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189 El arte de la memoriaEscritos, Revista del Centro de Ciencias del LenguajeNúmero 27, enero-junio de 2003, pp. 189-222

El arte de la memoria

Ma. Teresa Colchero Garrido

El arte de la memoria, de F. A. Yates,pareciera estar presente en la no-vela Terra Nostra, de Carlos Fuen-tes. La metodología aplicada parademostrar la transtextualidad dela obra de Yates en Terra Nostra esla del crítico Gerard Genette, quienconsidera que los textos sostienenrelaciones abiertas y secretas con elresto del universo literario, sin per-der nunca el valor estético de cadaobra, lo cual me permitió presentarlas distintas relaciones y funcionescríticas insertadas en el discurso li-terario de Terra Nostra. La funciónque domina es la intertextualidad,aunque también encontramos laparatextualidad, la metatextuali-dad y la hipertextualidad. Al finaldel artículo se agrega un apéndi-ce que incluye la bibliografía deCarlos Fuentes y los ensayos críti-cos sobre su obra.

Carlos Fuentes, en la página de reconocimiento de su novela TerraNostra1, revela el título de la obra El arte de la memoria, de lainvestigadora inglesa Frances A. Yates. De todas las obras consul-tadas por Fuentes para la creación de Terra Nostra, ésta es una delas pocas que se descubre en la primera página de la novela. Estonos obliga a considerar la transtextualidad de Gerard Genette pre-sentada en su libro Palimpsestos, donde propone un nuevo modelopara el ejercicio analítico de la transtextualidad.

1 Carlos Fuentes. Terra Nostra. Barcelona: Edit. Seix Barral, 1975. De ahoraen adelante citaremos esta obra como TN, seguida de la página o páginas.

It would seem that F. A. Yates’ TheArt of Memory were present in thenovel Terra Nostra by Carlos Fuen-tes. The methodology applied todemonstrate the transtextuality ofYate’s work in Terra Nostra is thatof the critic Gerard Genette, whobelieves that the texts sustain openand secret relationships with therest of the literary universe withoutever losing the aesthetic value ofeach work which permitted me topresent the different relationshipsand critical functions inserted inthe literary discourse of Terra Nos-tra. The function that dominates isintertextuality although we alsofind paratextuality, metatextualityand hypertextuality. At the end ofthe article an appendix is addedthat includes the bibliography ofCarlos Fuentes and the critical es-says on his work.

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Genette considera que los textos sostienen relaciones abiertas ysecretas con el resto del universo literario, sin perder nunca el valorestético de cada obra.

En la obra Palimpsestos. La literatura en segundo grado, elautor contempla las siguientes caracterizaciones: architextualidad,consiste en la relación genérica entre las obras; paratextualidad,función encargada de revisar las relaciones de los nombres, de lostítulos, de los capítulos, subcapítulos, en medio de otros aspectosque hacen manifiesta la relación entre ciertas obras; metatextualidad,consiste en aclarar la función crítica velada que se inserta en eldiscurso literario; intertextualidad, función dedicada al análisis de larelación en tres órdenes, a saber: la cita, el plagio y la alusión;hipertextualidad, que trata de la relación existente entre el denomi-nado hipotexto con respecto al hipertexto.

En las siguientes líneas se abordará la relación que existe entre:El arte de la memoria y Terra Nostra.

En Terra Nostra, la paratextualidad la encontramos en el capí-tulo “El teatro de la memoria”. En este relato, que pertenece a latercera parte de la novela, “El otro mundo”, Fuentes aborda el es-tudio de la filosofía oculta en el periodo renacentista.

Fuentes va recogiendo y presentando de manera desordenadafragmentos de la obra de Yates. Esto corresponde a la funcióndenominada intertextualidad, que en algunos casos se presenta lacita directa y en otros aparece a manera de compendio de ciertasideas que Yates maneja en su texto. A esta función, Genette ladenomina alusión.

DE LA INTERTEXTUALIDAD

Las citas directas se refieren a los orígenes del arte de la memoria,para lo cual Fuentes alude sólo a algunos de los antiguos maestrosgriegos y latinos que en sus tratados, o en varios, se refirieron alarte de la memoria. A saber: Cicerón, Aristóteles, Platón, Simónidesde Ceos, Filóstrato o Plinio.

Junto a este desfile de personajes históricos, Fuentes realizatambién una explicación del llamado “teatro de la memoria”, deGiulio Camillo, destacado intelectual del Renacimiento italiano.

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Dentro del contexto de Terra Nostra, el relato de “El teatro dela memoria” sirve a Carlos Fuentes para establecer el vínculo entrela cultura de la España medieval y renacentista con la ideología dealgunos maestros italianos del siglo XVI.

Asimismo, el relato “El teatro de la memoria” será el vehículoque sirva al autor mexicano para revelar uno de los más importan-tes significados de la obra en su conjunto. Así que, al igual que elteatro de la memoria de Camillo, Terra Nostra se asemeja a unaespecie de teatro que se compone de una serie de imágenes super-puestas que permiten ser reinterpretadas de distinta manera. Y tam-bién es un intento literario de reconstruir ese pasado, que pudo ha-ber sido. Así, encontramos en Terra Nostra la descripción delmecanismo del teatro:

Ante los ojos de Ludovico, entre los biombos y rejas y luces ysombras de las graderías de este Teatro de la Memoria de todo lo queno fue pero podría alguna vez, ser, pasaron, revertidas, con la segu-ridad de que serían éstas que él miraba, animadas imágenes, incom-prensibles, barbados guerreros con corazas de fierro, rasgados pen-dones, autos de fe, empelucados señores, hombres oscuros coninmensas cargas a cuestas […] (TN, 568).

Estas imágenes, vistas por el personaje Ludovico en el teatro deCamillo, simbolizan las imágenes de las que se compone el propiodiscurso de Terra Nostra. Es decir, Terra Nostra se convierte enuna metáfora literaria del Teatro de la Memoria del profesor boloñésCamillo.

Las imágenes reproducen distintos tiempos y se van integrandoen la novela a manera de mosaicos. Desde las mismas páginas dela novela, Carlos Fuentes explica la razón de ser de Terra Nostra através del artificio literario de colocar en palabras del personajeValerio Camillo quien, a su vez, representa a Giulio Camillo Delminio;de este modo, el personaje de Valerio Camillo dice en Terra Nostra:

Las imágenes de mi teatro integran todas las posibilidades del pasa-do, pero también representan todas las oportunidades del futuro,pues sabiendo lo que no fue, sabremos lo que clama por ser: cuantono ha sido, lo has visto, es un hecho latente, que espera su momentopara ser, su segunda oportunidad, la ocasión de vivir otra vida. La


historia sólo se repite porque desconocemos la otra posibilidad decada hecho histórico: lo que ese hecho pudo haber sido no fue.Conociéndola, podemos asegurar que la historia no se repita; quesea la otra posibilidad la que por primera vez ocurra.

El universo alcanzaría su verdadero equilibrio. Esta será la culmi-nación de mis investigaciones: combinar los elementos de mi teatrode tal manera que dos épocas diferentes coincidan plenamente; porejemplo; que lo sucedido o dejado de suceder en tu patria españolaen 1492, 1521 ó 1598 coincida con toda exactitud con lo que allímismo ocurra en 1938, 1975 ó 1999. (TN, 597).

En este fragmento literario, Fuentes explica cómo ha integradolos tiempos de la propia novela. Es decir, Terra Nostra comienzaen la ciudad de París en el año de 1999, el siguiente capítulo corres-ponde a la España de los Austrias. Así, hay un retroceso en eltiempo real de la narración para después presentar dos espacios enun mismo tiempo: la España de Felipe II y la llegada de HernánCortés a México. De tal forma que van integrándose al discursotiempos iguales, espacios diferentes con significados históricos yliterarios. Así por ejemplo, encontramos la descripción de La Re-vuelta Comunera de Castilla frente al viaje del peregrino que cruzael océano, conjugando un acontecimiento histórico con la presenciade un personaje literario: el peregrino de Las Soledades, de Góngora,y una concepción que proviene de la Utopía, de Tomás Moro.

Fuentes señala en Terra Nostra:

El espacio de esa coincidencia germinará, dará cabida al pasadoincumplido que una vez vivió y murió ahí: el doble tiempo reclamaráel espacio para completarse (TN, 567-568).

Todo ello tiene un objetivo, reinterpretar la historia para así generaruna nueva concepción del pasado que deberá tener su equivalenciaen el Nuevo Mundo.

En las siguientes líneas, Fuentes ofrece una síntesis de su pen-samiento en torno al proceso de transculturización que tuvo lugarentre España y América:

[…] hago regresar las luces, pongo en movimiento las figuras, seintegra un espacio, el de tu tierra, España, y el de un mundo des-


conocido donde España destruye todo lo anterior a ella y se repro-duce a sí misma: una gestación doblemente estéril, pues sobre lo quepudo ser, mira arder esos templos, mira cómo caen las águilas, miracómo son sojuzgados los hombres originales de las tierras ignotas,tu patria, España, impone otra imposibilidad: la de sí misma, miracómo cierra sus puertas, expulsa al judío, persigue al moro, se escon-de en un mausoleo y desde allí gobierna con los nombres de lamuerte: pureza de fe, limpieza de la sangre, horror del cuerpo, prohi-bición del pensamiento, exterminio de lo incomprensible.

Mira: pasan siglos y siglos de muerte en vida, miedo, silencio,culto de las apariencias puras, vacuidad de la sustancias, gestos dehonor imbécil, míralas, miserables realidades, míralas, hambre, po-breza, injusticia, ignorancia, un imperio desnudo que se imagina ves-tido con ropajes de oro. Mira: no habrá en la historia, monseñor,naciones más necesitadas de una segunda oportunidad para ser loque fueron, que éstas que hablan y hablarán tu lengua; ni pueblosque durante tanto tiempo almacenen las posibilidades de lo quepudieron ser si no hubiesen sacrificado la razón misma de ser: laimpureza, la mezcla de todas las sangres, todas las creencias, todoslos impulsos espirituales de una multitud de culturas. Sólo en Espa-ña se dieron cita y florecieron los tres pueblos del Libro; cristianos,moros y judíos.

Al mutilar su unión España se mutilará y mutilará cuanto encuen-tre en su camino. ¿Tendrán estas tierras la segunda oportunidad queles negará la primera historia? (TN, 568).

En la cita anterior, Carlos Fuentes emite la idea fundamental deTerra Nostra; esto es, nos habla de la desintegración de la toleran-cia española para ilustrar la imposibilidad de existir de América,cuya conquista fue el reflejo de esa misma tolerancia.

Si bien Carlos Fuentes, en su revisión histórica da por consuma-dos los hechos del descubrimiento y los enmarca en el contexto enel que sucedieron, con una España mutilada o incapaz, por lo tanto,de generar suficiencia más allá de sus fronteras, estas apreciacio-nes, que no admitirían matices, se enriquecen de posibilidades en elplano literario. Es decir, es en el campo de las ideas donde España,en esa misma época y salvando sus carencias, aporta todo un pen-samiento del mundo moderno que fraguará específicamente en ElQuijote, pero que tampoco echará raíces al otro lado del Atlántico.


Carlos Fuentes opone así la pobreza del discurso histórico a lariqueza del discurso literario en un mismo tiempo y en un mismolugar: España. El siguiente paso para Fuentes es la conclusión lógi-ca de todo lo anterior; será en el legado literario y no en la herenciahistórica, que no admite albaceas, el que permita la apelación y elque acaso pueda redimir.

Es necesario aclarar que esta reinterpretación que Fuentes hacede la historia de España está inspirada en el pensamiento del histo-riador español Américo Castro.

Me refiero a la conjugación de la presencia de las tres culturas:la cristiana, la islámica y la hebrea. Américo Castro afirma que: “lomás original y universal del genio hispánico toma su origen en for-mas de vida fraguadas en los 900 años de contextura cristiano-islámico-judaica”.

EL PARATEXTO

A partir de aquí me propongo establecer la conexión que existeentre Terra Nostra y El arte de la memoria de Frances A. Yates,en cuanto a la presencia de nombres, títulos de capítulos o desubcapítulos.

El relato “El teatro de la memoria”, de Terra Nostra, se desa-rrolla en un espacio figurado: Venecia; ahí aparecerá Ludovico,personaje que ya había sido presentado en la narración correspon-diente al “Viejo mundo” (primera parte de Terra Nostra). Ludovicoes un estudiante portavoz del pensamiento herético. El pensamien-to de Ludovico se ha desarrollado en el relato “El sueño deLudovico”, de “El Viejo Mundo” (TN, 128).

La fuente de inspiración que ha dado nombre a este personajede la novela podemos encontrarla en las páginas de El arte de lamemoria, donde Yates menciona la existencia de un italiano, Ludo-vico Dolce, “quien escribió el prefacio para la edición recopilativade las obras de Camillo en 1552”2.

Si bien, Ludovico como ente de ficción representa distintospapeles en el discurso, por ejemplo: es él quien, con Celestina, fir-ma la carta Dialogus Miraculorum, del cronista Cesarius von

2 Frances A. Yates. El arte de la memoria. Madrid: Ed. Taurus, 1974, p. 199.


Heisterbach, en el primer capítulo de Terra Nostra, “Carne, esfe-ras, ojos grises junto al Sena” (TN, 18), esta carta ha sido transcritadel libro En pos del milenio, de Norman Cohn3, y no ha sido escri-ta por Ludovico. Aquí, Fuentes le ha asignado dentro del discursoficcional un carácter distinto al que tendrá después en el relato delsueño y al que, por último, tendrá en el relato del “Teatro de lamemoria”.

En el capítulo “El teatro de la memoria”, el personaje Ludovicobien puede representar al personaje histórico Ludovico Dolce, encuanto que es el receptor, dentro del discurso, de toda la explica-ción que el personaje Valerio Camillo da sobre el teatro. ValerioCamillo a su vez está representando al maestro italiano Giulio CamilloDelminio, creador del teatro de la memoria. En otro sentido, el per-sonaje de Ludovico hace posible el enlace entre unos espacios ytiempos de la novela y otros lugares y temporalidad del discurso.Esto es, Ludovico tiene la capacidad de aparecer y desaparecer encualquier tiempo o espacio de Terra Nostra.

Ahora Ludovico se ha trasladado de España a Venecia parabuscar en esa ciudad a varios hebreos exiliados de España. ALudovico se le agotaron las monedas que Celestina le había envia-do en manos del monje Simón, así que busca trabajo como traduc-tor en Venecia y es de esta manera como llega a la casa del maes-tro Valerio Camillo, un viejo tartamudo que se dedicaba a rescatardocumentos de Quintiliano, Plinio el Viejo y otros. El maestro ValerioCamillo había inventado una especie de teatro con la intención derecrear el arte de la memoria. La descripción que Camillo hace desu teatro en la novela Terra Nostra es la siguiente:

—Sobre siete pilares descansa mi teatro, tartamudeó el veneciano,como la casa de Salomón. Estas columnas representan a los sietesefirot del mundo supraceleste, que son las siete medidas de la tramade los mundos celestiales e inferior y que contiene todas la ideasposibles de los tres mundos. Siete divinidades presiden cada una delas siete graderías: distingue, monseñor Ludovicus, sus figuras encada una de las primeras rejas. Son Diana, Mercurio, Venus, Apolo,Marte, Júpiter y Saturno: Los seis planetas y el sol central. Y siete

3 Norman Cohn. En pos del milenio. Madrid: Ed. Alianza, 1981, p. 151.


temas, cada uno bajo el signo de un astro, se representan en las sietefilas de cada gradería. Son las siete situaciones fundamentales de lahumanidad. La Caverna, que es el reflejo humano de la esencia inmu-table del ser y de la idea. Prometeo, que es el hombre que roba elfuego de la inteligencia a los dioses. El Banquete, que es el conviviode los hombres reunidos en sociedad. Las Sandalias de Mercurio,que son símbolos de la actividad y el trabajo humanos. Europa y elToro, que son el amor. Y en la fila más alta, las Gorgonas que desdearriba lo contemplan todo: tienen tres cuerpos y un solo ojo compar-tido. Y el único espectador –tú– tiene un solo cuerpo, pero poseetres almas, tal y como lo dice el Zohar. Tres cuerpos y un ojo; uncuerpo y tres almas. Y en medio de estos polos, todas las combina-ciones posibles de los siete astros y las siete situaciones. Bien haescrito Hermes Trismegisto que quien sepa unirse a esta diversidadde lo único será también divino y conocerá todo el pasado, el pre-sente y el futuro, y todas las cosas que contiene el cielo y la tierra(TN, 565).

A continuación, siguiendo a Frances A. Yates, explicaré quién fueel maestro Camillo, qué representó dentro de la intelectualidad ita-liana del Renacimiento, y cómo era el teatro que inventó.

En torno a los datos biográficos del maestro Camillo, únicamen-te señalar lo más importante que Yates nos dice al respecto. GiulioCamillo Delminio nació en Italia hacia 1480, fue profesor de latínen la ciudad de Bolonia. Sin embargo, la mayor parte de su vida ladedicó a la creación del famoso teatro, muy conocido en Italia yFrancia en aquel tiempo. Camillo recibió apoyo económico de susprotectores, Francisco I de Francia y Alfonso Dávalos, Marquésde Vasto.

Giulio Camillo pertenece a la tradición hermético-cabalísticafundada por Pico della Mirandola. Pico della Mirandola y MarsilioFicino son los dos grandes pensadores del Renacimiento italianoque introducen los conocimientos de La Cábala y El Zohar judíos yla concepción del hombre, que los antiguos egipcios fraguaron, ex-presada en los escritos herméticos atribuidos a Hermes Trismegisto,así como el Asclepio, que fue traducido por Ficino.

Frances Yates nos dice: “En el renacimiento con la expresión‘filosofía de los egipcios’ se quiere decir principalmente los supues-


tos escritos de Hermes o Mercurio Trismegistos, dicho de otramanera, el CORPUS HERMETICUM y el ASCLEPIUS, que tan profunda-mente fueron meditados por Ficino. A éstos, Pico della Mirandolaagregó los misterios de la Cábala judía”4.

En cuanto a la repercusión que tuvo la idea del teatro entre loscontemporáneos del maestro Camillo, es pertinente señalar la exis-tencia de una carta en la que Viglius Zuichemius le relata a Erasmola idea del teatro.

Frances Yates señala que otro de los documentos donde se en-cuentra un bosquejo sobre el teatro, es aquél que el propio Camillole dictó a Girolano Muzio y que fue publicado después de la muertedel maestro Camillo, en 1550; Ludovico Dolce escribió el prefaciode la compilación de las obras de Camillo. Este libro se titula: L’ideadel theatro del eccelen, M. Giulio Camillo.

En las siguientes líneas demostraré la función de hipertextualidaddada en la descripción del teatro en Terra Nostra (hipertexto) comoha sido insertado el hipotexto: la descripción del teatro en el libro deYates.

Lo primero que tenemos que considerar es que el teatro deCamillo es diferente al teatro romano; es decir, Camillo ha coloca-do en las siete pasarelas del teatro vitruviano imágenes, a través delas cuales Camillo expresa el conocimiento del mundo. En el esce-nario central se colocarán los espectadores que no pueden ser másde dos. (“Sobre siete pilares descansa mi teatro, tartamudeó elveneciano, como la casa de Salomón”) (TN, 56). En L’idea deltheatro, Camillo señala que estas columnas, además de asociarsecon las salomónicas, si las reconocemos con el valor de eternidad,debemos relacionarlas con las siete Sefirotas del mundosupercelestial. Éstas corresponden a las siete medidas de la crea-ción de los mundos celestial e inferior; en estas medidas estáninmersas las ideas de todas las cosas, tanto del mundo celestial,como del mundo inferior. (“Estas columnas representan a los sietesefirot del mundo celestial o inferior y que contienen todas las ideasposibles de los tres mundos”) (TN, 565). Frances Yates interpreta

4 Frances A. Yates, op. cit., p. 164.


que Camillo ha fusionado los conceptos cabalísticos expuestos porPico della Mirandola a los conceptos del arte clásico de la memo-ria. Con el objetivo de aclarar citaré las líneas de Yates: “Camillohabla de los tres mundos de los Cabalistas tal como Pico dellaMirandola los había expuesto: el mundo intermedio celeste de lasestrellas y el mundo subceleste o elemental. Idénticas son las medi-das que recorren los tres mundos. A los Sefirotas del mundosupraceleste se les hace equivaler aquí a las ideas platónicas. Camillobasa su sistema de la memoria en causas primeras, en los Sefirotas,en las ideas; éstas han de ser los lugares eternos de la memoria”5.

Camillo ha sustituido los nombres de las Sefirotas por los nom-bres de los planetas; ya que consideraba los nombres de las Sefirotasdesconocidos por la mayor parte de la gente. Así, les dio la siguien-te nomenclatura:

Planetas Sefirotas

LunaMercurioVenusSolMarteJúpiterSaturno

En estas siete medidas, Camillo ha procurado distribuir las imáge-nes que contienen las ideas con el propósito de reavivar la memoriadel espectador, y al mismo tiempo preservar el conocimiento. Camilloha combinado la antigua técnica de los oradores, quienes para re-cordar su discurso asociaban los lugares y las cosas con las sieteSefirotas, que para Camillo simbolizan las palabras que describenla naturaleza eterna. (“Siete divinidades presiden cada una de lassiete graderías: distingue, monseñor Ludovicus, sus figuras en cadauna de las primeras rejas. Son Diana, Mercurio, Venus, Apolo, Marte,Júpiter y Saturno: los seis planetas y el sol central. Y siete temas,

5 Ibid., p. 166.

MarcutIesodHud y NisachTiferetGabiarahKasedBina


cada uno bajo el signo de un astro, se representan en las siete filasde cada gradería. Son las siete situaciones fundamentales de lahumanidad”) (TN, 565).

Camillo ha asignado jerárquicamente los lugares dentro de lasgradas en orden de importancia; así, ha colocado en las gradas deabajo lo correspondiente al mundo supraceleste, ahí se encuentranlas sefirotas y los ángeles, cuando se entra a la casa de la sabiduríade Salomón se observa el mundo subceleste. Así, la mente puededesplazarse desde el mundo intermedio celeste a los otros dos mundos.

En el teatro de Camillo encontramos una imagen colocada encada una de las siete puertas, esta imagen domina el ascenso de lasgradas subsecuentes, sólo en el caso del Sol el orden ha sido inver-tido y ésta aparece en la grada segunda, dominando esa serie, laimagen simbólica del Banquete.

Hipotexto:Frances Yates nos dice: “La grada segunda del Teatro tendrá pin-tada en todas sus puertas la misma imagen, y ésta será un ban-quete. Homero imagina que Océano dio un banquete a todos losdioses”6.

Hipertexto:La grada segunda corresponde al primer día de la creación. (“Elbanquete que es el convivio de los hombres en sociedad”) (TN,565).

Hipotexto:Sobre la tercera grada, Yates señala: “La grada tercera tendrá pin-tada en cada una de sus puertas una Cueva, que llamaremos laCueva Homérica para diferenciarla de la que Platón describe en laRepública. En la cueva de las Ninfas que se describe en La odi-sea, había ninfas tejiendo y abejas que iban de acá para allá, activi-dades que significan, dice Camillo, las mezclas de los elementoscon las que se forman los elementata, ‘y queremos que cada una

6 Ibid., p. 168.


de las siete cuevas pueda conservar las mezclas de los elementataque corresponden, de acuerdo con la naturaleza de su planeta’”7.

Hipertexto:La grada tres representa un estadio posterior a la creación. En estainterpretación Camillo ha aplicado conceptos cabalísticos al Géne-sis. (“La Caverna, que es el reflejo humano de la esencia inmutabledel ser y de la idea”) (TN, 565).

Hipotexto:La grada cuarta simboliza la creación del hombre a imagen y se-mejanza de Dios. Camillo coloca el signo de las hermanas Gorgonasen las puertas de esta grada, porque ha adoptado de fuentescabalísticas el concepto de que el hombre posee tres almas. Así,Yates señala: “Esta grada guardaría según nos dice el propio Camilloen L’idea del theatro ‘cosas que pertenecen al hombre interior deacuerdo con la naturaleza de cada planeta’”8.

Hipertexto:La grada quinta, a través de la imagen de Pasifae y el Toro simbo-liza la unión del alma al cuerpo. En este sentido Yates menciona:“El alma, en el viaje que hace desde las alturas hasta abajo, atrave-sando todas las esferas, muda su puro vehículo aéreo que le da laposibilidad de unirse a la grosera forma corporal”9. (“Europa y eltoro, que son el amor. Y en la fila más alta, las Gorgonas que desdearriba lo contemplan todo: tienen tres cuerpos y un solo ojo com-partido. Y el único espectador –tú– tiene un solo cuerpo, pero po-see tres almas, tal y como lo dice el Zohar. Tres cuerpos y un ojo;un cuerpo y tres almas”) (TN, 565).

Hipotexto:La grada sexta se reconoce por la imagen de las Sandalias, y talcomo Yates menciona: “y otros adornos que Mercurio se ponía

7 Loc. cit.8 Ibid., p. 169.9 Loc. cit.


cuando iba a ejecutar la voluntad de los dioses”10.

Hipertexto(“Las Sandalias de Mercurio, que son símbolo de la actividad y eltrabajo humano”) (TN, 565).

(“Prometeo, que es el hombre que roba el fuego de la inteligen-cia a los dioses.”) (TN, 565).

La grada séptima guarda la representación de todas las artes através de la imagen de Prometeo que robó el fuego sagrado y dio alos hombres el conocimiento de los dioses, las artes, las ciencias,las leyes y la religión (TN, 565).

El teatro de Camillo es una visión del mundo basada fundamen-talmente en la composición del arte clásico de la memoria, debajode las imágenes había unos cajones donde Camillo acomodó dis-cursos referentes a la obra de Cicerón. Sin embargo, no quedaríacompleta la descripción del teatro, si no consideramos la relaciónque el teatro guarda con la filosofía neoplatónica derivada de losestudios de Marsilio Ficino. Ficino había traducido al latín la obraHermes Trismegistus, Corpus hermeticum.

Esta obra fue considerada por los neoplatónicos como la fuenteantigua anterior a Platón.

También fue muy importante el Asclepius, libro ya conocido enla Edad Media. Encontramos una influencia enorme de estos escri-tos herméticos en el teatro de Camillo.

La primera reminiscencia se presenta en la composición de lassiete medidas del teatro que corresponden a los Siete Gobernado-res Pimander, éste es el primer tratado del Corpus hermeticum.

Hipotexto:En este sentido, Frances Yates explica: “Después de que han sidocreados los Siete Gobernadores y de que se les ha puesto en movi-miento, se cuenta en el Pimander la creación del hombre, que difie-re radicalmente de la que se narra en el Génesis. Pues al hombreHermético se le ha creado la imagen de Dios en el sentido de que

10 Ibid., p. 170.


se le ha concedido el poder creativo. Cuando vio a los recién crea-dos Siete Gobernadores, el Hombre quiso reproducir una obra y “elPadre le dio permiso para hacerlo”, la mente del hombre es re-flexión directa de la mens divina y dentro de sí misma tiene todoslos poderes de los Siete Gobernadores”11.

En el teatro, la creación del hombre se presenta en dos estadiosdiferentes, distinta de la descripción de la creación que aparece enel Génesis. En la grada cuarta aparecen las Hermanas Gorgonasrepresentando al hombre interior. En la grada quinta aparece Pasifaey el toro, representando la caída del alma por el deseo del cuerpo.Esta descripción de Camillo es similar a la relatada en el Pimander,donde Yates señala: “el hombre interior, su mens, creada divina ycon los poderes de los regidores de estrellas, al caer el cuerpo, caebajo el dominio de las estrellas, de la que escapa con la experienciareligiosa hermética que consiste en la ascensión a través de lasesferas hacia la recuperación de su divinidad”12.

Camillo recoge también, del tratado décimo segundo del Cor-pus hermeticum, la idea de la divinidad de la inteligencia humana.“El intelecto procede de la propia substancia de Dios”.

De esta idea se desprende una nueva concepción en cuanto a larelación del individuo con su realidad. Frances Yates interpreta esteconcepto así: “En esta atmósfera, la relación entre el hombre, mi-crocosmo, y el mundo, macrocosmos, adquiere significación nue-va. El microcosmos, que puede comprender y recordar por enteroal macrocosmos, puede asimismo contenerlo dentro de la divinamens o memoria”13.

También encontramos la huella de la Cábala judía en el teatro;esta proyección debemos buscarla en la clasificación de las sefirotasy los ángeles. Pico della Mirandola fue el maestro que reinterpretóla Cábala.

Camillo, en la grada cuarta, la que corresponde a la de las Her-manas Gorgonas, retoma del libro El Zohar la creencia de que elhombre posee tres almas.

11 Ibid., p. 175.12 Ibid., p. 176.13 Ibid., p. 177.


La grada de las Hermanas Gorgonas ocupa una posición inter-media en el teatro, esto es porque Camillo, al igual que Pico dellaMirandola, considera al hombre con su mente “hecho a imagen ysemejanza de Dios” que ocupa un lugar intermedio.

La esencia mágica se presenta en el teatro en la grada del Sol,por la influencia del Asclepius, libro donde se revelan las clavestalismánicas. Sobre este tema Yates nos dice: “Ficino describe ensu De vita coelitus comparada modos de introducir en ellos la vidade las estrellas, de capturar las corrientes astrales que se vierten dearriba hacia abajo, y de usarlas para la vida y la salud. La vidacelestial, según las fuentes Herméticas, nace en el aire o spiritus, yes en el sol, transmisor principal, donde tiene su mayor fuerza. Enconsecuencia, Ficino pretende cultivar el sol, y su culto terapéuticoastral es un renacimiento de la adoración solar”14.

Camillo atribuía a su teatro un poder talismánico, pues suponíaque cuando el espectador observara las imágenes, iban a unificar elconocimiento del Universo. El poder mágico de sus imágenes seasociaba a las proporciones perfectas con el objetivo de plasmar ensu teatro la teoría renacentista de la proporción, basada en la armo-nía universal. La explicación de quién fue Camillo ha cubierto elobjetivo de revelar el porqué Fuentes le da el mismo nombre a supersonaje dentro de Terra Nostra y la significación subyacente deesta figura, al igual que he remarcado la importancia de la descrip-ción del teatro dentro de la novela y la connotación del propio teatrotransplantado a la estructura de Terra Nostra.

EL ARTE CLÁSICO DE LA MEMORIA

En la introducción de este apartado señalaré que Carlos Fuenteshace una compilación de las citas más importantes del libro El artede la memoria, de Frances A. Yates, para dejar explicado en lanovela cuáles fueron las fuentes clásicas de la memoria, cómo fuecreado este arte y qué repercusión ha tenido en distintos poetas,filósofos y literatos de la antigüedad, pasando por la Edad Media yreinterpretándose en el Renacimiento.

14 Ibid., p. 181.


Como ya he dicho, Fuentes presenta estas citas de manera des-ordenada y de esta forma va construyendo el relato.

Pasaré a explicar las citas correspondientes a la concepción delarte clásico de la memoria.

Relación de paratextualidad y de hipertextualidad:Así, Carlos Fuentes, en el capítulo “El teatro de la memoria” de

Terra Nostra, relata:

A poco, Ludovico se percató de cuanto traducía del griego y el latínal toscano, el francés o el español tenía un tema común: la memoria.De Cicerón, tradujo el De inventione: “La prudencia es el conoci-miento: la memoria, la inteligencia y la previsión o providencia permi-te a la gente ver que algo va a ocurrir antes de que ocurra (TN, 561).

El escritor mexicano marca la directriz del tema; todos los tratadosdel maestro Camillo tenían un denominador común: la memoria.

Hipotexto:En El arte de la memoria, Yates con respecto a Cicerón nos dice:“El más temprano libro sobre retórica de Cicerón es el Deinventione, escrito treinta años antes que el De oratore, en la mis-ma época aproximadamente en que el autor desconocido del Adherennium se hallaba compilando su libro de texto”15.

Para los clásicos griegos la memoria pertenecía a la retórica,como Cicerón clasifica las virtudes y habla de la prudencia, en laEdad Media la memoria artificial se trasladó y formó parte de laprudencia. También hemos de señalar que en la Edad Media tantoel De inventione como el Ad herennium se lo atribuyeron a Tullius.Sobre el Ad herennium Yates señala lo siguiente: “Un desconocidomaestro de retórica, en Roma, compiló, circa 86-82 a.C., un útillibro de texto destinado a sus alumnos. El atareado y eficiente maes-tro trata las cinco partes de la retórica (‘inventio’, ‘dispositio’,‘elocutio’, ‘memoria’, ‘pronuntiatio’).”

Cuando llega a la memoria como parte esencial de los pertre-chos del orador, abre el capítulo con estas palabras: “Volvámonosahora hacia el tesoro de la invención, hacia el guardián de todas las

15 Ibid., p. 34.


partes de la retórica, la memoria. Hay dos clases de memoria, con-tinúa, la una natural, y la otra artificial”16.

La incorrecta suposición de que el Ad herennium era de Cicerón,llevó a clasificar las obras de retórica en: primer tratado Deinventione, segundo tratado Ad herennium, donde Cicerón propo-nía en el primer tratado que la memoria es una parte de la pruden-cia y en Ad herennium, que la memoria artificial se puede perfec-cionar. De ahí que asociaban los dos tratados y concluían conside-rando la práctica de la memoria artificial como una virtud de laprudencia.

Tomás de Aquino y Alberto Magno, en la obra De Summaecitan, a partir de Tullius, las tres partes de la prudencia.

De toda esta reinterpretación surge la idea de que la memoriapertenece a la prudencia, de ahí se desprende la memoria de laretórica y pasa a formar parte de la ética.

Es importante señalar que Alberto Magno y Tomás de Aquinose basaron en la obra de Aristóteles De memoria et reminiscen-cia, para desentrañar el tema de la memoria; sin embargo, ellostambién creyeron que el Ad herennium había sido escrito por Mar-co Tullius Cicerón.

En El arte de la memoria, Yates se refiere a lo siguiente:“Aristóteles nos dice que la memoria pertenece a la misma partedel alma que la imaginación; es un archivo de diseños mentales,procedentes de las impresiones sensoriales con la añadidura delelemento temporal, pues las imágenes mentales de la memoria noarrancan de la percepción de las cosas presentes sino de laspasadas”17.

Así como Aristóteles es interpretado por los escolásticos: To-más de Aquino y Alberto Magno; Platón afecta la concepción delarte de la memoria en los renacentistas.

En Terra Nostra, Fuentes alude a Platón por la repercusión delos planteamientos de este filósofo en algunos pensadores del Re-nacimiento.

16 Ibid., p. 17.17 Ibid., p. 49.


Giulio Camillo había recogido ideas de la Cábala judía y del pen-samiento egipcio, pero sobre todo de las ideas platónicas. Así, Fuentesrelata en Terra Nostra:

Hipertexto:“De Platón, los pasajes en los que Sócrates habla de la memoriacomo un don: es la madre de las musas, y en toda alma hay unaporción de cera, sobre la cual se imprimen los sellos del pensamien-to” (TN, 561).

Hipotexto:En El arte de la memoria Yates nos señala: “Platón usa la metáfo-ra de la importancia impronta del sello en el famoso pasaje delTeeteo en el que Sócrates supone que hay un bloque de cera ennuestras almas, de cualidad variable según los individuos y que éstees ‘el regalo de la memoria, madre de las musas’. Siempre quevemos, oímos y pensamos lo que imprimimos en ellas, como si hi-ciésemos impresiones con anillos de sello” 18. Para Platón la me-moria es el cimiento del conjunto. La memoria platónica debieraestar organizada en relación con las realidades:

Hipotexto:Frances Yates señala: “En el Fedro, en el que Platón expone suvisión de las funciones verdaderas de la retórica –persuadir a loshombres al conocimiento de la verdad– vuelve a desarrollar el temade que el conocimiento de la verdad y del alma consiste en recor-dar, en la recordación de las Ideas, vistas una vez por todas lasalmas, y de las que todas las cosas terrestres no son más que co-pias confusas. Todo conocimiento y todo saber es el intento derecordar las realidades, de recoger en unidad, por sus correspon-dencias con las realidades, las numerosas cualidades de los senti-dos”19.

El Fedro es un tratado de retórica donde se subraya la cualidadde decir la verdad, a través de la retórica.

18 Ibid., p. 56.19 Ibid., p. 53.


De este modo, a manera de síntesis señalaré que mientras To-más de Aquino y Alberto Magno en Summae, siguiendo a Aristótelesy al autor anónimo del Ad herennium (atribuyéndolo a Tullius), con-sideraron a la memoria parte de la prudencia, Platón establecía larelación de la memoria con la retórica. Sin embargo, el autor des-conocido del Ad herennium consideraba que la memoria era unade las cinco partes de la retórica.

También aparece en Terra Nostra la cita del libro Vida deApolonio de Tyana, de Filóstrato:

Hipertexto:“De Filostrato, La vida de Apolonio de Tyana: Euxemio le pre-guntó a Apolonio por qué, siendo un hombre de elevado pensa-miento y expresándose tan clara y prontamente, nunca había escri-to nada. Y Apolonio le contestó: ‘Porque hasta ahora no he practi-cado el silencio’.

“A partir de ese momento resolvió enmudecer; nunca volvió ahablar, aunque sus ojos y su mente todo lo absorbieron y lo almace-naron en la memoria. Aun después de cumplir cien años, recordabamejor que el propio Simónides, y escribió himno en elogio de lamemoria, en el cual decía que todas las cosas se borran con eltiempo; pero que el tiempo mismo se vuelve imborrable y eternogracias al recuerdo” (TN, 561).

En El arte de la memoria, de Frances Yates, aparece:

Hipotexto:“Habiendo preguntado Euxemio a Apolonio por qué aún no habíaescrito nada, pese a estar lleno de nobles pensamientos y de ex-presarse tan clara y prestamente replicó: ‘Porque hasta ahora nohe practicado el silencio’. Desde entonces se resolvió a enmude-cer, y no habló ciertamente en absoluto, aunque sus ojos y sumente lo recogían y todo lo almacenaban en su memoria. Aundespués de llegar a centenario, recordaba mejor que Simónides, yacostumbraba a cantar un himno en alabanza de la memoria, apropósito de la cual dijo que todas las cosas se desvanecen en el


tiempo, pero que la recordación hace indesvanecible e inmortalsu propio tiempo”20.

En la Edad Media, esto se entendió como Ars notoria, artemágica de la memoria atribuida a Apolonio. Santo Tomás de Aquinocondena la práctica del arte de la memoria como magia negra.

Cuando Fuentes se refiere a Santo Tomás nos dice:

Hipertexto:“Y entre las páginas de Santo Tomás de Aquino, encontró subraya-da con tinta roja esta cita: ‘Nihil potest homo intelligere sinephantasmate’: Nada puede entender el hombre sin las imágenes. Ylas imágenes son fantasmas” (TN, 561).

Este pensamiento de Santo Tomás proviene de su interpretaciónaristotélica. Aristóteles, en De anima, señala que las percepcionesque aporten los cinco sentidos son, en primer lugar, tratadas y ela-boradas por la facultad de la imaginación, y son las imágenes asíformadas las que constituyen el material de la facultad intelectual.

Otro de los antiguos que se refirió a la memoria fue Plinio; Car-los Fuentes, al referirse a Plinio en Terra Nostra, dice lo siguiente:

Hipertexto:“Leyó en Plinio las asombrosas proezas de memoria de la antigüe-dad: Ciro sabía los nombres de todos los soldados de su ejército;Séneca el Viejo podía repetir dos mil nombres en el mismo orden enque le fueron comunicados; Mitrídates, Rey del Ponto, hablaba laslenguas de las veinte naciones bajo su dominio; Metradoro de Sepsiapodía repetir todas las conversaciones que había escuchado en suvida con las exactas palabras originales y Cármides del Griego sa-bía de memoria el contenido de todos los libros de su biblioteca, lamás vasta de la época” (TN, 561).

Frances Yates en El arte de la memoria señala:

Hipotexto:“Plinio el Viejo, cuyo hijo asistió a la escuela retórica de Quintiliano,aporta en su Historia natural una pequeña antología de anécdotas

20 Ibid., p. 60.


sobre la memoria. Ciro sabía todos los nombres de los hombres deejército; Lucio Escipión, los nombres de todos los romanos; Cineaspodía repetir los nombres de todos los senadores; Mitrídates Pónticoconocía las veintidós lenguas que se hablaban en sus dominios; elgriego Cármadas conocía el contenido de todos los volúmenes deuna biblioteca. Y tras esta lista de exempla (que se repetirá cons-tantemente en los posteriores tratados de la memoria)”21.

Carlos Fuentes termina esta relación con la cita del poetaSimónides de Ceos, el creador del arte de la memoria. Así apareceen Terra Nostra:

Hipertexto:Llamábase Simónides y era oriundo de la isla de Ceos. Este talSimónides fue invitado una noche a cantar un poema en honor de unnoble de Tesalia llamado Escopas. Para ello, el rico Escopas preparóun gran banquete. Pero el juguetón Simónides, además del elogio asu anfitrión, incluyó en el poema un ditirambo a los legendarioshermanos, los Dióscuros, Cástor y Pólux, ambos hijos de Leda, peroaquél de cisne, y éste de dios. Entre burlas y veras, Escopas le dijo alpoeta, cuando terminó de recitar, que puesto que sólo la mitad delpanegírico había sido en honor suyo, no le pagaría más que la mitadde la suma convenida; y que la otra mitad se la cobrara a los míticosgemelos.Burlado, Simónides se sentó a comer, dispuesto a cobrar en alimentolo que el mismo Escopas le negaba en dineros. Pero en ese instanteun mensajero llegó y le dijo al poeta que dos muchachos lo busca-ban, con suma urgencia, afuera. Con creciente mal humor Simónidesdejó su puesto en el banquete y salió a la calle; pero no encontró anadie. Se disponía a regresar al comedor de Escopas cuando escu-chó un espantoso ruido de mampostería vencida y yeso quebrado:el techo de la casa se había desplomado. Todos murieron; el peso delas columnas aplastó a los comensales; bajo las ruinas, era imposibleidentificar a nadie. Los parientes de los muertos llegaron y lloraron,incapaces de reconocer al ser querido y perdido entre esos cuerposaniquilados como insectos, desfigurados, con los rostros hundidosy los sesos regados. Entonces Simónides le fue indicando a cada

21 Ibid., p. 58-59.


deudo cuál era su muerto: el poeta recordaba el sitio exacto que cadacomensal había ocupado durante el banquete” (TN, 652).

La historia del poeta Simónides de Ceos, presentada en TerraNostra, ha sido tomada de las siguientes líneas que presentaré deEl arte de la memoria, de Frances A. Yates:

Hipotexto:En el banquete que daba un noble de Tesalia llamado Scopas, elpoeta Simónides de Ceos cantó un poema lírico en honor de suhuésped, en el que incluía un pasaje en elogio de Cástor y Pólux.Scopas dijo mezquinamente al poeta que él le pagaría la mitad de lacantidad acordada y que debería obtener el resto de los dioses ge-melos a quienes había dedicado la mitad del poema. Poco despuésse le entregó a Simónides el mensaje de que dos jóvenes le estabanesperando fuera y querían verle. Se levantó del banquete y salió alexterior pero no logró hallar a nadie. Durante su ausencia se desplo-mó el tejado de la sala de banquetes aplastando y dejando, bajo susruinas, muertos a Scopas y a todos los invitados; tan destrozadosquedaron los cadáveres que los parientes que llegaron a recogerlospara su enterramiento fueron incapaces de identificarlos. PeroSimónides recordaba los lugares en los que habían estado sentadosa la mesa y fue, por ello, capaz de indicar a los parientes cuáles eransus muertos”22.

CONCLUSIÓN

El arte de la memoria constituye una base fundamental a través desu variante: la presentación del teatro de la memoria, donde se haconcentrado todo el conocimiento del mundo antiguo y medieval,hasta el periodo renacentista, que es la época de la creación delteatro. Terra Nostra es una metáfora del teatro de la memoria. Enesta obra el autor pretende iluminar las imágenes más sobresalien-tes de la memoria que conforma el sustrato de nuestra cultura y denuestra identidad. Memoria de dos milenios de cristianismo, con-formando el espacio histórico-teológico en el que se desarrollará lanovela. Terra Nostra, a la manera del Aleph o de La biblioteca

22 Ibid., p. 13.


de babel, intenta concentrar toda la sabiduría del constructo denuestras raíces, de nuestro pasado, para reexaminarlo y hacer unanueva lectura que nos permita tener una visión más clara y acerta-da de nuestra mexicanidad proveniente de una policultura, de unsincretismo que ha conformado una sociedad multirracial, en defi-nitiva una nueva cultura que, comenzando por la grandeza del artebarroco novohispano, ha logrado sentar las bases de un presente degran ímpetu creativo, en las puertas de la consolidación de un nue-vo pensamiento a través de la imaginación y de la rienda suelta deun nuevo lenguaje, lenguaje propio que se transforme en nuestrodistintivo universal. Libertad bajo palabra dijo el poeta. Concienciapara obtener la libertad, libertad de pensamiento para imaginar unnuevo mundo que nos sonríe, que nos sueña y a veces hasta nosmira, al decir de Carlos Fuentes. “Somos un continente en la bús-queda desaforada de nuestra modernidad”, afirma el novelista.Encontremos la modernidad en el camino de la creación, del arte,de la literatura; parece contestarnos el mismo autor. Hagamos unareinterpretación del discurso histórico y abandonemos la herida pro-cedente del origen, como menciona Octavio Paz en El laberintode la soledad. Hagamos de nuestro pasado una fusión con el pre-sente y conformemos un alto porvenir.

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PALABRAS CLAVE DEL ARTÍCULO Y DATOS DE LA AUTORA

Fuentes - transtextualidad - intertextualidad - metatextualidadMaría Teresa Colchero GarridoMaestría en Literatura MexicanaFacultad de Filosofía y LetrasBenemérita Universidad Autónoma de PueblaPalafox y Mendoza 227. Centro HistóricoCP 72000 Puebla, Pue.Tel. 232 38 21e mail: [email protected]

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