Encuentro de Experiencias y Prácticas del Análisis Musical

Organiza: Área de Música y Contexto

Proyecto Curricular de Artes Musicales Facultad de Artes — ASAB

Universidad Distrital Francisco José de Caldas Cra 13 No 14-69 / PBX: 3239300 [email protected]

Encuentro de Experiencias y Prácticas del Análisis Musical Bogotá, agosto 11 y 12 de 2016

ENCUENTRO DE EXPERIENCIAS Y PRÁCTICAS DEL ANÁLISIS MUSICAL

Bogotá – 11 y 12 de agosto – 2016

Es un hecho que el análisis musical es un componente importante dentro de la formación musical profesional. El campo está lleno de propuestas, enfoques, publicaciones y posturas, todas ellas capaces de enriquecer la experiencia musical en general desde aspectos como la composición, los arreglos, la interpretación, la teoría musical y la escucha. En el contexto local, el análisis musical se enfrenta a diversos retos vinculados a su función en la vida del músico, a la tensión entre paradigmas occidentales y músicas tradicionales, y al lugar que ocupa en un plan de estudios, entre otros. Teniendo en cuenta esta situación, el ENCUENTRO DE EXPERIENCIAS Y PRÁCTICAS DEL ANÁLISIS MUSICAL, tiene por objeto abrir un espacio en donde docentes, estudiantes e interesados podamos discutir y compartir nuestras experiencias y perspectivas en el campo. Los trabajos presentados en el encuentro pretenden ayudarnos a identificar el estado actual del panorama, retroalimentar mutuamente nuestras ideas al respecto y abrir a su vez nuevas redes u oportunidades para que las propuestas y experiencias de muchos colegas sean visibles. El comité organizador del evento agradece por su apoyo al Banco de la República, a la Biblioteca Luis Ángel Arango, al equipo administrativo del y de producción en el Proyecto Curricular de Artes Musicales de la Facultad de Artes (ASAB – Universidad Distrital) Lugar: Sala de Audiovisuales de la Biblioteca Luis Ángel Arango Entrada libre hasta completar el aforo





PROGRAMACIÓN Jueves 11 de agosto

Hora Actividad

9:00 a 9:30 Ñerunfen Gorsóbico Nº 4, de Gustavo Adolfo Parra Arévalo Horacio Lapidus

9:30 a 10:30 Elementos de análisis musical macroformal. Un acercamiento a las relaciones entre movimientos del op. 25 de A. Ginastera Juan David Manco

10:30 a 11:30 Danzas rumanas de Béla Bartók: La música campesina en la música académica Juan Diego Gómez

11:30 a 12-30 Análisis cualitativo y cuantitativo en la música con sintagmas definidos Gustavo Yepes

12:30 a 2:00 Receso

2:00 a 2:30 Músicas populares de fusión y los retos del análisis musical: el caso de Sidestepper Mónica Sofía Briceño Robles

2:30 a 3:30 Estrategias de organización Luis Fernando Sánchez

3:30 a 4:00

Reflexiones sobre lo musical en el marco de una investigación etnomusicológica: el caso de los imaginarios sociales alrededor de “lo tradicional” en el sistema musical de las bandas pelayeras María José Alviar Cerón

4:00 a 5:00 Estructuras de agrupación rítmica y jerarquías métricas En los dúos vocales Duum Vocum de 1577 de Orlando di Lasso Camilo Andrés Lozano Velásquez





PROGRAMACIÓN Viernes 12 de agosto

Hora Actividad

9:00 a 9:30 Hyperprisma, de Varèse. Un análisis semiológico, una interpretación geométrica Myriam Arroyave Montoya

9:30 a 10:30 Los estudios para piano de Ligeti Rodolfo Ledesma

10:30 a 11:30 Tientos del Véspero de Alfredo del Mónaco: Contexto de creación, acercamiento analítico e interpretación Diego Alexander Serrano Cadena

11:30 a 12-30 Expresiones populares en la electroacústica latinoamericana Felipe Corredor Téllez

12:30 a 2:00 Receso

2:00 a 2:30 Guillermo Uribe Holguín, su estética a través del ballet criollo Op. 78 n. 1 o cómo se funde lo tradicional con lo académico. Sebastián Olave Soler

2:30 a 3:30 Análisis para la interpretación, descubriendo un sistema para cada obra Beatriz Elena Martínez

3:30 a 4:00 Representando la Naturaleza en El Amor Brujo: Un Análisis Musical y Eco-Musicológico Sebastián Wanumen

4:00 a 5:00 La actitud energética — acercamiento analítico al «Ciclo del Exilio», de Guillermo Rendón Daniel Leguizamón





RESÚMENES Ñerunfen Gorsóbico Nº 4 de Gustavo Adolfo Parra Arévalo. Horacio A. Lapidus Universidad de los Andes

Presentación de características musicales de una obra contemporánea, contextualizada en las múltiples referencias que fue posible obtener a partir de la información directa proporcionada por el compositor, a partir de la cual se exploran relaciones intrínsecas de la partitura en los ámbitos de la forma, la orquestación, sistemas de organización rítmica y de las alturas.

ELEMENTOS DE ANÁLISIS MUSICAL MACROFORMAL. Un acercamiento a las relaciones entre movimientos del op. 25 de A. Ginastera Juan David Manco EAFIT

En un intento por realizar un acercamiento a la aplicación del análisis musical desde la perspectiva macroformal2, se propone este trabajo que partió inicialmente de la siguiente pregunta de investigación: ¿Cuáles son las posibles relaciones de unidad que desde el análisis macroformal se manifiestan entre los movimientos o partes de una obra musical?. Uno de los problemas que fundamentan dicha pregunta se establece desde la aparente escasez de fuentes bibliográficas que traten en profundidad y de manera específica, el análisis macroformal en las obras musicales conformadas por varias partes o movimientos.

El presente estudio tuvo entonces como objetivo identificar relaciones de unidad musical mediante la aplicación del análisis macroformal en el op. 25 de A. Ginastera3. Para ello, se clasificaron y aplicaron siete factores de análisis musical, que ayudaron a identificar relaciones significativas de unidad musical entre las partes o movimientos de la obra. Dichos factores son: 1. Relaciones tonales o lógicas interválicas, 2. Relaciones temáticas, motívicas o de otra idea celular generatriz identificable, 3. Relaciones de duración aproximada, 4. Relaciones del ritmo, el tempo y la métrica, 5. Relaciones formales o estructurales, 6. Relaciones de conformación y usos de la instrumentación-orquestación y 7. Relaciones extramusicales.

Se espera con este trabajo, no sólo contribuir a la aparente escasez bibliográfica comentada anteriormente, sino aportar una mirada complementaria a las ya tradicionales dimensiones micro y





meso de la práctica del análisis musical, además de establecer un punto de partida para futuras investigaciones sobre esta dimensión analítica.

Danzas rumanas de Béla Bartók:La música campesina en la música académica Juan Diego Gómez ASAB

De los nacionalismos musicales surgidos en Europa desde la segunda mitad del siglo XIX hasta las primeras décadas del siglo XX se destaca la figura del húngaro Bela Bartok quien, combinando sus facetas de compositor y musicólogo, logró consolidar una obra que vincula de manera admirable la música campesina de Europa oriental con una técnica compositiva exquisita que aún hoy nos deleita e inspira. Este trabajo aborda el análisis de las Danzas Rumanas de Bartok desde sus aspectos: formal, melódico, armónico y contrapuntístico para terminar con la aplicación de algunos de sus elementos estilísticos en una composición propia del ponente.

Análisis cualitativo y cuantitativo en la música con sintagmas definidos Gustavo Yepes EAFIT

Nuestro objeto de estudio visitado, en este caso, se ubica dentro de la asignatura conocida como Formas musicales, Morfología o Análisis de la Forma. Nuestra revisión crítica parte de entenderla como aquella disciplina musicológica que se realiza en el nivel inmanente, sobre la partitura o texto musical escrito. Hemos considerado pertinente esa revisión porque: a) las definiciones de segmentos estructurales como motivo, pié, figura, inciso, frase, período y sección, lo mismo que sus aplicaciones a los textos musicales, en no pocos tratadistas, presentan a menudo confusión, divergencia y hasta contradicciones; b) no suele hacerse mención de aquellos segmentos de una obra que son de menor rango o centralidad y la atención suele enfocarse en sólo aquéllos con jerarquía temática protagónica, complementaria o antagónica. En vista de que los aspectos temáticos, ligados muy especialmente a lo melódico, son indudablemente factores dirimentes en la consideración de las partes del discurso musical pero que, por otra parte, la prosodia es la otra gran característica de ese discurso, desde las formas más antiguas hasta la actualidad de gran parte de la música, pero también desde las formas más pequeñas hasta las mayores, nos parecía claro que era necesario considerar las duraciones o tamaños de los segmentos o sintagmas y su conmensurabilidad, sus mutuas relaciones jerárquicas, su base armónica y sus modos de unión, separadamente de los aspectos temáticos, primero, y sintéticamente ambos criterios después. Por otra parte, los segmentos lógicos o sintagmas del discurso musical con mayor valor temático no deberían ser los únicos dignos de atención, especialmente en obras homofónicas (no polifónicas), en las que, por instrumentación o por





razones de relleno armónico o de juego rítmico, hay partes sin valor melódico-temático, sí, pero no sin valor, pertinencia y sentido pues, en caso de no ser así, no formarían parte del tejido constructivo.

Músicas populares de fusión y los retos del análisis musical: el caso de Sidestepper Mónica Sofía Briceño Robles

Esta ponencia tiene como objetivo presentar unas opciones analíticas puntuales para abordar una porción de la exitosa producción discográfica lanzada al mercado por la agrupación colombo – inglesa Sidestepper entre los años 1998 y 2003. Como bien se sabe, se trata de un tipo de música que comunmente conocemos con el término fusión. Nos enfocaremos en los tres primeros discos de esta agrupación: Lo gozo (1998), More Grip (2000) y 3 a.m. in Beats we Trust (2003). De ellos todavía hoy se recuerda el emblemático coro “mira que la gente ya no se calla / no vale la pena dar más papaya”. No es algo casual. En él se traen a colación elementos musicales que funcionan como marcadores simbólicos de estas primeras producciones: voces femeninas y masculinas en canto responsorial; tambores y palmas que recuerdan las músicas de la Costa Atlántica; y programaciones electrónicas. Al valorarla como música de fusión en los términos definidos por el etnomusicólogo Ramón Pelinsky (2000), rápidamente es evidente que la terminología musical más “tradicional” es deficiente para describir y comprender las características sonoras de la agrupación. La búsqueda de perspectivas analíticas más apropiadas culminó en los trabajos de Hawkins (2003) para el abordaje de música electrónica de baile y de Kolinski para las músicas africanas. Los trabajos mencionados no sólo ampliaron el enfoque investigativo sino que hicieron necesario complementarlo con entrevistas y observación de la agrupación musical en sus procedimientos creativos, todo ello con el fin de contrastar tales procesos con los resultados sonoros fijados discográficamente.

Estrategias de organización Luis Fernando Sánchez ASAB

La información musical puede ser organizada de maneras que permitan el surgimiento de métricas para relacionar a diferentes niveles los materiales y a partir de las mediciones, se desprenden diversas observaciones que dan cuenta de propiedades tanto organizacionales cercanas a algunas estrategias compositivas, como de posibilidades perceptuales. En ese sentido, esta propuesta busca establecer un modelo desde una exploración del parámetro de alturas, en el cual a través de diversas configuraciones, surgen las métricas mencionadas y desde éstas se pretende el establecimiento de diversas propiedades y procesos, echando mano de herramientas que provienen de la teoría de conjuntos, la teoría del orden, la teoría de grafos y la topología. Una vez establecido el modelo, se





muestra cómo obras de diversos repertorios alimentan el modelo para extraer explicaciones de sistemas musicales diferentes.

Reflexiones sobre lo musical en el marco de una investigación etnomusicológica: el caso de los imaginarios sociales alrededor de “lo tradicional” en el sistema musical de las bandas pelayeras. Maria José Alviar Cerón

Si bien es peligroso generalizar, puede decirse que la pertinencia del análisis musical “duro” (como suele denominarse en una suerte de sentido común disciplinar) es quizás una de los temas más discutidos al interior del ejercicio etnomusicológico. Desde esa perspectiva surgen una cantidad de cuestionamientos acerca de lo que significa hacer análisis e incluso del mismo concepto de “lo musical”. Sin embargo, resulta importante decir que una investigación etnomusicológica suele tener como preocupación central a las personas que hacen música y las maneras a través de las cuales generan con ella vínculos sociales. Sin ánimo de profundizar en esa discusión, en esta ponencia presento el caso de mi investigación de maestría, en la cual destiné un apartado a la realización de análisis y reflexiones sobre lo musical que tienen una finalidad que sobrepasa el análisis mismo. En otras palabras, que responden a la pregunta ¿análisis para qué? El objetivo fue, pues, aportar a la comprensión de los imaginarios sociales alrededor de “lo tradicional” en la música de bandas pelayeras, unas agrupaciones que se conocen por la interpretación del Porro y que tienen su epicentro en los departamentos de Córdoba y Sucre. Para ello, observé particularmente tres aspectos: los formatos instrumentales, los repertorios y los estilos; y a partir de éstos realicé una caracterización de las estructuras nucleares y periféricas que constituyen los mencionados imaginarios sociales.

Estructuras de agrupación rítmica y jerarquías métricas en los dúos vocales Duum Vocum de 1577 de Orlando di Lasso Camilo Andrés Lozano Velásquez Universidad Javeriana

Gran parte de las investigaciones que discuten el aspecto métrico de la música polifónica del Renacimiento se basan en las acentuaciones melódicas y prosódicas, aspectos que dan cuenta del comportamiento métrico de una línea. Si se tiene en cuenta, sin embargo, que la música polifónica se basa en melodías independientes sincronizadas a partir de un tactus, es necesario plantear un análisis que involucre las partes que se relacionan. Tomando como objeto de estudio los dúos vocales del ciclo Duum vocum de 1577 de Orlando di Lasso, la presente investigación propone una aproximación analítica de la percepción del ritmo y la métrica en la polifonía del Renacimiento, que contemple las





relaciones armónicas y contrapuntísticas entre las voces, y no sólo los acentos melódicos y prosódicos asociados a cada una de ellas. A partir de diferentes categorías acentuales, establecidas por la confluencia de eventos melódicos y rítmicos de cada una de las voces, se demuestra cómo pueden ser identificadas las estructuras métricas en el nivel del tactus y en el nivel inmediatamente superior. Se hace evidente que la percepción rítmica y métrica está condicionada por un fenómeno de aceleración general en las piezas, presente en la figuración rítmica de cada una de las líneas, las distancias de imitación y la proximidad de acentos métricos. Dicho proceso de aceleración deja al descubierto aspectos fundamentales a nivel estructural de los dúos, así como la importancia de la percepción y la relación música-oyente en los estudios sobre ritmo y métrica.

Hyperprisma de Varèse. Un análisis semiológico, una interpretación geométrica Myriam Arrollave ASAB

En esta ponencia se presenta un análisis de la obra Hiperprisma, del compositor franco-americano Edgard Varèse. La aproximación analítica propuesta aquí tiene en cuenta algunos elementos del análisis paradigmático y otros del análisis semiológico, dos modelos analíticos surgidos del ámbito del lenguaje y que pueden aplicarse al análisis de cualquier obra que se considere como compuesta de signos. Estos dos modelos se caracterizan, entre otras cosas, por brindar herramientas útiles para realizar diferentes tipos de segmentación de una obra considerada como conjunto de signos. La aplicación de los modelos paradigmático y semiológico a este análisis musical nos permitió realizar un acercamiento inductivo y otro deductivo a Hiperprisma. Aquí se pusieron en evidencia componentes tanto del nivel estructural, como del nivel de la materia y del material constitutivos de la obra, también se dilucidaron e interpretaron las partes y los signos que las constituyen, las unidades y las clases de unidades encontradas. De la perspectiva semiológica también se utilizó en esta ocasión la idea según la cual es necesario, en un análisis de este tipo, tener en cuenta no sólo el nivel de los signos (neutro), sino también los niveles de producción (poiesis) y de recepción (esthesis) de la obra. En este caso, después de la segmentación que sirvió para interpretar los conjuntos de signos encontrados en Hiperprisma, se reconstituyó la obra y se realizó una interpretación aplicando elementos conceptuales de la geometría, conceptos a menudo encontrados en el lenguaje utilizado por el compositor para dar cuenta de su imaginario compositivo. Así, se puso en evidencia que la obra es pensada por Varèse como una realidad prismática, como un cristal en formación que descompone, difracta, hace estallar la luz que lo atraviesa.





Los estudios para piano de Liget.i Comentario analítico: Etude1: Desordre (1985) Etude 4: Fanfares (1985) Rodolfo Ledesma Universidad del Valle

Los Estudios para piano De Ligeti (1985-2001) se expanden constructivamente en 17 años. En ellos, Ligeti ha desarrollado cuarenta años de experiencia y tiene una clara concepción de sus nuevas ideas técnicas. Cuando se publicó el Libro 1 en 1985, él planeó completar dos libros cada uno con seis piezas, tal vez siguiendo el ejemplo de los dos libros de Debussy. No obstante, cuando los iba componiendo, se entusiasmó y al 2do. Volumen le adicionó dos piezas más, y empezó un tercer volumen. Al interpretar en un concierto todos los Etudes, el oyente se va a encontrar con una gran variedad de cualidades: impresionante técnica virtuosística, afectuosidad, jocosos, afligidos, ingeniosos, y monumentalmente y en algunos casos, todo lo anterior al mismo tiempo.

Un gran rango de estímulos intelectuales llevaron a Ligeti a escribir estos Etudes. Durante la década anterior a su escritura, había habitualmente tocado música para piano, especialmente música de cámara clásica con sus estudiantes de la Hochschule o repertorio para él mismo. Este constante contacto con el piano, lo inspiró para encontrar sus propias ideas creativas. La pregunta a colación viene en este instante: por qué Ligeti demoró casi treinta años para escribir algo para piano solo?. Primero que todo, no tuvo continuamente un piano, y segundo, por las continuas comisiones para escribir otra música. Tal vez necesitó un amplio rango de cambios estilísticos desde los ochentas, que le permitieran una más determinada independencia de lo avant-garde para situarse en una reconexión personal con la tradición.

Junto con la influencia Nancarrow, polifonía del África central y matemáticas, los Etudes reflejan la fascinación de Ligeti por los acertijos, paradojas e ilusión, Polimetría y acentuación cruzada son combinadas, para producir un segundo nivel de acentuación. “Superseñales” las llama él, como imágenes holográficas proyectadas en tres dimensiones por encima del plano bi-dimensional. Exploración rítmica y métrica es el corazón de todos los estudios . Muchas de estas particularidades se conforman en una yuxtaposición que ocurre desde la danza temprana hasta la música folklórica de nuestros días. En Ligeti estas relaciones son generalmente muy complejas, y usa números primos por el bien de la asimetría, además, la líneas de compás nunca implican acentos.

Esta vitalidad rítmica esta aliada subsecuentemente al desarrollo del lenguaje armónico de Ligeti. Algunos de los Etudes por ejemplo: “Automne á Varsovie” y “vertige”, son saturados cromáticamente más que cualquier otra pieza. Ahora, otro efecto muy particular y diferente, es el simultáneo uso de escalas complementarias como en Désordre entre otras. En cualquier lugar y siguiendo el precedente de la Pasacaglia en la Gran d Macabre, escribe compás por compás en triadas consonantes y melodías estróficas (Fanfares), pero en un contexto ambiguamente tonal donde la música se novedosa y exótica.





Es así, que el trabajo simultáneo de diferentes mecanismos y una compleja pluralidad de visión, toma y ubica el simple y desapercibido material, dentro de sorprendentes área remotas. El resultado es música con características a lo Lizst: volcánica, expansiva, deslumbrante y obsesiva.

Tientos del Véspero de Alfredo del Mónaco: Contexto de creación, acercamiento analítico e interpretación Diego Alexander Serrano

Esta ponencia expone la búsqueda de una nueva interpretación de la obra para guitarra Tientos del Véspero del compositor venezolano Alfredo Del Mónaco, a partir de la utilización de diferentes herramientas teóricas, como son la teoría de conjuntos aplicada a la música, el estudio del fenómeno rítmico y algunas reflexiones del tiempo musical, lo que permite desarrollar una aproximación analítica enfocada a la ejecución en vivo de la obra.

La ponencia se divide en dos partes. En la primera se aborda los antecedentes históricos que rodean la creación de la obra, a partir de una catálogo comentado de las piezas compuestas por Del Mónaco, haciendo énfasis en algunas de sus obras más representativas, para así tener una visión del pensamiento del compositor y comprender en este proceso la importancia de Tientos del Véspero con respecto a su producción; además se hace una descripción de las herramientas teóricas utilizadas para abordar el análisis musical, profundizando en la explicación del ritmo como expresión de los múltiples parámetros musicales (Berry,1987) y en la clasificación de los fenómenos del tiempo musical desde su grado de complejidad (Grysey, 1989), en el sentido de afirmar que todo fenómeno sonoro tiene una duración que afecta en diferentes niveles nuestra percepción. La segunda parte contiene el análisis musical de la obra. Se explica la sistematización del proceso de análisis, basado en las herramientas teóricas mencionadas y la implementación de un modelo en el que se le otorgan funciones de impulso (Berry, 1987) a las unidades en que se ha dividido la obra, para así mostrar como las particularidades de estos eventos son generadoras del movimiento interno, definiendo su estructura en todos los niveles (micro-macro).

Expresiones populares en la electroacústica latinoamericana Felipe Corredor Téllez

La práctica compositiva de carácter académico se ha nutrido de las músicas de tradición popular en un gran número de casos y es posible rastrear en la historia a diferentes compositores que han recurrido al uso de ellas. Es importante mantener un continuo estudio, una observación permanente sobre estas manifestaciones en el ámbito de la composición académica contemporánea y resaltarlos, ya que son una recurrencia oportuna en la manera de abordar la creación musical y, al ser una herramienta vigente, su uso significa un aporte constante al desarrollo y continuidad de ambas prácticas, tanto la académica como la popular.





Mi intención es mostrar deferentes vías en las que compositores latinoamericanos han recurrido a la inclusión de elementos sonoros que hagan referencia a músicas y/o contextos de tradición popular en la composición de música electroacústica y ver su incidencia en el discurso musical. La ponencia se tratará de un recorrido por algunas obras que, a mi parecer, son representativas para aclarar mi punto de vista. Se establecerán categorías para la identificación y análisis de lo que llamaré objeto sonoro popular y se notará la manera en que éste es utilizado y manipulado por diferentes compositores en Colombia y otros países de Latinoamérica. Creo que es importante observar con detenimiento las diversas maneras en que confluyen los materiales musicales de diferentes contextos y se relacionan entre sí, especialmente el modo en que se establecen diálogos entre lo popular y lo académico, a pesar de los posibles avances, cambios y renovaciones técnicas y/o estilísticos que puedan afectar, tanto a la música como a los medios con los que se produce.

Guillermo Uribe Holguín, su estética a través del ballet criollo Op. 78 n. 1 o cómo se funde lo tradicional con lo académico. Sebastián Olave Soler

Guillermo Uribe Holguín (1880-1971) fue tal vez el músico colombiano más relevante e influyente del siglo XX. A través del análisis del Ballet Criollo Op. 78 n. 1 para orquesta, compuesto en Bogotá en 1945, esta ponencia tiene por objeto resaltar por una parte, la postura de Uribe Holguín dentro del movimiento nacionalista colombiano y por otra, los ideales y medios artísticos, estéticos y filosóficos que éste asimilara, expandiera y desarrollara en su estancia en París y de esta manera, poder dar cuenta de la forma como ambos interactuaron en su proceso compositivo.

Para esto, fueron analizadas contextualmente varias de las obras de Uribe Holguín que se inscriben dentro de la estética nacionalista, así como los postulados que enunciara públicamente a través de escritos aparecidos en la prensa del país. Por otra parte, se tuvieron en cuenta obras de Vincent d’Indy, su maestro en la Schola Cantorum de París, y en general de la escuela impresionista francesa para dar cuenta de hasta dónde fueron influyentes éstas en su propio desarrollo estético.

Análisis para la interpretación, descubriendo un sistema para cada obra. Beatriz Elena Martínez ASAB

Muchas de las búsquedas de la música contemporánea están relacionadas con la notación. Por esta razón a menudo el intérprete debe “aprender un nuevo solfeo para cada obra”, es decir, un conjunto particular de convenciones para leer la música que está escrita en esa partitura. Algo similar





sucede con el análisis que no pretende desentrañar la estructura desde la cual se construyó la pieza, ni dar como resultado las abstracciones de donde va surgiendo la teoría en cada presente histórico del repertorio. El análisis enfocado a la interpretación resulta teniendo esa misma naturaleza experimental y exploratoria que tiene el aspecto notacional en el proceso de composición.

El compositor -como "primer interpretador"- se entrega a descubrir la música que ha de parir, a entender cuál es la pieza que está componiendo, y de su naturaleza inefable elabora una matriz tangible que es la partitura, tomando la responsabilidad de elegir una versión posible para comunicarla al intérprete. Por su parte, el intérprete -"segundo interpretador"- se entrega a la búsqueda del significado de la obra, a la construcción de su sentido y la elaboración de una perspectiva de contemplación individual que comparte con un público, es decir su versión. Este público -"tercer interpretador"- tiene de nuevo la posibilidad de hacerse preguntas acerca del significado de la música y de la relación de ésta con el contexto.

Esta ponencia hablará de análisis que se van revelando a sí mismos partir de las características del repertorio y de las necesidades de ese proceso de búsqueda de significado relacionado con la interpretación. Se abordarán específicamente piezas del repertorio vocal contemporáneo y se mostrarán procesos de análisis que llevan a resolver asuntos de lectura, de desempeño técnico, de material tímbrico, de expresividad, de corporalidad y movimiento, de memorización, y de lo más importante: la intensión comunicativa.

Representando la Naturaleza en El Amor Brujo: Un Análisis Musical y Eco-Musicológico Sebastián Wanumen

El ballet-teatral El Amor Brujo de Manuel de Falla (1876-1946) fue estrenado en 1915 en Madrid. Para este entonces, Falla ya había regresado de Paris y conocía las nuevas tendencias estéticas, teatrales y musicales que surgieron durante el fin de siècle: el Nacionalismo Modernista, el Primitivismo y la ampliación de los recursos cromáticos en el lenguaje tonal. Por esta razón, El Amor Brujo incorpora ideas armónicas y rítmicas y gestos melódicos comparables con algunos elementos musicales empleados por Igor Stravinsky en la Consagración de la Primavera (1913). Comparación que a su vez es válida gracias a una dramatis persona de carácter ambiental presente en ambas tramas: el Fuego. En esta ponencia, propongo que El Amor Brujo utiliza, en su argumento teatral, elementos de la naturaleza para reforzar el desarrollo dramático, al mismo tiempo que los representa de manera musical. Tal lectura eco-musicológica es validada gracias al análisis del lenguaje musical usado por Falla y su influencia de Stravinsky. Es decir, El Amor Brujo es una obra que captura parte de la esencia del primitivismo de la Consagración mientras lo combina con elementos nacionales y folklóricos de España. Tales argumentos son respaldadas teóricamente por el Ofrecimiento gibsoniano (Affordance) y los planteamientos de Estética Ambiental de Cheryl Foster. Así, a través de la explicación de teorías de la psicología cognitiva, la estética, la eco-musicología y el análisis musical, busco demostrar como Falla es un compositor modernista que logra unificar diversos elementos artísticos para crear una unidad narrativa exitosa.





La actitud energética — acercamiento analítico al «Ciclo del Exilio», de Guillermo Rendón Daniel Leguizamón Zapata ASAB

Este acercamiento propone un análisis a la obra de Guillermo Rendón, «Ciclo del exilio», para guitarra sola, compuesta en 1985, no solo con el objetivo de abordarla desde un punto de vista técnico y teórico, identificando algunas de las características más representativas del trabajo de Rendón, sino también de, a partir de ellas, rastrear además algunos de sus planteamientos estéticos e incluso éticos más relevantes como compositor. Con este fin, en una primera instancia, se presenta una profundización en algunos de los aspectos más relevantes de ese trabajo —forma, estructura, tratamiento instrumental, aspectos notacionales—. Y, alrededor de dicha profundización inicial, se adelanta una contextualización de la obra en el marco de la obra general de Rendón, tanto artística como intelectual, para vincular el «Ciclo del exilio» con conceptos como la actitud energética y la conmoción catártica, empleados por el mismo compositor recurrentemente en buena parte de su trabajo. Con estos insumos se plantea, finalmente, establecer puntos concretos de reflexión alrededor de la obra de Rendón que permitan además señalar encuentros y diálogos entre esta y la creación musical actual.

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Encuentro de Experiencias y Prácticas del Análisis Musical