國立臺中教育大學美術學系碩士班

碩士論文

指導教授：陳懷恩 博士

花之絮語─張安插畫創作論述

研究生：張安撰

中華民國 108年 7 月

National Taichung University of Education

Department of Fine Arts

The Discourse of Flowers - Illustrations of

Ang Chang

花之絮語─張安插畫創作論述

Student：Ang Chang

Advistor：Professor Hwai-En Chen ,Ph.D

July,2019

花之絮語─張安插畫創作論述

The Discourse of Flowers - Illustrations of Ang Chang

by

Ang Chang

國 立 臺 中 教 育 大 學

美 術 學 系

碩 士 論 文

A Thesis

Submitter in Partial Fulfillment of the Requirements

For the Degree of Master of Arts of

The College of Humanities

The National Taichung University of Education

July,2019

Thesis Supervisor：Professor Hwai-En Chen,Ph.D

中華民國一○八年七月

i

花 之 絮 語 ─ 張 安 插 畫 創 作 論 述

學生:張安 指導教授:陳懷恩

國立臺中教育大學美術學系碩士班

摘 要

由於台灣傳統花布具有在地文化情感與集體記憶文化特質，近 10 年來受到

政府推動文化創意產業的重視，然而，至今卻仍停滯不前於「花仔布」圖像階段，

卻忽略作為女性象徵的「阿嬤」。期盼藉由布料質感作為裝飾女性背後情感，以

台灣花布極高原創性，流露女性與生命合為一體的感受，喚起對於女性的尊重與

重視。其次，透過不同藝術創作表現方式，得以重新認識台灣花布獨特魅力，以

及找回台灣花布最初溫暖的感動。

本創作分四點論述分析：一、探討花卉與女性脈絡作為創作理念核心。二、

分析台灣花布與女性關聯並探討東西方於圖像間象徵與意義，亦能加值本論述所

傳遞理念。三、新藝術如何善用傳統構思符合時代理念，進而落實成為作品創作

訴求。四、在女性與台灣花布邂逅過程中，重新思考女性情感所被社會桎梏與矛

盾。綜合上述分析實踐於作品之中，分為兩個系列：一、以插畫技法呈現花卉與

女性彼此間地對話。二、互文性圖文創作，以羅蘭．巴特著《戀人絮語》諸篇章

盤托出戀人地情境，藉由插畫及拼貼技法傳達女性內心情感抒發，並賦予傳統花

布經典再創造和豐富性。

本研究完成 15 幅個人創作作品，表達台灣花布跳脫傳統固有的寓意框架，

並賦予裝飾人性溫度的表現，藉此延續台灣傳統藝術文化地同時，提供不同思考

與應用。

關鍵詞: 台灣花布、新藝術、互文性、戀人絮語、拼貼

ii

The Discourse of Flowers - Illustrations of Ang Chang

Student：Ang Chang Advistor：Pofessor Hwai-En Chen,Ph.D

Department of Fine Arts

National Taichung University of Education

Abstract

Traditional floral fabrics of Taiwan are ingrained with both local cultural

sentiments and collective memory. Through the past decade, the government has

valued its promotion of the cultural and creative industry. However, while it has

remained as an image "Flower Cloth", it is lost as the "grandmother" for the symbols

relating to femininity. Through using the textures of traditional fabrics as an

expression of women’s private emotions, the degree of ingenuity in the process of

fabric creation reveal a glimpse of the intricate connection between women and life

that brings attention to and garners more respect for women. In addition, through

various modes of artistic expressions, it is possible to rediscover the unique charm of

Taiwan's floral fabric and to regain the stirring of emotions associated with it.

This dissertation is separated into four parts for discussion and analysis. First, it

will discuss the central role of flowers and women as inspiration in this work. Second,

it will analyze the connection between traditional fabrics and women as well as

explore its symbolic meaning in Eastern and Western culture. Third, it describes how

Art Nouveau combines traditional and modern concepts and implements it to create

appeal in the works of art. Fourth, through the unexpected connection between

women and traditional fabrics, it reexamines the emotions of women as limited by

society. Integrating the analyses above, this work is divided into two series. The first

is a presentation of the connection between flowers and women through illustration

techniques. Second, utilizing intertextual graphic creation based on romantic scenes

from chapters of Roland Barthes’s “A Lover’s Discourse.”, illustration and collage

techniques convey the expressions of women’s inner feelings, while traditional fabrics

shape and enrich each work.

Fifteen paintings were created to not only express the deviation of Taiwan's floral

iii

cloth from the traditional framework, but also add a new degree of humanity to it,

thereby providing a different point of view while continuing the traditional art culture

of Taiwan.

Keywords: Taiwan’s traditional fabrics, Art Nouveau, intertextuality, A Lover’s

Discourse, illustration, collage

iv

目 錄

摘要 ....................................................................................................................... i

Abstract ....................................................................................................................... ii

目錄 ....................................................................................................................... iv

圖目錄 ........................................................................................................................ v

表目錄 ........................................................................................................................ x

第一章 緒論 ................................................................................................................ 1

第一節 創作動機與目的 ........................................................................................... 1

第二節 創作研究內容 ............................................................................................... 2

第三節 創作研究步驟 ............................................................................................... 3

第二章 文獻探討與創作理論 ................................................................................... 4

第一節 花與女性起源 ............................................................................................... 4

第二節 台灣花布特色與裝飾 ................................................................................... 7

第三節 新藝術的創作理念與形式 ......................................................................... 19

第三章 創作理念與形式 ......................................................................................... 31

第一節 創作理念 ...................................................................................................... 31

第二節 創作形式 ...................................................................................................... 34

第四章 作品分析與詮釋 ......................................................................................... 41

第五章 結論 .............................................................................................................. 72

第一節 創作成果 ...................................................................................................... 72

第二節 結語與省思 .................................................................................................. 75

參考文獻 ...................................................................................................................... 77

v

圖 目 錄

圖 1 創作研究步驟圖 ........................................................................................................ 3

圖 2 波提且利，《春》（右半邊） ................................................................................... 6

圖 3 芙羅拉細節 ................................................................................................................ 6

圖 4 牡丹四季花 ................................................................................................................ 8

圖 5 早期日本和服與旗袍片............................................................................................10

圖 6 紅眠床....................................................................................................................... 11

圖 7 鴛鴦戲水枕頭 .......................................................................................................... 12

圖 8《剔彩寶相花圓盒》 .............................................................................................. 13

圖 9《青花瓷纏枝牡丹紋大碗》 .................................................................................. 14

圖 10 菊花唐草 ................................................................................................................ 14

圖 11《中國紋飾範本》，XXXIII 局部 ......................................................................... 15

圖 12 歐文．瓊斯《Drawing》局部 .............................................................................. 15

圖 13《青花瓷纏枝牡丹紋大碗》 ................................................................................ 15

圖 14 菊花唐草 ................................................................................................................ 15

圖 15 威廉．莫里斯，《呼嘯平野的故事》 ................................................................ 17

圖 16 威廉．莫里斯，《草莓賊》 ................................................................................. 17

圖 17 威廉．莫里斯，《磁磚面板》 ............................................................................. 18

圖 18 阿瑟．馬克穆多，《倫敦市教會》..................................................................... 18

vi

圖 19 克林姆《期待》 .................................................................................................. 19

圖 20 慕夏，設計菜單 .................................................................................................. 20

圖 21 庫諾富，《愛撫》 ................................................................................................ 23

圖 22 克林姆，《持扇女子》 ....................................................................................... 24

圖 23 喜多川歌麿《寬政三美人》 ............................................................................. 24

圖 24 尾形光琳《紅白梅圖屏風》 ............................................................................. 25

圖 25 克林姆，《生命之樹》 ....................................................................................... 25

圖 26 慕夏，《喬勃煙捲紙海報》 ............................................................................... 27

圖 27 慕夏，《舞蹈》克林姆 ....................................................................................... 28

圖 28《水蛇Ⅰ》 ........................................................................................................... 28

圖 29 克林姆，《吻》 .................................................................................................... 29

圖 30 克林姆，《吻》局部 ............................................................................................ 29

圖 31 敘事架構圖 .......................................................................................................... 32

圖 32 潔西．金，《The Magic Grammar》 .................................................................. 36

圖 33 比亞茲萊，《The Climax》 ............................................................................... 36

圖 34 比亞茲萊，《The Dancers Reward》 ................................................................. 36

圖 35 碧翠絲．波特，《The Tale of Ginger and Pickles》 .......................................... 36

圖 36 張安，《低頭世代》 ............................................................................................ 37

圖 37 作品 人物局部圖 ................................................................................................ 37

vii

圖 38《持善》，鋪色局部圖 ........................................................................................ 37

圖 39 畢卡索，《有藤椅的靜物》 ............................................................................... 38

圖 40 布拉克，《有水果盤和杯子的靜物》 .............................................................. 38

圖 41 平鋪技法 .............................................................................................................. 39

圖 42 扭轉技法 .............................................................................................................. 39

圖 43 碎花技法 .............................................................................................................. 40

圖 44 拼布技法 .............................................................................................................. 40

圖 45 張安，《摟抱》 .................................................................................................... 42

圖 46 象徵血脈的花樣 .................................................................................................. 43

圖 47 張安，《持善》 .................................................................................................... 44

圖 48 內心表達呈現 ...................................................................................................... 45

圖 49 不和善的隱喻 ...................................................................................................... 45

圖 50 張安，《圓滿結「束」》 ..................................................................................... 46

圖 51 象徵人情緣滿 ...................................................................................................... 47

圖 52 張安，《蝶戀花》 ................................................................................................ 48

圖 53 象徵心花怒放心情 .............................................................................................. 49

圖 54 象徵愛情的蝴蝶 .................................................................................................. 49

圖 55 張安，《花襲人》 ................................................................................................ 50

圖 56 象徵華麗外表 ...................................................................................................... 51

viii

圖 57 張安，《「我沉醉了，我屈從了……」》 .......................................................... 52

圖 58 燙金平織布 .......................................................................................................... 53

圖 59 平織棉................................................................................................................... 53

圖 60 燙金古布棉 .......................................................................................................... 53

圖 61 張安，《相思》 .................................................................................................... 54

圖 62 絲光棉................................................................................................................... 55

圖 63 聚酯纖維布 .......................................................................................................... 55

圖 64 張安，《追求愛情》 ............................................................................................ 56

圖 65 厚棉 ....................................................................................................................... 57

圖 66 象徵墜入愛情漩渦 .............................................................................................. 57

圖 67 張安，《可憐相》 ................................................................................................ 58

圖 68 厚棉 ....................................................................................................................... 59

圖 69 厚棉 ....................................................................................................................... 59

圖 70 張安，《等待》 .................................................................................................... 60

圖 71 平織棉................................................................................................................... 61

圖 72 張安，《心》 ........................................................................................................ 62

圖 73 象徵心歲的碎花 .................................................................................................. 63

圖 74 燙金平織布 .......................................................................................................... 63

圖 75 張安，《一切塵世的享樂》 ............................................................................... 64

ix

圖 76 棉布 63 .................................................................................................................. 65

圖 77 絲光棉................................................................................................................... 65

圖 78 張安，《「怎麼辦」》 ............................................................................................ 66

圖 79 平織布................................................................................................................... 67

圖 80 平織布................................................................................................................... 67

圖 81 象徵追求者的面具 .............................................................................................. 67

圖 82 張安，《依戀》 .................................................................................................... 68

圖 83 平織布................................................................................................................... 69

圖 84 平織布................................................................................................................... 69

圖 85 燙金棉布 .............................................................................................................. 69

圖 86 張安，《結合》 .................................................................................................... 70

圖 87 燙金棉布 .............................................................................................................. 71

圖 88 展場空間配置圖 .................................................................................................. 73

圖 89 展覽紀錄照片一 .................................................................................................. 74

圖 90 展覽紀錄照片二 .................................................................................................. 74

圖 91 展覽紀錄照片三 .................................................................................................. 74

圖 92 展覽紀錄照片四 .................................................................................................. 74

圖 93 展覽入口簽名處 .................................................................................................. 74

x

表 目 錄

表 1 從台灣傳統花布歸納常見花卉圖樣及分析 ........................................................ 9

表 2 插畫定義 ................................................................................................................ 35

1

第一章 緒論

過去台灣傳家庭所使用的花布都由女人挑選，且「花仔布」在中南部地方也

有男人之間用來指稱美麗女人的密語，「這塊花仔布真水」稱呼，意指某位女子

相當美麗1。如今，身處在更迭地世代，不禁反問台灣花布意象與文化產業為何

僅一味懷舊時代背景，抑或象徵台灣符號。然而，卻忽略那是當年女性精心挑選

布料片段，那段台灣傳統花布最初的溫暖與感動，陣陣芳香沁入心脾地滋味，令

心中種下延續那份感性並將傳統再次賦予生命的花種子。

花、不僅觀賞上所帶來精神上美感及愉悅感外，在生活中更扮演重要角色。

啟發無數藝術、文學、宗教禮儀、植物學家、攝影師與醫療的支持與靈感來源，

說明花卉於各國文化都有不同「含意」和「解讀」。按照中國傳統文化將女性的

美貌與植物相結合，產生陶冶性情，以花喻人流露出濃厚的文人雅緻影響，如李

白詩句《清平調》:「雲想衣裳花想容，春風拂檻露華濃」；在西方文化中，則對

各種花賦予的各種象徵意義稱為「花語」，比如紅玫瑰象徵愛情、熱情，鬱金花

象徵對愛的表白，白百合在基督教中象徵著「純潔」等。自古以來，各文化中就

有不少以花是女性的象徵，也許是花朵本身樣貌與美人相襯，或感嘆青春女子與

生命短暫，這樣瞬即永恆也引起創作者對女性與花朵有更多詮釋與創作價值，藉

此，創作重拾對於花布的認知以襯托台灣花布與女性愜意結合之美。

第一節 創作動機與目的

花卉與女性在文學作品是常見的寓意抒情（Allegory），從詩歌到近代小說，

世人賦予花卉概念投射與象徵含意。其花與女性的比附關係，自古在東西文化生

活中就有不少以花作為創作媒介。以中國著名文學作品《紅樓夢》為例，書中以

描寫各個羣芳性格為主，其中，以第六十三回「占花名兒2」寫得最為別緻，透

過掣花籤所行，襯托羣芳性格為輔地「人花一體3」表現手法，烙印在人們潛意

識對女性意象情感語彙—「女人就是花，花就是女人」。

1 陳宗萍著，《花樣時代：台灣花布美學新視界》，臺北市：遠流出版，2012，頁 011。

2 占花名兒，是行酒令一種。

3 歐麗娟，《紅樓夢人物立體論》：「而由詩歌旁及小說，諸如《鏡花緣》、《聊齋誌異》 等作品亦

都可見花與美女互喻為說之現象，可見女性（尤其是美人）與花朵相提並 論的孿生現象已牢不

可破。寖假至《紅樓夢》一書，其中所刻畫的諸多女性，也在 這樣悠久的抒情傳統下被納入到

『人花一體』的表述系統中。」，臺北市：里仁書局，2006，頁 249。

2

近年來，解嚴後台灣「本土意識」逐漸崛起，開始重視國際化、多元化和本

土化、無論在政治、經濟、文化、藝術各方面皆有發展，進而「台灣花布」集體

記憶再度被發掘出來，尤其，在 2001 年藝術家林明弘的作品，更因大膽將台灣

花布鋪陳在威尼斯雙年展現場使台灣再次聲名大噪。而當年「阿嬤」的花仔布，

往往因女性關係不受重視也被時代忽略，焦點都只是重現記憶的懷舊性。

本創作理念是擷取台灣花布的原創、經典特質，找回「有溫度布料的感覺」，

如義大利作家卡爾維諾對經典所下的定義：「我們越是道聽塗說，以為我們懂了，

當我們實際讀它們，我們就越是覺得它們獨特、意想不到和新穎。4」台灣花布

之所以經典，其保留集體記憶、獨特魅力，然而，不應只將傳統經典僅僅侷限單

純的懷舊情感，而是設法當人們重新閱讀或感受時便會產生過去種種情境。

第二節 創作研究內容

裝飾藝術伴隨人類歷史進展並呈現不同審美與價值，本創作論述以五項研究

課題。第一：花反映投射出古人面對萬物和裝飾意義發展至對女性形象及生命起

源探討。第二：分析台灣花布時代背景、獨有特色並探究花布與當時女性所含概

特殊情感和意義。第三：東方紋飾與象徵寓意表現，包括文化歷史淵源、圖案過

程演變以及中國紋飾間接影響西方工藝運動裝飾與理念。第四：探究新藝術介於

特殊時代背景創作理念以及女性所被建構形象，最後分析新藝術創作形式。

正因為重新認識與思索過去，才得以「拾起最初的感動」。在回溯時代過去

背景中地同時，發現女性藉由日常生活物品掩飾內心的真實，更成為本創作靈感

來源和那份真切感動，利用台灣花布詮釋內在情感轉化成外在裝飾形式的表現，

透過兩個系列：一、以插畫技法呈現台灣花布與女性彼此間地對話。二、引用羅

蘭．巴特所著作《戀人絮語》諸篇章所闡述序文進行圖文轉化女性內心情境，以

插畫創作及拼貼技法傳遞花卉在裝飾女性的重要性，藉由本創作重新喚起台灣花

布不同情感思維，不再只一味懷舊時代產物，更是具有最直接情感表達的創作媒

材，其是人與人表達內在心靈層次的感受與變化，恰似與台灣花布絮語。綜合以

上所述，本創作研究依序完成個人插畫創作，共 15 件作品。

4 伊塔洛．卡爾維諾著，黃燦然、李桂蜜譯，《為什麼讀經典》，南京：譯琳出版，2012，頁 5。

3

第三節 創作研究步驟

本研究創作依據文獻分析與主題歸納，以釐清創作時代背景與脈絡、並蒐集

大量其他相關論文、書籍、網路資訊、圖檔等資料彙整出研究主題的方向，內化

成自己創作理念撰寫成藝術理論，以人花一體概念去延伸，再由個人創作風格與

形式去實踐作品中（參見圖 1）。

圖 1 創作研究步驟圖

研究動機與目

創作研究內容

文獻探討

台灣花布相關歷史

創作歷程與撰寫論

新藝術形式探討 花卉與女性的關係

作品展演

作品創作與檢討

實踐創作內容 插畫故事創作 創作表現方式

論文發表

4

第二章 文獻探討與創作理論

本章節文獻探討思考為何各文化中都有將花朵視為美與女性運用聯想，須從

迄今為止人類與花在漫長歷史演變的起源，至發展各文化對女性審美理想與規範。

進而促成創作女性藝術對於自然認知與精神涵義，作為美術工藝運動與台灣花布

間辨識與表達。我們可以把人的視覺活動看作是人類精神所進行的一種創造性活

動，人能透過自身特有的思維創造出有效地經驗圖示的能力5，這不僅僅只表達

「女人就是花，花就是女人」，更留給後人觀賞當下感悟人與萬物永恆一體美好

視覺意象與重要思想價值。

第一節 花與女性起源

「花的香味向全世界宣告了它是能生育的、正期待著青睞、渴望著受孕，它

的性器官滲出了花蜜，其香味提醒了我們生產力、精神、生命力、所有樂觀、期

待，和怒放青春的跡。我們吸入它奔放的花香，便忘卻了年齡，在慾望熾烈的世

界中，又感到年輕而期待伴侶──黛安．艾克曼（Diane Ackerman），《感官之旅》

（A Natural History of the Senses）6」

自古以來，人類就開始用花拿來當裝飾地物品，或在聖壇上擺上鮮花獻禮安

撫神明，這源於當時古人無法解釋萬物起源與大自然種種現象。便以自身觀察植

物生長姿態與發覺花嬌嫩且稍縱即逝特性外，「生殖」意象投射在「花」所傳達

生命力及繁殖力非常顯著，藉由花香吸引傳播、結果來進行繁殖。再者，性器曾

為原始時代作為人類生殖崇拜的對象7，「意指」具有繁殖象徵外，在「意符」的

表現其形亦與「女陰」相似，遂使先民表達其傳宗接代，和花面臨大自然選擇壓

力綻放與凋零，因而體現適其「生生不息」方式，亦產生物種崇拜連結，並成為

影響人類生活習慣與文化習俗，同時為美學和神學發展重要基礎，將「植物生殖」

與「女性性器」結合後的神聖概念。韋勒克（Wellek）與華倫（Warren）在解釋

意象、隱喻、象徵和神話的區別時，認為：「象徵具有反覆的和固定的涵意。如

果一個意象一度被引作隱喻，而它能固定地反覆著那表現的與那重形表現的，它

就變成象徵，亦可變成象徵（或神話的）的體系之一部分。」8

5 李硯祖主編、蘆影著，《視覺傳達術季欣賞》，臺北：五南，2010，頁 43。

6 史蒂芬．巴克曼著，呂奕欣譯，《花，如何改變世界?》，臺北市：臉譜出版，2016，頁 10。

7 鄭芷芸著，〈花神崇拜在台灣的生命意義與信仰的流傳現象〉，《民俗藝術彙刊》，（7），頁 47。

8 韋勒克、華倫著，王夢歐、許國衡譯，《文學論—文學研究方法論》，臺北：志文，2000，頁 308。

https://search.books.com.tw/redirect/move/key/A+Natural+History+of+the+Senses/area/mid/item/F010469787/page/1/idx/1/cat/F01/pdf/1

5

可見「花」不單具有觀賞上的價值，也是植物繁殖中短暫生命裡綻放芬芳吸

引動物青睞，且愛與死更扮演著生命永恆形貌作為結合，顯得更加氣韻生動，從

中國文學發展史上來看，這些植物意象與女性上的關係，或形或神，依微擬義，

深—原創性，不僅成為女性意象，更成為文學母題。9如劉勰《文心雕龍．物色》

篇所提「物色之動，心亦搖焉」，是種意象傳達由物象點出心性。而花卉意象投

射女性在中國最古老詩歌總集《詩經．桃夭》篇中的：「桃之夭夭，灼灼其華，

之子于歸，宜其室家。」10描寫桃花襯托少女待婚與喜悅；相較於西方：

「崇高領域的內容，按照它的基本意義來說，一般要比在真正象徵的藝

術較窄狹，因為象徵只停留在對精神事物的追求上，在精神和自然的交互關

係上有較廣闊的伸展餘地，能由精神轉化為自然形象或自然轉化為與精神協

調。11」

從引言可得知，西方神學思想一久後，花在植物所象徵美與生命短暫仍保留

著，然而，靈性與宗教共同脫離呈現變形，從十四世紀文藝復興開始注重人文主

義就能看出端倪。受人文主義者觀念影響下的義大利畫家波提且利（Botticelli），

藉由描述神話為題材中圖像傳遞「人」與「自然」表現關係，採取營造靈性與人

性動態關係，亦大大減少宗教端莊神聖形象與讚美歌頌的性質。畫中人體生動地

呈現與自然結合現實性，表現人類的行流露與流暢線條風格藝術形式，引起觀者

思考，「人本身的自然」，將塵世生活轉化對生命永恆理想的領域亦可反映出西

方人文主義精神與東方文化思想彼此相呼應。

《春》（Primavera）是波提且利在1481年完成著名作品，畫面位居中央愛神

維納斯右邊女神為花神芙羅拉（Flora）掌管青春與花朵（參見圖2、3），人如其

名穿著以花裝飾身外衣，在衣衫褶層中盛著一些花將花朵播撒中間的維納斯同時，

邊向觀者優雅飄逸建步迎面而來，她的青春、她的優雅、她身上散發女性特有魅

力，透過畫面背景植物花卉形成自然情感與隱藏視覺動線，為藝術審美產生新的

詮釋與試圖改變社會結構，在文藝復興時期間藝術與建築、文學與詩、科學與哲

學、音樂對人類有各種重要貢獻與影響。有趣的是，文藝復興搖籃在義大利佛羅

倫斯古名佛羅倫提亞（Florentia），當時為了紀念花神芙羅拉（Flora），就像訴說

花神芙羅拉替那時代播下最美好的種子，而她的無心插柳如同百花齊放兼負孕育

後代生生不息的精神重任。

9 林明德著，〈詩經的植物意象〉。《輔仁國文學報》，（12），1996，頁 58。

10 姚際恆著，《詩經通論》，臺北：廣文書局，1979，頁 23。

11 黑格爾著，朱孟實譯，《美學》，臺北市：里仁書局，1981，頁 96。

6

圖 2 波提且利，《春》（右半邊），1481， 圖 3 芙羅拉細節

蛋彩畫，203 × 314cm，義大利烏茲美術館藏

（圖 2、3 資料來源：視覺素養學習網，2018.12.01）

因此，無論花原本樣貌或延續生命特性，以及人類出於需求、好奇、或藉物

創造內在感嘆歡愉，都遂促使東西方文學隱喻與藝術表現常以花為題材，這便是

「人化花」在死後所表現後的生命意義，即：花符號在生殖崇拜中象徵著生命延

續的不滅與輪迴後的重生12。綜觀以上，能得知花的表象是美麗而短暫的特性轉

化為象徵，由此賦予女性傳遞情感訊息，並且在人與自萬物中將生命剎那永恆表

現出來。亦解釋眾多植物當中，花會如此備受人們常以花喻人寓意，乃透過圖形

引發聯想機制，得到「意」的內容，這樣一個過程，即為以意生象，以象表「意」。13此外，人對花與女性有諸多自己詮釋，創作者則總結以下三個理念來聯繫創作

作品。

（一）花和女性同時具有青春與時間流逝，這種瞬即永恆帶來的神聖美好，

與人類面對生與死上有生生不息崇拜。

（二）花與女性有強烈愛情的象徵意涵，自古獻花給女性表示致意亦或女性

將花當作裝飾用途，其中所含蓄傳達女性對愛情與美麗的訊息。

（三）花的嬌弱被動的陰性特質與女人相關，女性往往散發渴望有著疼愛與

期待，如同花的嬌嫩與女性陰柔極致的象徵。

12

同註 6，頁 50。 13

同註 4，頁 140。

7

第二節 台灣花布特色與裝飾

一、時代背景

台灣光復後，於 1950 年韓戰爆發，美國積極大批援助台灣資源，提供紡織

重要原物料棉花、技術、設備等輸入台灣，進而開啟台灣紡織業的契機。然而，

早期受限於滾筒式印刷技術設備，花樣簡單也較平面且顏色只有五、六色。二戰

後的台灣開始進入戰後嬰兒潮，帶動如此龐大日常民間需求，顯然早期手工和滾

筒式印刷已非能負荷。1960 年後，遠東紡織公司進口日本自動化化染設備引進，

連帶傳進日本圖案設計和台灣傳統花樣作結合。

經過重新設計後，參考日本色澤及圖樣，使原本簡單花色更加多元光澤和立

體細緻，相較過往早期花布，印染出台灣花布令人耳目一新，受到當時相當喜愛，

這與花布出現過去五十年的日本殖民台灣時期有關。光復之後的台灣，由於處於

政治戒嚴與對岸中國關係緊張，社會封閉，花樣取材大多以日本紋樣，在如此有

限條件下，還是創造台灣本土獨特性，結合中國傳統刺繡與日本雅致美學，顯示

出台灣花布的面貌與精神，從 1960 年到 1990 年，此三十年可說是台灣花布的盛

世。

1987 年台灣解嚴後，隨著紡織業大量西進大陸，工廠也跟著開始大量外移；

1996 年遠東紡織印染廠遷往至大陸結束台灣生產，由一部分舊員工繼續承接在

台灣遺留的設備生產台灣花布。遠東紡織本是台灣花布主要最先進開發象徵，它

的遷廠也證明台灣花布正式走入沒落。由於傳統紡織業逐漸被工廠大量機械化生

產所取代，及外來進口貨與新時尚潮流衝擊下，台灣花布顯得「過氣」與「俗氣」，

導致生產可說是種一種停滯生產狀態。

直到 2003 年文建會開始找尋能夠代表台灣文化精神色彩，開始提倡文化創

意和產業轉型漸重視「復古味」，也因台灣傳統花布具有獨特圖案及色彩和特殊

時代背景，儼然形成台灣人的集體記憶，並成為台灣踏出國際識別的主體意識和

映像，使過往俗氣台灣花布轉化成代表台灣的「台灣紅」，一方面維持傳統，一

面從中加入新意，抱持著取得平衡與共識。也因這股蛻變與新生創作動力紮深台

灣人對這塊美麗土地的根。

8

二、台灣花布與女性

回顧2014 年《花樣年華 ─ 從台灣傳統花布看大稻埕的布業發展》特展中，描述日治

時期台灣大稻埕漸漸成為外貿重要港口，並當時設立「公設永樂町食料品小賣市場」，

聚集百家布行批發店，形成獨特「布市」商圈亦是永樂市場的前身。14此後使得

大稻埕成為全台灣最大布料批發零售中心。

且台灣花布於服飾應用可追溯連橫《台灣通史》對台灣女性服飾論述：「…

海通以後，洋布大消。呢羽之類，其來無窮；而花布尤盛，色樣翻新，婦女多喜

用之。15」由此可知，隨著海上貿易往來發達，服飾布料早期大都由大陸進口，

日治時期台灣的布料則從日本進口也傳進日本工藝技術，使大稻埕也成為主要供

應地由來。並且由於台灣刺繡工藝精湛精巧，當時女性主要打理日常家務外還將

生活用品刺繡，把早期移民漢族文化融入在地自然環境、閩南、客家、及日本文

化或多或少影響反映在刺繡文化中也增添生活裏生命力與創造力。16

二十世紀初時期台灣，女性服飾不僅承襲國民政府遷台引入中國旗袍、也融

合日本和服形式裏紋飾（參見圖 4），隨著洋裁技術進步與引入，使衣飾呈現更

加地多樣豐富性。雖然，近年來台灣紡織業逐步轉型，仍許多傳統女性習慣到大

稻埕選購布料，透過當時女性正式穿著服飾與審美，充分凸顯青春美麗與風格特

色，也為時代劃下美的歷程，正如女性與花卉於文學的比附表現關係。

圖 4 早期日本和服與旗袍圖片

（資料來源：數位典藏部落格，2018.10.15）

14

資料參照於城市通網，http://www.citytalk.tw/event/230847，檢閱時間：2018 年 10 月 15 日 15

連橫著，《台灣通史》，臺北：眾文，1979，頁 603。 16

參閱吳奇浩著，〈清代漢人服飾之消費與生產〉，《台灣文獻》，（59），2008，頁 224。

http://www.citytalk.tw/event/230847

9

從中可發現以往中國式旗袍講究刺繡工藝紋樣改為簡約風，日式和服形式則

融入傳統漢族服飾中，台灣花布承襲中國形制，也融合日本審美的影響，隨著日

後洋裁技術進步，呈現出更多元服裝形式與風貌也成為當時時尚。

傳統台灣漢人社會，「嫁妝」也反映了女性的價值與地位，視為一種約定俗

成風俗習慣，另方面，也用於保障嫁入男方其女兒部分資產，俗稱「迎嫁妝」。

妝奩17大部分以工藝刺繡都與日常用品有關，從帳鉤、床眉簾，以及床上繡花枕、

被單，形成相當重要「紅眠床18」(參見圖 5)，由男方準備眠床，女方則準備嫁妝，

通常以紅色花布刺繡象徵新婚夫妻喜氣洋洋與富貴吉祥。紅色，在台灣傳統文化

裏本來就是喜事情感的象徵，可以說，色彩賦予了形式另一種生命、神情氣質和

存在意義，從而使得色彩也可被視為圖形語言的一種。19從傳統嫁娶禮俗使用棉

被、被單布等都能表現大紅花布特有情感，此外門簾、桌巾、圍幔，無不以刺繡

花布為飾，使家裏充滿生命力既有一種家庭和諧氣息。

圖 5 紅眠床

（資料來源：台灣文獻館藏，2018.10.15）

陪嫁最不可少禮俗用品「鴛鴦枕20」，作為花布紋樣最常見繡有花鳥吉祥圖樣，

鴛鴦戲水圖式象徵夫妻恩愛、成雙成對、形影不離，表達對新人祝福。在台灣傳

統花布當中，最常見吉祥禽鳥以孔雀和鴛鴦為，雖然孔雀圖樣已逐漸減少，鴛鴦

17

女子梳妝用的鏡匣 ,後借指嫁妝 18

台灣民間把這種用來睡的大床通稱為紅眠床，因為紅眠和閩南語的安眠音近似，所以這名字

也有盼望安逸舒適睡眠的意思，八腳床則俗稱『新娘床』，習俗是由夫家準備。 19

同註 4，蘆影著，頁 150。 20

作為新娘的陪嫁，鴛鴦枕一般都是單個的雙人枕。

10

依然頻繁使用，這也說明「鴛鴦枕」自古格外重視。尤其，「蓮池鴛鴦戲水圖」

就是典型的傳統藝術吉祥圖，因為蓮花的「蓮」與「連」同音，一對鴛鴦在蓮花

池邊嬉戲則是取「鴛鴦連心」之意，（參見圖 6）所以刺繡工藝常伴隨在婚嫁的

器物上。鴛鴦羽毛色彩絢麗奪目，游行時常出雙入對，故自古以來常用來形容夫

妻恩愛21，不僅帶有充滿新婚吉祥，而且枕頭自古為私人用品，作為夫妻日後使

用陪嫁用品「雙人枕頭」，更增添生活中有滿、整、全、艷之愛情與幸福氛圍。

圖 6 鴛鴦戲水枕頭

（資料來源：淘寶網，2018.10.18）

關於對花布紋樣寓意追溯於早期台灣農業社會，受到傳統「男主外，女主內」

觀念影響，日常家務打理像似整理窗簾、桌巾、被單、裁縫通常都由妻子負責，

也正因如此布料都是女性所挑選，也逐漸形成女性與花布之間逐漸地意象結合。

女人，對未來家庭地幸福與被疼愛地期盼，寄託於挑選花布紋樣，並受中華傳統

思想與刺繡紋樣象徵，和日本傳入對萬物敬意所發展自然曲線風都深深影響台灣

花布，從婚嫁用品演變成日常生活必需品。這可說是台灣女性與花卉有著對未來

的幸福想像，台灣花布象徵抒發台灣女性對於自己情感，渴望當時時代背景下該

有的認同與尊重，雖然現在已沒有能深刻體悟，但時代所留下「阿嬤的花仔布」

還是讓人感受那年青春、幸福、期盼、充滿花與女人渴望被愛之間與呵護，如同

含有四季常開花朵芬芳，隨風擺動讓我耳邊蕩漾起梅艷芳的《女人花》歌詞：

我有花一朵/種在我心中/含苞待放意

幽幽朝朝與暮暮/我切切地等候/有心的人來入夢

女人花/搖曳在紅塵中/女人花/隨風輕輕擺動

只盼望有一雙溫暖手/能撫慰我內心的寂寞22

21

王蘭亭、劉芝予著，〈傳統藝術中之花卉植物吉祥圖像應用研究〉，《書畫藝術學刊》，（9），2010，

頁 90-91。 22

取自魔鏡歌詞網，https://mojim.com/twy100188x32x7.htm，檢閱時間，2018 月 10 月 11 日

https://mojim.com/twy100188x32x7.htm

11

三、台灣花布特色

臺語有句俗諺「紅水黑大扮」，可見台灣人對紅色的讚美與喜愛。細細品味

台灣本土生活，就能發掘處處都能感受到對紅色特別的情感，體現於日常生活、

傳統習俗文化都扮演喜慶圓滿和吉祥長壽象徵。陳宗萍於《花樣時代：台灣花布美

學新視界》提到，傳統花布當中除去窗簾布，包括桃紅色系在內的紅色系花布大約占所有數

量的七成，由此可知辨識花布最大特色之一，亦是令人洋溢喜悅地「台灣紅」。23

俄國學者．托爾斯泰（Leo Tolstoy，1828-1910）對藝術創作過程著名的表述：

「在自己身上先引發出一種曾經感受到的經驗感覺，隨後再利用動態、線條、顏

色、聲音，或由文字表現出的造型，來將這種感覺傳遞給他人，使他們也能感受

到相同的感覺—這便是一種藝術活動。24」說明藝術主要通過先自身感受；再與

他人產生共鳴產生。若要尋找台灣人共同花布圖樣記憶，那代言人肯定是牡丹花，

如唐劉禹錫《賞牡丹》詩：「唯有牡丹真國色，花開時節動京城。」由此可知，

中國賦予牡丹花開富貴與繁榮昌盛精神寓意。時至今日，其藝術表現上，不減極

其重要地位，通過牡丹花生命綻放體現中華民族精神，使它具有歷久不衰文化與

被譽為「國色天香」美名。

台灣傳統花布中的牡丹花很少單獨存在，周遭都有各種其他草本花卉，形成

花團錦簇視覺感受。雖仍以牡丹花圖案為台灣傳統花布的重要構成基本要素，但

區別多了不同配角與裝飾，使台灣花布更豐富鮮豔、形式多樣，不必受限於傳統

既定形式，更能鮮活表現「牡丹四季花」（參見圖 7）本身展現其不只單純象徵

紋樣，更傳達出台灣獨一無二的「本土文化」特色。25

圖7 牡丹四季花

（資料來源：花樣時代圖庫光碟，2018.9.20）

23

參閱陳宗萍著，《花樣時代：台灣花布美學新視界》，臺北市：遠流出版，2012，頁 21。 24

Herbert Read 著，梁錦鋆譯，《藝術的意義》（The meaning of art），臺北市：遠流，2006，頁311。 25

同註 22，頁 22。

12

表 1 從台灣傳統花布歸納常見花卉圖樣及分析

分類 主要圖樣 圖例 花布圖樣解說

常見花布類型

小碎花

台灣傳統花布最初樣式，受於早期印刷技

術，顏色只有 3 到 6 色簡單花樣，也因這種

更能呈現輕鬆新生活美學質感。

牡丹

牡丹，是台灣花布最具形態代表，雍容華

貴，端麗高雅，被視為昌盛繁榮、富貴吉祥

的象徵。又以大紅為上品，色澤鮮豔、香氣

怡人，李正封的牡丹詩句：「天香夜染衣，

國色朝酣酒。」遂有了「國色天香」雅號。

菊花

中國傳統，菊花乃四大名花之一，故又稱君

子花；在日本，菊花象徵皇室標誌。從最初

是從中國傳到日本，故菊花寓意長壽、吉

祥、隱士至崇高的象徵﹐深受人們喜愛。

蘭花

蘭花送君子，正義互相惜，蘭花是高潔的代

表更是「義結金蘭」的手足友好體現，對於

女子也有「蕙質蘭心」高雅品德，有夫妻堅

貞不渝的典雅意思。

櫻花

櫻花，代表著生命、熱烈、純潔、高尚。它

是愛情與希望象徵，在人心中更是美麗與浪

漫，尤其從台灣花布紋樣能深刻體悟受日本

文化影響。

繡球花

繡球花又名八仙花，象徵圓圓滿滿；一團和

氣，早期的台灣花布，布滿深具喜慶「團圓」

意涵，以紅色襯托出充滿吉祥、喜氣氣息。

資料來源：陳宗萍著（2012）《花樣時代：台灣花布美學新視界》及個人統整分析

13

四、東方紋飾與象徵寓意

談起中國精湛工藝技術不得不提 2005 年倫敦佳士得元青花鬼谷子下山青花

瓷，以目前最高價格拍賣約合 2.3 億元成交。由此窺探不管東西方都對中國裝飾

（Decoration）愛戴。這首先要了解中國長久對紋飾由來與象徵後來轉換反思，

激起西方對中國器物上圖案審美觀，乃至後來造成西方界文化掀起一股中國熱

（Chinoiserie）。在英國藝術史學家潔西卡．羅森（Jessica Rawson,1976-1994）反映

於她著作《中國紋飾》（Chinese Ornament : The Lotus and the Dragon），從一系列的

考古出土報告中，建立了一套纏枝花紋的交流史。26

研究指出連續性的卷紋一開始自小亞細亞傳入東方時，並沒有與花朵一起出

現，而是以忍冬紋27或棕櫚葉紋的樣式伴隨佛教傳入中國。28雖然傳統中國紋樣的

纏枝紋早在漢代就已有出現，然而，纏枝紋與花卉圖案結合地考究要追溯到魏晉

南北朝時期盛行佛教，尤其是忍冬圖像或蓮花圖像為重要的紋飾，二方連續發展

的捲草圖像主要是受到西方的影響29，傳入中國後因其結構連綿與花卉強盛生

命力有著纏蓮不斷，生生不息受人喜愛裝飾紋樣，並且由簡單的蓮花變形為

複雜的蓮花，再變形為團花；在佛教裝飾中即為「寶相花」（參見圖 8），具有端

莊吉祥寓意。至唐朝國勢鼎盛，政治規模涵蓋自漢代開通以來「絲路」西

域納入疆域版圖，更直接開放與西域諸國各國往來，促使經濟貿易繁榮與

對外來文化兼容使藝術蓬勃法發展，也因盛行於唐朝故日本稱「唐草紋」，

成為東西方文化往來交流下產生造型裝飾藝術，可看出漆藝刻工嫻熟與花卉纏枝

生動紋飾，工藝技術與刻劃以達到相當水平與重要保存價值。

圖 8《剔彩寶相花圓盒》，雕漆，高 16 × 口徑 27.8 × 底徑 22cm

（資料來源：北京故宮博物院典藏網，2018.11.08）

26

朱龍興著，〈流動的形式：中國裝飾對英國美術工藝運動的影響〉，《高雄師大學報．人文藝術

類》，2013，頁 105。 27

古代寓意紋樣。忍冬為一種蔓生植物，俗呼"金銀花"、"金銀藤"，通稱卷草，其花長瓣垂須，

黃白相半，因名金銀花。凌冬不凋，故有忍冬之稱。又稱卷草紋。 28

同註 20，朱龍興著，頁 105。 29

同註 18，王蘭亭、劉芝予著，頁 92。

14

尤其，唐朝開啟喜愛牡丹花風氣乃至盛世象徵「國色天香」影響之後

中國精神文化深遠，從工藝裝飾圖案發展出纏枝牡丹紋樣（參見圖 9），此

為明朝洪武時期青花碗，碗壁看出八多纏枝連續花紋，中間則呈現花瓣層

次豐富細膩、枝葉自然蜷曲生動，使圖樣富有華麗富貴與生機勃勃的動感，

在中國文化經常可常見到牡丹蹤跡，尤其，台灣花布受中國傳統紋飾牡丹

花寓意影響。然而，在陳宗萍著《花樣時代》編號 054 提到中國纏枝花紋

（唐草紋）卻罕見於台灣傳統花布（參見圖 10），但花布圖案設計仍以牡

丹花為主，只是擺脫傳統制式形式、圖樣、造性，發展出隨性變化與構圖

自由，其也成台灣花布最大特色與它能孕育更多變化和可能性。

圖 9《青花瓷纏枝牡丹紋大碗》，明洪武 圖 10 菊花唐草

，陶瓷器，高 16 × 口徑 27.8 × 底徑 22cm （資料來源：花樣時代圖庫光碟，

國立故宮博物院館藏 編號054，2018.11.13）

（資料來源：器物典藏資料檢索系統，2018.11.13）

英國設計師歐文．瓊斯（Owen Jones）在 1856 年《紋飾的法則》（The Grammar

of Ornamet）進行觀察並獲得三則事實：一、讓人驚嘆的裝飾風格節符合自然形

式原理；二、無論原理衍生多少變化，但基本法則是有限的；三、一旦拋棄舊有

的約束之後，便能產生變化和發展。30雖然，後來對於新藝術發展見解，大部分

學者都強調其設計與日本平面造型風格有強烈關係，對於日本平面設計扮演著重

要角色地位。的確，不可否認連當時瓊斯也認為中國無法掌握造型問題，從文獻

據分析與圖像顯示，隨著中國工藝高超技術嫻熟外，逐漸構成複雜紋飾以及展現

精湛手藝下，日本深受中國美學、技術並發展獨特自然人文特質至歐洲發揚光大，

影響美術工藝運動與新藝術的圖案裝飾與平面造型，亦或台灣花布上寓意象徵與

日本自然曲線，說明中國在工藝裝飾美學上重要性。

30

同註 20，朱龍興著，頁 109。

15

中國裝飾重新再被認識與重視，得從 1867 年瓊斯出版《中國紋飾範本》

（Examples of Chinese Ornamet）看法有所改變：就此推測，中國紋飾經由青花瓷

先在十六至十八世紀之間引起歐洲人的模仿，但隨後消隱，十九世紀中葉之後，

很可能因為大量品質良好的琺瑯彩瓷輸入，造成歐洲特別是英國視野中第二次中

國紋飾的加溫，使得西方設計有了不同的風景31，從《中國紋飾範本》圖版編號

XXXIII所拓印琺瑯彩器中蓮花造型（參見圖 11），與瓊斯在1874年設計《Drawing》

印刷品能看出花瓣造型及莖葉生長的植物婀娜多姿組合明顯受東方式影響痕跡

（參見圖 12），使作品巧妙呈現另類風貌。進而得知到到中國紋飾的造型與設計

進步，亦影響日本有田燒（ありたやき）（參見圖 13），該瓷器十七、十八世紀

風靡整個歐洲，間接推動十九世紀美術工藝運自然主義理念，從莫里斯 1870 年

設計的磁磚《Scroll》（參見圖 14）能感受到東方式、特別是日本式注重植物曲線

做為裝飾圖案與設計理念。

圖 11《中國紋飾範本》，XXXIII 局部，1867 圖 12 歐文．瓊斯《Drawing》局部，1874，

（資料來源：史密斯華盛頓圖書館，2018.11.23） 英國維多利亞與艾伯特博物館藏

（資料來源：維多利亞與艾伯特點藏網，2018.11.23）

圖 13《描金青花五彩花卉菊瓣盤圖》，1690-1710，陶瓷 圖 14 威廉．莫里斯，《Scroll》局部，1870，

器，高 16 ×口徑 27.8 × 底徑 22cm，國立故宮博物院館藏 磁磚，英國維多利亞與艾伯特博物館藏

（資料來源：器物典藏資料檢索系統，2018.10.25） （資料來源：維多利亞與艾伯特點藏網，2018.10.25）

31

同註 20，朱龍興著，頁 100。

16

五、西方裝飾與生活美學

「藝術的存在，就是為使人恢復對生活的感知，就是為使人感受事物，使石頭

具有石頭的質感。藝術的目的是傳遞事物的視覺感覺，而不是僅僅提供事物的辨別

知識」32

─俄國（Russian Formalism）什克洛夫斯基(Viktor Borisovich Shklovsky)

新藝術奠定與「美術工藝運動」（Arts & Crafts Movement）受到重要影響，

十九世紀初期，歐洲各國工業化造成的大批量生產所引起「沒有靈魂」意識形態

反應，強調藝術回歸生活的價值，其運動最具代表性人物是英國的推動者威廉．

莫里斯(William Morris，1834-1896 年)。由於，當時歐洲都剛先後進入工業革命，

還未成熟操作，這時產品出現了兩種傾向：一是工業產品外型粗糙醜陋，沒有美

的設計：二是手工藝人們仍然以手工生產為少數權貴使用的用品。33但也因工業

化機械能批量生產，使產品價格低廉消費能為廣泛民眾接受，亦說明傳統手工藝

已被機械化替代技術部分，使藝術脫離手工製品而走向粗劣工藝品。如同莫里斯

認為：「由機械生產出來都是惡的。」積極地追求哥德設計和自然主義並提倡恢

復手工藝和裝飾結合理念與體現，從他設計 1894 年設計書籍插圖與設計《呼嘯

平野的故事》封面（the Story of the Glittering Plain），邊框看出自然裝飾和中世紀

哥德手寫標題帶有曲線設計，表明「美術工藝」運動理想與美學。（參見圖 15）

當時隨著當時大英帝國殖民地的擴張，東方元素亦成了這個工藝運動重要的

養分34，從莫里斯本人對於紡織壁紙、磁磚圖案、書籍設計講究採用植物自然曲

線與花卉結合受到東方裝飾風格揉和運用，爾後成工藝運動設計都具有這些特點

與風格，也替日後新藝術運動奠定風格與符合其生活美學觀念（參見圖 16）。且

他強調兩個基本原則：一，是產品設計是為大眾服務的，而不是少數人擁有；二，

是設計工作必須是團體，而不是個體完成。若想使一般大眾也能關心首先須促使

工人都變成藝術家，而且把美術和工藝結合起來，如此生活藝術，並非為特權階

級而存在，而是術為藝術的民眾化而存在35

32

朱剛著，《二十世紀西方文譯文化批評理論》，臺北：揚智文化，2002，頁 19。 33

王受之著，《世界現代設計》，臺北市：藝術家出版社，1997，頁 62。 34

同註 20，朱龍興著，頁 99。 35

劉振源著，《雅諾婆藝術》，臺北市：藝術圖書，1999，頁 28。

17

圖 15 威廉．莫里斯，《呼嘯平野的故事》，1894，印刷品

（資料來源：看看平面設計部落格網，2018.12.06）

圖 16 威廉．莫里斯，《草莓賊》，1883，紡織品，英國維多利亞與艾伯特博物館藏

（資料來源：維多利亞與艾伯特點藏網，2018.12.06）

威廉．莫里斯倡導室內設計裝飾形式，或用於室內布置家具，是一種提升居

家生活品質用途，《草莓賊》也是他著名設計作品之一。主要他受日本式的平面

特色，從他自然圖案有東方裝飾，採用大量捲草紋、花卉、鳥類等，特別在色彩

部分能看出東方式的靛青色（Indigo），也就是我們熟知藍染工藝，這項源於中國

最普遍傳統與天然染料「藍靛」。其技法從商周至秦漢已相當成熟，在唐宋時期

傳入日本並廣泛運用，曾一度象徵日本歷史印染象徵，可謂：「青出於藍勝於藍」。

莫里斯不僅欽佩它所產生色彩清晰度外，亦反對使用任何化學染料表明反對機械

化、工業化對立立場理念付諸行動，在 1861 年莫里斯組織自己事務所的活動，

稱之為「行會」（guild），除了從事以手工製作壁紙、磁磚、玻璃畫、書籍印刷

與裝訂，如他 1876 年完成《磁磚面板》（Tile panel）（參見圖 17），很明顯有意把

日常生活用品提高至藝術境界的「美術工藝」運動。這使得許多設計行會受到他

18

設計思想產生，強調手工藝樸實、實用反對矯揉維多利亞及古典風格推崇自然主

義之風格。尤其，工藝運動著名之一阿瑟．馬克穆多（Arthur Markmurdo）為首

組成「世紀行會」（the Century guild）成立於 1882 年，最早具有新藝術風格平面

設計出現在 1883 年為《倫敦市教會》（Wren's City Churches）（參見圖 18）雜誌封

面，採用完全走向「自然曲線」的平面設計給人簡單樸實、風格流暢也為美術工

藝運動與後來新藝術起到承上啟下作用重要影響。

其實，莫里斯對於機械生產工業用品缺乏美感，且消費者也沒有受過藝術的

美學教育下，就以實用性優先為買來使用等條件下，導致他內心產生想法，始終

一直存在矛盾，他想應用藝術企圖恢復手工增添藝術性，祇不過「為藝術而藝術」，

而並非是「為生活而藝術」，無法使藝術與生活取得一致平衡。直至他死亡這矛

盾依然存在，製造良好的東西，價格必然就會提高，甚至成為有錢人奢侈品，並

無法如理想使大眾普遍都能買得起廉價品；再者，從事工作的工人也日復一日反

復從事印刷不也是同樣機械性生產，這也是美術工藝運動蘊藏著矛盾。但他對於

藝術和視覺平面設計與「生活即是藝術」觀念並非是為特權階級而存在，如此地

給後人重大影響。尤其，他設計與他植物花卉有如商標似的，受到植物自然曲線

裝飾性亦與東方文化交流有絕對關連性與影響性。

圖 17 威廉．莫里斯，《磁磚面板》， 圖 18 阿瑟．馬克穆多，《倫敦市教會》

1876，66 塊釉面磚組合圖案 ，1833，印刷品

，英國維多利亞與艾伯特博物館藏 （資料來源：維基百科，2018.12.12）

（資料來源：維多利亞與艾伯特點藏網，2018.12.06）

19

第三節 新藝術的創作理念與形式

瀏覽新藝術作品過程時，欣賞到克林姆的《期待》（參見圖 19），頓時，深

刻激盪創作者內心深沉感情漣漪，尤其，女性服裝貼滿幾何圖示與台灣花布上紋

飾產生相關連結性，以及反思個人感情迷茫與對未來期待與面臨世紀末下新藝術

背景感到類似心態，帶來女性致命與永痕地愛吸引著。除此之外，裝飾自己內在

感情中含有愛恨時的「我」，選擇「期待」。愛，乃是與生俱有的原慾，但往往人

類在成長教育過程裏忽視─「女人本身就是一門藝術」，給予珍惜被愛、心智成

熟、生存本能，最重要係心靈能量，（psychic energy）正如同這張圖女人似地等

待屬於自己新的愛與彼此的情。

圖 19 克林姆，《期待》，1905-09 年，混合．紙，

193 × 115cm，維也納奧地利美術館藏

（資料來源：名家檔案網，2018.10.08）

20

一、時代背景

新藝術發展是在 1880 年至 1910 年世紀更迭時，受美術工藝運動理念所推動

的改革運動，在十九世紀末期的法國，這種藝術形式在，迅速傳播到歐洲各國，

特別在當時英國、法國、比利時為主要中心，但沒有任何一個成為此運動首領。

當時歐洲面臨政治、經濟、人本思想及科學上帶來一個新舊思想的轉折。因此藝

術上，新藝術在各地有許多名稱：在英國叫做「現代風格」（Modern Style）；

在德國叫做「青年風格」（Jugendstil）；在義大利叫做「自由風格」（Life Liberty）

或「花卉風格」（Stile floreale）；在奧地利叫做「分離派風格」（Sezessionsti）；

在西班牙叫做「年輕風格」（Arte joven）；在比利時叫做「自由美學」（Libres

Esthetiques）。

法國是「新藝術」（Art Nouveau）發源地，源於法文一詞“new art”意思，

緣由法國德裔遠東商人薩穆爾．賓格（Samule Bing）於 1895 年在巴黎普羅旺斯

（Provence）開一間畫廊，名為「新藝術之家」（La Maison Art Nouveau），展出家

具設計、美術工藝品、珠寶首飾、彩繪鑲嵌玻璃、雜誌封面、繪畫及版畫作品，

涉及許多領域新的藝術和手工藝都具有強烈曲線，刻意取消直線，其強調模仿自

然形態所產生自然主義視覺流線，形成此運動明顯的特質。且此新運動細膩、裝

飾性強，因此常常被稱為「女性風格」（ａ feminine art）36。尤其在法國 1900 年

的巴黎博覽會阿爾豐斯•慕夏（Alphonse Mucha,1860-1939）年替巴黎萬國博覽會

設計的菜單（參見圖 20）主也首次向世界展示法國的「新藝術」。

圖 20 慕夏，設計菜單，1900，水粉畫，圖紙、鉛筆，62 × 49cm

（資料來源：慕夏基金會網 2018.11.25）

36

同註 27，王受之著，頁 116。

https://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E6%96%B0%E8%97%9D%E8%A1%93%E4%B9%8B%E5%AE%B6&action=edit&redlink=1

21

法國新藝術與英國美術工藝運動相似，主旨同樣都對工業化的反對和嬌飾風

格過分裝飾厭惡，講求「自然主義」與「裝飾主義」的強調，但某種程度上提倡

簡單、樸實的英國工藝運動風格和法國新藝術更加追求自然形式，有著鮮明比較

與形式差別，從慕夏設計菜單能看出較呈現女性化一面，少了較講求陽剛男性化

的哥德風格形式。

藝術形成過程追求形式的中，與過去影響有密切關係，日本設計師喜多俊之：

「知道未來，才會開始思考過去的重要37」，可見的，英國「美術工藝」運動影

響當時整個歐洲善用過去思想而創造新的工藝美學──「新藝術運動」。此時，

十九世紀末期，進入二次工業革命，成熟機械化生產大規模低價消費品，把藝術

與技術區分，認為技術是科技問題，藝術則是創作的活動。使當時人們意識到融

合自然、工藝技術，以及傳統工藝運動生活美學。主張藝術與技術再次承襲工藝

美學理念，反對機械化的批量生產，提倡自然有機的曲線，同時，受到各國大洋

洲藝術，開始關注日本藝術38。從它理念與英國十九世紀初期的「美術工藝」運

動十分相似，打破過往傳統美學精緻藝術（Fine Art）審美觀與通俗藝術商品風

格，面臨科技與機械日趨進步，適逢一個時代更迭、重新省思傳統與現價值、工

藝文化與智慧交流給予工藝傳承與創新契下，造就新藝術這集大成者，日本評論

家佐口七郎將新藝術的風格樣式就其特徵分為五項39：

(一) 不規則的Ｓ型彎曲動態，表現生命力

(二) 整體造型統一，圖樣文字入框，表現一體化和非對稱

(三) 平面性、裝飾性沒有陰影的圖像

(四) 栩栩如生的花及植物主體

(五) 具有異國情調

對於兩個運動不同地方：英國工藝運動重視中世紀哥德風格視為參考與主旨

生活簡單、樸實，而新藝術運動則完全放棄任何一種傳統裝飾風格，完全走向自

37 喜多俊之著，郭菀琪譯，《給設計以靈魂：當現代設計遇見傳統工藝》，臺北：經濟新潮社，2011，頁 10。 38

1867 年，巴黎萬國博覽會展示了大量日本的藝術品，再加上藏家們從日本的書籍和圖冊中，

發現了日本的藝術和設計，十九世紀後半到二十世紀初這段時間，歐洲掀起了一股「日本熱」

（Japonisme）參考自張育晴著，〈十九世紀末法國日本藝術收藏史初探－以 Théodore Duret 為例〉，

《藝義分子》，（31），頁 20。 39

佐口七郎著，李新富、林磐聳、陳美芳審定，《設計概論》，臺北：藝風堂，1991，頁 75。

22

然風格，強調自然中沒有完全的平面，在裝飾上突出表現曲線、有機型態，而裝

飾的動機基本源於自然型態。40尤其，十九世紀末的巴黎，產業革命與資本主義

日趨成熟，市面社會的消費心理與條件達到一定水準41，產生一股張貼娛樂海報、

刊登廣告熱潮，慕夏傑出平面設計為新藝術揭開華麗的序幕。

40

同註 27，王受之著，頁 83。 41

何政廣主編、曾長生著，《慕夏》，臺北市：藝術家出版，2002，頁 88。

23

二、輝煌的頹廢

「世紀末」概念源於法國的“Fin de siècle”，十九世紀末邁入二十世紀，或指

世代交替同時所帶來巨大轉變，乍看似文明進入繁榮世代，內在精神和外在事物

卻產生落差的虛無主義，衍生對世紀末感到社會的不安、空虛與氛圍。十九世紀

末的此時，則被意旨為一種「精神的頹廢」（décadence raffinée）風格。42

十九世紀末「頹廢」意旨極度浪漫主義現象，對表面華麗環境感受到沮喪、

不安、空虛等的人生觀。源於進化論與心理學興起，新思潮與舊理念的產生重大

拉扯：達爾文說明生物生存只是自然本能的過程，闡述以科學脫離神學角度，一

方面，弗洛依德則主要依據人類潛意識和心性去解釋過往道德規範。然而，工業

革命之後的歐洲世界卻無法對於世紀末的不安提供一個避難所43。

這股焦慮尋求在藝術表現，呈現華麗複雜、唯美怪誕特質，轉換當時內在對

未來環境的存疑。在繪畫上，更將拉斐爾前派、象徵主義的繪畫風格融入其中，

並且受到哥德式風格、洛可可及巴洛克和日本浮世繪的影響這，形成了一種獨特

類型的融合樣式，受到這股新思潮衝擊，產生畫下女性的身體充滿「性」詮釋與

諷刺當時偽善，表現出潛意識反常逃避世紀末的享樂主義的「頹廢風格」。

在十九世紀末，藝術家大量的以女性為主題，頹廢的時代氣氛下將女性以一

種充滿誘惑與誘惑的方式呈現，同時更有致命女性（Femme fatale）44的形象出現，

如比利時象徵派、頹廢派代表畫家庫諾富（Khnopff,1858－1921）在 1896 年《愛

撫》（參見圖 21），構圖上掀起藝術家透過女性與身體的再現關係。

圖 21 庫諾富，《愛撫》，1896，油畫，505 × 150cm，比利時皇家美術館藏

（資料來源：維基百科，2018.11.28）

42

張漢良著，〈世紀末、頹廢與海峽兩岸〉，《當代》，（6），1986，頁 28。 43

邱子玲著，《阿豐斯．慕夏(Alphonse Mucha)畫作中的女性》，臺北市：國立臺北教育大學藝術

學系碩士論文，1986，頁 62。 44

致命女性（Femme fatale）的原型在每個文化當中都存在，主要是形容自身魅力誘使目標(多數

男性)且具有危險性女性樣貌，導致落得悲慘下場。社會學一方認為致命女性出現體現厭女

（Misogyny）歧視主義，也有見解認為這是女性主義日趨自主而誕生新女性。

24

三、創作形式分析

日本1633年被迫解除「海禁」，結束長達200年鎖國政策，亦揭開「新藝術」

序幕。1867年，巴黎萬國博覽會展示了大量東方藝術品，特別是日本的青花瓷紋

樣和造型，日本的扇子設計，日本的和服和日本江戶時期的木板印刷─浮世繪等

等45，掀起一股十九世紀末歐洲「日本熱」浪潮（Japonisme）。這源於日本浮世

繪是由木刻印刷，大面積平面視覺技法，而在創作題材上，大多以描繪日常生活

和自然風景，人物呈現日本現實生活與穿著，這種平面的美學價值在於它能夠利

用線條、色彩、型態、構圖等因素表達思想，空間因而成為精神的空間46，後來

廣被使用在海報設計以及新藝術創作表現手法。

尤其，個人創作思維是以台灣花布創作題材為「人花一體」表達的傾向，與

克林姆的幾何裝飾造型形式，與他作品表現對女性、對情感、對生命、對死亡，

以及帶有東方風味有著異曲同工之處亦是創作者靈感借鏡來源。克林姆《持扇女

子》（參見圖22）作品能看出與著名擅畫「女人畫」之一喜多川歌麿《寬政三美

人》浮世繪（參見圖23）女性衣袍和手中扇子，使圖中西方女性蒙上東方神秘吸

引觀者日光及魅力，並背景帶有中國的裝飾圖案陪襯，色彩使用金色作為底色也

讓人聯想到日本十七世紀使用金箔敷上基調的屏風畫，用色絢爛，構圖宏大，東

方式自然曲線給人華麗富貴象徵也給了克林姆創作裝飾特色。

圖 22 克林姆，《持扇女子》，1917-18，油彩，畫布， 圖 23 喜多川歌麿《寬政三美人》，1793，

100 × 100 cm，私人收藏 木板畫，37.9 x24.9cm

（資料來源：何政廣主編、曾長生著 ， （資料來源：維基百科，2018.11.28）

《克林姆》，頁 175，2018.11.28）

45

同註 27，王受之著，91 頁。 46

同註 4，李硯祖主編、蘆影著，頁 173。

25

如果在細看日本江戶時代工藝畫家亦是琳派始祖──尾形光琳（1658-1716）

《紅白梅圖屏風》（參見圖 24）與克林姆年創作《生命之樹》（參見圖 25）能明

顯看出克林姆受到東方構圖視覺痕跡。前者構思有意巧妙表現梅樹枝幹生機自然

曲線，與強烈感受水中激盪波紋曲線，如此，空間安排上有粗細巧思、疏密有分

自然性讓流水躍動達到中國書法水墨中講究所謂最高意境乃「氣韻生動」，使觀

者欣賞中更能感悟而產生共鳴。相較克林姆作品簡單地說，曲線比較傾向裝飾性

意味比較濃厚，透過平面造型象徵寓意，從中間樹生長幾乎涵蓋整個背景，以不

斷蔓延蜷曲開來。結論不論是琳派書法性或新藝術裝飾性，都應該尊重了解不同

世紀有不同視覺偏好，並影響其呈現風格品進而味轉化到創作者作品裏。

圖 24 尾形光琳《紅白梅圖屏風》，江戶時期，紙本，金箔，二曲一雙，156 × 172.2 ㎝，

MOA 美術館藏

（資料來源：MOA 美術館官網 2018.11.28）

圖 25 克林姆，《生命之樹》，1905-09，壁畫，蛋彩，蠟筆，鉛筆，金箔，銀箔，

193 x 300 cm，比利時布魯塞爾斯特克雷特宮藏

（資料來源：名家檔案網，2018.11.28）

26

四、「新女性」形象解讀

「你以為我會無足輕重的留在這裡嗎？你以為我是一架沒有感情的機

器人嗎？你以為我貧窮、低微、不美、緲小，我就沒有靈魂，沒有心嗎？

你想錯了，我和你有一樣多的靈魂，一樣充實的心。如果上帝賜予我一點

美，許多錢，我就要你難以離開我，就像我現在難以離開你一樣。我現在

不是以社會生活和習俗的準則和你說話，而是我的心靈同你的心靈講話。

─出自《簡·愛》(Jane Eyre） 47)」

維多利亞十九世紀末時期，也被稱「頹廢」時期。經歷了許多重大轉變，像

社會結構轉型、科學理論發表、接觸外來文化等，導致社會傳統價值開始逐漸崩

解，使思想、政治、文學、社會制度有了全新地發展與契機，拋開維多利亞所處

禁錮時代，不想被設定成「家中天使」48，在當時工業化快速進展需要大量勞工

的社會情形下，使許多家庭女性投入工作換取微薄薪資以供家庭所需過程中，產

生經濟獨立自主的意念，間接提倡爭取女性與男性地位平等。在男權主導社會開

始越來越多爭取選舉與高等教育平等機會，並改善女性婚後有掌握經濟的保障。

就十九世紀至二十世紀初，女性還是鮮少接受正式教育，但這也造成中產階級興

起的社會結構產生極大威脅，對於新女性不再傳統般依順、服從男性，而是開始

試圖作為女性的肯定，並且挑戰男性權威。

女性受到世紀末頹廢風重要的影響思想，不再受傳統男性視為財產觀念，尋

找女性主權與獨立價值並開始關注身為女性的女性主義—新女性（New Woman）

的思維與保守社會產生強烈矛盾，其被視為一種墮落象徵49，世紀末焦慮與長久

男性主導社會架構與對女性形象，確實這種新思維造成當時社會型態與保守女性

內心潛意識抗拒外在新思潮所產生表現，表面上看似思想接受，事實證明社會主

義並未給女性所預期的支持，倒是千方百計予以反對。只是其手法不是採取正面

對立的態勢，而是藉裝飾藝術的發展來侷限女性勢力。50

47

19 世紀英國著名文學，1847 年出版，作者英國女作家夏綠蒂．勃朗特（Charlotte Brontë），本

書對當時社會對女性批判，揭起女性主義文學作品。 48

《家中天使》（The Angel in the house）是詩人佩特摩爾（Coventry Patmore,1823-1896），詩中所呈

現十九世紀婦女形象—柔順、甜美、自我犧牲的賢妻良母形象，可參閱盧麗安著，〈何謂「女性」? ：

從伍爾芙（女性的職業）談「家庭天使」形象的銘刻意義〉，《中山人文學報》，(30)，2011，217-234。 49

當時巴黎盛行社會糜爛轉變時代，除了社會運動造成世紀末所帶來焦慮與不安，娼妓問題的

嚴重與新女性思維的出現令當時的巴黎難以接受。 50

藍恭旭著，〈由 Art Nouveau in Fin-De-Siecle France 看法國新藝術時期的女性〉。《議藝分子》，（1），

1998，頁 137。

27

這些刻意安排下的女性圖像拉扯著女性被觀看的位置，同時也成為藝術家反

映個人對女性角色的詮釋51，這樣思想也能從藝術家處在這矛盾和氛圍創作表現

看出端倪，一方面意圖想塑造桎梏傳統女性的形象，一方面卻又以一種對新女性

出現的貶抑與內在焦慮。特別在十九世紀資本主義高度發展同時，工藝製作也直

間接的影響消費行為的刺激與導向，有趣的事，作為一個暗示的消費主體，女性

倒是與工藝運動中的買賣充分結合。52

世紀末，亦成為美術工藝與新藝術最大不同之處在於裝飾形式上主旨理念，

前者提倡為生活帶來「美學」；後者停留表面裝飾藝術設計，採用女性柔性特質

與自然曲線形式帶動下，激發視覺上極具誘惑風格──「女性」、「裝飾圖案」、

「東方色彩」吸引人目光，並伴隨高雅女子充滿神祕的性欲、罪惡與誘惑中產生

情慾上視覺享受。歐文．瓊斯（Owen Jones）曾在《裝飾的文法》（1856）提到：

「新藝術最具有特色的地方在於使用了流暢而彎曲交錯的線條，這些線條創作來

源係得永恆不變的大自然，它最後被發展成有機線條和抽象線條，而在線條在新

藝術的作品中，不管是建築、家具、或關於海報都可以看到的。」於法國新藝術

家穆夏 1896 年替喬勃（JOB）牌菸捲海報告設計（參見圖 26），女性頭向後後傾

形象大膽傳達女性主義思想抬頭，及神態自若的享受點燃手中裊裊白煙神情，把

菸斗、香菸視為分析男性符號與女性作為角度連結，彷彿替女性訴求不平，點燃

了男性父權社會下一盞為自由對抗的燈火意味。

圖 26 慕夏，《喬勃煙捲紙海報》，1896，海報，彩色石版畫，66.7 × 44.6cm

（資料來源：慕夏基金會，2018.11.28）

51

同註 36，邱子玲著，頁 91。 52

同註 43，藍恭旭著，頁 137-138。

28

世紀末男性對於女性的這種矛盾在當時相當普遍，一方面將女人當作偶像，

一方面又將女人視為可怕的掠食者。53從慕夏 1898 年《舞蹈》（參見圖 27）賦予

視覺上強烈性感慾望表達與奧地利「分離派」克林姆《水蛇Ⅰ》（參見圖 28）畫

中女性同性裸體蜷曲情景表達強烈情慾作品，能看出新藝術都承襲美術工藝運動

所散發獨特氣質。但對於畫中的女性亦或為一種（男性）性慾對象轉化，以華麗

姿態與誘惑樣貌裝飾下構圖暗喻女性曖昧與矛盾描繪情感表達，同時達到傾訴

「生命」、「死亡」與「愛情」深刻描寫，不僅使人類思想上昇華，流動感上視

覺效果更能凸顯的情境女性存在、宣洩情慾，間接地替女性主義在社會滋長重要

價值以及自主權力。

就新藝術的表現而言，依舊嚮往傳統對女性束縛與渴望女性情慾精神產生下

崇高世紀末女神，相較現代愛情觀「自由戀愛」對照下，它的本身，就像是新舊

交替過渡時期，但也讓人體悟對於不同背景文化下女性所描繪愛情的理念與價值

重要性，這也許說明愛，本身就是一種魅力、一種藝術；唯有了解愛是門藝術，

才能感受彼此心靈之間得到一樣主體，正如開場摘引《簡．愛》勇敢向當時十九

世紀社會挑戰，捍衛不因女性而屈服的女性：「我現在不是以社會生活和習俗的

準則和你說話，而是我的心靈同你的心靈講話。」

圖 27 慕夏，《舞蹈》，1898，彩色石版畫， 圖 28 克林姆，《水蛇Ⅰ》，1904-07

60 × 38 cm，捷克布拉格慕夏美術館藏 水彩，黃金塗料，羊皮紙，

（資料來源：慕夏基金會，2018.11.28） 50 × 20 cm，維也納奧地利美術館藏

（資料來源：名家檔案網，2018.11.28）

53

何政廣主編、曾長生著，《克林姆》，臺北市：藝術家出版，2003，頁 122。

29

世紀末「性」凝視，具有強烈男性對女性的性幻想及詬病，以及始終無法脫

離「生命」和「死亡」共通點，面對「性」本身所激發人類內心潛意識渴望，這

表明不僅限於男性性幻想，女性也擁有渴求（Desire）肉體發洩與美麗的權力。

至於觀者（男性）自身如何去面對藝術中「原慾」（libido）性本能主導，面對

原慾該是愛慾（Eros）或放縱其所具有兩種極端態度去選擇與看待。若把愛欲「昇

華」（Sublimation）強調女性具有愛情與孕育的生命力；反則女性「性慾」誘

惑導致男性表現暴力、放縱墮入深淵而最終目的就是死亡。

女性與花始終伴隨生與死皆存在哲學思想，這也凸顯說明男性往往是主動性

具侵略性，而女性則總是被動的接受54，一個卻只能被接受而無法成對方一部分

失去彼此那份情感。尤其，從克林姆《吻》（參見圖 29、30）深刻感悟到情慾魅

力與平面裝飾包裹著具有強烈地個人情感表達，畫中全然陶醉於愛情的女子，緊

閉著雙眼使人感受到幸福正慢慢孕育，卻又害怕情感逝去緊握住男子畫面，霎那

間構成輝煌永恆的視覺表現。

左圖 29 克林姆，《吻》，1907-08，油彩，畫布，180 × 180 cm，維也納奧地利美術館藏

右圖 30《吻》局部

（資料來源：名家檔案網，2018.11.28）

54

顧志揚著，〈羅普斯作品中的反教權意涵與從性別延伸的生命寓意〉，《議藝分子》，（14）。2010，

頁 117。

30

31

第三章 創作理念與形式

根據第二章西方藝術吸取東方的裝飾圖案，進而化為己身創作媒材，本章著

重於互文性與本創作論述所要傳達理念，利用台灣花布拼貼出女性戀愛中的內心

感觸，並使台灣花布成為再創作題材及作品裝飾元素。

第一節 創作理念

一、花布和女性的對話

本創作系列目的在於打破傳統台灣花布俗艷的刻版裝飾，特別焦點在女性對