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Introduccion

Han pasado veinticinco años desde que en su número 14 de Informes y Trabajos, el Ins-tituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte1 publicara en nuestro país el primer estudio técnico de dibujo subyacente fruto del examen de pinturas realizado con la, por entonces novedosa, técnica de reflec-tografía infrarroja la cual sustituía con ven-taja al practicado por medio de la fotografía infrarroja. Sus autores, José M.ª Cabrera –entonces director de dicho Instituto– y Carmen Garrido, fueron los impulsores de la implantación de dicha técnica dentro de nuestras fronteras y es para nosotros un de-ber de gratitud recordar su pionera labor así como la de todos aquellos, propios y extra-ños, gracias a la cual vemos ensanchar un poco más el horizonte del conocimiento de nuestro patrimonio.

Por otro lado, lamentamos no haber podi-do contar para el trabajo que aquí se expone, con nuestra entrañable compañera y mento-ra particular en estas lides María Yravedra. Partícipe fundamental durante muchos años de un empeño, casi quimera entonces, agui-joneó la curiosidad y el interés que hoy tene-mos por estos temas, siendo por tanto en gran medida responsable del fruto cosechado.

El empeño aludido, tiene su origen en una realidad harto conocida como es que tenemos la fortuna de poseer un patrimo-

nio artístico realmente excepcional tanto en calidad como en cantidad. Dentro de él la producción pictórica, ante todo sobre tabla, mantiene oculta bajo el color una riqueza dibujística muy apreciable.

Felizmente, el acceso que hoy nos permi-te la técnica a esa etapa creativa hace posible «rescatar» en gran medida ese valor estético oculto por centurias, al tiempo que por me-dio de su estudio nos acercamos un poco más al modo de trabajo de sus autores. Este aspec-to es de gran interés, dado que las referencias escritas son progresivamente más menguadas conforme retrocedemos en el tiempo.

Sin embargo, los pocos que hemos tenido la oportunidad de disponer de esta técnica de examen, hemos visto refrenados nuestros de-seos de acceso a esta información, en cantidad suficiente, ante la limitación de recursos hu-manos. Por ello, dentro de las posibilidades de multiplicar nuestro esfuerzo, un objetivo prioritario ha sido incorporar a la mecánica de trabajo aquellas aplicaciones viables que la actual tecnología nos ofrece. Como en nues-tro caso la inversión en medios materiales sí resulta admisible, el IPHE puso en marcha el Proyecto VARIM2 gracias al cual vemos que por fin empieza a cristalizar buena parte de lo que fue gestándose en nuestra imaginación.

A nadie se le oculta el avance que supone orientar el estudio hacia conjuntos que permi-tan ir conociendo el modo de trabajo de auto-res, talleres, escuelas, etc. Si tenemos en cuenta

El Retablo de Santa María La Mayor de Trujillo: dibujo subyacente

Tomás AnteloAraceli GabaldónCarmen VegaInstituto del Patrimonio Histórico Español

1 Hoy integrado en el IPHE.2 Ver artículos de esta misma revis-

ta: «Fernando Gallego en Trujillo:

estudios físicos» y «Descripción del

sistema VARIM: captación y compo-

sición automática del mosaico reflec-

tográfico».

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el gran número de obras que como en el caso de los retablos se concibieron como unidades creativas, y que en la actualidad se encuentran dispersas, es por lo que a fin de optimizar re-cursos, nos ha parecido interesante prestar es-pecial atención a este tipo de obras.

En esta línea de trabajo, en años pasados se estudiaron los retablos mayores de Santo Tomás de Ávila3, de la Catedral de Tudela4 y Carbonero Mayor5. A diferencia del primero, donde captación y gestión de imagen se lleva-ron a cabo por el antiguo sistema fotográfico, en los otros dos se comenzaron a emplear al-gunas de las incipientes aplicaciones que más tarde se desarrollan en el VARIM. En todos los casos se realizaron muestreos de diferen-te amplitud y sus resultados confirmaban la conveniencia de cubrir la totalidad de las obras, sobre todo cuando las atribuciones no están esclarecidas en su totalidad o como en el caso que nos ocupa, sumar nuevas perspec-tivas a los trabajos ya existentes6. Cuando con motivo de su restauración se presentó la posi-bilidad de acceder al Retablo de Santa María La Mayor de Trujillo, era una oportunidad que no debía dejarse de lado7.

Es pues el primer trabajo efectuado con dicho prototipo, o más exactamente con al-gunas de las partes que lo componen, ya que al disponer de ellas antes de lo previsto se decidió realizar un ensayo de su funciona-miento en situación real.

Se obtuvo así la reflectografía de la prácti-ca totalidad de la superficie pictórica lo que permite un examen tanto global como par-ticular del dibujo subyacente del conjunto de pinturas.

Exposición de resultados

Unido a la satisfacción que produce ac-ceder a una muestra de semejante am-

plitud, tenemos como contrapunto, que precisamente la abundancia de datos, con frecuencia hace difícil centrar la atención sobre los distintos aspectos del dibujo. Su intensidad es patente tanto en cantidad como en vigor y carácter de gran parte de los trazados localizados.

Por ello, y con el fin de facilitar el análisis de dichos aspectos se abordará por un lado el referente a los indicios localizados de lo que entendemos sería el trazado inicial del diseño y por otro a la comparación de los elementos que, de manera recurrente, se encuentran en las distintas escenas, no sin antes apuntar algunas consideraciones quizá elementales pero que conviene tener presentes.

Pese a que en casos como el presente, el dibujo subyacente localizado se manifiesta en general con notable fuerza, lo hace a ve-ces combinado con gran parte de la imagen visible, por lo que no es extraño que en un primer impacto prevalezca la identificación del estilo dominante en la fase de color.

Por ello, sólo con el rastreo minucioso de los trazos definibles como dibujo pue-de verificarse si en éste se encuentran los rasgos que ayuden a la identificación de similitudes.

Asimismo, al valorar dichas similitu-des, debe tenerse en cuenta que se trata de creaciones artísticas, sobre las que en rigor, siempre resultará difícil pronunciarse con la rotundidad que sería deseable, toda vez que dependiendo del temperamento creativo del autor, la gestación de sus obras puede ser re-lativamente homogénea en cuanto a repeti-ción de trazos identificables o bien rica en recursos expresivos, en los que dentro de la diversidad de formas prevalezca un mismo carácter.

Con referencia al trazado inicial debe se-ñalarse que la dificultad de su identificación

3 Antelo, T; Gabaldón, A. y Vega, C:

2003. 4 Antelo, T; Bruquetas, R y Gabal-

dón, A: 2001.5 Antelo, T; Gabaldón, A:2003.6 A este respecto, interesa consultar

la monografía de Pilar Silva Maroto

sobre Fernando Gallego.7 Nuestra gratitud a cuantos han

colaborado en las distintas fases de

ejecución de este trabajo, y muy es-

pecialmente a D. José Conde y María

Jesús Jiménez.

77Figura 1. Descenso al limbo.

Figura 3. Anunciación .

Figura 2. Camino del calvario.

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resulta comprensible ya que está condiciona-da por un lado a las habituales restricciones de acceso al dibujo en función del poder cu-briente y del grado de empaste de la fase de color y por otro a que ese primer bosquejo no haya sido repasado en fase de afirmación definitiva del diseño, en cuyo caso los trazos resultan superpuestos, y mezclados con el resto. Suele ser en los fondos donde resul-ta más factible apreciarlos, sobre todo allí donde el bosquejo no ha sido realizado en pintura. En estos casos, puede verse cómo con una gran soltura de ejecución –llevada a

cabo por lo que parece un medio de aplica-ción en fluido– se trazan formas de singular modelado (figs. 1 y 2).

Aunque en el diseño de los paños predo-minan los trazos curvos para indicar los volú-menes, el encaje previo presenta lineamien-tos en su mayoría rectilíneos (figs. 3 y 4). En este sentido es significativo el gradiente constructivo que puede verse en la creciente elaboración a medida que los elementos a diseñar aumentan de tamaño (fig. 5).

Dicho gradiente se encuentra también en los rostros, y su arco comprende desde un

Figura 4. Epifanía.

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esquematismo extremo para señalar espacio y orientación (fig. 6), a una elaboración muy acentuada en función de la significación del personaje (fig. 7), pasando por una sencilla pero eficaz delineación de las facciones en la que son patentes los rasgos distintivos de su creación, observando aspectos que nos per-miten familiarizarnos con el estilo imperan-te en el conjunto de las obras (fig. 8).

Distinguir la similitud de esos rasgos no siempre es fácil ya que como se ha apuntado antes es muy frecuente que la imagen infra-rroja coexista con gran cantidad de informa-ción del campo visible, y dada la diferencia de estilos en la ejecución pictórica, la lectura de conjunto puede resultar confusa. No obs-tante en cualquiera de las escenas del retablo, hallamos en los rostros el mismo modo de

Figura 5. Detalles de izquierda a dere-cha: Ascensión, Coronación de la Vir-gen, Visitación, Anunciación, Ascensión, Dormición.

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Figura 7. Huida a Egipto. Figura 8. Descenso al limbo.

Figura 6. Descenso al limbo.

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apuntar ojos, nariz, boca, etc., dentro de las lógicas similitudes de fisonomía y posición (figs. 9 y 10). Donde el empaste pictórico lo permite, pueden verse otros detalles de traza asimismo característica, aunque el dibujo en ocasiones, sea más atento y elaborado.

Con referencia a los trazos empleados para indicar el modelado esperamos que las imágenes sean lo bastante elocuentes y aún sin entrar en detalle debe anotarse que pese al modo cambiante de su reper-torio, es factible distinguir la abrumadora presencia de un mismo estilo. Llama la atención no obstante algunos conjuntos de trazos más finos y de mayor longitud –en ocasiones muy abundantes– que su-perponiéndose a los habituales cortos y espaciados insisten en el modelado de manera destacada (fig. 11).

Otro aspecto interesante es el relativo a las modificaciones o discrepancias entre lo proyectado y luego realizado en pintura. Hay que señalar que no se han localizado trazados que rectifiquen la composición de las escenas, por lo que las lecturas que en ese aspecto se han hecho hasta la fecha, no se alteran en el dibujo. No obstante sí se aprecian ciertas correcciones de distinto alcance: las más significativas se han locali-zado en escenas de la predela y del segundo piso, algunas de las cuales se muestran en las figs. 12 a 18.

discusión de resultados

Como ya se ha comentado al inicio, éste es uno de los muchos retablos cuya autoría no ha sido esclarecida en su totalidad ya que aunque de antiguo se atribuye a Fernando Gallego, los diferentes estudiosos que a lo largo de los años se han pronunciado sobre este extremo, señalan diferencias estilísticas

no siempre coincidentes. Aunque sin lugar a dudas sería deseable que la muestra fuera mucho más amplia, las imágenes expuestas son una selección que entendemos repre-sentativa de lo observado de manera general en cada una de las escenas del retablo y ante la similitud tanto de estilo como de rasgos característicos del dibujo sólo caben dos hi-pótesis.

• Según la primera, diferentes autores rea-lizan al completo distintas escenas: di-bujo y pintura.

• La segunda contemplaría el hecho de que diferentes manos realizan la fase de color sobre dibujo de un solo autor.

Del examen contrastado de dibujo y pin-tura se puede inferir que resulta harto im-probable que una afinidad tan estrecha en el diseño no se vea reflejada en el color, por lo que a todas luces resulta más factible la segunda hipótesis.

Esto obliga a encarar un hecho, por otro lado nada novedoso, como es la verdadera relación existente entre la labor de pincel en el campo del color y el dibujo que le sirve de guía y en el caso que nos ocupa no puede soslayarse esta cuestión. Para abordarla, em-pezaremos por preguntarnos si la idea bas-tante extendida de que el dibujo es una fase creativa donde el autor se manifiesta más li-bre ya que entiende que dicho trabajo queda oculto, puede justificar de manera general correcciones, tanteos, garabatos, borrones o la sistemática falta de rigor al concretar en color lo trazado en dibujo.

Dentro de la dificultad que puede en-trañar aceptar que dibujo y pintura se deban a manos diferentes es una posibili-dad que toma cada vez más cuerpo como algo no tan extraño a medida que se acce-de a una más amplia información de este

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Figura 9. Detalles de izquierda a de-recha: Visitación, Epifanía, Huida a Egipto, Anunciación, Coronación de la Virgen, Asunción.

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Figura 10. Detalles de izquierda a dere-cha: S. Gregorio, S. Lucas, Dormición, Epifanía, Desposorios de la Virgen, Camino del calvario, Desposorios de la Virgen.

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Figura 11. Huida a Egipto.

Figura 12. Oración en el huerto.

Figura 13. Resurrección.

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Figura 14. Visitación.

Figura 15. Natividad.

Figura 16. Natividad.

Figura 17. Epifanía.

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8 Gabaldón, A. y Antelo, T.; 2003.

tipo. Algunos casos son harto evidentes, como el ampliamente debatido acerca de la participación de Pedro Berruguete en su discutida estancia en Urbino, donde es clara la discrepancia entre el dibujo atri-buido a Justo de Gante bajo pinturas cuyo estilo es obviamente más próximo al del palentino, en obras realizadas para Fede-rico Montefeltro, o un caso para nosotros muy familiar como es el Retablo Mayor de Carbonero Mayor (Segovia)8 dado que en el IPHE hemos tenido la oportunidad de encontrar ese tipo de discrepancias de ma-nera generalizada en todas las escenas del conjunto.

Por otro lado y sin desestimar la posible producción en solitario o con un número controlado de colaboradores en determina-das obras, conforme se va conociendo más acerca del modo de trabajo de los artífices de obras de esta magnitud, no debe extrañar que la distribución de una labor –que recor-demos aún tardaría bastante en ser recono-cida como disciplina artística– contemple un cierto grado de especialización.

Lo que parece evidente en este caso, es que partiendo de composiciones ya sean propias o «prestadas» –muy al uso en la época– o en combinación de ambas opciones, el diseño que da lugar en esencia a una de las partes fundamentales del funcionamiento armóni-co de un conjunto y por tanto con valores que subyacen en la contemplación a escala general, corre a cargo de un solo artífice. A sus dotes creativas sobresalientes, acompa-ña una semejante capacidad para trasladar al plano físico lo que ya Vasari definiéndolo como «concetto» considera una creación del intelecto, y que asumimos producto de una imagen mental en la que se sintetiza lo visto y lo imaginado.

Tal hipótesis muy bien pudiera justificar la falta de acuerdo de los estudiosos acerca de la discriminación de atribuciones, ya que si bien su sagacidad a la hora de percibir los detalles de estilo en pintura les permite dis-tinguir distintos artífices, por otro lado su buen criterio al valorar las distintas claves que confieren aspectos de unidad al conjun-to, se traduce en la percepción de mensajes

Figura 18. Presentación en el Templo.

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Figura 19. Virgen de la rosa. Escena Central.

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contradictorios que inducen a crear cierta confusión.

Un referente de gran similitud estilística del dibujo que a nuestro entender domina ampliamente el conjunto de obras de este retablo es el tríptico de la Catedral de Sala-manca: La Virgen de la rosa (fig. 19) cuya reflectografía fue obtenida en el IPHE por el método antiguo de captación de fotografía sobre el monitor de observación.

Es evidente que exponer con el detalle que requiere el resultado de los documentos obtenidos de este retablo –más aún ante la perspectiva apuntada– demanda un espacio mucho más amplio del que se puede dis-poner en una publicación de este tipo, por lo que lo hasta aquí expuesto, bien puede considerarse un avance de lo observado en dichos documentos.

Por fortuna, la perspectiva de proseguir el estudio de la obra relacionada con el au-tor de referencia es muy prometedora, aun-que como es comprensible tal empeño debe contemplar una considerable dilación en el tiempo. Por ello, pese a ser conscientes de la limitación citada, se ha considerado intere-sante dar a conocer este estudio.

bibliografía

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Antelo, T; Gabaldón, A. y Vega, C.: «Proyec-to VARIM (Visión Artificial aplicada a la Re-flectografía de Infrarrojos) y sus aplicaciones» Tecnología y Qalidade n.º 50, 2004.

Antelo, T; Gabaldón, A. y Vega, C.: «Docu-mentación reflectográfica de la obra de Pedro de Berruguete», Actas del Simposium Interna-cional Pedro Berruguete y su entorno, Palencia, 2003.

Gabaldón, Araceli y Antelo Tomás: «A pro-pósito del dibujo» en Retablo de Carbonero el Mayor: Restauración e Investigación. Madrid, pp. 187-205; 2003.

Garrido, Maria de Carmen y Cabrera, José Maria: «El dibujo subyacente de la predela del retablo mayor de la Iglesia de Santa Eulalia de Paredes de Nava».Informes y trabajos, n.º 14. 1982. p. 41-46.

Silva, Pilar: Fernando Gallego. Salamanca: Caja Duero, 2004.

Catálogo de la exposición Fernando Gallego. Vi-seu-Salamanca: Caja Duero, 2004.