La Página Impresa enla era Posmoderna

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© 1996 Javier Aguirre F.

Javier Aguirre ForeroDiseñador Gráfico U.N.

La Página Impresa enla era Posmoderna

2

3 introducción

3 objetivos

4 origen de la revista

5 lo moderno y lo posmoderno en el discurso narrativo

9 lectura deconstruida

20 tipografía

22 pauta editorial del prototipo de revista

25 producción del prototipo

26 bibliografía

índice

3

Dentro de una nueva visión estética que resultaría de

los planteamientos descritos, únicamente el periódico

conservaría su forma y composición actual, pues su

función y periodicidad lo obligan a mantenerse atado a

su rígida estructura moderna.

La Deconstrucción de la lectura parte de un hecho real que acon-

tece en la era contemporanea, y es, que la información esta sien-

do recibida por medios electrónicos, como en la Internet, o mul-

timediales como la revista electrónica, es decir que llega a través

de líneas telefónicas o señales de satélite a la pantalla de un com-

putador. Esto hace pensar en el papel que tendría la página im-

presa en la sociedad posmoderna, si bien lo electrónico nos per-

mite una inmediatez de la información. Por otro lado surge un

interrogante ¿Qué papel desempeñaría la página impresa en la

era posmoderna? Lo cierto es que la información escrita tendría

que competir como lenguaje visual con la televisión y los medios

interactivos e hipertextuales de información.

Mostrar que hay otras posibilidades de creación en el

diseño editorial, y no únicamente las ya establecidas

en la modernidad.

Se entiende entonces que la página impresa tendrá que cambiarsu estructura narrativa y por ende su forma aparente. La revistade lectura deconstruida es un ejercicio formal resultado de la apli-cación de un concepto teórico.

Aprovechar el legado de la estética popular urbana, espe-

cíficamente el manejo de los mensajes que utilizan tipo-

grafía o texto escrito, y revalorarlo para obtener de él un

concepto visual que pueda ser diseñable, es decir usado

en términos de funcionalidad.

Los medios impresos adquirirían otra fun-

ción: se convertirían en objetos de arte,

perdiendo su función puramente informa-

tiva, agregándose la de un objeto de con-

templación a la que se remite para encon-

trar nuevos códigos y lenguajes de repre-

sentación y lectura.

Por otro lado en la actual era posmoderna los

modelos de aprehensión pictóricos han cambia-

do; ya no se lee linealmente, se lee simultánea,

sintética, fragmentada y excesivamente, es de-

cir de forma deconstruida e hipertextual.

introducción

Dar a conocer el concepto de lectura deconstrui-

da, que se puede aplicar a cualquier otro medio de

comunicación, no solo la página impresa.

Demostrar y comprobar porqué el sistema

tradicional de ordenamiento de la informa-

ción debe cambiar, por encontrarse en un

punto álgido, y reemplazarlo por otro más

eficiente y acorde a las nuevas tecnologías,

modos de vida y necesidades de la sociedad

posmoderna.

objetivos

4

origen de la revistaLa revista como medio de comunicación aparece como

un producto de la revolución industrial, y como tal, es

de su discurso que toma su características formales y

estructurales. El diseño de revistas abarca la lucha por

permitirse un lenguaje independiente que lo diferen-

cie del manejo compositivo tradicional del libro y del

diario, y crear una nueva síntesis de texto y fotografía.

La revista moderna nació directamente de la inven-

ción de la fotografía y de la automatización de la im-

prenta, solo esto justifica y legitima su aparición.

Pero las vanguardias del arte moderno entrarían a cambiar el

diseño de las revistas; los ideales constructivistas, futuristas, da-

daistas, cubistas y la Nueva Tipografía inventada por Jan Tschi-

chold en los tempranos años 20, y que se extenderían en Euro-

pa hasta finales de los 30, llevarían a las páginas a �liberarse de sus

ataduras tradicionales. Las composiciones asimétricas crearon el

potencial para un vocabulario visual, fluido y dinámico� Diseño de

Revistas, William Owen, Pag. 21

Las primeras revistas aparecen a mediados del siglo XIX, como un híbri-

do entre el libro y el periódico. De ahí que en sus inicios tuviera gran

similitud con estos, y por lo tanto se trasladaran los factores técnicos y

narrativos de estos, así como sus errores. Se distinguían del libro por su

portada flexible; por lo demás eran idénticos, los titulares parecían enca-

bezamiento de periódicos, la disposición de la tipografía era simétrica, los

textos se desarrollaban de arriba hacia abajo en una o dos columnas, se-

paradas por filetes y con ilustraciones que ocupaban la página opuesta.

Los periódicos se caracterizaban por estar construi-

dos en columnas o galeras, divididas por filetes, que

eran unas barras de metal que sostenían los tipos de

impresión, por lo que estas resultaban impresas; esto

mismo acontecía a la revistas, por lo cual este factor

técnico se hizo generalizado, aun cuando desapare-

ciera la tipografía como sistema de impresión adecua-

do para darle paso a la litografía.

Desde este momento se crea el estereotipo de re-

vista que incluso persiste hasta nuestros días; en

ella aparecen y en el orden, subtítulo, título de una

página de ancho, entradilla, letra capital, texto co-

rrido, en columnas separadas por filetes y remata-

das con otro y por supuesto la simetría central,

con tipos romanos.

produjeron, eliminando serifas innecesarias y dando limpieza y claridad a los nuevos alfabetos, que ahora son

conocidos como Gill Sans, Bauhaus, Futura, Akzidenz Grotesque, Folio, etc. Tschichold seria el prime-

ro en dar unos parámetros claros sobre la composición en una página: no usar mas de dos alfabetos, jerarquías

visuales, uso de retícula, orden de la información. En la bauhaus se optó por escribir todo en minúsculas, para

agilizar la escritura y además por considerar que las altas eran impronunciables.

Es Jan Tschichold quien en �Die Neue Typographie� buscaba la

racionalización de la escritura mecánica y así sentaría las bases

del diseño moderno, para el �la nueva tipografía no es una moda�.

Al igual que otros tipógrafos como Herbert Bayer, Joos Schmi-

dt, Edward Jonhston y Piet Zwarts le darían el nuevo rostro a la

tipografía del siglo XX, creando alfabetos de paloseco o �gro-

tescos� como se les llamo entonces por el desconcierto que

�para el diseño de revistas, la invención cru-

cial es la síntesis gráfica, por la cual la página,

y en realidad la revista, se convierte en una

entidad individual que es mas que la suma de

sus partes". Diseño de Revistas, William

Owen, Pag. 26

+ Inf. en "Diseño de Revistas", Owen William,Gustavo Gilli, 1992

5

El concepto de modernidad toma como paradigma el proyecto arquitectónico. Efectivamente, la idea de eman-

cipación social progresiva que promulgaba el arte moderno se ve idealizada a través de la obra arquitectónica.

La Bauhaus determinó las bases de la racionalización para la construcción en serie; los edificios eran construidos

dentro de un concepto de ascetismo formal de tal suerte que no existía espacio para lo ornamental. Como

lo moderno y lo posmodernoen el discurso narrativo

rezaba su lema, la cuestión era integrar el arte y la fun-

ción en cada obra realizada. Y no solo en la arquitectu-

ra, sino en todos los demás procesos de fabricación in-

dustrial; todo objeto debía responder a un proceso de

análisis científico que determinaba su forma de acuerdo

a la función y al uso, por supuesto su uso estaba deter-

minado por una necesidad social colectiva.

La arquitectura moderna pretendía, en si misma, servir como el instru-

mento ideológico que hiciera posible alcanzar la utopía moderna. Ella, por

medio de la planificación urbana y el diseño arquitectónico, aspiraba a

crear un mundo perfecto de igualdad social y de necesidades resueltas a

bajo costo, con un alto sentido de lo estético y lo depurado. De hecho, a

la arquitectura modernista de la Bauhaus se le acusa de lo inhóspito de las

ciudades, que actualmente se ve enfrentada a la aparición de fenómenos

sociales decadentes que contradicen su filosofía.

Construir era ordenar: planificar social, técnica, econó-

mica y psíquicamente necesidades funcionales para pro-

mover una unidad colectiva de la obra. Y esto solo era

posible a través de la construcción industrial en serie:

objetos repetidos dentro de un espacio que determina-

ban por si mismos una estética, la estética racionalista.

De igual manera para los objetos cotidianos se aplicaba

esta premisa, "Form Follows function" invocaba el ar-

quitecto norteamericano Louis Henry Sullivan. La Bau-

haus tenía como objetivo desarrollar objetos de facil ad-

quisición para el proletariado, la palabra Standard era

entonces un concepto de planificación.Solamente por medio de la máquina es posible llevar a cabo el discurso moderno, por lo tanto la

máquina adquiere un valor supraelevado que la convierte en un objeto de exaltación del razonamiento

moderno. Lo industrial como concepto social abarca desde las formas artísticas hasta las bases de lo

económico. La producción en serie, el abaratamiento de los materiales, la racionalización de las formas

solo era posible por, y a través de la máquina.

6

El proyecto moderno es lineal, categórico, absoluto,

progresista, utópico, unitario y novedoso.

La modernidad se fundamenta en la idea de progreso, del proyec-

to que debe realizarse. Esta noción de progreso es la que le ha

dado impulso a la civilización occidental, la que ha permitido desa-

rrollar teorías, regímenes, sistemas. La condición necesariamente

cambiante de todas las cosas, en las que es preciso rechazar lo

anterior, la historia misma, para permitirse la construcción de un

sistema nuevo y mejor sobre el que se basa la sociedad.

�El arte moderno marca, más que cualquier otra época, una

continuidad quebrada, un rechazo y olvido del pasado, y un

afán extendido hacia todas las artes por hallar nuevas bases

de sustentación, una definición del arte�.Fermín Fevre, la

posmodernidad en el arte, pag. 16.

Ese rechazo y olvido es el que produce que

todo concepto moderno, adquiera categoría

de absoluto, impermisible su cuestionamien-

to, es la verdad y punto, y aquello que lo con-

tradiga está mal.

En efecto el valor del arte moderno radicaba en

la negación y lo nuevo, esta era la razón de ser

en las vanguardias, su divisa era por un arte nue-

vo. Apunta hacia la infinitud en la escala de pro-

greso y la utopía del ideal realizable. Lo nuevo

era aquello que permitía ver el futuro, la verdad

que se revelaba y emancipaba en la búsqueda

de la perfección.

En el arte las vanguardias promulgaban precisamente

esto, el rechazo a lo establecido, la negación de lo exis-

tente en aras de lo nuevo, lo nuevo que permitiera el

progreso, el desarrollo.

Para la revista se aplica este postulado, la intención no es

crear nuevas reglas para el diseño de una página, sino darle

un orden diferente a lo que ya existe, tomando lo que se

considera que puede servir y desechar aquello obsoleto o

injustificado, de ahí el nombre de "el nuevo orden".

"Por el contrario en la posmodernidad es precisamente

la aceptación de la tradición lo que le da su carácter,

antes que nada el posmoderno es evolucionista más que

revolucionario; no niega la tradición moderna, pero la

interpreta libremente". Fermin Fevre, la posmoderni-

dad en el arte, pag 72.

En el diseño no se busca la creación de nuevos criterios estéticos, sino que se toma

lo que más sirve y se recrea dándole un nuevo sentido, en una actitud de abierto

eclecticismo. La moda es �retro�, se imita en el vestir la época de los 60�s, los

automóviles toman formas que parecen sacadas de películas de ciencia ficción de los

cincuentas, los objetos de uso buscan una mayor racionalización de sus formas, aun-

que también haya propuestas más orgánicas; en fin todo convive a la vez, sin que lo

uno vaya en contra de lo otro. Esto produce que aparentemente no haya nada nue-

vo por descubrir, que no se haga nada original. Se permite el enfrentamiento de

criterio, la discusión, la pluralidad de conceptos.

7

Hay que partir del hecho de que vivimos en una sociedad posmo-

derna, para bien o para mal es así, y más en el ámbito urbano,

donde el ideal de planificación se ha visto enfrentado al desarrollo

tecnológico y capitalista que le impone unos nuevos elementos

que lo desvirtúan de sus propósitos iniciales.

Se pierde el concepto de localidad y temporalidad;

que es lo local cuando todas las familias ven televisión

de USA, España, Perú, México, Brasil? Qué es el tiem-

po cuando se reviven escenas del pasado como si fue-

ran de hoy? Lo que veo en la televisión ya sucedió? Es

una representación o es real? Es aquí o allá? Esto es

Teleomnipresencia.

�En la percepción posmoderna conviven el pluralismo de las culturas y de los discur-

sos artísticos legados por la tradición moderna. Se integran en la diversidad, en la

ruptura de un sentido único asignado a la historia, en el desinterés por las significa-

ciones unívocas y en la búsqueda de su multiplicidad�. Fermin Fevre, la posmoderni-

dad en el arte, pag 72.

La tecnología y en especial los medios de comu-

nicación masivos han permitido la transculturi-

zación de la sociedad, el conocimiento de las ten-

dencias, actividades y los valores de pueblos que

se encuentren en las antípodas, y adoptarlas a

las nuestras, el concepto de aldea global se ex-

tiende a todos los ámbitos del conocimiento.

Esta simultaneidad de conceptos hace que para su

aprehensión se hagan rápidos y fragmentarios. ¿Para

qué? Para poder tomar de cada concepto o discurso

lo que más convenga y formar otro, pues ya no hay

conceptos categóricos ni absolutos.El concepto de unidad ha desaparecido �la idea que

sostiene la imagen es la del fragmento, de lo particu-

lar, que se dilata y se agrega a otro particular� Fer-

min Fevre, la posmodernidad en el arte, Pag 73

Aparecen manifestaciones visuales como el videoclip, los sistemas

interactivos y multimedias, donde se perciben las imágenes corta-

das, momentáneas, fugaces, se mezclan los ritmos, las tendencias,

se introducen conceptos como hiperactividad, interactividad, mul-

timedia, megatendencias, lo retro, megamix, lo alternativo under-

ground, etc. Palabras como el cyberpunk, ciberspace, tecnorave,

postindustrial, étnico, grunge, new wave, new age, son todos con-

ceptos posmodernos que indican la diversidad de tendencias.

los sufijos son: mix, industrial, alternativo, media, punk.

Los prefijos son: hyper, mega, tecno, cyber, post, under, electro, retro.

Todo es válido, todo se mezcla �hoy estamos ante una dis-

persión plural, cada cosa tiene en si misma su sentido. Vale

como tal y cada aporte diferenciado de los artistas es visto

como un hecho positivo, enriquecedor� Fermin Fevre, La Pos-

modernidad en el Arte, Pag. 74.

Al poder mezclar en un mismo espa-

cio diferentes épocas, culturas y va-

lores se presenta un conflicto con

aquello que se creía categórico, se

confronta plenamente.

Todo es válido, todo se mezcla �hoy estamos ante una dis-

persión plural, cada cosa tiene en si misma su sentido. Vale

como tal y cada aporte diferenciado de los artistas es visto

como un hecho positivo, enriquecedor� Fermin Fevre, La Pos-

modernidad en el Arte, Pag. 74.

8Por lo tanto el discursonarrativo ya no es lineal,es interactivo, es un hi-pertexto.

El concepto de unidad ha desaparecido �la idea

que sostiene la imagen es la del fragmento, de

lo particular, que se dilata y se agrega a otro

particular� Fermin Fevre, la posmodernidad en

el arte, Pag 73

El concepto de unidad ha desapare-cido �la idea que sostiene la imagenes la del fragmento, de lo particular,que se dilata y se agrega a otro parti-cular� Fermin Fevre, la posmoder-

nidad en el arte, Pag 73

El concepto de unidad ha desaparecido �la idea que

sostiene la imagen es la del fragmento, de lo particu-

lar, que se dilata y se agrega a otro particular� Fermin

Fevre, la posmodernidad en el arte, Pag 73

Las comunicaciones se reciben simultáneamente, se ve televisión con más de

100 canales, dando saltos de un canal a otro; el fenómeno del �Zapping� que solo

se puede hacer gracias a la tecnología del control remoto, escogiendo solo lo que

nos interesa; es el concepto de multiplicidad; adicionalmente se lee el periódico,

se escucha música, se leen los miles de letreros de la calle, los buses, etc., obli-

gando al cerebro humano a percibir infinidad de mensajes en segundos, y por

ende a absorberlos rápidamente. Todo esto se presenta mas típicamente en los

grandes conglomerados urbanos, en las metrópolis.

En la sociedad posmoderna los medios de comunicación se presentan de

manera masiva, a todo el público le llegan los mensajes del emisor; por

otro lado el emisor es omnipresente y lejano, es decir a través de una

proyección en una pantalla.

dor y de los sonidos a la música.� Jesús Gar-

cía Jiménez, La realidad virtual, en revis-

ta Telos No. 34, pag 33.

Por lo tanto el discurso narrativo ya no es li-

neal, es interactivo, es un hipertexto.

Por lo tanto el discurso narrativoya no es lineal, es interactivo, es unhipertexto.

�Podemos afirmar que la novela inter-

activa y multidimensional, basada en

el concepto de lectura no lineal, se su-

bleva contra el puro soporte gráfico y

consagra la aplicación indefinida de

este principio de libertad. El lector se

convierte en explorador o navegante que elige sus pro-

pias rutas y obtiene grados crecientes de profundidad en

el conocimiento del hipertexto narrativo. El discurso se

ha enriquecido con una pluralidad de sustancias signifi-

cativas que van de la escritura a la imagen analógica (grá-

fica, pictográfica, fotográfica, fotogramática o videográ-

fica), de este a la imagen sintética generada por ordena-

Qué implica esto? Que el sentido del mensaje ya no lo da el emisor sino el receptor es el

que construye su propio relato a partir de lo fragmentario. Ya no se presentan grandes

discursos totalitarios como el marxismo, leninismo, etc., ahora se fluye en un mar de

microrrelatos, donde cada uno constituye lo que requiere como lo quiere.

9

Se parte del concepto de �lapágina impresa en la era de larevista electrónica�, es decir,que la información apareceahora por medio de redes detelecomunicación, llegando através de la pantalla de uncomputador y donde se dise-ña a partir de este medio.

lectura deconstruida

En teoría, se debe leer todo el discurso para llegar al final, se

debe avanzar como subiendo una escalera, primero un escalón

y luego el otro. Pero por qué no leer o mejor, saltar los escalo-

nes en otro orden?.

La lectura deconstruida pretende que la in-

formación no sea leida como un discurso li-

neal, sino como una pesca de datos, los que

más atraigan visualmente, los de mayor im-

portancia, o quizás todos, en el orden que el

lector los prefiera. Sería una analogía con un

árbol lógico, un diagrama; se parte de un pun-

to y se avanza a otro y a otro en cualquier

dirección, llegando, incluso al principio.

Lo que se obtiene con esto es que: prime-

ramente, el lector empieza a leer por el texto

que más le atraiga, ya sea por el color, el

tipo de letra, el tamaño, etc., y continúa con

el siguiente que le atraiga, y así sucesivamen-

te, incluso repitiendo textos ya leídos, pro-

vocando algo así como un repaso, y termi-

nando quizá, con el que menos le atrae.

El lector forma su propio discurso, no se le impone un

orden ortodoxo de lectura, provocando una multiplici-

dad de significados.

Este sistema está más acorde a la percepción visual

de la mente humana, que se hace siguiendo jerar-

quías visuales, fijándose en puntos de atracción y no

de acuerdo a estructuras matemáticas, con jerar-

quías propias de la física. Sigue principios más sico-

lógicos que matemáticos.

Se entiende entonces que unarevista en estas condiciones no al-berga discursos, sino datos.

La modernidad plantea la idea del proyecto que debe realizarse y

culminar de una manera lineal. Es decir, dar un paso y luego el

otro, dentro de un orden y jerarquía establecida, en un esquema

lineal; lo mismo se aplica a la lectura de una página.

Desde la masificación de la escritura se

tiene por regla en la cultura occidental

leer las letras ordenadas unas detrás de

las otras, de izquierda a derecha for-

mando una línea, luego continuando con

otra inmediatamente debajo y así su-

cesivamente hasta completar un núme-

ro determinado de párrafos. Por tener

la página una longitud finita deben for-

marse columnas de texto, también de

izquierda a derecha; igual sucede con

las páginas; en conclusión se lee de iz-

quierda a derecha y de arriba a abajo.

La página impresa perdería su valor como medio de comunica-

ción, tomando otro que sería el de un objeto de arte al que se

acude no para informarse, sino para recrear la realidad a través de

la imaginación del diseñador, a contemplar las imágenes más dete-

nidamente.

10fragmento

�La idea que sostiene la imagen es la del

fragmento, de lo particular que se dilata y

se agrega a otro particular� Fermín Fevre,

La posmodernidad en el arte, pág. 73.

La percepción en la era posmoderna nos obliga a adecuarnos a

nuevos códigos de reconocimiento; iconográficos, que en buena

medida se han dado gracias al diseño gráfico. La ciudad está llena

de mensajes, unos más claros que otros, unos barrocos, otros

sintéticos, que obligan a que el ojo humano recorra muy rápida-

mente estos, realizando un proceso de percepción que debe rea-

lizarse en cuestión de décimas de segundo, teniendo que absor-

ber casi todos.

Un conductor de automóvil debe leer muchos signos a la vez: el tacómetro, el

velocímetro, espejos laterales y retrovisor, el semáforo, las señales de tránsito,

vendedores ambulantes y los demás automóviles; y todo esto debe asimilarse

rápidamente.

Esto demuestra que el hombre posmoderno no tiene tiem-

po de detenerse a contemplar los mensajes; su problema

es el exceso de información, por lo que debe seleccionar

sólo lo más importante; la información debe ser entonces

sintética, rápida, eficiente y fragmentada.�Esta presencia de lo fragmentario en el arte actual es tan vasta

que está incorporada a prácticamente todas las manifestaciones

de las artes visuales, aún en aquellas que son expresiones de una

realización escasamente elaborada o poco consciente de su ha-

cer�. Fermín Fevre, La posmodernidad en el arte, pág. 73.

Esto mismo se aplica a la lectura deconstruida. Si se buscan

discursos completos se recurrirá al libro, pero las informacio-

nes más ágiles y concisas se podrían encontrar en la revista o la

televisión; el tiempo vale demasiado y hay que actuar con rapi-

dez, hay que hacer muchas cosas simultáneamente; entonces

el hombre posmoderno sí está preparado para una lectura

deconstruida abreviada.

Los grandes relatos han desaparecido, ahora nadamos en un mun-

do de microrrelatos, que juntos forman un todo.

�La idea que sostiene la imagen es la

del fragmento, de lo particular que se

dilata y se agrega a otro particular�

frag mento

�La idea que sostiene la imagen es la del

fragmento, de lo particular

que se dilata y se agrega a otro parti-

cular�

�La idea que sostiene laimagen es la del frag-mento

11

La lectura deconstruida se relaciona directamente con la lectura de mapas,

donde aparece información sintética y concisa (sitios geográficos) de manera

ordenada mediante convenciones, ya sea color, en el caso de altitudes y pro-

fundidades, curvas de nivel; tipografía jerarquizada -nombres de ciudades,

pueblos, sitios, puntos, ríos, montañas, etc.- según tipo de letra, tamaño, color,

es decir usando las cualidades de las familias tipográficas, o mediante signos

que representan diversas clases de sitios geográficos, ciudades, carreteras,

ferrocarriles, lagos, capitales, puertos, límites, etc.

El diseño actual de la página de una revista esta ceñido por conceptos ancestrales, que

tuvieron su origen en la revolución industrial del siglo pasado y que a pesar de las van-

guardias del modernismo como la Bauhaus, de Stijl, el constructivismo o incluso otras

mas recientes como el New Wave, el Underground o el diseño High Tech, parece que

han resbalado sobre las mentes y creaciones de muchos diseñadores y pseudodiseñado-

res colombianos y latinoamericanos que optan por estar en la transguardia, es decir

esperar a que los europeos y norteamericanos propongan alternativas en diseño para

luego copiarlos en una actitud facilista y aletargada que consiste en ir tomando pequeños

elementos extranjeros e ir transmutando el diseño mediocre en una supuesta novedad.

La revista, o mejor la página impresa debe asu-

mir nuevos roles dentro del ámbito del proceso

de comunicación posmoderna del siglo XXI. La

página diseñada en términos de linealidad debe

morir pues ya ha cumplido su ciclo para la cual

fue creada, comunicar en términos industriales y

modernos; pero la era electrónica con todas sus

consecuencias en el "modus vivendi" del hombre

posmoderno tomará su posición y funciones, ahora

reivindicadas a través de la televisión interactiva,

los hipermedia, los sistemas multimediales, las co-

municaciones por red, etc., y dentro de estos tam-

bién aparecerá la revista de lectura deconstrui-

da, pues el acto de leer por el ser humano seguirá

existiendo, no solo en términos textuales, sino vi-

suales e iconográficos.

El diseño como lenguaje debe refle-

jar el mundo que lo rodea a través de

códigos formales y estructuras de lec-

tura adecuadas.

Todo esto obviamente esta implicando una es-

tructura narrativa determinada, que como ya

se ha dicho es lineal, y donde se diseña a partir

de lo lineal.

Estas convenciones y jerarquías son las que permiten que en un

mismo lugar del mapa el lector pueda discernir el tipo de informa-

ción que recibe, pues como sabemos se encuentran muchas imá-

genes que de otra forma harían confusa la lectura. El lector cono-

ciendo las convenciones puede leer un mapa sin confundirse; im-

plica un esfuerzo mental, una capacidad de discernir que el ser

humano posee y usa cuando lo requiere.

Como se ha demostrado, el lector posmoderno esta preparado para pasar a

estructuras de lectura y narrativas diferentes, más aún en un país como Co-

lombia donde no existió un proceso de modernidad. Por el contrario habita-

mos en el reino de la transculturización, de la carencia de estructuras sociales

lógicas, donde se diseña a partir de la inconciencia colectiva popular urbana que

redunda en unas características muy particulares de la estética urbana, y no

de un proceso lógico e intelectual y por lo tanto científico y funcional.

Y es precisamente de la estética urbana colombiana, y más exactamente de la

bogotana que la lectura deconstruida toma sus fundamentos; la estética entendi-

da en todos sus aspectos, los formales, los sicológicos, de la teoría de la percep-

ción, de lo visual, semiológicos, etc. Este hecho hace que aquellos elementos del

entorno urbano se redefinan en términos racionales y objetivos, o sea de diseño,

se hagan diseñables, y que a su vez se reviertan en la configuración de una estruc-

tura de lectura alternativa.

12

¿Cómo se lee dentro de una estructura de lectura deconstruida,

si aparentemente los textos están montados unos encima de

otros, ocultos parcialmente, mezclados? Esto es algo a lo que

no estamos acostumbrados en lecturas lineales o modernas.

Existen ciertos mecanismos que operan en el cerebro humano

que permiten la clarificación de los mensajes.

El objetivo de la tipografía es pro-

veer una comunicación rápida y fá-

cil de asimilar. Pero las palabras es-

critas en mayúsculas no cumplen

esta función.

Está demostrado científicamente el proceso de lectura normal.

El hecho de componer un texto en minúsculas facilita las

condiciones de lectura. Estudios científicos han comproba-

do que es más fácil leer en minúsculas que en mayúsculas.

Las variaciones en el cuerpo de cada letra, sus ascenden-

tes, sus descendentes, combinados para formar una pala-

bra crean una silueta o delineado que se almacena en la

mente del lector, así cuando se lee nuevamente la palabra,

se reconoce más rápidamente.

Este proceso hace que la lectura en minúsculas sea mucho más

rápida, puesto que las mayúsculas sólo producen un rectángulo

como elemento identificador.LAS MINÚSCULAS OCUPAN HASTA UN 35% MENOS DE

ESPACIO QUE LAS MAYÚSCULAS; EL RESULTADO ES NO

SÓLO ESPACIO USADO MÁS EFICIENTEMENTE, SINO

QUE EL OJO REALIZA MENOS MOVIMIENTOS PARA RE-

CONOCER UNA CANTIDAD DE INFORMACIÓN, HA-

CIENDO LA LECTURA MÁS RELAJADA, ADEMÁS DE

HACERSE A UN RITMO SUPERIOR Y CON MÁS EFICA-

CIA EN LA COMPRENSIÓN DE INFORMACIÓN.El proceso de lectura ideal se produce cuando el ojo recorre una línea de texto,

agrupando 3 o 4 palabras a la vez, y luego saltando a otro grupo, y así sucesiva-

mente. La separación de palabras toma 1/4 de segundo en procesarse en la

mente, con las minúsculas este proceso se acelera; con las mayúsculas, se obli-

ga a la mente y al ojo a leer l e t r a p o r l e t r a, y el

proceso de reconocimiento se realiza como si se vieran por primera vez, para

luego unirlas para formar una palabra, y frases, etc. El resultado es una dismi-

nución en el ritmo de lectura de entre 10 y 25%.

Las minúsculas ocupan hasta un 35% menos de espacio que

las mayúsculas; el resultado es no sólo espacio usado más

eficientemente, sino que el ojo realiza menos movimientos

para reconocer una cantidad de información, haciendo la

lectura más relajada, además de hacerse a un ritmo supe-

rior y con más eficacia en la comprensión de información.

13Se puede realizar la prueba tapando la

parte inferior de los renglones de texto

y comprobar la lectura.

En el proceso de lectura textual o de imágenes, la mente po-

see la capacidad de hacer una proyección de aquello que se

espera que aparezca. Los sicólogos denominan al problema

de la lectura pictórica como "la percepción del material sim-

bólico". En efecto cuando leemos o escuchamos, pasamos por

alto errores de imprenta o del habla y en su lugar colocamos

aquello que muy posiblemente estaría ahí, aquello que den-

tro de ese contexto tenga un alto índice de probabilidad de

que aparezca en ese "hueco o pantalla vacía". Incluso al leer o

escuchar nos adelantamos a suponer lo que el interlocutor o

el texto nos dirá mas adelante, siempre buscando entre posi-

bilidades con sentido sintáctico.

En la práctica podemos tomar como ejemplo lo que sucede al leer un material

escrito que ha sido sucesivamente fotocopiado y han perdido definición algunas

de sus palabras; podemos suponer lo que allí dice en la medida que encaje en el

contexto que lo rodea y de acuerdo a experiencias previas que logren tener

almacenado en la memoria una cantidad suficiente de posibilidades que permitan

crear alternativas. Si aquellas manchas borrosas de lo que alguna vez fueron le-

tras presentan alguna similitud con algún ícono representativo de una palabra -

como se vio al hablar de la lectura en minúsculas- entonces la mente lo proyecta

sobre esas manchas y le añade un valor sintáctico.

Otro proceso que ayuda al reconoci-

miento de imágenes pictóricas, no solo

letras, es el de la globalización, donde

la mente automáticamente completa

una imagen que ha sido presentada

parcialmente -se tiende a completar la imagen de una per-

sona tras un mostrador u otro obstáculo para la vista-. Nue-

vamente aquí suponemos o sugerimos lo que debería ha-

ber; igual sucede con las letras, es posible tener una lectu-

ra aceptable leyendo solo la parte superior de las letras

operando el mecanismo de globalización. Se puede reali-

zar la prueba tapando con un papel la parte inferior de los

renglones de texto y comprobar la lectura.

14

Si en un momento dado la mente tiene dudas sobre la sintaxis de un grupo de imáge-

nes, íconos, pictogramas, letras o cualquier otra cosa, busca inmediatamente por me-

dios comparativos, aleatorios, lógicos y de descarte un orden que posea sentido sintác-

tico. Es decir que dentro de la supuesta confusión de textos la mente es capaz de

discernir hasta clarificar lo que busca, y definitivamente no asume una actitud pasiva en

torno a la confusión, busca siempre la salida del laberinto; es una reacción natural que se

explica por la inquietud y curiosidad de la mente humana, que dicho sea de paso, es la

que lo ha llevado a ser el único animal racional.

La lectura deconstruida demuestra la capacidad del ser humano para dis-

cernir entre lo mezclado y comprueba lo expuesto en los párrafos anterio-

res sobre la sicología y fisiología de la percepción.

La mente y el ojo no perciben la realidad como lo

hace un Scanner, es decir no recorre linealmente de

izquierda a derecha y de arriba a abajo hasta com-

pletar la imagen, por el contrario es través de com-

plejos pero eficaces métodos de procesamiento se-

rial que lo realiza, de reconocer una imagen mediante movimientos de los ojos en mu-

chas direcciones, posándose en aquellos puntos de mayor atracción y luego moviéndo-

se otra vez en cualquier dirección hasta tener un conocimiento relevante de lo visto.

Estos datos se han concluido en muchos estudios so-

bre fisiología de la percepción, y se han aplicado en

estudios de mercadeo de productos, comportamien-

to del sujeto frente a etiquetas determinadas, vitri-

nas de exhibición, estanterías, etc. Al pasar estos mo-

vimientos de la vista al papel, el resultado son intrin-

cadas redes enmarañadas que indican con líneas los

recorridos de los ojos.

La revista de lectura deconstruida no pretende ser un documento para

ser leido rápidamente, sino que se convierta en un objeto que incite la

curiosidad del lector a atravesar el laberinto hasta encontrar la salida,

en un juego de lectura que desarrolle la capacidad de asimilación y apren-

dizaje. Es una forma diferente de asumir la lectura sin las ataduras de los

convencionalismos de la linealidad, que permite enfrentarla de la mane-

ra que solo el lector desee.

15

La Lectura Deconstruida plantea un dilema frente a la forma:

si bien en apariencia parecería que el texto está diseñado en

una composición un tanto caótica, por la manera como se su-

perponen los párrafos, se traslapan las palabras, se invierte el

sentido de lectura, etc. �es decir que no sería austera�, hacien-

do un análisis más detenido del diseño podremos ver que las

formas de las letras y de los elementos compositivos como ba-

rras y líneas si son austeras.

Cada elemento tomado independientemente se ajusta a los lenguajes estéticos del dise-

ño más ortodoxo, y mas aún del lenguaje constructivista y racionalista puro. Las tipogra-

fías son en general grotescas (san serif), y con un manejo fiel a las teorías modernistas de

Jan Tschichold, como se anota en la sección referente a la tipografía; las barras y líneas

son los únicos elementos que acompañan al texto, además de las fotografías y gráficos,

sin degradados, ni texturas, ni elementos decorativos que no correspondan a la función

del texto. ¿Entonces qué es lo hace ver el texto en caos? la respuesta es �el orden�, que

en términos concisos es la Estructura Narrativa.

Significa entonces que estamos ante un asunto de estruc-

tura y no de forma, que es la óptica desde la cual se ha

venido analizando la cuestión del diseño desde sus mismos

inicios, es decir a partir del lenguaje utilizado. Este en tér-

minos habituales se ha denominado Estilo �como el cons-

tructivismo, el ArtDeco, el Racionalismo, Psicodelia, Hig-

hTech�. En el caso de la Lectura Deconstruida existe un

lenguaje o estilo propiamente dicho, que es el resultado de

la estructura misma que lo conforma, una estructura na-

rrativa deconstruida, donde el texto se descompone en uni-

dades sintácticas y corre paralelo a otros.

Las discusiones en diseño se han referido siempre a la forma en cuanto

estructura de lectura lineal que propuso la modernidad; al fin y al cabo

fue la modernidad con sus diversas propuestas estéticas la que creó los

principios del diseño en el mundo y que en la Bauhaus tomaron un ca-

rácter profesional y científico. La deconstrucción del texto plantea

por primera vez una consideración estructural del sentido de

lectura de la imagen y el texto, mas allá de su aspecto formal,

pues la era electrónica y la estética urbana han modificado los

modelos de lectura pictórica.

La Lectura Interactiva, Deconstrucción Tipográ-

fica, Hipertexto o como se le quiera llamar, debe

ser analizada en primer lugar desde la estruc-

tura y como una propuesta de estructura de

lectura, para luego entenderse que la composi-

ción y aspecto formal no son sino un asunto coin-

cidente producto de la estructura; pues igual

podría manejarse el texto utilizando, en ese caso

sí, lenguajes diferentes al constructivista sobre

el cual se basa la revista de lectura deconstrui-

da, y los resultados serían diferentes en su com-

posición y apariencia visual.

16

"Un artista, un escritor posmoderno, están en la situación de un filósofo, el texto

que escriben, la obra que llevan a cabo, en principio, no están gobernados por

reglas ya establecidas, y no pueden ser juzgados por medio de un juicio determi-

nante, por la aplicación a este texto, a esta obra, de categorías conocidas. Estas

reglas y estas categorías son las que la obra o el texto investigan. El artista y el

escritor trabajan sin reglas y para establecer las reglas de aquello que habra sido

hecho. De ahí que la obra y el texto tengan las propiedades del acontecimiento;

de ahí también que lleguen demasiado tarde para su autor, o,

lo que viene a ser lo mismo, que su puesta en obra comience

siempre demasiado pronto. Posmoderno será comprender

según la paradoja del futuro (post) anterior (modo)." Jean-Francois Lyotard,

La posmoderniad (explicada a los niños), pag. 25,

"Un artista, un escritor posmoderno, están en la situa-

ción de un filósofo, el texto que escriben, la obra que

llevan a cabo, en principio, no están gobernados por re-

glas ya establecidas, y no pueden ser juzgados por medio

de un juicio determinante, por la aplicación a este texto,

a esta obra, de categorías conocidas. Estas reglas y es-

tas categorías son las que la obra o el texto investigan. El

artista y el escritor trabajan sin reglas y para establecer

las reglas de aquello que habra sido hecho. De ahí que

la obra y el texto tengan las propiedades del aconteci-

miento; de ahí también que lleguen demasiado tarde para

su autor, o, lo que viene a ser lo mismo, que su puesta en

obra comience siempre demasiado pronto. Posmoder-

no será comprender según la paradoja del futuro (post)

anterior (modo)." Jean-Francois Lyotard, La posmoder-

nidad (explicada a los niños), pag. 25,

No puede descartarse el hecho de que el diseño debe utilizar lenguajes

en cualquier estructura de lectura, al igual que la literatura utiliza recur-

sos para expresarse como la prosa, el verso, o los diferentes géneros

literarios, ensayo cuento, novela, etc., o los recursos poéticos, símil, hi-

pérbole, ironía, metáfora. En el diseño estos lenguajes se han originado

por filosofías e ideales en la concepción del mundo, la industrialización,

lo urbano, lo psicodélico, lo electrónico, etc.

Existen algunos claros ejemplos de deconstruc-

ción en el diseño, como las fuentes tipográficas

�Can you readme?� o �Prototype�.

En la Revista de Lectura Deconstruida este lenguaje está basado

en el racionalismo, que unido a la deconstrucción del texto lleva a

esta apariencia tan �sui generis� de la forma y la composición de la

revista. Dicho de otra manera, si en el constructivismo el cuadra-

do se definía de acuerdo a la visión de la geometría, en la decons-

tructivismo el mismo cuadrado se define a partir de lo sicológico,

de la teoría de la percepción pictórica, del Gestalt o de las ilusio-

nes ópticas.

Debe aclararse que un lenguaje formal o estilo, es aquel que utiliza unos recursos o formas que

entre sí guardan coherencia y tienen sintaxis visual, ya sea por el contenido o por la concepción

teórica del diseño y el mundo que lo rodea, como en la Bauhaus, que se propuso utilizar líneas

rectas horizontales y verticales, puntos, bandas y ángulos rectos como su único vocabulario

formal, adecuándose a su ideal del mundo. Cuando se utilizan recursos como la perspectiva de

letras, el alabeo de textos, los degradados, las combinaciones de tipografías, y otras muy comu-

nes entre los seudodiseñadores de esquina, sin razones lógicas o funcionales, se cae en la �jer-

ga�, la �vulgarización� del diseño, como opuesto al lenguaje culto que debe manejar el diseño.

17

Para leer de forma deconstruida se requieren de ciertos requisitos:

� Un número máximo de caracteres por fragmento o blo-

que de texto de 1/3 de cuartilla (600 car.) o de lo contrario

entraríamos en discursos demasiado largos de los cuales

no volveríamos a salir, o perderíamos la propiedad de sal-

tar de un relato a otro; se haría monótono.� Que existan jerarquías visuales, es decir, que algunas infor-

maciones aparezcan como más o menos importantes que otras,

ya sea por color, tipo de letra, tamaño, espacio, etc. Se

crea una tercera dimensión en el plano de lectura, una profun-

didad que incita a acercarse o alejarse de la página, según el

interés sobre cada enunciado. Se hace un trabajo similar al del

lector que subraya, marca, anota sobre el texto aquellos pasa-

jes de la lectura que le parecen más importantes, destacando

las ideas principales y las secundarias, para luego hacer un re-

paso más fácil. � La información sintética: Se

fragmenta el texto en las mí-

nimas unidades sintácticas, es

decir parrafos o frases con

sentido lógico.

En este caso se toman los valores de los impre-

sos constructivistas, dadaistas y de la bauhaus.

� Disposición de los elementos de una forma dispersa, pero que debe

inducir una secuencia de lectura, por las jerarquías. Para hacerlo, se

hace una analogía con el diagrama, se parte de un punto que nos lleva a

otro u otros. En los siguientes gráficos explicativos los puntos represen-

tan los bloques de lectura y las líneas los caminos para acceder a ellos.

Algunas estructuras de lectura serían:1. Espina de pescado: en esta estructura hay en un principio una lectura

lineal, que nos lleva a otros datos relacionados por brazos a lo largo de todo el

discurso, pero que no nos permite salirnos de esa estructura lineal inicial. En una

página típica hay un discurso que nos habla de un personaje, o una estadística, o una

foto; entonces hay que terminar el párrafo, en un punto aparte, para buscar en toda

la página el dato de que hablaba, y luego continuar con el siguiente párrafo, o peor

aún, tener que leer todo el texto o artículo para luego buscar los datos gráficos.

Esta estructura permite leer simultáneamente

la información y el gráfico explicativo o el dato

relacionado, sin perder el ritmo de lectura.

18

2. Eslabón: Aquí hay una linealidad en el orden de lectura,

pero permite que el salto a otro fragmento se produzca antes de

terminar el párrafo; la interactividad se produce dentro del párra-

fo, pero hacia otro predestinado. Sin embargo, es posible que

tenga un punto de inicio de lectura o que se presente como un

círculo al que se entra por cualquier lugar. De todas maneras, si-

guen existiendo valores de profundidad en la lectura, que permi-

ten acceder a niveles sin salirse de la línea de lectura.

3. Radical: En este, la estructura es accesible

por un solo punto, quizás el título, a partir del

cual se empiezan a generar ramificaciones y sub-

divisiones, finalizando en un último nivel con mu-

chos relatos o datos.

4. Red: esta última estructura es la que ofrece mayor va-

riedad de posibilidades. En ella se mezclan todos los frag-

mentos en todos los niveles entre sí. De un texto se puede

dirigir a muchos otros, y de estos a otros, etc. Permite la

mayor libertad de interpretación por parte del lector y una

gran riqueza visual y formal.

Sin embargo, y como es obvio, pueden sur-

gir otras estructuras de lectura, de acuer-

do a la evaluación y experiencia con las an-

teriores; así también, es posible mezclarlos

entre sí y combinar estructuras.

No se deben confundir estas estructuras de lec-

tura con la apariencia formal de los textos.

19

La lectura deconstruida también ofrece otro

elemento de diseño, como es la simultaneidad,

donde en un mismo espacio aparecen varios

fragmentos de texto o datos, que conservan una

jerarquía y estructura de lectura.

Nivel 1: comprenden los supertextos: títulos, fotogra-

fías, signos, de gran tamaño, visibles y lecturables a gran distancia (1

metro). Tipos mayores de 36 pts. Gráficos y signos mayores a 5 cm.Nivel 2: Textos de 36 pts. a 24 pts. Sig-

nos y gráficos de entre 5 y 2 cm.

Nivel 3: Textos de 24 a 12 pts. Sig-

nos menores a 2 cm.Nivel 4: Textos de 12 a 8 pts.

Nivel 5: textos de 8 a 5 pts.

Sin embargo, todo depende del

tipo de letra y de característi-

cas como el calibre, color, posi-

ción, etc.

� Redacción desencadenada: es decir que se deben eliminar adver-

bios y conjunciones que enlacen a los párrafos entre sí y les dan linea-

lidad en el orden de lectura. Implica esto que se debe cambiar la forma

de escribir para una revista de lectura deconstruida. Desaparecerían

al inicio del párrafo expresiones como: por lo tanto, sin embargo, así,

o, pero, también, de esta forma, por otro lado, de otra parte, etc.

La escritura y lectura tienen miles de años de existencia, por lo que algunos parámetros

de lectura persisten, pero que la lectura deconstruida busca modificar, como es el de

buscar el inicio del relato en la parte superior izquierda de la página; y el de continuar

leyendo lo que se encuentra más cerca del final del párrafo leido; y es que por más

llamativo que sea el mensaje no se puede obligar al lector a cruzar de lado a lado la

página para encontrar el siguiente fragmento.

� Niveles de lectura: para que se apli-

que el concepto de profundidad, es ne-

cesario manejar diferentes tamaños de

letra, signos o gráficos. Hay 5 niveles:

Sigue siendo la parte superior derecha a la que

se dirige el ojo en el primer golpe de vista frente

a la página, y el último, la inferior izquierda.

20

tipografíaPara la ejecución del prototipo de la revista de

lectura deconstruida se toman como base for-

mal los trabajos y aportes de la tipografía mo-

derna o �Nueva Tipografía� de diseñadores

como Jan Tschichold, Herbert Bayer, Joos Sch-

midt, Edward Jonhston, Piet Zwarts, etc.

Denominada �Die neue typographie� y publicada por Jan Tschichold en 1928,

buscaba la racionali- zación de la escritura mecánica y a la

vez una estética más pura, desprovista de adornos o adita-

mentos innecesarios, como las serifas, que estuviera al tanto de los ideales

progresistas y del culto a la máquina que proclamaba la modernidad.

�La nueva tipografíano es una moda�.Tomando ésta proposición como un axioma de verdad, sirve de fundamento al

presente trabajo. Se tomaron los principios de la tipografía moderna, pero a

su vez se replantearon e introdujeron otros, es decir se basará en el estilo

constructivista, nueva tipografía, bauhaus y algo del dadaismo y futurismo. De

ésta manera se usarán al máximo las letras grotescas, dejando las romanas, y

de fantasía para usos mínimos.

Se consideran conceptos como: las estructuras reticulares, la pulcritud y lim-

pieza visual, el funcionalismo y otros, y se rechazan algunas reglas de la com-

posición tipográfica tales como el orden de la información , la rigidez compo-

sitiva rectangular, las columnas, etc.

Uno de los aspectos principales en la

composición, de la página es la �Econo-

mía Tipográfica�, es decir que se deben

usar pocas familias tipográficas en una in-

formación, pero con todas sus variantes

buscando mayor belleza en la composi-

ción. Todo esto contrario a la �Promis-

cuidad Tipográfica�, donde se abusa en

los cambios tipográficos en la lectura sin tener razones de funcionalidad, se re-

chaza entonces las fuentes script, ¿Para que se imita una escritura manual con una

máquina? Es retroceder al desarrollo de la comunicación, la letra script es poco

legible para el que no la escribió.

�Cuando se pretenda una unidad en el tipo de letras, los titu-

lares habrán de componerse en el mismo tipo de letra. En

ningún caso se mezclarán letras de distintas familias� Muller

- broockman, sistemas de retículas, pag 45.

Se rechaza la primera parte de este postula-

do, se pueden mezclar varios calibres y ta-

maños, pero dentro de una misma fuente.

Es decir que se busca el contraste por las

variables de la letra, pero no entre familias.

21

�El contraste es el elemento más importante en el di-seño moderno� Jan Tschichold. Y posmoderno; el con-traste permite crear jerarquías claras, niveles de pro-fundidad en la lectura y textura en la composición.

Se cuestiona la idea categórica de que un texto bien com-

puesto debe producir un gris homogéneo; aunque se reco-

noce al valor de estas palabras, en la revista deconstruida

serían grises homogéneos que al mezclarse producirán con-

trastes y texturas diversas.En la lectura deconstruida se respetan reglas tipográficas inviolables

hasta ahora; como es el de leer de izquierda a derecha y de arriba

hacia abajo, y obviamente las letras de frente. Aunque algunos casos

permitirán quebrantar estas reglas.

�El número de letras es importante para la legibilidad. Una línea de 50 o 60 letras es

fácil de leer. Una composición demasiado ancha se convierte en un efecto decorativo

gris y no incita a la lectura. La vuelta al principio de cada línea actúa como estímulo;

el lector está más atento al inicio de la línea y se siente cierta fatiga a su final. Si la

línea es demasiado larga, el estímulo es menos frecuente y la lectura se hace más

dificultosa. Una justificación demasiado estrecha aumenta excesivamente el movi-

miento del ojo al principio de cada línea nueva, ocasionando espacios irregulares y

frecuentes divisiones de palabra�. Ruder Emil, Manual de Diseño Tipográfico, pag 40.

A esto solamente se cambiará el número de caracteres por

línea de 40 o 50. Esto como resultado de pruebas hechas por

el autor, donde además se obtuvo que las personas prefieren

párrafos con interlineados superiores al 130%, aunque la letra

sea más pequeña, pues ofrecen más blancos que refrescan el

párrafo y lo hacen más llamativo.

La función de la tipografía es la legibilidad y la

información: primero se hace legible y luego se

reconoce la forma; todo esto es cierto, sin em-

bargo en la revista el proceso se invierte, prime-

ro se hace llamativa por la forma y luego se hace

legible, eso sí sin perder su función primaria que

es la comunicación clara y efectiva.

El espaciado entre letras, entre palabras, en-

tre líneas marcan un ritmo de lectura, que se-

ría análoga a el habla. Al hablar se recurre a la

armonía, para hacerle melódica, en la tipogra-

fía se busca lo mismo; una �voz tipográfica�

plana es aburrida, al igual que una voz habla-

da, se recurre entonces al contraste; el espa-

ciado mayor o menor marcan una velocidad

de lectura menor o mayor, respectivamente, o

velocidad al hablar, el calibre de la letra indica

un tono de voz, agudo con el light y grave con

el bold; el tamaño es la potencia de la voz; el

espaciado, la extensión y condensación mar-

can una velocidad al hablar tipográficamente.

Todos estos elementos bien conjugados pro-

ducen una voz melódica, armoniosa, musical;

la familia tipográfica es el timbre de la voz, que

es especial y particular para cada persona o

fuente tipográfica.

�El contraste es el elemento más importante en el diseño moderno� Jan

Tschichold. Y posmoderno; el contraste permite crear jerarquías claras,

niveles de profundidad en la lectura y textura en la composición.

22

pauta editorial delprototipo de revista

De acuerdo a la teoría de la lec-

tura deconstruida y a los plan-

teamientos estéticos de lo pos-

moderno, resulta necesario re-

plantear la validez de muchos

de los elementos típicos de una

página de revista convencional.

Estos elementos, a saber, son:

1. Formato: Tradicionalmente el formato de una revista se

ha determinado rectangular por facilidad de producción y

economía. En la revista de lectura deconstruida y conside-

rando la nueva función de esta frente a los medios electró-

nicos de comunicación (revista electrónica, TV, etc.) se ha

determinado que su formato podrá y será variable.

En un principio se busca que este sea no convencio-

nal, no rectangular; se hace arbitrario pero se vuelve

funcional por el diseño. Para este caso particular se

buscó que el formato tuviera características orgánicas

y a la vez simples. Basándose en el formato carta que

haga más cómoda su relación con la mano, sin ángulos

que estorben su recorrido por el borde.

1. Formato,

2. Cornisa,

3. Folio,

4. Título,

5. Subtítulo,

6. Entradilla,

7. Columna,

8. Destacado,

9. Fotografía,

10. Pie de Foto,

11. Capital y

12. Filetes.

Se estudiaron varios tipos de curva para la pá-

gina, considerándose esta como la formada

por los dos planos abiertos en ángulo de 180o.

Luego de pruebas realizadas entre lectores y análisis de las

páginas se concluye que la curva de los bordes de la página

agradan, pues guardan similitud con los objetos diseñados

en la actual época, que también evocan formas curvilíneas

y aerodinámicas.

23

El lector al enfrentarse a la página abierta le da más impor-

tancia a la parte central y al tercio superior de ésta, dirige su

mirada con mayor recurrencia a estos, y menos a las esquinas

inferior externas, por lo tanto sobre estos parámetros se de-

terminó su forma.

La justificación del formato invierte al axioma de Louis Henry Sullivan �Form Follows Func-

tion�, la forma sigue a la función, pues la página se hace primero formal y luego se hace funcio-

nal por el diseño, la lectura se adopta a esa forma �caprichosa�, pero al leerse se comprende

su función y a la vez esta introduce hacia la forma, de manera que tenemos un círculo en la

proposición del enunciado, primero la forma, luego la función y luego la forma.

La deconstrucción se complementa por el orden de

lectura de las páginas. En la revista típica, se inicia

en la página No. 1 y se termina en la última. En la

revista deconstruida no existe un principio ni un fin,

se inicia la lectura en cualquier página; todas las pá-

ginas son portada, y se termina en esa misma, pues

los planos giran alrededor de un eje que hace que

revolucionen infinitamente.

El uso de troqueles y ventanas en las páginas induce

más la deconstrucción e incluso promueve una inte-

ractividad, pues la curiosidad del lector hace que se

indague por lo que hay debajo y determine un dina-

mismo físico en la lectura.

2. Cornisa: Es un elemento de señalización en el ritmo de lectu-

ra. Identifica y diferencia una sección de otra. En la lectura de-

construida puede permanecer en caso que una información o

artículo se encuentre en una sola página.En la revista la cornisa no aparece como tal; en

vez de esta, es el color el que identifica cada

grupo de información del artículo.

3. Folio: Por tener el nuevo orden un

carácter circular en su lectura resulta

absurda hablar de numerar la página;

sin embargo podría permanecer como

una marca que identifica la página, en

la revista de lectura deconstruida no se

recurre a esto.

4. Título: Se mantiene ésta jerarquía visual por considerarse que es la entrada a los artículos;

aunque no indica que mantenga características convencionales de tamaño. Lo importante del

título es que le de una etiqueta de identificación a la información, y esto se puede lograr de

muchas maneras: por color, tamaño, espació, posición, relación, etc.

24

La revista de la lectura deconstruida permite que haya interac-

tividad entre las páginas, es decir, que en una página pueden

discurrir varios artículos y que a la vez cada uno transcurra a lo

largo de varias páginas junto a otros. También en el sentido de

la lectura; las páginas puedan leerse no solo de izquierda a de-

recha, sino a la inversa, de arriba a abajo, etc. Este es otra

posibilidad que recalca el concepto de simultaneidad de la in-

formación, no solo entre textos de un mismo artículo, sino artí-

culos diferentes y paralelos.

5. Subtítulos, 6. Entradilla, 7. Columna y 8. Destacado. Por las características de

la lectura deconstruida en cuanto a disposición de la información, estas jerarquías

narrativas y tipográficas desaparecen como tales, pues como ya se ha dicho se

dispondrá los textos en bloques de un máximo de 600 caracteres, con sus niveles

de lectura dados por las características del tipo; es decir todos los textos podrían

ser a la vez subtítulos, entradillas, columnas y destacados.

9. Fotografía: El uso de la revista de lectura deconstrui-

da y su papel nos propone que las fotos, que convencio-

nalmente son representaciones de la realidad, se trans-

forman de varias maneras: por un lado queda el recurso

obvio de descomponer la imagen en sus partes (decons-

truyéndola); pero también cabe la posibilidad de jugar

con su significado, manipulando el referente inmediato

(la foto) a traves de efectos o distorsiones de la realiadd

representada. Se invierta el proceso de la pintura su-

rrealista, donde se toma lo fantástico para parecerlo real;

aquí se toma lo real y se hace parecer fantástico.

10. Igual que con las entradillas, sucede con los pie de

foto, que entraría a cumplir su función de acuerdo a su

interacción con la fotografía.

11 y 12. Letras Capitales y Filetes: Estos son dos elementos que hacen

parte de la tradición y de los factores mecánicos de la impresión, res-

pectivamente, por lo cuál, como tales, no tiene razón de existir en una

revista de lectura deconstruida. Por lo demás se siguen usando los re-

cursos compositivos que nos brinda la tecnología como divertimento.La revista de la lectura deconstruida permite que haya interactivi-

dad entre las páginas, es decir, que en una página pueden discurrir

varios artículos y que a la vez cada uno transcurra a lo largo de va-

rias páginas junto a otros. También en el sentido de la lectura; las

páginas puedan leerse no solo de izquierda a derecha, sino a la in-

versa, de arriba a abajo, etc. Este es otra posibilidad que recalca el

concepto de simultaneidad de la información, no solo entre textos

de un mismo artículo, sino artículos diferentes y paralelos.

25

revistaelectrónica

lecturainteractiva

tipografía

bauhaus

ALTAS & bajas

dieter rams

txt: " Quees unarevista..."

posmodernidad

txt: "La ideaquesostiene..."txt: "Estapresenciadelo ..."

txt: " -es +."

txt: " Leer las letras..."

txt: " El objetivodela tipografía..."

tfxt: "Afinalesde1925..."oto: Impreso

txt: " Basandoseenlosgrabados.."foto: Cartelfrase: "Lanuevatipografía ..."

producción del prototipoLuego de determinar el formato, el orden de lectura, su

estructura, ritmo entre páginas, tipografía, etc., se en-

tra entonces a determinar la interacción entre los artí-

culos o relatos y los demás elementos informativos. Es-

tos elementos son:- 7 artículos principales con sus

respectivos gráficos.

- Una serie de frases célebres

- Ficha técnica de la revista, que

en una convencional sería la

bandera, el cabezote, precio,

código de barras, y demás da-

tos identificatorios.

En este punto hay que anotar que al no existir el con-

cepto clásico de portada, el cabezote pierde su fun-

ción de elemento llamativo y se convierte en informa-

ción indicativa.

También debe construirse un infograma

que lleve los artículos de la revista, donde

en un eje aparecen ordenados los nom-

bres de los artículos y por el otro la se-

cuencia de doblepáginas. Se indican en este

el espacio y el número de páginas que ocu-

pa cada artículo, lo que permite ver que

artículos están compartiendo las mismas

páginas y a su vez su orden secuencial.

También puede indicarse el sentido de lec-

tura mediante una flecha en cada artículo.

Cada artículo se divide en párrafos y bloques

de texto, a los cuales se les determina un ni-

vel de lectura de acuerdo a su importancia;

se marcan sobre las páginas, mediante claves,

los sitios en los que hay datos que enlazan

con otros artículos, hacia cual y que dato en-

laza (texto o gráfico).

revistaelectrónica

lecturainteractiva

posmodernidad

tipografía

ALTAS & bajas

bauhaus

dieter rams

artículo páginas2-3 4-5 6-7 8-9 10-11 12-13 14-15 16-17 18-19

Con todos estos datos ya es posible entrar a armar la revista en el computa-

dor, donde se toman otras importantes decisiones como el cuerpo de la

letra, color, especificaciones tipográficas y de texto, etc. Todo basado en un

boceto preliminar de las páginas donde se determinan aspectos de espacio,

composición, forma y estructura de lectura.

Con la construcción de un árbol, donde mediante sus ramas se

entrelazan los artículos, se determina la interacción entre ellos. El

árbol ayuda a tener una idea global de la conformación de los

artículos en la revista. En este árbol se incluyen los textos, gráfi-

cos y otros datos que servirán de enlace entre los artículos; las

especificaciones de tipografía para cada artículo y sus colores iden-

tificatorios.

26

Alfabeto Gráfico - Alfabetización visual (Desarrollo Creativo-Cognitivo) Capí-

tulo "Propuesta Metodológica", Carmen Diaz Jiménez, Ediciones de la

Torre, Madrid, 1993

Arte e Ilusión, Ernest H. Gombrich, Gustavo Gilli, Colección Arte, 1988

Bauhaus, Magdalena Drostei, Editorial Benedickt Taschen, 1991

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