El Corondel 48

Julio 2011Año 4, Número 48

La tipografía hecha con las manos | Gestiones de la letrailustrada en la posrevolución | Factores que influyen

en la estructura tipográfica para un diarioEscolios: Cyrus Highsmith | Tipos seleccionados | Menga

DIRECTORIO

Dirección Editorial

Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez

Dirección de Arte y Diseño

Ediciones Corondel

Director Estratégico

Claudio Ruiz Velasco Rivera Melo

Revisión y corrección

Ediciones Corondel

Consejo Editorial

Ma Elena Martínez, Gabriela Balcázar

& Josefina Larragoiti

Colaboran en esta edición:

Arturo Albarrán Samaniego,

Omar García Medina

& Miguel Ángel Padriñán Alba,

Portada:

Ediciones Corondel

Compartir un vasto horizonte

CONTENIDOAño 4, Número 48 | México | julio 2011

Apuntes 4

La tipografía hecha con las manos 8

Gestiones de la letra ilustrada

en la posrevolución (1920-1925) 12

Factores que influyen en la estructura

tipográfica para un diario 18

Escolios: Cyrus Highsmith 24

Tipos seleccionados 28

Menga 30

Director // Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez

Director Adjunto // Claudio Ruiz Velasco Rivera Melo

Contacto

[email protected]

www.elcorondel.com

edicionescorondel.blogspot.com

Las tipografías utilizadas en la confección

de esta publicación son: Anivers, Fedra,

Dispatch-Regular y ST SbustanceEl Corondel, revista mensual editada y publicada por Ediciones Corondel. Editores respon-

sables: Eduardo Álvarez del Castillo Sánchez & Claudio Ruiz Velasco Rivera Melo. Número

de certificado de reserva en trámite. Número de certificado de licitud de título en trámite.

Número de certificado de licitud de contenido en trámite. © 2011 Ediciones Corondel. Todos

los derechos reservados. La reproducción bajo cualquier forma o método del contenido, logo-

tipos y gráficos queda expresamente prohibida sin autorización de los editores. Los artículos,

imágenes y contenidos son responsabilidad de sus autores.

El Corondel no se anda con mamadas. Ya dije.

Estamos completando cuatro vueltas, cuar-to ciclos, sin duda un momento para hacer una pausa, no para descansar, sino para retomar energías: largo ha sido el trayec-

to y tan fructífera, como plena nuestra cosecha, así que con la misma emoción, menos nerviosis-mo, pero más compromiso y entrega cerramos esta cuarta circunvalación.

Con la plena certeza de que en la disciplina del diseño no hay –y no debe haber– secretos, esta-mos abiertos y francos a comunicar, a mostrar, a debatir tanto la labor, los hallazgos y las propues-tas para edificar sobre este joven oficio.

Este es un momento de alegría y de agradeci-miento con toda la gente que ha hecho inaprecia-bles aportaciones de toda índole para estar aquí mes con mes.

Aun cuando no tenemos una mejor y más sin-cera forma de agradecer que ofrecer la presente edición al juicio del lector, es nuestro deber decir: gracias.

Los editores ¶

4 www.elcorondel.com

ApuntesNoticias, eventos y curiosidades

Premio European Design Awards 2011 para Al-Andalus

El diseñador Andreu Balius se hizo merecedor de este pre-mio que reconoce lo mejor del diseño gráfico, interactivo e ilustración en Europa por el diseño de su tipografía Al-Andalus, una tipografía árabe creada para favorecer el inter-cambio entre las culturas en España.

Consta de un set completo de caracteres creados tanto para la escritura árabe como para la latina. Los caracteres árabes también incluyen todos los glifos para su uso con el Farsi y el Urdu, así como un completo juego de ligaduras y signos de puntuación. Y para los caracteres latinos dis-pone de un conjunto de caracteres extendidos, números, ligaduras y símbolos extras (incluidos ornamentos). Una obra del diseño creada para solventar el mestizaje propio de la península ibérica. Proximamente disponible en www.type-republic.com

http://www.andreubalius.com/

5julio 2011

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ApuntesNoticias, eventos y curiosidades

SubsetterA un año del lanzamiento de las fuentes WOFF (Web Open Font

Format) existe una amplia variedad de familias tipográficas y fundidoras que se han ajustado a este nuevo formato, este se ha creado para optimizar la visualización en pantalla y una rápida carga en páginas web ya que estas fuentes operan como un re-curso más que se hospeda en el servidor para el funcionamiento de la página en cuestión.

En este mes de julio de 2011 FontFont lanzó Subsetter, una herra-mienta que permite optimizar de otra forma las fuentes para web en tres sencillos pasos, primero se carga la fuente a optimizar en formato WOFF o TTF, después se eligen las características y fun-ciones que se quedan o se desechan de la fuente, finalmente se descarga la fuente optimizada. Entre lo que se puede conservar o desechar de una fuente destacan por ejemplo la optimización para pantalla, valores de kerning, caracteres numéricos especia-lizados, caracteres exclusivos en idiomas como alemán, danés, noruego, portugués, finés, catalán, español entre otros.

El punto a favor para Subsetter es que el servicio que ofrecen es gra-tuito aunque es exclusivo para fuentes originales de FontFont.

7julio 2011

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100 años de diseño gráficoEl pasado miércoles 13 de Julio en la Sala Manuel

M. Ponce del Palacio de Bellas Artes se llevó a cabo la presentación del libro “100 años de di-seño gráfico en México, 1910-2010” de Luz del Carmen Vilchis Esquivel, editado por el INBA y ya disponible para su ven-ta en librerías por tan solo $1,600.00 en un volumen de 568 pp y de un formato cercano al A4 impreso so-bre papel reciclado y a todo color.

En la presentación hablaron Ana Elena Mallet, Héctor Rivero Borrell y Gonzalo Tassier, así como la autora, en una mesa moderada por Renato Aranda.

Una visión integral del diseñoEn el Tec de Monterrey Campus Ciudad de México

se llevó a cabo una charla y un talleracerca de la función del diseño magistralmente expuestas por John Thackara, filosofo inglés que ha fun-gido como editor, periodista y diseñador de di-versos soportes, aportando una visión de valor agregado al diseño y a sus productos a través de interesantes reflexiones que van desde el aprovechamiento de la energía y de los recur-sos, hasta el fin que tendrá un soporte diseñado mucho más allá de lo que pueda dejar como be-neficio en una economía de escala.

El taller y los resultados estuvieron dirigidos a pro-fesores del Tec, pero las charlas fueron abiertas, por lo que invitados y propios tuvieron la posibi-lidad de escucharlo y compartir sus reflexiones.

http://www.thackara.com/


Por Eduardo Álvarez del Castillo

En una época de saturación digital resulta refrescante hallar una solución tipográfica

muy creativa alcanzada a través de medios análogos, por no llamarlos “manuales”. Esta es una lúdica idea de José Ernesto Rodríguez para rea-lizar no sólo una tipografía a mano –de las cuales existen bastantes y de diversas calidades–, si no una que está ¡hecha directamente con las manos!

Rodríguez, un tan joven como inquieto estudiante de diseño, de padre nicaragüense y madre alema-na, quien recientemente dio a co-

la tipografíahecha con

las manosnocer su descubrimiento tipográfico creado a través de fotocopiar sus propias manos en distintas posicio-nes y combinaciones para crear un set completo de tipografía, incluye altas, bajas, números, signos y or-namentos, y lo llamó “Handschrift” (escrito a mano).

Aún no se encuentra disponible como “font” para instalar, pero se-guramente, a causa de tan ingeniosa propuesta, no tardará mucho en estar programada y liberada comer-cialmente. ¶

Más informes en: http://jerdesign.info/

Handschrift

9julio 2011

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la tipografíahecha con

las manos


11julio 2011

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Imágenes del proceso de José Ernesto Rodríguez.


Por Arturo Albarrán Samaniego

Luego de iniciar la presidencia de Álvaro Obregón en diciem-bre de 1920, el periodismo

posrevolucionario en la ciudad de México se ve incrementado por la variedad de aparatos noticiosos y por las entonces novedosa técni-cas de impresión: el rotograbado y el cromograbado1. La respuesta de tales métodos técnicos, el interés por hacer valer una opinión política, la proliferación de las marcas y el ejercicio empresarial de la comu-nicación impresa dio origen a la

Un panorama de la letra y la prensa en el inicio del siglo xx en México

Gestiones de la letra ilustrada

en la posrevolución(1920-1925)

13julio 2011

dise

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diversificación de soportes noticio-sos y de entretenimiento. Aunque en muchos de estos periódicos y revistas los alcances de la tecnolo-gía dejaban ver múltiples detalles en los acabados, la industria periodís-tica hacía imprimir varios cientos de ejemplares al día.

A pesar del analfabetismo que impe-raba en México, el acercamiento a los periódicos y las revistas decimo-nónicos se daba generalmente por los sectores altos de la sociedad, aproximadamente una décima parte de la población total2. Estos grupos selectos, de mexicanos y extranje-ros, se interesaban continuamente por los tópicos políticos, económi-cos, científicos y sociales; no obs-tante, un conjunto de individuos se vislumbró como el segundo sector interesado en la adquisición de pe-riódicos y otras ediciones dominica-les y quincenales: la clase media; en crecimiento por la diversificación de los puestos de trabajo en la ciudad de México3.

Uno de estos ejemplos fue el perió-dico El Universal, una edición en la que ya se publicaban algunas de las que serían las primeras ideas del lla-mado “periodismo moderno”4. Ahora bien, en esta perspectiva editorial, aunque matizada con tintes porfi-

rianos y progobierno, se contempla-ron también gestiones relativas al diseño editorial y a la letra ilustrada, áreas que impulsaron la creatividad y que enriquecieron a las múltiples columnas de texto, los cabeza-les, las fotografías y las viñetas. El ejercicio del diseño en torno a la letra ilustrada no se vio tanto en los encabezados de las portadas u otras secciones de El Universal, sino en pequeños encuadres que recordaban las tendencias del consumo. La letra ilustrada se observó pues en los anuncios publicitarios de algunos productos y tónicos para la salud5, como fue el caso de la cerveza Carta Blanca, el perfume De Piver, la sal de frutas Eno, el talco Colgate, entre otros.

A reserva del contenido de otras fuentes bibliográficas y hemerográ-ficas, en los años veinte se hablaba

1. “Un gigantesco paso en las artes gráficas mexicanas”,

en El Universal, 3 de mayo de 1922, pág. 9.

2. “La meritoria clase de los ricos”, en El Universal, 1 de

noviembre de 1921, pág. 3.

3. “La iniciativa privada y la lucha de clases”, en El

Universal, 7 de noviembre de 1921, pág. 3.

4. “Una útil labor de la prensa”, en El Universal, 14 de

agosto de 1922, pág. 3.

5. Julieta Ortiz Gaitán, Imágenes del deseo. Arte y

publicidad en la prensa ilustrada posrevolucionaria

(1920-1940), México, UNAM, 2003, pág. 271.


del oficio del tipógrafo; éste término correspondía, en el contexto especí-fico de los procesos de impresión de El Universal, al individuo responsa-ble de la recepción de noticias, del manejo de tipos móviles y linoti-pos6. No obstante, las propuestas decimonónicas de la letra ilustrada tenían que ver más con los entonces llamados publicistas.

En dicho periodo, el ámbito del diseño gráfico estaba integrado por aproximadamente una docena de casas publicitarias, publicistas independientes y otros creativos afiliados a empresas periodísticas, como El Heraldo de México, Excél-sior y El Universal, corporaciones que integraron el llamado periodis-mo moderno.

Aún con la multiplicidad de solu-ciones gráficas que ofrecían estos periódicos y asociaciones civiles, la letra ilustrada se veía en un diez por ciento del total de los anuncios publicitarios. Para la mayor parte de las imágenes comerciales se emplearon tipos móviles y encua-dres con personajes en situaciones cotidianas. A pesar de ello, las res-puestas creativas de la rotulación se conservaron como solución y como

profesión a lo largo de los años vein-te. Dichas tendencias compositivas, que al parecer se derivaban de la tradición norteamericana del diseño publicitario y del cartel europeo, son testimonio de la penetración icono-gráfica del Art nouveau, ya trasno-chado por la paulatina entrada del Art Déco7. (fig. 1-3)

Fig.1 “Maxim’s, “Polvo de Talco Colgate”, El Universal, junio de 1920.

Fig. 2. “Crème Simon”, El Universal, enero de 1922.

Fig. 3 Sayroll Service, “Carta Blanca”, El Universal, diciembre de 1925.

15julio 2011

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Si bien es cierto que la letra ilus-trada facilitaba el reconocimiento de los productos en la prensa, sólo ciertos diseños se conservaron y llegaron a formar lo que ahora se denomina como logotipo. Tal fue el caso de un modelo realizado para Firestone, que hasta el día de hoy presenta la misma estructura. (fig. 7)

En este periodo posrevolucionario, la letra ilustrada debe ser entendida

no sólo como una respuesta gráfica de reminiscencias eu-ropeas, sino también como un ejercicio profesional, selectivo y de reconocimiento reduci-do. El publicista era pues un individuo que correspondía a la nueva plataforma social y económica de la clase media,

Fig.1 “Maxim’s, “Polvo de Talco Colgate”, El Universal, junio de 1920.

Fig. 2. “Crème Simon”, El Universal, enero de 1922.

Fig. 3 Sayroll Service, “Carta Blanca”, El Universal, diciembre de 1925.

En los anuncios comerciales la letra ilustrada no siempre mantuvo las mismas propuestas, ya que la publicidad para un mismo producto se veía en diferentes aplicaciones. Esto se observó sobre todo en los diseños del publicista Molina para las fragancias del perfume francés De Piver8. (fig. 4-6)

6. “Cómo se hace un periódico moderno”, en El

Universal, 13 de abril de 1922, portada.

7. Arturo Albarrán Samaniego, El Universal como fuente

iconográfica de una época (1920-1928), tesis docto-

ral, Universidad Nacional Autónoma de México, 5 de

agosto de 2010, pág. 57.

8. Maxim’s fue una asociación de diseño gráfico fundada

en el año de 1909, de hecho fue uno de los primeros

despachos de publicidad que se vio en los periódicos

posrevolucionarios. Véase Julieta Ortiz Gaitán, Imáge-

nes del deseo, UNAM-IIE, 2003.


Fig. 7. “Firestone”, El Universal, enero de 1920.

Fig. 4. Maxim’s, “Perfume De Piver”, El Universal, diciembre de 1920.

Fig. 6. “Perfume De Piver”, El Universal, enero de 1920.

La letra ilustrada facilitaba el reconocimiento de

los productos en la prensa, sólo ciertos dise-

ños se conservaron y llegaron a formar lo que

ahora se denomina como logotipo

17julio 2011

dise

ño

su sueldo no sólo provenía de los diseños, sino también de otras acti-vidades relativas a la gestión de los sistemas de impresión. La letra ilus-trada fue un aspecto del diseño con repercusiones sociales moderadas, la primera razón fue el avance de las propuestas iconográficas, la segunda

Fig. 5 “Perfume De Piver”, El Universal, diciembre de 1920.

se derivó del uso de tipo móviles y la tercera, tal vez la más importante, se relacionó con la estrategia de los periódicos para insertar un anuncio comercial, esto fue a través de imá-genes prediseñadas para adaptarse a diferentes argumentos escritos por medio de tipos móviles.

A pesar de esas dificultades, los di-seños que se conservaba bien mues-tran la correspondencia gestual del trazo con algunas de las vertientes artísticas de la época, ciertamente procesos de diseño más depurados. La letra ilustrada, como fuente vi-sual de una época, debe estudiarse a partir del ámbito de los medios im-presos, que determinan en la mayor parte de los casos su estructura, por momentos de tradición clásica y en otros de exaltación nacionalista. ¶

La letra ilustrada facilitaba el reconocimiento de

los productos en la prensa, sólo ciertos dise-

ños se conservaron y llegaron a formar lo que

ahora se denomina como logotipo


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Ilustraciones: Proyecto de Oscar García Medina “Di-seño de un diario”, incluye página principal y portadas de secciones interiores.Sección Internacional.


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El diseño periodístico es un factor esencial

en la manera de comunicar de los diarios

actuales. Una disciplina que combina teorías

estéticas, de comunicación y funcionales

21julio 2011

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or (l

ecto

r vis

ual),

pa

ra d

eter

min

ar la

regl

as d

e pr

oduc

ción

, tr

ansm

isió

n e

inte

rpre

taci

ón d

e lo

s m

ensa

jes.

El d

iseñ

o pe

riodí

stic

o tr

asci

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com

o un

a es

peci

alid

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rtic

ular

fu

ncio

nalid

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n m

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ia in

form

ativ

a: la

es

enci

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pos

eer d

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d, fi

rmez

a,

vita

lidad

, com

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elle

za y

pla

cer

com

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sgos

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ecífi

cos

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ario

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man

otr

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arac

terís

-ti

cas

prop

ias

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erio

dism

o im

pres

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Car

acte

rísti

cas

sint

ácti

cas

espe

cífi-

cas

de la

for

ma

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incu

lada

s a

la e

stru

ctur

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los

perió

dico

s.•

Car

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rísti

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mát

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cion

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el t

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to

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com

unic

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n.

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ende

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inte

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etac

ión

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ensa

jes

info

rmat

ivos

baj

o fu

ncio

nes

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gibi

lidad

, pro

porc

ión,

pe-

riodi

cida

d, e

stilo

y e

cono

mía

del

med

io

dond

e se

des

arro

lle, p

ara

la v

incu

laci

ón

Sección Finanzas.


Las

estr

uctu

ras

tipo

gráfi

cas

no s

ólo

se li

mit

an a

ser

info

rmac

ión

escr

ita,

ta

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én e

s un

ele

men

to im

port

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en

la c

ompo

sici

ón d

e bl

oque

s (t

extu

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paci

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ener

en m

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entr

o de

la p

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iódi

co. E

sta

dual

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ti

pogr

áfica

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güís

tica

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nica

) se

hace

in

disp

ensa

ble

para

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icac

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y el

pr

oces

o de

dis

eño.

La m

orfo

logí

a de

la p

ágin

a im

pres

a es

tá

rela

cion

ada

con

mic

roti

popg

rafía

s y

ma-

crot

ipog

rafía

s qu

e cr

ean

una

cohe

renc

ia

sem

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ca c

on lo

s de

más

ele

men

tos

form

ales

y g

ráfic

os d

e la

pub

licac

ión.

Todo

s lo

s el

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tos

de la

est

ruct

ura

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gráfi

ca f

orm

an u

na je

rarq

uía

dent

ro

de la

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ina

para

con

segu

ir un

ord

en

cond

icio

nado

por

un

com

prom

iso

de

func

iona

lidad

y e

stét

ica.

A p

esar

de

la

aglu

tina

ción

de

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rmac

ión

en la

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ina

impr

esa,

se

cons

ider

a la

impo

rtan

cia

de

los

elem

ento

s pa

ra u

na d

istr

ibuc

ión

co-

here

nte

que

ofre

zca

un c

anal

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cuad

o pa

ra la

com

unic

ació

n.

La je

rarq

uía

entr

e ti

tula

res

(cab

ezas

), su

-m

ario

s (b

alaz

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kick

ers,

cue

rpo

de t

ex-

to, m

icro

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atos

(des

taca

dos

o cu

adro

s de

con

text

o), i

nfog

rafía

s pe

rmit

irán

una

com

pren

sión

de

la p

rens

a es

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a, q

ue

tien

e un

com

prom

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de f

unci

onal

idad

su

bord

inad

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legi

bilid

ad.

La le

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en

los

diar

ios

cons

titu

ye

uno

de lo

s de

bere

s in

med

iato

s pa

ra

logr

ar la

máx

ima

efica

cia

com

unic

ativ

a

Sección Conocimiento.

23julio 2011

dise

ño

La elección de las familias tipográficas, es necesaria

para el desarrollo de las publicaciones, una fuente

con varias caras ayudará a la creación de estilos para

diferenciar los titulares principales de los secundarios y

estos de los complementarios.


en c

onju

nto

de lo

s re

curs

os e

xpre

sivo

s y

sem

ánti

cos

de la

letr

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ompa

ti-

bilid

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for

ma

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n, f

acet

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dist

inti

vas

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recu

rren

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eño

perio

díst

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lecc

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mili

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ráfic

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es n

eces

aria

par

a el

des

arro

llo d

e la

s pu

blic

acio

nes

y ed

icio

nes

del d

ía a

día

, un

a fu

ente

con

var

ias

cara

s (b

old,

ligh

t,

regu

lar,

ital

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onde

nsed

, ext

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etc

.) ay

udar

á a

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reac

ión

de e

stilo

s pa

ra

dife

renc

iar l

os t

itul

ares

prin

cipa

les

de

los

secu

ndar

ios

y es

tos

de lo

s co

mpl

e-m

enta

rios,

cab

ezas

de

los

dest

acad

os.

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utili

zada

es

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rmin

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unta

jes

(tam

año)

, sie

ndo

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tam

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los

elem

ento

s pr

inci

-pa

les,

cui

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o su

cor

rect

a le

gibi

lidad

.

Las

estr

uctu

ras

tipo

gráfi

cas

de la

edi

-ci

ón im

pres

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los

diar

ios

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ás a

llá

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s m

icro

form

a-to

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isió

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info

r-m

ativ

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icro

form

atos

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aux

ilian

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nota

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las

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tex

tual

es),

num

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ias,

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ogía

s, t

abla

s de

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os, p

ies

de

foto

, cré

dito

de

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, inf

ogra

fías,

llam

a-do

s a

inte

riore

s (n

aveg

ador

es).

La a

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mía

de

la p

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a im

pres

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exis

te c

on e

l con

junt

o de

car

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res

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gráfi

cos

e im

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la d

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pli-

na t

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ráfic

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ido

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rrol

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o un

a te

rmin

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ropi

a qu

e in

tent

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plic

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arid

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Todo

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Los

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dire

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neas

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graf

ía, l

ínea

s o

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ento

s ge

omé-

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os. L

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aste

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vi

sual

es e

n el

dis

eño

de p

erió

dico

s.

escolios

A menudo cuando veo una de mis tipogra-fías utilizadas en la cubierta de una re-

vista en el kiosco de periódicos, o en un libro en el estante de una librería, no la reconozco al principio. Luego hay algo que me retiene, pero no estoy seguro porqué. Hay algo fami-liar en ellas. Entonces finalmente, reconozco mis diseños. Usualmente me doy cuenta que estoy sonriendo y queriendo saludarlos.

Cyrus Highsmith (1973) Diseñador y tipógrafo nor-

teamericano

Los

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las

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sión

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acio

. ¶

25julio 2011

dise

ño

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dico

s.

Sección Cuadro a Cuadro.


Por Miguel Ángel Padriñán Alba

El futbol soccer es sin duda el deporte con más aficiona-dos en el mundo y cada torneo que implique selecciones nacionales todo el mundo (o la mayoría) se une en una

palabra, ¡goool! Además nos invita al gran escaparate de figuras deportivas, jugadas, goles, aficionadas y aficionados según tu preferencia, estadios, etcétera. En esta ocasión nos enfocaremos en uniformes y tipografía como buenos observa-dores de los soportes donde la tipografía es protagonista.

Además de las batallas en el campo de juego, las grandes compañías pelean por contratos de exclusividad con la fifa, organizadores y federaciones de futbol, Adidas, Puma y Nike como los principales creadores de uniformes han seleccio-nado y comisionado fuentes tipográficas para los mismos,

fuentes de Yomar Augusto y Paul Barnes por ejemplo: http://fontfeed.com/archives/tag/world-cup/

En el mundial de Sudáfrica 2010 Nike seleccionó para, el hoy subcampeón, Holanda una fuente con la que no concuerdo, no podía creer que un país con una gran tradición tipográ-fica tuviera esos números en el uniforme, no después de ver lo que mostraban Puma y Adidas. Copa América 2011, Nike lanza un uniforme genial para Brasil bajo la

leyenda “Nacido para jugar futbol” que si bien tiene una propuesta tipográfica muy interesante me parece menos clara que la de Holanda tomando en cuenta que debe operar como un sistema de identificación que debe leerse a distan-

La “palomita” de Holanda a Brasil

29

tipo

graf

ía

cias variables y altas velocidades, esta fuente en el uniforme de la selección carioca me parece un tanto confusa para estas necesidades de lectura, veo grandes similitudes entre los números 3 y 9, entre las letras A y B, así como O y D, a pesar de esto Nike ha tomado riesgos en esta materia ’tipo-futbolera‘ con grandes y medianos logros, esperemos ver lo que tienen planeado las marcas deportivas para Brasil 2014, ¿Regresará la chispa y la copa a Brasil?, ¿México tendrá un mejor papel con estas nuevas generaciones?, sólo las elimi-natorias y el tiempo lo dirán, lo que es seguro es que tene-mos una cita en tres años todos los aficionados al deporte más bello del mundo. ¶


Por Miguel Ángel Padriñán Alba

Buscar y seleccionar una familia tipográfica representa en ocasiones una tarea difícil, más aun cuando se cuenta con presupuesto bajo, cuando se busca una familia tipo-

gráfica diferente a las que están en diarios, revistas, envases, páginas web, etcétera.

Sumemos el hecho que casi siempre -o siempre- buscamos en las grandes distribuidoras sin buscar en fundidoras indepen-dientes o menos conocidas, algunas con productos de muy buena calidad a precios asequibles, por favor descartemos también sólo por un momento todas esas páginas de fuentes gratuitas, la mayoría con limitantes y deficiencias graves en trazo y espaciado de carcteres, sin olvidar la carencia de dia-críticos para lenguas no inglesas.

El problema es cómo encontrar estas distribuidoras inde-pendientes, Twitter puede ser una buena opción -pero no la única-, diseñadores y tipógrafos nos pueden orientar a

ellas. De ahí partió la idea de analizar una fuente llamada Menga distribuida por Doubletwo Studios.

Muchos diseñadores y diseñadoras que tienen en sus manos la decisión de compra de fuentes desconoce totalmente lo que los nuevos estándares de OpenType pueden ofrecer, incluidas características y funciones úti-les para una amplia diversidad de proyectos lo que hace que las fuentes de última generación sean más versáti-les, muchas distribuidoras han adoptado estos estánda-res y Doubletwo lo ha hecho bien en el caso de Menga.

Fundidoras Independientes

31julio 2011

tipo

graf

ía

En palabras de Lecter Johnson el autor de esta familia tipográ-fica su origen estructural viene de otra fuente llamada Isonorm sin la intención de copiarla completamente, es como aquellos proyectos que surgen sin la plena intención de hacerlos, Lecter buscaba una forma de obtener buenas curvas en Illustrator y el resultado le gustó tanto que decidió hacer una familia de cua-tro pesos, light, regular, bold y black. Unas variantes itálicas le caerían muy bien a esta familia aunque de todas las versiones de Isonorm sólo una cuenta con itálicas.

La construcción de la mayoría de los caracteres fue con módu-los comunes para después ajustar cada caracter por separado, los ascendentes y descendentes cortos permiten el uso de interlíneas cerradas. Las primeras letras que se diseñaron fue-ron la g, e, a, n y m que Lecter acomodó para formar la palabra Menga.


El espaciado de caracteres fue realizado por Igino Marini quien ofrece este servicio a través de su página ikern.com

Funciones OpenType de MengaCase Sentitive, con esta función es posible acceder a carac-teres que se ajustan según a los caracteres que acompañan ya sean altas, bajas o versalitas, los ejemplos más claros son los signos de admiración, interrogación, puntuación y numé-ricos como en los casos mostrados en esta página. El ajus-te que se hace es tanto en forma, tamaño y alineación del caracter con respecto a la línea base.

Versalitas, con fuentes de generaciones anteriores este juego de caracteres usualmente se encontraba en un archivo de fuente diferente, actualmente se encuentran integrados en el mismo archivo, estos se caracterizan por tener el aspec-to de las letras altas pero con el tamaño aproximado de las bajas, también se incluyen números.


Set estilísticoEsto es un juego extra de caracteres con alguna variación en su forma, por ejemplo las dos líneas que aparecen en la parte alta de esta página. Es útil cuando requerimos de diversos jue-gos o combinaciones de caracteres con rasgos característicos, una fuente OpenType puede contener hasta veinte sets.

Espaciado proporcional y tabularAsignado exclusivamente a los números nos da la posibilidad de tener números ideales para composición de texto corrido (espaciado proporcional) o para el diseño de tablas y ejercicios matemáticos donde los números requieren de un espaciado uniforme (espaciado tabular).

Al seleccionar una familia tipográfica en formato OpenType vale la pena evaluar las funciones con las que cuenta y si nos servirán para futuros proyectos aunque debemos tomar en cuenta que fuentes más completas generalmente son una inversión más costosa. ¶

35julio 2011

tipo

graf

ía

Documents

El Corondel 48