8/9/2019 Entrevista com Luis Camnitzer
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—Esta anécdota me viene genial para hablar del que es
principal
tema de fondo de tu trabajo; la educación. ¿Tus esfuerzos van
más
enfocados hacía la educación de los artistas, de los
espectadores, del
profesorado?
—En última instancia es el de los espectadores, los cuales
idealmente algún
día serán artistas y profesores (no distingo realmente entre
ambos, el buen
artista es profesor y el buen profesor es artista). De cualquier
manera, el arte
debiera estar para liberar a la gente, no para someterla al
consumo.
—¿El nivel actual de conocimiento y preparación del espectador
es
equitativo al volumen de ofertas artísticas?
—Sí y no. El buen arte plantea problemas interesantes, los
resuelve lo mejor
posible y ayuda al espectador a formular sus propios problemas y
resolver-
los. En ese sentido sirve para expandir el conocimiento, es una
metodología
cognoscitiva y no una forma de producción. Obviamente cuanto más
pro-
blemas conoces, mejor equipado estás para encontrar nuevos. Pero
"volu-
men de ofertas artísticas" implica oferta de objetos para ser
apreciados. Allí
lo que se promueve entonces es un poco un refinamiento del
gusto, cosa
que en términos del conocimiento no es muy útil. Estoy
esquematizando
esto un poco, pero me gusta caricaturizar para provocar un poco.
Eso genera
nuevos pensamientos.
—La obra que expusiste en el 69 (y actualizaste en el 2006) fue
“La
Masacre Puerto Montt “, basado en el asesinato de un grupo de
po-
bladores por parte de la policía en una toma de terreno que
según
las autoridades era ilegal. Encuentro algunos parecidos entre
ese
hecho y la matanza que generó la destitución del Presidente Lugo
en
Paraguay, ¿Las cosas en Latinoamérica no han cambiado tanto?
—Sí, parece bastante similar. Me temo que las vacaciones que nos
dio Bush
se van acabando. Entre las idas de Zelaya y Lugo y otras
pequeñas variacio-
nes me temo que volvemos al estatus quo de antes. Es bastante
desespe-
—I think that
subject of you
cation of the a
—The spectato
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—Yes and no
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Paraguay, thin
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ctualmente Luis Camnitzer expone “Arte en respuesta” en el
Mu-
seo de Arte Ponce en Puerto Rico. Es el primer artis ta que se
atreve
con el reto propuesto por la institución; crear una obra en base
a la co-
lección permanente de arte europeo de las salas. Camnitzer ha
diseñado
un juego en el que la mirada, el sentido de la visita y, como
siempre, el
humor, entran en escena.
—Viniste a Chile en el año 1969 para exponer en el Museo de
Bellas
Artes, y tu llegada coincidió con unas manifestaciones
estudiantiles.
Regresaste en el 2006 con otro montaje y volvió a coincidir con
otra
huelga de estudiantes. Creo que vienes dentro de poco al Museo
de
la Memoria… ¿voy avisando a los estudiantes?
—Alguien ya les debe de haber avisado porque están funcionando
muy
bien sin mi presencia. Me parece formidable lo que están
haciendo y es
un ejemplo para los países del mundo que insisten en vender la
educación
como una caja de cigarrillos o de chicles, solamente que más
caro. Pero lo
que dan es igualmente nocivo o inútil. ¡Los estudiantes chilenos
saben lo
que hacen!
a l
Luis Camnitzer PROHIBIR LA PALABRA ARTE |
FORBID THE WORD ART
The education of the artist, of the viewer, and of the
educatorare the principles that underpin the work and action
ofCamnitzer, not in his art, because that word is forbidden.
La educación del artista, del espectador, y del educadorson los
principios en los que se basa la obra y la acción deCamnitzer, no
en su arte, porque esa palabra está prohibida.
Por Juan José Santos . Crítico de arte . @andyjuanjolFotografías
cortesía de Alexander Gray Associates, Nueva York.
Alemania-Ur uguay | Germany-Uruguay Artista
multidisc iplinario | multidisciplinary artist
112 . 113
uis Camnitzer currently presents "Art in Reply" at the Arte
Ponce
Museum in Puerto Rico. It is the first artist who dares to the
chal-
lenge proposed by the institution, creating a work based on the
perma-
nent collection of european art of the rooms. Camnitzer has
designed
a game where the look, the meaning of the visit and as always,
humor,
come into play.
—In 1969 you came to Chile to exhibit at the Museo de Bellas
Artes,
and your arrival coincided with some student protests. When
you
came back in 2006 with another exhibition you coincided again
with
another student protest. I believe that you are coming back soon
to
the Museo de la Memoria…Shall I let the students know?
—Someone must have told them already because they are doing just
fine
without me. I think that what they are doing is remarkable and
an example
to other countries around the world who insist on selling
education like a
pack of cigarettes or chewing gum, only more expensive. But what
they
give out is just as harmful or useless. The Chilean students
know what they
are doing!
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—Con motivo de esa exposición ofreciste dos conferencias. En
una de ellas, “Códigos, lenguajes y el arte internacional”,
hablas
de cómo los artistas crean en un idioma, luego esa obra cambia
a
través de códigos, y luego puede incluso traducirse a un
segundo
idioma distinto al primero. Esta problemática puede ser
aclarada
a través de la figura del crítico de arte ¿cierto?
—Supongo que sí, pero no lo pensé desde ese punto de vista. Me
preocu-
paba más el uso de los sobrentendidos que se dan el uso del
idioma y que
no se reflejan en el uso de los códigos. Entonces, al importar
(o exportar)
un estilo, solamente viaja el código formal sin las sutilezas de
las presun-
ciones tácitas que no se transmiten de una cultura a otra.
—En tu serie Assignment, del 2011, sigues en tú búsqueda de
la desmaterialización de la obra y de la participación activa
del
espectador, que es el que completa las piezas a través de su
inge-
nio, tienen mucho de didáctico.
—Bueno, eso fue una obra pedagógica por definición. Pero pienso
que
toda comunicación al tratar de convencer al interlocutor de algo
(por más
reducido que sea, como meramente informar) ti ene una función
didácti-
ca, en donde se ajusta el formato del mensaje para que llegue
eficiente-
mente y logre en el receptor lo que uno quiero. La diferencia
solamente
está si ese menaje es declarativo (opinión, orden) o si es
generativo (evo-
cador, estimulante). Pienso que el arte debiera ser esto último.
En el "li-
bro de deberes" daba temas y ejercicios abiertos para que el
espectador
los lleve adelante. Además quería que una muestra que empezaba
como
obra de "cubo blanco" terminara tapada por los comentarios y
soluciones
del público, en total despelote visual. Pero el público es
tímido y eso no
sucedió al extremo que yo quería. Entonces no se trataba de
desmateria-
lización sino de rematerialización a cargo del público.
—Veo referencias a Magritte y su juego con la relación pala-
bra-imagen.
—Si, Magritte me es muy importante, quizás más que Duchamp,
porque
desarrolló un método generativo mucho más importante en términos
de es-
tablecer conexiones, que es lo que a mí me interesa.
—On the occa
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the first one,
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—Yes, Magritt
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terms of establi
Tarea1: “Presented with this evidence, prove or disprove
the existence of god”, 2011,placa de latón con técnica mixta,
dimensiones variables.
Tasphere. C
rante que no logremos adelantar radicalmente. Vuelvo a repetir
que los
estudiantes chilenos me nutren el poco optimismo que me
queda.
—La idea de “Arte en respuesta” es que artistas contemporá-
neos dialoguen con la colección permanente del Museo de arte
europeo, ¿en algún momento pensaste en hablar en tu obra del
post-colonialismo? ¿Es equitativa la muestra de arte
latinoame-
ricano en Europa con la que se exhibe en Latinoamérica de
arte
europeo?
—Bueno, el Museo de Ponce fue creado justamente para ahorrarle
el viaje
a Europa a los habitantes de Ponce, así que eso era inevitable.
En mis res-
puestas traté de subvertir las nociones del canon (por ejemplo,
hay una obra
que marca las miradas de las obras siguiendo la dirección de los
ojos con
hilos de lana roja, y así ignorando el intercambio visual con el
espectador).
No hay mensajes sobre pos-colonialismo, pero traté de crear
situaciones que
cuestionan lo que está expuesto o que permiten re-mirar las
obras en térmi-
nos menos absolutos y absolutistas en que fueron presentadas. En
cuanto
pos-colonialismo, por mis problemas generacionales pienso que
todavía es-
tamos viviendo en el colonialismo y que muchos términos
micro-analíticos
que sirven bien en determinadas disciplinas, nos distraen de
nuestras me-
tas más cotidianas. Creo que los términos "imperialismo",
"dependencia" y
todo eso todavía tienen vigencia, aun si cambiaron de
collar.
—Es decir, ¿lo que quieres transmitir al materializar las
miradas
de las estatuas y de personajes que salen en cuadros es la
falta
de comunicación por parte de algunas obras de arte con el
espec-
tador?
—Es hacer burla de la reificación de las obras y el voyeurismo
del espec-
tador. En forma un poco animista especulo con qué pasaría si las
obras
realmente miraran (¿cómo nos ven los monos en el zoológico?,
¿qué pien-
san?). Aquí las obras nos ignoran totalmente, miran para otros
lados con
miradas perdidas y no nos dan pelota. Los reificados somos
nosotros.
Me parece una buena experiencia. Delata que la relación entre
obra y
espectador no es de diálogo sino de consumo unilateral,
mayormente
improductivo.
fact that we cannot go radically forward. I say again, the
Chilean students nurture
the little optimism that I have left.
—Actually, the idea behind “Arte en respuesta” is that the
contem-
porary artists establish a dialogue with the permanent
collection of
the European art Museum, did you at any moment consider
talk-
ing about post-colonialism in your work? Is the exhibition of
Latin
American art equivalent to the European art exhibited in
Latin
America?
—Well, Museo Ponce was created precisely to help the inhabitants
of
Ponce saving a trip to Europe, so that was inevitable. In my
answers I tried
to subvert the notions of the norm (for example, there is a work
that marks
the look of the works following the direction of the eyes with
red wool
threads, thus ignoring the visual exchange with the spectator).
There are
no messages about post-colonialism, but I tried to create
situations that
question what is being exhibited or allow one to relook at the
works in less
absolute and absolutist terms in which they were presented.
Regarding
post-colonialism, due to my generational issues I think that we
are still
living in colonialism and that many micro-analytical terms which
are ap-
propriate in certain disciplines, distract us from our daily
goals. I believe
that terms like “imp erialism”, ‘dependence” and all of those
are still cur-
rent, even if they changed their tag.
—That is, what you want to transmit when you materialize the
looks of the statues and characters that appear in paintings is
the
lack of communications on behalf of some works of art with
the
spectator?
—It is mocking the reification given to the works and the
voyeurism of the
spectators. On a bit of an animistic frame of mind I wonder what
would hap-
pen if the works could really see (how do the monkeys see us at
the zoo? what
do they think?). Here, the works completely ignore us; they look
to the side
with lost looks and do not pay any attention to us. The reified
ones are us. It
seems like a good experience. It denounces that a relationship
between the
work and the spectator is not based on the dialogue but on a
unilateral con-
sumption, mainly unproductive.
Tarea 9: “This box organizes the universe into two spaces
discuss what could make the inside moreappealing than the outside”,
2011, placa de latón con técnica mixta, dimensiones variables.
Tarea 6: “Find an unnamed object and suggest a proper name
for it”, 2011, placa delatón con técnica mixta, dimensiones
variables.
