변주곡의 새로운 유형: 리스트의 죽음의 무도home.donga.ac.kr/swcho/Text/21/11.pdf · 2004. 10. 12. · Ulrich Michels(Hrsg.), dtv-Atlas zur Musik(=홍정수·조선우

변주곡의 새로운 유형: 리스트의 ‘죽음의 무도‘ 1

변주곡의 새로운 유형: 리스트의 ‘죽음의 무도’

김 용 환

Ⅰ. 머리말

프란츠 리스트(F.Liszt 1811-1886)는 ‘교향시’(Symphonische Dichtung)라는 새로운 형태의 음악장르를 창안하고 피아노 음악의 새로운 경지를 개척함으로

써 19세기의 서양음악사에서 획기적이고 중요한 공적을 남긴 인물이다. 뿐

만 아니라 리스트는 협주곡 부문에서도 약 20편에 이르는 -상대적으로- 방

대한 양의 곡을 작곡하면서 새로운 형식구성을 시도하는 등 장르의 발전사

에 중요한 공헌을 하였다. 리스트의 협주곡 중에서 현재 전승되고 있는 작

품은 모두 11편1)이며, 나머지 7편은 단지 관련 문헌에서 그 제목만 언급되

고 있는 상태이다.1)

기이한 것은 이들 중, 제1번(내림 마장조) 협주곡을 제외한 나머지 작품들

이 오늘날의 연주회장에서 거의 연주되지 않는다는 점이다. 물론 제2번(가

1) 이중에서 3편은 기존의 (리스트, 슈베르트 및 베버) 작품을 피아노 협주곡으로 편곡한

것이다. 보다 자세한 내용은 본 논문의 부록 Ⅰ참고. 2) 본 논문의 부록 Ⅱ참고.

Ⅰ. 머리말 Ⅱ. 작품의 탄생 Ⅲ. 작품의 서술 Ⅳ. 맺음말

2 음악과 민족 제21호

장조)의 경우에는 제1번보다 “덜 화려하지만 형식면에서 훨씬 더 독창적”1)

이기 때문에 -1번과 더불어서- 학자들의 주목을 받고 있기는 하다. 하지만

나머지 작품들의 대부분은 유감스럽게도 음악학자들의 연구대상에서조차

벗어나 있거나 혹은 아주 피상적으로 다루어지고 있을 뿐이다. 그 이유는

이제까지의 19세기 음악사 연구가 주로 교향곡과 오페라에 집중되어 왔으며,

협주곡에 대해서는 상대적으로 등한시한 점에 있다. 뿐만 아니라 협주곡 연

구에서도 -필자가 다른 지면을 통해서 이미 강조한 바와 같이1)- 주로 다악

장 구성의 작품에 우선적인 눈길을 주었으며, 단일 악장 구성의 협주곡, 즉

‘콘체르트슈틱’(Konzertst ck)1)에는 거의 관심을 기울이지 않았기 때문이기

도 하다. 이와 더불어서 음악 사회사적 이유로서 19세기 중엽 이후 ‘서곡-기

악협주곡-(휴식)-교향곡’이라는 프로그램 구성 틀을 가지는 이른바 “大연주회

(gro es Konzert)” 혹은 “교향곡연주회(Symphoniekonzert)”의 생성을 언급할 수 있

다.1)

문제는 이들 중 많은 작품들이 다악장 구성의 협주곡에 비해 음악적 가치

에 있어서 결코 뒤지지 않으며, 작곡가 자신과 동시대인들이 -오늘날의 인

식과는 반대로- 그 작품들을 높게 평가하고 있었다는 점이다. 게다가 리스

트가 남긴 일련의 ‘콘체르트슈틱’들은 장르의 발전사를 조망하는 작업에 있

어서 특히 중요한 위치를 차지하고 있다. 협주곡의 본질을 지키면서 새로운

형식을 창출하고 있으며, 음악적인 면에서도 연주자와 청중 모두를 만족시

3) Michael Thomas Roeder (김난희 역), 『협주곡의 역사』, 서울:음악춘추사, 1997, 248쪽. 그 외

에 이 작품에 대한 상세한 분석은 다음 두 편의 논문 참고. A. Bingemann, Zur formalen Konzeption in Liszts Klavierkonzerten, in: Studien zur Instrumentalmusik. Lothar Hoffmann-Erbrecht zum 60. Geburtstag, herausgegeben von A. Bingmann, K. Hortschansky und W. Kirsch, Tutzing 1988, S. 437 ff; K. W. Niem ller, Werkkonzeption im Schinittpunkt von Gattung-und Formtraditionen zu Liszts 2. Klavierkonzert, in: Das Musikalische Kunstwerk. Geschichte, sthetik, Theorie. Festschrift Carl Dahlhaus zum 60. Geburtstag, herausgegeben von H. Danuser, H. de la Motte-Haber, S. Leopold und N. Miller, Laaber 1988, S. 527 ff. 4) 김용환, “R. Strauss의 Burleske는 실패작인가?”, 『음악논단』 제11집 (1997년), 한양대학교 음악연구소편, 1-28쪽.

5 ) 김용환, “Konzertst ck의 새로운 개념정립을 위한 연구”, 『낭만음악』 1996년 겨울호, 103-124쪽 참고.

6) “교향곡연주회”의 프로그램 구성에서 ‘다악장 구성의 협주곡’에 비해 ‘단일악장 구성의 협주곡’이 상대적으로 가지는 입지 약화에 대한 보다 상세한 이유는 필자의 상기 논문 “R. Strauss의 Burleske는 실패작인가?”, 23쪽 이하 참고.


킬 수 있기 때문이다. 이러한 필자의 테제는 리스트의 ‘콘체르트슈틱’ 중에

서 대표작으로 손꼽을 수 있는 「죽음의 무도. “분노의 날”에 관한 패러프레

이즈」(Totentanz Paraphase ber “Dies irae”)의 분석·연구를 통해서 증명될 것

이다.

Ⅱ. 작품의 탄생

1824년부터 1847까지 정상급 피아니스트로 전 유럽을 성공적으로 순회·연

주했던 리스트는 1848년 2월, “비상임 악장(au erordentlicher Kapellmeister)”1)의

직책을 받아 독일의 바이마르(Weimar)에 정착하게 된다. 당시 그의 연인이던

카롤린 폰 자인 비트겐슈타인(Carolyne von Sayn-Wittgenstein 1819-1887) 후작

부인의 충고를 받아들여 작곡에 전념하기 위해서였다1 ). 이후 1861년까지

지속되는 이른바 “바이마르 시절”에 리스트는 -수많은 소품과 이전 작품에

대한 수정 작업 외에- 피아노 협주곡 1번(내림마장조)과 2번(가장조), 「피아노

와 오케스트라를 위한 헝가리 판타지」(Ungarische Fantasie), 「레나우의 파우스트에 관

한 두 개의 에피소드」(Zwei Episoden aus Lenaus Faust), 「나단조 피아노 소나타」 그

리고 12편의 ‘교향시’ 등을 작곡하였다.

이렇듯 엄청난 그리고 중요한 작품들이 만들어진 이 시기에 바로 그의

「피아노와 오케스트라를 위한 협주곡」, 일명 「죽음의 무도」(Totentanz)도 작

7) 리스트는 무보수로 그리고 행정적인 권한 없이 바이마르 오페라의 책임자 및 구성자로

활동하게 된다. 당시의 상임 궁정악장은 Hippolyte Andr Chelard (1789-1861)이었으며, 음악감독은 Karl Eberwein이었다. 리스트의 이 자리는 바이마르 궁정의 총감독이던 프란츠 폰 딩엘슈타트(Franz von Dingelstadt)와의 의견차이로 1861년에 리스트가 사표를 낼 때까지 지속되었다.

8) 그녀가 1882년에 아드펠하이트 폰 쇼른(Adfelheid von Schorn)에게 보낸 편지에는 다음과 같은 흥미로운 대목이 있다. “나는 그[=리스트]를 12년 동안 보살폈다. 나도 같은 방에서 일을 하였다. 그렇게 하지 않았더라면 그는 바이마르에 있는 동안 전혀 작곡을 하지 않았을 것이다(리스트의 주요 교향시는 대부분 바이마르 시절에 작곡된다). 리스트에게 재능이 없지는 않았다. 하지만 앉아있는 끈기(아름답지 못한 표현이지만 큰 덕목이 담겨있다), 부지런함, 지구력이 부족하였다. 만약에 누군가가 그의 옆에서 도움을 주지 않는다면, 그는 그렇게 할 수 없었을 것이다. 그는 자신이 할 수 있다고 느꼈을 때 자극적인 것 [=술을 의미함]을 잡았다. 그의 옆에는 일거리를 가지고 누군가가 붙어있어야만 했다.”


곡된다. 하지만 리스트가 이 작품을 작곡하려고 마음먹었던 시기는 -당시의

일기장의 기록에서 알 수 있듯이1)- 1839년 2월로 거슬러 올라간다. 리스트

는 1837년에 이태리를 방문하여 1838년까지 머무는 동안 고대 로마의 예술

품과 르네상스 시대의 대가였던 미켈란젤로(Michelangelo)·티찌안(Tizian)·라파엘

(Raffael)·단테(Dante)·타쏘(Tasso) 등의 작품을 접하게 된다. 천성적으로 감수성

이 매우 풍부했던 리스트는 이들의 작품에서 깊은 인상을 받았으며, 이태리

의 아름다운 자연풍경, 조각품 그리고 시는 리스트의 음악적 환타지에 불을

당기는 자극을 주었다1). 이에 관한 내용은 리스트가 1839년에 베를리오즈

에게 보낸 편지에 언급되어 있다.

“그 예술은 경이로움에 놀란 나의 눈에 그 황홀한 자태를 드러냈다. 나의 눈은 그 예술의 전체적 총체성과 통일성을 낱낱이 그리고 명백하게 응시하고 있었다. 천재들이 걸어온 길들이 암암리에 서로간에 연관되었다는 느낌과 생각은 나를 꼼짝못하게 사로잡았다. 라파엘과 미켈란젤로는 나로 하여금 모차르트와 베토벤을 이해하게끔 해주었다 [...] 콜로세움과 (피사)의 캄포 산토(Campo Santo)1)는 사람들이 오해할 만큼 영웅적 교향곡(베토벤의 ‘Eroica’)과 (모차르트의) 레퀴엠에 그다지 낯설지 않았다. 단테는 자신의 예술적 반향을 오르카냐 (Orcagna)와 미켈란젤로에게서 발견하였다. 아마도 그는 어느 날 자신의 음악적인 것을 미래의 베토벤에게서 보게될 것이다.”1)

리스트가 “미래의 베토벤”으로서 -이 경험에 깊은 인상을 받아- 그로부터

약 20여년 뒤에 “단테교향곡”1 )을 작곡하였다면, 피사의 캄포 산토에서 본

벽화 “죽음의 승리”1)는 “죽음의 무도”를 작곡하게 되는 직접적인 사건으로

9) Marie d'Agoult, Meine Freundschaft mit Franz Liszt, Dresden 1931, S. 199. 여기에서는 I. Mez ,

Vorwort der Studienpartitur “Liszt Ferenc: Totentanz”, Budapest 1982, S. III에서 재인용. 10) 모음곡, 「순례의 해 Ann es de p lerinage 제2년: 이탈리아」도 이 여행의 인상에서 탄

생된 작품이다. 11) ‘성스러운 들’이라는 뜻임. 12) Franz Liszt, Gesammelte Schriften, Bd II, in das Deutsche bertragen und herausgegeben von L. Ramann, Leipzig 1881, S. 253 ff. 13) 리스트는 1839년 2월에 연인이었던 마리 다구르(Maeie d'Agoult) 백작부인에게 보낸 편

지에 “내가 만약 강인한 생명력을 느낀다면 나는 단테교향곡을 쓰겠다”는 언급을 한 바 있다.

14) 리스트는 이 그림을 -당시에 알려진 바와 같이- 안드레아 오르카냐(Andrea Orcagna: 1302년경- 1368년경)이 그린 것으로 오해하고 있었다. 이러한 착오는 여러 관련문헌에서 사실로서 언급되고 있다. 하지만 최근의 연구결과에 의하면 이 그림은 피사에서 활동한 화가, 프란체스코 트라이니(Francesco Traini: 1321-1363) 혹은 14세기 초에 활동한 보나미코 부팔마코 (Bonamicco Buffalmacco)의 것으로 추정되고 있다. 이에 관해서는 I. Mez , Vorwort der Studienpartitur “Liszt Ferenc: Totentanz”, Budapest 1982, S. III. 한편, Michael Roeder(op.


작용을 하게 된다. “이 그림은 성장(盛裝)을 갖추고 사냥길에서 돌아오는 남

녀나 무사들을 죽음의 노파가 발로 짓밟아서 구원을 받은 영혼은 천사들이

천국으로 데려가고 구원받지 못한 영혼은 악마들이 불의 산으로 끌고가 불

더미 속으로 던져 버리는 처참한 그림이었다.”1) 리스트는 이 벽화를 1838년

당시의 그의 연인이던 마리 다구르(Marie d’Agoult 1805-1876) 백작부인와 함

께 감상하였다. 이 맥락에서 배제할 수 없는 것은 베를리오즈의 “환상 교향

곡”도 리스트가 “죽음의 무도”를 작곡하는데 자극을 주었을지도 모른다는

점이다. 리스트의 ‘죽음의 무도’의 주제인 ‘분노의 날’(Dies irae)이 이미 베를

리오즈의 ‘환상교향곡’의 마지막 악장에서 활용되었고1), 리스트는 이 곡을

열광적으로 좋아했기 때문이다1). 뿐만 아니라 리스트는 훗날 베를리오즈의

이 곡을 ‘두 대의 피아노를 위한 곡’으로 편곡까지 했었다.

이처럼 리스트가 이태리에서 본 벽화 “죽음의 승리”에 대한 인상을 음악

적으로 표현한 작품이 “죽음의 무도”라면, 이 작품은 ‘프로그램 음악’이라고

할 수 있다. 그러나 여기에서 강조해야 할 점은 리스트의 프로그램음악은

감지할 수 있는 주제나 사건 또는 어떤 줄거리를 음악으로 옮겨놓거나 묘사

하는 것이 아니라 자연에서 얻어진 경험 혹은 문학적 소재로부터 얻은 느낌

을 음악적 환타지의 출발점으로 삼고 있다는 것이다. 이러한 리스트의 음악

관은 그의 12편의 교향시와 2편의 교향곡에서도 그 모습을 보이고 있다. 이

에 관하여 리스트는 다음과 같이 밝히고 있다.

“지속적으로 그림 속에서 인식된 음악을 위하여 그리고 현재 빠르게 발전하는 과정에서 하나의 정상이 또 다른 정상을 향하여 오르기 시작하는 음악을 위하여 천재의 독특함은 다음과 같은 점에 놓여있다. 즉 천재는 아직까지 이용되지 않은 소재뿐만 아니라 이미 발견된 것이라 하더라도 새롭게 다루는 방식과 함께 자신의 예술을 더욱 풍요롭게 만들어야 한다

cit., p. 245)는 이 그림의 작가로서 프란체스카 트라이니를 언급하고 있고, 또 다른 출처, Ulrich Michels(Hrsg.), dtv-Atlas zur Musik(=홍정수·조선우 역, 『음악은이』, 제2권 481쪽)에 의하면 이 그림이 “플로렌스의 크로체 교회에 걸린 것”이라고 주장되고 있다.

15) “리스트. 죽음의 무도” 항목, 『최신명곡해설전집』, 제9권(협주곡 II), 서울:세광출판사, 1981, 324쪽.

16) 베를리오즈는 훗날 작곡한 ‘레퀴엠’에서도 이 선율을 차용한다. 17) “환상교향곡”이 파리에서 초연에 참석했던 당시 19살이던 리스트는 이미 피아니스트로

서 세계적 명성을 누리고 있었다. 곡이 끝난 후 리스트의 열광적인 박수와 환호의 모든 청중들의 주목을 끌었다.


는 것이다.”1) 말하자면, 리스트의 “죽음의 무도”는 예를 들어 베를리오즈가 사용한 식

의 음악적 묘사가 아닌 것이다. 베를리오즈는 자신의 프로그램 음악에서 분

위기뿐만 아니라 -리스트와는 다르게- 구체적 사건을 음악적으로 대변했기

때문이다.

한편, 리스트의 ‘죽음의 무도’는 일단의 완성이 이루어지기까지 약 10년의

세월을 기다려야만 했다. 이 작품은 수정작업을 거친 후 1849년에 선을 보

인 것이다. 물론 그보다 1년 전인 1848년에는 피아노 파트가 빠진 오케스트

라 총보가 완성된 상태였다. 1 ) 그러나 1849년도 선 보인 버전이 최종판이

아니었다. 리스트가 1853년1)과 1859년1)에 다시 작품을 수정했기 때문이다.

그러다가 작품의 처음 출판은 1865년에 이루어졌다. 하지만 이것 역시 최종

판은 아니었다. 리스트가 또 다시 작품을 수정하여 1882년에 최종판을 만들

었기 때문이다. 이 내용은 리스트가 1882년 2월 20일, 부다페스트에서 당시

유명한 여류 비르투오소인 마르타 렘머르트(Martha Remmert)에게 쓴 편지에

서 언급되어 있다.

“여기에 부탁하신 ‘죽음의 무도’의 수정판을 동봉합니다. 저는 지난 해 5월에 [네덜란드]안트베르펜에서 개최된 음악페스티발에서 오케스트라와 (피아니스트인 차렘스키가 탁월하게) 연주한 이 곡을 처음으로 들은 후 당신에게 이 편지를 썼습니다. 몇몇 짧은 수정은 쉽게 오케스트라 성부에 기록할 수 있습니다. 왜냐하면 그것은 호른의 7마디에 해당하고, 피아노 솔로가 계속되는 동안 오케스트라가 쉬기 때문입니다. 여기 동봉한 필사본에는 모든 것을 아주 정확하게 기록하였습니다. 만약 라이프찌히의 출판업자인 지겔(Siegel)씨가 스코어에 보충한 페이지를 첨가하여 펼쳐보려고 한다면 보충된 면을 이 필사본에 맞추어 인쇄할 수 있을 것입니다. 때문에 나는 지겔에게 폐를 끼치고 싶지 않습니다. 사랑하는 마르타씨, 나는 당신에게 전권을 맡깁니다. 부디 지겔씨에게 이 보충된 페이지 A, B, C를 알려주시기 바랍니다.”1)

그 후, 작품의 최종판은 러시아 출신으로서 리스트의 제자이자 당대의 정

상급 피아니스트인 알렉산더 지로티(Alexander Siloti)에 의해 1911년 오일렌

18) Franz Liszt, Gesammelte Schriften, Bd IV, S, 43; 여기에서는 T. Stengel, op. cit., S. 21에서 재인용. 19) P. Raabe, Liszts Schaffen, Stuttgart und Berlin 1931, S. 312. 20) L. Mara, Briefwechsel zwischen Franz Liszt und Hans von B low, Leipzig 1898, S. 21. 21) L. Ramann, Franz Liszt. Als K nstler und Mensch, Bd. 2, Leipzig 1894, S. 345. 22) T. Stengel, op. cit. p. 19.


부르크 출판사에서 발간되었다.1)

이 작품의 초연은 작품의 제1인쇄본이 발간된 해인 1865년 3월 15일 네덜

란드의 덴 학(Den Haag=헤이그)에서 네덜란드 출신의 장 페르훌스트(Jean H.

Verhulst)의 지휘와 이 작품을 헌정 받은 당대의 명 피아니스트 한스 폰 뷔

로우(Hans von B low)의 피아노 연주로 거행되었다. 이 초연과 이듬해인

1866년 2월 21일 러시아의 페레르스부르크에서 (피아노 Anton Avgustowitsch,

지휘 Balakirjev) 개최된 두 번째 연주는 성공을 거두지 못하였다. 그러다가

이듬해, 1867년에 러시아 최고의 피아니스트였던 니콜라이 루빈시타인 이 작

품을 모스크바에서 그리고 곧 이어 바르샤바 및 페테르스부르크에서 연주하

면서 비로소 성공의 영예를 경험하게 된다.1)

Ⅲ. 작품의 서술

‘죽음의 무도’(총 631마디, 라장조) 1 )는 -토마스 폰 첼라노(Thomas von

Celano 1256년 사망)가 작곡한 부속가(Sequentia)로서 ‘트리덴트 공의회

(1545-63)’ 이후 공식적인 천주교 의식에서 부를 수 있도록 허용된- ‘분노의

날’(Dies irae)을 주제로 한 변주곡이다. 레퀴엠(Requiem)이나 죽은 자를 위한

미사(Totenmesse)에 사용되는 ‘분노의 날’은 도리아 선법으로 구성되어 있으

며, 모차르트(Mozart)·케루비니(Cherubini)·슈만(Schumann)·베를리오즈(Berlioz)·

베르디(Verdi)·말러(Mahler)와 같은 18·19세기의 작곡가들의 레퀴엠 작곡에서

뿐만 아니라 달라피콜라(Dallapiccola)·다비드(David)·펜데레츠키(Penderecki)·리

게티(Ligeti)와 같은 현대음악 작곡가들에 의해서도 곧잘 차용되는 선율이다.

이 부속가의 선율 구성은 세 부분으로 나뉘어지며, 리스트가 차용한 것은

23) 그러나 지로티가 편찬한 이 악보는 편찬자가 임의대로 보충한 여러 지시어로 인해서

오늘날에는 그 정통성을 의심받고 있으며, 최근에는 Max Alberti, I. Mez 등의 음악학자들이 편찬한 악보가 사용되고 있다.

24) I. Mez , op. cit., S. IV. 25) 오케스트라 편성: 피콜로, 플루트 2, 오보에 2, 클라리넷 (in A) 2, 호른 (in D) 2, 트럼펫

2, 트롬본 (in D) 2, 베이스 튜바 1, 팀파니 3 (F. G#, B), 트라이엥글, 심벌즈, 탐탐 및 현악 5부.


그 중에서 첫 번째 부분이다. 매우 단순하면서도 깊은 인상을 심어주는 이

선율은 리스트에 의해 6개의 변주형태로 새로운 음향적 결합을 보여주고 있

지만, 악기 편성, 템포, 음향적 성격에 의해 도입부 및 4개의 부문으로 구분

되어질 수도 있다. 이것은 순환적인 교향곡 구성 원칙에 상응하는 것이기도

하다. ‘Andante’에서 주제가 소개되는 첫 번째 부분(마디 1-50)은 도입부적

성격을 지닌다. 그리고 동일한 템포(Allegro moderato)에서 전개되는 처음의

두 변주곡(제1변주: 마디 51-74, 제2변주: 마디 75-95)은 교향곡의 제1악장으

로 간주될 수 있다. 보다 빨라진 템포인 “Molto vivace” 및 3/4박자에서 부점

리듬이 강조되는 제3변주(마디 96-123)는 익살스러운 ‘스케르초’에 해당되며,

서정적 노래 선율의 제4변주(마디 124-182)는 고요하고 차분한 분위기의 느

린(Lento 및 Andante) 악장을 대변한다. 그리고 마지막의 두 변주(제5변주:

마디 183-455, 제6변주: 마디 466-631)는 화려하고 절정에 도달하는 피날레

의 성격을 지닌다. 본 논문의 분석에서는 이러한 구성에 따라 단락을 구분

하기로 한다.

3.1. 도입부 (마디 1-50: 4/4, Andante)

이 곡의 도입부는 템포의 차이로 인해 다시 세 개의 부분으로 세분되어

진다. 첫 번째 부분(마디 1-10)에서는 ‘Diesirae’ 선율이 주제로서 선을 보인

다. 현악기군의 저음 성부 및 관악기(마디 3)에 의해서이다. 이 주제는 저음

(파-솔#-시-솔#)을 연주하는 피아노와 솔로처럼 다루어진 팀파니에 의해 오스

티나토 기법으로 반주된다. 두 번째 부분(마디 16-23)이 시작하기 전에 솔로 카덴차가 삽입된다(마디 11-15). 이 카덴차는 주제적 소재와 관련이 없는 화려한 상·하행 음형으로 구성되며 총주로 강하게 울리는 7화음에 의해 두 차례 중단된다(이러한 진행방식은 베토벤의 피아노 협주곡 제5번, Op. 73의 1악장 처음 부분에 선을 보이는 “선취된 카덴차”를 연상시키고 있다). 이후 주제는 다시 목관 및 현악기군에 의해 유니즌(unisono)으로 진행되며, 피아노의 감7화음(파-솔#-시-레) 화현기둥에 의해 뒷받침된다. 마디 24에서는 4마디로 구성된 에필로그 모티브가 가장조로 출현하는데, 이 모티브는 Dies-irae주제에서 파생된 것이


며 모두 세 차례 반복된다. 그 시작은 어두운 음향색의 저음부 음을 연주하는 악기들에 의해 선을 보이고, 이때 현악기군은 으뜸음(라)을 트레몰로 주법으로 반주하면서 동참한다. 이어서 에필로그 모티브는 현악기군과 함께 포르티시모로 연주된다.

마디 1이하


마디 24 이하


세 번째 부분(마디 41-50)에서는 주제가 4성부 합창으로 다시 출현하면서

피아노에 의해서 연주된다. 오케스트라는 중지되어 있다. 이것은 마치 “삽입

된 카덴차”와 같은 인상을 주고 있다. 그리고 이 부분은 변화된 템포

(“Allegro moderato”)에서 연주되면서 변주 I에 넘어가는 연결부 기능을 수행

한다.


3.2. 제1부문 (변주 I & II: 4/4, Allegro moderato)

변주 I(마디 51 이하)에서 주제는 ‘파사칼리아’(Passacaglia)에서처럼 베이스

성부(피치카토 주법으로 연주하는 첼로 및 더블베이스)에 놓여있다. 그 위에

서 현악기군과 파곳은 부점 리듬의 형태로 장식적 수식을 진행한다. 이러한

수사는 피아노 독주로 마디 59이하에서 그대로 재현되고, 이어서 에필로그

모티브가 마디 67 이하에서 목관악기(클라리넷과 파곳)의 뒷받침을 받으면

서 현악기군에 의해 출현한다.

마디 75 이하


변주 II(마디 75 이하)에서 주제는 테너 성부, 그러니까 피아노의 왼손 파트

에 위치한다. 이처럼 주제가 디스칸트 성부에서 테너 성부로 옮겨지고, 그럼

으로써 마치 첼로의 역할같은 면모를 갖게 되는 것은 당시에 유포되기 시작

한 관습인데, 리스트는 이러한 수법을 이미 오래 전부터 차용하고 있었다.1)

이에 반해 오른손 파트는 빈번하게 교대되는 리듬, 풍부한 장식적 음형, 6잇

단음 및 글리산도 주법을 통한 변화를 통해서 색채감 있고 풍부한 판타지의

분위기를 연출한다. 이 일련의 과정이 진행될 때 오케스트라는 단지 테마만

을 연주함으로써 반주 역할에 자족하고 있다. 마디 91 이하에서는 다시 에

필로그 모티브가 현악기 파트에서 나타난다. 피아노는 그 위에서 상·하행의

(이중)글리산도를 연주한다.

3.3. 제2부문 (변주 III: 3/4, Molto vivace)

교향곡의 순환적 구성의 스케르초의 성격을 가지는 변주 III(3/4박자)에서

주제는 다시 베이스 성부(파곳 및 더블베이스)에 놓인다. 나머지 오케스트라

악기들은 이를 화성적으로 뒷받침한다. 이에 반해 피아노는 부점 리듬과 스

타카토로 특징지어지는 화현기둥으로 주제를 장식한다.

3.4. 제3부문(변주 IV: 4/4, Lento & Andante)

고요하고 느린 템포에서 진행되고 가창적 성격을 지닌 변주 IV는 피아노

에 의해 캐논형식으로 착수된다(“canonique”). 우선 오른손이 여섯 박자 후에

26) 독일의 음악학자 게오르기(W. Georgii, op. cit. p. 351)는 이러한 수법이 하프 테크닉에서

착상된 것이라고 언급하고 있다. 이 테크닉은 당시 세계적 명성을 가졌던 영국의 하프 연주자인 패리쉬 앨버(Parish Alvar: 1808-1849)에 의해 새로운 전기가 마련되었다. 지기스문트 탈베르크(Sigismund Thalberg: 1812-1871)에 의해 이 수업을 피아노 연주에 도입한 최초의 인물 중 하나이다.


8도 간격으로 왼손을 뒤따르며, 페르마타(Fermata)이후에는 두 박자 후에 6

도 간격에서 모방적 진행을 한다. 곧이어 주제의 처음 모티브는 발전적으로

변화된다. 마디 142-150에는 카덴차가 삽입되어 있다. 작곡가는 “임의대로

(Cadenza ad lib”)라고 지시하고 있지만 박자가 정해져 있으며, 주제가 최상성

부에 위치한 분산화음의 진행을 한다. “아주 여리게(pp)”, “부드럽게(dolce)”,

“사라지듯이(smorzando)”라는 지시어가 특히 눈에 띤다. 그 외에 작곡가는

이 부분(과 마디 151에서 181까지의 부분)을 생략하고 푸가기법으로 전개되

는 변주 V로 직행해도 된다는 지시어(“entweder gleich zum Fugato”)를 표기하

고 있다. 뿐만 아니라 리스트는 마디 150에서 다시 한번 “Andante”에서 진행

되는 마디 151-182 부분을 생략하고, “작품의 길이를 줄이기 위하여 곧 바로

푸가로 된 마디 183으로 (Zur K rzung weiter Fugato, Takt 183)” 건너갈 수 있

다고 지시하고 있다. 이처럼 어느 특정 부분에 대한 생략, 혹은 연주를 연주

자에게 일임하는 것은 이 당시의 다른 작곡가들에게서는 낯설지만 리스트의

작품에서는 드물지 않게 볼 수 있는 방식이다. 마디 151(“Andante”)에서는

4/4박자가 3/4박자로 전환되며, 주제가 피아노에 의해 “아주 부드럽게

(dolcissimo)”로 연주된다. 이 주제는 마디 158에서 클라리넷으로 넘겨진다.

클라리넷 솔로가 연주되는 동안, 피아노는 3잇단음표의 ‘오르간 포인트’와

같은 옥타브 트레몰로 형태로 반주를 담당한다. 이 곳을 제외하면 변주 IV

의 전영역은 피아노에 의해 지배된다.

흥미로운 점은 변주 IV에 대한 바르톡(Bela Bartok 1881-1945)의 반응이다.

주지하다시피, 바르톡은 리스트가 피아노 협주곡 1·2번에서 실현한 아이디

어를 자신의 피아노 협주곡 제2번과 제3번에서 직접적으로 계승하였고, 이

곡에 대해서도 전체적으로는 찬사를 했지만, 그레고리아 성가가 이태리의

아리오조 성격을 보여주는 패시지와 결합하는 변주 IV에 대해서는 “작품 전

체의 통일성을 깨뜨리는 돌출”이라고 혹평하는 부정적인 반응을 보였기 때

문이다. 이에 대해서는 바르톡이 1934년에 행한 헝가리 학술회원(Ungarische

Adademie der Wissenschaft) 임용 기념강연에서 나타난다.

“[...] 그러나 좋지 않은 결합, 예를 들어서 그레고리아 성가와 이태리적 아리오소의 결합과 같은 것도 있다. 이것은 리스트의 재능에도 불구하고 하나의 통일체로 용해될 수 없는 것이다. 한 예가 바로 리스트의 ‘죽음의 무도’에서 보여진다. 그레고리아 성가, ‘분노의 날’을


주제로 변주를 한 이 작품은 처음부터 마지막까지 정말로 대담한 모습을 보여준다. 그러나 이 곡의 중간에서는 무슨 일이 일어나는가? 거의 이태리적 감정을 지닌 여덟 마디가 채 못되는 변주의 주제. 리스트는 여기에서 분명히 압도적인 엄격함과 음산함을 희망의 빛을 통해 완화하려고 하였다. 전체적으로 이 곡은 나에게 언제나 심오한 영향을 주었다. 하지만 이 짧은 부분[=변주 IV]은 통일성을 이루는 다른 부분들로부터 돌출되어 있어서, 이 부분이 다른 부분들에 속한다는 느낌을 전혀 주지 못한다. 리스트의 다른 작품에서도 양식의 통일성을 깨트리는 이와 비슷한 작은 돌출이 보여진다[...]”1)

여하튼 간에, 이러한 ‘이태리적 노래’는 마디 164에 이르러서 ‘점점 느려

지면서(ritenuto)’ 사라지고, 마디 167에서는 카덴차와 유사한 형태의 피아노

솔로 에피소드가 삽입된다. 에필로그 모티브를 근간으로 하는 이 에피소드

는 유니즌으로 그리고 ‘스타카토(sempre staccao molto)’로 연주된다. 그리고

갑작스럽게 급격히 빨라진 템포(presto)로 분위기 전환이 이루어지는데, 이는

이어서 연결되는 변주 V로 자연스럽게 진행하기 위함이다(이 방식은 -위에

서 언급한 바와 같이- 도입부와 변주 I로 이어지는 대목과 유사하다).

3.4. 제4부문(변주 V & VI: 2/4, Vivace & Sempre allegro)

변주 V는 빠른 템포(Vivace)에서 ‘푸가토(Fugato)’로 구성되어 있으며, 피

아노로만 연주된다. 주제의 각 음은 16음표로 네 차례씩 반복(연타)된다. 그

리고 나서 주제는 피아노의 최상부에 놓이게 된다(마디 207 이하). 이때 나

머지 음들은 화현의 분산을 통하여 화려한 치장의 모습을 보인다. 눈에 띠

는 것은 마디 219 이하에서 피아노에 의해 연주되는 주제가 마치 소나타 형

식의 발전부에서처럼 아주 빈번하게 조성을 바꾸어가면서 노작(勞作)과정을

보여주는 점이다(사단조: 마디 219, 나단조: 마디 223, 다단조: 마디 227, 올

림바장조: 마디 231, 다장조/내림가장조: 마디 233/234, 내림 라장조: 마디

235, 가장조: 마디 239, 사단조: 마디 243, 나장조: 마디 251). 이 과정에서

오케스트라가 처음에는 ‘피치카토(pizzicato)’로, 그리고 나서는 활을 써서

(arco)연주하지만 주목할 만한 역할을 담당하지 못한다. 마디 235 이하에서

는 현악기군이 주제를 연주한다. 피아노는 이 주제를 부점 리듬을 지닌 화

27) 1936년에 발간된 “La Revue musicale”에서 발표됨. 여기에서 P. Rehberg, Franz Liszt. Die

Geschichte seines Lebens, Schaffens und Wirkens, Z rich und Stuttgart 1961, S. 574 ff에서 재인용.


현의 형태로 동행하다가, 마디 251 이하부터는 다시 주도적인 역할을 넘겨

받는다. 이때 주제는 왼손의 베이스 성부에 위치한다. 그리고 마디 259 이하

부터는 주제가 피아노의 화현타건주법으로 ‘포르티시모’로 연주된다. 여기에

서도 풍부한 전조과정과 함께 발전부적 진행이 전개된다. 이 과정에서 곳에

따라 ‘이중조성(Bitonalit t)’의 출현이 눈에 띤다. 즉 피아노 파트가 나장조

로 전개되다가(마디 259 이하) 내림 마단조(마디 271)와 내림 바단조(마디

271) 전조되는 동안, 오케스트라 파트는 내림 나장조(마디 271), 내림 마단조

(마디 277), 내림 라장조(마디 281)로 전조되는 것이다. 두 음향체는 그 후

마디 287에서 가단조로 합쳐지고, 다장조(마디 296), 내림 나장조(마디 312)

및 라단조(마디 325)로 계속 전조된다.

마디 271 이하


지금까지 주제의 앞 부분만이 세공작업을 거쳤다면, 마디 351 이하에서는

주제의 마지막 부분이 그 작업 소재를 제공하게 된다. 여기에서는 피아노와

오케스트라가 대화형식으로 전개된다. 마디 365에서는 에필로그 모티브가

다시 연주되고, 마디 393에서는 카덴차가 삽입된다. 이 카덴차는 라단조의

으뜸화음의 제5음으로 인도되고, 그 음악적 진행은 왼손과 오른손이 교대로

출현하는 화현기둥, 양손의 중음주법(Doppelgriff), 옥타브의 연타, 양손에서

의 대담한 옥타브 도약 등으로 특징지어 진다. 그리고 카덴차가 진행되는

동안 몇몇 전조(내림바장조: 마디 418, 가장조: 마디 446, 라단조: 마디 454)

가 이루어지는 것 역시 -다른 작품의 카덴차에서는 별로 볼 수 없는- 특징

이라고 할 수 있다. 카덴차가 진행되는 동안 작곡가는 두 차례에 걸쳐, 즉

마디 410과 마디 444에서 “작품의 길이를 줄이기 위해 마디 590[에 삽입된

카덴차]으로 진행할 수 있다(Zur K rzung weiter Cadenza, 마디 590)”는 지시

를 하고 있다.

변주 VI(마디 466 이하)에서는 비장한 성격을 지닌 -처음에 오케스트라에

의해 ‘합창’처럼 소개되는- 일견, 새로운 주제가 도입된 듯하다. 그러나 이

주제는 다름 아니라 바로 ‘분노의 날’ 멜로디에서 파생된 것이다.

마디 466 이하


여기에서는 작품의 절정으로 매진하는 리스트 특유의 기법, 즉 점점 음가

를 짧게 하고 여기에 템포를 점점 빠르게 함으로써 절정으로 끌어올리는 기

법이 아주 인상적으로 펼쳐진다. 즉 합창적 성격의 주제가 처음에는 보통

빠르기(sempre allegro ma non troppo)에서 4분 음표로 울리다가, 마디 484에서

는 일련의 3잇단음표 진행을 통해 음가를 줄이고 템포는 약간 빨라지며(un

poco meno allegro), 계속되는 진행에서는 16분음표(마디 500 이하) 및 32분음

표(마디 516 이하)로 음가가 더욱 짧아진다. 그리고 나서는 두 옥타브 이상

을 빠르게 넘나들면서 일반적 옥타브연주의 한계를 뛰어넘어 극한적 연주기

교를 요구하는 옥타브 진행(왼손)이 화현기둥(오른손)과 더불어서 선보여지

고, 여기에 다시 양손의 교차연주 (마디 569 이하, 575 이하, 582 이하), 3도

혹은 6도 간격의 양손의 반음계 진행 및 매우 빠른 템포가 가미된다. 그리

하여 최고조로 상승된 음악적 분위기는 이후 마디 590에 삽입된 카덴차에서

드디어 폭발하게 되는데, 이 카덴차는 ‘포르티시시모(fff)’로 다섯 옥타브의

음역을 폭넓게 사용하는 음계로 특징지어진다. 작품의 코다(마디 610-631)에

서는 다시 에필로그 모티브가 오케스트라에 의해 연주된다. 피아노는 이 진

행에서 양손의 화려한 글리산도 주법을 통해 동참하면서 대단원의 막이 내

려진다.

Ⅳ. 맺음말

리스트가 피아노의 온갖 주법을 극대화하여 그 어느 누구도 모방할 수 없

을 정도의 경지에 끌어올린 것은 잘 알려진 사실이다.1) 부언하자면, 리스트

28) 리스트의 연주에 대한 동시대인들의 언급은 우리로 하여금, 그의 피아노 테크닉이 얼

마나 엄청난 것이었으며 역사적으로 전무후무한 것이었다는 것을 상기시켜 준다. 예를 들어 베를리오즈(H. Berlioz: 1803-1869)는 다음과 같이 적고 있다. “피아노 테크닉에 관해


는 피아노가 지닌 모든 상태를 적극적으로 활용하였으며, 특히 피아노의 전

음역을 폭넓게 사용하면서 오케스트라에 필적하는 풍부함과 음향적 색채감1)을 구사하면서 자신만의 독특한 수사법을 개발한 것이다.1) 이와 함께 리

스트는 근대적 피아노 주법의 출발점을 세우게된다. 이러한 특징적인 피아

노 테크닉은 이 작품에서도 유감없이 발휘되고 있다. 즉 한 손의 글리싼도

(마디 83 이하, 마디 92-93)와 양손이 동원되는 이중 글리싼도(마디 91, 93,

602-608), 빠른 템포에서 동일음을 계속해서 반복는 연타주법(마디 183 이

하), 양손이 빠르게 옥타브를 번갈아가며 연주하여 트릴의 효과를 내는 연

주(마디 15, 마디 375 이하), 양손이 교차되면서 일련의 화현을 연속적으로

연주하는 것(마디 15, 569 이하, 575 이하), 낮은 음역에서 높은 음역으로 (혹

은 그 반대로), 즉 폭넓은 음역에서 행해지는 옥타브의 대담한 도약 및 그

와 함께 연주되는 화현기둥의 결합(마디 259 이하, 454 이하) 혹은 양손에서

동시에 화현기둥의 폭넓은 도약이 반진행으로 연주되는 것(마디 565 이하),

빠른 템포에서 유니즌으로 진행되는 천둥같은 소리의 옥타브의 진행(마디

447 이하), 양손이 3도 혹은 6도 간격으로 빠르게 진행하는 반음계 스케일

(마디 555-556, 563-564) 또는 양손이 옥타브를 번갈아 연주하며 만드는 반음

계의 상·하행 스케일(마디 569-570, 575-576, 586-588) 역시 빠른 템포에서 한

손이 (반음계적) 스케일을 연주할 때 다른 한 손은 화현기둥 또는 분산화음

을 연주하면서 만들어지는 패시지(마디 12, 547) 등이 바로 그것이다.

서 볼 때 리스트의 손에서 생기는 엄청난 음량에서 내가 정말로 새로운 것이라고 [다른 사람들의 그것과] 구별할 수 있었던 것은, 액센트와 뉘앙스이다. 이것은 지금까지 불가능하고 도달할 수 없는 것으로 여겨졌었다. 하지만 그가 연주하는 피아노에서는 이것이 만들어지고 있는 것이다. 여기에는 폭이 넓으면서도 단순한 노래, 길게 울리면서 강하게 연결되는 음, 그리고 나서 전체적인, 경우에 따라서는 피상적인 격렬함, 거칠지 않고 화성적인 광택을 손상하지 않으면서 내던져지는 음다발, 일련의 단3도 진행에서 전개되는 멜로디, 악기의 저음부와 중간성부(즉 선의 진동이 지속되는 곳)에서 믿을 수 없을 정도로 빠른 템포의 스타카토로 연주되는 온음계 진행 등이 포함된다. 게다가 짧고 여린 소리를 만들어내는 각 음들은 곧 바로 사라지면서 그 이전음과 그 이후의 음과는 엄격하게 구별되곤 한다”. E. Helm, Franz Liszt mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbeck bei Hamburg 1972, p. 64에서 재인용.

29) 리스트 이전까지 음색은 음악의 전개과정에서 부차적인 역할을 한 반면, 리스트에 이르러서는 음색이 작품의 주요 요소로서 독자적인 중요성을 가지게 된다. 물론 음색의 중요성에 대한 단초는 칼 마리아 베버에서 그리고 베버를 존경했던 베를리오즈의 작품에서 이미 보여지고 있기는 하다.

30) W. Georgii, Klaviermusik, Passau 1984(제6판), p. 344.


그렇다고 해서 리스트의 이 작품이 피아니스트의 화려한 기교과시에 치우

치고 오케스트라 파트는 단지 반주기능만을 수행하는, 이른바 “비르투오소

협주곡”에 속한다는 말은 결코 아니다. 피아노의 화려한 장인성(Virtuosit t)이

그 자체의 과시에 목적이 있는 것이 아니라 음악적 표현의 극대화를 창출하

기 위한 극적 수단으로서 기능을 수행하기 때문이다. 뿐만 아니라 피아노가

이처럼 활발하게 진행되는 동안 오케스트라 역시 피아노와 대등한 위치에

서서 음악적 진행에 적극적으로 동참하고 있기 때문이다. 이때 오케스트라

들의 구성악기들 중 바이올린은 물론이고 저음부 현악기나 목관 및 금관의

여러 악기는 각기 독자적 지위를 가지고 주제나 주요 패시지의 전개에 참여

하게 된다. 물론 때로는 피아노 파트의 반주적 기능을 수행하기도 한다. 말

하자면 19세기 기악 협주곡의 특징인 이른바 “교향악적 협주곡

(symphonisches Konzert)” 전형적인 특징을 보여주고 있다는 말이다.1 ) 이와

함께 리스트는 단일악장으로 된 협주곡, 즉 “콘체르트슈틱”에서 교향악적

협주곡의 특징을 극대화하는 업적을 남기게 된다(이에 반해 다악장 체계의

협주곡에서는 브람스가 그 절정을 이룬다).1) 한편, 리스트가 이 곡에서 이

룩한 또 다른 특징은 새로운 형식 구성에서 찾아진다. 주지하다시피 리스트

는 자신의 피아노 협주곡 1번 및 2번에서 전통적인 3악장체계에 스케르초1)

를 첨가함으로써 4악장체계1)로 확대하였고1), 이 4개의 악장(또는 단락)을

31) 김용환, “협주곡의 일반적 사항”, 『윤이상 연구 II-협주곡의 수용』, 16-17쪽 참고. 이 논

문은 “협주곡의 역사적 발전”이라는 제목으로 김용환, 『윤이상 작품 둘러보기』 (시공사: 2001년)에 그 내용이 보충되어 수록되어 있다.

32) 위의 곳. 33) 스케르쪼를 첨가함으로써 협주곡의 3악장 체계를 4악장 체계로 확장할 것을 처음으로

제안한 사람은 슈만이다(R. Schumann, Gesammelte Schriften Bd 1, S. 387). 슈만은 그후 자신의 이 제안을 1839년에 작곡계획을 세운 바 있는 라단조 피아노 협주곡에서 스스로 시도해본다. 물론 이 곡은 완성되지 못한다. 이 아이디어는 후에 앙리 리톨프(Henry Litolff: 1818-1891)가 자신의 피아노 협주곡 2번, “Concerto-Symphonique” op. 22의 (존경하던 베토벤이 제9번 교향곡에서 그러했던 것처럼) 제2악장에 스케르쪼를 배치함으로써 실행된다. 리톨프의 이러한 시도는 슈만의 제안과는 무관한 독자적인 것으로 여겨진다. 독일의 음악학자 한스 엥엘(H. Engel 1, 384쪽)은 “슈만 부부가 리톨프의 제2번 피아노 작품이 연주되던 도중에 음악회장을 떠나버렸다”는 자료를 제시하고 있다.

34) 이 곡이 4악장으로 구성되었다는 것은 리스트가 그의 조카인 Eduard Liszt에게 1857년 3월 26일에 보낸 서신에서 증명되고 있다. 즉 Allegro marziale를 “협주곡의 제4악장”으로, Adagio를 “제2악장”으로 그리고 “Scherzo 내림 마단조는 트라이앵글이 시작하는 곳부터”라고 언급하고 있는 것이다. 이러한 4악장 체계는 교향곡의 4악장 체계에 상응하는 것


“주제변형기법”(thematische Transformation)1)을 통해서 단일악장화1)한 바 있

다. 즉 피아노 협주곡 제1번의 각 악장은 외형적으로 “attaca”라는 지시어에

의해 중단되지 않고 연결되어 연주되며 (제1악장은 상대적으로 격리된 모습

을 보이고 있기는 하다). 내부적으로는 주요 단상이 작품 전체에 걸쳐 여러

차례 나타나면서 작품 전체는 하나의 순환적 전체로 묶여지게 되고, 작품의

상이한 부분들은 상호간에 유기적 연관성1)을 지니게 되면서 궁극적으로는

단일악장으로 구성된 형태가 만들어지는 것이다. 이때 주요단상은 물론 변

화된 형태로 출현한다. 즉 때로는 단상의 일부만 보여지기도 하고 때로는

템포·음색·리듬에 있어서 아주 생소한 모습을 보이고 혹은 때때로 곡의 배

이며 이로부터 리스트는 이 피아노 협주곡에 부여한 교향곡적 요구를 인식할 수 있다. 이에 반해 기존의 분석 논문, 예를 들어 W. D mling(op. cit., p. 137)은 이 작품을 3악장 체계로 보는 오류를 범하고 있으며, Carl Dahlhaus (op. cit., p. 116 쪽)역시 Adagio부분과 Scherzo부분을 결합시켜 중간부분으로 취급하고 있다. 한편, T. Stengel(op. cit., p. 16)은 5악장 구성으로 분석하고 있으며 A. Bingmann(op. cit., p. 443)은 T. Stengel의 분석에 동의하고 있다.

35) 리스트는 자신의 절친한 친구이자 동료 작곡가인 앙리 리톨프의 시도에 영향을 받아 자신의 피아노 협주곡 1번에의 3악장에 스케르초를 배치하게 된다.

36) 이러한 작곡기법은 특히 그의 ‘교향시’와 대규모로 구성된 ‘나단조 피아노 협주곡’에서 원숙하게 구사된다.

37) 이 대목에서 리스트는 슈베르트의 피아노 곡, ‘방랑자 환타지(Wanderer Fantasie)’와 베버의 피아노협주곡, ‘피아노와 오케스트라를 위한 콘체르트슈틱, f-moll, op. 79)으로부터 직접적인 영향을 받았다. 뿐만 아니라 리스트는 협주곡의 역사적 발전과정을 과정을 숙지하고 있었다. 그것은 다음의 리스트의 글에서 확인되어 진다. “물론 이전의 협주곡은 항상 3악장으로 구성되곤 했었다. 이때 첫 번째 악장은 3번의 총주(Tutti)와 3번의 독주(Soli)로 구성되며, 두 번째는 아다지오 악장이다. 세 번째 악장은 론도형식으로 구성된다. 필드(J. Field)는 그의 마지막 협주곡의 두 번째 독주부분을 아다지오(Adagio)로 구성하였다. 모셀레스(Moscheles)는 그의 “Concerto-Fantastique”[1933년 작곡]에서 3악장을 1악장화시켰다. 이러한 시도는 베버가 최초로 감행하였고 그후 멘델스존(헤르쯔의 제2번 피아노 협주곡을 열외로 한다)이 이와 비슷하게 행한 바 있다. 이러한 자유로움은 모든 면에서 확대되고 형식에로의 보다 큰 다양함은 분명히 하나의 진보로서 주목될만한 것이다”. Franz Liszt, Robert Schumanns Klavierkompositionen Opus 5, 11, 14 , in: F. Liszt, Gesammelte Schriften, Leipzig 1881, Bd, 2, S. 106. 여기에서는 H. Loos, Klavierkonzerte im 19. Jahrhundert. Franz Liszt und Felix Draeseke, in: Studien zur Instrumentalmusik. Lothar Hoffmann-Erbrecht zum 60. Geburtstag, herausgegeben von Anke Bingmann, Klaus Hortschansky und Winfried Kirsch, Tutzing 1988, S. 313, 각주 56에서 재인용.

38) 이와 같이 각 악장들의 주제적 통일성을 통하여 하나로 병합시킨다는 아이디어는 물론 새로운 것은 아니다. 베토벤이 이미 그의 후기 작품에서 그 단초를 제공하였으며 베토벤 이후의 수많은 주요 작곡가들도 이 문제를 가지고 고민하면서 나름대로의 방법을 고안해냈기 때문이다. 이에 대한 보다 상세한 설명은 필자의 논문, “콘체르슈틱의 새로운 개념 정립을 위한 연구”, 『낭만음악』 1996년 겨울호, 103-124쪽 참고(이 논문은 동일한 제목으로 김용환, 『윤이상 작품 둘러보기』에 재수록되어 있다).


경에 스며들어 단순한 구성요소로만 활용되기도 한다. 이러한 기법을 통한

다악장의 단일악장화는 피아노 협주곡 제2번에서 더욱 노골적으로 구사되고

있다. 이 작품은 여섯 부분1)으로 구성되어 있으며, 각 부분은 ‘카덴차’ 혹

은 ‘카덴차처럼 구성된 경과구’를 이용하여 쉴틈없이 연결된다. 서정적 성격

을 지닌 작품의 주요 단상은 작품이 진행되는 동안 그 형태가 변화되면서

여러 차례 출현하고 각 악장의 경계가 무색해진다. 이때 각 단락은 ‘제시부-

발전부-재현부-코다’와 같은 소나타 형식의 단락에 해당하기도 하고 동시에

‘서주-1악장-2악장-3악장-4악장’의 순환적 구조를 지닌 교향곡의 각 악장에

상응하는 성격을 지니기도 한다. 그러니까 리스트는 (소나타 형식으로 구성

되는) 단일악장화된 곡에서 다악장적 성격을 지니게 함으로써 특정 단락이

‘을 가지게 하는 수법’(Mehrs tzigkeit in Eins tzigkeit: double

function)을 구사함으로써 자신만의 독특하고 창조적인 형식구조적 아이디어

를 실현한 것이다.1)

「죽음의 무도」 역시 변주곡임에도 불구하고 각 악장(변주)들이 단절 없

이 연주되도록 구성되어 있다. 즉 전통적인 변주곡에서의 각 악장들은 각각

단절된 모양을 하고 있는 데 반해, 리스트는 이 방식을 답습하지 않고 각

악장들을 상호 연결시키는 새로운 방식을 선보인 것이다. 악장간의 일관된

연속성을 만들기 위해서이다. 이 과정에서 악장 (혹은 각 개별부문)들을 연

결하는 역할은 그 사이에 삽입된 피아노 솔로 카덴차가 담당한다.1) 변주곡

과 변주곡 사이에 삽입된 솔로 카덴차는 -물론 각 변주곡 내에서도 출현한

다- 주제적 소재를 근거로 하여 형성되지만(마디 41 이하, 마디 142 이하,

마디 167이하, 마디 547 및 마디 590), 단순히 에튀드같은 빠른 패시지 형태

39) K. W. Niem ller, Werkkonzeption im Schnittpunkt von Gattung und Formtradition zu Liszts 2.

Klavierkonzert, in: Das musikalische Kunstwerk. Geschichte, sthetik, Theorie. Festschrift Carl Dahlhaus zum 60. Geburtstag, herausgegeben von H. Danuser, H. de la Motte-Haber, S. Leopold und N. Miller, S. 536 und 542. 또는 A. Bingmann, 언급된 글, 446쪽 참고

40) G, Groo, Gemeinsame Formproblem in den Klavierkonzerten von Schumann und Liszt, in: Robert Schumann. Aus Anlass seines 100. Todentages, herausgegeben im Auftrage des Deutschen Schumann-Komitees von Hans Joachim Moser und Eberhard Rebling, Leipzig 1956, S. 142.

41) 협주곡에서의 이러한 기법이 처음 선보여진 것은 리스트가 1834년에 작곡한 단일악장 구성의 피아노 협주곡, “베를리오즈의 ‘Lelio’주제에 의한 Grand Fantasie Symphonique”에서이며, 이러한 특징은 “죽음의 무도”에서 더욱 세련되게 구사된다.


로 출현하기도 한다(마디 11 이하, 마디 15 이하, 마디 393 이하).

그런데 여기에서 특히 강조해야 할 점은 리스트가 ‘주제 및 6개의 변주’

로 구성된 이 곡을 악기편성, 템포, 음향적 성격의 차별화를 통해서 다시 4

개의 그룹으로 재구성하고 있으며, 이 4부문의 각 단락은 교향곡의 순환적

구성인 4악장 체계에 상응하게 하는 방식을 구사했다는 점이다. 이것은 변

주곡에서 시도된, 역사적으로 그 유래가 없는 아주 기발하고 획기적인 아이

디어인 것이다.

마지막으로 언급할 점은, 작품의 시작부분에서 팀파니가 피아노와 함께

오스티나토 반주(파-솔#-시-솔#)를 연주하며 음악적 진행에 적극적으로 참여

하는 대목이다. 오케스트라의 편성악기 중에서 주로 다이내믹을 강화하거나

(모차르트의 협주곡에서처럼 트럼펫과 함께 황제대관식용으로) 색채적 화려

함을 연출하기 위하여 동원되었던 팀파니를 솔로 악기처럼 다루는 방식은

베토벤이 피아노 협주곡의 장르에서는 처음으로 선을 보였다. 즉 그의 제3

번 피아노 협주곡(c-moll, op. 37) 1악장 코다에서 팀파니는 작품의 주요 모티

브를 연주하면서 독자적 자격을 지닌 음향체로서 피아노와 함께 마치 ‘질문

과 대답’을 나누는 댓구적 진행을 함으로써 작품의 구성요소로 등장하고 있

는 것이다. 팀파니가 솔로 악기와 같은 독자적 역할을 담당한 것은 이후 그

의 피아노 협주곡 제5번(내림 마장조, op. 73), 바이올린 협주곡(라장조, op.

61)에서도 나타난다. 리스트 이외에 이 방식을 사용하는 작곡가는 브람스와

슈트라우스이다. 브람스의 피아노 협주곡 제1번 1악장의 재현부가 끝나갈

무렵에 그리고 슈트라우스는 그의 ‘부르레스크(Burleske)’1 )에서는 아예 4대

의 팀파니를 솔로 악기로서 사용하면서 주제를 제시하고 있다. 협주곡 외의

장르에서 팀파니를 솔로 악기처럼 사용한 것은 바르톡의 ‘두대의 피아노와

타악기를 소나타’에서도 보여진다. 리스트의 팀파니 사용은 바로 이러한 장

르의 역사적 진행선상에 위치하고 있는 것이다. 뿐만 아니라 리스트는 트라

이앵글에게도 솔로적 기능을 부여하고 있다(마디 484 이하). 리스트는 이러

한 기법을 자신의 피아노협주곡, “베를리오즈의 ‘Lelio’주제에 의한 Grand

42) 이에 대한 보다 상세한 내용은 필자의 논문, “R. Strauss의 Burleske는 실패작인가?”, 『음

악논단』 제11집 (1997)년, 한양대학교 음악연구소편, 1-28쪽 참고.


Fantasie symphonique”와 피아노 협주곡 제1번, 내림 마장조1)에서도 이미 선

보인 바 있다. [email protected]

43 ) 이 곡의 3악장, 스케르초에는 피아노가 주제를 연주하기 전에 트라이앵글의 사용이

부각되는 짧은 서주부가 나온다. 이 곡이 빈에서 연주되었을 때 리스트를 필두로 하는 이른바 “신독일악파”(Neudeutsche Schule)에 적대적 감정을 지닌 당대의 비평가 에두아르트 한슬릭(Eduard Hanslick)은 이 곡을 “트라이앵글 협주곡”이라고 명명하며 비난을 퍼부었다.


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쪽 이하.


[부록1] 리스트의 피아노 협주곡 목록(현재까지 발견된 작품)1)

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곡명/초연/헌정 작곡 연도 출판년도 -------------------------------------------------

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Malediction f r Klavier und Streichorchester ca. 1827 19151) Psaume instrumental. De profundis f r Klavier und Orchester1) 1834 미발간 Grand Fantasie symphonique ber Themen aus Berlioz’ ber “Lelio”1) 1834 미발간

44) P. Raabe, Liszts Schaffen. Mit Faksimiles und Notenschriften, Stuttgart und Berlin 1931, S. 311 ff. 45 ) 이 곡은 아마도 1827년에 작곡된 것으로 추정되고 있으며, 이그나츠 모쉘레스(Ignaz

Moscheles)에 의하면 같은 해에 런던에서 작곡가에 의해 초연된다(R. Kloiber, op. cit., Bd II, S. 94). 이 작품의 初版은 필사본의 형태로 단편적으로 바이마르(Weimar)의 ‘리스트 박물관’에 소장되어 있다. 리스트는 1830년대에 이 초판본을 수정하는데, 수정된 필사본도 역시 바이마르의 ‘리스트 박물관’에 소장되어 있다. 이 작품은 작곡가가 사망한 후에 독일의 출판사, ‘브라이트코프 운트 해르텔’(Breikopf & H rtel)에 의해 1915년에 리스트 전집 발간의 일환으로 -수정된 필사본을 근거로 하여- 출간되었다.

46 ) 리스트는 1834년 -아마도 리스트의 공식적인 고해신부이며 시인인 Abb F licit Robert de Lamennaise의 별장에서 머물렀던 여름 휴가 때에-, “Psaume instrumental”라는 제목의 피아노 협주곡을 작곡하였으며, Abb F licit Robert de Lamennaise에게 헌정한다. 이 곡은 단일 악장으로 구성되어 있는 ‘콘체르트슈틱’이지만 900마디가 넘는 대규모 작품이다. 이 곡의 기본 구상은 시편 129장에 나오는 “De profundis clamavi ad te, Domine”을 시인 Lamenaise가 확대시킨 대사에 그 근거를 두고 있으며, 이 대사는 이 곡의 올림 바단조에서 출현하는 세 번째 주제에 붙여졌다. 독일의 음악학자 슈텡엘(T, Stengel)은 이 작품의 근간을 이루고 있는 시적 아이디어에 대하여 다음과 같이 묘사하고 있다. “대단히 위험한 상황에 처한 한 남자가 의식을 잃어가면서 외치는 구원의 소리, 회의적인 분위기. 그러다가 점차적으로 신념에 가득 찬 희망이 생기고 결국에는 순수한 기쁨의 소리가 울려 퍼진다. 이때 피아노 파트는 부분적으로 한 인간을 대변하게 된다. 즉 한 신자의 역할을 담당하는 것이다. 오케스트라는 그 반대 역과 전체적인 상황을 대변한다”(T. Stengel, op. cit., S. 15에서 재인용).

47) 이 작품은 1834년에 작곡되었으며 1835년에 파리에서 초연되었다. 그리고 리스트에 의해 수정된 총보의 필사본이 현재 바이마르의 리스트 박물관에 소장되어 있다. 최근에 헝가리의 음악학자 R. Kokei는 이 스코어가 리스트의 필적에 의한 것이 아니고 악기편성 역시 아마도 리스트에 의한 것이 아닐 것이라는 주장을 하고 있다.


초연: 1835, Paris Fantasie ber Motive aus Beethovens “Ruinen von Athen”1) 1848-52 1856 초연: 1853년 6월 1일, Budapest 헌정: N. Rubinstein Fantasie ber ungarische Volksmelodien (=Ungarische Fantasie)1) ca. 1852 1864 초연: 1853, Pest 헌정: Hans von B low Konzert f r Klavier und Orchester 제1번 (내림 마장조) 1849/53 초연: 1855, Weimar 개정: 1856 1857 헌정: H. Litolff Konzert f r Klavier und Orchester 제2번 (가장조) 1839 개작: 1856 1857 초연: 1857 바이마르 헌정: H. von Bronsart Konzert f r Klavier und Orchester 제3번1) Op. Posthum(내림 마장조) (?) 미발간 Totentanz. Paraphrase 1849 ber Dies irea 개작: 1853/59 1865 초연: 1865, Haag 헌정: H. von B low

48) 이 곡 역시 단일 악장으로 구성되어 있으며 리스트가 1846/47년에 피아노 독주곡으로

작곡한 바 있는 “Capriccio alla turca sur des motifs de Beethoven”의 주제를 이용하여 1848년에서 1852년 사이에 피아노 협주곡으로 만든 것이다. 두 곡 사이에는 단지 주제만 공통적이다.

49) 이 곡은 리스트가 자신의 피아노 작품 헝가리 광시곡(Ungarische Rhapsodie) 제14번을 피아노 협주곡으로 편곡한 것이다.

50 ) 이 곡은 Steven Mayer의 지휘와 Thomas Vasary의 협연으로 1991년에 영국에서 발간된 CD에 리스트의 “피아노 협주곡 제3번”으로 발표되었다. 이 곡을 발견해 낸 음악학자는 Jay Rosenblatt인데, 그는 이 곡의 필사본이 독일과 러시아의 여러 도서관에 소장되어 있으며 최근까지도 그 존재가 알려지지 않았다고 언급한다. 각 도서관의 문서 담당자가 한결같이 이 작품을 리스트 피아노 협주곡 제1번으로 오인하여 분류한 것이 그 이유였다. 두 작품은 같은 조성(내림 마장조)이다. Jay Rosenblatt/Steven Mayer, Program-note, in: ASV의 CD. DCA 778 참고.


Franz Schuberts gro e Fantasie (C-dur, op. 15) 초연: 1851, Wien ca. 1851 1857 혹은 1858 Polonaise brillante (op. 72) von Weber ca. 1851 1853년 초연: 1851, Weimar 헌정: A. Henselt

[부록Ⅱ] 리스트의 피아노 협주곡 목록(현재 분실된 상태의 작품)1) 1. Konzert im italienischen Stil (1825) 2. Grand Fantasie symphonique (1825) 3. Fantasie ber “El Contrabandista”(1825) 4. Grandes Variations de Concert (Hexamelon) sur un th me des Puritains(Bellini)(1837) 5. Grosse Fantasie ber “God save the King” und “Rule Britania”(1841) 6. Eine Bearbeitung der XIII. Ungarische Rhapsodie (1860) 7. Concerto path tique von Reu (1885) 8. Konzert im ungarischen Stil (1885)

51) 독일의 음악학자 슈텡엘(T. Stengel)은 자신의 저서(Die Entwicklung des Klavierkonzerts von

Liszt bis zur Gegenwart, Dissertation, Berlin 1931, S. 10)에서 리스트의 어떤 작품이 어떤 문헌에 언급되고 있는지에 대한 개괄적 정리를 시도한 바 있다. 아래의 작품은 슈텡엘에 의한 작품 명이며, 괄호 안의 숫자는 작품이 쓰여진 연도이다.

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변주곡의 새로운 유형: 리스트의 죽음의 무도home.donga.ac.kr/swcho/Text/21/11.pdf · 2004. 10. 12. · Ulrich Michels(Hrsg.), dtv-Atlas zur Musik(=홍정수·조선우