: razumevanje - nerazumevanje - razumevanje. Mi, na­irne, prepaznajema kao p1'iradnu jednu situaeiju, i apriari smouvereni da je razumema. Efekat zacudnosti O'tvara nam aei, vi­dima da situacija nije taka obiena i jednastavna kaka smo mi-

~ slili, shvatama da je ne razumemo, ili da je nisma razumeli da­bra. Tek tada sma u stanju da 0 njaj 1'azmiSljamo abjektivno, ida je razumema anaka kaka treba. Efekat zaeudnosti je osnovasvakag kritiekag misljenja. Da Se Njutn nije upitaa zasto je ja­buka pala sa drveta na zemlju, a nije umesta taga adletela uvazduh, zakon gravitacije nikada ne bi bia farmu1isan.

»Onaj kome formula ,dva put a dva je cetiri' izgleda sasvim razumljivanije matematicar, a jos manje je matematicar onaj koji je ne shvaca.Covjek koji je prvi put sa cudenjem promatrao kako se svetiljka klatio konopcu, i nije nasao to sto se ona klati i sto se upravo ovako a nedrukcije klati, samo po sebi razumljivim nego veoma upadljrivim, tom sekonstatacijom znatno priblizio razumijevanju ovog fenomena a time injegovom savladivanju,«6 - pise Breht.

V-efekt stavlj a pasetiaca Brehtovag Po.zorista u tatalna raeio­nalnu perspektivu prema prikazivanam delu. Gledalae ne t1'ehada saaseea, da zali iIi da mrzi prataganiste kamada. V-efekt jetl': da bi mu 1'astoeio situaciju taka da a njoj moze da razmislja.

:Gledalac je nikada ne vidi kao definitivnu i nepramenljivu, vecuvek prikazanu kroz nekalika alternativa, izmedu kajih ne samada maze da bira vec, pO'Brehtovom uverenju, i mora da bira.

JasnO' je da se tradiciO'nalni odnas izmedu pozamice i auditari­juma iz oshova menja. Od Eshila dO'Ibzena PO'zoriste je usva­jal0 razne tehnike i vidove, ali je taj adnO'sO'stajaO'manje-visenepramenjen. Uvek je drama trebala da dime gledaoca, da de­luje na njegave emacije, da ga iritira ili veseli, na taj naein stoce se gledalac identifikovati sa junakam, pa, prema to'me, i sanjegavim patnjama ili radO'stima.

»od Rajnhartovih rezija Sekspirovih komada sa pocetka veka, prekoobnova Bihnerovih drama, do fluddnih, mada i neformastih konstrukcijamnogihekspresionistickih komada. Odnosio se i na nove narativne teh­nike filma: Caplinovih i Kitonovih, Toma Miksa i Daglasa Ferbanksa;kao i na metode stvaralaca kakvi su Grift i Ejzenstajn koje znamo kao,epske' reditelje u engleskom smislu recL Primenjivan je u literaturi nesarno na cisto pikarske romane, kao sto su ,Svejk', vec na svako razbi­janje starih konvencija ,fabule': bilo novim ,reporterskim' sredstvimaHi u romanima Dzojsa, Dos Pasosa i Alfreda Deblina. To ;e bazicno :<.na~cenje ,epskog' cak i kod Brehta: niz zbivanja Hi dogadaja ispricanihbez artificijelnih vremenskih Hi prostornih ogranicenja, i bez postova­nja formalne fabule.«

U pravu kada Brehtov epski teatar svadi na pikarsku epizadie­nast umesto povezanasti, i na nepostovanje jedinstva vremena.radnje i mesta - Vilet previda eitav niz drugih elemenata kajeukljueuje nearistatelavska pozoriste. Cuvena shema iz 1931. ga­dine najbalje pakazuje kako je radikalnO' nava pozariste Brehtpadrazumevaa pod epskim teatrom:

Breht je dO'voljnO'O'prezan da, komentariSuci svaju shemu, na­glasi kakO'principi leve kolone nisu antipadi principima iz desne,vec da je pre ree a akcentu. Dakle, ako je, recimo, u dramskompozoristu akcenat na osecanjima, u epskO'm je na razmisljanju;ako se u dramskoj insistira na iskustvu, u epskom gledalac presvega treba da stekne sliku sveta, pogled na istoriju, itd.Medutim, nezavisno od dramskog pozorista, Brehtovo epsko pa­zariste ima neke sasvim svojevrsne karakteristike. Jedna odnjih je uvodenje pripovedanja, Hi preprieavanja u dramskuakciju.

Zaeudnost treba upravo da spreei gledaoca u njegavam prirad­nam impulsu identifikacije. Gledalac, zahvaljujuCi ovam efektu,treba nepristrasna da pasmatra zbivanja i svO'je baziene ema­cije da razlikuje ad emocija kaje predstavlja glumac. Jedinatako an maze da saeuva svaju raciO'nalnost, ta trezvenO' i inteli­gentno prasuduje zbivanja na PO'zornicii da sam dO'nosizaklju­eke, umesta da se identifikuje sa junacima i da nekritiena primaparuke kaje kamad emituje.

Ova O'snO'vna,vrlo bitna razlika, navela je Brehta da svoje po­zoriSte smatra nearistO'telavskim, dok pad aristotelO'vskim podra­zumeva ano kaje tezi ka identifikaciji.

»Treba objasniti izraz ,nearistotelska dramatika' pise on. Nearistotelov­ska dramatika zeli da se definira razgraniC:ivsi se od aristotelske. Kaoaristotelska dramatika oznacuje se tu svaka dramatika na koju se mozeprimenjivati aristotelska definicija tragedije iz "Poetike« u onome stoddimo njenom najvaznijom tackom. Poznati zahtev triju jedinstva nesmatramo najvaznijom tackom te poetike; nama se cini da je od najve­ceg drustvenog interesa ono sto Aristotel postavlja kao svrhu tragedije,naime katharsis, proCiscavanje gledaoca od straha i sazaljenja pomocuoponasanja radnji koje izazivaju strah i sazaljenje. Ovo prociScavanjenastupa na osnovu neobicnog psihickog cina, uzivljavanja gledaoca ulica koja vrSe radnju, u lica koja podrazavaju glumci. Mi nazivamo dra­matiku aristotelskom onda kada ona dovodi do tog uzivljavanja, bez obzi­ra da li je ona u tu svrhu upotrebila pravila koja je za nju naveo Ard­stotel ili nije.«7

Svoje, nearistatelovska pozoriste Breht ce nazivati i epskim.Termin epski je, takode,· aristotelavski termin. U »Poetici«, tra­gedija je suprotstavljena epu; ep se od tragedije razlikuje jerprepricava dogadaje kaji su se dogodili u praslosti, a njihavotl'ajanje nije vremenski ogranieeno, dak se tragedija desavapred nasim oeima i ogranieena je jedinstvam vremena i radnje.Medutim, termin epski nije Breht samostalno izveo iz AristO'­telove »PO'etike« (kaa, najverovatnije ni termin Verfremdung:pre njega ovaj termin upotrebljavali su ruski kritieari forma­\isti: priem bstranenia), vec ga je zatekao po svam dalasku izAugsburga u Berlin. EpskO'pozoriste bila je zajednil:ko ime zasv<',lmko knl'.cDl'.an Vilet - -

Dramska forma teatraukljucuje gledaoca u akcijukc,dzumira njegovu sposobnost zaakcijudozvoljava mu da osecaiskustvogledalac uvucen u nestosugestijaosecanja su sacuvana

gledalac je unutar, dozivljava saglum cernpretpostavka je da covek poznatcovek nepromenljiv

1fzbudenje u ocekivanju ishodaj"edna soena proizlazi iz drugerastLinearni progresevoluciona neminovnostcovek kao fiksacijamisao determinise Biceosecanje

Epska forma teatracini od gledaoca posmatraca, alibudi njegovu sposobnost za akciju

zahteva od njega odlukepogled na svetkonfrontiran je sa necimargumentosecanja postaju realizacije,shvatanjegledalac se suocava i studira stovidicovek je predmet istrazivanjacovek promenljiv i u stanju pro­meneuzbudenje u pracenju procesasvaka scena za sebemontazapreko krivinaiznenadni skokovicovek kao processocijalno Bi6e determinise misatrazum

»Ovdje se nece raspravljati - piSe Breht - 0 tome kako su nastalekrute i - kako se dugo smatralo - nepremostive suprotnosti izmeduepike i dramatike. Dovoljno je ako se uka~e da su vee i tehnicka dostig­nnea omogueila pozorniai da uvrsti pripovedacke elemente u dramskapredstavljanja. Moguenost projekcije, veea moguenost preobrazavanjapozorI1licepomoeu motorizovanja, film - upotpunili su opremu pozornice,i to u vrij:eme kad se najvaznija zbivanja medu ljudima nisu vise moglajednostavno pr.ikazati tako da se pokretacke sile personificiraju Hi da selica podreduju nevidljivim, metafizickim sHama.«8

Epski teatar, zatim, za razliku od dobro napravljenih komadadramskog teatra, odvija se u nizu epizoda koje su labavo pove­zane, tako konstruisane cak, po zelji Brehta, da svaka epizodacini smisao za sebe, a sa svoje strane posredno doprinosi smislueitavog komada. Stvaranje interesovanja i napetosti nije progre­sivno, ne vodi od razudene dramske strukture prema klimaksuna vrhu piramide, vec se pre rastvara u niz odvojenih situacija,a napetost proizlazi iz racionalnog otkrivanja zaeudnosti svakesituacije posebno, i iz kontrapunktskog dejstva montaze svihsituacija u komadu. Drugim reCima, dok aristote1ovska dramamoze da bude shvacena samo kao celina, epska moze da se ra­stavi na sastavne delove pa da jos uvek svaki deo nosi svoj punismisao, slieno ekstraktima vrlo dugaekih kineskih komada kojimogu da se predstavljaju izdvojeni iz celine.

Dekor, koreografija, osvetljenje, muzika su autonomm elementiu okviru komada, nije im funkcija u tome da podvuku Hi ob­jasne emociju Hi ideju, VfJC eesto svojim suprotnim znacenjempomazu da se situacija rasloji, uCini zaeildnom, i jedino tako ra­zumljivom. Pesma, recimo, nije produzenje govora, ona ne ulaziu komad u trenutku kada treba intenzivirati neko emotivno sta­nje, vec je sasvim odvojena od radnje, od nje nezavisna, a vrlocesto po znacenju suprotna znaeenju scene koja je prethodilapesmi ili one koja ce posle pesme doci. I ovi elementi predstavesluze da se akcija ueini zacudnom, da se razbije iluzija stvar­nosti dogadanja na sceni, da se ucini nedvosmislenom teatral­nost predstave. Kako to kaze Breht za muziku, scenografiju,osvetljenje - »sie verfremden sich gegenseitig« - uzajamno se()"Iuduju, ili, uzajamno se cine zacudnim.

Po Brehtovom uverenju komad ili predstava ne treba da izra­zava asecanja, vec mara da iznosi stanoviSta, sto ce kao postu­pak u Brehtovoj teariji dobiti ime gestusa. Osecanja, naime, uBrehtovom teatru moraju da budu »eksternalizovana« taka dase ceo emocionalni potencijal komada pretvara u »gestieni ma­terijal«, sistem znakova koji imenuju emocije, otprilike taka dai komad kao celina mora da pociva na »bazicnom gestu«, sastav­Ijenom i uslovljenom montazom pojedinaenih gestova. Obja­snjavajuci kako je razumeo gest u Brehtovom teatru, Dzon Vi­let u knjizi »Pozoriste Bertolta Brehta« kaze:

f;)

.On jc (~est.) Istovl'cmeno i pokrct i jezgro, stnnoviilte i svrha: jcdanIIH(ll' 1\1. odnOHIl IZllll'(i1l clvoJl' l.lucli, )loHmnl.t·nl1 odvo.ll'llO, Hvcr\(Hl nil HU-,

~

stinu i fizicki Hi verbalno izrazen. On iskljucuje psiholosko, podsvesno imetafizicko, osim ako mogu da budu saopsteni na konkretan nacin«,sto ee reei preko gestusa ... »Fragmentarni, epizodicni stil ... trebada pokaze da covek nije konzistentna celina vee .Ie kontradiktorni ka­rakter u stanju stalne promene, a njegovo jedinstvo se postize uprkos,ili pre zahva1ljujuCi prekidan}ima i skokovima. Saopstavanje replika .Ieizlomljeno da bi se prikazao niz nezavisnih gestova ... «

Medutim, elementi teorije epskog teatra, pogotovu osnovnapretpostavka ove estetike, zaeudnost ili otudenje, iz koje na iz­vestan nacin proizlaze ostali - nije narocito novog datuma.Sartr pise da je jos Rasin formulisao ovu teoriju i citira odlo­mak iz njegovog predgovora »Bajazitu« :

»Na trag,icne likove treba gledati drukcij,im ocima no sto gledamo licnostikoje vidimo izbliza. Moze se reei da se postovanje koje se ima za junakeuveeava time sto se udaljuju od nas: major e longinquo reverentia.«

Martin Eslin ukazuje na neke stavove iz Didroovog »Paradaksao glumcu« u kome Didro opovrgava misljenje da glumac morai sam da aseca emociju koju predstavlja, dakle, zagovara upra­vo ono sto se zeli postici V-efektom. Pareklo ideje oVerfrem­dung-u Vilet nalazi u nekim spisima Selija i nekim stavovimaSopenhauera, itd. Medutim, bez obzira na sve to, ova poredenjane dokazuju da Brehtova zacudnost, ma koliko bila izvedena izranije postojecih teorija, nije potp1ino ariginalna zamisao, jerkonzekvence ovog osnovnog principa Brehtave teorije tvoreteatar kakav nikada ranije nije postojao.

Treba, naime, odmah konstatovati da su motivi iz kojih je Brehtzeleo da ostvari efekat zaeudnasti, makar u drugoj fazi njego­vog rada na teoriji, vazniji za Brehta ne sama od teorije vec iod njegovih drama. Drugim recima, Breht zeli da prikaze sveti na izgled normalne situacije kao zacudne, strane, otudene, nezato da bi na taj naein bolje objasnio svet, vec pre zato da bikod gledalaca probudio marksistieku zelju da ga menjaju. Uvo­denje ovog didaktieko-palitickog elementa u njegovu teorijupredstavlja ulazak, i Brehtove teorije i njegove dramaturgije,u drugu, propagandnu fazu. Ako su u jednom nepreciznom smi­slu njegove teorije podrazumevale ipak teatar u kome je licnostpredmet istrazivanja, u ovoj fazi objekt ispitivanja i svekolikogdramskog interesa treba da budu odnosi medu Ijudima.

»Najmanja socijalna jedinica nije jedno ljudsko bite, vee dva ljudskabiCa«

a svrha pozariSta je menjanje sveta. Brehtu u toj fazi njegovogteatarskog zivota nikada nije tesko da ovo uverenje ponova iz­nese, drukcije ga kaze, podvuee znaeaj njegavog osnovnog slo­gana.

»Misliti iIi pisati ili izvoditi dramu nadalje znaci: mijenjati drustvo, mi­jenjllti dr?:avu, stllviti ideologiju pod kontrolu.«9 IIi: »Pozornica je po-

.•.....•

eela djelovati poueno. Nafta, inflacija, rat, drustvene borbe, porodica, re­ligija, zito, trgovina topovskim mesom, postali su predmeti teatarskog pri­ka'zivanja. Zborov,i su objasnjaval,i gledaocu njemu nepoznata stanjastvari. Filmovi su prikazivali montirana zbivanja iz citavog svijeta. Pro­jekcije su donosile staticsticki materijal. Time sto su »pozadine« stupilenaprijed, djelovanje ljudi izlozeno je kritici. Pokazalo se krivo i pravodjelovanje: 'Pokazali su se ljudi koji su znali sto cine i oni koji to nisuznali. Teatar je postao posao za filozofe, dakako za takve filozofe kojinisu zeljeli samo tumaciti svijet nego ga i menjati.«10 IIi: »Kada sam pro­citao Marxov »Kapital«, shvatio sam svoje komade ... Nisam, naravno,otkrio da sam napisao citavu gomilu marksistickih komada nemajuCi 0tome pojma, no taj Marx bio je jedini gledalac mojih djela kojeg samikad vidio; jer covjeka s takvim interesima morali su interesirati upra­vo takvi komadi ne zbog njihove inteligentnosti, vec zbog njihove i.n­teligencije; za njega je to bio spoznajni materijal.«l1

Breht u tam periodu veruje da pisati znaCi pisati sa stanovistaklase koja za najurgentnije prableme ljudskog drustva ima naj­sira i najbolja resenja. Ova je u odnosu na prvi period Brehto­vog rada bitna promena. Njegov smisaa za coveka izbacenogiz drustva, za potlacenog i obespravljenag, njegavo, rekli bismodanas, zeneovsko uzivanje u kriminalu i zlocinu, u nemoralui bezoseeajnosti, pretvara se u pozitivno formulisanu zelju dacovecanstvo izvede iz situacije u kojoj lazni gradanski morali nepravedni drustveni odnasi suvereno vlada.1u. Treba imati uvidu da svoju teariju i praksu Breht potpuna politizuje u da­nima velike opasnosti od nastupajueeg nacizma i u danima kadafasisticka masinerija vee pocinje uveliko da melje poslednjeostatke humanosti u nemackom drustvu, koje Breht i ovako vidikao trula. Nista mu se u takvoj situaciji ne cini dovaljna vaznoaka to' nije barba prativ hitlerizma, podrzavanje proletarijatakoji, na svetskom planu, jedini maze da se suprotstavi divljanjuimperijalisticki nastrojenag kapitalizma, pa zato: poz0'riste morada pastane sredstva za borbu prativ eksploatacije, za promenudrustvenog sistema.

»Mi se - piSe Breht - svojom umjetnoscu namjeravamo boriti protivizrabljivanja covjeka covjekom. U tu svrhu moramo tacno ispitati skakvim sredstvima radimo, a ta cemo sredstva najbolje promotriti tamogdje ih ne primenjuju profes,ionalni umjetnici u umjetnicke svrhe, jernl mi svoju profesionalnu umjetnost ne zelimo primeniti u umetnickesvrhe.«12

Bez ave politicke dimenzije tearija Brehtovog epskog, ili dija­lcktickag, ili nearistotelovskag teatra ne bi nikako bila potpuna.Ona i dobija definitivne konture kaa realizovana dramaturgijatek u njegovim didakticnim kamadima kakvi su »Onaj kaji jegovaria Da« i »Onaj kaji je govario Ne«, ili »Preduzete mere«.Tek u svetlasti ovih intencija postaju potpuno jasni mativi ko­jima on tako,'strasno zagovara jedna nearistotelovska pozoriste,pozoriste ciji je zadatak, po njegavim recima,. i

»du prcdmct konzumacljc pretvori u sredstvo poducavanja, i da izve­"no InsUtuclj,o premodelirn 11. mesta zn znbavu u organe informlsnnjn«., '-

Paducavanje a njeg0'voj te0'riji ovag perioda dobija taka velikiznacaj da pozoriste g0'tavo sasvim izlazi iz sfere estetickag, jerBreht jednastavno ne zeli sv0'ju prafesionalnu umetnast da pri­meni u umetnicke, vee u politicke svrhe. A u tom pogledu, ep­sk0' pozoriste je jedin0' koje maze da adgovari svrsi.»N,i sa jedne strane nije se gleda.ocu vise omogucavalo - pise Breht ­da se jednostavnim uzivljavanjem u dramske osobe nekriticki (i praktic­no bez posljedica) preda dozivljajima. Pdkazivanje je izlozilo teme i zbi­vanja prooesu zacudnosti; ta je zacudnost bila potrebna za razumijeva­nje. Pri svemu sto je »samo po sebi razumljivo« ljudi se jednostavnoodricu razumijevanja.

,Prirodno' ie moralo dobiti moment upadnoga. Samo su tako mogli docina vidjelo zakoni uzroka i posljedica. Djelovanje ljudi moralo je bitiistovremeno takvo, i moralo je istovremeno moei da bude drugacije.To su bile velike promjene.

Gledalac dramskog teatra kaze: Da, to sam i ja vec osjecao. - Takavsam ja. - To je prirodno. - To ce uvjek biti tako. - Potresa me patnjaovog covjeka jer za njega nema izlaza ... - To je velika umjetnost,tu je sve samo po sebi razumljivo ... - Placem sa zaplakanim, smijemse sa nasmijanim.

Gledala.c epskog teatra kaze: To ne bih nikada pomislio. - Tako se tone smije ciniti. - To je vrlo upadljivo, gotovo nevjerovatno. - To moraprestati. - Potresa me patnja ovog covjeka jer bi za njega ipak biloizlaza. - To je velika umetnost: tu nije niSta samo po sebi razumljivo.- Smijem se zaplakanome, placem zbog zasmijanog.«13

Prva vrsta teatra vrlo je podesna za vlastodrsce, jer se u tomteatru gledalac odnosi prema svetu kao prema nepromenljivoj,vecitoj velicini, a njeg0'va potencijalna revalucionarnast bivakonzumirana u iluziji, preko gledaaceve nekriticke identifika­cije sa fiksiranim svetom na pazornici. ZnajuCi kako se ponasagledalac dramskog pozorista, Hitler je u svam velikom fasi­sticko-politickom teatru racunao na njegove slabosti i uspevaode. ih koristi.

"Promotrimo prije svega naeln - kaze Breht - na koji on (Hitler, il!iMazalo, kako ga u eseju »0 teatralici fasizma« zove) djeluje pri svojimvelikim govorima koji pripremaju njegove pokolje Hi ih obrazlazu. Razu­mijes li, mi ga moramo promatrati tamo gdje on zeli publiku dotle do­vesti da se uzivi u njega i da kaze: Da, i mi bismo tako ucinili ... Dabi mogao snazno osjecati, Mazalo govori kao privatnik privatnicima. Onse svada s pojedincima, stranim ministrima ili politicarima. Nastaje uti­sak da se on zapleo u licnu borbu s tim ljudima, zbog odredenih svojsta­va tih ljudi ... Bez sumnje, Mazalo posjeduje jedno teatralno sredstvokojim svoju publiku moze dovesti dotle da ga slijepo sledi ... Time po­stize da se njegov stav pojavljuje kao prirodno - zakonito drZanje. Onje takav kakav jeste - i sv;i (uzivjevsi se u njega) jesu takvi kakav je on.On ne moze drukeije nego kako mora - i nitko ne moze drukeije, svimoraju tako ... On tako izgleda kao pI1irodna pojava.«14

Za razliku od gledaoca dramskog pozodsta, koji ee laka pastatizrtva masovnag fasistickog po1itickog cirkusa, gledalac epskogtcatrn mora U Hvakom trl'nu1 \{u da oHehl HVl't. na pm:ornid ]wo

pramenljiv. Za caveka kaji pati ima izlaza, na izgled neizheznirat se vodi, ali gledalac ee shvatiti da an nije neaphadan i daje stetan, kapitalista eksplaatiSe radnika, ali gledalac zna data nije taka od vajkada i da ne mara taka da ostane zauvek, ikada ta dazna, kada shvati svet kaa pramenljiv, an ee zazeletii da ga izmenL

Metadi politiznvanja gledaaca su razliciti, a meau njih sigurnospada i ano sto Breht naziva literarizavanjem teatra.

»Table na koje se projiciraju natpisi i prizol1i primitivan su pristup k li­teraliziranju teatra. Ovo literariziranje valja i nadalje razvijati u stove6im razmjerama, kao uopste i literariziranje svih javnih zbivanja.Literariziranje znaci prozimanje »oblikovanog« formuliranim i daje te­atru mogucnost da se poveze s ostalim institucijama duhovne djelat­nosti.«15

Druge institucije su, svakaka, sredstva javnag infarmisanja ka­kva su navine, dakumentarni film ili radia, pasta Brehtovoepska pazoriste u ovaj fazi treha da hude mesto u kaj e gledalacdalazi po infarmacije. Pored toga, platno na kome se projektujuo:tatisticki pndaci, ili plakata sa parolama ili ohavestenjima, poBrehtavam uverenju, trehalo hi gledaaca da dovedu u stanje»caveka koji pusi«. Mali su izgledi, nairne, da ee cavek kajipusi hiti zacaran onim sta se dagaaa na pazarnici huduei da :je,dok pusi, suviseohuzet sohom. Aka hi takav hio uvek kada do­bzi na predstavu, pozoriste bi, nadati se, vrlo brzo bila punastrucnjaka, »kao sta su sportske dvarane pune strucnjaka«. Ut0m smislu epski teatar je naucni teatar. Cavek koji nije nanajvisem nivau spoznaja njegovag doba peva kao sta ptica peva,ne znajuei zasta to cini. Moderna psiholagija, od psihaanalizedo biheviorizma, meautim, omogueava gledancu savremenagteatra da naucno objasni covekovo ponasanje, stavljajuCi ga uistorijski, ekanomski i paliticki kantekst.

Aka teatar treba da paucava a ne da zabavlja, aka mu je ciljizmena drZave, drustva i ekonamskih odnasa, aka u njemu imamesta za emocije sarno ako je oseeajna strana usaglasena sa kri­tickom stranam, tj. aka su izazvane emacije »drustveno pro­duktivne emocije navog razdablja« - epski teatar gotovo daizlazi iz sfere umetnickog. Brehtu ava ideja nije nimala strana.On i sam u ovom periodu veruje da umetnosti ne treha pave­ravati zadatke koji stoje pred njegovim teatram. Kaze:

"Ljudi koji zele da svijet pokazu kao savladiv Cine dobro sto na po­cdku ne govore 0 umjetnosti, sto se ne upravljaju prema propisima um­jetnosti, niti teze umjetnosti. Nairne, ako oni »Umjetnosti« povjere takavz,ldatak, tada ee, u najboljem slucaju, doci do neprijatnih kompromisa;,'l'mjctnost« ~a,da moze iei samo donde i donde, ne prestavsi da bude"Urnjdnost«10 "

pu Breht, zaokupljen svajim politickim ambicijama, veramu pl'oml'nljivos1. SVl't1li 11 neophodnos,t, pl'imllrnos1.1.epromene,

(i

pristaje da stvara teatar izvan umetnosti radije nega sta bi pri­staa da umetnast ogranici paliticka, delavanje teatra navag daba.

U poslednjaj fazi svag rada na teariji drame i pazorista Brehtee mnage ad ovih ekstremnih stavova adbaciti, a mnage blaze ielasticnije farmulisati. Najbalje se ova pramena vidi iz »Malogorganana za pazariste« i iz dadataka uz mali arganon - iz nje­gavag najkampletnijeg i najprihvatljivijeg teoretskog rada 0teatru.

Kao stn je rec Organan pozajmljena od Aristotela, tako je i avajtraktat pisan u farmi i na naCin koji namerna treha da podsecana Aristotelovu »Paetiku«. »Organan« je dela teoretskag kom­pramisa izmeau prve, nedisciplinovano pabunjooicke faze,s jedne strane, i striktnog svadenja teatra na njegave didaktickefunkcije u drugam periodu Brehtovog rada; u mnoga cemu jeispravka ekstremnih stavava iz vremena kada je Breht htea dapozoriste pretvari iz mesta za zahavu u argan informisanja. Veeprvi stay »Organana« nedvasmislena ukazuje na avu pramenu:

»TF:ltar se sastoji u prigotovljavanju zivih slika predajom poznatih ililzmisljenih dogadaja medu ljudima, i to u svrhu zabave. To u svakomslucaju mislimo kad u slijedecim istrazivanjima govorimo 0 teatru, biloo starom Hi novom ... Cak se od teatra ne moze oeekivati ni po­ucnost .. ,<{17

Meautim, priznajuci da je posao teatra oduvek bia zahava i uzi­vanje, pa da i posaa epskag teatra mara da bude isti, Breht neeetako bitna odstupiti od svajih bazicnih teoretskih uverenja kaosta ce se na prvi pogled uciniti. Tacna je, nairne, da teatar maradv proizvadi uzivanje, ali kakva uzivanje? Uzivanje praizlazi izzacudnasti koja amagucava gledaacu da kriticki posmatra stvar­nast i da vidi da je ona pramenljiva, iz njegove zelje da menjasvet kaji se na pazornici pajavljuje kaa nesavrSen.

Breht ce u »Organanu« da kraja razviti svoju teoriju 0 naucnamteatr1:l.Lazne slike drustvenag zivata izmamljuju iz savremenihstvaralaca

»krik za naueno egzaktnim slikama, a neukusni kulinarizarn glupavih is­pasa oeiju Hi duse - krik za lijeporn logikom tablice mnozenja.«18

Meautim, ona sta Breht u »Organanu« shvata, a sta nije dokraja shvatia ranije, jeste da su ovi stvaraoci, stvarajuci teatarnaucnog daha, ipak stvarali teatar, a ne nauku ili prapagandnupublicistiku.

Cinjenic'a da je sa svajim oeem razgovarao preka jednog kan­tinenta, a vee sa svojim sinom video zive slike eksplazije u Hi­rosimi, gavori Brehtu a neverovatna brzam razvitku nauke unasem veku, i a tame da je taj brzi razvitak daa najhitnije obe­lezje nasem dabu. Meautim, veliki napredak tehnike nije pra-

All

een odgovarajueim napretkom odnosa medu 1jlldima. Breht imaapakalipticnu viziju:

»Majke svih nacija, pritisnuvsi djecu k sebi, tragaju, uzasnute, nebom zasmrtonosnim izumima nauke«,19

'\ ,"

a 1judi p~ed v1astitim izumima stoje u istom stavu straha i ne­shvatanja u kome se div1jak na1azia pred cudom prirodnih ka­tastrofa. Buduei da je naucna doha i doba agromnih socija1nihpromena, teatar mora ne samo da bude naucan u svam pristupuzivatu, vee mara da mu prilazi kao fenomenu u kame je odnosmedu 1judima bitan, a ne stanje pojedincevog duha. Tu Brehtastaje veran svojim ranijim uverenjima, ali 1Z avog uverenjapreciznije izvadi zak1jucke 0' tome kaka »nase slike zajednickogiiv1jenja 1judi treba da izg1edaju«. Stay kaji gleda1ac, da bi uzi­vao u teatru, treba da zauzme mara da bude »praduktivan stayprema prirodi«, a to' znaci da taj stay mora da bude kriticki.

»Suocen s rijekom, on (kriticki stav) se sastoji u regulaciji rijeke, suo­cene s vockom u cijepljenju vocke ... suocen s drustvom - u preobra­zavanju drustva.«20

Uzivanje u teatru naucnag daha, a i taj teatar postaji zbog uzi­vanja, to' mu je glavna esteticka funkcija, je uzivanje u ucenjui istrazivanju. Nema nikakvag raz1aga da ucenje i saznavanjene budu zabavni; niceg sta dakazuje da se zabava maze pastiCisama kroz aristate1avski met ad uziv1javanja. Naprativ.

»Gracliteljii se ,imaju zabavljati mudroscu koja izvire iz rijesavanja pro­blema« uceci se »etici njihovog razdoblja koja izvire iz produktivnosti.«21

Cavek kaji gledajuei reku misli a njenaj regu1aciji jeste covekkaji zauzima praduktivan stay prema prizarima zivota. Istataka, covek kaji gleda neku situaciju na pazarisnim daskamamora da ima taj praduktivan odnos prema nJoj, to' jest, mar al'azmis1jati kako bi m0'gao da je reguliSe.

Sta se tice kulinarsk0'g teatra uziv1javanja, stavavi Brehta g0'­1,ovoda se uapste nisu izmenili, an i da1je gleda na dramski Hiaristotelavski teatar kaa na hram umetnasti u kame se drustve­na struktura prikazuje ka0' veNta i neizmen1jiva.

»Edip, koji se ogrijesio 0 neke principe na koje se oslanja drustvo ovogvremena, biva smaknut, za to se brinu bogovi, oni se ne mogu kritizi­rati.«"

Naprotiv, Breht »istarizira« svaje pozariste uprava zato da bipoknzno kalq>je drustvo u razlicitim epohama bilo razlicito, st0'lIVC'l'HVa glcdaoca da i avO'nase, sadasnje, maze da se izmeni.Dl'ugim l'eNmu, likove nn pozornici neee pokretati psihaloskimotivi, vee ce ih u akciju stuvljati drustvene pakretacke snagekojl' Sli 1I svulwj (\pohi I'mdi~ite, takp dn gleduluc nikuda nee('

II

(

I\

J

fiaei da kaze, kako gavari u dramskam teatru: I ja bih taka'pastupao, vee najvise sta ee maei da kaze bila bi: Da sam ziveopad tim uslavima, mazda bih i ja taka postupia, ali pasta zivimu ovim us1avima, nuzno je da nadem nacin na koji bi trehalada postupim.

Samo pO' sebi se razume da i »Organan«, kao i drugi Brehtovispisi, dokazuje da je osnava teatra naucnog daha, ili dija1ektic­kag teatra, zacudnast, ali preciznije nego ranije, ostvarivanjezacudnasti Breht u »Organanu« povezuje sa svajam teorijomgestova. G1umac saznaje mnoga a liku kaji tumaCi studirajuCiadnose drugih likava prema njemu. Materijalizacija tih odnasaje ano sta Breht naziva gestusom.

»Podrucj,e stavova koje likovi medusobno zauzimaju nazivamo gesticnimpodrucjem. Ddanje tijela, intonaciju i izgled lica odreduje drustvenigestus: likovi se medusobno grde, hvale, poucavaju, i tako dalje. I nao­kG najprivatniji ,stavovi, kao izrazi tjelesne boli u bolesti, Hi religioznispadaju u stavove koje covjek zauzima prema covjeku. Ti su gesticniizrazi vecinom vrlo slozeni i proturjecni.«23

-c vezi sa teorijam a gesticnam materija1u je i izmenjeni Bre­htav adnas prema fabuli.

»Tumai:ec,i takav gesticni materijal, glumac ovlada,va likom time stoovladava fabulom ... Kad se potpuno nacudio proturijecj,ima u raznimstavovima, kada zna' da i svoju publiku mora time zacuditi, cjelina fa­bule ce mu dati mogucnost spajanja proturjecnosti; jer fabula kao ogra­niceno zbivanje daje odredeni smisao, to jest od mnogih mogucih int~­resa zadovoljava sarno odredene interese.«"'l

Cak i pramenlji vast sveta kaja je bila tako bitan deo Brehtoveteorije u njegovom drugam, prapagandno ispolitizavanam pe­riadu rada, dobija sada opstije i u nekalika drukCije znacenje.

»Covjekov se zivot - napisao je Breht - ne sastoji u tome da on ,ne­kuda\ ide nego u tome da ide. Pojam pravog put a manje je dobar odpojma ispravnog hodanjcl. Najvelicanstvenije svojstvo covjeka je kriti­ka, ona je proizvjela najVlise vrijednosti, najbolje je poboljsala Zivot.«25

Promena koja je, kaa i u teoriji, i u njegavim dramama aci­gledna, gotova da pamera patpuna akcenat Brehtavog teatra saprakticne poUtike na vrstu dijalekticke astraseenasti kaja cakgubi svaku vezu sa palitikom. Ova se maze 1akse primeravatinjegovim dramama iz pas1ednjeg i ranijlh perioda stvaralastva,ali i u teoriji je jasna da se umesto pramene drustvenog sistema,sada adusev1jeno zagavara sam dinamizam taka zivota, umestakritike burzoaskog ili fasistickag rezima, cavekova kriticnostkaa njegova veNta i naj1epsa osahina, umesto hadanja premacilju, sam Cin hadanja. Uveren da teatar naucnog daba marada papuni stravicnu prazninu koja je nasta1a kaa posledica dis­pl'opordje u intcrC'Fiovanjucoveka za prirodu (ekzaktne nnuke)

1za prirodu Ijudskog drustva (socijalno uredenje), Breht poka­zuje koliko je ova funkcija vazna, dokazujuei da zbog ove dis­proporcije sv:et danas stoji p1'ed moguenoseu totalnog unistenjanase planete. Jedina njegova sansa je u njegovoj velikoj spo­sobnosti ---:u njegovoj kriticnosti, jer p1'eko ove osobine jedinocovek m6ze shvatiti da svet treba da se menja. A ovo saznanjeje vaznije od bilo koje pojedinacne promene sveta - vizuraBrehtove epske masine se bitno siri.

,,8 interesovanjem sam CUO- pise Breht pred kraj zivota - da jeFriedrich Diirrenmatt u jednom razgovoru 0 teatru postavio pitanje mo­ze li tea tar jos uopce reproducirati danasnji svijet ... danasnji se svijet

.danasnjem covjeku moze opisati samo ako ga opisuju kao promenljivisvijet. Za danasnje su Ijude pitanja vrijedna zbog odgovora na njih.Danasnji se Ijudi zanimaju za stanja i dogadanja suoceni s kojima bimogli nesto u6initi.«26

U danima u kojima ovo pise, B1'eht je bogatiji za jedno isku­.stvo: posle Hitlerovog fasizma doziveo je i socijalizam Staljina,i filozofski shvatio da sve zlo ovoga sveta nije sarno u fasizmuHi kapitalistickom imperijalizmu; da i socijalizam preuzima deozala ili stvara svoja sopstvena, i da i na njega treba gledati kaona promenljivi svet, ukoliko covek hoee da sacuva svoje do­.stojanstvo, obezbedi buduenost.

II __ In Pt'ovod Durku Suvlnn,\

2.

BREHTOVE DRAMEj BREHT KAOREDITELJ

o dramama Bertolta Brehta - preko cetrdeset ih .Ie napisao zazivota ukoliko se ne racunaju nezavrseni komadi i adaptacije ­tEsko je govoriti kao 0 jedinstvenom dramskom delu. Tacno jeda vee u prvoj njegovoj drami »Bal« sreeemo neke osobinekoje ee se gubiti i ponovo pojavljivati i u njegovom kasnijemstvaralastvu, ali nema sumnje da se Brehtovo dramsko delobltno menjalo u periodu od 1919. godine, kada je napisao prvudramu, do 1956. godine, kada je umro.

Moguee je, cini se, identifikovati pet faza u razvitku njegovogdramskog stila koje se, neprecizno ali manje-vise dosledno, po­klapaju sa t1'i faze u 1'azvitku njegove teo1'etske misli. Tematikakarakteristicna za neku od faza, Hi stil u kome se B1'ehtovadramska misao iz1'azava u odredenom periodu, moze da sesretne i u nekoj drugoj grupi njegovih drama, ali ipak mozemosa doS@sigurnosti podeliti njegovo d1'amsko stvaralastvo u petcelina tematsko slicnih je1' d1'ame svrstane u svaku od njih imajudovoljno zajednickih karakteristika da bi ovakva sistematiza­cija bila koliko-toliko op1'avdana, a da bi, sa druge strane, ovihpet ka1'akte1'isticnih faza u razvitku njegove dramske literaturepokrivale osnovne ka1'akte1'istike njegovog d1'amskog stila.

Za p1'vu fazu njegovog dramskog stval'alastva karakte1'isticnesu 1'ane d1'ame - »Bal« (1919), »Bubnjevi u noCi« (1918-20),"U dzungli grada« (1921-24), »Covek je covek« (1924-26).

Drugu fazu obelezavaju »Opera za tri g1'osa« (1928) i »Uspon 1pad grada Mahagonija (1927-29).

U t1'eeu g1'upu spadaju njegove didakticne drame, »Lindbe1'govlet« (1928--29), »Baden-Badenski didakticni komad pristajanja«(1929), »Onaj koji je govo1'io Da« i »Onaj koji je govorio, Ne«

(1929-30), »Preduzete mere« (1930), »Izuzetak i pravilo« (1930),>'Mati« (1930-31).

U eetvrtoj su njegovi antifasistieki komadi »Horati i Kuriati«(1933-34), »Okrugloglavi i Spicoglavi« (1931-34), »Uzas i bedaTreeeg R:l:ljha«(1935-38).

U poslednju, petu, spadaju njegove »velike drame«, ipak onepo kojima je definitivno stekao mesto u istoriji literature, »Zi­vot Galileja« (1937-39), »Majka Hrabrost i njena deca« (1938­39), »Dobri eovek iz Secuana« (1938-42), »Gospodin Puntila injegov sluga Mati« (1940) i »Kavkaski krug kredom« (1943­1945).

Prva drama koju je Breht napisao, »Bal« (prva je izvedena nje­gova drama »Bubnjevi u noCi«, nekoliko meseci pre »Bala«) umnogo cemu plaea dug vremenu i modernim ekspresionistickimi simbalistiekim strujama, ali vee nosi nesumnjive znake jedneposebne dramaturgije, sasvim originalnog dramskog talenta.Bal, glavna lienost ovog komada, je pesnik i pevac, provodi vre­me uglavnom po krcmama pevajuei uz gitaru. Drama i poCinjeonim sto ee kasnije biti poznata kao brehtovski song, »Himnomvelikog Bala«, da bi nas u sledeee dvadeset dye scene upoznalasa. junakom, pijanicom i vagabundom, koji slepo sledi svoje in­stinkte. Lenj, sebiean, beskrupulozan, demonski privlaean zazene koje najgrublje ostavlja (sedamnaestogodisnju svoju uce­nicu zavede, posle eega se ona udavi), Bal jedinog prijatelja,muzicara Ekarta, ubija u nastupu ljubomore i adlazi bez trunkegrize savesti u sumu da bi se sakrio od policije. U sumi umire,ne herojski ili stoicki podnoseCi sudbinu, vee pre zabavljen onimsto se desava, dakle, u sasvim drukcijem raspolozenju od onogau kome je provodio svoj strasnicki, nesentimentalni, amoralniZivot.

Ronald Grej u knjizi »Breht« skreee paznju na romanticnoekspresionisticku dramu Hansa Josta, »Usamlj enik«, eij i je ju­nak slican Balu: vodi zivot slobodan od moralnih ogranicenja isocijalnih konvencija. Veza je sarno prividna i povrsna jerupravo sa Jostom je mladi Breht polemisao jos kao student.Rainhold Grim pise:

»Nije 5e (Breht) suvise zanimao za predavanja iz medicine, ali je prisu­stvovao seminaru profesora Kucera 0 drami i cepao na parcice pisce eks­presionistickog tipa, ,0, Covecanstvo', na primer, buduceg predsednikaNacionalnog udruzenja pisaca Ransa Josta«.

Slicnost izmedu ave dve drame pre ukazuje na razlicitost Bre­htovog i Jostovog metoda. Dok u Jostovoj drami dramaticarGrube, autenticna istorijska licnost, Hajneov savremenik, uglav­nom prien <i () dionizijskoj privrZenosti svemu zivom, BrehtovBal zivi dionizij:-;ki zivot, vodi nicean:-;ku fiJozofiju do njenih1<I'lIjllj ih kOllz,,)w('nd, Dl'ugi m I'('l'i,mn, Bn'ht amorulni Balov

J

J

'I

]h

J

zivot haee da prikaze kao mogue, ne dopustajuCi da ga odvrat­nost takvog zivota odvede u gradansku, sentimentalnu osudunjegovih postupaka ili u nieeansku, muenu samoanalizu onogasto ee u svom razvoju postati nateovek.

»Drama ,Bal' - pise Grej - moze da se shvati - a mozda je trebaloi da predstavlja manifest novog humanizma, koji se maka!r u to vremedopadao Brehtu, humanost koja je u skladu sa mnogim kretanjima u todoba, nesputana moralnim konvencijama bilo koje vrste i odana hedo­nistickom dozivljavanju najintenzivnij!ih iskustava.«

Bal, drukeije nego junaci iz nekih Brehtovih drama, vrlo je sli­can, mazda, najsjajnijoj grupi njegovih licnasti, onim tako zi­votnim i taka za zivot vezanim delijama kakvi su lVIekiNoz,Puntila ili Azdak, junaka koji se odjednom markantno raman­tieno nadvije nad nekom od etapa Brehtovog konceptualnog dra­maturskog puta. Za razliku od najveeeg broja njegovih drama,»Bal« ne uspostavlja relaciju prema drustvu, ne tretira eavekakao socijalna i istorijsko biee, klasno opredeljeno.

Ni u ostalim njegovim dramama iz ovog perioda socialogizira­juei elemenat nije narocito znaeajan, mada postaji i u »Bubnje­vima«, i u »Dzungli«, i u »Edvardu II«, vrlo slobadnoj adapta­ciji istoimene drame Kristofera Marloa. U »Bubnjevima«, Kra­gler se vraea iz rata da bi ustanovia da se njegava verenicaudaje za jednog odvratnag ratnog profitera sa kajim je zatrud­nela. Razoearan, on odlazi da se pridruzi revolucianarima, Spar­takistima. Ana ga stize, priznaje mu sta je ucinila, ali mali gaZH oprostaj jer ga jos uvek voIL On je uvreden, vreda Anu, a1ina kraju ipak odlazi sa njom. Kaze:

"Svaki covek se najbolje oseca u svojoj kozi. .Ja sam svinja i svinja idekuci.«

Medutim, bez obzira na to sto Kragler izmedu revolucije i malo­gradanske sreee bira ovo drugo, mi na kraju drame nemamoutisak\da je to ono sta Breht, ili drama, preparucuje kao mo­del. Zgaden besmislenim ratovanjima i ubijanjem, Breht kao danam kaze da dobrog izlaza iz ove situacije nema, da je svejednoda li ee eovek izabrati besmislenu revoluciju ili uprljanu i ni­stavnu privatnu sreeu.

Medutim, mada je Brehtovo stanoviste neutralno, izvesne im­plikacije 0 socijalnom ponasanju eaveka u avoj drami postoje,kao i u dramama »U dzungli grada« i »Covek je eovek«. Prvapokazuje, kroz vrlo komplikovanu i bizarnu fabulu, da je eove­kova usamljenost tako velika da eak i divlja borba kakva seodvija izmedu lVIalajca Slinka i mladog Garge, bibliotekara upozajmnoj biblioteci, predstavlja neku vrstu kontakta, dokdruga govori a nametnutom identitetu, a miraljubivom GaliGeju, koji postaje savrsen vojnik Dzeria Dzip. Ako u »Bubnje­vima« i u »D~un~1i« posioji izvesnu socijalnu infleksiju, kUO'i

u adaptaciji »Edvarda II«, jos uvek se moze reci da su drameiz prvog perioda Brehtovog stvaralastva pre obelezene njegovimsaznanjema strahotama avaga sveta, ali da jos uvek ne postajirecept kaka da se te strahate otklone, niti je svrha avih dramau tome ,dp.pokrenu gledaoce na konkretnu revolucionarnu ak­ciju. Breht jos uvek veruje da je zadatak dramaticara da iznosizivatno iskustvo u svam njegavom intenzitetu, a ne da propa­gira politicku tezu. Jedan apsti pogled na avaj period otkrivacudni svet kriminala, pijancenja, ubistava, prostitucije, nasilja,svet autenticnog crnog sarma apasnih krcmi i jeftinih hatela ukome gradanska maralistika gubi svaki smisaa, definitivno sepovlaci pred mladalacki energicnam pobunom neodoljivogBrehta.

Karakteristicna je za ovaj period Brehtava privdenost anglo­saksonskim ambijentima, americkim i engleskim, i vrsta revol­tirane kaketerije sa engleskim recima, imenima i recenicnimkonstrukcijama. Breht svoje ime Bertolt na.icesce izgovara kaoBert, a ista ee uCiniti i njemu bliski nemacki dadaisti Mering,Gros i braea Hercfelde. Taka ee, u znak pratesta protiv ne­macke saldateske i lazne nacianalne romantike, Valter Meringpostati Valt, Helmut Hercfelde Dzan, a Georg Gros -- Dzordz.Jednam intrigiran anglosaksonskam urbanom mitologijom,Breht je neee laka napustiti. Taj palusatiricni, poluraman­ticni svet cikaskag iIi landanskog podzemlja, Hi teritarije En­gIeske, Britanske Indije iIi izmiSljen grad Mahagani, kaji pod­seca po imenima na anglosaksonski ambijent, pozadina su naj­veceg broja drama kaje Breht pise u ovoj i sledeeaj fazi svogstvaralastva, u periodu izmedu 1920. i 1928, aIi ce se anglosak­sonski ambijent pajavljivati i u kasnijim njegovim dramama,mad a rede nego u avO' doba.

Vee u avam prvam periadu efekat zacudnosti pajavice se na ne­kolika mesta u njegavim dramama (u »Cavek je covek«, reci­ma, glumac prekida repIiku da bi se direktna abratio publici iobjasnio sta su autarave namere), ali na njemu ee zaista pocetida insistira i da ga karisti kaa asnavu svoje dramaturgije teku »Operi za tri grosa«, drami koja je postigla agroman uspeh uNemackaj i definitivna etablirala Brehtavu knjizevnu paziciju.

Brehtova »Opera za tri grosa« slobodna je adaptacija »Prosjackeopere«, koju je u satiricnom maniru na kankretne licnosti en­gleskog javnog zivota 1728. gadine napisao Dzan Gej. U Brehto­voj verziji ova tema postaje satiricna ilustracija prudonovsketeze da je posedovanje krada. Breht prikazuje svet krimina­laca, prosjaka i prastitutki kaa normalni svet, ne kvalifikujuCi gani jednag, ttenutka negativno, vec afirmiSuci maral koji pokreeenjegave jqnake u akciju. Fabula je sledeea: Mekit, Hi MekiNaz, zeni se sa Pali uprkos prativljenju njenag oca Picama, kojije kralj londonskih prosjaka i ljuti Mekij('v protivnik. Bez ob­zirn nn ovnj ht'nk, Picum i dnlj<' ~t'll dn M('ldjn pt'('rln policiji

•

j

j

j

koja ce ga sigurno abesiti. Medutim, Tigar Braun, palicajae, ne'sarno da je Mekijev veliki prijatelj jas iz Indijske armije vecje i na Mekij evam platnam spisku, tako da od hapsenj a nemanista. On, medutim, ipak nareduje Mekiju da za vreme kruni­sanja kraljice napusti London. Meki to' ne ucini, nego umestotoga adlazi u burdelj i tu biva uhapsen. Uz pomac Lusi, eerkepolicajca Brauna i njegave ljubavnice, Meki uspeva da pabegneiz zatvara. AIi za kratka: ponava ga hvataju u burdelju i izvodena vesala. Medutim, u paslednjem trenutku pojavljuje se izasla­nik kraljice, kaji ne sarna da danasi pomilovanje vet i paklanza Mekija: kueu i deset hiljada funti penzije gadisnje.

Izjednacujuci svet kriminalaca sa paslavnim svetam kapitali-.stickog drustva, Breht nas, prividno sasvim ozbiljno, uveravada su stanovista i moral avih ljudi lagicni i na mestu. Taka cu­J(;~mo:

»Prvo stomak, zatim moral«,

ili

»8ta je pljackanje banke u poredenju sa njenim osnivanjem?«

ili veliki Picamav govor a samilasti:

»Nesto mora da se desi. Moj posao je suviSe tezak, znate Ii zasto? _zato sto je moj posao da probudim ljudsku samilost ... Na primer, akojedan covek vlidi u prolazu drugog coveka bez ruke, on ce prvi put izcistog uzasa hteti da mu da siling, sledeci put kada ga vidi dace polasilinga, a treci put ce ga potpuno hladnnkrvno predati policiji. 1sto jei sa ovim religioznim vicevima (spusta se niz stepenice velika plakata sanatpisom: Dostojnije je dati nego uzeti!)«

- da bi zatim gospodin Picam objasnjavao religozno stanoviste,prividno ga zastupajuei ali tako da uvek ostavlja prostor nakome ee se njegovi argumenti suaciti sa nekim nasim, ocigled­nim ~nanjima, stavljajuci religiozne parole u smesnu, laznuperspektivu prema stvarnom svetu. Siratinja kaa takva, dozna­jema od gaspadina Picama, ne daje sjajne finansijske rezultate,mada se gaspodin Pi(~am abagatio na sirotinji, vee zaista dobrefinansijske rezultate daj€"sarna dabro sracunata sirotinja. A Me­kit, u pozitivnom uverenju pravednika kaji zna sta je sta, pevanam:

MEK1T: Od cega covek zivi? Odlucnomuceci, bijuci, varajuci, jeduci drugog frajera.Covek moze da zivi sarno potpuno zaboravljajucida je c.Qvek kao i drugi ljudi.

HOR: Tako, go,spodo, nemojte da vas prevare:Covek zivi iskljucivo od smrtnog greha.«

Svaka smisaona sekvenca »Oper(>c«zHvrsava se apodikticnomtvrdnjom dll jt' svC'1.siromnAun, tin ,II' ~ovl'l( l'l'fnv i tin ,it' krimi-

nal osnova odnOisamedu ljudima. Medutim, zahvaljujuei iro­niji, koja nije toliko u tekstu koliko izrasta iz konfrontacije na­sih znanja i sveta koji se prividno pojavljuje kaa autenticanna pozornici, mi shvatamo »Operu« kao osudu kriminalnih od­nosa koji vladaju medu ljudima. Ovde se vee sasvim jasnoostvaruje\·V-efekt. Da je prikazivaQi svet kapitalista, taj svet bibio toliko poznat gledaocima da ne bi otkrivao svoju sustinu.Prikazavsi ga kao svet kriminalaca, Breht je svet finansijera ikapitalista ucinio zacudnim, otkriOije njegQlvemehanizme i nje­gov moral i, ultimativno, razvio zelju gledalaca da ga prOimene.Afirmisuei istine kQljesu Q1ciglednopogresne, on gledaoca zelida.POistaviu upitnu relaciju prema istinama kaje su za gledaocebile ocigledno istinite jer su tako dobrOipoznate. Transakcijevelikog bankara su narmalna stvar u svetu velikOigkapitala iu njima gledalac ne vidi nista eudno. Kada ih vidi otudene ­to jest kao transakcije kriminalaca, gledalac ee mora]nost i is­pravnast transakcije krupnog kapitaliste paceti kriticki da pre­i:"pituje.

Verujemo, medutim, da »Opera« nije znacajna po tome sto jegledaoce uverila da je posedovanje krada. Verujemo u to pre.svega zato sto ih predstava »Opere za tri grosa« nije u to uverila.Ta cudna i mastovita, tako duhovita i bizarna igrarija nacasafirmise potpunu amoralnost, ali vee u sledeeem trenutku ot­kriva Brehtovo poznato saoseeanje sa siromasnima (koji su uovoj operi, osim toga, i nosiaci zla); u jednam trenutku izgledada joj je cilj da izazove samilost i razumevanje za opste cove­kovo stanje, ali vee udrugom zalaze se za krajnju grubost iobjasnjava kaka je samilost u avom svetu nemaguea i priglupa.I tako, varirajuCi od jednog stanavista do drugog, od jedne su­gestije do njoj oprecne, »Opera« eini svaku pozitivnu reakcijunemogueom. Mi sa predstave izlazimo, veravatna, vise zabav­Ijeni nego hilo sta drugo. Jos je nejasnija poruka i svrha druge»opere« koju je Breht napisaQl, »Uspon i pad grada Mahago­nija«, nOiminalno satire na kapitalisticki zivot u Americi, pa bi­smo se tesko slozili sa istocnonemaekim interpretatorima Brehtakoji u njegovim dramama pre 1930. godine vide jasnOii angazo­vano politieko opredeljenje. Ernst Sumaher u opseznaj knjizi»Dramski radovi Brehta izmedu 1918--1933« u drami »Covekje covek« vidi prikaz prljave kolonijallsticke stvarnosti, a u lic­nosti Gali Geja proletera koji ilustruje neke Lenjinave ideje,dok je »Opera«, u izvesnoj meri, prosledila iz Engelsovag »Sta­IIja radnicke klase 1844«. Vilet pominje nestampanu tezu N.Poljakova u kojoj on interpretira drame »U dzungli grada«,"U~pon i pad grada Mahagonija« i »Operu za tri grQlsa« kaoistiniti prikaz stanja u savremenom bUrZoaskom drustvu.

Breht to Q1ciglednone cini u ovim dramama, vee tek u onimkoje su usledile pasle »Opere za tri grosa« i »Uspona i padagrada Mahagonija«, u njegovim didakticnim komadima. U ovomperiodu 131'('l1t live l:l'sce zamenjujG unglosaksonski ambijent

I

orijentalnim, stOiee ciniti i u svom daljem dramskom stvarala­stvu. Tako su »Preduzete mere«, drama vrlo karakteristicna zaovu Brehtovu fazu, nominalno locirane u Kini. Cetiri agitatoraiz Moskve referisu horu, koji kontrolise i komentarise njihovizvestaj, 0 dogaoaju koji se odigrao za vreme njihovog rada uKini. Morali su da ubiju mladog saradnika, komunistu koji jezajedno sa njima posao na izvrsenje zadatka. U nizu kratkihscena oni igraju, prikazuju njegove greske. 1z samilosti razgo­varao je suvise otvoreno sa kulijima dovodeei tako sve u opa­snost; za vreme strajka nije mogao da fie uzdrzi, vee se umesaou sukob sa policijom, sto je bilo krajnje neoprezno; poslat dapridobije kapitaliste za saradnju, on poeinje da se prepire sakapitalistima i tako revOilucionarni pokret nije mogao da dobijenjihovu pomoe; kada je grad poceo da se buni zbog nepravde,on je prerano i brzopleto poveo narod u borbu koja je unapredbila Q1sudenana propast. Buduci da nije bilo nacina da se pro­krijumcari iz Kine natrag u Moskvu, odlucili su da ga ubiju.Sa presudom se slozio mladi komunista. Presudu smatra isprav­nom i hor. U slicnoj meri didakticne su i ostale drame iz ovogperioda. U »Pravilu i izuzetku« trgovac i kuli naou se izgublje­ni u pustinji. Kuli iz samilosti pode da da malo svoje vode tr­govcu. Trgovac, misleei da ovaj hoee da ga napadne, ubija ku­lija. Sud donosi odluku da je trgovac ubiOiu samoodbrani: kadasiromah prilazi bogatom coveku, on prilazi zato da bi ga napao.Trgovac nije mogao znati da je ovog put a bio posredi izuzetak.

Sve drame iz ovog perioda nose ova ista obelezja: surova jednQl­stavnost fabule, totalno negiranje prava na individualnost, pot­puno stapanje pojedinca sa interesima klase, opsesionantnaideja zrtvovanja (»Onaj koji je rekao Da«, »Preduzete mere«,> Baden-Badenski didakticni komad pristajanja«) pojedinca u in­teresu visih, opstih ciljeva, Iedena konceptualnost zamisli i pe­dagoski jasni zakljueci koji iz dramske radnje proizlaze. Na­ravno, da ovi komadi nemaju nesto osim poruke koju politickinapadno hoee da ueine jedino ispravnom za tendenciq;zno aran­

zira~u situaciju, didakticki BrehtQlvikomadi ne bi u okviru nje­govog- dramskag dela zauzimali ni onu, pO' nasoj oceni ipakskromnije mesto, koje im pripada. Da li je Breht, kaka to misli,recima, Ranald Grej, <1 ovom periodu izgubio svoj humanistickii intelektualni integritet i postao fanatik, Hi ovi komadi noseu sebi i nesto sto nije cista politicka propaganda, surovo pro­povedanje surovosti, odsustvo svake eticke kvalifikacije sred­stava kojima se postiZe cilj?

Mada je promena ocigledna, mad a je bizarne i divlje ambijenteanglosaksonske egzotike iz ranijih drama zamenila u ovima sa­modisdplina, strogast i jednostavnost orijentalne strukture(mudrost se izjednacuje sa kineskom mudroseu; samodisciplinai samopodredivanje su japanske osobine), ni jedna od ovih dra­ma ne govori partijskim recnikom 0 dnevnim zadacima politickeoperative, vet pre filo7.ofskim jezikom 0 ponasanju pojedinca

u svetu, s tim sto je pretpastavka da je svet taka rdav da ga re­volueianarnom akcijom treba izmeniti. Njegave drame neee viseda sakiraju publiku, vee hoee da je nateraju da misli, pa jepromena nastala u njihavaj farmi i tematici saabrazena pro­meni u Brehtavom stanaviStu prema svetu i funkciji literature.Drugim r.lilCima,i drustveni praeesi maraju da budu podvrgnutiracionalnaj analizi i nauenom ispitivanju koji su daveli doogromnog nauenog pragresa u oblasti egzaktnih nauka. BrehttraZi dramsku formu u kajoj bi se prema drustvu mogaa odna­siti na naCin na koji se lekar adnosi prema ljudskom telu, iliastronam prema kosmosu. Nauean pristup drustvu je za Brehtamarksistieki pristup njegavim problemima, naroeito, rekli bi­smo,onaj dea marksizma koji ekonomskim kretanjima objasnja­va neumitnast promene sveta; dinamizam marksizma koji pod­razumeva stalna revalucianarno prevazilazenje datih okolnosti.

Breht, takade, vrla eesto naueno identifikuje sa skeptienim, izeega proizlazi njegava pragramska resenost da nista na ovomsvetu ne tretira kao definitivna i onakvo kakva se eini da jeste.U prologu za »Izuzetak i pravila«, kaje glumae saopstava di­rektno publici, Breht kaze:

"Pazljivo posmatrajte ponasanje ovih ljudi:Smatrajte ga cudnim, mada poznatim,Teskim za objasnjenje, mada uobicajenim.Tesko je sloziti se s njim, mada nije izuzetak.I najmanju akciju, na izgled obicnuPosmatrajte s nepoverenjem.

V-efekat biva zapravo formulisan i dasledno sproveden tek uavim Brehtovim dramama. Ni jedna situaeija ne sme da izgledanormalna i definitivna, jer u tom slueaju ona se pojavljuje kaoneizmenljiva. Svaka situacija mara da izgleda zaeudna kaka bikod gledaoea izazvala zeliu da je promeni. Bez nauenog skepti­cizma, sumnje u aeigledno, nema napretka. Moze se eak reei daje skepticizam, koji po Brehtovim reCima pokreee planine (ane lepa ree), princip koji je Brehtu i u njegavim najpolitieki­Jim komadima vazniji ad palitieke poruke. Vrlo su karakteri­stieni za Brehtova uverenja njegovi stihovi 0 Ksantipi i Sokratu:

Ksantipa je rekla SokratuPijan si: pogledaj se sarno.On je rekao: covek mora da sumnja u ono sto Vlidi­NiSta nije potpuna istina.On vazi za filozofa,Ona za klasicnu ostrokondu.

Mozda jedino u cetvrtoj grupi Brehtovih drama, onoi fazi nje­govog stvaralastva kaju sma uslovna nazvali antifasistiekom,politieko propagandni elemenat postaje sveprisutan, pa dramadeluje kao tendenciozni pamflet prema cijoj otvorenoj propa­I~andi uspastavljama otpare cak i kada smo antifasisti u istojonoj meri u kojoj je to' i pisac kojt o~ nas haee da naeini anti-

fasiste. »Harati i Kuriati« i »Okrugloglavi i Spieaglavi« dramesu karakteristiene za avu grupu, kao i »Uzas i beda Treeeg Raj­ha«. Kaneeptualno i propagandno miSljenje ovde umanjujeefektnast dela, mada su ona sigurnO' imala nesravnjena vise iz­gleda da izazovu palitieku reakeiju u vreme Hitlerove vlastinego sto imaju danas. Kaneeptualno ideolasko misljenje vodiBrehta cak i dO'potpuno pogresnih zakljueaka. U »Okruglogla­vima« Breht sugerise da su bogati Jevreji pamagali naciste, dane postoje, znaei rasne, nega pre svega klasne razlike meduljudima, i da radnieka klasa treba da se bori kako protiv na­cista tako i prativ svih bogatasa. Kada se danas zna za siste­matska unistenje Jevreja, aduzimanje njihovih imania, ovakavzakljueak jedne drame deluje, pre svega, smesno u svojaj ten­deneioznaj pojednostavljenosti. Sreeam, Breht je u svom naj­zrelijem periodu, uglavnom u izgnanstvu, napisaa i svaje naj­balje drame.

Nema, medutim, sumnje da bi eak i bez »Majke Hrabrost« i»Kavkaskog kruga kredam«, Breht bio znaeajan dramski pisae.Toliko temperamenta, surave odanosti svajim zamislima, maste,i inteligencije ima u njegovom radu do 1938. gadine da bi si­gurna i po njemu astaa znaeajna teatarska lienast. Ranald Grejovaka sumira svoje misljenje a Brehtovom radu pre njegovihvelikih drama:

"Uprkos izvesnoj odsutnosti fabule, njegove scene se redaju sa paklenimintenzitetom; blasfemije se smenjuju sa pozivirna na samilost, a moral­nost se istovremeno zastupa i napada, kaleidoskop grotesknih karikaturavijori po pozornici u divljem ritmu za kakav su bili sposobni sarno eks­presionisti, da bi iznenada sve stalo, da bi poziv na razmisljanje bio sa­opsten lakonski jezgrovito. Izvesnim aspektima Breht zivo podseca naSamjuela Beketa, na primer u "Sloncetu« (1924-5); po drugima blizi jeStrindbergovom demonskom intenzitetu; a u nekima proizvodi caplinskeefekte farse sa potplitanjem i padanjem. Njegove teme ukazuju na slic­nost sa Pirandelom, formalne inovaaije podsecaju na Klodela. Pregrst naizgled inkopatibilnih uticaja gomila se u njegovom delu, Nice i Marks,Rembo, Vijon i Kipling; commedia dell' arte, Sing i Vedekind, bavarskinarWni komadi i japanski No komad; dzez i Bihnel', jezik Biblije i son­govi Ber1inskog kabarea.«

Bez obzira na to sa kojom preciznoseu avi uticaji mogu da seidentifikuju u delu Brehta, einjeniea je da bogatstvo slika, raz­novrsnost zamisli, patpuna nekonvencionalnost i azbiljna inte­lektualnost dela koja je Breht napisao pre odlaska u izgnanstvovee sadde sve one elemente od kojih su saeinjene njegove naj­bolje drame, remek-dela njegove cudne mudrosti, dokazi jednogstila i jednog teatra koji nikaka drukcije nego brehtovski nemoze da se nazove.

Najbitnija razlika izmedu drama koje pise u poslednjem periodusvog stvaralastva (u njemu su napisane i nekolike drame, ponasem miSljenju, sasvim inferiorne, aU i pet koje sma nazvalivelikim) i vd~in(' J'unijih j<' u v('(:oj IwmpleksnoHti »Mujke Hrn-

brosti«, »Galileja«, »Kavkaskog kruga kredam«, »Dabrog covekaiz Secuana« i »Puntile«. Pristrasno i koneeptua1no mi­sljenje ustupa pred Brehtovom zrelam mudrascu; ispitivanjeistine, iskustva u njegovoj beskonacnoj va1entnosti, postaje va­znije od apriorne teze. Dobro i zlo i dalje je Brehtova apsesija,ali ispastavl]a se da je odnos izmedu dobrag i zlog postupanjaj utvrdivanje dabra i zla mnogo komplikovanije nego sta seBrehtu cinilo u periodu kada je eticke kategorije u manjoj Hivecoj meri svodia na politicke, Hi u periadu u kome je izravnim1ada1acki, romanticni revolt bia manje rezultat razmisljanja,a viSe izraz njegava temperamenta i neiskusne iskljucivasti.

Vrlo je vazno za dobra razumevanje avih drama zaboraviti naBrehtove koneepte i gotave teoretske farmu1e i ispitivati ih poonome sta one jesu, u ariginalnom tekstu ili u predstavi, jerknjizevno-pozorisna vrednast ovih drama znacajna prevazi1aziBrehtove programske namere. Razlika jzmedu »Dobrag covekaI;: Secuana«, reeimo, i bilo kaje druge drame u kajoj se kao ju­nak pojavljuje zenska osoba u potrazi za dobram (recimo,»Sveta Jovanka ad Stovarista«), je oCigledna. »Dobri covek izSecuana« je prica 0 tri kineska boga koji silaze na zem1ju dabi nasli zaista dabru osobu. Od uspeha njihove misije zavisibuducnast sveta: ukoliko ne nadu ni jednu, svet ce prestati dapastoji. Pradavae vade Vang pakusava da im nade prenaciste,ali sebicni ljudi Secuana odbijaju da prime trajieu prasjaka naspavanje. Primi ih tek siramasna prostitutka Sen Te, koja cakatpusti musteriju da bi mogla da im abezbedi smestaj za nacoBagovi ujutru nagraduju Sen Te sa dovo1jno navea da kupi du­vandzinieu kaja ce joj obezbediti udoban zivot. Medutim, cimje dasla do.novca, gamile parazita, laznih rodaka i varaliea, ra­cunajuci na njenu poznatu dobrotu, navali na Sen Te sa zahte­'lima koji uskoro dovode njene pos1ave u beznadeznu situaciju.Da bi se odbrani1a, ona se maskira u svog rodaka, Sui Ta, koji,bezabziran i poslovan, ubrza dovodi stvari u red. Sen Te se za­l]ubljuje u nezaposlenag pilota .Tang Suna i sa njim zatrudni..Tednom,kada je pod maskom rodaka Sui Ta, ana cuje ad Jangada an ne namerava da se azeni njome, vec hoce samo da dadedo nave a kako bi, podmicujuci, dobia posao glavnag pilota. SenTe, taka, ostaje bez verenika, gatavo i bez radnje, i trudna, pashvata da joj je jedina sansa da se ponova preobrati u beskru­pu1aznag Sui Ta. To.i ucini, i pasao opet procveta. Zaposljava ibivseg verenika Janga, kaji uskoro postaje poslovoda u fabriciduvana kaju Sui Ta podize, jer je i sam beskrupulozan i pokva­ren. Medutim, pradavae vade Vang, koga su bagavi zaduzili daiJ. izvestava 0 zivotu dobre osobe, posumnja da je Sui Ta ubia~en Te i 0 tome informise bagove. Ovi .silaze na zemlju, Sui Taje uhapsen, a bogovi su parota koja mu sudi. Sui Ta otkriva daje on, u stvari, prerusena Sen Te, jer jedino je pod maskomlakomosti i ghlbe egoisticnosti mogla da obezbedi sebe i detekoje je na putu. Jer dobar covek ne mo~e da zivi u nasem svetui dll ostllm~ dobar. Srccni ~ta su nuAli llonovo dobl'u osobu zivu

i zdravu, glupi bogovi umireni adlaze na nebo, ne dajuci nika­kav odgavar na dilemu kaju pred njih pastavlja dobra Sen Te.

Samo u izvesnom smislu ova drama insistira na tezi da svet ukome dobro ne moze da zivi treba izmeniti; medutim, raspravao mogucnosti dabra i zla u svetu je ona sto konstituise dramui njen svekoliki znacaj, a revolucionarna pouka drame pastajegotova irelevantna. Umesto jednostavne i jednosmerne, suravoutilitarne poruke u Brehtovim dl'amama, istina se sada pojavlju­je puna protivrecnosti koje mudri Bert vise ne pokusava da raz­resi na najjednostavniji nacin - eliminisuci ana sto ne pomazedakazivanju njegave teze - vec dopusta. da svi relevantni argu­menti ucestvuju u formiranju izvesne vrste kanacnog stava.Interesantna je, u tam pogledu licnost Vanga u »Dabram covekuiz Secuana«, jer za razliku od Sui Ta, koji je simbol zla, i SenTe, koja je simbol dabra - za razliku ad simbala apriarne iapsolutne etike kaju prapisuju bagavi sa poljuljanim ili izgu­bljenim autaritetam -. Vang misli da umesto avim krajnjim,treba teziti astvarivim idealima. Tako ce an umesto ljubavipredlagati dobronamernast, umesto pravde korektnost, umestocasti pristojnost, uveren da cavek nije bice koje idealne stan­darde maralnog panasanja maze da dosegne. Ne maze se nikakoreCi da je Bl'ehtava stanaviSte identicno sa Vangovim, ali si­gurna je da ga pisae i ne adbaeuje kao mogucnost pasiupanja usvetu .Poznato je, naravno, da mdnja, nepl'avda i bezllmna hra­brost dovade do revolueianarnih promena sveta, a ne mudro irezignirano pristajanje na dabronamernast, korektnast i pristoj­nast. Sistemom eliminaeije, medutim, magli bisma doci dO'za­kljucka (zaboravljajuci na Bl'ehtava uverenja za koia znamanezavisna od drame) da je pisae najblizi ipak Vangu. Beskrupu­lazni Sui Ta ima najman;e njegovih simpatija; dabrota Sen Te:ie besmisliea jer njena teznja kaa apsolutna dabroj asobi upra­va je i pretval'a u surovi i gramzivi antipod njene vlastite pri­rade. Ostaje realista i kanformista, mudri i siramasni Vang.

Niz kogucih stanovista prema zivotu kaja su pragramski bilaiskljucena iz vecine ranijih Brehtavih drama, po pravi1u su di­jalekticki supratstavljena u avima. Gazda Puntila, dobal' kadaje pijan i zaa kada je trezan; Galileo, kaji pravi kompromisesa vlastitom savescu kada je pritisnut politickim zahtevima cr­kve, a da zaprava ne znama do kraja da Ii ih pravi u interesunauke ili zbog svoje ljudske slabasti i ne znamo ima li pravada ih pravi samo zbag nauke; dualizam u znacenju prakticnasvake scene u »Majki Hl'abrast«; savrSeno labava veza izmeduznacenja »Kavkaskag kruga kredam« i didakticke, utilitarnesvl'he kaje sugerisu pralog i epilag komada - prikazuju svetkao teska, ako ikako saznatljivu vrednost; otkrivaju i dalje zeljuBrehtovu da menja svet, aIi otkrivaju svet taka' bogat protiv­recnastima da mi shvatama kako ga je teska prameniti; upozna­ju nas istovremena, sta bi rckao Artur Kestler, i sa stanavistimajag-i.ini sa stanoviA1.1makomesarn.

a_.

Veza gotovo da ne moze biti eudnija. Ronald Grej nalazi da suoba ova termina vezana za Brehta na svom mestu. Kestler, nai­rne, pojednostavljujuci pojmove u interesu jasnoce, akQne i pre­ciznQsti, tvrdi da razne evrQPske filozQfije gravitiraju ka jednomod dva pola: bilQ ka jogistiekom pokusaju da se prilagode svetu,ili komesarskQm zahtevu da se svet izmeni. JQgija i komesaraje 0'duvek bil0' medu misIiocima: stoika, mistika, kvijetista, sajedne strane, revolueionara, utopista i reformatora, sa druge.Na prvi pogled, Breht nesumnjivo pripada k0'mesarima. PrQ­blem koji on nece ni P0'kusavati zaprav0' da razresi nastupicekada se rev0'lucionarnim putem iz osnova izmene drustveneokoln0'sti i kada se 0'd njega, koji se borio za takvu promenu,zahteva, manje ili vise otvoreno, da svoje komesarstv0' zamenifiloz0'fijom jogija. On to' i Cini. On ce napisati odu Staljinu, alice napisati i »Sudenje Lukulusu«, k0'je je zabranila istocnone­maeka eenzura. On ce se iz Amerike, posle dugog kolebanja,ipak vratiti u Istocnu Nemacku, ali ce dQ kraja zivota imatisvoj racun u jedn0'j svajearskoj banei. On ce PQstati jQgi, ali cefilozQfija jQga u njegovim dramama liciti pre na galilejevskumudr0'st, koju i sam smatra defektnom, nego na ubedeno zivotnostanoviste. Revolueionar kQji je prQveo zivot zalazuci se za revo­lueiju videce svojim ocima kak0' mal0' rev0'lucija moze da po­stigne, kako je tesko izmenljiv eovek, st0' ce jednostavnu istinuiz njegovih ranijih drama odjednom ueiniti izuzetn0' k0'mpliko­van0'm i kompleksnom. Za1aganje za odredenu pr0'menu postacezalaganje za neprestano menjanje; 0'suda rdavog drustva biceublazena njegovim saznanjem da je Qno ipak sastavljeno od ne­savrsenih pojedinaea, pre nego Qd b0'gatih i siromasnih, kapi­talista i pro1etera. Sve njegove drame iz 0'vog period a su drameo izmenljivom, promenjenom sistemu s0'eijalne etike, a Galileoj0.u situaciji koja veoma podseca na Brehtovu. Taj promenljivisistem etiekih vrednQsti zasnovan na etiei apso1utnih standardanl' priznaje ni jedan postupak kao moralan ili nem0'ralan izvankonteksta u kome je ueinjen. Menjajuci vizure i kontekste u"Galileju«, on etien0'st postupanja tak0' relativizuje da mi zaistafle mozem0' reci na kraju drame da Ii je Galileo pozitivna ilinegativna Hcnost, eak ni to' kakvom je zaprav0' Breht hteo da.ie uCini.

Nema nikakve sumnje da je »Majka Hrabrost« jedna od najbo­Ijih, ako ne i najbo1ja Brehtova drama, komad koji publiku h0'ced<l uveri u besmislen0'st rata. Tvrdeci na sv0'j p0'znati, lukavinaein, da je rat 0'sn0'vasvak0'g progresa, da samo u njemu mozeda eveta trgovina itd., Breht nas uverava da je rat jedna od naj­gJupljih situacija u k0'je covek sebe dov0'di i da je i za pobed­nika i za P0'beden0'ga katastrofalan. Prividna mudrost »Majke«pokazuje se kao oeigledna glupast i u toku drame, a pogotovufla njcnom kraju kad sarna, postQ je izgubila i poslednje dete,vue!' svoja kala pO'rataeiji koja se akrece u supratnom smeru.N(eoutim, da je »Majka Hrabrost« samo antiratna drama, bilahi jl'dnn od mnogih ]mja jl' nupisana n~ltu temu, 11 ne remek-

-delo dramske knjizevnosti naseg veka. Osim stQ je ilustraeijastanoviSta k0'je Breht hoce da osudi, Majka je i eovek, ili cakzilava ljudska egzistencija tragieno uporna u svom instinktusamoodrZanja i tragien0' nesp0'sobna da shvati pravi smisao 0'ko1­nosti u kojima se nalazi. Breht moze 0' neznosti prema deci iIi0' junastvu neme Katarine da misli sto hoce privatno i izvanoV0'gde1a, ali u drami je ona velika, tragiena figura; seena njenesmrti jedna je 0'd najdir1jivijih i najimpresivnijih straniea sve­kolike dramske literature. Breht, k0'ji je spojio bal0'vsku p0'­hlepu za zivot0'm, sa0'secanje sa svojim junacima, dubQko razu­mevanje njihovih 1judskih problema, i marksistieku filozofijukoja nece svet sam0' da tumaei vec hoce i da ga menja, i neznajuCi kak0', m0'zda, dQzvo1java da junaci prerastu sv0'je su­zene k0'neeptua1ne funkcije u okvirima drame, da se rasevetajuu potpunu lepezu ljudskih m0'gucnosti, mozda eruu po svojQjosnovnQj boji, ali beskrajn0' sugestivnu u sv0'joj nesentimen­ta1n0'sti, vrsti grubosti koja je samo sPQ1jniznak autQrQvog sa­osecanja. To se dogada sa PuntilQm, sa MajkQm, to je, svakako,osnova na k0'joj je napravljen sasvim izuzetni, neponov1jivi ka­rakter Azdaka u »Kavkaskom krugu kredom«.

Aka je neka od Breht0'vih lienosti jogistieki spremna da se pri­log0'dava okolnostima, onda je to' Azdak, lienost eudno snaznai zivotna, mudra i drska, pokvarena kada m0'ra, pravedna kadamoze, jedinstvena van svake sumnje. Malo je reci da Azdak,slieno Vangu iz »Dobrog c0'veka iz Seeuana«, predlaze relativnekriterijume umesto apsolutnih kriterijuma, da u ulozi sudijepristaje na onolik0' pravde za koliko je e0'vek sposoban. Korum­piran, pun prezira za red i zakan, a u ulozi sudije, prividnonepravedan, ali pravedan na jedan svoj, mudri i nekanvencia­nalni naCin, Azdak ne priznaj e zvanieni moral ired zato stozna da on zapravo ne postoji, i da ga se pridrZavaju glupaeinesvesni da na taj nacin vrl0' eestQ p0'drZavaju nered i nepravdu.Zasto bi to Azdak Cinio? Kada vec pravde nema, zast0' je ne biinterpretirao na nacin koji ide u njegovu, a ne u neCiju tudukorist? Azdak je verovatno po Brehtovom planu tu da nas pod­seti na sumnjive vrednosti na kojima pociva drustvo. Medutim,nezavisno od te funkeije, Azdak sasvim balovski deluje po im­pulsu, od jedne situacije dO'druge, podsmeva se svim vrlinama,ali mi ipak ni jednog trenutka ne poverujemo Grusi, na bjoj

I smo strani van svake sumnje, kada kaze da takvom sudiji ne/ veruje viSe nego bilo kom lopovu ili ubiei. Uskoro cemo se uve­

riti da sma bili u pravu. Svojim kavkaskim krug0'm on razre­sava situaciju u korist siromasne i zasluzne Gruse, iako je ko­rist mogao da izvuce da ju je razresio na drugi nacin. Azdak jekao priroda, u njega se ne mQze sumnjati: iznad je normi pokojima se ponasaju Ijudi, a Breht je uspeo da nas uved u to.Tako neobicnu lienost ne mozemo obicnim kriterijumima dapl'ocl'njujemo: covek se pojavljuje kao zacudan.

Sam Breht preispituje sve ljudske vrednasti, cak i ane u kajeprividno ne sumnja Hi ih aragantna i napadna zagavara. On ee,recima, dabrotu uvek prikazivati kaa dubak i real an ljudski in­stinkt; zatim ee dakazivati kako je ana nekarisna jer ne dajerezultate: ~edutim, u svakam od pajedinacnih slucajeva, nasesimpatije\ §u na strani te dabre licnasti Ciji pastupci ne daju re­zultate. Oni su na strani te licnasti, izmedu astalag i zata sta jei Breht pun simpatija i dabranamernasti za dabra cinjenje, stasmisao i paruku njegavag kamada Cini jas kampleksnijom. Naizgled decije naivne, prejednastavne za kompleksnu misaa, za­hvaljujuCi tehnikama presecanja raznih perspektiva u najabic­nijaj situaciji ili recenici, - Brehtove drame nude saznanjakaja daleka prevazilaze ana sta je na njihavaj pavrsini.

Gatava svi kriticari isticu izuzetnu vrednost jezika kajim jeBreht pisaa. Gatava svi tvrde da su za ane kQji nemackim nevladaju dovaljna dabra mnage vrednasti Brehtavag dela izgu­bljene. Jezicki izvari iz kajih je crpaa svoju inspiraciju su mna­gabrojni: pseudasekspiravski »blank verse«, klasicni heksame­tri, naradne bavarske balade, istocnjacki NO' kamadi, i, naro­cito, upatreba engleskih kanstrukcija i reci. VrseCi funkciju za­eudnasti, Cineci jezik nesvakidasnjim, svi avi uticaji stvarali sueudan i apar, direktan Hi planski komplikovan jezik velike raz­navrsnasti, pa ipak jednastavan pO'svam asnavnam tanalitetu.Cak i u prevadima laka cema prepaznati brehtovski jezik; josjedan dokaz njegavag neabienag i jedinstvenag talenta.

laka i dalje astajema pri misljenju da je Breht cestQ lase inter­pretiran uprava zata sta se u nedazvaljena tesnu vezu davodilonjegova dramska stvaralastvo sa njegovom teorijom drame i po­zorisnom praksam, nema nikakve sumnje da ovaj rasni teatar­ski eovek nije pisaa drame za citanje, vee prevashodna za izvo­denje. Ova, naravna, vazi za sve znaeajne dramske pisce, a zaBrehta utaliko vise sta je i sam bia reditelj i stQ je pisao dramekaje se u mnago cemu, kao i njegava tearija, oslanjaju na speci­fiean nacin izvodenja. Svi bitni elementi njegave tearije ~ za­cudnast, nauenost, antiiluzionizam, »gestavi« - astvaruju se ukrajnjaj liniji tek u finalnaj farmi drame - u predstavi.

o naeinu interpretacije Breht je napisaQ mnoga eseja i instruk­cija. Najabuhvatniji su, mazda, eseji »Ulieni prizar«, »Kratkiopis nave tehnike glumaeke umjetnosti koja proizvadi efekt za­l'-lldnasti« i niz napisa a kineskam teatru i metodu Stanislav­~;kag.

P/'ema Stanislavskom Breht ima dvajak adnas. Sa jedne strane,silvata znaeaj njegavog rada i nabraja mnage stvari kaje trebanauciti od Stanislav8kog: smisaa za poetski vid nekag k6mada,m:l'caj drustvqne adgavarnasti, skupnu igru starava, vaznost ve­like linije i dt~tulju, abuvezu istinitosti, itd. Sa druge 8tr'une, kuoiito trebu i o~l'kivuti, on se suprotstnvlja metodirnn vl'likog 1"U­

1:1<0,1{"I'd iteljn.

»Proucavanjem sistema Stanislavskog i njegovih ucenika vidi se da sunastupile ne male teskoce u nasilnom uzivljavanju; sve teze i teze je bilodoCi do doticnog psihickog akta. Morala se pronaci ingeniozna pedago­gika da glumac ne bi »ispao iz uloge« i da ne bi doslo do smetnji u suge­stivnom kontaktu izmedu njega i gledaoca.«l

Breht ave smetnje abjasnjava pramenjenam psihom savreme­nag eoveka u svetu opsteg naucnog napretka. Nezaustavljive ineprestane mene u psihi madernag eaveka ne omogueavajuglumcu da tuma.Ci lik kaa fiksiran i definitivan, a tek kad jetakav, u njega je maguce uziveti se. Da bi se svet prikazaa kaopromenljiv, dakle, gluma je marala iz asnova da izmeni svojenaCine i tehnike.

»Gledalac se, nastavlja Br,eht, moran osloboditi hipnoze, a glumac raste­retiti zadatka da se potpuno preobrazava u lik koji prikazuje. On jemorao moci da kDitizira. Pored djelovanja njegovog lika, jos jedno jedjelovanje moralo postatl vidljivo, tako da bude moguc izbor i upravokritika.«2

U tame je atprilike osnava navag u pastupku kaji Breht zahtevaad glumca i teatra. Gledalac neee pakusavati da nas uveri kakojt' an pastao lik kaji tumaei, vee ee na razne nacine pokazivatigledaacu lik, a istovremena i einjenicu da je Qn sama glumackoji predstavlja lik. Brehtava pazarisna praksa je tipiena pred­stavljaeka praksa.

»Pokazite da pokazujete! Uza sve razlioite stavoveKoje vi pokazujete kad pokazujete kako se ljudi ponasaju,Nemojte ipak zaborav'iti stay pokazivanja.U osnovi svih stavova treba da lezi stay pokazivanja.Ovo je vjezba: prije nego sto pokazete kako netk0Pocini izdaju Hi kako ga hvata ljubomoraIIi kako sklapa posao, pogledajteNa gledaoca kao da biste mu htjeli reci:Sad pazi, sada ovaj covjek izdaje, a Cini to ovako.«3

Glumiti epski, znaei, po Brehtu, prema svedaeanstvu ElizabeteHauptman, igrati po' seeanju> citirati stanovista i gestove Qnagakaga glumac predstavlja. Breht je kaa reditelj i bukvalna za­htevaa ad svajih glumaca na probama dO' replike ne kazu u di­rektnam, vee u indirektnam govaru. Umesta:

»I):uvaru, kako bi ona sama sa kolima mogla da ide?«,

glumica kaja igra Majku Hrabrast bi na probi rekla:

»Majka je rekla: Kuvaru, kako bi ona sama sa kolima mogla da idc.«

Svaka recenica koja se izgovari na pazarnici, pored toga, marada ima svaju neizrecenu dijalekticku alternativu, i zata glumacmora 0 svakoj da misli u rl'luciji ne -- nego. Taka rel:cnicu kojaII 1,('I(s1,11~Jnsi, !'l'l'imo:

"Trideset godina sam radJila«

glumae mara da kaze taka da bi ana u idealnam smislu trebalada zvuei kaa:

»Rekao j6)' da nije trideset godina lenstvovao nego da je sve to vremeradio.«

Breht tvrdi da je mnaga lakse igrati epski nega abjasniti sta jeepsko igranje. Sa njim ee se laka sloziti mnogi dabri pazna­vaaei Brehtavag dela i svesee velike i ueene, pO'pravilu pristra­sne, rasprave a atudenju i zaeudnosti u normalne razmere. Ra­nald Bert, kaji zaista ingeniozna u »Sedam fata-madela MajkeHrabrast« pakazuje na sedam fatografija sa predstave Berlineransambla u Parizu, kaka gestus pastaje sredstva ekspresije,pise:

»Ove kontradikcije (misli na razna misljenja kriticara 0 zacudnoj glumi)su savrseno normalne, jer kritikovanje zacudnosti je uvek dokaz 0 po­stojanju predubedene anti-intelektualnosti; taj koji kritikuje bojli se dace spektakl biti osiromasen, da ce se ukociti od hladnoce, ako glumac neprostre preko njega vatru svog tela, bogatstvo toplote svog »tempera­menta«. Medutim, svako ko je video Berliner ansambl Hi ko makar za tre­nutak pogleda Pikove fotografije zna savdeno dobro da glumiti zacudnone znaCi ni na koji naCin glumiti manje. Naprotiv. Verovatnost glumepotice 'iz objektivnog znacenja komada, a ne, kao u »naturalistickoj« dra­maturgiji, iz istine koja je sadrZana u glumcu. Zato, u krajnjoj liniji,zacudnost i nije problem za glumca, vec za reditelja. " Uciniti zacudndmznaci prekinuti cirkulaciju izmedu glumca i njegovog sopstvenog patosa,aU to je, takode, na vrlo bitan nacin, ponovno uspostavljanje jedne novecirkulacije izmedu uloge i argumenta; znaci, za glumca, davanje znace­nja komadu, a ne viSe sebi u komadu.«

Pre kaa a velikam i dragacenam nego kaa naroeita novom isku­stvu gavari a predstavi »Majke Hrabrast« u Berliner ansamblui Karl Veber:

»Tesko je sada opisati sta je u predstavi bilo tako izvanredno, posto samso od tog vremena do danas tako dobro upoznao sa predstavom igrajucli unjoj i rezirajuci je 1954. godine. Jedna stvar: bilo je to prvi put da samna pozornici video ljude koji se ponasaju kao stvarna ljudska bica; nitraga od ,glume' u predstavi.«

Mistifikaeije Brehtavag rediteljskag pastupka su krive sta se anpanekad eini adviSe kamplikavan. Osnava Brehtove teorije jeipak u tome da je zaeudno igranje blize priradnom ponasanjucoveka u zivotu, pogatavu eaveka kaji nesto preprieava ili imi­Ura, nega sta je klasieni naein igranja sa uzivljavanjem i stva­ranjem iluzije a »stvarnasti« anoga sta se adigrava na pazarnici.On kaze da"eavek kaji na ulici preprieava radaznalaj grupi ljudinesreeu, ilibila koji dogadaj koji se malaeas adigraO' i kO'jije onvideo a ast'hli nisu - u stvari glumi epski. On neee da se iden­ti fikujc sa pl'cgazenom osabam, ali ec vrlo detaljno opisivati, mo­zon i gl's1.ovimll pokllzivut.l kllko jl' ('ovl'k pob'ello, knko .iI" ~Ofl'l'

I((

pakusaa da ukaei, kako se eavek sapIeo, kaka je safer naglaakrenua valan, i kaka su kala konaena presla preka noge pesaka.Vazna je pri tam da prikazivae taka pokazuje dagadaj da slu­saaci i gledaaci magu dod dO'vlastitag suda a tome kako se ne­sreea zbila. Prikazivae mara uvek da astavi magueno!st koju mo­raju da razrese gledaaei: da je postupia avaka, dogadaj bi semozda sasvim drukeije odigraa. Na taj naein an pasredna daka­zuje gledaaeu da ni jedna situacija nije fiksirana, da svaki da­gadaj, bez abzira na to' sta se adigraa anako kako je to' prikazi­vae pakazaa, maze da se adigra i na neki drugi naein.

Naravna, ulieni prizar nije umetnast jer nije patrebna umeeeda bi prikazivae postigaa svaju svrhu. Blize umetnosti je takadezivatni prizar u kame, reeima, komsinica imitira kaka je nekureeenicu rekaa, recima, skrti kueevlasnik. Ona to' moze da iz­vede sa manje i1i vise taenosti i vestine, ali pri tom ni jednogtrenutka se ad nas koji je gledama ne trazi da zabaravimo daje ana nasa komsinica kaka bi paverovali da je skrti kueevla­snik. Karakter kaji prikazuje komsiniea ne mora se u pO'tpuna­sti adrediti. Prikazivae nesreee neee pakazivati sve asabine vO'­zaea Hi pesaka, vee sarna ane kaje su bitne za njegavu prieu.Teatar, sa svaje strane, za razliku ad avih seena, moze prikazi­\lati fiksiranije individue, kaze Breht, ali brze-bolje dodaje:

»No on tad a mora biti u stanju da svoj individuum obiljezi kao posebanslucaj, te da naznaci i djelokrug drustv'eno najrelevantnijih ucinaka ...Teatarski prizor (za razliku od ulicnog) koji mora predstaviti vece isjeckesuo cava se tu s teskocama koje ne valja potoijeniti. On treba da omogu­Ci isto toUko krepku kritiku, ili kDitiku mnogo zamrsenijih zbivanja. Ontreba da omoguci isto toEko pozitivnu i negativnu kritiku, i to u jednomte istom toku. Treba razumj,eti sto znaci da i suglasnost publike valjaste6i pomocu kritike.«'

.Jedan od bitnijih elemenata u panasanju ulicnog prikazi­'\laca je u tame sto se an drZi sasvim prirodna abavljajuci dva­struku funkeiju: priradna se panasa kaa prikazivae, a istavre­mena dazvaljava i da se prikazivani, O'naj eije pO'nasanje an»citira«, takade panasa priradna. Pri tam an nikada ne zabo­ravlja da je an prikazivac, a ne prikazivani.

»Misljenja i osjecaji prikazlivaca i prikazivanog nisu poistovjeceni. Dola­zimo time k jednom od specificnih elemenata epskog teatra, do tako­zvanog efekta zacudnosti (Verfremdungs - Hi V-efekta). Pri tom se,ukr\ltko receno, radi 0 tehnici kojom se prikazivanim zbivanjima meduljuclima moze pridati pecat neceg upadljivog, neceg za sta je potrebnoobjasnjenje, sto nije sarno po sebi razumljivo, nije naprosto prirodno.Cilj je tog efekta da gledaocu omoguci plodnu kritiku sa drustvenogstanovnista.«s

Da bi se praizvela zaeudnast izvesne scene putem pazarista,maraju se straga i dasledna slediti izvesne pretpostavke. I po­zarniea i gledaliSte maraju biti aslabadeni svega sta je magicna,s1.o op{:umva glednocn, sto gln1.kim i ritmi{'kim jczikom uspuv-

ljuje kritienost posmatraea. Raznim tehnikama mora se spre­eiti publika da po inerciji pokusa da se identifikuje sa glum­eima, a glumac jasnim prikazivaekim gestusom odvaja sebe odlika koji tumaei. Pri tome se glumae ne mara patpuna odreciuzivljavanja. On sme da se uzivi u situaciju prikazivanog uonaj tn~ri u kojaj se u nju uziveo prikazivae uliene nesrece, alinikada taliko da zaboravi na dualnost pastupka u prikazivanju.Na taj naein glumac uspeva drustveni gestus »koji je osnovasvih zbivanja« da ueini zaeudnim, pa, prema tome, takvim dace gledalac prema njemu biti kritiean.

Gledajuci predstave Berliner ansambla, neke od njih kaje seigraju jas uvek u reziji Bertolta Brehta i sa glumcima koji suradili sa njim (Helena Vajgel, Ernst Bust itd.), posetilac ovogteatra uverava se da je ta izuzetno talentovana i nadasve disci­plinavana grupa. GledajuCi predstave »Galileja«, »Majke Hra­brost«, »Mati« (Brehtova dramatizacija romana Maksima Gor­kog), »Zadrzivi uspon Artura Uia«, mi jesma i intelektualna in­trigirani, omoguceno nam je da mislimo, ali u najbaljim i naj­emotivnijim scenama ovih komada mi vrlo intenzivno saase­camo sa junacima, sa kojima, van svake sumnje, saoseca i Breht.I predstava time, naravno, nista ne gubi. Gubi dosta i postajeneuverljiva onda kada Breht suviSe oCiglednim sredstvima, su­vise otvoreno, apodiktieki i bez alternative iznese neku poli­ticku istinu, krseCi tako svoj vlastiti princip 0 alternativnostisvake scene. Srecom, u Brehtovom delu nailazima rede na ova­kve trenutke otvorene i neinteresantne prapagande, a mnogocesce na trenutke pravog, filozofskog :nteresovanja za odnosemedu ljudima i pravog literarnog stimunga, stimunga u komepostaje savrseno jasno da je Brehtu isto toliko bilo stalo da ra­zume situaciju do kraja koliko i da nas uveri u svoie videnjesveta. Utilitarno se na paradoksalan i jedinstven nacin siri doksasvim ne izgubi svoju utilitarnu efikasnost: istina je osvetljena~··atoliko mnogo strana da je nemoguce izabrati samo jednu.

L PronaCi u »Majki Hrabrost« scene u kojima Breht ociglednohoce da omoguCi glumcu zaeudnu igru; metode koje upotreb­Ijava da bi se izbegia identifikacija: a) giumca sa likom i b)gledaoca sa giumcem i likom.

2. Napisati brehtovski song koji bi se pevao pred scenu spalji­vanja Jana Palaha na trgu u Pragu posle akupacije Cehoslo­vacke.

:3. Preraditi scenu sukoba izmedu Antigone i Kreonta na naCinnn koji, bi to Breht ueinio; skicirati fabulu ove drame.

4. Dram:ttizovati brehtovski prieu »Skromna zrtva« kineskogpisen .TuTn-T"u(ili neku prieu po izboru studenta).

I ~ PI'('VOrl nlll'lol SlIvlnll