ENERC_FE_Sonido_para_Cine

8/7/2019 ENERC_FE_Sonido_para_Cine

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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales

PresidentaLiliana Mazure

VicepresidentaCarolina Silvestre

Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica

DirectoraSilvia Barales

Coordinador del Centro de Formacin Continua y ProduccinCarlos Macas

AutorGonzalo Guerra. Director de Sonido (ENERC, Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica) y ProductorMusical (EMBA, Escuela de Msica de Buenos Aires). Trabaj en la posproduccin y el diseo de sonido de las pelculas: El vestido(2008. Direccin de Paula de Luque), Luca (2007. Direccin de Rodrigo Espina), La velocidad funda el olvido (2006. Direccin deMarcelo Schapces), Soar no cuesta nada (2006. Direccin de Rodrigo Triana. Colombia), Identidad perdida (2005. Direccin deNicols Gil Lavedra; cortometraje), Tatuado (2005. Direccin de Eduardo Raspo), Parapalos (Direccin de Ana Poliak), Como pasanlas horas (2004. Direccin de Ins de Oliveira Czar) y Pescadores (2004. Direccin de Silvana Jarmoluk; telefilme), de las seriesdocumentales de TV: Historia de Amrica Latina (2008. Maz Producciones) y Revelaciones (2008. Maz Producciones), de lasficciones para TV: Epitafios (2008. Pol-ka Producciones) y Terminales (2008. Mxico), entre otras, y de diversas publicidades paraCoca Cola, Bayer, Telecom, VW, entre otras.

Diseadora didcticaAna Ra

Diseadora grfica

Silvina Bezen

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FONDO EDITORIAL ENERC

Publicaciones: Anlisis del lenguaje cinematogrfico Los procesos de negocios: Marketing cinematogrfico Los contenidos de cine y de televisin dirigidos a nios y a jvenes Stop-motion. Animacin empleando modelos y muecos articulados La era plateada Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales La historieta y el cine Introduccin al cine documental El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados Introduccin a la cinematografa:

RealizacinHistoria del cine argentinoGuionProduccinFotografa

ActuacinLa msica en el cineMontaje

Subjetividad y documental contemporneo Historias y leyendas del cine argentino Introduccin a la crtica cinematogrfica Promotor y coordinador de cineclubes Conferencia: Pedagoga masiva audiovisual Prcticas de guion El cine y sus autores El cine argentino, en cuatro clases Creadores de historias La estrategia didctica del laboratorio Sonido para cine

Estas publicaciones estn disponibles en:

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Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin CinematogrficaMoreno 1199 (CP 1009).Ciudad Autnoma de Buenos Aires.Repblica Argentina.2009

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones nonecesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

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ndiceFONDO EDITORIAL ENERC

Sonido para cine

1.Presentacin 5

2. Produccin de sonido cinematogrfico 7

2.1. Preproduccin 7

2.2. Produccin 11

2.3. Posproduccin 20

3. Un proyecto de sonido 26

4. Problemas a resolver 31

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Sonido para cine

:: 1. Presentacin ::

En este curso introductorio me propongo brindarles un pantallazo acerca del lugar del sonido en el cine quedebo confesarles suele ser en lo ltimo en lo que se piensa al encarar una realizacin, como si noresultara decisivo estar pendientes de qu va a orse en esa obra o, incluso, como si la pelcula no fuera unaobra audiovisual en la que lo que se ve y lo que se oye tienen igual importancia.

Para que ustedes comiencen a considerar de modo particular el lugar del sonido en el cine

///// Actividad 1

Los invito a analizar una escena de una pelcula, primero mirndola y oyndola, y, luego, sin sonido: Qu es lo que el sonido aporta a esa pelcula? Qu tipos de sonido reconocen? Para qu estn utilizados? Qu sucede con el visionado sin sonido?

Durante nuestras clases en la ENERC1, convoqu a los participantes del curso a centrarse en: La velocidad funda el olvido (2006. Direccin de Marcelo Schapces. Direccin de sonido deNicols Giusti, Julin Caparrs y Gonzalo Guerra. Argentina, Espaa)

porque, como estuve a cargo del diseo de sonido de esta realizacin, pudimos analizar las distintasversiones con dilogos directos, con dilogos doblados, con el agregado de los sonidos de objetos,con el agregado del sonido ambiente, con msica, con la mezcla final; pero, por supuesto, ustedespueden centrarse en otra pelcula.

Seguramente, concluirn conmigo en que el sonido es parte fundamental en esa pelcula. Porque, en tantoproduccin audiovisual, un filme refiere al odo, a la vista, o los emplea a la vez.Ahora bien, qu es ese audio al que alude el calificativo? Si acudimos al diccionario de la Real AcademiaEspaola, encontramos esta conceptualizacin:

Audio(Del ingls audio, y este del latn audo, yo oigo).-- Tcnica relacionada con la reproduccin, grabacin y transmisin del sonido.

audio-(Del lat. audre, or).-- Significa 'sonido' o 'audicin'. Audimetro, audiovisual.

1 El curso cuya versin escrita ustedes est leyendo fue desarrollado durante cuatro clases, en la Escuela Nacional de Experimentaciny Realizacin Cinematogrfica, entre agosto y setiembre de 2008.

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Ese Yo oigo tiene que ver directamente con la percepcin, con que una persona sienta Porque elsonido es la vibracin de un cuerpo que se trasmite a travs de un medio, el aire por ejemplo, que es unmedio elstico; as, llega al odo en forma de variaciones de presin y ste decodifica esas pequeasvibraciones a travs de los tres huesitos que tiene en su parte interna, dndoles sentido segn suintensidad, su frecuencia que generan sensaciones diferentes en la persona que oye.

Y cuando la persona no puede dar significado a un sonido porque lo

est oyendo mal, cuando el espectador de cine no logra or undilogo o no le llegan con claridad datos del espacio dondetranscurre una escena se est perdiendo nada ms y nada menosque la mitad de la obra! No pretendemos, por supuesto, que en cinese le d ms importancia al sonido que a la imagen, pero s quetengan igual valor (La idea no es que una pelcula se escuchebrbaro y que no se vea nada porque para eso hacemos unradioteatro, que funciona de esa manera, y no una obra audiovisual).

En la produccin de cine es

frecuente que todos los recursosse destinen a que la pelcula sevea linda, dando pocaimportancia a que se escuchebien. Considero que esto se debea desconocimiento de cmoinfluye el sonido en un filme

En una pelcula debe entenderse cada sonido siempre; porque no hay una segunda oportunidad paraor:- el sonido no se puede congelar como una imagen, siempre est en movimiento; lo que noescuchamos no se repite;- no tenemos forma de bloquear la audicin porque la oreja no tiene prpados; siempre pasa algosonoro frente a nosotros, por lo que, en cine, podemos contar con sonido muchsimas cosas que sernrecibidas por el espectador2.

Estas dos caractersticas de la percepcin audiovisual son muy importantes, y marcan la diferencia entreuna imagen y un sonido: Podemos capturar la imagen de un paisaje y tenemos algo bello; pero, sicapturamos un sonido tenemos una porquera. Imaginen que un sonido detenido aunque ya aclaramosque esto no se puede hacer, por la misma concepcin del sonido sera algo similar al tono de ajuste de untelevisor, algo constante, sin variacin y que al cabo de unos segundos se convierte en sumamente molesto.

Por otra parte, la conciencia de que el sonido te invade lleva a que seamos muy cuidadosos en su seleccincomo lenguaje flmico (Si no piensen qu provoc en ustedes la musiquita de Tiburn 1975. Direccin de

Steven Spielberg. EEUU- que hoy reconoceran entre cientos).

Estas dos caractersticas tambin nos ayudan aconcluir que una pelcula tiene que entenderse entodos sus componentes; no puede ser que algo seentienda mejor, que algo se entienda un poquitomenos y que algo no se entienda3, porque elespectador termina no teniendo ganas de seguirasistiendo a la proyeccin. Si el sonido ocasionadificultades, se rompe el contrato audiovisual y sepierde la ilusin del cine.

La ENERC es una de las pocas escuelas decine si no la nica que tiene una carreraespecial de Sonido para cine, en coincidenciacon esta concepcin del sonido como partedecisiva del lenguaje cinematogrfico, como loson la edicin o la fotografa.

Por supuesto, dentro del sonido incluimos el silencio que pertenece a l. Los sonidistas combinamos

sonido y silencio, porque la ausencia de sonidos perceptibles tambin cuenta

2 El sonido no debe molestar: Pienso en un rumble el sonido muy grave similar al que se genera en un terremoto o por la explosin deuna bomba (rumble en ingls singifica estruendo) o en un sonido muy muy agudo. An cuando me tape los odos, como el sonido esten el aire porque es variacin de presin, puedo sentirlo con otras partes del cuerpo, con todo el cuerpo: puede recibirlo mi dedo y sertransmitido de all a mi cerebro causando angustia, fastidio o cualquier tipo de sensacin, buscada o no.3En ocasiones, se pretende que una pelcula que ha llevado tres meses de edicin se resuelva en cuatro semanas en lo que a sonidorespecta. Y la realidad dice que el tiempo y la energa destinados a sonido marcan la diferencia entre una pelcula y otra. Hace pocoaqu mismo, en la Escuela de Cine, Walter Murch, el famoso director de sonido El padrino II, El padrino III, por ejemplo contaba quel tuvo ocho meses para hacer la posproduccin de la pelcula Tetro, que film con Francis Ford Coppola en Buenos Aires y como l sededica al montaje y al diseo de sonido es como si tuviese de entrada ocho meses para sonido. Ocho meses! Y eso que l contabaque no est en las tareas de edicin sino slo de diseo. Y yo considero que, mal que nos pese, debemos reconocer que las pelculas

norteamericanas suenan bien, ms all del diseo sonoro en s, porque tienen dedicacin, un trabajo coordinado, minucioso. En casosbien opuestos, lamentablemente, se trabaja de modo estanco: el montajista te pasa la pelcula ya armada para que le hagas opongas el sonido; y a vos, como sonidista, te hubiera gustado tener cinco cuadros ms de imagen en una escena para que sedesarrolle bien un sonido, sea eficaz y sea creble pero es imposible porque la edicin de imagen ya est hecha.

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///// Actividad 2

Si ustedes reparan en la escena de Matrix I(1999. Direccin de Larry y Andy Wachowski. EEUU) en laque Morfeo lleva por primera vez a Neo fuera de la matriz, advertirn de modo contundente el efectodel silencio total.

En la escena hay dos sillones, un televisor, estn ellos dos y absolutamente nada ms. Literalmentenada ms! Porque se trata de un no-lugar: all no hay paredes ni esquinas que den cuenta de unespacio real porque, como explica Morfeo, ese es el programa de una computadora no un lugar.

Y, para acentuar la irrealidad, el silencio es total; no se escucha ningn sonido ambiente, lo quegenera una extraeza particular, una sensacin antinatural porque, en la realidad siempre haysonido4, un room tone tono de la locacinque slo es registrado cuando, como en esta escena, faltay que es provocado por vibraciones de los cuerpos en el aire. El de esta escena es un sonido que noexiste en un lugar que no existe; la nada misma.

:: 2. Produccin de sonido cinematogrfico ::

Voy a explicar, ahora, qu sucede con el sonido en las etapas de preproduccin, produccin yposproduccin de una pelcula.

Como principio decisivo en mi profesin, mi opcin es, siempre, tomar unbuen sonido, cuidando al mximo las condiciones de registro. Despusdecidir si quiero conservar o modificar el sonido registrado, pero tengoque capturarlo en las mejores condiciones posibles. Porque el sonido quese captura con fallas tiene que remediarse luego y, a veces, no puedemejorarse de ningn modo.

Las imgenes Se filmanLos sonidos Se graban

2.1. Preproduccin

Preproduccin

Lectura del guin Tcnica para desglose de necesidadesComprensiva para propuesta esttica

Propuesta estticaDiseo de sonidoScoutingde locaciones

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Por esto es importante que, en cada locacin de una filmacin, se tome el room tone especfico del sitio para registrar cmo suenaese lugar cuando en l no pasa nada. Para captarlo, los sonidistas solemos esperar que se retiren todos los actores y tcnicos, ygrabamos cmo se oye ese cuarto particular. Ese room tone nos servir para emparchar, tcnica en la que voy a detenerme en nuestraprxima clase.

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Cuando te proponen hacer una pelcula, alguien te convoca y te dice: ste es el guin. En la instancia depreproduccin la previa al rodaje, este guin es ledo por el ingeniero en sonido con una finalidad tcnicay con una finalidad esttica.

La lectura tcnica del guion permite puntualizar qu equipos y qu personas involucra cada escena. Aver Si la escena transcurre en un saln donde un conferencista est disertando y se requiere registrarslo su voz sin la participacin de los asistentes, es de fcil resolucin tcnica: necesito una caa y un

boom un micrfono de aire para tomar lo que dicen los personajes, que se ubica en el extremo de unacaa, un inalmbrico y se acab. En cambio, si la escena plantea que hable el conferencista y que cincopersonas ubicadas en la sala le respondan, para lo cual una cmara estar ubicada por detrs del expositorenfocando al mbito de doscientas butacas donde cinco levantarn la mano y hablarn la cosa secomplica para el microfonista porque no va a poder ubicar una caa por arriba del pblico ya que, al ser unplano general, el micrfono va a quedar muy alto, para evitar que entre en cuadro, y no va a registrar lasvoces de quienes preguntan con la calidad necesaria; entonces, se van a tener que prever cinco micrfonosinalmbricos; y, si cinco personas van a tener inalmbricos, tengo que contar con una consola mezcladoraque me lo permita y con un sistema de grabacin que sea adecuado para registrar cinco canales separados.stas son las cuestiones tcnicas a definir, escena por escena, y surgen del desglose del guin.

Este desglose tambin permite prever requerimientos especficos. Pensemos otro caso Si durante dossemanas nos vamos a grabar a la puna argentina, a las Salinas Grandes, sin ninguna posibilidad de contar

con un enchufe para cargar una batera, tengo que preverlo porque o llevo cinco cajas de bateras paraestar cubierto o llevo un generador que, a la noche, me permita cargarlas para contar con los equiposnecesarios durante el siguiente da de filmacin.

///// Actividad 3

Esto fue lo que sucedi con el corto:

Blanco i negro (2007. Direccin de Fernando Santamarina. Argentina), que forma parte deHistorias breves V. (La i remite al castellano antiguo).Ho

Durante la filmacin tuvimos sol de arriba y sol de abajo, y nos morimos de fro a la sombra (debajo deun gazebo, yo estaba armando los equipos abrigado con una campera; y mi socio, fuera del gazebo,con su remera atada en la cabeza); adems, como todo se resecaba, fue necesario un extremadocuidado de los aparatos y proteger muchsimo las partes metlicas por la erosin de la sal: se caauna pieza al suelo y debamos sacarle las partculas inmediatamente con un aerosol de airecomprimido y, luego, limpiarla con otro aerosol de alcohol isoproplico y secarla bien; otro cuidado quetuvimos que tener era que, cada maana, antes de salir del hospedaje, forrbamos todos los equiposcon film de cocina a fin de evitar que las partculas de sal en el viento ensuciasen los equipos.

El sonido directo no nos sirvi para nada porque se film con una cmara de 35 mm muy ruidosa juroque no a cuerda tena motor y sonaba exactamente igual que una mquina de coser; y, como enesas semanas no hubo viento, tampoco nos sirvieron los ambientes que no sonaban a nada: tambintuvimos que armarlos por completo, una vez en el estudio.

En las decisiones estticas, trabajamos con velos de sonido que se correspondan con velos deimagen. Incluso, esos sonidos rugosos que se oyen cada tanto, tienen como sentido agudizar lasensacin de tensin, de distancia imposible de franquear, entre el conquistador de Pablo Cedrn y elesclavo de Lamn, un actor senegals. Tambin se decidi que Pablo inventara un idioma y que Lamnhablara en el suyo (inentendible si no hablamos senegals), y que hubiera componentes sonorosque para nosotros no se terminaran de entender, que es el nico vnculo posible entre el blancoperseguidor y el negro capturado. Por ejemplo, cuando el conquistador carga su arma se sientensonidos metlicos pero que no se corresponden exactamente con los de una pistola, pero sirven amodo de enfatizar que ningn puente puede establecerse entre ellos.

A partir de la lectura comprensiva de este guin y de charlas con el director, se delinean los cdigosartsticos del tratamiento sonoro, conformando una propuesta esttica. Piensen ustedes en que,seguramente, cuando el sonidista de Matrix Iley el guin, sugiri: Por qu, en esta escena, no sacamos

el room tone ambiente para que sea diferente, para que suene raro, y d idea de que Morfeo y Neo noestn en ningn lugar conocido por el hombre? Eso es una propuesta esttica: analizar el contenido,

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analizar los personajes, los lugares, los objetos que forman parte del relato para sugerir un sonido que hablede la situacin, de la psicologa de quienes forman parte de la historia; porque, as como el director de artedecide qu zapatos o qu ropa va a usar un personaje y qu ropa no va a usar de ninguna manera, eldirector de sonido decide cmo se va a escuchar ese personaje. Este ajuste visual y sonoro a los rasgospsicolgicos de los roles viene de la pera que, incluso, caracterizaba a cada personaje con una msicaparticular; en La flauta mgica, por ejemplo, aparece la serpiente o simplemente se esboza la idea de sucercana y con ella se escucha una msica especfica.

Les cuento un ejemplo que va a ilustrar qu es una propuesta esttica. Trabaj en el sonido de dos seriesde TV: Epitafios y Terminales; la segunda es para Mxico y se llama as porque cuenta historias deenfermos en la fase final de su vida; uno de los personajes de esta serie es una chica muy contundente,muy segura, que no se deja avasallar, por lo que decidimos que siempre se supiera que va a intervenir enuna escena al escucharse las pisadas firmes de sus tacos altos en el piso de la redaccin de la revistadonde transcurre la historia. sta es una propuesta artstica desde el sonido.

///// Actividad 4

En Conoces a Joe Black? (Meet Joe Black. 1998. Direccin de Martn Brest. EEUU) se escucha unamsica cada vez que la muerte (Brad Pitt) y la chica (Claire Forlani) estn juntos. Son siete notas quepasan por distintas instrumentaciones y velocidades, y que a los espectadores nos llenan de lasensacin de idilio.

Piense usted qu pasara si cada vez que se encuentran yo pusiera la msica de Tiburn. Lasimgenes se mantendran pero el espectador sentira que hay un riesgo y que va a suceder algo malocon ellos.

En esta propuesta esttica se elige la paleta de sonidos equivalente a la paleta de colores que define eldirector de arte: qu tipo de sonidos puede haber en esta pelcula y qu tipo de sonidos no puede haber, sivan a usarse sonidos sintetizados o no, si van a ser todos realistas, si pueden integrarse sonidosfuturistas

Y, tambin, se determina si el sonido se va a registrar en directo o a trabajarse en un estudio. Por ejemplo,si estoy filmando un documental, lo ms probable es que convenga el sonido directo porque puede resultarimposible que los protagonistas sean convocados para un proceso de doblaje; y, por otra parte, sera muyraro escuchar testimonios doblados, ya que perderan su testimonialidad; sta es una decisin que debetomarse en este momento, ser meditada, prevista porque la dinmica de trabajo va a cambiar si se optapor un registro de sonido directo, o de un registro de referencia que ser reemplazado, en la posproduccin,por voces y sonidos de estudio.

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La siguiente etapa es la de diseo de sonido, que consiste en preverqu materiales es necesario crear para luego utilizar en la etapa deposproduccin. Esto requiere un estudio de los ambientes de cadaescena; porque, por ejemplo, uno puede proponer cdigos sonorospensndolos para una escena que supone va a ser oscura y, luego, laescena se filma en un da soleado y en un parque, por lo que el sonidopensado para enfatizar la oscuridad no va a tener nada que ver Por

eso, las previsiones de esta preproduccin siempre se terminan deajustar en la etapa de posproduccin.

Diseo de sonido- ambientes- sonidos

caractersticoso identificatorios

Los ambientes exigen las definiciones ms decisivas porque integran los sonidos que ms cuentan paranarrar una situacin: El ambiente es el que sita una escena en un lugar, es el que lleva a creer o a no creerlo que est pasando en la pantalla. Si la escena transcurre a las 17 en un barrio de Buenos Aires y yo noescucho sonidos de fondo, slo el dilogo perfecto de los protagonistas, sin voces de chicos que salen de laescuela, sin ruido de autos que pasan por esa calle me distancio de la escena porque no la creo; elsonido tiene que dar idea de movimiento urbano. Y lo mismo pasara en una escena de interiores; porque,incluso en el living de una casa los autos de la calle se escuchan, se oye el viento; el sonido cuenta lo quepasa afuera de la casa y no se registra en las imgenes, a modo de offgigante a cargo de los sonidistas.

Adems de los ambientes, los sonidistas planificamos los sonidos que van a identificar personajes o

situaciones -como los tacos de la chica de Terminales o la musiquita de Joe Black.

///// Actividad 5

En Sexto sentido (The Sixth Sense. 1999. Direccin de M. Night Shyamalan. EEUU) hay una escenaque hace sobresaltar a todos los espectadores a la que, nosotros solemos llamar sensacin sextosentido.

El chico est en el bao con la puerta abierta; se escucha una msica muy bajita de unos 20decibeles. De pronto, se plantea el estruendo de un hit de orquesta a 100-110 decibeles y pasa lasombra por delante de la puerta.

Nos asust la presencia fugaz del fantasma? O fue el sonido?

La etapa final de la preproduccin es el scoutingde locaciones, una exploracin para evaluar el nivel deruido ambiente en cada lugar donde va a filmarse y para considerar si en estos sitios pueden producirsecomplicaciones. Por ejemplo, si se prev filmar cerca de vas de tren, de un aeropuerto, de una avenidava a ser muy complicado y el sonidista tendr que proponer sitios alternativos en los que el ambiente estcontrolado y no deba suspenderse la filmacin cada vez que pasa un tren, o proponer la alternativa de un

doblaje (Les cont que el sonidista es el segundo personaje ms odiado del equipo de filmacin? Ah elprimero es el productor, que dice siempre No).

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Centrmonos ahora en las decisiones de sonido involucradas en la produccin de un filme, en su filmacin.

2. 2. Produccin

Produccin

Sonido directo equipo de registromicrfonossistemas inalmbricosmonturasaccesorios

Sonido de referencia para doblajeBajada del material

De acuerdo con la propuesta esttica definida a partir del guin, se ha decidido si las voces y los sonidos delambiente se registrarn en forma directa, o si se ir a doblaje. Supongamos que vamos a filmar unapelcula de poca con registro directo; en este caso, debe evitarse que cada sonido de la modernidad se

filtre en la escena, por lo que necesariamente se optar por lugares alejados de la ciudad.

Si la opcin es porsonido directo, es necesario prever equipos especficos para el registro, micrfonos,inalmbricos, monturas y accesorios.

Centrmonos, inicialmente, en los equipos deregistro. El equipo imbatible el Ford Falcon delsonido, la gloria absoluta es el Nagra, un equipoanalgico (el de la foto es un 4.2. estreo) quearranca en los 70. Tiene un buen rango y no tieneproblemas de funcionamiento en condicionesextremas: uno est en la Antrtida y da vuelta lamanija que parece de una plancha vieja y el equipo

funciona; uno le pone las doce pilas gordas que llevay adelante, con la humedad y la temperatura quesea! Por supuesto, tambin se pueden hacerdesastres con un Nagra, pero ese ya no es unproblema del equipo. Los digitales son muy lindos,muy livianos, muy estables pero no garantizan sufuncionamiento cuando hace mucho fro, por ejemplo.

Nagra

Lo que hace tan poderoso al Nagra es un cuarzo que garantiza que, al ser estimulado elctricamente, duna seal constante que hace que la velocidad de grabado sea absolutamente regular, que nunca vare, deah la estabilidad de que les hablaba. La cinta nunca va a distorsionar un sonido acelerndolo olentificndolo porque ese cuarzo garantiza que el sincro nunca se pierda.

Equipos de registro

Nagra- Grabadores de cinta magntica de carrete abierto de 1/4- Mono, estreo

Dat recorder- Grabador digital de cinta magntica- Estreo

Hd recorder

- Grabador de disco rgido o memoria flash- Mono, estreo, multipista

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Los primeros Nagra son mono; es decir que no se puede registrar una caa y un inalmbrico al mismotiempo en distintos canales, si se podra hacerlo en el mismo.

Grabacin digital, un breve acercamiento

En un sistema analgico, el Nagra, el disco de vinilo o inclusive los casetes, la informacin que seguarda es anloga al sonido que la genera. En cambio, cuando grabamos con equipos que digitalizan

el sonido, siempre tenemos que tener en cuenta que este proceso, queramos o no, deja afuera odescarta informacin.

Como dijimos, un sonido es una variacin de presin; si sta se transmite a travs del aire, estavariacin puede ser captada por un micrfono y traducidas en variaciones de potencial elctricoanlogas al sonido. Estas diferencias de potencial elctrico, en el caso de un casete, se traducen envariaciones de campo magntico y, de esta forma, se almacenan en la cinta magntica. Los queusaron casetes alguna vez recordarn que, si los dejaban cerca de un imn (un parlante o sobre la TV,por ejemplo), stos iban variando la calidad de su grabacin; es ms, con el tiempo, quisisemos o no,la cantidad de veces que se reproduca una cinta, haca que se fuera deteriorando.

Ahora bien, la grabacin digital es similar pero bastante diferente!

El mismo sonido que nosotros tomamos con el micrfono, en vez de ser convertido en una variacinde campo magntico para ser almacenado en la cinta, es convertido en lo que se llama una cadena debits o de informacin digital. Para esto, un ADC analogicaldigital conversor, que todas lascomputadoras tienen en la placa de sonido inmediatamente despus de Line In o de Mic In toma losvalores instantneos de la diferencia de potencial y los convierte en esta cadena de bits.

Si ustedes alguna vez leyeron sobre este tema o estn dispuestos a terminar de leer este escrito, sehabrn encontrado con palabras como frecuencia de sampleo, profundidad de bits y otros trminosque tal vez resulten confusos, pero son los que le dicen al ADC cmo tiene que actuar en la

digitalizacin.

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La frecuencia de sampleo es el valor de muestras por segundo que toma el ADC. O sea, si tenemosuna frecuencia de sampleo de 32 Hz, como en el grfico, esto significa que vamos a tener 32 muestraspor cada segundo de audio y estas muestras van a tener una profundidad de palabra de 16 bitsgeneralmente (hablando de sonidos para calidad broadcast, la muestra es de 48 kHz a 16 bits). Enesos 16 bits, que no son ms que 16 unos o ceros (que slo entiende la computadora) se almacena elvalor de diferencia de potencia en ese instante preciso, con lo cual podemos deducir que laprofundidad de palabra nos est dividiendo el rango dinmico del sonido en 65536 diferentes

posibilidades por cada muestra que toma.

sta es la primera gran diferencia con el sistema analgico; en ste las diferentes posibilidades soninfinitas ya que las variaciones de campo magntico a ser almacenadas son anlogas a las diferenciasde potencial elctrico y stas, a su vez, a las variaciones de presin.

La otra gran diferencia es que, en los sistemas digitales, estos valores instantneos estn en funcinde la frecuencia de sampleo y en los sistemas analgicos son inmediatos. Por este motivo, en elgrfico vemos que la onda representada en el cuadro anterior ha cambiado su forma continua por otranueva, escalonada.

Aqu aparece otro problema a tener en cuenta en lo que es la grabacin digital y tiene que ver con losniveles. Si observamos los dos grficos vemos que hay marcada una amplitud mxima; porque, si bienlos sistemas analgicos tienen tambin un lmite antes de saturar, cuando esto ocurre no es tan gravecomo cuando sucede en los sistemas digitales.

Si se fijan, en el primer grfico el sonido que se pasa del mximo no genera valores que lorepresenten; es decir, siempre es el mismo valor mximo como vemos en segundo grfico,representado por una lnea recta; esta nueva generacin de valores sin respetar la dinmica, haceque el sonido digitalizado se convierta en un ruido ms que representar al sonido original.

A esta altura, ustedes debern estar pensando para qu diablos se utilizan los sistemas digitales sison tan malos con respecto a los analgicos. La respuesta es simple y radica en la pequea gran

diferencia: En un mtodo guardamos la analoga del sonido (y puede ser muy sensible al calor, lahumedad y los campos magnticos) y en la otra guardamos una informacin que refiere a ese sonido

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y, si tenemos un decodificador (una computadora, por ejemplo), el sonido va a sonar siempre igual, noimporta cuntas pasadas hagamos, no importa el bias de la cinta y nada de lo que pueda afectar a unacinta analgica, ya que estos sistemas digitales, cuentan con dispositivos de correccin de errores encaso de que un dato sea ilegible. Sin embargo, si el dao es muy grande, es muy probable que lainformacin se pierda igual y tengamos un sonido no deseado.

Otro equipo de registro es el Dat recorderDat es Digital Audio Tape que funciona con casetes; en laimagen pueden ver la tapa que cubre el casete con la cinta en la que va a grabarse digitalmente toda lainformacin. El problema que tienen estos grabadores es que, como todos los sistemas digitales de registro,si me excedo de un determinado nivel de volumen, produce una distorsin de la grabacin que los tornainservibles; la cinta soporta determinados niveles de seal y no ms all de ellos, por lo que la informacinque supera ese lmite produce saturacin digital y suena horrible. Sin embargo la relacin seal-ruido esmuy buena y como el bias de la cinta no afecta por ser un registro de informacin ya digitalizada, el sonidosuele sentirse ms limpio. Este equipo suscita la tpica discusin entre las posibilidades de lo analgicoversus las de los digitales; puede suponerse que por ser digital registra mejor pero no es as totalmente.

Dat recorder

Los Hd recorderson otro tipo de equipo de registro que almacena la informacin ya no en una cinta sino enun disco rgido o con la memoria Flash que tienen las cmaras de fotos, en un archivo que se puede bajarmuy rpidamente a una computadora; porque, mientras una cinta baja en tiempo real porque grab 35, 65,90, 120 minutos, en los Hd uno conecta el grabador a la computadora a travs de un zocalito o directamentedesde conectores USB o FireWire, transfiere el archivo y listo. Y, como no graba en un soporte magntico,nosotros podemos elegir la frecuencia de sampleo: cunto puedo grabar del espectro de sonidos, de losms graves a los ms agudos en el dat, la frecuencia mxima de sampleo es de 48 kHz; este equipo Hdpuede grabar hasta 192 kHz, cuatro veces ms de lo que puede grabar el otro, por lo que puedo tenersonidos ms puros o menos recortados-. El equipo Hd puede ser mono, estreo o multipistas; el de laprimera imagen es un modelo estndar mono/estreo que graba hasta 192 kHz y el de la segunda imagenes un modelo que graba en seis canales, una bestia de seis entradas para seis micrfonos diferentes.

Hd recorder

Un segundo grupo de equipamiento para sonido directo est constituido por los micrfonos. Si el micrfono

que es el primer equipo del sistema en contacto con la voz humana y los sonidos falla, es imposiblemejorar el registro, por lo que es un elemento fundamental en el proceso; despus, puede ser

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complementado por equipos ms o menos eficaces pero los micrfonos deben ser siempre mejores queel resto del equipo para no tener un problema desde el comienzo mismo.

Micrfonos

Dinmicos- Cardioides, omnidireccionales

De condensador- Omnidireccionales, cardioides, supercardioides, hipercardioides

Piezoelctricos- Omnidireccionales, cardioides

La diferencia entre los tres tipos de micrfono tiene que ver con su construccin y su figura de captacin delsonido:

- Los dinmicos estn integrados por una cpsula que en su interior tiene un solenoide, un bobinado de

alambre que, al moverse, transforma el movimiento en seal elctrica (diferencia de potencial elctrica).

- Los de condensador son dos placas que se polarizan con una diferencia de potencial constante(phantom power + 48 V, usualmente), cuando una seal moviliza una de las placas se genera unadiferencia de potencial entre ellas que es anloga al sonido y es leda como seal. stos son muchoms sensibles que los micrfonos dinmicos.

- Los piezoelctricos no son muy usados; podemos verlos en algunos programas periodsticos, en lamesa donde se renen varias personas, para tomar a todos con igual intensidad, con micrfonosomnidireccionales.

Los micrfonos tienen distintas figuras de captacin. Un micrfono omnidireccional capta sonidos queprovienen de todas las direcciones; as, independientemente de la ubicacin del actor que habla dentro de

esa figura, su voz es tomada de la misma manera y suena siempre igual. Es el tipo de figura de captacinutilizada en los micrfonos inalmbricos; si as no fuera, el actor debera hablar dirigindose a ellos, lo queresultara un movimiento poco natural. Claro que estas posibilidades de captacin omnidireccionalocasionan un problema: el micrfono toma todo lo que sucede en ese radio, no slo la voz que queremosque aparezca sino absolutamente todos los sonidos que se producen en simultneo.

Diagrama polar de un micrfono omnidireccional

Los micrfonos cardioides se denominan as porque su figura de captacin tiene forma de corazn. Todosonido que venga de atrs en la figura, de abajo va a ser rechazado y todo lo que venga de adelante va aser captado. Estos micrfonos son interesantes si yo quiero tomar con un boom una manifestacin de

cientos de personas, por ejemplo, ya que no slo voy a tener el sonido que llegue directamente al eje del

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micrfono, sino tambin el que llegue por sus lados, y porque puedo seleccionar qu informacin captar yqu excluir (la exclusin no es total porque, aun con un nivel muy bajo, los sonidos van a registrarse).

Diagrama polar de un micrfono cardioide

Estas figuras de captacin super e hipercardioide son muy eficaces porque para atrs y a los costados deleje del micrfono casi no toman ningn sonido; as, son los ms utilizados para registrar voces en unafilmacin ya que tienden a suprimir los sonidos que no son a los que apuntan.

Diagrama polar de un micrfono supercardioide Diagrama polar de un micrfono hipercardioide

Es posible establecer un paralelo entre lentes y micrfonos: un teleobjetivo sirve para captar un detalle y ungran angular para abarcar un grupo de cientos de personas; en nuestro caso, un omnidireccional es unangular que capta mucho, todo y el ms tele de todos es el hipercardioide porque enfoca un sonido conmucha precisin.

La eleccin de los micrfonos tambin tiene que ver con la situacin. Para tomar voces lo ms limpiasposible, es mejor un hipercardioide; pero, si estoy trabajando con un microfonista sin experiencia no se lovoy a dar porque, si no mantiene el eje durante toda la toma, si mueve el micrfono, va a cambiar elespectro de registro y el sonido va a quedar mal grabado. Si la escena se registra en una esquina de muchotrnsito de Buenos Aires con dos personas hablando, aunque sea como sonido de referencia y,seguramente, va a terminar sindolo voy a preferir un hipercardioide. Si estoy registrando sonido en unestudio con todo el mundo callado y sin que ningn utilero, vestuarista, maquillador produzca ningnruido, con todo controlado, puedo usar un micrfono cardioide. Para grabar una manifestacin voy a usar uncardioide para que sea ms amplio el espectro de gente a cubrir. Si estoy registrando el sonido de un arroyoen el medio del campo, un omnidireccional sera bueno porque va a tomar todo lo que pasa alrededor;excepto que tenga vacas a medio kilmetro y no quiera que esto se sepa, porque el sonido de ellas se va acolar; entonces convendr un hipercardioide porque va a registrar el arroyo y no tanto lo que est mucho

ms all de l.

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Los micrfonos inalmbricos, por su parte, son los que se ubican entre la ropa de los personajes y, poresto mismo porque van a estar tapados por la vestimenta, y a estar afectados por la resonancia de la cajatorcica de los actores y por la ropa misma no son preferibles respecto de un boom que cuelga de unacaa por sobre los actores de la escena. Ahora, cuando el plano es muy amplio y el boom va a verse, losinalmbricos resultan la mejor solucin. Un riesgo de los micrfonos sin cable es la interferencia, muycomn en un estudio o en una locacin poblada de artefactos que podran generarla. Y un sistemainalmbrico con interferencia determina una grabacin inservible, imposible de tapar.

Los VHF Very High Frecuency son los micrfonos ms accesibles en cuanto a precio pero, tambin, sonlos ms problemticos porque tienen interferencias casi constantemente. Los UHF Ultra High Frecuencyson profesionales y, como tienen una frecuencia ms alta, son menos interferibles.

Los comunes regular tienen una antena y transmiten a una frecuencia determinada por lo que, cuandosta se corta, no hay remedio. En cambio, los diversitytransmiten con dos canales y es posible evaluar concul de las dos antenas se recibe mejor. Los true diversitytransmiten a muy alta frecuencia, por encima delos 900 MHz; as, son ms estables y ms confiables porque casi estn libres de interferencias y porqueeliminan ruidos.

Micrfonos inalmbricos

Sistemas VHF- Regular- Diversity

Sistemas UHF- Diversity- True diversity

Las imgenes muestran el receptor y el emisor de un Lectrosonic 200 no estn en escala, el emisor tienemenos de la mitad de tamao; el emisor es ubicado en lugares ocultos como alrededor del tobillo o a laespalda del actor, o dentro de un bretel de corpio si la actriz tiene un vestido escotado y entallado,porque no deben verse. El receptor es porttil y puede ser montado, por ejemplo, en una cmara de video,

para un reportaje para un noticiero de TV o, simplemente, estar ubicado en el bolso de sonido.

Sistemas inalmbricos

Adems de la tecnologa de registro y los micrfonos, el equipo de registro de sonido directo incluyemontura y accesorios:

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La cinta transpore es una cinta adhesiva hipoalergnica que sirve para pegar el micrfono al pecho del actorpara evitar que la ropa roce y haga ruido (hay que procurar que el pelo de algunos actores tampoco logenere).

Por supuesto que la disposicin de este equipo requiere un ajuste a situaciones de filmacin especficas.Por ejemplo, cmo registro un dilogo dentro de un auto? Ni an siendo descapotable puedo usar caacon boom, porque el ruido que genera el aire a la velocidad de desplazamiento del automvil malograra

toda la grabacin. Una solucin puede ser la de poner a cada actor un micrfono inalmbrico y, aparte,esconder micrfonos pequeos tambin podran ser inalmbricos, por su tamao dentro del auto,cuidando que nada en el interior haga ruido. Y complementar este registro con un wild track que es elgrabado de los dilogos de los actores, luego de filmada la escena5, material que nos sirve parareemplazarlos por si algo en el audio sale mal; y, finalmente, con una vuelta en el auto sin actores, paragrabar los sonidos del ambiente. Si estos registros no se hacen en el momento despus, es muy difcillograr el mismo color de sonido y empieza a resentirse la sensacin de realidad; los actores estn msmotivados, estn juntos y eso puede ayudar a lograr un grabado de mejor calidad.

Hasta aqu me he referido al registro de sonido directo. Una segunda alternativa es registrar sonido dereferencia que sirve de ayuda para un doblaje y que se descarta luego. As, al no necesitar tener lasmismas cualidades que el sonido directo, lleva un menor costo de produccin porque no requiere tantocuidado en cada toma, no precisa estudios previos de locacin y el equipo tcnico es reducido, al igual que

la tecnologa necesaria con una caa y un boom es suficiente; en general, no son necesarios losinalmbricos-.

De acuerdo con las caractersticas de la produccin, la bajada de materialde los equipos de registroa losequipos de edicin,se puede ir haciendo diariamente al finalizar la jornada los dayly; o, como alternativa,una vez por semana o concluido el rodaje en el inicio de la etapa de posproduccin.

///// Actividad 6

He descrito los grandes rasgos del equipamiento necesario para registrar el sonido de una pelcula.Ahora No quisiera que ustedes se quedaran con la idea de que es imprescindible un equipamientoultrasofisticado para hacer una muy buena pelcula.

Los invito a considerar un corto muy hermoso que, en lo que hace a sonido, slo precis de unmicrfono en caa:

El murmullo de las venas (2003. Direccin de Sebastin DAngelo. Argentina), una adaptacin deBodas de sangre de Federico Garca Lorca.

5 Cuando registramos el sonido de Como pasan las horas (2004. Direccin de Ins de Oliveira Czar. Argentina) sucedi algo as. En

esta escena, el auto etaba remolcado a veces se opta por un camera carque es un planchn que carga al auto y lo transporta, y queevita que el actor maneje; pero, lamentablemente, en su interior una parte de plstico se mova: plac, plac, plac y fue imposibleevitar este sonido. La actriz Susana Campos muere a las semanas de haber terminado la filmacin; si no hubiramos grabado esoswild tracks, esa escena hubiera salido con los ruidos, dada la imposibilidad de doblarla en estudios.

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Eleonora Wexler. Sebastin DAngelo

Una vez bajado el material, comienza la tercera etapa el trabajo de un sonidista

2. 3. Posproduccin

PosproduccinResincronizacin del sonido directoDoblajesSonorizacinAmbientesArmado de bandasMezcla

Con la tecnologa analgica anterior, los rollos de veinte

minutos llegaban a la mesa de sonido y se sincronizaba laimagen con la banda de audio. Con la tecnologa digital actualya no es necesario cortar con gillette la cinta para el sincro nipasar de cinta a cinta con la consiguiente degradacin decalidad. Los medios digitales permiten que el sonidista recibaun primer sincronizado sin que ningn paso anterior hayamalogrado algo.

La sincronizacin imagen-audio es

parte del contrato audiovisual; si noest ajustado lo que se ve con lo quese oye, nadie va a creer lo que estpasando en la pantalla.

La resincronizacin del sonido directoabarca:

- el armado de la banda de dilogos,- la nivelacin de estos dilogos,

-la inclusin de parches de ambientes.

La banda de dilogos es lo primero que se resuelve, porque la comunicacin es vococentrista: la vozhumana es el componente central que condiciona todos los dems elementos de sonido por supuesto haypelculas sin dilogo; pero, en un 99.99 %, es la variable ms importante. Supongamos que ponemos esavoz a un nivel de presin sonora de 72 dB spl decibeles spl sound preasure level (nivel de presinsonora) que garantiza una audicin cmoda por el espectador, cuyo margen es entre 72 y 76; ese nivel esel cero, y establece la medida de qu es lo bajo y qu es lo alto: debajo de ese nivel es lo que va a orsebajito pasos en una habitacin, por ejemplo y por sobre l van los sonidos que taparn la voz un disparo,un tren que pasa al lado-. Este ajuste es lo que se llama nivelacin. Un grito y un susurro, incluso a unmismo nivel, podrn diferenciarse como tales, como grito y como susurro.

Los parches se usan para sonorizar planos que se han grabado sin sonido o para emparchar doblajes que

por ser grabados en un estudio, no tienen el room tone. Piensen, por ejemplo, que la escena del auto enmovimiento que describamos hace un rato incluye un plano detalle del tablero; la filmacin de ese plano nonecesita que los actores estn dentro del auto ni que ste se ubique en el camera car puede registrrselo

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en otro momento porque, seguramente, va a requerir otra lente y otra iluminacin; pero va a suceder queesa toma no tendr sonido. Se ven los actores en el auto y se escuchan las voces de sus personajes y, depronto, se ve el tablero sin sonido. Para no distraer al espectador con ese silencio, es necesario incluir unparche del sonido ambiente al plano detalle (Recuerdan que les cont del registro del ambiente duranteunos minutos, luego de la filmacin, para conservar su room tone especfico? De ese sonido surgen losparches). Lo mismo va a suceder en un doblaje: puedo obtener un nuevo registro de la voz de los actorespero deber incluirse un parche del ambiente que remedie el silencio de fondo del estudio. Otra ocasin de

emparchar se da cuando un plano se ha grabado con la voz de un actor expresando un texto que, ahora, sedecide retirar de esa toma; el soft de edicin me permite borrar la voz y nadie se va a enterar que algunavez all se dijo algo, pero debo reemplazar el tiempo borrado con un parche de room tone del ambiente dellugar.

Los doblajes, por su parte, se deciden de acuerdo con las necesidades estticas del proyecto (Pensemosen el ejemplo de Matrixdonde las voces se grabaron en un estudio sin sonido ambiente) y, tambin, para lacorreccin de errores del sonido directo.

En La velocidad funda el olvido, nuestro primer ejemplo, el personaje femenino, la madre de Olmo,interpretado por la actriz espaola Uxia Blanco est doblado por una actriz argentina. La historia es la deuna mujer que abandona su vida y a su hijo, y se va a vivir a Espaa. Inicialmente, se pens que la actrizpodra copiar el acento del habla de nuestro pas e, incluso, tuvo una coach para entrenarla; pero, no sali.

El productor me pregunt si se poda hacer algo con la voz y decidimos terminar de filmar con la actriz perodoblarla por una argentina de voz similar en los tramos anteriores al exilio de su personaje. Y nadie seenter

Les cuento otra ancdota de la historia del cine argentino: Luis Sandrini no se poda doblar a s mismo; suvoz doblada era del sonidista Titn Castronuovo. A l debo el saber operar el Nagra y, cuando nos dabaclase nos imitaba la voz de Sandrini y le sala igual

Y otra ms: Pelcula colombiana en la selva (Soarno cuesta nada. 2006. Direccin de Rodrigo Triana).En Colombia fue un xito de un milln setecientos milespectadores y ac pas sin pena ni gloria. Un grupodel ejrcito sigue un comando de las FARC y, en la

selva, encuentra cuarenta y seis millones de dlaresenterrados. De quin es ese dinero? Ellos se loreparten y empiezan a gastarlo. Es un hecho realjuicio incluido. En cada escena haba cinco o seispersonajes, y entraban siempre los sonidos de laselva todo muy difcil. Entonces propusimos unsonido de referencia y posterior doblaje. Pero, eldirector no quiso aceptar la idea porque no queraperder la naturalidad de los actores que es lo quedicen todos los directores; entonces, le detallamos el equipamiento y el equipo de profesionales necesariopara registrar el sonido directo, y le sugerimos grabar a los actores por separado para resguardar cada vozen un canal diferenciado. No hizo el registro con nosotros porque le pareci que resultbamos caros pero snos encarg la posproduccin de sonido. Termina la filmacin y recibo los archivos. Cuando hago playen el

primerdatme quise morir porque estaba todo saturado y ese directo era imposible de usar. Finalmente, eldirector Rodrigo Triana un colombiano que estudi ac, en la ENERC acept, luego de decir lo quesiempre dicen: Pero yo escucho bien y se hizo el doblaje porque la gente de Dolby6 dijo que no servanada. Y, terminada la tarea, reconoci que el doblaje haba quedado muy bien; incluso, se mejoraronmuchas actuaciones flojas que, en estudio, se lograron actuar mejor.

No hay que tenerle miedo al doblaje. S hay que tenerle paciencia al actor. Porque, si est acostumbrado, lova a sacar rpido; pero, si no es as, va a necesitar un poco de prctica. Yo hice un doblaje con un nene decuatro aos que vive en Urribelarrea, cerca de Cauelas; filmamos all, en ese pueblo pequeo, y la parte

6Que sea Dolby Digitalsignifica que la cinta tiene una codificacin entre perforaciones que ser decodificada, leda sin distorsiones yconvertida a una seal sonora a transmitir por los parlantes. THX es una norma que se aplica tanto a Dolby como a DTS y otrossistemas, inventada por George Lucas, que dice que si la pelcula se proyecta en una sala THX, va a escucharse tal como se la

mezcl, porque ha de cumplirse con una determinada calidad de equipos en ese mbito de proyeccin. Tambin implica, por ejemplo,que el aire acondicionado de la sala no molestar la audicin del filme, que los parlantes sern los ptimos para las dimensionesparticulares de ese lugar, que la pantalla tendr perforaciones para que por stas salgan los tres canales de audio que se encuentranen el frente de la sala, etc.

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del nene qued mal; pero, en el estudio, sali perfecta. En la segunda toma, Facundo ya haba sacado qutena que hacer y despus hizo variantes de su texto. En l funcion la no vergenza

En qu consiste el doblaje? En el estudio, una y otra vez, se escucha el audio de referencia de la partecitaa doblar (porque sin sonido de referencia slo es posible doblar con profesionales que leen el movimientode los labios como pasa con quienes hacen las voces en las series, con el plus del idioma distinto, gentecon mucho oficio con quienes es buensimo trabajar). Entonces, cuando el actor se ha familiarizado con qu

decir y entra en confianza, repite esa parte que se registra con las condiciones controladas del estudio,superando esa vergenza que el nene no experiment y sin sentir presiones por tener que hacerlo rpido ybien. Lo primero que tiene que lograr es el sincro; luego, con las repeticiones sucesivas, vendrn lasintenciones. Y a veces hacemos un engaito: Hagamos una prueba ms, le decimos, y all grabamos yes, finalmente, la voz que queda. Durante los ensayos, el sonidista va indicando No te apures, Llegamostarde pacientemente, dndole seguridad.

El tercer momento de posproduccin de sonido est dado por la sonorizaciny abarca:

- foley(sonorizacin en vivo),- libreras de sonido.

Existen millones de libreras de sonidos; las hay muy buenas,

como la de la BBC de Londres, y muy completas como laGeneral 6000 Libraryque hasta tiene el sonido de los anillosde los Gemelos fantsticos. Los grandes estudios como Sonyo Universal, por su parte, tienen sus libreras de sonidos menosbuenas pero tiles tambin.

Cuanto menos presupuesto se destina a sonidos originales envivo foley, ms se deben usar los preformados; porque elfoley necesita una sala de grabacin, un editor que vayamirando la escena y que vaya grabando todos los sonidos quese producen en ella: un jean que viste el protagonista, suspasos, el roce de su espalda sobre un silln, el apoyar de unacopa, etc (A propsito, advirtieron que, en Matrix, el sobretodo

de Morfeo no suena? Imposible para un abrigo de cuero. O fueuna decisin esttica o algo pas con ese foley).

///// Actividad 7

En Rquiem por un sueo (Requiem for a dream. 2000. Direccin de Darren Aronofsky. EEUU) hayuna escena magnfica de fotomontaje que, en 15-20 segundos, cuenta con sonido qu pasa cuandoHarry, el protagonista, se inyecta herona. Esta escena incluye sonido que no pertenece a la imagenpero que se conecta o genera reminiscencias de lo que va vindose.

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El muchacho lleva a vender el televisor de su madre para lograr algn dinero con el que comprardroga. A partir de aqu, las imgenes muestran clulas, una jeringa, un encendedor, un ojo que sedilata. Mientras vemos las clulas de la sangre omos el ruido de un torrente, que no es literalmente unsonido del correr por las venas pero que se asocia con l. Tambin otros sonidos que secorresponden con movimientos de aire el gas del encendedor y de agua la gota cayendo, enataque elico7(los sonidos tambin podran estar estructurados en funcin del timbre o en funcin delritmo pero se opt por entramarlos por este ataque).

Terminada la narracin del inyectado, vemos a su amigo Tyrone bailar; pero la msica no arrancaexactamente con el baile: hay un aire de menos de un segundo que da idea de la herona surgiendoefecto. Incluso, el movimiento del muchacho no es al ritmo de la msica, lo que redunda en larepresentacin de la droga haciendo efecto en l

En este ejemplo podemos evaluar claramente que la funcin del sonidista es hacernos creer que estpasando lo que pasa.

Si la visualizamos sin sonido nos provoca algo muy diferente y limitado.

El trabajo de foleyes muy creativo. Pienso en Ben Burtt, el sonidista de La guerra de las galaxias I (Star

Wars. 1977. Direccin de George Lucas. EEUU) y en cmo produjo el sonido de la navecita que usa Anakincuando es chico: descubr que result ser el mecanismo de una gra enrollando un cable de acero de dospulgadas. O cuando, en el segundo episodio, en una escena de persecucin de naves espaciales en mediode un campo de asteroides se escucha un magnfico sonido que, estudindolo, advert que era el de unguitarrazo con distorsin. Tambin pienso en la primera persona que se puso a inventar cmo debaescucharse un dinosaurio e hizo ensayos con un gruido de un gato pasado a otra velocidad 8, o cmo seoira la piedra de una pirmide azteca de cuatrocientas toneladas al ser transportada, cuando ningncontemporneo escuch nunca esos sonidos. Originalidad pura.

No se imaginan lo divertido que es hacer foley. En Epitafios sonoric una escena en la que un mdicoforense, Carlos Portaluppi, levanta una capa de piel en la autopsia de una persona a la que han,literalmente, feteado. Con qu sonido acompaar ese movimiento de sacar una capa de un cuerpomuerto? Se nos ocurri usar jabn lquido en mis manos que, al separarse, produjeron un sonido viscoso

que imaginamos como ajustado a un tejido humano que deja vsceras al descubierto. Se trat de probar,probar, probar Porque casi nunca el sonido que se escucha corresponde al objeto real; las pisadas realesen el pasto se oyen feas: es ms lindo hacer el ruido moviendo entre las manos la cinta que perteneca a uncasete; y, para ruido de pisadas en hojarasca, nada mejor que sacar la cinta de un videocasete, formar unbollo con ella y apretarlo. Cmo suena un plano detalle de un encendedor que ocupa toda la pantalla?Seguramente, la representacin de semejante sonido no va a provenir de un encendedor real.

///// Actividad 8

Los invito a ver el corto de Claude Lelouch incluido en 11-09-01. September 11 (2002. Francia, UK yEEUU), pelcula integrada por once cortos de alrededor de 11 minutos, a cargo de distintosrealizadores.

El corto de Lelouch me interesa muchsimo porque como la protagonista es casi totalmente sorda,todos los sonidos del ambiente llegan al espectador del modo en que ella los escuchara. As, elladrido del perro se oye como el ruido de una paloma y las notas del piano como sonaran en uncontrabajo.

7 Los sonidos de ataque elico arrancan lentos y terminan con fuerza. En cambio, hay otros sonidos percusivos como los de la teclade un piano, que generan un sonido fuerte que va decayendo.8Supongamos que el maullido del gato es un sonido patrn. Puesto en el sampler, puede escucharse en do central del piano (C4),pero tambin puede bajarse una octava (C3) o escucharse dos o tres octavas ms abajo, convirtindose en un sonido tan tan graveque remita a un dinosaurio! Esta posibilidad enorme est disponible en un Sampler.

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Tambin me resulta muy conmovedor cmo esta mujer percibe la msica del piano con su cuerpo,

abrazndose al plano trasero del instrumento.

Y, finalmente, los invito a considerar aqu cmo el silencio resulta una herramienta importante paragenerar sensaciones en nosotros, los espectadores.

En otro momento de posproduccin corresponde trabajar sobre los ambientes, ya sea grabndolos comoya les expliqu, con caa en mano sin que haya ningn sonido extra o crendolos en el estudio mediantela combinacin de diferentes materiales.

A ver para crear el sonido ambiente de una escena que transcurre en una casa del conurbano, voy anecesitar sonidos de ciudad pero menos presentes, con menos nivel, filtrados, porque suponemos que lacasa se encuentra slo prxima a una avenida y no al lado; tambin voy a necesitar sonidos de rboles y de

vientos porque es probable que en una casa de este tipo se escuchen ms; y, cada tanto, va a orse unauto. As, mediante sonidos, contamos qu est pasando afuera, el off de esa escena, a cargoexclusivamente del sonidista, porque esta informacin no est incluida visualmente en el cuadro.

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La anteltima tarea es el armado de bandas; en esta etapa se combinan los dilogos, la sonorizacin, losambientes, la msica y los elementos generados en la etapa de diseo de sonidos. sta es la primera vezestamos frente a la pelcula ms o menos acabada en lo que a sonido se refiere.

La etapa final es la de lamezclade los dilogos, lasonorizacin, los ambientes, la msica y loselementos generados en la etapa de diseo de

sonido. Aqu se termina de definir la nivelacin finalde todos los componentes.

En general, la msica no es tarea del sonidista,excepto que el sonidista sea msico; la recibeya hecha y la incluye en la mezcla.

El equipo con el que trabajo tiene 32 canales; entonces, yo s que no puedo tener ms que esa cantidad decomponentes, pero, como por lo general una pelcula lleva ms de esa cantidad, lo que se suelen hacer sonsubmezclas: dilogos en un canal, foleyen un par estreo, ambientes en un par estreo y la msica. Estaspremezclas son para evaluar con el director y, si al director le parecen bien, armo una sesin con todos loscanales que, a veces, son 80 o 90 y pico, y los llevo a la sala de mezcla para una versin definitiva; en estaversin, por ejemplo, ajusto la reverberancia de los doblajes que, como estn hechos con un micrfono muycerca de la boca y en una sala especial, suenan de modo distinto que con un boom, tambin resuelvo lospaneos en tres dimensiones necesarios para su proyeccin en sala, la ecualizacin

Entonces pons playy cuando sabs que: sta es la pelcula que yo quera, suena como yo quera que

sonara; hacs una bajada en un grabador multipista que registra la pelcula de punta a punta en ochocanales (6 para el surroundy 2 para salas sin sistemas digitales o inclusive para TV) durante la duracin entiempo real de la pelcula, el DA-88.

ste es el ltimo proceso de sonido. Una vez entregadoel DA-88, se transcribe a un disco magntico ptico paraque el laboratorio haga un negativo de sonido y concluyeel trabajo de posproduccin de audio.

Este sonido forma parte del campen;porque la copia A, por lo general, no tienesonido.

Hacia el borde izquierdo de cada fotograma, antes de las perforaciones, se encuentran las bandas de audio:justamente dos lneas, dos bandas, que tienen dibujado todo el sonido en forma analgica. Y, entre lasperforaciones, se encuentra un cuadradito blanco lleno de puntos negros que es la informacin Dolby. Dellado derecho hay una banda muy finita de time code, porque el sonido Sony viene en dos CD que estn en

la sala de proyeccin que pasan informacin a la lectora respecto de a qu momento de la pelculacorresponde; en cambio el Dolbydigital viene en la cinta.

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Si la pelcula tiene posibilidades de ser vendida a pases de otras lenguas o fuese una coproduccin entredos pases de diferente idioma en los que se opta por el doblaje en el propio idioma y no por el subtitulado,tambin se efecta una banda internacionalque rene todas las bandas excepto la de dilogos (Les cuentoque el 95 % de las pelculas argentinas no tiene banda internacional).

:: 3. Un proyecto de sonido ::

Vamos a analizar un sistema de edicin que se usa en la posproduccin de sonido, el Pro tools, que es elque uso habitualmente (de todos modos, todos los software son muy similares entre s, con slo variacionesmnimas en los nombres de los comandos. Mi preferencia radica en la sencillez y compatibilidad con losestudios de mezcla).

La primera imagen en la que les recomiendo detenerse es la de la consola de un proyecto.

Intimida, verdad? Todos los botones pueden hacerpensar en un lo incomprensible; pero, si se fijan bienvan a poder reconocer que la informacin estorganizada por canales de audio donde vamosincluyendo la informacin que ya hemos ido registrando.

Cada regin de un canal contiene la imagendel audio que nosotros tenemos en elproyecto, el grfico de su seal sonora.

Como ste es un sistema de edicin no destructiva, siempre conservo el audio original que no va amodificarse por ningn motivo. Si a ese audio le realizamos un proceso le subo el nivel, le pongo uncompresor-, se genera un nuevo archivo procesado pero guardando el archivo anterior. Por supuesto, sies mi intencin destruir un archivo innecesario el de un sonido de referencia que ya se ha doblado, porejemplo, tambin puedo hacerlo si le doy la indicacin y si la confirmo.

Observen que, entre los canales es posible reconocer monos, identificados con una rayita, y estreos,

sealados con dos rayitas. Estas rayitas son los boomtros que nos permiten ver cmo osciladinmicamente la seal: Cuando el canal pasa del nivel cero, se marca en rojo para avisarlo y esta

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indicacin puede quedar prendida como alerta para que el sonidista realice un ajuste que evite unasaturacin digital que arruinara el registro.

Todos los canales tienen la posibilidad de automatizarse; as, cada accin que hagamos sobre el canal porejemplo, subir o bajar el nivel puede compensarse. Veamos un ejemplo de representacin grfica de laseal elctrica que registramos en un disco digital de los sonidos que escuchamos.

Esta curva es una locucin: el registro de arriba, el violeta, es sumamente parejo porque corresponde a lavoz de un locutor profesional; en cambio, el verde grafica las palabras de su entrevistado, las que vemosdesarrollarse en un nivel regular pero que, en un punto determinado porque le da vergenza lo que va adecir o porque est al final de una idea cae. Entonces, es necesario compensar esa cada. Pensemos enque el entrevistado tosa ruidosamente; por supuesto, no vamos a poder retirar el sonido porque en lapantalla se lo va a ver tosiendo pero, cuando se pone rojo el peakmetro (peak metero medidor de picos)

avisndonos que se super el nivel mximo, podemos redibujar la curva, de modo tal que esos picos de latos se suavicen y no modifiquen el nivel de toda la escena.

Ac vemos el mismo texto hablado; en el primer caso, registrado con muy buena calidad; la forma de lasondas es aleatoria porque eso tiene que ver con cmo vibra el sonido. Si, para retocar un sonido, cortamosesta representacin grfica en cualquier nivel que no sea cero que es la lnea central, vamos a generar unruido muy feo (que, tal vez, ustedes hayan escuchado si filman en video); es el sonido provocado por unaonda que no termina en cero: el ciclo de la onda empieza y termina en cero, siempre. En el segundo caso, elmismo texto est registrado con saturacin digital nosotros le decimos Toblerone porque parece una barrade ese chocolate, con ondas que terminan de modo recto, abruptamente, porque ms all de all no hayms informacin registrada (Recuerdan que sealbamos a sta como una de las debilidades del registropor medios digitales? El equipo graba hasta cierto nivel pero, ms all de ste, ya no existe nada; sidigitaliza hasta diez, un nivel once no es tomado ni el quince, ni el doce todos los sonidos son registrados

como pertenecientes a ese nivel diez, lo que genera armnicos impares que son los que nos dan comoresultante de su suma esta onda cuadrada).

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Como ustedes pueden ver, en este tablero todo es cuestin de orden. La prxima imagen muestra el trabajode edicin de sonido de un documental de 26 minutos, media hora televisiva; es probable que, a lo largo dela etapa de posproduccin de sonido, haya llegado a ver unas ochocientas veces este corto; entonces, enun momento uno deja de percibir componentes, datos Se hace importantsimo, entonces, que todo elmaterial est ordenado aqu, para acceder rpidamente a l y que nada se pierda. Por ejemplo, uno de losarchivitos es sonido de agua golpeando la costa y yo tengo que ubicarlo muy bien para cuando tenga queintegrarlo.

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Un canal celeste es de locuciones y entrevistas. Los canales azules dicen Fx, efectos de sonido. Los

amarillos son de msica tres tracks que me acerc el msico, y un cuarto que se llama sub-master quesirve para bajar o subir el nivel general de ellos. El sptimo y el octavo son ambientes. Dos canalesvioletas son de instrumentos virtuales es un canal relativamente nuevo en Pro tools para utilizar consonidos sintetizados, es decir no reales o sampleados, inclusive emuladores de instrumentos reales.Entonces, s bien donde ubicar un registro de pasos o la rotura de una copa, y as con toda la informacinque voy necesitando incluir en el corto.

La pantalla de herramientas permite lograr todo lo que necesito respecto del sonido de un filme (Les cuentoque todos los programas tienen las mismas herramientas).

La primera herramienta corresponde a los cuatro modos de operar:

- slip permite que tome cualquier regin los sonidos son representados en regiones que contienen laimagen que los representa y la mueva libremente, sin restricciones;

- shuffle; si reubico una regin, todos los componentes que estn a continuacin de ella, tambin semueven; sta es una herramienta con cierto riesgo porque, por ejemplo, si muevo un dilogo, con l sevan a mover los siguientes, hasta el fondo del canal y voy a desincronizar todo; se puede bloquear parano utilizarla por error;

- spotpermite definir dnde se quiere ubicar un archivo y definir con precisin este sitio a travs de, porejemplo, un tiempo absoluto, un comps o inclusive hasta en samples;

- gridque restringe los movimientos a una escala en particular; si estoy trabajando en frames no me va apermitir mover nada a menos de un frame; esto, al trabajar en msica es muy cmodo, porque yo puedoquerer ajustar un comps y mover las regiones sin que se me vayan de tempo.

En la barra de herramientas siguen cinco nmeros que indican cinco niveles de zoom preseteados y lasflechitas de los costados achican o agrandan la porcin que yo veo del timeline (la lnea de tiempo es donde

se compone todo el armado de bandas); existe tambin la posibilidad de ampliar una onda de un sonido quese haya grabado muy bajito y cuya representacin, por ende, nos dificulta cualquier edicin, ms all de que

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esa ampliacin no implica que tenga ms volumen slo amplo su visualizacin para trabajar mejor conella; y tambin la opcin de ampliar o achicar notas, por ejemplo de los instrumentos virtuales de los quehablbamos.

Y, luego, tengo disponibles herramientas agrupadas por un recuadro celeste. El trim me permite recortar laregin con la que estoy trabajando, ajustando ese campo de imagen del sonido para escuchar ms omenos de ola regin. La segunda herramienta es un cursor con el cual indicar desde dnde quiero, por

ejemplo, que haga play la mquina, que se complementa con una manito que me permite abarcar unaregin completa. Ustedes puede observar que de cada una de estas herramientas se despliegan otras; porejemplo, desde el trim se tiene acceso a un trim combinado con un parlantito que me permite escucharcmo suena el punto con el que estoy trabajando, similar a la herramienta del parlante para hacerscrub que es equivalente a cuando un disc jockey haca girar el disco lentamente para ubicar el punto exactodonde arrancar. El lapicito me permite retocar ondas; por ejemplo, si el sonido viene mal cortado desde elAVID o desde cualquier otro sistema de edicin, ya que en stos no hay posibilidade de hacer cortes tanfinos, los sonidos pueden venir bajando y, de pronto, cortarse abruptamente entonces, con el lpizcompleto el trazo del flanco para que el sonido termine en cero.

En la imagen de abajo, a la izquierda, vemos una consola mezcladora, para armar la sesin cuando yadispongo de todos los archivos ordenados. Antes de este paso, los sonidos tienen mayor o menor nivel;entonces, lo que necesito es que toda la obra suene homognea, como requisito fundamental para que el

espectador crea que eso que est oyendo est pasando.Lo principal de una consola mezcladora es loque se llama mdulo, el canal por dondepasa la informacin. ste es un mdulo encualquier consola de cualquier programa.

Tiene una entrada que provee informacinrespecto de dnde proviene una seal. Estaentrada puede ser externa si, por ejemplo,tengo conectado un micrfono y, en tal caso,dira Canal 1, Canal 2; pero, aqu, comoestamos en una sesin de mezcla dice No

input.

Un mdulo tambin tiene una salida. Yo,como les contaba, para tener todo ordenado,mando efectos y ambientes a un submster,y puedo controlar su volumen general; as, siquiero que todos los efectos bajen, no tengoque bajar el nivel canal por canal, de los ochocanales que contienen efectos, slo esnecesario que baje el submster. O, si lamsica est muy alta, con el track amarilloque les contaba y que es el submster de lamsica, puedo controlar todo en un paso.

Entonces, esta salida me permite indicar adnde quiero mandar la informacin aefectos, por ejemplo.

Tambin tiene un botn para automatizacinque tiene varios estados en Pro Toolstodos los parmetros son automatizables,desde el nivel de un canal, su paneo hastacualquier control de cualquier plug-in.

Para manejar esta opcin, el sistema tiene varios modos: off para que no preste atencin a ningunamodificacin, readque nos indica que est leyendo toda la automatizacin y la ejecutar en el momento

en que yo ponga play, touch, write y latch que son los tres modos para grabar la automatizacin. Atravs de la automatizacin, puedo dar a los valores atuomatizables el efecto que quiero en el momento que

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decido. Una manera es cargar la lnea, y dibujar los puntos con el lapicito o con la mano, evaluando cmovara; otra manera es hacerlo con la consola fsica. Mientras voy tocando y moviendo puedo ir grabando enplay automticamente touch; la automatizacin tambin puede grabarse borrando todo lo que qued atrswrite o puede no pasar nada hasta que yo lo toco y, en ese momento, s, grabarlo todo latch.

Otra decisin es la del paneo pan que me permite decidir en qu lugar del espacio estar el sonido queestoy escuchando. En mono no existe esta posibilidad porque no puedo enviar un sonido a otro lugar,

porque tengo un solo canal; en cambio, en estreo puedo decidir si se oir a derecha o a izquierda. Y, ensurroundo 5.1, puedo elegir un punto de un crculo que est representando la sala de proyeccin con sustres parlantes centrales y su lnea de parlantes laterales; un punto rojo va a indicarme desde dnde llegaral espectador ese sonido especfico. Otro control es el solo que, como su nombre lo indica, sirve paraescuchar slo ese canal solo, que no es automatizable; tambin, hay otro conrtrol que nos va a servirpara no escuchar algn canal o alguna regin mute, que s puede automatizarse. Y cuenta con laherramienta faderque algunos sonidistas llaman remo que permite dar ms o menos nivel a la regin deaudio que se encuentre en el canal, como este valor es automatizable, puedo tener diferentes niveles a lolargo del tiempo, ese 2,7.

Entonces, una seal ingresa en el mdulo, entra en el procesador, es procesada y sigue por el canal.Imagnense el canal como un cao de agua; si yo tengo un cao que entra, le pongo un codo, lo tapo;el cao pasa por una ruedita con un motor, pega la vuelta y sigue El agua llega debilitada porque

pas algo en el medio; la seal de sonido no llega debilitada pero s diferente y, desde all, sigue sutrayecto por el canal. A este recorrido lo llamamos de asignaciones para envos buses: La sealllega y se copia en un determinado lugar.

Pensemos lo til que es esto para entender el efecto de reverberancia reverb; si yopretendo que una voz grabada en un estudio se oiga como pronunciada en una sala demrmol9, voy a tener que agregar un efecto reverb a esa seal, aplicarle un bus; entonces,copio esa seal en un canal que tenga el efecto reverb cuyo faderme indica qu cantidad dereverberancia puedo agregar al sonido.

Ahora, cuando no se trata de agregar sino de cambiar la dinmica de un sonido, uso esto:

Vemos cinco inserty cinco envos. Los insertson para trabajar, justamente, sobre la dinmicade la onda, sobre cunto vara la onda en nivel:

:: 4. Problemas a resolver ::

Cules pueden ser las dificultades con que un sonidista se encuentra habitualmente? Uno de las ms

comunes es que el registro contenga un ruido que no le interesa mantener. Supongamos que grab unambiente residencial y, a unas siete cuadras, hay una avenida, por lo que se escuchan coches todo eltiempo; adems, cada tantos minutos pasa un tren. Mi registro se llena, entonces, de sonidos indeseados,en general, graves.

Para resolver esta dificultad decido que no quiero escuchar todo lo que suene grave. Y, para esto, necesitoecualizar:

9Una pared de mrmol refleja a fullun sonido, por lo que decimos que es una superficie brillante; una pared de concreto normal slorefleja algo por su porosidad y una pared que adelante tiene un teln tiende a no reflejar. Por qu? En este ltimo caso dicho muysencillamente el sonido va hacia la pared y se queda chocando, rebotando, contra los pliegues del teln. En los estudios de grabacin

se usan paredes que, en el medio, tienen lana de vidrio, para que el sonido ingrese en este material que, como es muy poroso, loretendr, disminuyendo la fuerza del sonido para salir. Lo mismo sucede con un revestimiento de cajas de huevo o de madera blanda(antiguos mtodos de acustizacin): el sonido se queda rebotando entre los huecos de la superficie, por lo que no sale con tantafuerza y, al no haber reflexiones, es como si se perdiese la reverberancia.

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El ecualizador sirve para enfatizar o para disminuir frecuencias que yo quiero escuchar ms o,directamente, preferira no escuchar. Si se fijan en la escala, advertirn que sta va de 20 Hz a 20 kHz, esdecir que abarca el espectro audible y que se extiende de +18 decibeles a -18 decibeles, un amplsimorango que permite muchas variaciones al momento de ecualizar.

En este ejemplo, se trata de una locucin a la que quise dar un poquito ms de brillo en casi 3 kHz y le dislo 1,6 dB (Los 18 dB se usan para que tienda a desaparecer por completo algo que estoy filtrando). Elproblema de esta locucin era que estaba empastada en graves y, como yo s que debajo de los 80-100 Hzen la voz humana comn no suele haber mucho y encima esto est predestinado a la televisin, que nosuele reproducir esas frecuencias, salvo que lo tengamos conectado a un sistema de audio excepto elcao de voz de un locutor profesional, le puse un filtro HPF High Pass Filter que me atena los gravesque sobran. De un lmite que yo fijo para abajo, todo sonido se atena muchsimo, casi hasta desaparecer.

Vamos a ver esto con ms detalle en un HPF. Lo que est dibujado en violeta se modifica y deja deescucharse porque se encuentra por debajo de los 420 Hz que fij como cero. Como los filtros son

elctricos no cortan en recto los de primer orden cortan 6 dB por octava, los de segundo orden 12 dB poroctava y son comunes los de hasta cuarto grado; as, para que corten recto tendran que ser filtros de ungrado altsimo.

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Para qu sirve un filtro como ste? Para eliminar la frecuencia grave que me est molestando, porejemplo. O para cuando grabo un lugar que viene con el tpico ruido de la corriente elctrica a 50 Hz;entonces, si le pongo un filtro a 100 Hz, puedo limpiar el ruido de la esttica, algunas molestias delambiente y no estar modificando sustancialmente ninguna voz normal y podr evitar el ruido; ya a los 50Hz me asegurara limpiar el registro con ruido.

El filtro inverso es el LPF Low Pass Filter. Si el registro tiene un sonido brillante que no me aporta nada,que no suma y que genera fritura, le pongo este filtro que atena todos los valores desde un punto que yofijo, para arriba otra vez lo atenuado est definido con color violeta, por lo que esos sonidos van adesaparecer.

El Band Pass o Bell por la forma de campana con la que opera es un filtro entonado que permiteestablecer en qu frecuencia se va a subir o bajar un sonido. Por ejemplo, cuando necesit dar un brillitoextra a la voz mov la frecuencia central hasta casi 3 kHz y la ganancia la puse en 1,6; esta accin me estdando una campana un poco ms bajita que la que se ve en la imagen, que es lo mximo que puedetrabajar un filtro.

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Ahora, supongamos que yo necesito algo ms angosto. Por ejemplo, tengo grabada una batera con unmicrfono registrando el tambor; pero, al lado del tambor est el high-hat(el platillo tambin conocido comocharleston), el redoblante, por lo que, por ms que el micrfono apunte al tambor sale el sonido de al lado.Lo que es preciso hacer, entonces, es incluir un filtro al micrfono del tambor y buscar el high-haty bajarlo almnimo posible, para que su sonido slo sea registrado por su micrfono particular si no, tambin lo estarahaciendo por el micrfono del tambor, sumando sonidos. Como no quiero afectar al tambor, lo que tengoque hacer es acortar el ancho de banda para excluir lo que realmente me molesta: la presencia del high-haten el micrfono del tambor10.Por ltimo, est el filtro Low y High shelving que permite subir o disminuir los sonidos graves, y subir odisminuir los agudos. Es un filtro muy comn, integrado a la mayor parte de los equipos de sonido; enalgunos de estos equipos, incluso, se puede definir a partir de qu frecuencia hacer los cambios: si yo subo

el low, de 1 kHz para abajo todo sube y todo baja. As, enfatiza o disminuye todo un archivo sin tenermayores requisitos de precisin.

10 Por supuesto, esto se logra con aos y aos de prctica. Como aqu estoy plantendole conceptos bsicos, le recomiendo la lecturade El arte de la ecualizacin.

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Adems de los ecualizadores, otra gran herramienta para la resolucin de problemas de sonido son loscompresores, los que resultan muy tiles cuando es necesario trabajar sobre la dinmica de un sonido; porejemplo, cuando un actor habla bajito y, sin que el dilogo lo demande, de pronto alza la voz, se hacenecesario trabajar con este desnivel. De modo que lo que se ha dicho bajito se escuche y lo que esthablado fuerte no sature.

ste es un compresor estndar en el que es posible reconocer seis perillas. La ms importante es la de

thresh threshold, umbral que indica a partir de dnde el compresor empieza a actuar (en el grfico, esteumbral est indicado por la lnea amarilla-naranja): Cuando un sonido pasa este nivel, el sistema va aempezar a comprimir de acuerdo con una razn ratio determinada; por ejemplo 4:1, que quiere decir quepor 4 dB que el sonido sobrepasa ese umbral, el compresor nos va a entregar 1 dB; as, el sonido esescalado con una razn fija.

En el grfico puede verse que la curva viene subiendo recta, hace 45 y, luego, se aplana; ste es el

resultado de la accin del compresor: la curva se va a achicar para que quede parejo.

Consideremos este caso en el que se ilustran mezclas terminadas. El canal verdecito es el de la voz dellocutor; si ustedes analizan la dinmica, van a advertir que es muy pareja, ya que la mezcla se hacomprimido para salir al aire y que no se registren momentos en que la voz se percibe ms alta o ms baja.

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Ahora, cul es el problema del uso de un compresor? Si pongo muy bajo el umbral, el sonido alto secomprime muchsimo y se podra escuchar como si estuviese distorsionado. Entonces, es necesario buscarun punto intermedio que sepamos que va a bajar los picos muy altos y va a mantener el resto en un buennivel.

El otro riesgo es que, al comprimir vare la cualidad del sonido. Porque los sonidos tienen un ataque y unaextincin que es necesario mantener. Por ejemplo, si yo escucho un bombo, este instrumento tiene unataque fuerte que se va extinguiendo rpidamente; si yo comprimo el sonido del bombo de tal manera queataque y extincin varen a un mismo nivel, ya no va a sonar como bombo sino como algo raro;seguramente, va a remitir a un bombo pero ya no va a serlo. Para que la cualidad de un sonido no vareexisten las opciones attacky release; la primera permite ajustar cun rpido va a actuar el compresor y lasegunda cunto tiempo se dej comprimiendo, una vez que baj el umbral porque, en el caso de un sonidopercusivo, si apenas volvi a bajar se deja de comprimir, todo el sonido que qued abajo sube; entonces, lasensacin que queda es que la resonancia (que es lo que se va apagando ms lentamente) es ms fuerteque el sonido en s del golpe; lo que tengo que hacer es indicar con release que la liberacin del compresorsea ms larga a pesar de que se haya bajado el umbral.

La llavecita No key input resulta til, por ejemplo, cuando tengo un locutor hablando y una msica de fondo;si se ubica la seal del locutor donde dice key, cada vez que el locutor hable va a comprimirse la msica 11.Esto sucede muy frecuentemente en los programas de radio; en cine, puede resultar til paradespreocuparse por dar un nivel a la msica de fondo porque aunque por lo general no se utiliza, cada vezque alguien empieza a hablar, la msica baja, y, cuando el personaje termina de hablar, la msica vuelve asubir al valor que estaba previsto.

11Una recomendacin al margen: Jams de los jamases va a quedar bien una msica cantada como fondo de una voz y mucho menossi es una cancin conocida; porque si la cancin le resulta familiar al espectador, ste va a dejar de prestar atencin al dilogo entre lospersonajes para atender a la letra que conoce y al ser una meloda sperconocida, va a ser casi imposible editarla, imagnese que a latercena nota de la quinta sinfona de Beethoven corto y le pego el principio del segundo movimiento...Y tambin hay que tener cuidado en integrar una msica conocida an cuando no est cantada. Me pas en una ocasin en que el

director de la pelcula propuso incluir la Marcha rusa que ustedes identificarn seguramente, con el programa de TV Chachach deAlfredo Casero. Cuando cerraba la secuencia que era necesario musicalizar, la msica terminaba abruptamente. Y esa sensacin dealgo conocido inconcluso resultaba tremendamente molesta y desconcentraba a los espectadores que pensaban que algo raro habapasado con la edicin an cuando sta estaba bien hecha-.

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puede automatizarse al especificar los valores de reverberancia en cada uno de los lugares que la escenava abarcando.

Para operar con la reverb, uno de los parmetros que sin duda es automatizable es la diffusion, quedefine la brillantez de las paredes; como decamos, una pared que difunde mucho un sonido es una paredbrillante y, cuando no lo difunde, es una pared opaca. Difussion, entonces, permite precisar la reflexin delsonido en una pared.

Otro de los parmetros es el decay, que maneja el tiempo que tarda un sonido en dejar de reverberar, esdecir cunto tiempo tarda en caer 60 dB RT 60: Si yo bato palmas en un lugar acondicionado comoauditrium, el decayva a ser muy corto; si lo hago en una catedral, el sonido va a quedar un ratito vibrandoen el aire. Este dato nos va a hablar, tambin, de las dimensiones del sitio donde ocurre el sonido y de labrillantez de sus paredes. Entonces, si tiene un decaymuy muy largo, voy a obtener un sonido que podratranscurrir en una caverna donde qued resonando (Un Hola que se escucha como Holaaaaaaaaaporque esa ltima vocal queda colgada all, por ejemplo).

Tambin tenemos la posibilidad de ajustar un predelay, el tiempo de arribo de las reflexiones tempranas. Aver en un cuarto uno de los personajes habla y el sonido que emite golpea contra la pared y vuelve. Elsonido reflection es el primero que llega, lo hace de forma ms directa; pero hay algunos sonidos que novuelven: se emiten, golpean contra la pared y no llegan. Entonces, este parmetro considera la distancia

que tenemos respecto de una pared y el tiempo de escucha.Finalmente, tenemos dos filtros para manejar, por ejemplo, sonidos muy graves o muy agudos que quedanresonando y que se escuchan muy feos, casi como ruidos.

Deseo mostrarles, para concluir, cmo se ve una sesin de master:

Aqu hay varios submaster: msica, efectos, reverb, reason que es el instrumento virtual que uso y dosmaster: bi, banda internacional, y full mixque es el programa completo. Usted puede advertir que tuve quesubir la msica porque haba quedado baja, bajar los efectos porque estaban muy fuertes

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