E L D I A B L O M U N D O

He limitado el estudio de esta obra a las Digresiones y a las partes dialogadas.

Las Digresiones han sido divididas a priori en tres nive-les (D-I, D-II y D-III), respondiendo a los tres tonos que he credo descubrir en ellas al leer la obra. No se me oculta que la divisin es arbitraria y subjetiva y que se podran hacer otras.

Los niveles de lengua van desde el conversacional de tema trivial (D-I) a un empeo mayor en la forma a la que corresponde una mayor importancia y trascendencia en el tema (D-III).

Las partes dialogadas han sido divididas en dos captu-los de los que el primero corresponde a las enseanzas im-partidas en la crcel por el protector de Adn; aqu slo habla el protector, Adn escucha.

El segundo captulo corresponde a los dilogos escenifica-dos en los que intervienen varios personajes.

La razn que me ha llevado a limitar el estudio de la ltima obra de Espronceda slo a los dos aspectos citados

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ha sido la creencia de que el resto de ia obra se halla resu-mido, intensificado, en las escenas dramticas y, sobre todo, en las Digresiones. Los resultados del estudio de dichas fa-cetas puede ser aplicado, creo, al total.

La idea central y el planteamiento de la obra son, en mi opinin, inviables. Ya Martinengo supone, en Polimorfis-mo..., y me dice, en conversacin amistosa, que Espronceda nunca lleg a leer el Fausto, es lo ms probable. Espronce-da a lo ms que debi llegar fue a escuchar la lectura de algn fragmento o, ms verosmil, a tener noticia del con-tenido por comentarios odos en tertulias.

En cualquier caso, y aunque Espronceda hubiera llegado a conocer el Fausto, no lleg a entenderlo. Lo prueba, me parece, el hecho de que al rejuvenecer al viejo le haga perder tambin la memoria de su vida anterior. Es una contradic-cin que reduce a nada el problema que se intentaba plan-tear.

La contradiccin e incoherencia que sealo en la con-cepcin del poema puede ser apreciada con mayor facilidad en las Digresiones que son, en definitiva, la expresin te-rica de las ideas de las que nace El diablo mundo.

Las citas remiten a la edicin de Madrid de 1884. Como en las obras anteriores, van referidas a los cantos; en cada canto sealo la estrofa, cuando es posible, o el verso, cuan-do no hay estrofas definidas.

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EL ADJETIVO

Respondiendo a los diferentes tonos y asuntos de los tres grupos en que he dividido las digresiones, el estudio de la adjetivacin llevar a resultados muy diferentes en cada uno de ellos.

Por conveniencia metodolgica, y para justificar mi di-visin, creo conveniente establecer comparaciones entre los tres grupos, sobre cada uno de los aspectos en que puede ser realizado el anlisis de la adjetivacin. De esta manera, supongo, resultar posible hacer evidentes los contrastes y, sobre todo, seguir las diferencias que marcan la evolucin que va del grupo primero al tercero; los rasgos que perma-necen y aquellos que aumentan o disminuyen. La evolu-cin que he sealado no es tanto temporal, o espacial, siguiendo la direcin de la lectura, sino que se trata de dife-rencias de intensidad que se dan bien linealmente, bien al-ternadas, como veremos.

He de advertir, respecto al estudio de la adjetivacin, que su base es, dentro de lo posible, la consideracin cuan-titativa de los datos. El paso de la cantidad a la cualidad es una transformacin que slo es posible si se realiza un cambio en la manera, en la perspectiva desde la que se ana-lizan los hechos y que a m, ahora, no me interesa.

Por todas estas razones, me limitar, desde este momen-

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to, a un anlisis cuantitativo, estadstico, y nicamente en-sayar interpretaciones gioDales basndome en la comparacin de unos resultados con otros.

En ocasiones el lector podr advertir que algunos de los datos proporcionados en este captulo son estriles; quie-ro decir que de ellos no parece posible sacar consecuencias, con lo que se reducen a ancdota. Siendo esta afirmacin cierta, creo, sin embargo, que es necesario hacer algunas salvedades y puntualizaciones. En primer lugar, ocurre que, en algunos de los casos, las consecuencias no surgen inme-diatamente, sino de la comparacin de unos datos con otros, en ocasiones alejados entre s. En segundo lugar, hay que tener en cuenta que muchos de los datos recogidos necesitan, para ser interpretados, un segundo trmino de referencia que no existe o que yo no conozco; quiero decir con esto que slo pueden ser interpretados como hecho de habla, de estilo, y al faltar el estudio corespondiente en el nivel gene-ral, la lengua, se corre el peligro de tomar como dato rele-vante lo que es una realidad normal en todos los textos po-sibles; es, pues, una aventura sin muchas garantas de xito, y como tal, sin ms pretensin que la de explorar, la empren-der cuando lo haga. Por ltimo, los datos pueden tener un cierto valor como tales.

El ttulo del presente captulo tiene un sentido unvoco, pero responde a un planteamiento bimembre. En l no voy a tratar, salvo en el anlisis morfolgico, al adjetivo como palabra aislada, sino que mi inters se centrar en el grupo adjetivo sustantivo.

El orden por el que presento el estudio del fenmeno de la adjetivacin va de lo particular a lo general y de la fontica a la semntica.

Habida cuenta de que la extensin de cada uno de los diferentes grupos en que he dividido las digresiones, no es homognea, me ha parecido conveniente recurrir al cmputo

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porcentual, ya que, de esta forma, es posible efectuar con mayor facilidad y exactitud las comparaciones entre los gru-pos.

Como primera providencia, me parece necesario estable-cer proporciones en lo que se refiere a la frecuencia de apa-ricin del adjetivo en bloque, sin tener en cuenta por ahora distinciones, dentro de la extensin absoluta de los grupos. Este cmputo lo he realizado tomando la slaba como uni-dad; para ello ha bastado multiplicar el nmero de slabas de cada verso por el total de los versos, teniendo en cuenta, naturalmente, el polimorfismo. Me parece un mtodo cmodo al mismo tiempo que proporciona unos resultados homo-gneos.

Efectuada la comparacin, he obtenido los resultados que figuran en el cuadro primero, en los cuales hay que tener en cuenta que son el resultado de un anlisis de densidad absoluta:

CUADRO I

D-I 40 % D-II 35 % D-III 50 %

La diferencia que aparece entre el grupo primero y el segundo (5 %) no parece relevante; s lo es la que se da entre estos dos grupos y el tercero.

Un criterio diferente para establecer la densidad funcio-nal de la adjetivacin, dentro de cada grupo, tiene como base la comparacin entre la frecuencia de este recurso con la frecuencia con que aparecen otros procedimientos o rasgos de estilo. El resultado de esta comparacin nos dara unos resultados relativos que podran ser considerados como ndices de relevancia estilstica para el caso estudiado.

Este segundo tipo de anlisis porcentual plantea un gra-ve problema respecto a la validez del segundo trmino de comparacin. La cuestin se centra en qu se considera como

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recurso estilstico y cuntos han sido considerados. Por otra parte, no parece seguro que todos los rasgos estudiados o con-siderados en un anlisis de tipo general puedan ser compa-rados con la adjetivacin; sera necesario tener en cuenta que ellos se muevan en un plano diferente (rtmico, sintctico, ideal, etc.).

Sin pretender dar con esto una solucin al problema que acabo de plantear, advertir que todos los rasgos de estilo, per-tenezcan al plano que sea, tienen en comn el haber sido apreciados como rasgos diferenciales por el crtico. En el otro aspecto, el primero, he considerado rasgo de estilo todo lo que se encuentra en el ndice de captulos y prrafos de esta obra. En el caso de que se note la falta de aspectos impor-tantes en un anlisis estilstico, no creo que esto sea funda-mental si ya existe un corpus suficientemente amplio y, so-bre todo, si el mtodo es comparar los resultados de unos grupos con otros y en todos se da la misma falta.

Mediante el porcentaje relativo he obtenido los ndices de relevancia que aparecen en el cuadro segundo:

CUADRO II

D-I 20 % D-II 25 % D-III 30 %

En el cuadro segundo se mantiene la superioridad por-centual del grupo tercero al mismo tiempo que se invierte el orden en los otros dos. En este cuadro encontramos un aumen-to progresivo del recurso desde el grupo primero al tercero. La diferencia entre el ltimo grupo y los dos restantes se mantiene al mismo nivel que en el cuadro primero (10 % y 15 %); y lo mismo ocurre en la diferencia observada entre los dos primeros, lo que confirma la falta de relevancia del 5 % en ambos cuadros.

De la comparacin entre los grupos minoritarios se puede deducir que, a pesar de ser el primero el que cuenta con

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mayor densidad absoluta de adjetivos, stos no presentan, co-mo recurso, la importancia que adquieren en el segundo, ya que en aqul existen otros procedimientos, ms variados o ms extensos, medante los cuales se ordena y presenta el pensamiento del autor, que entran en competencia con la ad-jetivacin y rebajan su importancia.

Un paso ms avanzado en el anlisis que vengo realizan-do es el estudio de la disposicin del ajetivo respecto al sus-tantivo en cada grupo. Esta nueva consideracin supone el cambio de una concepcin impresionista a otra ms amplia, de morfologa a sintaxis en cuanto es la relacin entre dos miembros de la frase.

Los resultados del cuadro tercero se han obtenido me-diante la comparacin de las dos situaciones posibles den-tro de cada grupo. Hubiera sido posible comparar la densi-dad de la anteposicin, por ejemplo, a lo largo de los tres grupos. Sin embargo, me ha parecido mejor el primer pro-cedimiento, pues el valor de una ordenacin slo aparece con toda su relevancia dentro de su contexto y frente a la ordenacin contraria.

CUADRO III

D-I Adjetivo antepuesto 46 %; Adj. pospuesto 54 % D-II Adjetivo antepuesto 56 %; Adj. pospuesto 44 % D-III Adjetivo antepuesto 58 %; Adj. pospuesto 42 %

Creo que es especialmente revelador el hecho de que el orden en que se presenta la anteposicin coincide con los resultados obtenidos en el cuadro segundo. Frente a aqul, ahora se ha hecho mayor la distancia que separaba el grupo primero del segundo y se acorta, hasta hacerse irrelevante, la que existe entre el segundo y el tercero.

Este tercer- cuadro indica, entre otras cosas, el valor estilstico, retrico, del recurso adjetival, ya que, en princi-pio, la anteposicin del adjetivo, cuando est determinada por razones gramaticales, es ms potica formalmente que la

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ordenacin inversa. El orden del sintagma proporciona tam-bin, relacionado con el tono literario, un indicio del tipo de adjetivos empleados y, en consecuencia, el tipo de obra: los adjetivos valorativos son los ms propensos a la antepo-sicin; lo mismo ocurre con los cuasi-determinativos, cuasi-ordinales, etc. (tipo ltima palabra, abundantes recursos); frente a stos tenemos los adjetivos de relacin o pertenencia que son los que con mayor frecuencia aparecen pospuestos; la posicin de los descriptivos depende de que sean explica-tivos o especificativos. En consecuencia y con un valor pura-mente aproximado que habra que contrastar con la realiza-cin concreta, se puede sealar que a una mayor frecuencia de la anteposicin debera corresponder un texto ms sub-jetivo.

Por ltimo, tenemos que en los resultados de este cuadro tercero hay que tener en cuenta que en el grupo primero (D-I) el 10 % de los adjetivos antepuestos se encuentran en falla o en pasajes irnicos, lo que acrecienta la diferencia con los pospuestos.

De la misma manera que sobre otros textos anteriores, ahora he realizado tambin el recuento silbico de los com-ponentes del grupo adjetivo sustantivo.

Sobre la base morfolgica que presenta la anteposicin y la posposicin del adjetivo en el sintagma, tenemos los re-sultados siguientes expresados en porcentajes cerrados:

CUADRO IV

DISPOSICIN Sustantivo + Adjetivo (01) D-I D-II D-III

Sust. mayor que A.: 35 % 40 % 32 % Sust. mayor que A.: 50 % 40 % 32 % Sust. y A. iguales: 1 5 % 1 4 % 3 6 %

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Disposicin Adjetivo + Sustantivo (02) Adj. mayor que S. 3 8 % 1 8 % 6 3 % Adj. menor que S. 2 4 % 5 0 % 2 7 % Adj. y S. iguales: 3 8 % 3 2 % 1 0 %

La comparacin e interpretacin de los datos expuestos pueden llevar a conclusiones quiz valiosas, pero antes de llegar a los resultados del anlisis creo conveniente justificar el mtodo seguido.

El primer problema que se plantea es el de saber si el lector u oyente percibe las cantidades silbicas y la relacin acentual (cuadro quinto) en los sintagmas que hemos aisla-do del contexto y analizado por separado y si el hipottico re-ceptor distribuye las realidades silbicas y acentuales en los continentes morfolgicos o, por el contrario, no percibe ms que una secuencia indistinta.

No parece probable que en una lectura impresionista se d la correspondencia en cada caso aislado, pero s en el conjunto de todos los casos en que se repite una misma estructura; la probabilidad de que esto suceda se hace mayor si tenemos en cuenta que estas disposiciones no se dan en situacin de independencia, sino incluidas en una estruc-tura superior del mismo tipo, que es el verso. Respecto a este problema, Jakobson afirma lo siguiente en Linguistique et Potique:

En reprenant les termes dans lesquels Cherry dcrit la communication humaine, on pourrait dir que, videmment, le lecteur de posie peut tre incapable d'attacher des fr-quences numriques aux constituants du mtre, mais que, dans le mesure o il saisit la forme du vers, il se fait incons-ciemment une idee de leur ordre hirarchique '.

Si esto es cierto, como a m me parece que lo es, resulta indudable que la disposicin silbica y acentual del grupo Sus-tantivo/Adjetivo es percibido en cuanto forma parte de la misma estructura superior que es el verso y, en consecuen-cia, los grupos A/S equivalentes deben encontrarse en posi-ciones equivalentes o semejantes dentro del ritmo del verso,

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reiteracin de una imagen que constituye un elemento de fija-cin del grupo a que me vengo refiriendo.

Hemos visto cmo es posible que la imagen acstica pro-porcionada por el grupo Adjetivo/Sustantivo se fije en la sensibilidad, consciente o inconsciente, del individuo recep-tor. Ahora es necesario avanzar un poco ms y pasar al estu-dio de la posibilidad de que la imagen acstica se asocie con un valor morfolgico y sintctico determinado2. Dicho de otra forma, se trata de saber si el lector puede identificar la repeticin de una imagen acstica a la repeticin del grupo de sentido; y esto no slo en cada caso aislado, sino, sobre todo, en conjunto, pues si en ste es percibido se reconocer en cada parte y viceversa.

Cette coupe pique serbe, a cote de nombreux exemples similaires presentes par la mtrique compare, nous garantit de l'identification errone de la coupe une pause syntaxique. La frontire de mot obligatoire n'a pas se combiner une pause et n'est mme pas con-cue comme devant tre perceptible l'oreille. L'analyse de chants piques serbes enrigistrs au phonographe prou-ve qu'il n'existe aucun signal audible obligatoire indi-quant la coupe, et cependant, tout essai d'abolir la fron-tire de mot avant la cinquime syllabe par le moindre changement dans l'ordre des mots est immdiatement condamn par le narrateur. Le fait grammatical que la cinquime syllabes appartiennent deux mots diffrents suffit faire apprcier la coupe. Ainsi le problme du modele de vers va bien au del des questions de pur forme phonique: c'est un phnomne linguistique beau-coup plus vaste, que n'puise pas un traitement seulement phontique. (Op. cit., pg. 230.)

Una vez que hemos comprobado la posibilidad de que se pueda producir la identificacin del grupo gramatical y de sentido con su imagen acstica, es posible pasar a otro nivel en la justificacin del mtodo seguido.

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Llegados a este punto mi inters se centra en sealar una tendencia formal en el ms bajo de los niveles significa-tivos, el silbico cuantitativo y el acentual, que en principio y al ser uno de los formantes del texto 3, debe influir en la apreciacin del resultado final, con mayor o menor intensi-dad, segn los casos.

En consecuencia con lo anterior, supongo como punto de partida que el material que las artes trabajan, incluida la poesa, y la disposicin cuantitativa de ste condiciona el contenido conceptual: la semntica del texto, o de la comu-nicacin artstica del tipo que sea. Enunciado genticamente, lo que acabo de afirmar sera: la disposicin cuantitativa del material utilizado por una obra de arte refleja en el conteni-do comunicativo el orden mental del artista que la crea hasta influir y condicionar, de manera ms o menos intensa, al re-ceptor del mensaje; influyendo y condicionando, incluso al-terando, el aparente sentido que se obtiene mediante la suma de sentidos parciales de las palabras o grupos de palabras, tomados como portadores de sentidos definibles conceptual-mente.

Se tratara, en definitiva, de algo muy prximo a lo que a nivel de lengua y partiendo de la sintaxis, defiende Lapesa:

Por el hecho de que lenguaje y pensamiento estn ntimamente unidos y de que no puede admitirse la existencia de pensamiento sin lenguaje4, tampoco ha de concebirse la forma lingstica interior como existente con anterioridad a los fenmenos en que se manifiesta. Se va construyendo a la vez que ellos surgen; se ampla y consolida al ampliarse y consolidarse sus manifestacio-nes. Forma interior y estructura sintctica son el haz psquico y el envs lingstico de unos mismos proce-sos y creaciones. Los cauces que el sistema lingstico ofrece al pensamiento y a la imaginacin brindan posi-bilidades de ensanche, inflexin o abandono, que son aprovechados o no en el devenir de la lengua, y por las cuales discurren, en caso de aprovechamiento, las inno-vaciones paralelamente sintcticas y psicolgicas5.

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Este prrafo viene a aadir un aspecto perfectamente aplicable a la relacin entre contenido semntico e imagen acstica: la simultaneidad y la dependencia mutua.

Si se acepta la dicotoma de Hjemslev, tenemos que el autor, al expresar una idea, elegir la sustancia y la forma que mejor respondan a su pensamiento y es imprescindible tener una y otra en cuenta para el anlisis literario, en el proceso de decoding:

La teora de la forma interior puede prestar al anlisis de estructuras el complemento necesario para que ste no sea linguistics without meaning, para que detrs de los esquemas de la formulacin verbal se des-cubra el sistema de pensamiento, o ms modestamente, la manera de ver la realidad que representan. Hay que preguntarse hasta qu punto coinciden y en qu difieren el concepto de forma lingstica interior y el de forma de contenido, grato a la escuela de Copenhage. Para m, la forma lingstica interior sera la configuracin del contenido psquico correspondiente a su configura-cin gramatical, y dirigida a ella; haz psquica cuyo en-vs gramatical es lo que los estructuralistas de la escuela danesa entienden por "forma de contenido". (Lapesa. Op. cit., pg. 138.)

Es, pues, a la bsqueda de la relacin entre sentido y forma lingstica hacia donde voy a dirigir mi anlisis, ya que:

El concepto de forma lingstica interior debe ser te-nido en cuenta en los estudios sintcticos (...) No se re-fiere a una entidad fantasmal e inasible, sino a una configuracin del contenido psquico estrechamente liga-da a la formulacin gramatical, que unas veces la pro-voca y otras la refleja. (Lapesa, pg. 150.)

Para adaptar los textos citados a mis fines hay que te-ner en cuenta que ahora se trata de buscar una relacin entre

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dos niveles en el interior del plano lingstico, uno de los cuales podra ser equivalente a contenido psquico, forma interior o sustancia de contenido, y el otro a forma lingstica o forma de contenido. Por mi parte, considerar la divisin en planos como conveniencia metodolgica.

Creo necesario empezar el anlisis del texto por la inter-pretacin y valoracin del elemento ms simple y que se con-sidera subordinado, pues considero que ste es determinante en el resultado final, como he dicho ms arriba, y que de su valoracin depende la justa valoracin del sentido concep-tual. Se trata ahora tambin de una cuestin de mtodo para evaluar la comunicacin en conjunto; sigo en esto la direc-triz de la lgica algortmica:

Quelles que soien ees variantes, il est toujours in-dispensable de commencer par l'oprateur le plus su-bordon, pour monter succesivament et par ordre la hirarchie des oprateurs, et n'arriver qu' l'oprateur principal, celui par lequel se pose le problme. Les re-sultis obtenus sur les oprateurs subordons servent en effet d'lements de decisin pour l'oprateur imme-diatemment superieur 6.

Volviendo ahora al cuadro cuarto, nos encontramos con que la ordenacin Sustantivo + Adjetivo (01) del grupo pri-mero (D-l) (ms frecuente que la ordenacin contraria: 54 %/46 %, segn el cuadro tercero) presenta un predomi-nio claro del segundo componente, como sera de esperar en texto neutro que sigue la forma lingstica media7. Esta disposicin se da cuando se trata de:

Une suite de deux mots coordons, et dans la me-sure o aucun problme de hirarchie n'interfre, [alors] le locuteur voit, dans la prsance donne au nom le plus court, et sans qu'il se l'explique, la meilleu-re configuration possible du message.

(Jakobson, op. cit., pgs. 218/9.)

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Pero en el caso que nos ocupa hay que tener en cuenta que s se plantea un problema de jerarqua. As, pues, la preponderancia del adjetivo en esta situacin parece indicar que corresponde a un contenido en el que se da la realidad objetivada en la que el adjetivo cumple con su funcin de limitar o precisar el alcance del sustantivo. En contraste con esto tenemos la ordenacin contraria (02), Adjetivo + Sus-tantivo, en la que predomina el trmino regido, que adems ocupa la posicin relevante y que, en caso de coordinacin, debera ser ms corto. Podemos interpretar, entonces, la dis-posicin como reflejo de un texto en el que se da un ritmo alternante; habra cambios bruscos dentro de una situacin media en la que dichos cambios, hacia la subjetividad sobre todo, aparecen como rpidas alteraciones, como fallas.

El equilibrio general del texto viene dado por la suma de la disposicin minoritaria y de la igualdad alcanza, en el primer caso (01), y sobrepasa, en el segundo (02), la dis-posicin mayoritaria. Tambin hay que tener en cuenta, como motivo de contraste, que en el caso segundo, donde la orde-nacin es retrica, subjetiva, es tambin donde la igualdad alcanza un nivel ms alto.

En el grupo segundo (D-II-), ordenacin Sustantivo + Ad-jetivo (01), la diferencia entre las disposiciones desiguales no parece relevante, lo que permite deducir que el texto se en-cuentra en un nivel descriptivo en el que se da un proceso analtico, esto es un camino que lleva de lo general a lo particular; esto por la importancia del sustantivo, que igua-la al adjetivo, creando grupos significativos como tales.

Ms interesante me parece la ordenacin retrica (02), donde, contra lo que era de esperar, predomina totalmente el sustantivo o son de igual nmero de slabas los dos com-ponentes del sintagma. En este caso el adjetivo tendra una funcin puramente ancilar de muy poca o nula relevancia. Entonces la ordenacin correspondera a motivos retricos for-males no retricos significativos a nivel conceptual o a motivos de tipo rtmico.

La comparacin entre las dos ordenaciones (01 y 02)

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apoya las conclusiones anteriores: la predominancia del sus-tantivo para del 50 % al 46 % (irrelevante), pero se altera de forma sustancial la del adjetivo, que pasa del 18 % al 46 % en el tipo 02; la preponderancia silbica cuantitativa del adjetivo es inversamente proporcional a su situacin do-minante en el orden de palabras. En el conjunto, esto indica un tono mantenido de nivel medio sin grandes alteraciones.

Grupo tercero (D-III), ordenacin Sustantivo + Adjetivo (01). Aqu se dan las proporciones ms homogneas de todo el cuadro. El predominio de la igualdad silbica supondra una cierta medida y contencin, ya que si fuera un tono decididamente descriptivo-objetivo lo normal sera, enton-ces, el predominio silbico del adjetivo. Pero tampoco el adjetivo es un mero apoyo, pues a esa realidad textual debe-ra corresponder un sustantivo con mayor nmero de slabas que el adjetivo. Lo ms significativo, pues, me parece el predominio (aunque sea mnimo) de la igualdad frente al valor idntico de las otras dos posibilidades; en apoyo de esta valoracin tenemos el caso D-I, 02, en el que tambin la igualdad alcanzaba la cota ms alta (dentro del grupo) a igual nivel que la ordenacin descendente ( > ) , pero entre sta y la ascendente ( < ) haba una gran diferencia, inter-pretada como factor de desequilibrio.

En la ordenacin Adjetivo + Sustantivo (02) el panorama cambia completamente. Ahora la igualdad silbica de los dos componentes baja hasta hacerse la menor de todo el cua-dro; frente a esto, la disposicin descendente ( > ) alcanza el ms alto porcentaje de todo el cuadro en cualquier situa-cin; es algo ms del doble que la disposicin ascendente ( < ) . Estas relaciones podran ser interpretadas como reflejo de un intenso desequilibrio y de un importante aumento de la subjetividad: ahora el adjetivo es fundamental silbica-mente y por oposicin.

La comparacin de las disposiciones S + A y A + S (01 y 02) revela en el conjunto alternancias de tensin y explo-sin. Estas parecen ser ms frecuentes que aqullas (58 % a 42 %, segn el cuadro tercero), pero no como para que

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el texto se encuentre invadido por dicha ordenacin. La di-ferencia determinante es, a mi entender, que cuando apa-rece la ordenacin Adjetivo + Sustantivo (02), la predomi-nancia de la disposicin descendente hace que el valor del adjetivo resulte fundamental y que, en consecuencia, la sub-jetividad aparezca con mayor intensidad y sea valorativa.

Tenemos, pues, que en el momento en el cual el Ad-jetivo ocupa la posicin relevante, por oposicin, todo se dirige a hacerla ms evidente; cuando la posicin es la con-traria, hay un cierto equilibrio. En resumen, el momento va-lorativo-subjetivo es ms intenso que el momento objetivo-descriptivo. La diferencia entre una y otra posibilidad es lo que da carcter al conjunto.

No pretendo que el mtodo quiz enunciado demasia-do rotundamente tenga un valor indudable; tampoco que las conclusiones lo tengan ni estn plenamente justificadas por las cifras y porcentajes arriba sealados.

Sin embargo, creo que la disposicin silbica y acentual debe tener un valor como comunicacin en cuanto forma parte de otra estructura superior, cuyas bases son las mismas el verso8, la meloda, que es soporte de un sistema de co-municacin conceptual al que est asociado. A este propsito, E. Alarcos Llorach escribe: En la poesa, todos los ele-mentos fnicos susceptibles de evocar ocasionalmente conte-nidos afectivos y sensoriales, se hacen significativos, ms que en cualquier otro estilo de lenguaje. Puesto que los elementos de la lengua que evocan este tipo de contenidos no son in-materiales ni opositivos, sino positivos y fsicos, en poesa, sobre la lnea palpable y material, fnica y musical, que re-cibe valor no por sus relaciones diferenciales y convenciona-les, sino por sus propiedades materiales y efectivas. [ . . . ] . sistemas: uno, el lingstico; otro, el mtrico o rtmico9.

Avanzando un poco ms en la direccin seguida hasta aho-ra, tenemos una serie de frmulas concretas, basadas en apre-

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ciaciones silbico-acentuales en el cuadro quinto. Los grupos lingsticos, que ejemplifican las frmulas, representan casi el total de los casos. El pequeo nmero de grupos lingsti-cos que coinciden en una misma estructura silbica y acentual da una idea de la variedad de formas que ofrece El diablo mundo, sobre todo si comparamos este cuadro con los ob-tenidos de El Pelayo y de El estudiante de Salamanca, aun teniendo en cuenta la diferente extensin de los campos ana-lizados.

El cuadro quinto es una ejemplificacin sobre un objetivo fontico y lingstico del anlisis hecho sobre el cuadro cuarto.

CUADRO V

GRUPO PRIMERO (D-I)

Adjetivo antepuesto: a) ' I ' eterna mengua; cansada lira; hon-

rado viejo; melosa lengua; pro-fundo sueo; sabrosa puerta.

b) ' I ' raro suceso; raro misterio. c) ' I ' extrao hechizo; perdida memoria.

Adjetivo pospuesto: d) I ' tenderos ricos; estilo rudo. e) ' I ' hechos recientes; mozo salvaje. f) ' / ' textos eruditos; cuentos infinitos;

campo lisonjero [de la poltica'].

En los ejemplos de la primera frmula (a), parece que lo fundamental es el adjetivo, mientras el sustantivo reduce

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su papel a mero soporte de aqul; esto parece muy claro en los casos de mengua, lira, sueo, puerta, frente a la frmula segunda (h), en la que raro no es ms que una frmula de in-tensificacin. Lo mismo ocurre en el tercer caso (c), donde se produce la identificacin de extrao y hechizo; la misma degradacin denotativa del sustantivo se da en el caso de memoria, en el que ste y el adjetivo se refieren a un mismo campo conceptual, aunque a aspectos contradictorios. En estos casos, el adjetivo parece definidor y fundamental en el sentido del grupo.

En la posposicin del adjetivo tenemos una realidad di-ferente de la anterior. Ahora el sustantivo ha recobrado su relevancia; en el caso (d), por ejemplo, se produce as, aunque el adjetivo es indispensable, pues determina el alcance del sustantivo. En el caso (e) es el adjetivo lo fundamental y poco perdera el sentido si el sustantivo fuera sustituido por un artculo que sustantivara al adjetivo. En el ltimo caso (/), el tono irnico es evidente.

CUADRO V-2

GRUPO SEGUNDO (D-II).

Adjetivo antepuesto: a') J__/ '_ V) i / '_ c') '_/ '__

Adjetivo pospuesto: i') ' I '

e') 7

dulce desvario; loco desvaro; nuevo sentimiento, dulce vaguedad; caro compra-dor; rico manantial, cierto trasunto; fuerte marido.

invierno fro; mujeres bellas; palabras nuevas; arcano tanto.

corazn potico; mercader pa-cfico; corazn raqutico.

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En los casos a', b' y c' los adjetivos referidos a los mis-mos sustantivos y a sustantivos distintos, tienen cierta im-portancia como rasgo o dato que proporciona informacin sobre una cualidad del sustantivo, lo que se ha perdido en el caso i', en el que fro, bellas o tanto no proporcionan informacin conceptual suplementaria y slo subrayan una de las connotaciones o cualidades propias del sustantivo. En el caso e', la diferencia entre los corazones, i. e. entre los in-dividuos, la da el adjetivo; por otra parte, si comparamos tenderos ricos {d) con mercader pacfico (e'), veremos que en aquel caso el tono del contexto tiende a resaltar el oficio como caracterizacin de una clase social y se carga de intencin peyorativa; frente a esto, en el segundo caso lo que interesa es el miedo de estos profesionales, miedo que casi dira que les es inherente, el tono es irnico en lo que coincide con mozo salvaje (e) y con honrado viejo (a).

CUADRO V-3

GRUPO TERCERO (D-III).

Adjetivo antepuesto: a") ' I ' llorosos ojos; podrida boca;

continuo tedio; funesta pla-ga; hermosos ojos;, hermo-sas manos; lozanas flores; mezquina guerra; robustos quicios.

b") ' I ' dulcsima mentira; horrso-no baladro; vigoroso acento.

Adjetivo pospuesto: c ) I cabeza cana; cabellos blan-

cos; palabras vanas.

27 417

d") ' I ' tumba fra; hombres gra-' ves; labios rojos,

e") ' I ' peroratas elocuentes; char-latanes eruditos.

En los ejemplos del caso a" parece que el adjetivo so-porta el peso significativo del grupo. Por ejemplo, llorosos no puede referirse, en principio, ms que a los ojos (y a ellos se refiere), as que la denotacin aportada por el sustantivo es, como representacin, redundante y ms pobre en con-notaciones, pues no indica cmo son los ojos, lo que s hace el adjetivo. En el segundo ejemplo encontramos la misma si-tuacin, ya que la frase completa: acento... vuestra podrida boca... pronunciado encierra tres signos con una base signifi-cativa comn; slo podrida aade una precisin independien-te, nueva y contrapuesta al sentido del adjetivo que acom-paa a acento: vigoroso; por otra parte, la falta de preci-sin del sustantivo resulta evidente si tenemos en cuenta que se trata de una sincdoque. En algunos casos encontramos la misma relacin entre los dos miembros del sintagma, pero en otros el sustantivo es imprescindible, aunque siempre el ad-jetivo es esencial y condiciona el sentido y desarrollo de la fra-se; es lo que ocurre en el ltimo ejemplo que pretenece a la frase: Pensis tal vez que los robustos quicios/Del mundo saltarn si aprisa anda, ...?, interrogacin retrica cuya res-puesta viene condicionada por el adjetivo; no saltarn si son robustos; pero s si no lo son.

En los ejemplos del caso b" ocurre lo mismo que en los del a": Vigoroso acento se opone a podrida boca y se le puede aplicar el mismo anlisis significativo y retrico. Por su parte, horrsono encierra ya la idea de ruido o sonido ms la caracterizacin de ese sonido como horrible; as, pues, ba-ladro resulta innecesario significativamente o redundante. Por ltimo, parece que lo ms interesante del grupo dulcsima mentira es el adjetivo, ya que la dulzura no es una carac-terstica inherente a la mentira; adems el grupo slo es po-sible, significativa y expresivamente, en tanto en cuanto la

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mentira, respecto al que la recibe, funciona como verdad, no sabe que es mentira.

En la POSPOSICIN del adjetivo tenemos que el caso c" alterna la funcin calificadora, necesaria, del adjetivo caso de cabellos blancos con el valor preponderante caso de cabeza cana y, al contrario que en a" y b", su presencia es redundante en palabras vanas, pues para Espronceda las palabras siempre lo son, al menos eso afirma.

En los ejemplos del caso d" parece que fra y rojos son adjetivos tpicos que poco aaden al significado del sustan-tivo. Y, por ltimo, en e" ocurre lo mismo que en el an-terior caso en el primer ejemplo (peroratas elocuentes), frente al segundo ejemplo (charlatanes eruditos), en el que los sentidos, antnimos de por s, aparecen en Espronceda como sinnimos.

En todos stos cabra buscar una relacin, a la hora de interpretar, con el cursus como heredero medieval del ritmo mtrico cuantitativo del latn clsico I0 y en relacin con el valor entonativo de ensayos similares en traducciones al ritmo acentual, como los de R. Daro, por ejemplo. Yo no he en-contrado esta relacin, falta que puede ser debida a limita-cin en mis conocimientos o a la falta de estudios sobre prosodemas extensos en espaol.

Los resultados del anlisis que acabo de efectuar coinci-den o son equivalentes con el que realiza Jakobson a prop-sito de la frase electoral I Uke Ike:

II consiste en trois monosyllabes et compte trois diphtongues/ay/, dont chacune est suivie symetrique-ment par un phonme consonantique, / l . . . k... k... / .

L'arrangement des trois mots prsente une variation: aucun phonme consonantique dans le premier mot, deux autour de la diphtongue dans le second, et une consonne finale dans le troisime. Hymes a not la dominance d'un semblable noyau/ay/dans certains sonnets de Keats. Les deux colons de la formule / Uke/Ike riment entre eux,

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et le second des deux mots la rime est compltement inclus dans le premier (rime en cho)./layk/-/ayk/. ima-ge paronomastique d'un sentiment qui enveloppe tota-lement son objet. Les deux colons forment une allitra-tion vocalique, et la premier des deux mots en allit-ration est inclus dans le second: /ay/-/ayk/, image pa-ronomastique du sujet aimant enveloppe par l'objet aim n .

Este anlisis coincide con el nuestro en que se mueve en el plano fontico para encontrar en l una interpretacin conceptual; tambin es equivalente la relacin mayor/menor interpretada como incluyente/incluido, que es lo que ocurra en el anlisis del cuadro V.

Las consecuencias generales que de lo anterior pueden de-ducirse son muchas y todas arriesgadas. En consecuencia, apun-tar algunas sin darles ms valor que el de posibilidades.

Equilibrio pseudoclsico, esto es, irnico en la anteposi-cin del adjetivo en el grupo primero (D-I), tambin efecto irnico, al mismo tiempo que incluyente, en la superioridad cuantitativa del adjetivo; situacin que en la disposicin in-versa -normal, adjetivo pospuesto se deshace completa-mente.

En el grupo segundo (D-II) parece evidente la mayor en-tidad del sustantivo en la ordenacin retrica con la que coincide la mayor proporcin de equilibrio, en cuanto corres-ponde al tema de teora literaria.

En el grupo tercero (D-III), la ordenacin Adjetivo + Sus-tantivo parece seria y el desequilibrio puede reflejar el de la pasin del autor frente al tiempo que huye y respecto a los polticos. Por el contrario, cuando el adjetivo vuelve a des-empear su funcin habitual, se restablece el equilibrio y el adjetivo pasa de definidor a calificador o determinador.

420

DISTANCIA INTERACENTUAL

Las slabas que se encuentran entre los acentos del sus-tantivo y del adjetivo se distribuyen de la manera siguiente:

CUADRO VI

GRUPO PRIMERO (D-I)

a) Adjetivo antepuesto 27 %; tres, 27 %.

b) Adjetivo pospuesto: tres, 40 %.

GRUPO SEGUNDO (D-II)

c) Adjetivo antepuesto tres, 40 %.

d) Adjetivo pospuesto: tres, 29 %.

GRUPO TERCERO (D-III)

e) Adjetivo antepuesto: Una slaba, 43 %; dos, 23 %; tres, 30 %.

f) Adjetivo pospuesto: Una slaba, 40 %; dos, 26 %; tres, 3 0 % .

Cuadro en el que la homogeneidad de los resultados es am-pliamente mayoritaria, con independencia del grupo a que pertenecen. Las diferencias que me parecen relevantes son las que se dan entre b, c, d, e, tomando como eje c, d; pero no hay diferencia entre b y e.

Una slaba, 45 % de los casos; dos,

Una slaba, 4 5 % ; dos, 2 5 % ;

Una slaba, 3 6 % ; dos, 2 2 % ;

Una slaba, 43 %; dos, 28 %;

421

Se mantiene el desequilibrio del grupo D-II, en el que se produce adems la polarizacin extrema en el grupo de los adjetivos pospuestos (d).

Los ejemplos de distancia interacentual son los siguientes:

D-I D-II

a) cansada lira blando licor bronco son humana figura honrado viejo inerte materia

b) abogados dies-tros debilidad hu-mana hombre justo

c) ajena forma fiel traslado incesante flujo

d) invierno fro adn desnudo mujeres bellas

e) continuo tedio hermosos ojos lozanas flores

f) cabeza cana hombres gra-ves

aliento mgico

escritor concien-zudo pensamiento errante estilo rudo

ajeno varn dbil galn fuerte marido

dulce mana doliente gemido funesta edad

tiempo cruel mente raqutica

cuerpo oscuro

D-III

esplndidos va-rones

reprensibles di-gresiones turbia tempestad

textos eruditos

crtico feroz

cuentos infinitos

ardiente corazn dulce desvaro caro comprador

voz atronadora tiempo destructor entusiasmo mili-tar

speros abrojos clida ceniza dulces esperanzas

tropel asustadizo peroratas elo-cuentes charlatanes eru-ditos

422

Resumiendo todo lo anterior, tenemos:

Adjetivo antepuesto > 120 una slaba de separacin interacentual 123 < 100 dos slabas de separacin interacentual 72 = 82 tres slabas de separacin interacentual 97

Adjetivo pospuesto > 115 una slaba de separacin interacentual 149 < 120 dos slabas de separacin nteracentual 50 = 70 tres slabas de separacin nteracentual 90

Y sumando:

> 235 una slaba 272 < 220 Dos slabas 122 = 152 Tres slabas 187

Que se distribuyen, por grupos, de la manera siguiente:

D-I

> 75 una slaba 90 < 75 dos slabas 50 = 55 Tres slabas 60

D-II

> 58 una slaba 100 < 96 dos slabas 22 = 46 tres slabas 70

D-III

> 98 una slaba 83 < 52 dos slabas 50 = 50 tres slabas 60

423

Morfolgicamente no advierto diferencias significativas entre los grupos. Tampoco frente a las otras obras analiza-das. Continan los adjetivos puros siendo los ms fre-cuentes, con diferencia.

En el grupo primero, los adjetivos posverbales alcanzan el 17 por 100; los posnominales llegan al 37 por 100 (un 75 por 100 de stos van pospuestos); los puros totalizan un 43 por 100.

En el grupo segundo, los adjetivos posverbales son el 22 por 100; los posnominales el 34 por 100 (con el 80 por 100 de ellos antepuestos), y los puros son el 44 por 100.

En el grupo tercero tenemos: posverbales, 17 por 100; posnominales, 16 por 100, y puros, 53 por 100.

Las familias semnticas de los adjetivos son:

D-I D-II D-III

Profundo (5) Grave (2) Erudito Sabio Severo Serio

Raro (3) Dudoso Extrao Loco Turbio Enredado

Raro Diferente Extrao Loco Diverso Vario (2) Revuelto Ajeno (2)

Dulce (2) Lisonjero

Grave Erudito

Dulce (2) Dulcsimo

424

Flotante Delirante Narctico

Honrado Infeliz Pacfico Tmido Raqutico

Alegre Regalada Letal

Raqutico spero Doliente Lloroso Tierno Triste Mezquino Miserable Podrido Funesto (2) Horrsono Pavoroso Cruel Impo Vil

Altivo Generoso Lozano Vigoroso Robusto Hermoso (2)

Y los grupos semnticos de los sustantivos son:

D-I: Entender, Entendimiento, Digresiones (2), Reflexio-nes, Textos, Pensamiento, Citas, Asunto, Suceso, His-toria, Ciencia; Varn, Infante, Juventud, Mozo, Vie-jo; Figura, Materia; Memoria, Sueo; Escritor (2),

425

Diputado, Abogado, Crtico (2), Lgico, Tendero, Sa-bio; Hombre; Vida, Fe, Dolor.

D-II: Mente, Alma, Espritu, Anhelo, Corazn (2); Gne-ro, Estilo, Acento, Lenguaje; Varn, Galn, Anciano, Figura, Forma (2); Engao, Desvaro; Marido.

D-III: Sentimiento, Pensamiento, Alma, Aliento, Mente; Cuerpo, Corazn (3), Ojos (2), Boca (2), Labios, Manos (2).

1 Jakobson: Essais de linguistique genrale, Ed. de Minuit, Pars,

1963; pgina 226 de Linguistique et potique. Apareci en ingls con el ttulo Closing statements: Linguistics and Poetics, en T. A. Sebeok, ed. Style in Language, New York, 1960.

2 Valor sintctico sera el de la concordancia; en nuestro caso

esto funcionara como un elemento de fijacin por medio de la crea-cin de un ritmo basado en la repeticin de unos rasgos morfolgi-cos: plural+plural/sg. + sg. o masculino + masculino/fem. + fem.

3 Utilizo texto en el sentido que le da Hjemslev.

4 Habra que sustituir para aplicar estas palabras a nuestros fines,

pensamiento y lenguaje por contenido semntico e imagen acstica, que en mi caso seran equivalentes.

5 Evolucin sintctica y forma lingstica interior en espaol.

En Actas del XI Congreso Internacional de Lingstica y Filologa Romnicas, Madrid, 1965, Ed. del C. S. I.C., Madrid, 1968; pg. 141.

6 R. Blanch: Introduction a la logique contemporaine, pg. 59.

Ed. Armand Colin, col. U2, Pars, 1968. 7 Ver Salvador Fernndez Ramrez, Gramtica, prrafos 83 y 84,

sobre todo este ltimo; pg. 147 y notas 1 y 2. 8 Debera haber hecho el anlisis teniendo en cuenta la situacin

del sintagma dentro del ritmo del verso. Creo que, aparte de la di-ficultad, esto hubiera supuesto atomizar excesivamente el problema, sobre todo dada la variedad formal de El diablo mundo.

' En Fonologa expresiva y poesa, pgs. 194/5. En Revista de Letras, de la Universidad de Oviedo, ao XI, 1950.

10 Ver Benjamn Temprano: El ritmo mtrico-cuantitativo de la

prosa de Cicern y su posible relacin con el Cursus de los siglos xu y XIII, Revista de la Universidad de Zaragoza, 1932.

11 Jakobson, op. cit., pg. 219. Cabra encontrar una disposicin

paralela, aunque ms extensa ahora, en el anlisis de Starobinski.

426

Parte este crtico de la idea de parole de Saussure para analizar la mtrica latina y encuentra que se produce, tambin en versos fran-ceses, un tipo de anagrama segn el cual antes de aparecer una pala-bra la final de verso, sobre todo aparecen fragmentados todos los sonidos de aqulla, como subunidades de un conjunto no reconocido an. En Tel-Quel, 37.

427

EXCLAMACIONES

Porcentajes: Absoluto Relativo

D-I 11 % 3,7 % D-II 5 ,2% 2,5 % D-III 16 % 5 , 8%

GRUPO PRIMERO

La exclamacin independiente, entonativa y sintctica-mente, es decir en funcin interjectiva pura es muy rara. El nico caso que encuentro es: Mas juro, vive Dios, que es-toy cansado (C. VI., pg. 562), Mas ay! que a veces fijo en una idea/Brbaro en nuestro llanto se recrea! (C. I. Estr. 10, pg. 374). Tanto en estos casos como en los que si-guen, la interjeccin se encuentra incluida en una exclama-cin ms amplia.

En ocasiones, la interjeccin que precede a la frase va acom-paada de un sustantivo; en este caso, el sustantivo est sintcticamente relacionado con la frase: Oh padres! Oh tutores! Oh maestros! /Los que educis la juventud sen-

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cilla! (C. I. Estr. 21, pg. 377), Oh ciencia! Oh cien-cia/Tan grave, tan profunda y estirada! (C. I. Estr. 24, pgina 378).

Este grupo aparece tambin interrumpiendo la frase, ge-neralmente colocado en el centro: Llanto de gozo Oh pa-dres! derramad (C. I. Estr. 22, pg. 377), Ni lo afirmo, oh lector! ni lo desmiento (C. IV. Estr. 21, pg. 460), en

este ltimo caso, como en el siguiente, las exclamaciones son sintcticamente independientes. Slo en un caso encuentro el grupo colocado al final de la frase: para que el mundo/ Mejor se vuelva, Oh crtico profundo! (C. I. Estr. 12, p-gina 375), caso en el que el grupo es ya Interjeccin + Sus-tantivo + Adjetivo.

Se habr observado que en los casos citados en ltimo lu-gar la frase no es exclamativa.

El grupo exclamativo Sustantivo + Adjetivo, sin inter-jeccin, independiente en cuanto entonacin, aparece en un solo caso. Forma parte de una frase exclamativa de la cual es resultado: ...; mas dolor tremendo!/Mis estudios dej a los quince aos,/Y me entregu del mundo a los engaos! (C. I. Estr. 20, pg. 377).

Parece como si los desarrollos ms amplios tendieran a situarse al final del grupo significativo del que forman parte. En general, la interjeccin, sola o agrupada, funciona como apelacin dirigida al sustantivo, cuando lo hay, o al lector, y anuncia el motivo del aumento de intensidad general de la frase. Por el contrario, los grupos sintcticos amplios, ora-cionales, suelen estar situados al final del grupo significa-tivo total y ser resultado y resumen, ms conceptual que expresivo, de lo anterior. Esto es lo que ocurre en oh cr-tico profundo y dolor tremendo, ya citados; adems lo encontramos en: ...: esplndidos varones,/Dicha no, pero honor de las naciones! (C. I. Estr. 19, pg. 377), Siempre juguete fui de mis pasiones! (C. I. Estr. 22, pg. 377); casos que acaban el argumento y lo justifican.

430

La frase verbal, como hemos visto, es la que aparece con mayor frecuencia en entonacin exclamativa. El grupo o la interjeccin sola son mucho ms raros; se da la relacin 3-1-1, respectivamente.

La exclamacin funciona preferentemente como intensifi-cacin y, con muy poca diferencia, como apelacin. La ex-clamacin que expresa un sentimiento subjetivo referida al texto es muy poco frecuente y, cuando aparece, lo hace en falla o en un contexto en el que adquiere un sentido irnico, como: Mas ay! que a veces fijo en una idea/Brbaro en nuestro llanto se recrea!, en falla; y ... mas dolor tre-mendo!/Mis estudios dej..., irnico. La proporcin entre estas tres posibilidades es: 6-5-2, respectivamente.

Como se habr ido viendo, el sentido de los textos don-de aparecen las exclamaciones remite a una realidad ex-terior. Salvo en dos ocasiones, Espronceda grita cuando tra-ta de temas directamente relacionados con el orden, de cualquier tipo que sea, las conveniencias sociales o las ideas comnmente aceptadas. En estas ocasiones, el autor no em-plea el ataque directo, sino que prefiere la irona o la burla.

En el contexto que acabo de esbozar resulta extraordi-nariamente significativo el hecho de que la nica forma inter-jectiva que aparece en este grupo es Oh; la forma Ay se en-cuentra en un solo caso que funciona como falla. De cual-quier forma, la proporcin entre una y otra es de diez a uno.

La preferencia por un tipo determinado de interjeccin indica ya, por s sola, un centro de inters y un camino a se-guir en el anlisis. En primer lugar, habr que ver si la re-lacin que hemos observado entre trivialidad, burla o irona, por un lado, y la exclamacin Oh por otro, se mantiene; lo mismo en lo que se refiere a la correspondencia de Ay con sentimientos reales, sinceros y subjetivos.

En el caso de que este indicio se confirmara habramos en-contrado un contenido conceptual, significativo, en la inter-jeccin de las Digresiones, lo que permitira a su vez que fue-ra interpretada como marca del tono en el que interpre-tar los textos donde aparecen; en una palabra, cabra la po-

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sibilidad de utilizar la interjeccin como criterio interpreta-tivo.

Por otra parte, con las debidas precauciones, la interpre-tacin conceptual de las interjecciones citadas podra ser am-pliada a otros textos y servir tambin como criterio de in-terpretacin en otros campos.

Hay que hacer una ltima advertencia a propsito de las exclamaciones. Como he sealado antes, la exclamacin apa-rece, sobre todo, cuando el autor trata temas civiles; esto no puede ser interpretado en el sentido de que esos temas son los ms intensos de este Grupo Primero; por lo menos no se puede afirmar tomando las exclamaciones como prueba, ya que stas tienden a rebajar, por contraste como hemos vis-to, el tema tratado y no a intensificarlo.

GRUPO SEGUNDO

En este grupo hay muchas menos exclamaciones que en el anterior y no presentan un inters especial.

Dado que el tema de estas digresiones es la teora lite-raria, en serio, y el desnudo en el arte y la naturaleza, entre burlas, era de esperar que las exclamaciones no aparecieran con frecuencia.

Cuando hay exclamacin, sta no suele tener independen-cia meldica respecto a la frase en la que se encuentra in-cluida. Tampoco la tiene cuando, como en el grupo ante-rior, forma unidad con un sustantivo o sustantivo + adje-tivo respecto a stos, pero s es independiente de la frase con la que forma sentido.

La interjeccin o grupo suele esta situada al prin-cipio del desarrollo conceptual: Oh gloria! Oh gloria!

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lisonjero engao/Que a tanta gente honrada precipitas! (C. I. Estr. 139, pg. 399), Oh caro comprador! que con zozo-bra/Imploro en mi favor comprar mi obra (C. I. Estr. 131, pgina 397), e incluida en la entonacin de la frase: Oh cuan daosas son las bellas artes/Y an ms daosa la afi-cin a ellas! (C. I II . vs. 614-5, pg. 436).

Sin embargo, encontramos un caso en que la interjeccin interrumpe el desarrollo de la frase y tiene independencia meldica: Que en partes ay! una mujer destriza/A su ma-rido... (C. I I I . vs. 620-1, pg. 436), que coincide con ser el nico caso en que se da la interjeccin Ay.

Como frases exclamativas tenemos: Slo mi ardiente corazn me inspira! (C. Estr. 14, pg. 375), y A sus ma-ridos estudiar por partes/Cuntas extravi mujeres bellas! .

Los motivos artsticos son los que aparecen tratados con mayor frecuencia. Claro que en todos estos casos la forma es irnica y voluntariamente estereotipada.

Como en el grupo anterior, predomina la funcin nten-sificadora seguida de la funcin apelativa y, en ltimo lugar, aparece la exclamacin expresiva.

La frase exclamativa es menos frecuente que la inter-jeccin, sola o en grupo, segn la proporcin; 5-10. No ob-servo ninguna otra diferencia entre una u otra forma.

En estas exclamaciones incluidas en un contexto irnico se dan cuatro casos de Oh por uno solo de Ay.

GRUPO TERCERO

Aqu las exclamaciones, de todo tipo, son muy numero-sas. Pero es necesario distinguir dos temas diferentes en este grupo de digresiones, pues, segn aparezcan en un con-texto o en otro, adoptan formas diferentes.

1. En este primer prrafo voy a analizar las exclam-

i s 433

cones que se dan cuando el poeta trata realidades exteriores. La actitud que adopta Espronceda respecto a dichas realidades es agresiva. Frente al orden constituido y frente a los polticos sus ataques no dejan de tener una cierta carga de irona, pero, a diferencia de los casos anteriores, no hay ahora relacin en-tre irona y burla trivial, sino que aqulla adopta un tono mucho ms fuerte que antes.

El ataque a las creencias sociales del buen sentido apa-rece en pocos casos:

Perdonad, hombres graves, mi locura Vosotros los que veis sin amargura Como cosa corriente Que siga un ao al ao antecedente, Y nunca os rebelis contra el destino: Oh! ser un desatino Mas yo no me resigno a hallarme viejo

(C. III , vs. 31-7, pg. 417.)

El procedimiento utilizado en estos versos consiste en presentar la realidad, aceptada comnmente, en un desarro-llo lgico tal que vuelve a adquirir sentido conceptual o, mejor, se pone de manifiesto su falta de sentido y la impor-tancia real del hecho, sacndolo de la condicin de tpico. Para conseguir este resultado basta analizar el hecho desde fuera y despojar a la realidad de la proteccin fabricada por la costumbre. Naturalmente, esto se hace en el tono ms sencillo posible. Una vez conseguida esta primera etapa, el autor se limita a colocar al lado, sin nexo, el juicio que pro-nunciara el supuesto buen sentido en forma exclamativa. La comparacin de las dos partes del procedimiento hace que la segunda resulte vaca e incluso ridicula.

El mismo procedimiento es utilizado en:

Oh! bendita mil veces la experiencia Y benditos tambin los desengaos!

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Pirdese en ilusin, gnase en ciencia, Gastas la -juventud, maduras aos

(C. IV. Estr. 142, pg. 489.)

Donde el orden Exclamacin tpica/Desarrollo analti-co es inverso al del caso anterior. En estos versos corres-ponde a los representantes del orden, no slo la interjeccin, sino tambin todo el verso en que aparece.

Otro procedimiento, empleado contra la poltica ahora, es exagerar ciertos rasgos hasta hacer que resulten ridculos; es, pues, un procedimiento caricatural.

Esta nueva modalidad lleva consigo la aceptacin formal de los planteamientos que se rechazan; son stos precisa-mente los que aparecen con entonacin exclamativa. La dis-tincin entre el contenido de la entonacin exclamativa y la declarativa me parece fundamental.

As en estos versos:

Oh cuadro horrible! pavoroso cuadro! Pintado tantas veces y a porfa Al sonar el horrsono baladro Del monstruo que han llamado la anarqua.

(C. III . , vs. 758-61, pg. 441.)

La forma de tercera persona del plural del verbo (dici-tur) seala con toda claridad el alejamiento y rechazo de la idea expresada.

Parece indudable que el primer verso reproduce el grito de alarma de las fuerzas vivas del orden.

En los primeros ejemplos citados la interjeccin tena independencia meldica; en este ltimo ha aparecido el gru-po Interjeccin + Sustantivo + Adjetivo.

En el siguiente caso, la interjeccin est incluida en la frase formando parte de la exclamacin general:

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Oh cunto susto y miedos diferentes, Cunto de afn durante algunos aos Con vuestras peroratas elocuentes Habis causado a propios y aun a extraos!

(C. III . , vs. 766-3, pg. 441.)

En todos estos ejemplos parece que la exclamacin, y par-ticularmente la interjeccin, ilustra prcticamente el sentido de la frase a que pertenece.

En el ltimo caso, examinando la agresividad, es ya mu-cho ms directa y anuncia el grupo de exclamaciones en las que la irona ha desaparecido por completo, surgiendo un ataque directo y violento. El inters se centrar en estos ca-sos en ridiculizar al individuo poltico, como anunciaba la segunda persona de hacis.

Con la exclamacin formando cuerpo con la frase:

Oh imbcil, necia y arraigada en vicios Turba de viejas que ha mandado y manda!

(C. III. , vs. 774-5, pg. 441.)

Por ltimo, hay un caso que no lleva los signos de ex-clamacin: Basta, silencio, hipcritas, parleros (C. III., v. 798, pg. 442), donde la supuesta exclamacin interrum-pe la frase.

2. Muy diferentes de los anteriores son los temas re-unidos en este prrafo. Se explayan ahora sentimientos n-timos cuyo denominador comn es el dolor producido por el paso del tiempo y sus consecuencias, el envejecimiento, so-bre todo.

El problema temporal puede ser considerado, por el au-tor, directamente o bien por los efectos que produce.

Como sntomas del paso del tiempo:

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Ah no es extrao que el que a treinta llega Llegue a encontrarse la cabeza cana!

(C. III. , vs. 55-6, pg. 417.)

Exclamacin interjectiva situada al principio de la frase con la que no forma cuerpo.

Por otra parte, uno se siente tentado a interpretar los versos que acabo de citar, en un sentido irnico \ Segura-mente para la mentalidad y el gusto actuales es una frase ir-nica; lo mismo se podr decir de otros casos que veremos, pero parece que Espronceda senta efectivamente el proble-ma (literariamente al menos) y que a los treinta se encontra-ba a s mismo en plena vejez. Debe ser cierto, ya que vuelve a insistir en ello en una frase exclamativa sin interjeccin:

Y a las mujeres los llorosos ojos Y los cabellos blancos no enamoran!

(C. III. , vs. 47-8, pg. 417.)

Seguramente, el hecho de encanecer y la subsiguiente pr-dida del favor femenino tiene el valor de un smbolo en relacin con la creacin literaria vida y textos de Es-pronceda. En este sentido representara el acabamiento y el desengao total:

Ah! para siempre adis: mi pecho llora Al deciros adis: ilusin vana!

(C. III., vs. 66-7, pg. 418.)

La disposicin simtrica de la interjeccin, al principio, y del sintagma exclamativo final parece favorecer la iden-tificacin de uno y otro. De esa manera se dara un contenido conceptual a la interjeccin.

No hay ninguna dificultad en interpretar de la misma manera la interjeccin de:

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Cuan fugaces los aos Ay! se deslizan. Postumo! gritaba El lrico latino que senta2

(C. III., vs. 1-3, pg. 416.)

nico caso en que el grito interrumpe la frase. Otros casos de frases o frmulas exclamativas:

Fatalidad! Fatalidad impa! Pasa la juventud, la vejez viene, Y nuestro pie, que nunca se detiene, Recto camina hacia la tumba fra!3

(C. III., vs. 1.861-4, pg. 416.)

La repeticin ampliada del sustantivo aumenta la inten-sidad de la exclamacin. De cualquier forma es equivalente a los anteriores en cuanto al comienzo del desarrollo con-ceptual aparece el grito, no integrado en la frase, que lo anuncia. Tanto da exclamar: Fatalidad impa como Ilusin vana, o emplear una interjeccin pura.

Encontramos una frase exclamativa, en la que no apa-rece el grito con independencia meldica:

Malditos treinta aos, Funesta edad de amargos desengaos!

(C. III., vs. 29-30, pg. 417.)

Pero el mismo motivo haba provocado el grito en el primer ejemplo de este prrafo. Por ltimo: Y el alma que no se yo do se esconde! (C. III., v. 332, pg. 426), que es, quiz, la justificacin de todo lo anterior.

3. Resumiendo lo que antecede nos encontramos con que la exclamacin tiene predominantemente funcin inten-sificadora mientras la apelativa y la expresin de un senti-

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miento subjetivo son muy poco frecuentes (aparecen en pro-porcin de 2-1-1). Esto en el prrafo primero.

Por contra, los casos del prrafo segundo casi slo pre-sentan la funcin expresiva subjetiva; las otras posibilida-des son, prcticamente, inexistentes.

En el prrafo primero, la relacin entre frases o grupos exclamativos e interjecciones es de igualdad, pero en el se-gundo es ms frecuente la frase, ms o menos amplia, en re-lacin de 8-3 con la interjeccin pura.

La comparacin de los resultados obtenidos, dentro del Grupo Tercero y con los otros dos Grupos, parece indicar una tendencia a emplear con mayor frecuencia las frases en las exclamaciones subjetivas de tono no irnico.

En lo que respecta a las intejecciones de este Grupo Ter-cero, tenemos que en el prrafo 1 slo la forma Oh ha sido utilizada; pero en el prrafo segundo no hay ningn caso de Oh y s dos Ah y un Ay.

En conjunto, parece que la interjeccin Oh es la excla-macin pronunciada, o que podra pronunciar, la persona a quien se ataca o a la que corresponderan las ideas ex-puestas, crtica o irnicamente, por Espronceda. Se trata, pues, de una burla imitativa.

Ah y Ay parecen especializarse, con menor exclusividad que Oh, en el sentido opuesto. Son exclamaciones pronun-ciadas por Espronceda y producidas por el dolor.

En El estudiante de Salamanca, el nico grito era Ay, que he recogido una vez en el Grupo Primero, otra en el Se-gundo y Tercero.

En El Pelayo, Oh no se da nunca como grito aislado, pero s lo hace formando grupo; en este caso es la interjeccin ms frecuente: el doble de Ay, que es la siguiente. Parece que en esta obra hay una cierta tendencia a emplear Oh en

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el discurso directo, sea de alguno de los personajes, sea del narrador, pero siempre en forma oratoria, no narrativa. As tenemos: Volved la vista, Oh nobles campeones! (III-XLVII, v. 1), en el discurso de Opas el traidor; ... dicho-so/T mil veces, oh joven, que... (VI-VI, v. 3), donde ha-bla el noble jefe de la gran Sevilla, y el narrador ficticio, Don Pelayo: Hroe del espaol, alta memoria/All alcan-zaste, oh, hijo de Rodrigo! /Y altivo yo las palmas de vic-toria/Me esforc en vano a dividir contigo; (III-XXXIII, vs. 1-4).

En El Pelayo se advierte tambin la tendencia a situar las exclamaciones en los primeros versos de cada estrofa.

1 Sabemos, por la descripcin de Zorrilla, que Espronceda con-

serv siempre su negra cabellera riza. 2 Recuerdo del comienzo de la oda horaciana:

Eheu fugaces, Postume, Postume, labuntur anni... (II, XIV).

o de la traduccin hecha por Mateo Alemn:

Ay, Postumo, los aos van huyendo, virtese la vejez y su dolencia poco a poco nos lleva consumiendo!

3 La edicin de Clsicos Castellanos y la de la Biblioteca de

Autores Espaoles omiten el signo de admiracin.

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INTERROGACIN LITERARIA

En vez de formular nuestra duda formulando ora-ciones dubitativas, podemos dirigirnos a uno o varios oyentes con nimo de que su respuesta pueda resolver-la. Nacen as las oraciones interrogativas, caracteriza-das fonticamente por la inflexin final ascendente de su curva de entonacin, dando a conocer as que la oracin no completa el pensamiento y esperamos que la respuesta lo complete.'

Segn la definicin de Gili Gaya, la pregunta sera una apelacin al receptor para que ste responda y proporcione la informacin ignorada por el emisor.

En este captulo voy a ocuparme de aquellas preguntas o interrogaciones formuladas sin la posibilidad, ya conocida, de que el receptor pueda proporcionar ninguna informacin. A este tipo de preguntas es a lo que llamo Interrogacin Li-teraria.

Si Interrogacin Retrica es aquella que no se formula para averiguar algo ignorado ni como expresin espontnea de sorpresa, como la ha definido en su Introduccin a los estudios literarios (Anaya, Salamanca, 1964), R. Lapesa, la

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diferencia entre la Retrica y la Literaria se basa en que la segunda es independiente de que se ignore o no lo que se pregunta, y de que sea o no expresin de sorpresa; es, pues, una ampliacin del concepto de Interrogacin Retrica, ya que sta quedara incluida en la Literaria. El rasgo diferen-cial, que presenta a la Literaria como trmino marcado, es que en sta es imposible la obtencin de respuesta, por las causas que sean. No hace falta advertir que en el caso de la Interrogacin Literaria la funcin esencial de la pregunta obtener respuesta se ha perdido. Si ya no es un medio para obtener informacin queda convertida la pregunta en un procedimiento artstico, no utilitario, destinado a influir en el lector, como veremos.

Cuando en una comunicacin escrita aparece una interro-gacin es evidente que nunca hay contestacin inmediata; en determinados escritos cartas, trabajos de crtica, etc. es posible preguntar con la finalidad efectiva de obtener una respuesta. Frente a esto hay hechos lingsticos, comunica-ciones, en los que por naturaleza o por circunstancias exter-nas, queda en principio excluida toda respuesta. Es el caso de una obra literaria publicada, de un sermn desde el pul-pito, de un anuncio pegado en la pared, de comunicaciones radiofnicas o televisadas, de un discurso poltico, etc., etc.z

En todos estos casos en los que no hay posibilidad de responder, sea por imposibilidad terica o real, el receptor que conoce el hecho queda reducido a una situacin pura-mente receptiva, pasiva.

Por otra parte, la imposibilidad o dificultad para hacer efectiva la respuesta pone de manifiesto la distancia existen-te entre el sujeto emisor y el objeto receptor, siendo ste, en realidad, objeto de las manipulaciones lingsticas de aqul3.

Todo el largo prembulo me ha parecido conveniente para asentar una base sobre la cual sea posible realizar el juicio del valor y funcin de la pregunta literaria y, adems,

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para poder plantear sobre ella una serie de problemas que ataen al conjunto de la obra.

En varias ocasiones antes de ahora me he referido en esta obra al aumento de la distancia que separa el escritor del autor hacia 1835, en Espaa. Por estos aos se produce un fenmeno nuevo que consiste en que el lector recibe el producto sin posibilidad de influir en l, pero, a su vez, el autor ignora la reaccin del comprador4. Creo que de esta situacin nace la necesidad por parte del productor de ama-rrar al consumidor; enunciado de otra forma tenemos que el productor de literatura no slo se ve obligado a presen-tar al consumidor un producto artstico o, si se prefiere, es-ttico, regido por unas leyes propias y vlido en s mismo, sino que, al mismo tiempo, debe incluir la defensa de su producto mediante una labor de captacin de la opinin del lector, debe dirigirla; este proceso de captacin y direccin no debe ser nunca demasiado evidente, hay que tener en cuen-ta la valoracin del lector: consiste aqul en hacerle creer que, en parte al menos, es a l, individuo, a quien se dirige la obra que tiene entre sus manos, que juega un papel ac-tivo s.

En El diablo mundo se estrechan lazos por medio de la Aproximacin, como se estudia en el captulo correspondien-te, se dirige al lector, entre otras formas, mediante la In-tensificacin y se crea la ilusin de independencia activa a base de los problemas planteados para que el lector resuel-va, mediante la interrogacin literaria.

Sin embargo, como veremos, la pregunta es un recurso literario; la actividad del lector, intil, y su independencia, ficticia.

En las oraciones interrogativas incluidas en las digresio-nes hay, principalmente, dos formas de hacerlas intiles como

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planteamiento abierto. Una de ellas consiste en plantear la pregunta de forma tal que sea irresoluble y no exista res-puesta6. La otra forma trata de presentar la cuestin de ma-nera que slo sea posible una respuesta.

GRUPO PRIMERO

Hay muy pocas interrogaciones literarias. El tipo que slo permite una repuesta aparece una vez: es la segunda de las interrogaciones que aparecen en la estrofa:

Ser que el alma su inmortal esencia Entre sueos revela, y desatada Del tiempo y la medida su existencia, ha eternidad formula a la espantada Mente oscura del hombre? Oh ciencia'. Oh ciencia Tan grave, tan profunda y estirada! Vergenza ten y permanece muda.

Puedes t acaso resolver mi duda?

(C. I. Estr. 24, pg. 378.)

Naturalmente, la ciencia no puede resolver un problema que se ha planteado en trminos de metafsica y de fanta-sa. El lector no crtico, y supongo que el mismo Espronceda, no advierte el salto lgico y puede contestar muy satisfe-cho: la ciencia no puede resolver el problema, luego tiene razn el autor cuando identifica grave con estirada, cuando da un tono irnico a profunda y, en general, cuando la des-precia.

Pero, adems, hay que tener en cuenta que la respues-ta est ya formulada explcitamente en el penltimo verso: La ciencia debe tener vergenza y debe permanecer muda, porque no tiene respuesta que dar.

La interrogacin de los cinco primeros versos plantea

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otros problemas diferentes. En este caso la respuesta no existe, la interrogacin sirve para exponer un problema ob-jetivamente insoluble; la consecuencia es la confusin, la duda.

Creo, sin embargo, que la funcin ms importante de esos cinco versos es otra: la solucin al enigma planteado es anecdtica, lo que interesa es proporcionar una base para que sea posible el ltimo verso que defiende y justifica la pro-blemtica extensa del autor.

El mismo esquema, aunque en forma diferente, lo en-contramos en los versos siguientes:

Mas qu mucho si necio me confundo Sin saber para qu vine yo al mundo?

(C. IV. Estr. 13, pg. 458.)

A qu vuelvo otra vez al Paraso Cuando la suerte quiso Que no fuera yo Adn, sino Espronceda?

(C. III , pg. 423.)

La respuesta no la puede dar ms que el propio autor, en el caso poco probable de que la conozca. As, pues, en estos dos casos se trata de algo muy semejante a la figura llamada apostrofe: la vehemencia de la pregunta, la admi-racin que supone y, sobre todo, el hecho de que sea una autointerrogacin irresoluble, o no resuelta por el nico que podra hacerlo, hace creer al lector o pone de manifiesto con mayor intensidad que el autor, como tantas veces ha dicho, est dominado por el capricho, es juguete de sus pasiones y no se.rige por la ciencia fra.

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GRUPO SEGUNDO

En l, el recurso que venimos analizando es ms am-plio, no tanto por el nmero de ocasiones en que aparece como por la extensin y amplitud de desarrollo de las inte-rrogaciones.

Hay una pregunta cuya funcin es real y va, hasta cierto punto, directamente dirigida al receptor; como el autor no puede recibir la respuesta, es el lector quien debe decidir para s sobre la dificultad que se expone en ella:

Y no habr yo de repetirme a veces, Decir tambin lo que otros ya dijeron, A m a quien quedan ya slo las heces Del rico manantial en que bebieron? Qu habr yo de decir que ya con creces No hayan dicho tal vez los que murieron, Byron y Caldern, Shakespeare, Cervantes, Y tantos otros que murieron antes?

(C. I. Estr. 130, pg. 396.)

Es una forma de captar la benevolencia del lector expo-niendo sus dificultades y poniendo en las manos de aqul el juicio definitivo. Naturalmente, Espronceda no renuncia a la defensa, la basa en el argumento, muy discutible, de que le quedan ya slo las heces, lo que, si se acepta, es un impor-tante elemento a tener en cuenta para su descargo; sera de-finitivo para absolver al autor, la persona, de repetirse, pues no habra otra posibilidad. Se identifica fcilmente la abso-lucin, posible, de la persona que escribe con la absolucin de la obra producida.

Sin embargo, como tambin hemos visto antes, las dos interrogaciones, como conjunto, son un elemento al servicio de un fin superior: poner de manifiesto la monotona y di-ficultad de la vida como tal, y en todos sus aspectos, y, en es-pecial, crear la sensacin de amargura subsiguiente. Quiz de-penda de esto y del hecho de que la respuesta queda en el

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lector, mientras el autor la ignora y le importa, el patetismo que se ha visto en estas interrogaciones.

Preguntas dirigidas a s mismo o al universo son esta se-rie enumerada:

Y aun asimismo acertar a decirlo? Saldr de tanto enredo en que me he puesto? Ya que en mi cuento entr, podr seguirlo, Y el trmino tocar que me he propuesto?

En principio, puesto que el lector tiene en sus manos el volumen, y visto lo que todava le queda por leer7, parece que la contestacin debera ser afirmativa, pero lo cierto es que, al volver la ltima pgina, se impone una respuesta negativa.

Es probable que estos versos respondan a dudas reales, surgidas durante la creacin de la obra; dado que El diablo mundo est inconcluso (Espronceda no pudo o no quiso aca-barlo) 8 las dudas estn justificadas.

La forma de exponer las vacilantes es ms discutible. Si hubieran sido declaradas simplemente o si la forma interro-gativa se encontrara en un monlogo, sera coherente; pero el formularla al lector supone que la interrogacin no es una frmula para obtener informacin desconocida, sino que de una forma gramatical se ha empleado como induccin a la incerti-dumbre y, despus, a la benevolencia, por lo cual es literaria y no gramatical.

Los versos que acabo de comentar continan:

Y aunque en mi empeo logre concluirlo A. ti no te ser nunca molesto

Oh caro comprador! que con zozobra Imploro en mi favor comprar mi obra?

(C. I. Estr. 131, pg. 396-7.)

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Y en el mismo sentido:

... a qu en vano Me canso en ofrecerte empresa tanta, Si hasta que el uno al otro nos cansemos, T y yo en compaa caminando iremos?

(C. I. Estr. 135, pg. 398.)

Lo que ms llama la atencin en estos dos ltimos casos es la amplitud de la entonacin ascendente, sealada por los signos, ms extensa que la interrogacin efectiva. Puede ser debido al deseo de resaltar, mediante la inflexin final, la irona que encierran los ltimos versos de cada caso.

GRUPO TERCERO

Es aqu donde se tiene lugar un desarrollo ms amplio de la interrogacin literaria, tanto en extensin como en fre-cuencia y en intensidad.

Son las formas ahora ms agresivas y claras que en los grupos precedentes.

Como interrogacin de respuesta dirigida, tenemos:

Pensis tal vez que los robustos quicios Del mundo saltarn si aprisa anda, Porque son torpes vuestros pasos viles Tropel asustadizo de reptiles?

(C. III-XXI, 441.)

Si los quicios del mundo son, efectivamente, robustos no saltarn, pero el problema es, precisamente, saber si son robustos o no. Las personas a las que se dirigen las pre-guntas, contesten lo que sea, lo harn como torpes, viles,

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asustadizos y reptiles; por todo ello, incapaces de prisa, con-trarios a ella.

Naturalmente, las interrogaciones no van dirigidas a los polticos ms que formalmente: la interrogacin se hace para que el lector se plantee el problema y lo conteste por los polticos, haciendo un juicio sobre ellos. Ya hemos visto que el lector se ve obligado a ver la situacin de una manera determinada por el autor, impuesta; como consecuencia, la respuesta slo puede ser una. En definitiva, tenemos que las preguntas se dirigen a unas segundas personas, pero es el lector quien debe contestar: al emitir un juicio sobre las se-gundas personas se coloca inmediatamente en primera perso-na, identificndose con el autor en un nosotros naturalmente opuesto a vosotros, que en muchos casos se convierte en otra oposicin cuyos miembros son Yo (el autor) y T (lec-tor), frente a Ellos9

El tono ciceroniano, de las catilinarias concretamente, aparece en una serie de preguntas en las que se interroga sobre lo que no ha sucedido, resaltando la ausencia del hecho, de forma tal que una respuesta negativa supone estar de acuerdo con la tesis defendida por el autor:

Qu vasto plan, que noble pensamiento Vuestra mente raqutica ha engendrado? Qu altivo y generoso sentimiento En ese corazn respuesta ha hallado? Cul de esperanza vigoroso acento Vuestra podrida boca ha pronunciado? Qu noble porvenir promete al mundo Vuestro sistema de gobierno inmundo?

(C. IV. Estr. 143, pg. 489.)

La contestacin obligada es ninguno, sobre todo tenien-do en cuenta la adjetivacin empleada por el autor, salvo en la segunda de las preguntas, que impide se cumpla el enunciado: a vasto plan se opone mente raqutica; a

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vigoroso acento/podrida boca, y a noble porvenir/sis-tema de gobierno inmundo. En todos estos casos el segundo miembro de la oposicin de contrarios es absoluto y seguro; en consecuencia, el primer trmino es falso.

Procedimiento distinto a los anteriores, pues ahora se basa en la irona, es:

Oh! bendita mil veces la experiencia Y benditos tambin los desengaos! Pirdese en ilusin, gnase en ciencia, Gastas la juventud, maduras aos. Tanta profundidad, tanta sentencia, Tantos remedios contra tantos daos, A qu los debes, mundo, en tanta copia sino a la edad y a la experiencia propia?

(C. IV. Estr. 142, pg. 489.)

Claro que la fuerza de la irona queda notablemente re-ducida a causa de la facilidad con que se deja adivinar el sentido real de la interrogacin, explcito en los versos an-teriores.

Menos rotunda para el lector actual y para algunos de sus contemporneos por ejemplo, los redactores de El Eu-ropeo 10 o el Larra de la Oda a una exposicin indus-trial es la respuesta a la primera interrogacin de la serie que sigue; respuesta que, como en casos anteriores, el autor solicita del lector, al que no se dirige, deseando incluirle en-tre los suyos.

Tambin ahora Espronceda hace uso de la irona, resuel-ta a posteriori:

Y habr tal vez alguno que sostenga Que no vale la ciencia para nada? Y habr menguado que a probar nos venga Que est la dicha en la ilusin cifrada?

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Pues hay cosa que ms nos entretenga Que medir de los astros la jornada, Y saber que la luna es cuerpo oscuro Y aire ese cielo al parecer tan puro?

(C. IV. Estr. 143, pg. 489.)

Estrofa que, como se habr observado, contina la citada antes.

Teniendo en cuenta las coordenadas entre las que se mueve el pensamiento de Espronceda y el planteamiento con-creto de la segunda y tercera interrogaciones, habr que con-cluir diciendo que la ciencia no sirve para nada. Para com-probar esta afirmacin no hay ms que recordar el captulo dedicado a las Oposiciones, el caso ya citado en el grupo pri-mero (C. I. Estr. 24, pg. 378) y advertir los trminos que aqu se contraponen: luna/cuerpo oscuro; aire/cielo puro; es decir, una realidad cientfica y prosaica opuesta a otra po-tica. Aparte habra que considerar la calificacin de mengua-do, tan irnica.

Por ltimo, tenemos una de esas oraciones interrogativas que carecen de respuesta, sea cual sea la posicin desde la cual se las considere; es un caso semejante al C. I. Estr. 24, pgina 378, ya citado en el grupo primero. Se abre a una multiplicidad de considerandos y teorizaciones sin que nin-guna de ellas pueda satisfacer plenamente y permitir una res-puesta categrica. Sobre todo es problemtica para el mundo romntico e incluso, como veremos, para el mismo Espron-ceda:

Vero qu hemos de hacer, no examinar? Y el mundo ande como quiera andar?

(C. III , pg. 426.)

Son interesantes estos versos porque en ellos, aparte de otras consideraciones, se produce una identificacin falsa o,

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por lo menos, inesperada y una atribucin indirecta incohe-rente con la posicin generalmente mantenida por el autor.

En primer lugar no est nada claro que el examen, filo-sfico parece, o cualquier actividad semejante pueda hacer que el mundo cambie ni siquiera llegue a influir directamente en su desarrollo, salvo en ocasiones excepcionales". La propo-sicin inversa tampoco es segura: los que hacen andar el mundo, o impiden que lo haga, los dirigentes, no suelen ser pensadores; accin poltica y actividad intelectual suelen contraponerse o, al menos, no van necesariamente unidas. Sin embargo, hay que tener en cuenta que la poca vivida por Espronceda es uno de esos casos en los que ms se han aproxi-mado una y otra actividad; en casos concretos, naturalmente.

En segundo lugar, y tal como est construida la frase, re-sulta que el autor se encuentra entre los que se examinan, inclusin esta que me parece en flagrante contradiccin, in-terna, con sus opiniones sobre la ciencia, la filosofa y la erudicin. En contradiccin tambin, externa ahora, con la realidad de Jos de Espronceda, como lo demuestra, por citar slo un ejemplo, el caso de los tomos atribuidos a Descartes. En cualquier caso el hecho de que un temperamento como el de Espronceda, quien slo llega a anlisis muy superficia-les, se plantee el problema citado puede ser interpretado como una de las contradicciones internas del pensamiento romn-tico, que si, por un lado, rechaza el racionalismo propio de la mentalidad del hombre neoclsico, por otro se encuentra ante un mundo en el que la ciencia es un valor ascendente y la tcnica, el sistema de produccin, una amenaza a su li-bertad, a su condicin humana. Esto puede producir el des-garramiento entre la realidad y valor de la ciencia y el empleo concreto que se hace de ella. Es ste un camino que llevara muy lejos y del que, creo, se podran sacar conclusiones muy reveladoras para la sociologa de la literatura, pero no puedo ahora ms que dejarlo apuntado 12.

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1 Samuel Gil Gaya: Curso superior de sintaxis espaola, pg. 43,

prrafo 36; Barcelona, 1948. 2 Hay casos en que la respuesta es posible, pero esos son los

menos y aparecen en circunstancias especales que saltan las reglas establecidas, tcita o explcitamente.

3 Se supone, naturalmente, que el receptor est habituado y co-

noce el medio de comunicacin de tal forma que no le presta una atencin especial, es un medio.

4 Una respuesta, la nica, que podra tener el autor sera el n-

mero de ejemplares vendidos; sin embargo las ediciones piratas dis-torsionan completamente los resultados.

Respecto a la diferencia de comunicacin de la obra literaria, se puede ver, adems del libro de Escarpit ya citado, el revelador de Me-nino: Construccin crtica y realidad histrica en la poesa espaola de los siglos xvi y xvn, obra, en mi opinin (Valencia, 1965), funda-mental como mtodo y por los datos que aporta.

5 Es revelador a este respecto el inmediato nacimiento del Rea-

lismo y Naturalismo, en el que se postula, aunque ingenuamente, la desaparicin del autor para dejar paso a los hechos sin ms como re-flejo de la realidad y reflejo fiel para que el lector la juzgue por s mismo, sin engaos.

Hoy que la manipulacin de conciencias, bien por los polticos bien por los industriales, en definitiva por los grupos dominadores y sus adlteres, ha llegado a niveles inconcebibles para el siglo xix y para cualquier hombre, la novela se esfuerza en hacer creer al lector que le libra de su alienacin. De esta manera surge, por ejemplo, la novela objetiva, el nouveau romn o Rajuela de Cortzar, con su laberinto a. eleccin; eleccin que, si se verifica, no supone ningn cambio, pues se mantienen el mismo orden y slo se intercalan captulos que nada significan para el desarrollo de los hechos, no los modifican. Sin em-bargo, la eleccin, colocada al principio de la obra, puede crear la impresin de libertad y de que las cosas que ocurren, segn se va leyendo la primera versin aceptada, podran ser quiz de otra ma-nera en la posibilidad todava no aprovechada. La cosa no se altera en la segunda lectura, supongo que intencionadamente, pero esto no cambia el planteamiento.

6 Parece indudable que eso es precisamente lo que Espronceda

trata de conseguir. 7 Lo cierto es que la obra fue publicada por entregas en un pe-

ridico. Habra que saber si Espronceda pens la obra como libro o como serie. Habra que saber tambin si el autor crea en el recurso como creador de inters e intriga, cosa poco probable en mi opinin.

8 Se conserva una parte de lo que quiz sera el canto VII, pero

esos fragmentos continan el canto VI sin aadir absolutamente nada; siguen dando vueltas a los temas ya planteados alargndolos sin ob-

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jeto aparente y hacindose pesados. En este sentido, cabra pensar si Espronceda no quiso o no pudo acabar su obra por falta de imaginacin e ideas o por falta de tiempo.

' Ver el captulo dedicado a la aproximacin. 10

Ver sobre esto, por ejemplo, Primi manifesti del romanticismo spagnolo, de Ermano Caldera; Pisa, 1962.

11 Comparar con: Qu bien s yo que el mundo no adelanta/

Un paso en su inmortal carrera/Cuando un escritor como yo canta/ Lo primero que le salta en la mollera.

12 Sobre el problema, ver de Lukcs Ensayos sobre el realismo.

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ENUMERACIONES

Los porcentajes obtenidos son los siguientes:

Absolutos Relativos

D-I 1 5 % 3 % D-II 26 % 5 % D-III 1 0 % 3 %

Es evidente la superioridad del grupo segundo, mientras los otros dos se mantienen al mismo nivel en el porcentaje relativo. En el absoluto se mantiene la relacin entre el pri-mero y segundo, pero en el grupo tercero hay una fuerte baja respecto a los otros dos.

En este caso el porcentaje absoluto ha sido basado en el verso como unidad de comparacin.

GRUPO PRIMERO

Dado el carcter burlesco e irnico de este grupo, la rea-lidad no suele ser presentada en conjuntos enumerados; es

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ms frecuente que la atencin se dirija a un solo hecho u objeto.

No obstante aparecen algunas enumeraciones que, en ge-neral, suponen un esfuerzo analtico, pues suelen presentar las diferentes piezas que integran una realidad homognea, estructurada.

De esta forma tenemos la nmina de los personajes im-portantes en una sociedad, lo que podramos llamar fuerzas vivas del estado:

Pasar con tanto sabio y financiero, Diplomtico, ecnomo, hacendista, Estadista, filsofo, guerrero, Orador, erudito y periodista1.

(C. I. Estr. 19, pg. 377.)

Son once sustantivos enumerados, o adjetivos sustantiva-dos, pues lo que interesa es resaltar el aspecto connotativo.

Once sustantivos son muchos si se tiene en cuenta que se repiten varias actividades; seguramente la intencin del autor era dar la impresin de un gran nmero y variedad (todos los que viven del Estado, directa o indirectamente) que rebajara la importancia individual de cada profesin. La nutrida cor-poracin aparece en orden procesional y, quiz por esto, re-sulta algo ridicula.

La enumeracin queda corta si pensamos en la cantidad de profesiones o servicios, necesarios e imprescindibles para el funcionamiento de una repblica, que faltan en esta lista. nicamente aparecen los que estn situados en lo alto de la cucaa, y los que con ellos se relacionan. Por otra parte, son cargos abstractos2.

En una capa ms baja de la sociedad, en cuanto prestigio, pero econmicamente importantes y, sobre todo, en etapa ascensional, aparecen una serie de profesiones enumeradas. Ahora ms que cargos o profesiones abstractas lo que se enu-mera son actividades; en consecuencia hay una mayor pre-cisin:

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Tenderos ricos, abogados diestros, Del foro y de la bolsa maravilla, Pueden ser, y, si no, sean diputados Graves, serios, rabiosos, moderadosi.

(C. I. Estr. 21, pg. 377.)

En este caso los elementos que componen la enumera-cin no son ya homogneos. Hay dos sustantivos regentes, dos regidos y cuatro adjetivos.

La visin crtica, irnica, parece aqu ms directa que en el caso anterior y se refiere a los adlteres o competidores del grupo anterior.

Vista la realidad final, el resultado, tenemos ahora los responsables y directores de la juventud, no del pas. Quiz del contraste implcito, entre la realidad final y la teora ini-cial, surja la presentacin burlesca de estos cargos cargados de prestigio oficial:

Oh padres! Oh tutores! Oh maestros! Los que educis la juventud sencilla!

(C. I. Estr. 21, pg. 377.)

El orden es el que corresponde a la realidad de un po-sible camino del educando. No hay en este caso, como ocu-rra en los dos anteriores, una funcin irnica dependiente del orden.

En el primer ejemplo los puestos preminentes eran aca-parados por las profesiones cuyo denominador comn es ocu-parse del dinero; entre ellas, y en primer lugar, aparece el sabio, perdido entre esta otra realidad (o ser un sabio intil); el diplomtico aparece por las mismas razones que los ante-riores y por su carga de prestigio, y quiz porque Espronceda pensaba en La Haya. En la cola de la enumeracin apare-cen las profesiones menos respetadas por nuestro autor, sobre todo en el ltimo verso: al orador y al erudito (contrapues-to ste al sabio real?) es a quien se dirigen las crticas ms

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