Akademija umetnosti BK

Priručnik

ELEKTRONSKA KAMERAza studente filmske i TV režije, filmske montaže i studente

kompjuterske umetnosti i dizajna

Dragan MarićVladan Stanković

2005

1

TEHNIKA I TEHNOLOGIJA

Poznat je urbani mit o američkom turisti koji je u nekoj stranoj

zemlji rentirao automobil, i vozio ga barem 200 kilometara u

prvoj brzini. Kada se motor konačno pregrejao, prolaznici nisu

mogli da veruju da je moguće da Amerkinacanac u toku vožnje nije

video da sa kolima nešto nije u redu. On im je odgovorio da mu se

sve činilo sporo i bučno u odnosu na njegov automobil sa

automatskim menjačem, ali obzirom da nikada nije vozio kola sa

manuelnim menjačem nije ni mogao da shvati gde je problem.

Da bi ste izbegli sličnu zavrzlamu, posebno kada ste početnik,

neophodno je da imate osnovno znanje iz televizijske tehnologije.

Jednostavno rečeno, tehnologija je sredstvo kojim treba stići do

kraja, a kraj je televizijski program koji komunicira sa

publikom. Bez razumevanja tehnologije digitalne slike i njenih

automatskih komandi, krajnji rezultat ne može da bude

zadovoljavajući.

1888. godine Kodak je lansirao foto aparat kao jednostavan

način za pravljenje fotografija. Njihov slogan kojim su

demistifikovali fotografski proces bio je "Pritisnete dugme, a mi

uradimo ostalo". U ranim danima fotografije, fotografi su sami

morali da sami pripremaju svoje hemikalije, i da ih onda razviju

u svojoj mračnoj komori. Posle te 1888. svako je mogao da

pritisne okidač na aparatu, a hemičar bi uradio ostalo. Posle

toga, "fotografski trening" je sveden na svega nekoliko minuta

koliko je potrebno da bi se shvatile instrukcije vezane za to

koje dugme treba pritisnuti na aparatu.

Sto godina kasnije kao odgovor na potrebe TV industrije,

promovisana je umetnost rada sa kamerom- kao jednostavno znanje o

poziciji nekolicine dugmića: posle kratkog treninga, bilo ko može

2

da postane kompetentan televizijski snimatelj. Naravno, ako bi

ovo bilo istina, onda ne bi bilo nikakve vizuelne razlike između

rođendanske fotografije i reklamnog plakata, niti između snimka

svadbe i celovečernjeg igranog filma.

Tehnika i tehnologija se prepliću. Kako se prilikom emitovanja

nešto radi prilikom, zavisi i od opreme koja se koristi- dakle

nije samo stvar pritiskanja određenog dugmeta. U radu sa

televizijskom kamerom, osnova praktične produkcije nekog programa

jeste razumevanje tehnologije kamere kao i mogućnost da se

iskoriste prednosti određenih tipova kamere baš kao i

karakteristike objektiva. Danas je najveći deo opreme obogaćen

automatskim komandama u nadi da će se zbog toga približiti mnogim

tehnofobičnim potrošačima. Profesionalni snimatelji ne treba da

veruju sloganu "samo pritisnite dugme a oprema će ostalo da uradi

sama", već cilj treba da im bude razumevanje onoga šta se događa

u kameri za vreme njenog korišćenja.

Pojednostavljeni prikaz DV kamere*

SLIKA 1

Sistem objektiva: Dizajn objektiva utiče na rezoluciju, kvalitet

slike, dubinsku oštrinu, svetlosnu propustljivost, ekspoziciju i

* Usled nedostatka i neusklađenosti snimateljske terminologije u srpskom jeziku, uporedo će se koristiti domaći termini, usvojeni strani termini i originalna imena termina na stranim jezicima.

3

kontrolu zuma. Takođe je važno da ležišta objektiva budu

kompatabilna sa drugim objektivima.

Sistem CCD čipova (Charge Coupled Devices): Izbor senzora koji

prikupljaju svetlo određuje kako će se svetlost pretvoriti u

elektricitet, a takođe utiče i na kvalitet slike, opseg kontrasta

i osetljivost.

Televizijski sistem: Kako se signal iščitava sa CCD čipa/čipova

zavisi od izabranog video sistema, i od toga kako će prizor

viditi potencijalna publika. Izbor sistema zavisi od odluka

vezanih za sistem boja (PAL, NTSC, SECAM), linijske strukture

(625 linija; 525; 1088), odnosa stranica slike (4:3, 16:9), i

vrste skeniranja svake slike/poluslike- interlace (sa polu-

slikama) ili progressive (postupno) skeniranje.

Digitalna konverzija: Izbor digitalnog uzorka boje i načina

obrade informacija boje, utiče na to kako će se materijal

prikazivati i montirati.

Procesiranje signala: Način na koji se signal porcesira i menja

(npr. koleno, linearna matrica, gama) uticaće na izgled finalne

slike.

Kompresija digitalnog signala: Digitalni signal zahteva

kompresiju pre snimanja, a izabrani stepen kompresije kao i metod

kompresije utiču na izlazni signal.

Snimajući formati: Postoji mnogo načina za snimanje na traku ili

disk (Betacam SP, DVCPro, DV, Digital-S itd.) Metod i format

kontrolišu kvalitet snimka.

Zvuk: Neophodan je uspešan metod za snimanje i kontrolu audio

nivoa, tako da prisutni ulazi za mikrofone utiču na krajnju

zvučnu prezentaciju.

Kontrole kamere: Da bi se postigao dobar tehnički kvalitet slike

(balans belog, elektronski zatvarač tj. opturator (shutter),

pojačavač signala (gain), ekspozicija, meniji, kartice za

fabrički prebalans menija i osnovna setovanja, ugrađeni filteri,

vrste impuls signala koji služe za povezivanje kamere u sistem

(genlock) i kontrolni izlazi) potreban je određen raspon komandi.

4

Zuher tj. tražilo (Viewfinder): Pomoću kvalitetnog zuhera

posmatramo sve aspekte izlazne slike.

Vremenski kod (Timecode, TC): Za montiranje je neophodno

ustanovljenje i beleženje informacije o vremenskom kodu.

Napajanje: Neophodne su baterije kao i sistem za kontrolu stanja

baterija. Takođe i ulaz za AC adapter.

Pomoćni sistemi: Adapter ploča na osnovi kamere, omogućava

montiranje kamere na različite stative, uređaje za pokrete kamere

(ruka krana, far kolica, kran) ili stabilizacione uređaje

(steadycam).

Kvalitetno kućište: Kamkorderi koji se koriste za svakodnevnu

produkciju programa, izloženi su mnogo snažnijem habanju nego

kamere koje se koriste za snimanje porodičnih slavlja.

OD SVETLOSTI DO ELEKTRICITETA

Naredni pasusi objašnjavaju kako se svetlost pretvara u

električni signal. Svetlost reflektovana sa aktera u kadru,

prolazi kroz objektiv i sakuplja se na sklopu CCD senzora u

kameri.

Kako oko vidi boju

U rožnjači postoji mnogo nervnih završetaka koji reaguju na

vidljivo svetlo, uključujući tu i receptore za crvenu, zelenu i

plavu boju, koji reaguju na raspone talasnih dužina. Boje se vide

kao mešavina signala ova tri tipa receptora. Televizija u boji

usvojila je isti princip koristeći prizmu iza objektiva, koja

razdeljuje svetlost scene u tri razdvojena kanala (slika 2).

Balans belog

U koloriometriji, najbolje je razmišljati o beloj kao o celini

sastavljenoj od podjednake količine crvene, zelene i plave

svetlosti. Ovaj koncept je proširen i na kamere u boji. Kada se

eksponira na beloj pozadini (neutralna scena), tri signala su

5

podešena prema zelenom signalu i to tako da daju podjednaku

količinu crvene, zelene i plave. Ovo je poznato kao balans belog.

Kada je belo prikazano na kameri, prave količine crvenog, zelenog

i plavog svetla su u proporciji od 30% za crvenu, 59% za zelenu i

11% za plavu boju. Iako se oko prilagođava promeni temperature

boje koju isijava beli subjekat (pogledaj Temperaturu boje),

takvog prilagođavanja nema kada je u pitanju kamera te stoga tri

video pojačivača moraju da budu podešena tako da se obezbedi

njihov zajednički izlaz.

Od svetlosti do elektriciteta

Amplituda tri zasebna signala boje zavisi od stvarnih boja u

televizijskoj sceni. Boje se prenose, a prizme taj preneseni

spektrum dele na crveno, zeleno i plavo svetlo koje stvaraju tri

optičke slike na posebnim crvenom, zelenom i plavom CCD čipu. CCD

pretvara optičku sliku u šablon električnog punjenja. Četvrti

signal, koji se zove signal osvetljaja, održava se

proporcionalnim kombinovanjem crvenog, zelenog i plavog signala.

Baš taj signal je onaj koji omogućava kompatibilnost sa

monohromatskim (crno-belim) ekranom. Amplituda signala u bilo

kojem trenutku, proporcionalna je svetloći određenog dela slike

koji se skenira.

Aditivne boje

Kompozitni video signal je dešifrovani kombinovani video signal

koji se koristi jednim od standarda- NTSC, PAL ili SECAM. To može

da se postigne korišćenjem signala osvetljaja (Y) i razlika kolor

signala tj. crveno minus osvetljaj (Er – Ey) i plavo minus

osvetljaj (Eb – Ey). Signali su dobijeni iz originalnog crvenog,

zelenog i plavog izvora, i to je forma analogne kompresije.

Komponentni video signal je onaj u kojem osvetljaj i boja

ostaju zasebne komponente, tj. različite Y,R – Y i

B – Y signali.

6

SLIKA 3

VIDEO SIGNAL

Televizija prevodi svetlo u električni signal a onda ponovo u

svetlo. U ovom putovanju od inicijalnog objekta do gledaočevog TV

aparata, televizijski signal je potčinjen prilagođavanju i

promeni pre nego što se ponovo vrati u vidljivu sliku. Kao i kod

svakog prevođenja, nešto se gubi u procesu, tako da i

dvodimenzionalna vidljiva slika nikada ne može da bude vizuelni

ekvivalent originalu. Ova tehnička ograničenja postavljaju

granice u definisanju slike i zvučnom opsegu. Namerni lični

kreativni izbori, napravljeni tokom stvaranja slike programa,

takođe utiču na sliku koju vidi publika. Proemen usporavaju

neprekidni pokušaji da se nadgrade postojeći standardi TV

signala, troškovi ponovnog opremanja televizjskih produkcija kao

i nepostojanja opšteg sporazuma o standardizaciji na svetskom

nivou.

Tehnička tačnost prenesene slike zavisi od sledećih činioca:

Vreme: Ljudski vid ne može da precipira kompleksne slike

istovremeno i trenutačno, već intuitovno skenira vidno polje

u cilju vizuelnog razumevanja onoga šta je prikazano. Video

kamera zahteva mehanizam za skeniranje vidnog polja u

preciznoj, ponavljajućoj, linijskoj strukturi.

7

Detalj: Izbor broja linija i metoda skeniranja, presudan je

za definiciju izabranog prizora i zavisan od metoda koji je

izabran za prenes slike do publike. Linijsku strukturu i

rezoluciju određuju oblik ekrana, kao i odnos njegove visine

i širine slike.

Pokret: Da bi se obezbedila uverljiva simulacija mekog

pokreta svakog predmeta koji menja svoju poziciju unutar

izabranog kadra, ljudska precepcija zahteva da ponavljanje

svake slike mora da prevaziđe najmanje 40 slika u sekundi

Sinhronizacija: Prikazana slika, koju gledalac gleda, mora

da ima mehanizam za apsolutno usklađivanje sa originalnim

skeniranjem televizijske slike.

Tačnost zvučnog opsega: Ljudska percepcija je u stanju da se

prilagodi velikom rasponu kontrasta scene. Sa druge strane,

televizijski sistem je u stanju da ostvari samo ograničeni

broj zvučnih gradacija.

Boja: Televizijski električni signal zahteva metod koji

precizno prenosi bojeni opseg reprodukovane slike.

Televizori u boji su se mnogo godina koristili uporedo sa

postojanjem crno-belih televiozora, zbog toga je izabrani

sistem boja morao da obezbedi kompatibilnost slike i za one

gledaoca koji su imali crno-bele prijemnike.

Lični kreativni izbor: Da bi odgovarala kreativnim potrebama

stvaraoca programa, finalna slika može da se prilagodi na

gotovo bezbroj načina. Linije strukture i sinhronizacija,

kako bilo ostaju bez mogućnosti promene.

Video slike se prikazuju na televizijskom ekranu. Na kvalitet

slike koju vidi gledalac utiču: kvalitet ekrana, njegova

podešenost, bilo koji refleksi ambijentalnog svetla na površini

ekrana, njegova veličina kao i udaljenost sa kojeg se gleda.

Uglavnom su svi faktori koji utiču na uslove gledanja, izvan

kontrole stvaraoca televizijskog programa, mada se ponekad u

8

signal može ugraditi neka kompenzacija koja će ublažiti

nedostatke prijemnika (vidi Gama i linearna matrica).

Za razliku od filma gde se projektovana slika sastoji od svetla

koje se reflektuje sa platna, televizijska cev emituje svetlo.

Maksimum belog koji može da emituje zavisi od toga kako je ekran

napravljen i kako je podešen. Crna se emituje onda kada nema

nikakvog signala, mada i onda kada je ekran potpuno ugašen nikada

nema istinski crne boje. Prednja staklena površina ekrana, ponaša

se kao ogledalo i reflektuje sve osvetljene prizore i objekte u

prostoriji, i na taj način ekran degradira crno. Ova dva aspekta,

maksimalni intenzitet bele i količina ambijentalnog svetla

reflektovanog sa ekrana, određuju nezavisno od primljenog signala

opseg kontrasta koji ekran reprodukuje.

Rezolucija

Faktori koji utiču na količinu detalja koji mogu da se razaznaju

na televizijskoj slici su veličina ekrana i udaljenost sa koje se

on gleda. Zahvaljujući regulaciji televizijskog prenošenja, na

oštrinu slike utiču dizajn sistema (broj linija, vrsta skeniranja

slike) i dozvoljene brzine prenosa video signala. Brzina prenosa

video signala određuje koliko finih detalja je moguće emitovati.

Aktivni broj linija koje se vide na ekranu u 4:3 PAL slici je

575. Ipak ima nekih detalja koji se neće videti, zato što se ne

poklapaju sa linijskom strukturom. Granica rezolucije koja se

može postići dobija se primenom Kell faktora, koji je uglavnom

0.7. Ovo rezultira praktičnom rezolucijom od 400 linija/visina

slike. Horizontalna rezolucija biće 4/3 od 400 jednako 533. Broj

ciklusa informacije po liniji jednak je 533/2, što rezultuje u

266.5 u 52 S(vreme potrebno liniji). Ovo daje rezultat o

potrebnoj brzini prenosa video signala od 266.5/52S- otprilike

prenos na 5.2MHz za 625 4:3 sliku.

9

Slika na TV ekranu nastaje "bombardovanjem" tri različita fosfora

(crveni, zeleni, plavi) elektronima, tako da oni sijaju kada

dobiju energiju od elektronskog snopa.

DIGITALNI SIGNAL

Televizijski prenos je razvijen kroz korišćenje analognog

signala- neprekidne voltaže ili frekvencije u vremenu. Tokom

godina, stvarane su tehnike koje su prevazilazile mnoštvo

problema usko povezanih sa ovim metodom, međutim ipak postoji

granica do koje se moglo doći. Analogni signal trpi degradiaciju

u toku procesiranja kroz signalni lanac, posebno u više-

generacijskom presnimavanju. Digitalni video signal je

alternativni metod prenošenja video signala. Kodiranjem

(šifrovanjem) video signala u digitalnu formu, dobija se niz

brojeva koji se menjaju tako da imitiraju analogni neprekidni

signal (slika 15).

Prednosti digitalnog signala

Kopiranjem digitlanog zapisa, i na kopiji se pojavljuju isti

brojevi. To ustvari i nije dubler originala, već njegov klon.

Pošto se kopija i original ne razlikuju, onda ne postoji ni bilo

kakav kvalitativni gubitak. Digitalna televizija dozovoljava laku

integraciju sa kompjuterima i na taj način postaje deo u obrade

podataka. Čuvanje signala kao binarnog broja (jedinice i nule)

ima dve prednosti. Prvo, obezbeđuje jasan signal koji je otporan

na šum i distorziju i koji može biti vraćen u stanje originala

kad god je to potrebno. Drugo, omogućava korišćenje brojnih

kompjuterskih tehnologija u radu sa video signalom i tako daje

mnogo mogućnosti za manipulaciju slikom.

NEOPHODNOST KOMPRESIJE

10

Digitalna televizija ima mnogo prednosti u odnosu na stariji

analogni sistem. Kako digitalna televizija operiše samo sa

jedinicama i nulama, opticaj ne zahteva veštost koja je bila

potrebna za održanje kvaliteta neprekidne promene voltaže kao kod

analognog signala. Problemi u ovom metodu jeste činjenica da je

put digitalnog signala kao i njegovo skladište čine veliki paketi

podataka. Za 625 linijski, 4:3 PAL TV, aktivna slika je: 720

piksela (Y)+360 piksela (Cr)360 piksela (Cb)=1440 piksela po

liniji. 576 aktivnih linija po slici znači 1440 piskela/linija x

576 = 892,440 piksela po slici. Tzv. semplovanje u 8 bita, slici

treba 829,440 bajta ili 830 kilobajta skladišnog prostora. Za

jednu sekundu slike potrebno je 830 x 25 = 20,750 kilobajta ili 21

megabajt. Oba i 625 i 525 linijski sistemi zahtevaju otprilike

istu količinu prostora za dato vreme. Jedan minut zahteva 1.26

gigabajta a jedan sat zahteva 76 gigabajta. Standardna video

traka ima kapacitet da zabeleži svega nekoliko minuta materijala

u ovoj gustini.

Kompresija

Da bi se smanjile velike količine podataka koje stvara digitalna

televizija, predstavljena je tehnika koja posmatra samo svaki

pojedničani video frejm i dalje prenosi samo razlike između

sukcesivnih frejmova. Ovom metodom kodiranja je moguće izbaciti

velike procente informacija, a da se ipak obrazuje prvatljiva TV

slika. Originalni podatak može da se komprimuje da bi odgovarao

snimajućem kapacitetu, ili da bi se smanjila količina podataka

neophodnih za prenos. Eliminisanjem izabranih podataka, signal

može dalje da se prenese kroz kanal koji ima nižu bit brzinu.

Odnos između izvora i bit brzine kanala, naziva se faktor

kompresije. Na primajućem kraju kanala je dekoder koji će

pokušati da kompresovani signal dovede u stanje što sličnije onom

prvobitnom. Kompresor je napravljen tako da prepozna i prenese

korisne delove ulaznog signala, poznatog kao entropija (entropy).

11

DIGITALNA KAMERA- FORMAT I BUDŽET

Sredinom 1990-ih narušena je razlika između kamera za prenos i

kućnih kamera. Neki formati koji su provobitno bili obeleženi kao

oni smao za kućnu upotrebu, vremenom su se preselili u oblast

dokumentarne i produkcije vesti. Nisu sve nove kamere u standardu

za upotrebu u prenosima. One uglavnom zahtevaju neke prepravke da

bi mogle da se koriste za programsku produkciju.

Digitalna tehnologija i de-regulacija doveli su do povećanja

televizijskih programa i kanala, i porasta borbe za publiku. Ovo

širenje je takođe dovelo do potrebe za smanjenjem troškova i

programskih budžeta. Za ovim sledi i produkciona moda korišćenja

nenametljivih snimajućih tehnika kao i korišćenje manjih kamera

za pokrivanje dokumentarnih snimaka i vesti. Sve ove promene

rezultirale su razvojem snimajućih digitalnih video formata i

kamera koje su male, relativno jeftine i jednostavne za

rukovanje.

Pritisak na dugme

U žurbi da se trguje novim formatima snimanja, sposobnost

stvaranja tehnički prihvatljive slike, čestom postaje pogrešno

pomešana sa umetnošću rada sa kamerom. Marketinški slogani su

sugerisali da svako može da bude snimatelj onda kada shvati

automatske opcije novih kompaktnih video kamera. Ali rad sa

kamerom za emitovanje programa nije samo proizvodnja tehnički

ispravne slike. Komunikacija preko slike zahteva isto razumevanje

vizuelnih pravila i potencijala, isto onako kao što je u

komunikaciji rečima neophodno razumevanje jezika, strukture i

rečnika.

Ekonomični izbor

12

Ekonomski dobitak u ušteđenom vremenu, omogućava se smanjenjem

troškova organizacije prenosa i promena formata, kao i post-

produkcije. Isto je i sa uštedom trake.

ZUM OBJEKTIV

Objektiv kao kreativni instrument

Zum objektiv namenjen televizijskim kamerama jeste složen optički

mehanizam. Karakteristike objektiva imaju najznačajniji vizuelni

uticaj na pojavu i utisak slike. Isto je i sa zumom.

Naredni odeljak opisuje fokalnu dužinu, ugao objektiva, odnos

zuma, raspon i dubinu polja. Promena bilo koje od ovih osobina

zuma, imaće veliki uticaj na perspektivu, prikaz slike i

kompoziciju. Ukoliko niste svesni koliko izbor fokalne dužine,

ugla objektiva itd., može da utiče na sliku, onda ćete važne

kreativne odluke ostaviti proizvodu slučajnosti i sreće.

Osnovni objektiv ili zum?

Pre pojavljivanja televizije u boji, video kamere su uglavnom

bile opskrbljene sa 4 osnovna objektiva (objektivi sa

nepromenljivom fokalnom dužinom), koji su bili montirani na

postolje na prednji deo kamere. Za snimanje bi se izabrao

odgovarajući objektiv rotiranjem postolja dok se taj odabrani

objektiv ne bi našao ispred cevi kamere. Još uvek je uobičajena

filmska praksa da se izabere osnovni objektiv koji odgovara

potrebama snimanja. Kolor video kamere, su iz tehničkih razloga

gotovo sve snabdevene zum objektivom. Zum objektiv omogućava brži

rad i opciju zumiranja ne bi li se uhvatio krpuniji plan bez

pomeranje kamere.

Veličina slike

13

Zbog različitih veličina CCD čipova (2/3", 1/2", itd.), varijacije

u međusobnoj udaljenosti, mehaničke veze između kamere i

objektiva, kao i varijacije kablovskih veza sa kamerom, često je

nemoguće izmenjivati objektive između različitih modela i

proizvođača kamera. Slika formirana objektivom na CCD naziva se

veličina slike objektiva. Takva slika mora da se podudara sa

veličinom senzora kamere. Objektivi proizvedeni za različite

formate često se ne mogu izmenjivati. Veličina slike koju je

proizveo objektiv može da bude mnogo manja nego što je sam CCD

čip (slika 20), a verovatno je i da ne postoje odgovarajuća

podešavanja. Najuobičajeniji objektiv na televizijskoj video

kameri je 14x8.5 f 1.7 zum sa minimalnom udaljenosšću objekta od

0.8m ili manje.

14

Slika formirana objektivom je kružna i veća je nego odnos

stranica finalne pravougalone slike. Uglovi pravougaonika CCC

senzora slike, nalaze se unutar optičke kružne slike. Zbog toga

se objektiv može koristiti samo uz CCD senzor određene veličine

za koji je i napravljen.

VIDNI UGAO

Kada kamera pretvori trodimenzionalnu scenu u dvodimenzionalnu TV

sliku, ona praktično ostavlja zapis o rakursu, nagibu kamere,

udaljenosti od subjekta ili aktera koji se snima i uglu

objektiva. Mi ove izbore možemo da detektujemo u bilo kojoj TV

slici proučavajući poziciju horizontalne linije i mesta gde se

seče figure slične veličine. Ovo će otkriti visinu i nagib

kamere. Visina objektiva i ugao otkriće se kroz bilo koje

paralelne linije kao što su ivice zgrada ili putevi. Odnos

veličina između prvog plana i objekata u pozadini, posebno

ljudskih figura, daće dokaze o udaljenosti kamere od objekta i

ugla objektiva. Udaljenost kamere od subjekta se otkriva promenom

veličine objekta kada se približava i udaljava od objektiva

(pogledaj Prikazivanje prostora).

Za bilo koje posebne uglove objektiva i pozicija kamere,

postoji jedinstveni skup parametara. Perspektivu slike stvara

udaljenost kamere, osim kada je namerno stvorena lažna

perspektiva.

Fokalna dužina

Kada paralelni zraci svetla prođu kroz konveksni objektiv, oni se

spojaju u jednoj tački na optičkoj osi. Ova tačka naziva se

fokalna tačka objektiva. Na fokalnu dužinu objektiva ukazuje

udaljenost od centra objektiva do fokalne tačke ili do tzv.

varijatora kod složenog objektiva (tj. zum objektiva). Što je

15

duža fokalna dužina objektiva, to će biti manji vidni ugao; što

je kraća fokalna dužina objektiva, to je širi vidni ugao.

Zum

Iako su za 2/3" kamere dostupni odlični objektivi (nepromenljive

fokalne dužine), većina kamera je opremljeno sa zum objektivom,

koji može da menja svoju fokalnu dužinu a samim tim u određenom

opsegu menja i vidni ugao. Ovo se postiže pomeranjem jednog dela

sistema sočiva (varijator) da bi se promenila veličina prizora

kroz automatizovanu pomoć drugog dela sistem sočiva

(kompenzator), da bi simultano promenili i zadržali fokus. Ovo

menja veličinu slike i zato je efektivna fokalna dužina

objektiva. Da bi se subjekt zumirao, objektiv prvo mora da bude

potpuno zumiran na subjekt i onda fokusiran (uoštren). Onda se

odzumira do šireg ugla. Zum će sada ostati u fokusu tokom svih

promena. Ako je moguće uvek treba prvo fokusirati, a tek onda

zumirati ka objektu.

SLIKA 21

16

Fokalna dužina i vidni ugao za 2/3" CCD čip 14:1 ZUM (za 4:3 odnos

stranica).

DUBINA POLJA (dubinska oštrina)

Dubina polja podrazumeva, količinu scene koja može da se

fokusira, i ona je najvažniji elemenat pri kompoziciji kadra i

kontrolisanja gledaočeve reakcije na sliku koju opaža. U tom

pogledu, moda se menjala od dubinske oštrine (Greg Toland u filmu

"Građanin Kejn" iz 1941. god) do korišćenja izrazitih tele-

objektiva sa veoma ograničenom dubinom polja koja dozovljava da

oštar bude samo glavni subjekt u kadru. Izbor fokalne dužine i f

broja kontrolišu dubinu polja.

f broj

f broj objektiva je metod koji pokazuje koliko svetlosti može da

prođe kroz objektiv. On je inverzno proporcionalan fokalnoj

dužini objektiva, a direktno proporcionalan prečniku efektivnog

otvora (ili raspon, reč je o irisu, dijafragmi) objektiva. Za

datu fokalnu dužinu, što je veći otvor objektiva to je manji f

broj i to je svetlija stvorena slika. F brojevi su raspoređeni u

skalu gde je svaki porast umnožen sa korenom od 2 (1.414). Svaki

put kada je f broj povećan za jednu stopu (tj. f2.8 na f4),

ekspozicija se smanjuje za pola:

f1.4 f 2 f2.8 f4 f5.6 f8 f11 f16 f22

Efektivni otvor objektiva nije pravi prečnik dijafragme, već

prečnik dela dijafragme koji se vidi kada se stane ispred

objektiva. Ovo se naziva ulazni iris objektiva (slika 22). Kada

se zumira objektivom (tj. kada se promeni fokalna dužina) prečnik

objektiva koji je proporcionalan fokalnoj dužini se isto promeni

i on je takođe ulazni iris. Efektivni otvor je manji kod

širokouganog kraja zuma, a najveći je kod najužeg ugla. Ovo može 17

da dovede do smanjenja f broja. Da bi se ovo smanjenje u

potpunosti otklonilo ulazni iris na najdužujoj fokalnoj dužini

zuma mora da bude najmanje jednak najdužoj fokalnoj dužini

podeljenoj sa najvećim f brojem. To povećava veličinu, težinu i

cenu objektiva, pa se zbog toga toleriše određeno smanjenje f.

Efekat postaje značajan jedino kada se radi na niskim svetlosnim

niovima na uzanom kraju zuma.

Dubina polja

Promenom f broja menja se dubina polja tj. deo vidnog polja koje

se pojavljuje kao oštro u fokusu. Ova zona se povećava do ispred,

i iza subjekta na kojem je objektiv uoštren i povećavaće se kako

se povećava i f broj (slika 23). Što je veća udaljenost između

kamere i subjekta, veća je i dubina polja. Oštrina je veća iza

subjekta, nego ispred njega, i ona zavisi od fokalne dužine

objektiva. f broj, a samim tim i dubina polja, mogu se podesiti

promenom svetlosnog nivoa ili korišćenjem ND (neutral density)

filtera.

Korekcija kadra pomoću zuma

Ugao zum objektiva se često koristi da se popravi ili prilagodi

kadar, ne bi li se poboljašala kompozicija kada se promeni

sadržaj kadra. Kada se neko pridruži osobi koja je u kadru

prostor se povećava zumiranjem unazad; ako neko napusti kadar

onda kamera zumira napred i prekomponuje prvobitni kadar. U

prikazivanju spontanih sadržaja prepravljanje kadara sa zumom je

neizbežno, mada ako se često koristi može da postane iritirajuće.

OŠTRINA

Fokusiranje (uoštravanje) je čin podešavanja delova objektiva da

bi se postigala oštra slika u fokalnom planu. Objekti izvan ove

fokusne zone još uvek mogu da izgledaju umereno oštro zavisno od

njihove udaljenosti od objektiva, otvora objektiva i ugla

18

objektiva. Oblast koja pokriva objekte koji su u prihvatljivom

fokusu naziva se dubina polja.

Dubina polja može da bude posebno važna ako je izabran najširi

ugao zuma, dok se radi sa malim otvorom, a da je za to vreme

izabrani subjekt fokusa na nekoj udaljenosti od objektiva. Kada

se zumira u ovaj subjekt, dubina polja ili zona prihvatljive

oštrine, raste.

Zum objektiv i oštrina

Zum objektiv je napravljen da sačuva isti fokalni plan tokom

promena u okviru čitavog svog opsega (obezbediti ispravnu

podešenost zadnjeg fokusa). Kada god je moguće uvek pre-

fokusirati na najužem planu subjekta. Ovo je najbolji način da

proverite fokus zbog male dubine polja, a takođe i priprema teren

za zum-in (zum napred) ukoliko je potreban.

OSNOVNE KOMANDE KAMERE

Postoji veliki broj mehaničkih i elektronskih komandi koje se

mogu naći na najvećem broju kamera i kamkordera. Mesta ovih

komandi na kameri su različite od modela do modela ali je njihova

funkcija slična. Osnovne operativne komande imaju značajan efekat

na snimljenu sliku i njihova funkcija se mora razumeti ukoliko

postoji želja da se u potpunosti iskoriste svi potencijali

kamere.

"Subjektivni" element uglavnom zbunjuje one koji su novi u radu

sa kamerom i u njihovom traženju "pravog načina" da se zabeleži

slika. Korisni saveti su da prvo postignete slike koje su oštre,

mirne, sa balansom boje koji se oku čini kao normalan i sa

kontrastnim rasponom koji pada unutar ograničenja televizijskih

ekrana. Često se ovi standradi mogu stvoriti i uz pomoć auto

19

osobina na kameri. Da bi se napredovalo iza ove tačke, prvo mora

da se razume manipulisanje sa komandama.

Operativne komande

Postoji nekoliko komandi koje zahtevaju podešavanje tj.

proveravanje postojećih okvira pre svakog snimanja. Ovo

uključuje:

Tape remaining tj. koliko je ostalo do kraja trake, i stanje

baterije.

Oštrina, ekspozicija, korekcija filtera za temperaturu boje,

balans belog.

Pojačivač signala- gain, ekspozicija elektronskog

opturatora- brzina opturatora (shutter speed) i vremenski

kod (time code).

Podešavanja snimajućih audio nivoa.

Postoje i osnovne (SET-UP) komande kao što su gama, zebra, auto-

ekspozicija itd., koje se ne moraju stalno podešavati, osim

ukoliko za to ne postoji produkciona potreba. Oni se mogu

ostaviti onako kako su fabrički podešeni sve dok se ne postigne

više iskustva u video snimanju.

AUTOMATSKE I MANUELNE KONTROLE KAMERE

Ukoliko ste ikada koristili "spell checker" na nekom

kompjuterskom programu za tekst, i otkrili da auto opcija stalno

obeležava i ispravlja reči kao što su vaše ime ili adresa, onda

ćete razumeti zašto je važno inteligentno korišćenje i

nadgledanje automatskih "osobina" na kamkorderu. "Spell checker"

može da nauči i nekoliko novih reči, ali auto-opcije na kameri

ostaju originalno programirane, iako nam digitalni procesi

momogućavaju mnogo više fleksibilnosti. Auto interpretacija onoga

šta je glavni subjekt u kadru, vrlo često može da bude u

nesuglasici sa vašim zahtevima. Upravo zbog toga kamkorderi koji

se koriste za prenose programa, moraju da imaju manualne

20

mogućnosti za sve auto sposobnosti, jer postoji mnogo situacija

kada snimatelj mora da preuzme kontrolu i dotera sliku na način

kakvu ga on/ona hoće a ne na način na koji je auto osobina

programirana da napravi. Automatska kontrola- auto control, je

oblik kompjuterske kontrole koja je "tvrdoglavo neinteligentna" u

mnogim situacijama.

Odabir između auto i manuelne kontrole zavisi od situacija i ni

jednu ni drugu operativnu tehniku ne treba koristiti bez

prestanka kao stvar navike.

Auto-ekspozicija ima prednosti i ponekad može da prilagodi brze

promene u svetlosnim nivoima, brže nego bilo koja ručna

korekcija. Loša strana ovoga je što postoji očigledna vizuelna

promena u slici. Na primer, intervjuisana osoba može da nosi belu

haljinu pod sunčevom svetlošću. Korišćenjem manuelne ekspozicije

moguće je pronaći kompromisno podešenje otvora koje omogućava

vidljivost detalja na haljini a istovrmeno i prihvatljivu boju

kože. Ukoliko oblaci prekriju sunce, nivo svetlosti pada tako da

će otvor morati da se otvori. Ukoliko se to uradi, onda će čim se

sunce ponovo pojavi haljina da "gori" a otvor objektiva mora da

bude zatvoren. Neke kamere imaju auto mogućnost "mekih" prelaza

između dva auto-ekspoziciona stanja, tako da se iznenadno

podešavanje auto-ekspozicije ne primećuje. Otvaranje i zatvaranje

otvora objektiva može da se uradi manuelno ne bi li se izbegle

jake promene ekspozicije, ali će snimatelj morati da bude veoma

pažljiv i prati veliki broj brzih svetlosnih promena. Automatski

pojačavač zvučnog signala tj. audio auto-gain može da bude

koristan onde gde sve radi samo jedan čovek. Mana je što

proizvodi prejaku istanjenost zvuka glavnog subjekta ukoliko se

pojave glasni zvuci iz pozadine. Nivo glasa intervjuisane osobe

na uličnom ćošku, uz korišćenje pojačavača zvučnog signala može

da bude gurnut do velike "neinteligentnosti" ukoliko blizu

mikrofona prođe teretni kamion. Očigledno je da je manuelna

kontrola u ovom slučaju bolji izbor. Ali ukoliko se pokriva

događaj na kojem će se dogoditi glasna eksplozija (npr.

21

salutiranje puškama visokim zvaničnicima druge države), gde nema

mogućnosti manuelne provere audio nivoa, auto audio nivo treba da

prilagodi glasni iznenadni zvuk.

KOMANDE NA OBJEKTIVU

Tri glavne operativne kontrole objektiva su fokus, zum i otvor

objektiva (f broj).

Fokus: oštar fokus slike postiže se gledanjem kroz zuher i

ili manuelnim podešavanjem fokusnog prstena na objektivu ili

povezivanjem kabla objektiva i kontrolisanjem fokusa servo

kontrolom montiranom na švenk palicu. Uglavnom postoji

prekidač na zumu obeležen kao M (za manuelnu kontrolu) i S

(za servo kontrolu). Na nekim kamerama DV formata, postoji

opcija auto-fokusiranja. Kao i sa drugim auto osobinama,

njegova vrednost je ograničena i zavisiće od snimka.

Kao što je već opisano na nekim od prethodnih stranica,

zum objektiv mora biti pre-fokusiran na svom najužem uglu

pre snimanja zuma u subjekt, a zadnji fokus objektiva mora

biti tačno poravnat da bi se održao najoštriji fokus tokom

celog zuma.

Ukoliko je objekt u kadru bližu objektivu nego što je

njegova minimalna udaljenost od objekta, subjekat se može

dovesti u oštri fokus podešavanjem makro prstena na pozadini

objektiva. Makro uređaj pomera nekoliko grupa sočiva unutar

objektiva i sprečava rad zum kao objektiva sa nepromenljivim

fokusom. Uvek posle korišćenja, makro treba vratiti u

njegovu prinudnu poziciju i zaključati.

Zum: menjanje promenljivog ugla objektiva na zumu, može se

postići ili sa servo prekidačem (ili pištolj držačem ukoliko

se nalazi montiran ispod objektiva), ili manuelno -koristeći

zum polugu na objektivu. Prebacivanje sa jedne metode na

drugu vrši se preko prekidača obeleženih sa S (servo) i M

22

(manual). Na način sličan načinu kontrole fokusa, takođe se

može kontrolisati zum servo- ručicom za kontrolu koja je

pričvršćena za švenk palicu. Servo kontrola zuma i fokusa se

koristi kada se veći, verovatno 5-inčni displej) zameni

klasičnim zuherom.

Otvor objektiva: otvaranjem i zatvaranjem otvora objektiva

menja se nivo svetla koje dolazi do CCD čipova i zato je to

primarni metod kontrolisanja ekspozicije. Kontrola otvora

preko prekidača označenog sa M (manuelna kontrola), A

(automatska ekspozicija, koja je određena elektronski) ili R

(remote- daljinski, kada se kvalitet slike kamere podešava

daljinski sa jedne kamere da bi se usaglasila slika

produkovana i na drugim kamerama, na istom događaju)

FILTERI

Digitalni video ima ogromni potencijal za manipualciju izgleda

slike u postprodukciji, ali takođe postoje mogućnosti da se

snimljenoj slici onda kada je potrebno promeni oblik čak i u toku

smaog snimanja. Uz potrebu za vernom reprodukcijom, fotografi su

često pokušavali da prilagode sliku tako da odgovara pojedinom

emocionalnom ili estetskom utisku. U njihovim rukama, fotoaparat

nije bio "naučni" instrument vernog posmatranja stvarnosti, već

sredstvo za stvaranje subjektivnih utisaka. Jednostavan metod je

korišćenje filtera, uglavnom postavljenih na držač filtera ili

kompendijum ispred objektiva. Ovo se koristi iz mnogo razloga kao

što su kontrola svetla, kontrast, umekšavanje slike ili njeno

bojenje. Većina kamkordera ima jedan ili dva točkića postavljena

između objektiva i prizme, koja nose kolor korekcione filter

i/ili ND filtere.

Promena izgleda slike

23

Filteri se dele u tri glavne grupe: kolor korekcioni filteri

(vidi Temperaturu boje), ND filteri (koriste se za kontrolu

ekspozicije) i efektni i polarizacioni filteri. Svi oni menjaju

kvalitet svetla koje pada na CCD senzore, ali budući da prve dve

grupe pokušavaju da naprave korekciju na nevidljivi način,

efektni filteri su napravljeni tako da budu vizuelno očigledni.

Oni se koriste da bi se promenio standard elektronskog

prikazivanja subjekta. Filteri se biraju da bi ostvarili brojne

vizuelne promene uključujući i smanjenje oštrine, kontrasta

slike, osvetljaja i "podizanje" nivoa crne, zatim da se bi se

pojačao određeni svetlosni akcenat, kao što su halo ili star

filteri ili da se promene nivoi tonova kože. Mnogi od ovih

efekata nisu reverzibilni (ne mogu se vratiti u prvobitno stanje)

u postprodukciji mada se može postići poboljšanje u usklađivanju

slike.

TEMPERATURA BOJE

Dva zvuka ne mogu da se kombinuju tako da proizvedu treći čisti

zvuk, ali kao što smo već razmatrali u Od svetlosti do

elektriciteta, kombinovanjem dve ili više boja može da se stvori

treća boja u kojoj nema tragova njenih sačinitelja

(crvena+zelena=žuta). Oko se ponaša drugačije od uveta. Veza

između oka i mozga je na mnogo načina sofisticiranija nego video

kamera i može da dovede u zabludu kada pokušamo da analiziramo

"boju" svetla koje osvetljava potencijalni kadar.

"Kamera nema mozak"

Pri razmatranju pretvaranja boje slike u električni sistem putem

thr filter sistema (tri filter sistem), prevideli smo odlučujuću

razliku između toga kako percipiramo boju i kako kamera

konvertuje boju u električni signal. Ljudska percepcija čisti

(filtrira) senzornu informaciju kroz mozak. Mozak onda vrši sva

24

dodavanja i prilagođavanja u pogledu onoga šta mislimo da vidimo,

posebno kod opažanja boje.

"Bela" karta izgledaće "belo" u mnogim svetlosnim uslovima. Bez

standardne reference "bele", karta može biti osvetljena sa

ružičastim, svetlo plavim ili bledo zelenim svetlom, a posmatrač

će se prilagoditi i tvrditi da je karta "bela". Karta sama po

sebi može biti bilo koje boje i nijanse ali posmatrač će i dalje

da tvrdi da je ona "bela". Mozak stalno pravi prilagođavanja kada

rasuđuje o boji. Kada dođe do promene boje svetla koje osvetljava

subjekt, video kamera ne pravi podešavanja jer nema mozak. Ona

precizno reprodukuje scenu u vidnom polju. Lice osobe osvetljeno

svetlom sa ulične lampe (narandžasto svetlo), u mozgu će biti

prilagođeno i biće viđeno veoma malo narandžaste. Kamera će da

reprodukuje rasprostranjeno svetlo i kada se pusti na ekranu lice

će imati narandžastu boju.

TEMPERATURA BOJE

Zbog tačnosti kojom kamera reprodukuje boje, važno je imati

smisla za merenje boje i promena u njoj. Ovo se postiže

korišćenjem Kelvin skale- mere za temperaturu boje svetla. Kroz

seriju kadrova sa promenom svetlosnih uslova, moramo da

obezbedimo trajnost naše reference belog. Baš kao što mozak pravi

neophodna podešavnja, tako i mi moramo da podesimo kameru kada se

temperatura boje svetla u kadru promeni (vidi Balans belog).

Temperatura boje

Plavo nebo 9500-20000K

Oblačno nebo 6000-7500K

HMI lampa 5600K

Prosečno letnje sunce 5500K

Fluorescentne cevi dnevnog svetla* 5000K

Rano jutro/kasno popodne 4300K

25

Flurescentne tople bele cevi* 3000K

Studijsko tungsten svetlo 3200K

40-60 watt kućna sijalica 2760K

Svitanje/Sumrak 7000K

Izlazak sunca/Zalazak sunca 2000K

Svetlost sveće 1850-2000K

Svetlost šibice 1700K

*Svi isijavajući izvori se navode u korelaciji sa temperaturom

boje, tj. "izgleda kao" na primer 5000K.

**Kelvinova skala: Fizičar William Thomson, prvi Baron od

Kelvina, prvi je predložio apsolutnu temperaturnu skalu,

definisao da je 0K apsolutna nula, da je najmanja teoretska

temperatura (–273.15 stepeniC) ona na kojoj je energija pokreta

molekula jednaka 0. Svaki apsolutni Kelvin stepen jednak je

stepenu Celzijusa, tako da je tačka zamrzavanja vode (0stepeni)

jednaka 273.15K, a njena tačka ključanja (100C stepeni) je

372.15K.

KOREKCIONI FILTERI TEMPERATURE BOJE

Kolor kamera je napravljena tako da radi pod tungsten svetlom.

Posledica je ta da je izlaz crvenog, zelenog i plavog CCD senzora

lako izjednačen, kada se belo balansira za scenu osvetljenu sa

tungsten osvetljenjem (3200K). Kada kamera eksponira prema

dnevnom svetlu, potrebne su značajne promene povećanja crvenog i

plavog kanala da bi se postigao ispravan balans belog. Mnoge

kamere su opremljene sa dva filter točkića koji se kontrolišu

bilo mehanički, okretanjem tog točkića na stranu leve ruke sa

prednje strane kamere, ili selekcijom potrebne pozicije filtera

sa menija prikazanog u zuheru. Točkići za filtere sadrže kolor

korekcione filtere kao i ND filtere, a često i efektne filtere.

Pozicija brojnih filtera varira sa modelom kamere.

26

Varijacije u temperaturi boje mogu se nadoknaditi bez

korišćenja kolor korekcionih filtera, podešavanjem porasta svakog

kanala. Sa nekim temperaturama boje, ovo bi zahtevalo veliko

povećanje porasta u jednom kanalu kao i povećanje šuma do

neprihvatljivog nivoa (pogledaj Gain, šum i osetljivost).

Kamere se mogu normalizovati do temperature boje bilo tungsten

(veštačkog) bilo dnevnog svetla. Zbog većih svetlosnih nivoa

dnevnog svetla, većina kamera su napravljene tako da rade bez

kolor korekcije pod tungsten svetlom. Pozicija 3200K filtera je

clear glass filter (bezbojni, čisti filter) dok je 5600K filter

(bez ND) minus plavi filter- da bi se "skinula" dodatna plava u

dnevnom svetlu. Svi kolor korekcioni filteri smanjuju prenos

svetla i zbog toga minus plavi filter smanjuje intenzitet svetla

(prosečno za jedan otvor irisa) onda kada je dostupno najviše

svetla- danju. Balans belog je potreban posle promene pozicije

filtera.

Kao dodatak kolor korekcionim filterima za dnevno svetlo, mnoge

kamere takođe obezbeđuju ND filtere. ND Filteri se koriste kada

postoji potreba da se smanji dubina polja ili u slučaju jako

osvetljene lokacije.

Izbor filtera

Namestite filter tako da odgovara kolor korekcionom filteru

prihvatljivom za svetlosni izvor i jačinu svetla.

3200K filter: kada se izabere pozicija ovog filtera, između

objektiva i prizme se postavi bezbojni optički stakleni

filter, da bi se zadržao zadnji fokus. Iako je pozicija

obeležena kao 3200K, ne koristi se kolor korekcioni filter

zato što je kamere napravljena tako da radi u okruženju

tungsten svetla sa dovoljnim dobitkom varijacije crvene i

plave da bi se izašlo na kraj sa tungsten temperaturom boje.

5600K filter: Ova pozicija na točkiću ima zahtevani kolor

korekcioni filter temperature boje potreban za dnevne

ekspozicije. Minus plavi filter smanjuje prenos plavog

27

svetla ali takođe smanjuje i ekspoziciju za jedan stepen.

Ovo uglavnom nije problem jer su dnevni svetlosni nivoi

vidno veći od izlaza tungsten svetla.

Sunčeva svetlost je razasuta dok prolazi kroz atmosferu i

kombinuje se sa oblacima i orbitom zemlje oko sunca, tako da se i

ljudska percepcija "boje" neba konstantno menja. U podne,

vidljivo sunčevo zračenje je raspršeno molekulima vazduha,

posebno u plavom delu spektra gde je 30-40% plavog svetla rasuto

proizvodeći "plavo nebo". Raspršenost raste do beznačajne

količine crvenog na kraju. U svitanje/sumrak kada svetlo sa sunca

prolazi kroz veću količinu atmosfere, rasprešno svetlo se

pojavljuje kroz ceo spektar i nebo izgleda crvenije. Količina

sunčevog svetla raspršenog zemljinom atmosferom zavisi od talasne

dužine, razdaljine koju svetlo treba da prevali kroz atmosferu i

atmosferske polucije.

BALANS BELOG

Kad god postoji promena u temperaturi boje svetla koje osvetljava

potencijalni kadar, neophodno je podesiti balans belog kamere.

Neke kamere će nadoknaditi varijaciju temperature boje mada je

često neophodno naknadno podesiti balans belog. Prekidač za

balans belog često je obeležen kao auto white balance ali ovo ne

znači da će kamera automatski nadoknaditi, osim ako je specifična

procedura balansa belog već izvedena. Da bi se uspešno uradio

balans belog, mora da se sledi jednostavna procedura:

Izaberite odgovarajući filter za temperaturu boje svetla

koje se koristi (tj. tungsten 3200K, dnevno svetlo 5600K).

Izaberite A ili B pozicije balansa belog. Ove pozicije

memorišu dotičnu postavku balansa belog u memoriju kamere.

Na svakoj poziciji filtera mogu da postoje dve memorije (A

28

ili B). Ukoliko je selektovan preset neće se ništa pamtiti.

Ova pozicija uvek obezbeđuje fabričku vrednost od 3200K.

Ispunite kadar sa belim kartonom koji je osvetljen istim

svetlom kao i potencijalni kadar. Budite sigurni da se

karton ne pomera za vreme balansa belog, i da nema nikakvih

refleksija ili senki na njemu. Izbegavajte bilo koje

odbleske boje iz svetlosnog okruženja, osigurajte

balansiranje belog sa glavnim izvorom svetla u kadru, i

tačno eksponiranje kartona.

Izveštaj o napretku se može pojaviti u zuheru za vreme balansa

belog, uključujući i broj koji navodi temperaturu boje koja je

dostignuta. Ukoliko je ovo mnogo više ili niše nego što ste

predpostavljali onda proverite poziciju belog kartona i ostale

zahteve za balans belog. To takođe može da indicira da kamera ili

nije ispravno postavljena ili ne radi dobro. Za vreme procedure

balansa belog, automatski sistem za podešavanje ekspozicije

postavlja ekspoziciju da bi se napravio tačan izlaz signala

zelene, a porast crvenog i plavog kanala je podešen na jednaki

izlaz zelene (slika 2). Ovo ustanovljava "belu" i utiče na ostale

kombinacije boja. Vernost reprodukcije boje je zbog toga zavisna

od procedure balansa belog.

Balans crne

Mnoge kamere nemaju potrebu za manuelnim balansom crne, i ovo

podešavanje se vrši automatski kada je potrebno. Balans crne

podešava nivoe crne R,G i B kanala tako da crna nema nikakve boje

u sebi (tj. da crna bude crna). To je potrebno jedino ako kamera

nije korišćena neko vreme ili ako je kamera pomerana kroz

okruženja sa radikalno različitm temperaturama ili je temperatura

vazduha ekstremno menjala vrednosti. Ukoliko je potreban manuelni

balans crne, prvo treba uraditi balans bele da se izjednači

porast a onda sledi balans crne, pa onda ponovo balans bele.

29

EKSPOZICIJA

Pri gledanju filmskih ili televizijskih slika, često je lako

prihvatiti da su dvodimenzionalni prizori verna reprodukcija

originalne scene. Postoji mnogo produkcija (vesti, sportski

prenosi itd.) gde je ubeđenost publike da gleda istinit prikaz,

esencijalna za kredibilitet programa. Ali većina odluka koje se

tiču ekspozicije prave neki stepen kompromisa sa onim šta se može

opaziti čak i u "stvarnim" programima. U produkcijama koje pre

interpretiraju nego što beleže događaj, značajna tehnika je

manipulacija ekspozicijom u cilju kontrole izgled kadra.

Kao što smo već razmatrali u Temperaturi boje, ljudska

percepcija je složenija i prilagodljivija nego video kamera.

Oko/mozak može da opazi suptilne tonalne razlike koje imaju

raspon od malih varijacija na belom čaršafu koji visi na konopcu

za sušenje veša po sunčanom danu, pa do detalja u najdubljoj

senci zgrade. Najsvetliji delovi na čaršavu mogu da budu hiljadu

puta svetliji od detalja u senci. TV signal je napravljen da

rukuje sa ne više od prosečno 40:1 (vidi Raspon kontrasta).

Ekspozicija igra ključnu ulogu u ovom procesu i predstavlja

odlučujući deo rada sa kamerom. Odluke o rasponu tonova koji će

se reprodukovati kao i odluke o osvetljenju, režiranju kadra,

dubini polja itd., utiču na to kako će se posmatrač povezati sa

slikom ili nizom slika. Izgled slike je ključni produkcioni alat.

Kadar je samo jedan među mnogima i kontinuitet ekspozicije će

odrediti u kakvoj je vezi sa prethodnim i narednim slikama.

Faktori koji utiču na odluke o ekspoziciji uključuju:

Raspon kontrasta snimajućeg medijuma i uslove gledanja.

Izbor maksimuma bele i količine detlja u senci koji će se

sačuvati.

Kontinuitet tonova lica i odnos sa ostalim tonovima slike.

Važnost subjekta- šta je glavni subjekat u kadru (tj. figura

koja stoji na autobuskoj stanici ili nebo iza nje?).

Koji elektronski metodi kontrole kontrasta se koriste.

30

Tehnika osvetljavanja upotrebljena za kontrolu kontrasta.

Režijske odluke- to gde je neko pozicioniran utiče na opseg

kontrasta.

Ekspozicija se može dostići kombinacijom f broja, brzine

elektronskog opturatora i gain podešenjem. Povećanje gain

(npr. sa 0 na 3 ili 9) povećaće šum. Brzina elektronskog

opturatora zavisi od sadržaja subjekta. f broj kontroliše

dubinu polja i to je subjektivni izbor zasnovan na sadržaju

kadra.

RASPON KONTRASTA

Svaki kadar koji snimi kamera/kamkorder, u sebi ima varijaciju

osvetljenosti. Ova varijacija je raspon kontrasta scene. Odnos

između najsvetlijeg dela subjekta i najtamnijeg dela je odnos

kontrasta. Prosečni eksterijerni kontrastni odnos je u proseku

150:1 ali može da bude visok i 1000:1. Budući da kontrastni odnos

svakodnevnih lokacija i enterijera može da se proteže od 20:1 do

1000:1, video kamera može da zabeleži samo raspon scene od 32:1.

Od maksimuma bele (100%) do nivoa crne (3.125%) raspon je od oko

pet blendi. Raspon kontrasta se može povećati sabijanjem

ekstremnih partija scene korišćenjem nelinearnih karakteristika

transefra kada se svetlo prevodi u televizijski signal (vidi

Elektronska kontrola kontrasta).

Rezultat snimanja raspona kontrasta koji je veći od onog sa

kojim kamera može da rukuje, jeste taj da te svetle partije scene

izgledaju uniformno belo i detalji u njima će da sagore, a tamni

tonovi u sceni će biti uniformno crni. Ograničavajuči faktor

reprodukcije željene slike je konačno displej monitor na kojem se

gleda. Dizajn i okruženje u kojem se nalzi gledaočev monitor, kao

i dizajn putanje signala do gledaoca, svi utiču na finalni raspon

kontrasta koji je prikazan. Najtamnija crna koja se može dostići

zavisi od količine svetla koje pada na ekran. Gledalac takođe ima

31

sposobnost da poveća kontrast na svom prijemniku, i to će takođe

da uništi svaki produkcioni izbor kontrasta slike.

Većina pogoršanja slike kroz razlike između tonova, javlja se u

svetlim delovima slike kao što su prozori itd., ali da li su

takve ograničenosti važne u praksi, zavisi od važnosti tonalne

suptilnosti u kadru. Gubitak detalja na belom kostimu može biti

primetan ali prihvatljiv kao subjektivna ekspresija toplog

sunčanog dana. Često je ekspozicija podešena da omogući raspon

kontrasta scene, da bi bila precizno reprodukovana na snimku.

Cilj je izbeći gubitak varijacija između nijansi i istovremeno

zadržati scenske veze osvetljenosti.

Mnoge produkcije zahtevaju slike koje stvaraju vizuelne utiske.

Tačna ekspozicija je manje stvar ispravnog reprodukovanja raspona

kontrasta nego tehnike uspostavljanja raspoloženja. Izbor

ekspozicije za ovaj tip kadra, zavisi od izbora ograničenog

raspona boja koje stvaraju željenu atmosferu koja je prilična

pitanjima subjekta.

Filmski izgled (film "look")

Filmsko platno je visoko reflektivna površina a publika gleda

džinovske slike u mračnoj sali. Televizijski prijemnik je mala

svetla kutija koja emituje slike uglavnom u dobro osvetljenoj

sobi, a često i uz prisustvo dnevnog svetla. Inicijalni odnos

svetline između crnih i belih tonova subjekta ispred video kamere

uglavnom prevazilazi dinamični raspon bilo kog displej monitora.

Ovaj problem se pogoršava (zbog regulacija koje postoje u putanji

prenosa) mogućnošću rada u nižim kontrastnim odnosima od

teoretske mogućnost, i zato što se televizija gleda u manje

povoljnim uslovima.

Ovo su jednostavno razlike u uslovima gledanja između filma i

videa. Takođe postoje brojne nerazdvojne razlike u tehnologiji i

tehnici. Kada se film snima na 35mm emulziji, moguće je postići

(ukoliko je to želja) mnogo veću rezoluciju i raspon kontrasta

32

(tj. neki filmski negativi mogu da izdrže 1000:1) nego što je

moguće sa standardnom video kamerom. Video sistemi kao što su 24P

1080 linija (vidi Široki ekran) pokušavaju da obezbede

transparentu usaglašenost između filma i video, ali do danas,

HDTV sistemi ipak prave slabo proširenje među potrošačima.

Dve ključne razlike filma i videa su korišćenje povećanja

detalja u videu, da bi se nadoknadila manja rezolucija kada se

uporede filmsko i video upravljanje ekstremno svetlih i ekstreno

tamnih partija scene. Digitalni protok i procesiranje, dozvoljava

selektivniju i suptilniju kontrolu pojačavanja detalja a CCD

senzori sa 600,000 piksela imaju toliko dobru rezoluciju da

gotovo da im ne treba kontur korekcija. Digitalni protok

dozvoljava manipualciju prenosa video signala gde je funkcija

ove karaktersitike prečnik nasuprot logaritma ekspozicije

transfera filmskog negativa. Digitlani video protok takođe

dozvoljava manipulaciju sa gama i linearnim matricom da bi se

slika postavila po želji. Filmski izgled se postiže tehnikama kao

što su podešavanje korekcije otvora, koleno (auto-knee), gama,

korekcija detalja. Postoji mnogo pokušaja da video imitira

filmski izgled. Ali koji film? Velika dubinska oštrina i

širokougaoni objektivi "Građanina Kejna"- Citizen Kane (1940.).

Ili korišćenje teleobjektiva, snimanje uz svetlo bez fokusa

pozadine i nejasne grudvice u prvom planu kao u "Jedan čovek,

jedna žena"- Une Hommeet une Femme (1966)? Ćilibarski odsjaj u

"Dani u raju"- Days od Heaven (1978), gde je snimatelj Nestro

Almendros koristio "magični sat" (svega 20-25 minuta) upravo

pošto je sunce zašlo, da bi stvorio nebo sa svetlom ali bez sunca

što sve daje veoma nežno osvetljenu sliku bez difuzije?

Postoje brojne varijacije stila iz istorije filma i trenutne

mode koja uglavnom nameće "izgled". Između takozvanog "filmskog

look"-a i standardnog video "look"-a, posebno je rasprostranjeno

nerazumevanje koje ignoriše povezanost između produkcionog

budžeta i tehnika rada. Mnogi igrani filmovi napravljeni za

bioskop, imaju mnogo veći budžet od video programa napravljenog

33

za jedan ili dva prenosa. Novac i uobičajene konvencije

pravljenja filma, omogućavaju produkcionu tehniku koja provodi

vreme režirajući radnju za glavnu poziciju kamere i razvijajući

kadar koji je precizno osvetljen, uokviren i sa pokretom kamere

koji je savršen, inače postoji ponavljanje i ponovno snimanje.

Video produkcija sa više kamera uglavnom preko sebe ima napisanu

reč "kompromis" najviše zbog toga što televizija zahteva da svih

24 sata na dan budu ispunjena na najefektivniji mogući način.

Zumiranje koje zadovoljava neuvežbanu radnju, kompromisno

osvetljavanje za tri/četiri snimanja kamerom i raspored snimanja

ili prenosa koje omogućava malo ili nimalo vremena za ostvarenje

produkcione perfekcije. Filmski izgled je više stvar tehnike

protoka nego tehnologije prototoka.

Podešavanje f broja

Kontrolisanje svetla kroz objektiv, može da se postigne sa

otvorom irisa ili ND filterom. f broj je definisan kao odnos

između fokalne dužine i efektivnog prečnika otvora objektiva

(pogledaj Dubina polja).

f broj nije precizna indikacija brzine objektiva zato što je f

broj formula zasnovana na pretpostavci da objektiv prenosi 100%

svetla koje na njega padne. Zbog varijacije u broju elemenata u

objektivu, kao i varijacija u dizajnu, različiti objektivi mogu

da imaju različitu prenosivnost. Dva objektiva sa istim f brojem

mogu da na prizmu prenesu različitu količinu svetla.

PRODUKCIONE POTREBE

Lako je "juriti" tačnu ekspoziciju, i za to vreme izgubiti osećaj

za cilj produkcije. Vesti i dokumentrani programi imaju

jednostavne vizuelne potrebe "viđenja i slušanja". Ovo uglavnom

zahteva tehniku koja produkuje neutralnu belešku događaja sa

34

minimalnim uticajem snimateljevog stava na materijal. Izbor

ekspozicije zasnovan je na cilju obezbeđivanja najjasnije slike

radnje. Tačna ekspozicija u ovakvim slučajevima je ona koja

produkuje jasnoću slike. Ostali programski žanrovi imaju

različite produkcione ciljeve. To nije samo pitanje pronalaženja

tačne ekspozicije već pronalaženja ekspozicije koja reflektuje

raspoloženje, osećanje ili uzbuđenje.

Izgled slike ima značajan uticaj na rekciju publike na vizuelnu

poruku. Presudnu ulogu u vođenju reakcija posmatrača imaju izbor

objektiva, pozicije kamere i kadriranje. Drugi način za vođenje

posmatračevog oka do važnih delova kadra jeste izbor ekspozicije

i rezultat kontrasta tonova.

Snimatelj može da manipuliše kontrastom kroz izbor ekspozicije

i gama vrednosti da bi se stvorio raspon različitih prizora kao

što su:

Potpune kontrastne sugestije brutalnog realizma.

Slike bez ekstremno svetlih ili tamnih partija -jednostavni

raspon sivih.

Low key slike sa prevlađivanjem tamnih tonova i jakih

kontrasta.

High key slike u kojima preovlađuju svetli tonovi, male

dubine i kontrasta.

Ukoliko produkcija cilja na subjektivne impresije subjekta, onda

će izbor stila digitalne slike da zahteva visok stepen

neprekidnosti. Gledalac će postati svestan ukoliko se jedan kadar

ne uklapa i može da okvalifikuje sadržaj tog kadra sa posebnim

značajem, pošto je na njega skrenuta pažnja.

ELEKTRONSKI OPTURATOR

Jedan celi frejm standardnog PAL televizijskog signala,

napravljen je od dve prepletene poluslike (field) sa stopom

35

ponavaljanja od 50 poluslika u sekundi (25 celih frejmova u

sekundi). CCD senzor skenira prizor 50 puta u sekundi što je

normalna brzina opturatora za PAL video kameru. CCD-senzori mogu

da se podese tako da smanje vreme potrebno za sakupljanje svetla

sa poluslike (slika 39). Smanjenjem trajanja iščitavanja, puls

postaje ekvivalent povećanju brzine opturatora. Elektronski

opturator smanjuje vreme za koje su CCD-senzori eksponirali neki

prizor pomoću prekidača za elektronski opturator, poboljšavajući

reprodukciju pokreta ali smanjujući osetljviost.

Zamazanost (neoštrina) usled pokreta (Movement-motion blur)

Standardna brzina elektronskog opturatora (PAL) podešena je na

1/50 sekunde. Subjekt koji se brzo kreće ispred kamere, na ovoj

brzini opturatora rezultiraće kao zamazan (neoštar) prizor upravo

zahvaljujući pokretu tog aktera ili objekta za vreme ekspozicije

od 1/50 sekunde. Smanjenje vremenskog intervala ekspozicije

povećanjem brzine elektronskog opturatora, poboljšava oštrinu

prizora objekta koji se kreću i zato je posebno korisna kod

usporenih ponovljenih snimaka (slow motion) koji su potrebni

posebno kod prenosa sportskih događaja. Ali smanjenje vremenskog

intervala takođe smanjuje količinu svetla koju uhvati CCD i zato

povećanje brzine elektronskog opturatora zahteva da iris bude

više otvoren ne bi li se nadoknadilo smanjenje svetla.

Brzine elektronskog opturatora

Brzina opturatora se može promeniti u stepenima od 1/60,

1/125,1/500, 1/1000 ili 1/2000 sekunde ili na nekim kamerama,

neprekidno varira između stepena od 0.5 Hz. Postoji i tzv. spori

elektronski opturator (slow shutter), to su ekspozicije ispod

1/50 i to 1/25, 1/12. Često kada se snimaju kompjuterski

monitori, preko komjuterskog monitora se pojavljuju crne ili bele

horizontalne pruge. Ovo je zato što se frekevencija skeniranja

većine kompjuterskih monitora razlikuje od (50 Hz) frekvencije TV

sistema (PAL). Promena brzine elektronskog opturatora,

36

omogućavaju kameri ekspozicione intervale koji precizno

odgovaraju kompjuterskoj frekvenciji i smanjuju ili čak i

eliminišu horizontalne pruge.

TEHNIKE U RADU SA KAMEROM

Osnovni principi rada sa kamerom

Mnoge od standradnih tehnika rada sa kamerom, razvijene su

početkom dvadesetog veka kada su filmadžije morale da

eksprimentišu i stvore gramatiku montaže, veličinu plana, i

brojne pokrete kamerom koji su danas standard. Tokom niza godina

u komercijalnom filmu razvijale su se mogućnosti snimanja

subjekta a zatim i montaže tog materijala na način koji neće da

odvlači pažnju gledalaca. Vodeća ideja bila je potreba da se

publika ubedi da gleda neprekidnu radnju u "realnom" vremenu. Da

bi se to postiglo bilo je neophodno sakriti mehaniku filmskog

pravljenja od publike, tj. učinite je nevidljivom. U cilju

postizanja neprimetnog toka slika koji upravlja gledaočevom

pažnjom na narativ, nevidljiva tehnika naglašava sadržaj kadra

pre nego produkcione tehnike. To omogućava nenametljive promene

plana i upravlja pažnju na ono šta se nalazi u kadru.

Alternativne tehnike

Postoje alternativne konvencije prezentacije koje namerno

privlače pažnju na sredstva produkcije. Produkcioni metodi i

pokreti kamere se naglašavaju da bi se stimulisao realizam

spontanosti u kadru ili da bi se publika podsetili da gleda komad

fikcije. Televizijska produkcija je, u najvećem delu, usvojila

"holivudski" model nevidljive tehnike.

37

Koherentne tehnike

Postoje koherentne tj. usagalašene tehnike rada sa kamerom. Način

na koji je snimak ukadriran, način na koji se koristi zum, sve

ovo nije samo pitanje ličnog ukusa, mada i to utiče na

kompoziciju, to je sve takođe i proizvod 100-nak godina pričanja

priča u slikama. Razvoj nevidljivih tehnika, stvorio je većinu

vizuelnih konvencija. Znanje o razlogu postojanja konvencija u

radu sa kamerom, podrazumeva i jednostavno vezivanje memorije za

niz instrukcija. Onda se mogu primeniti principi nevidljive

tehnike kada god se susretnete sa novim produkcionim zahtevom.

Osnovni cilj rada sa televizijskom kamerom može se svesti na:

Proizvodnju tehnički prihvatljive slike (tačna ekspozicija,

balans belog, oštrina).

Obezbeđivanje snimka koji je važan za priču ili događaj, na

način koji je prigodan određenom žanru.

Obezbeđivanje snimka koji će da drži gledaočevu pažnju.

Obezbeđivanje snimaka koji se mogu montirati.

Cilj nevidljive tehnike je da ubedi publiku da gledaju neprekidno

događanje u realnom vremenu:

Kadrovi su strukturisani tako da dozvole publici da razume

mesto, vreme i logiku radnje.

Svaki kadar sledi osu akcije da bi zadržao doslednu ekransku

usmerenost tako da geografija radnje bude u shvatljiva u

potpunosti.

Nenametljivi pokreti kamere i promene plana upućuju publiku

na sadržaj pre nego na mehaniku filmske/televizijske

produkcije (pozicije kamere na fudbalskoj utakimici).

Nevidljiva tehnika stvara iluziju da zasebni kadrovi

obrazuju deo neprekidnog događanja kojem je publika svedok.

Ovo se sve postiže:

Nenametljivom montažom

38

Pokretima kamere koji su motivisani radnjom ili dijalogom

Pokretima kamerom koji su sinhronizovani sa radnjom

Neprekidnošću nastupa, osvetljenja, atmosfere i radnje

Osnovni saveti o strukturi

Kada se snima događaj ili neka aktivnost treba imati makar grubi

koncept o tome kako treba montirati kadrove da bi se obezbedila

mešavina promena u uglovima, veličini plana i pokretima kamere.

Promena plana mora da bude opravdana ili kroz poziciju

kamere ili kroz veličinu kadra.

Izbegavajte da ograničite strukturu u jedan tip kadra. Dajte

mogućnost montažeru da smanji ili produži vreme trajanja

(npr. nemojte ostajati na istoj velični kadra govornika

tokom čitavog konferencijskog govora. Obezbedite publici

promene posle govora).

Obezbedite neku vrstu utvrđujućeg kadra sa nekim opštim

gledištima (GV) koji mogu da budu korisni za kontekst.

Obezbedite monatžera sa dovoljnim brojem i statičnih kadrova

i kadrova sa pokretima kamere. Teško je da se u montaži reže

između švenkova i zumiranja sve dok kamera ne zastane a

kadar se ne primiri.

Za vesti, ostvarujte kraće pokrete kamere kroz veću količinu

malih značajnih pokreta koji razotkrivaju nove, bitne

informacije. Izbegavajte duge neposledične švenkove i

zumove.

Kada snimate neuvežbavane događaje, umirite kadar koliko god

je moguće i izbegavajte sekvence sa brzim, veoma kratkim

kadrovima.

Zabeležite prvo "sigurni" snimak, pre nego što pristupite

ambicioznijim pokušajima.

Pokušajte da pronađete relevantni ali nespecifični kadar

tako da voice-over (snimljeni off ton) informacija može da

bude dublovana pošto se pripremi scenario.39

KOMPOZICIJA

Jedna od veština potrebnih za rad sa kamerom jeste mogućnost da

se obezbede kadrovi koji drže pažnju publike. Sadržaj kadrova kao

što je kuća, životinja ili osoba, jeste inicijalni razlog

gledaočeve zainetresovanosti za sliku, ali su metod prezentovanja

i kompozicija kadra vitalni faktori u zadržavanju gledaočevog

interesovanja.

Šta je kompozicija?

Kompozicija je osnovni način stvaranja jasnih prioriteta u kadru.

Ona naglašava glavni subjekt i eliminiše druge elemente koji se

takmiče za vizuelnu pažnju. Mora da postoji smisao za određeno

ukadriravanje snimka, dobra kompozicija omogućava da smisao bude

prenesen do gledaoca. Dobra vizuelna komunikacija se dostiže kroz

dobru kompoziciju.

"Razumem na šta misliš!"

Uglavnom postoji razlog zbog kojeg se nešto snima na traku a

nešto na film. Cilj može biti jednostavno zabeležavanje događaja

ili prizora koji čini deo iznošenja neke kompleksne ideje. Šta

god da je razlog koji inicira snimanje, snimatelj mora da razume

smisao iza kadra.

Pošto se uspostavi smisao potrebe za određenim kadrom,

snimatelj će postaviti kameru na određeno mesto, podesiti ugao

objektiva, plan i fokus. Sve ove četiri aktivnosti (kao i znanje

o programskom formatu) oslanjaju se na razumevanje vizuelnog

dizajna elemenata koji mogu da komponuju kadar u okviru

konvencija standardnog televizijskog kadriranja. Stvaranje

efektne slike je ustvari mogućnost da se manipuliše pozicijom

objektiva i njegovim uglom unutar određenog programskog

konteksta.

40

Osnovne odluke

Sedam osnovnih odluka koje treba napraviti kada se postavlja

kadar su: 1. ugao kamere, 2. ugao objektiva,

3. udaljenost kamere, 4. visina kamere, 5. okvir kadra,

6. objekat ili akter u fokusu i 7. dubina polja.

Na primer, snimak stambenog bloka sa lica i postavljenog u

sredinu kadra (slika 47, figura a), imao bi veći efekat ukoliko

bi se kamera pomerila tako da se zgrada snima bočno (figura b).

Snimanje dve strane subjekta, stvara zanimljviji dinamički izgled

horizontalnih linija. To menja ugao kamere. Skup horizontalnih

linija se može naglasiti izborom najšireg ugla objektiva, i

promenom mesta kamere na niže i bliže subjektu. Ovo sve dovodi do

promene ugla objektiva, udaljenosti kamere i visine kamere. Način

na koji je zgrada sada ukadrirana, koliko strukture se nalazi u

dubini polja izabranog otvora objektiva, i koji deo zgrade je

izabran da bude u fokusu, uticaće na vizuelni dizajn kadra.

Zgrada može da izgleda krajnje drugačije samo izborom u primeni

sedam osnovnih parametara kamere. Osvetljavanje je drugi moćni

element dizajna u kompozicija kadra.

SLIKA 47

Fizička promena pozicije objektiva i promena ugla objektiva

kontrolišu izgled kao i informacije koje se sadrže u kadru. Od

snimatelja se zahteva važna veština: mogućnost da dobro zamisli i

vizualizuje kadar, počevši od ugla objektiva na bilom kojem mestu

u prostoru i sve to bez potrebe da pomera kameru na to mesto ne

bi li otkrio njegov vizuelni potencijal.

41

Kratak pregled kompozicije

Kadar je komponovan tako da naglasi najvažniji subjekt u kadru

korišćenjem kontrole pozadine, ugla objektiva, visine, fokusa,

veličine plana, pokreta itd. Snimatelj obezbeđuje da je oko

gledaoca privučeno onom delu kadra koji je važan. Za proveru može

da posluži ovaj deo liste onoga šta treba raditi i onoga šta ne

treba raditi u kompoziciji kadra:

Kamera pretvara tri dimenzije u dve dimenzije. Pokušajte da

nadoknadite gubitak treće dimenzije, načinima kojima se

ističe dubina kompozicije.

Izbegavajte izdeljivanje kadra u nekoliko zasebnih oblasti,

strogim vertikalnim i horizontalnim elementima osim ako za

tim ne postoji određena potreba.

Proverite krajnju sliku, posebno detalje u pozadini (npr. da

iz glava aktera u prvom planu ne izranjaju dimnjaci, antene,

bandere iz pozadine).

Uvek držite važnu radnju izvan ivice kadra, ali i

izbegavajte ponavljanje radnje postavljene u sredinu kadra,

i kadrove sa subjektima simetrično postavljenim u nivou

očiju i u centru kadra.

Izbalansirajte dominantni interes sa onim manje domnantnim.

Ako je moguće ispunite kadar interesom, a izbegavjte velike

jednostavne celine koje su tu samo zato što odgovaraju

odnosu stranica slike. Ukoliko je potrebno, deo kadra se

može maskirati da bi se dobila interesantnija kompozicija.

Naglasite najvažniji elemnat u kadru njegovim

pozicioniranjem, koristeći kontrolu pozadine, ugao

objektiva, visinu, oštrinu, plan, pokret itd. Budite sigurni

da je pažnja oka privučena delu kadra koji je važan, i

izbegavajte sukob sa ostalim elementima u kadru.

42

Selektivni fokus može da kontroliše kompoziciju. Pomeranje

fokusa sa jednog plana na drugi, preumserava pažnju unutar

kadra.

Često ponavljano korišćenje zuma, dovodi do gubitka

interesa. Što je određeni vizuelni udar jači, to ga treba

ređe koristiti.

SLIKA 48

Pravilo trećina (zlatni presek) predpostavlja mogućnost

postizanja atraktivnog balansa, tako što se glavni objekat

postavi na jedan od preseka dve podjednako razmaknute

horizontalne i dve podjednako razmaknute vertikalne linije u

pravougaonom okviru.

VIZUELNE KONVENCIJE

Standradni planovi

Upravo zato što najveći deo televizijskog programa podrazumeva

ljude koji govore, kroz usmerenost na ljudsko telo razvilo se

puno standardnih planova. U celini, ovi planovi izbegavaju da

seku ljude na prirodnim spojevima tela kao što su vrat, laktovi

ili kolena. Normalni planovi u intervju su (slika 49):*

* Terminologija planova data je onako kako se koriste u srpskom jeziku i kinematografiji, dok se u zagradi nalaze standradni nazivi na engleskom jeziku. Inače, podela i terminologija planova je različita u različitim kinematografijama.

43

KRUPNI PLAN (CU, close up): donja ivica kadra seče mesto gde

bi bio čvor na kravati, gornja ivica kadra je tek nešto

iznad glave aktera.

SREDNJE KRUPNI PLAN (MCU, medium close-up): donja ivica

kadra seče na vrhu grudi, na mestu gde bi bio gornji džep

jakne.

Tzv. RUSKI PLAN (MS, medium shot): donja ivica kadra seče na

struku.

AMERIČKI PLAN: donja ivica seče prostor oko kolena (uglavnom

iznad)

Ostali standardni planovi su:

VRLO KRUPNI PLAN (BCU, big close-up): čitavo lice ispunjava

ekran. Gornja ivica kadra seče čelo. Donja ivica kadra seče

ivicu brade, i izbegava da bilo koji deo usta izađe iz

okvira (retko se koristi u intervjuima).

SREDNJI PLAN (LS, long shot): cela figura.

TOTAL (WS, wide shot): figura u pejzažu.

DVOPLAN, NAREZANI (2s, over-the-shoulder 2-shot): Gledajući

preko ramena figure u prvom planu tj. kadrirajući deo glave

i ramena te figure sa drugim akterom u srednje-krupnom

planu.

DVOPLAN; TROPLAN (2-SHOT, 3-SHOT itd.): prepoznaje broj

ljudi u kadru, koji se nalaze u različitim konfiguracijama.

Zatvoreni kadar

Jedna od prvih holivudksih konvencija bila je da komponuje kadar

tako da on sadrži celu radnju unutar kadra, i da onda montažom,

prati radnju različitim, celovitim kadrovima. Svaki kadar se

samosadrži i zavisi samo od onoga šta se vidi, a isključuje sve

izvan okvira kadra. Ovo se naziva tehnikom zatvorenog kadra, i

strukturisano je tako da drži pažnju samo na informaciji koja se

sadrži u kadru. Ukoliko postoji bilo kakva značajana povezanost

sa subjektom izvan kadra, onda postoji i dodatni kadar koji

44

pokriva taj subjekt. Ova konvencija se još uvek sledi u mnogim

različitim tipovima programskih formata. Npr. u televizijskoj

demonstraciji kuvanja, demonstarator u srednje-krupnom planu može

da govori o nekom sastojku koji koristi ali koji se nalazi izvan

kadra. Ili će srednje-krupni plan odmah biti proširen da bi se

pokazao i sastojak, ili će se ubaciti kadar sastojka, uglavnom

kasnije posle snimanja.

Otvoreni kadar

Konvencije otvorenog kadra dozvoljavaju radnji da se pomera u i

izvan kadra. Primer je karakter u hodniku koji je u dijalogu sa

nekim ko se stalno pomera izvan kadra, jer ulazi u prostorije duž

hodnika koje nisu vidljive. Njihov pokret dok su izvan kadra je

impliciran, a ne "ubačen" u zasebnom kadru. Otvoreni kadar ne

prikriva činjenicu da je kadar samo delimično vidno gledište

mnogo većeg okruženja. Ova konvencija razmatra da nije neophodno

da u cilju njene vere da određena realnost postoji publika vidi

tu realnost izvan kadra.

45

SLIKA 49

Sa kadrovima profila, gde ljudi gledaju izvan kadra, dajte

dodatni prostor u pravcu u kojem subjekt gleda. Slično, kada neko

hoda duž kadra, ostavite više prostora ispred njega, a manje iza.

U ekstremnim krupnim planovima uvek pre secite vrh glave nego

bradu.

Oči su centar pažnje u kadrovima lica. Dobro pravilo je da ih

postavite za jednu trećinu niže od gornje ivice kadra.

46

PRIKAZIVANJE PROSTORA

Na kompoziciju kadra utiču udaljenost kamere od subjekta i ugao

objektiva koji se koristi. Ovo će praviti razliku veličina veza

unutar kadra. Odnos veličina objekata u vidnom polju poznat je

kao perspektiva mase: što je subjekt bliže objektivu to će

izgledati veće i obrnuto. Slika objekta se duplo povećava u

veličini, kada god se udaljenost prepolovi. Ovo je rezultat

geometrijske optike i primenjuje se na kameru isto kao i na oko.

Podešavanje udaljenosti kamere i ugla objektiva može da obezbedi

veličinu veza koje su neophodne za kompoziciju.

Objektivi i perspektiva

Odnos veličina ili perspektiva mase može da zbunjuje sa

različitim vrstama objektiva. Da bi se povećala veličina figure u

pozadini u odnosu na figuru u prvom planu, uobičajena praksa je

da se kamera pomeri unazad i zumira ka figuri da bi se vratilo u

originalni okvir kadra. Odnos veličina se sada promenio. Razlog

za ovu promenu nije najuži ugao, već povećana udaljenost od

kamere. Udaljavanjem od dve figure, promenili smo odnos između

objektiva i prve figure i objektiva i druge figure. To je mnogo

manji odnos i zbog toga razlika u veličinama između figura sada i

nije toliko velika. Kada zumiramo ka, i time se vratimo na

originalni puni kadar, zadržali smo nov odnos veličina koje je

formirala udaljenost kamere. Dve figure se pojavljuju kao da su

sličnije po veličini. Zato se izbor kombinacije udaljenosti

kamere i ugla objektiva, koristi kao značajn efekat u

prikazivanja prostora kadrom.

Širokougaoni objektivi: Širokougaoni objektiv koji se nalazi

blizu glavnog subjekta, omogućava većem broju subjekata iz

pozadine da budu u kadru, ali zato povećava odnos između

veličina objekata u prvom planu i pozadini. Upravo ova

47

kombinacija stvara distorziju kada se koristi suviše blizu

lica ("Pinokijev nos") Širokougaoni zum objektiv, je veoma

koristan u ograničenom prostoru, posebno kada se intervjuiše

neko u masi fotografa i novinara. Kada ste veoma blizu

intervjuisanom, prekrivanje drugim ljudima se sprečava jer

postoji dovoljno prostora između objektiva i subjekta.

Teleobjektivi: Deo naše percepcije dubine zavisi od procene

odnosa veličina. Što određeni obejekat percipiramo kao

manji, to nam se čini da je on dalje. Odnos veličina stvoren

izrazitim teleobjektivom na udaljenosti od subjekta,

proizvodi iluziju sabijanja prostora između figura jednake

veličine. Udaljenost kamere od subjekta stvara odnos

veličina dok velika fokalna dužina omogućava povećenje pvog

plana i pozadine. Prostor između aktera u kadru, izgleda

sabijeno. Uobičajeni primer je snimanje uličnog pločnika na

kojem je gužva sa velike udaljenosti sa teleobjektivom.

Efekat je da svi ljudi koji se kreću prema kameri izgledaju

kao da su iste veličine, a vreme potrebno da bi oni

promenili veličinu, čini se abnormalnim.

Perspektiva mase

SLIKA 50

U kadru A kamera je blizu spikera. U kadru B, da bi se akter u

pozadini (Big Ben) učinio dominantnijim, kamera se pomerila

unazad i napravila zum-in, da bi uskladila spikerovu veličinu sa

onom u kadru A.

48

"Unutrašnji prostor" je preuređen promenom udaljenosti kamere i

spikera i sada izgleda kao da su subjekt i sat mnogo bliže jedno

drugom. Dok kamera radi sa teleobjektivima stvara se potencijalni

problem: članovi publike na mestu snimanja lako nesveno mogu da

prođu između objektiva i spikera i objektiva. Za kadar B

postojaće velika rupa u udaljenosti između kamere i spikera, više

od 6m.

Upozorenje: Objektivi na DV format kamerama, možda nemaju

označenu fokalnu dužinu, i zato snimatelj uvek mora da zna koji

deo opsega zuma je selektovan. Snimatelj mora da bude sposoban da

predvidi vizuelni efekat izabrane kombinacije udaljenosti kamere

i fokalne dužine. Ne treba jednostavno namestiti parametre kamere

iz bilo koje tačke posmatranja i zumirati da bi se našao

odgovarajući kadar. Razmislite koliko dubine vam je potrebno u

tom određenom kadru i odaberite odgovarajuću udaljenost kamere,

tek onda podesite zum kako treba.

Prirodna perspektiva

Kadar može da bude namešten na bilo kojoj udaljenosti od objekta

ili aktera i variranjem ugla objektiva zuma, može se postići

željeni okvir kadra. Ali koji ugao objektiva može da stvori

prirodnu perspektivu? Koja kombinacija ugla objektiva i

udaljenosti kamere najvernije dočarava ljudsku percepciju ukoliko

se kamera zameni posmatračem u istoj tački u kojoj je objektiv?

Najčešći pokušaj da se odgovori na ovo pitanje, počinje sa

konceptom prikazane slike kao "prozora u zidu". Posmatrač gleda

kroz "prozor" i vidi istovetnu scenu kao onu koju su sakupili

ugao objektiva i udaljenost kamere. U svakodnevnoj programskoj

produkciji, potreba za "prirodnom perspektivom" je nedostižna jer

zavisi od dva nepoznata faktora. Ispravna udaljenost posmatranja

49

prirodne perspektive zavisi od veličine prikazanog objekta i

udaljenosti posmatranog prizora. Ova kombinacija će varirati

između posmatrača i posmatranog, iako prosek može da se utvrdi

zasnovan na veličini TV prijemnika i prosečne veličine sobe u

kojoj se on nalazi.

Prirodna perspektiva

Ekranska veličina reprodukovane slike će se proporcionalno

povećati sa udaljenosšću gledanja, ukoliko se originalna

perspektiva koju je opazio posmatrač na udaljenosti "z" od

subjekta -duplira. Udaljenost posmatranja "z" ekrana A, je suviše

blizu da bi reprodukovala "prirodnu" prespektivu i na toj

udaljenosti će pre da simulira "širok-ugao". Ekran B će

stimulisati "uzani ugao" posmatranja, jer je ekranska veličina

suviše mala za opažanje udaljenosti "z".

POKRETI KAMERE

Nevidljivi pokreti

Postoji paradoks da pokret kamere koji treba da obezbedi vizuelno

uzbuđenje ili vizuelnu promenu, istovremeno treba da ostane

nevidljiv. Nevidljiv u smislu da je cilj tehnike da se izbegne

preusmeravanje pažnje gledaoca sa programskog sadržaja na rad

kamere. Ovo se postiže kada se pokret kamere usaglasi sa

kretanjem radnje, a dobra kompozicija se zadrži kroz pokret.

Namera je da se naglasi sadržaj slike a ne tehnika. Namerno

vidljivi pokreti kamere se često koriste kao specifični dramski

ili stilistički razlozi (npr. promocije), mada većina programskih

formata radi na premisama da metodi programske produkcije treba

da ostanu skriveni ili nevidljivi.

Motivacija

Pokret kamere je uglavnom probuđen:

Da bi se dodao vizuelni interes.

50

Da bi se iskazalo uzbuđenje, porast napetosti ili

znatiželje.

Da bi se obezbedio novi glavni objekat interesa.

Da se obezbedi promena tačke posmatranja.

Zbog toga je pokret kamere vizuelni razvoj koji obezbeđuje novu

informaciju ili stvara atmosferu ili raspoloženje. Ukoliko je

otvaranje ili zatvaranje kadra pokreta, kao što je zumiranje ka

nečemu, jedini prizor koji se smatra važnim onda je verovatno

bolje seći da bi se promenio kadar pre nego pokret kamere.

Usaglasite pokret sa radnjom ili raspoloženjem

Dve osnovne konvencije kontrole pokreta kamere su, prvo

podudaranje pokreta i radnje tako da je pokret kamere motivisan

radnjom i njom kontrolisan u pogledu brzine, trajanja i stepena.

Drugo, postoji potreba da se zadrži dobra kompozicija kroz

pokret. Pokret kamere treba da obezbedi novi vizuelni interes i

ne treba da bude "mrtva" oblast između prvog i poslednjeg prizora

u pokretu.

Pokret unutar kadra i ugao objektiva

Mali pokret u krupnom planu je ekvivalent velikom pokretu u nekom

širem planu. Cela figura koja polako hoda prema napred, sa

upotrebom širokougaonog objektiva, stvoriće utisak mnogo veće

promene u veličini nego ista figura koja hoda prema objektivu od

25 stepeni.

Osnovni saveti u vezi sa pokretom

Pokušajte da prikrijete pokret kamere tako što ćete ga

sinhronizovati sa kretanjem subjekta. Počnite i završite

pokret u isto vreme kada i subjekt.

Kada zumirate, zadržite jednu stranu kadra statičnom kao

središnju tačku pre nego da centrirate u samu sredinu kadra.

51

Pokušajte da pronađete smisao za motivaciju zuma i način za

prikrivanje zuma. Koristite kombinaciju panovanja i zuma.

Panovanje i zumiranje se rade da bi se pokazale veze.

Ukoliko su početak i kraj kadra zanimljivi ali njegov

središnji deo nije, bolje je seći između početka i kraja

kadra nego zumirati ili panovati. Počnite i završite na

tački interesa kada švenkujete. Ukoliko je kraj kadra

nezanimljiv zašto švenk na njega? Nađite smisao za

privlačenje pažnje sa švenkom.

Umirite panovanje tako da gledalac može da vidi da kamera

panuje preko. Zadržite kadar na početku i na kraju samog

švenka.

Koristite dominantne linije ili konture da biste lakše

panovali preko ili duž kadra. Pronađite neko kretanje ili

pomeranje subjekta da biste motivisali pan.

Za vreme ovakvih pokreta, ostavite prostor kadra u pravcu u

kojem se subjekt kreće.

KONTROLISANJE KOMPOZICIJE

Izbor ugla objektiva i dobijena kompozicija, ne treba da budu

proizvoljni ukoliko nema mogućnosti za nekom drugom pozicijom

kamere. Unutrašnji prostor kadra, često podcrtava emocionalni

kvalitet scene. "Normalna" perspektiva za utvrđujući kadar često

se koristi kada je namera da se okolina opiše jednostavno i

direktno. Sabijeni ili rašireni prostor može da pomogne u

sugerisanju raspoloženja ili atmosfere radnje. Teleobjektiv

postavljen na udaljenosti od prostorno stešnjenog enterijera,

pojačaće njegov utisak kalustrofobije. Odnosi veličina objekata

koji se snimaju biće prilično ujednačene između prvog plana i

pozadine i kretanje u bilo kojem pravcu od kamere pokazaće

beznačajnu promenu u veličini, pa će stoga da daju subjektivni

utisak o tome da nije pređena nikakva razdaljina. Široko-ugaoni

52

objektiv postavljen blizu objekta povećaće prostor, naglasiti

pokret, zavisno od sadržine kadra naglasiti konvergenciju linija

i akcentovaće relativnu veličinu figura iste veličine na

različitim udaljenostima od objektiva.

Rakursi tj. subjektivni uticaj kao posledica visine kamere

Visina objektiva takođe kontroliše način na koji se publika

identifikuje sa akterom. Pomeranjem horizonta ispod osobe (donji

rakurs) čini je dominantnom jer je posmatrač primoran da usvoji

niže vidno polje linije oka. U tom slučaju gledalac je u pogledu

odnosa veličina u poziciji deteta koje gleda odrasle. Niska

visina objektiva takođe može da ne naglasi pod i detalje u nivou

podloge, jer gledamo uz nivo podloge i smanjujemo ili uklanjamo

indikacije odnosa između objekata pri podu. Ovo koncentriše

posmatračev interes na vertikalne objekte. Visoka pozicija

objektiva (gornji rakurs) ima obrnuti efekat. Mnogo planova

slike, naglašeni su kao model skale. Uglavnom je bolje podeliti

kadar u nejednake delove pozicioniranjem horizontalne linije

iznad ili ispod središne tačke kadra. Mnogi snimatelji intuitivno

koriste pravilo trećina da bi postavili horizont. Kompozicija

može da evocira prostor korektivnog švenka na gore i postavljanja

linije nisko u kadru. Postavljanje visokog horionta u kadru, može

da balansira tamniju masu ili subjekt u pozadini sa više pažnje

koja je usmerena na detalj svetlih partija neba. Takođe može da

pomogne kod kontrastnog raspona i ekspozicije.

Cilj kadra

Pozicija objektiva kao i to koji je ugao objektiva izabran,

zavisi od cilja kadra, koji može da bude jedan ili više od

sledećih razloga:

Da se naglasi glavni objekat ili akter u kadru.

Da se obezbedi varijacija u planu.

Da se pruži dodatni istaknuti položaj izabranog aktera.

Da se obezbedi više informacija o izabranom akteru.

53

Da se obezbedi da promena ugla/veličine kadra omogućava

neograničene mogućnosti međukadriranja i povezivanja

ubacivanjem.

Da omogući raznovrsnost kadrova i kadrovskih naglasaka.

Da stvori dobru kompoziciju kadra.

Da podržava pojavljivanje izvođača.

Da promeni unutrašni prostor u kadru.

Da promeni odnose veličina u kadru.

Da se stopi sa atmosferom osvetljavanja bilo prirodnim bilo

veštačkim svetlom.

Priča

Najbolji način da privučete pažnju publike je da im pričate

priču. U stvari, zato što su filmske i televizijske slike

prikazane na linearan način (kadar sledi kadar), gotovo da je

nemoguće da publika ne stvori veze između nadolazećih slika,

kakva god da je stvarna veza između njih. Zadatak produkcionog

tima je da odredi šta publika treba da zna i u kojoj tački priče

to treba reći. Ovo je struktura koja uglavnom uzima formu pitanja

i odgovora odnosno uslova i povoda i posledice. Tražeći odgovore

na pitanja postavljena na početku programa (npr. "šta vlasti

imaju nameru da urade po pitanju gužve u saobraćaju?" ili "kako

su izgrađene piramide?") posmatrač se interesuje i uvlači u

"priču" koja se odmotava. Mnoge teme se grade oko klasične

strukture sastavljene od ekspozicije, zapleta, klimaksa i

raspleta. Uobičajena greška amatera koji koriste kamkordere u

kućnoj upotrebi, jeste da centriraju objekat interesa u kadru, i

da onda zumiraju na njega a da pri tome objekat ostane na istoj

udaljenosti od sve četiri strane kadra. Vizuelni efekat je kao da

ih kadar stiska sa svih strana. Bolji vizuelni pokret jeste da se

zadrži jedna ili dve ivice kadra na istoj udaljenosti od objekata

za sve vreme pokreta. Izaberite jednu ili dve različite strane

kadra u odnosu na glavni objekat zuma, i dok zadržavate njihovu

54

poziciju i udaljenost do glavnog objekta, omogućite da ostale tri

strane kadra promene svoje pozicije u odnosu na njega. Zadržite

isti odnos dve različite ivice kadra, sa izabranim objektom za

vreme čitavog pokreta zuma. Tačka koja je izabrana da bude

nepokretna u kadru, naziva se pivot point tj. središnja tačka.

Korišćenje središnje tačke, omogućava da slika objekta

progresivno raste veća (ili postaje manja) unutar kadra dok

izbegava utisak kadra koji se skuplja prema njemu.

Pravac pogleda

SLIKA 54

Jedna od kompozicionih konvencija kod kadrova profila gde ljudi

gledaju izvan kadra, jeste ta da se pruži dodatni prostor u

pravcu njhovog pogleda. Slično je i kada neko hoda unutar kadra,

treba dati više prostora ispred nego iza hodača.

55

Prostor iznad glave

Prostor iznad glave je dozvoljeni prostor ispod gornje ivice

kadra a iznad glave aktera kada se kadrira lice. Količina tog

prostora će varirati zavisno od plana. U krupnom planu i vrlo

krupnom planu, neće ga biti( možda u krupnom planu sasvim

neznatno). U totalu količina će zavisisiti od lokacije i

kompozicije. Uopšteno, što je širi plan to treba više prostora

ostaviti iznad glave aktera. Podesno je usaglašavanje gornje

ivice u krupnom, srednje-krupnom planu i ameriken planu, ostali

planovi biće uokvireni prema individualnim vrednostima.

"Naivnost amaterizma"

Ignorisanje tehnike može da deluje kao uticaj na stil. Razvoj

amaterske upotrebe video kamere razmnožio je milion prazničnih

video snimaka kao i snimke porodičnih događanja, koji imaju

slične vizuelne aspekte kao i stil "kamera iznenađena razvojem

događaja". Korisnik "prazničnog kamkordera" često nije svestan

mainstream tehnika kamere i uglavnom švenkuje i zumira kamerom

unaokolo ne bi li prikupio sve i svašta što skreće pažnju.

Rezultat je niz brzih kadrova koji se nikada ne umiruju na

subjektu i koji su nemirni pri pokretu (slično produkcionom stilu

TV serije "NYPD Blue" ili "Homicide" koje smo imali prilike da

vidimo i na našim televizijama). Video dnevnici su eksploatisali

pojam "nevinog oka". Mnoge kompanije su pozajmile kamkordere

"čoveku sa ulice" koji za njih pravi video zapis sopstvenog

života. Te kompanije tvrde da privlačnost ovog stila leži u

njegovoj neposrednosti, i njegovoj primitivnoj ali autentičnoj

slici. Ipak taj materijal uvek montiraju profesionalni montažeri,

koji koriste iste konvencije povećanja interesa publike i držanja

pažnje kao i drugi programski žanrovi.

56

Osa akcije (rampa)

Mogu da postoje brojne varijacije u dostupnim kadrovima, zavisno

od broja učesnika i metoda režiranja diskusije ili intervjua. Sve

ove varijacije treba da budu jedna strana zamišljene povučene

linije, odnosno rampe (ose akcije) između učesnika. Da bi moglo

da se pređe sa jednog individualnog kadra na drugi u razgovoru

dvoje ljudi, tj. da bi se stvorio utisak normalne konverzacije

među njima, moraju se pogledati tri jednostavna pravila. Prvo,

ukoliko govornik u kadru gleda sa leva na desno u kadru, onda

kadar slušaoca mora da gleda sa desna na levo. Drugo, plan i

linija oka moraju da se poklapaju. Treće, svaki kadar neke

sekvence mora da ostane sa iste strane zamišljene linije povučene

između govornika.

SLIKA 58

57

TELEVIZIJSKO OSVETLJAVANJE

Najvažniji element u dizajnu televizijskih slika je svetlo. Na

stranu od njegove osnovne uloge osvetljavanja objekta ili aktera,

svetlo određuje tonalne razlike, jačinu, oblik, boju, teksturu i

dubinu. Ono može da stvori kompozicione veze, da obezbedi

uravnoteženost, harmoniju i kontrast. Ono obezbeđuje

raspoloženje, atmosferu i vizuelni kontinuitet. Svetlo je ključna

slikovna snaga televizijske produkcije.

Osnovni zahtev koji obezbeđuje adekvatno svetlo za ispravno

eksponiranu sliku sa potrebnom dubinom polja, može se lako

dostići. Video kamere su dovoljno osetljive da obezbede

prihvatljivu ekspoziciju u gotovo svim svetlosnim uslovima. Ali

bez obzira što televizijski tehnički zahtevi ekspozicije,

prihvatljive temperaturne boje, i raspona kontrasta mogu da budu

zadovoljeni, rezultat može da bude slika koja čini nered i zbrku

senki i različito osvetljenih oblasti koje ne komuniciraju

vizuelnu poruku koju je trebalo. Važna uloga kontrole svetla, i

na filmu i na televiziji, jeste vođenje pažnje publike i

komunicija produkcionih zahteva.

Priroda svetla

Korišćenje vizuelnog medijuma je izbor da se komunicira kroz

slike, a u televiziji krajnji rezultat manipulacije objektivima,

pozicijom kamere i osvetljenjem moraju da budu slike koje su

kompatibilne sa ljudskom percepcijom. Osnovno razumevanje načina

na koji vidimo svet pomoći će pri postavljanju svetla i

kompozicije kadra. Postoje značajne razlike između onoga kako oko

reaguje na scenu i kako kamera pretvara svetlost u električni

signal. Osvetljavanje mora da u obzir uzme ove razlike i da

napravi prihvatljiva podešavnja.

Jedan od ciljeva osvetljavanje je da kreira raspon tonova, bilo

da bi prilagodio kontrastni raspon televizije ili da bi se

izrazio produkcioni zahtev. Relativna jasnoća refleksivne

58

površine je konstrukcija subjektivne percepcije i zavisi od nivoa

osvetljenosti okružujuće površine. Ljudska percepcija reaguje na

podjednake promene u nivoima osvetljenosti na logaritamski način,

a to se može imitirati promenama, recimo na primeru sive skale.

Kao što smo već razmatrali u Temperaturi boje, oko neprekidno

usvaja promene u boji i od za razliku od video kamere ima mnogo

širu sposbnost da vidi u rasponu od detalja u senci do jakog

svetla.

KARAKTERISTIKE SVETLA

Četiri karakteristike svetla su: kvalitet (tvrdo ili meko),

usmerenost (frontalno tj. prednje, zadnje, bočno, gornje itd.),

vrsta (ambijentalno svetlo, dodatno (atmosfersko svetlo), i boja.

Snimatelj može da manipuliše ovim karakteristikama i tako ispuni

zahteve specifičnog kadra. Automatske komande na kameri često

nisu u stanju da raspoznaju prioritete kadra, zato se one moraju

prevazići. Dostupno, odnosno, ambijentalno svetlo je svaka

kombinacija sunčevog svetla i/ili veštačkog svetla koje

osvetljava bilo koju potencijalnu lokaciju.

Osvetljavanje je najvažniji deo snimateljskog posla, te se

tehnike osvetljavanja uče ceo život, za to su zaslužni slikari,

fotografi, kao i stari majstori snimateljskog zanata pa sve do

art direktora, reditelja i mnogih drugih.

Piktorijalni efekti

Količina svetla koje se koristi i to gde se ona fokusira takođe

ustanovljuje važne delove prizora. Jako osvetljen kadar sa vrlo

malo ili nimalo senke u kome preovladava bela boja, naziva se

high key slika i uglavnom se smatra "veselom" i koristi se da bi

smo dobili "beauty look". Slika sa velikim delovima u senci i

veoma malo svetlih partija naziva se low key slika i pojavljuje

se kao "misteriozna" i "zlokobna".

59

Upotreba boje

Individualno reagovanje na boju može da bude produkt

moda-kultura-naučena veza, a može i da bude čin percepcije.

Testirana je sklonost ljudi prema boji i u najvećem broju ljudi

sa Zapada biraju boje na ovaj način (redom od one koja se

preferira najviše) plava, crvena, zelena, purpurna, narandžasta,

žuta. Kada je boja povezana sa objektom koji ima specifičnu

upotrebu ovaj izbor se menja. Ispod je veoma uopštena lista za

proveru onoga šta sve treba imati na umu pri korišćenju boje:

Mnoge boje proizvode utisak toplog i hladnog. Crvena se

smatra toplom, a plava hladnom bojom. Biće potrebni i drugi

jaki elementi dizajna unutar kadra da se plavi objekat u

prvom planu primora da postoji u prostoru ispred crvenog

objekta. Oko prirodno vidi crvenu kao bližu nego plavu osim

ukoliko osvetljenost, oblik, obojenost i pozadina plave nisu

nameštene tako da u kontekstu ona postaje dominantnija nego

desaturisana, slabo osvetljena crvena.

Efekti boje su relativni i ne postoji jedan vodič koji može

da bude ispravan za sve veze koje se mogu ostvariti među

bojama. Npr. jačina toplih boja može se naglasiti okruženjem

u hladnim bojama. Intenzitet kontrasta će uticati na balans

i to na onaj deo kadra na koji će oko biti privučeno.

Percepcija očigledne nijanse bilo kojeg obojenog objekta

verovatno će da varira zavisno od boje pozadine i

temperature boje svetla koje ga osvetljava. Postavljanje

osobe u žutoj jakni uz zeleno lišće stvoriće drugačiju vezu

kontrasta nego kada se ista osoba postavi uz plavo nebo.

Balans komplementarnih (dopunjujućih) kontrasta može da se

postigne kroz suprotstavljanje boje njenoj komplementarnoj

boji. Komplementarna crvene je zelena, komplementarna plave

je narandžsta, komplementarna žute je ljubičasta. Ovi

komplementarni parovi sastoje se od hladne i tople boje.

Komplementarne boje postavljene jedna uz drugu izgledaće

živopisnije i življe nego boje koje su bliske. Kako god

60

bilo, vizuelna ravnoteža se ne postiže jednostavno

podjednakim delovima komplementarnih parova. Plava treba

veći prostor da bi se izbalansirala sa narandžastom. Crvenoj

treba otprilike isti prostor kao i zelenoj, dok žutoj da bi

postigla vizuelnu ravnotežu treba relativno mali prostor u

odnosu na ljubičastu.

Boja može da komunicira neko iskustvo ili osećanje kroz

asocijaciju. Crvena se često opisuje kao strastvena,

stimulativna, uzbuđujuća. Plava se doživljava kao tužna i

depresivna. Žuta je bezbrižna i vesela, dok se za zelenu

misli da je opuštajuća i trajna. Jaka dugotrajna stimulacija

jedne boje ima efekat povećavanja osetljivosti na tu boju,

ali je i osetljivost na njenu komplementarnu boju takođe

pojačana.

Balansiranje oblasti i oblika obojenog objekta ima snažan

utisak na jedinstvo prizora. Mali deo sa intenzivnom bojom

može da unese nesklad u kompoziciju i da uporno privlači

pogled. Ukoliko se lokacija uklapa sa glavnim subjektom

kadra onda je postignut pravi naglasak. Ukoliko postoji

blizu ivice okvira kadra ili udaljeno od dominantnog

subjekta, onda se ponaša kao drugi subjekt interesa i onda

je on pometnja.

Naslikane slike često postižu jak vizuelni udar upravo

ograničavanjem raspona boja koje su korišćene. Ograničena

paleta boja na setu može da stvori jedinstvo i utisak.

Brojnim sekvencama u kabareu, može se dati lični identitet

korišćenjem boja koje nadopunjuju kontrast sa bojama kostima

izvođača.

Vladan Stanković

Januar 2005

61

samo za studente KUD-a

62