EstéticaEnMexico

La 'esttica en Mxico. Siglo xx

Dilogos entre fil~sofos Maria Rosa Palazn Mayoral

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SECCIN DE OBRAS DE FILOSOFA

LA ESTTICA EN MXICO. SIGLO XX

MARA ROSA PALAZN MAYORAL

LA ESTTICA EN MXICO. SIGLO XX Dilogos entre filsofos

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS FONDO DE CULTURA ECONMICA

Primera edicin, 2006

Pa lazn Mayoral, Mara Rosa La esttica en Mxico. Siglo XX. Dilogos entre filsofos 1

Mara Rosa Palazn Mayoral. -Mxico FCE, UNAM, FFyL,2006 ~ ~L \

452 p.; 21 x 14 cm- (Colee. Filosofa) ( ISBN 968-16-8112-6 'V'v\ ~ ..:;;

970-32-2944-1 (UNAM) ? ""$ _5 l. Esttica 2. Fi losofa J. Ser. 11. t. ~- tJ ~L.\:; vS

LC BH39 Dewey 111.85 P525e

Distribucin 1111111dinl

Comentarios y sugerencias: editoria l@fondodecu lturaeconomica .com www.fondodeculturaeconomica.com Tel. (SS) 5227-4672 Fax (55) 5227-4694

~ Empresa certificada ISO 9001:2000 Diseo de forro: Laura Esponda AguiJar Imagen de portada : Figuri llas antropomorfas (detalle), costa de Campeche, cultura maya. Dumbarton Oaks Researchs Library and Collection, Wash-ington, D. C., Estados Unidos.

D. R. 2006, UNiVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO Facultad de Filosofa y Letras Ciudad Universitaria; 04510 Mxico, D. F.

D. R. 2006, FoNDO DE CuLTURA EcoNMICA Ca rretera P icacho-Ajusco, 227; 14200 Mxico, D. F.

Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra -incluido el d iseo tipogrfico y de portada-, sea cua l fuere el medio, electrnico o mecnico, sin el consentim iento por escrito del editor.

ISBN 970-32-2944-1 UNAM ISBN 968-16-8112-6 FCE

Lmpreso en Mxico Printed in Mexico

FILOSCrft,; Y LETRA r

Para Adolfo Snchez Vzquez

Agradezco a Gabriel Nada], Mara Esther Guzmn, Ma. de la Victoria Nadal, a los es tetas mexicanos gue me proporcionaron su obra, y a Margarita Vera, sin los cuales la realizacin de este libro no hubiera sido posible.

M. R. P.

F 2918S9

NDICE GENERAL

Introduccin ..... . ... ........... ......... ... .... .... ........... .. .... . ..... ....... 15

l. Un discurso autorreflexivo sobre la esttica....... ... ........ 19 l. Aproximaciones al concep to de esttica.. ........... 19 2. Esttica y teoras de cada arte..... ..................... .. .. 22 3. La esttica como ciencia.. ... .. ..... ..... ... .... .... ....... .... . 24 4. Dos orientaciones de la esttica............... ... .. .. ..... 27 5. La esttica se complementa con diversas

investigaciones filosficas y las comprende . . . . .. 33 6. El discurso de la esttica y las poticas. ........... .. 34

II. La experiencia esttica y sus implicaciones ..... ... .. ... ..... 37 l. La experiencia est tica y el juicio del gusto.. ..... 37 2. El cuerpo y el alma en la experiencia esttica ... 39

2.1 La represin del cuerpo y de los sentidos. .. 43 3. El buen y mal gusto vistos desde la perspectiva

del poder de dominio. ... ...... .... .. ........... ... ............ .. 44 4. Las experiencias estticas y religiosas . . . . . . . . . . . . . . . . 45

4.1 Ejemplos de apropiaciones religiosas de la na turaleza y de las ar tes.. .. ...... .......... ... 48

5. El conocimiento de las artes como condicin de posibilidad de la experiencia esttica. La gnoseologa superior y la inferior.. ... ... ... ....... 58 5.1 Las artes y la semitica .... .......... .... ..... .... .. ..... . 66 5.2 Las artes y no el arte. ....... ...... ........ ........ ...... .. .. 67

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10 NDJCE GENERAL

6. Conocer cada arte . .. . . .. .. . . . . . .. . . .. . . . . . .. . . . . .. . .. . . .. . . . . . . . ... 67 7. Jerarquizacin de las artes... ... ........... ..... ..... ....... .. 76 8. Los estilos y las funciones de cada arte

y de sus ejemplares........ ........................................ 77 9. Conocimientos que no son argumentativos...... 82

III. Crtica de las artes....................................... .... ... ...... .. . 87 l. El conocimiento argumentativo ........... ............. ... 87 2. La exgesis en las ediciones y las reseas

crticas.................... ......... ....... ...... ..... ........ .......... .... . 87 3. La teora sobre la crtica o las teorizaciones

acerca de la exgesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 4. Lmites y desviaciones de las teorizaciones

exegticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 5. Esttica y crtica................................................. ..... 97 6. Crtica y valoracin................................................ 98 7. Crtica artstica, crtica de arte y crtica potica

de la poesa................. .................... ........................ 103

IV. Las artes como trabajo.... ..... ........................................ 107 l. La praxis y la obra......... ......... ........ ... .................... 107 2. Trabajo y tcnica..................................................... 108 3. Las artes liberales contra las serviles. ................. 111

3.1 Nacimiento de las bellas artes....................... 115 3.1.1 Qu es una bella arte?................................ 121 3.1.1.1 Contradicciones .......................................... 122

4. Tcnica y poiesis .. .. .. .. .... .. .. .. .. .. .... .. .. .. .. .. .. .. .. .... .... .. .. 124 4.1 Poiesis contra arte mecnico........................... 129

5. Poiesis y conciencia ................................................ 131 5.1 Poiesis e inspiracin......................................... 134

NDICE GENERAL 11

6. La mstica, el cuerpo y la conjw1cin de facultades. ................ ........... ....... .. ........ .............. 141 6.1 Poiesis e imaginacin............ .... ....................... 143 6.1.1 Las motivaciones de la imaginacin.......... 144 6.1.2 La fantasa de lo imaginario........................ 145

7. Catarsis y anagnrisis........................................... 148 8. El arte de observar las artes .. .. .............. ............... 151 9. La poiesis y la Teora de la Informacin.............. 154

9.1 La informacin y el sistema........................... 156 9.2 La informacin semntica.............................. 158 9.3 La entropa................ .. ...................................... 159 9.4 La informacin sintctica...... .. .... .. .................. 160 9.5 La informacin y la redw1dancia ........ .. ........ 161 9.6 La informacin y la pragmtica ..................... 164 9.7 La medicin .. .................................................... 165

V. Las artes como juego................................ .. ................... 171 l. Aproximaciones al concepto de juego.............. .. 171 2. La funcin esttica y el juego

de lo moralmente bello ......................................... 173 3. La maldicin del trabajo...................... .. ............... 183 4. Ocio contra neg-ocio.............................................. 185 5. El juego como praxis o trabajo poitico .... .... ..... 186 6. El juego como salud mental .......... .. .................... . 190 7. La gracia y el placer del instante......................... 192 8. Juegos competitivos............................................... 195 9. Coparticipacin proyectiva .................................. 198

10. La actualizacin y los juegos psquicos .............. 198 11. La Einfhlung .......................................................... 200 12. El juego y lo sacro.................. .. .............................. 202 13. Cuando se jugaba ms .... .. .... .. .. .. .. .. ...... .. .... .. .. .. .. .. 203

12 NDICE GENERAL

13.1 Las represiones en aumento, o el distanciamiento entre el trabajo y las ldicas artes. Dos utopas ... ... ... ........ ... .... .... .. ... ......... ....... .. 208

VI. Artes en el capitalismo y el socialismo ....................... 213 l. En los linderos de la crtica y la historia

de las artes. La rebelin artstica......................... 213 2. Artes y capitalismo................................................ 218

2.1 La produccin enajenada y la enajenacin del trabajo artstico ........ ........... ...... . .... ... . ...... .... ... . 220 2.2 Las mltiples estrategias de la tendencia! hostilidad..................................... ... .... ......... ......... ... 226

3. Las artes y el "socialismo real"................. ...... ..... 234 3.1 La revolucin y las artes ......................... ........ 240

VII. Artes y conocimiento (Primera parte). .... .................. 247 l. La funcin cognoscitiva y la polivalencia

de la obra................................... ....... .............. ......... 247 2. La complejidad de la obra y de sus

interpretaciones pertinentes ......... ...................... .. 250 3. Lo inconsciente est al margen

de los conocimientos? ................. .... ....................... 250 3.1 Simbolizaciones de lo inconsciente ............... 252 3.1.2 La mismidad y la alteridad del sujeto. La anagnrisis......................... ..... .......................... . 253 3.1.2.1 Conocimiento y re-conocimiento ............ 255 3.2 La autora ..... ... ............... ............... ... . ........ ...... .. 25.6 3.3 La sublimacin como ansia de conocimiento . . ... . . . . .. . . . . . .. . . . . .. .. . . . .. . . .. .. . . .. . .. . . . . . . . .. 257

4. Los paradigmas del conocimiento. La msica y el enfoque lwlista o sistmico ........... ................. 258

NDICE GENERAL 13

4.1 El alma como halan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266 4.2 La filosofa organicista.... .. ......................... ..... 267 4.3 Del enfoque sistmico al mstico....... ........ .... 268 4.4 La idea de sistema o totalidad en la arquitectura .... ........ ..... ...... ....... ... .. ...... .... .... ............ 271 4.5 La idea de sistema en la pintura y la escultura (clsicas) ............................. ....... ...... 272

5. La traduccin sgnica. La mimesis y la verdad como coherencia ................................. ..... ... ... ......... 273 5.1 Sntomas y testimonios .............. .. ... .. .... ...... .... 276 5.2 Problemas de la mimesis como verdad ........ 280 5.2.1 La mimesis del instante ... ........... ... .............. 281 5.3 Los problemas del realismo ............ ......... ...... 282

6. La obra humorista.. .......... ........... ... .............. .. ... ..... 288 7. El simbolismo mgico, mtico y el literario .... ... 290 8. Semejanzas y diferencias entre filosofa

y poesa............... .... ... ........ .... ............... ... ..... ........... 293 8.1 La escisin del logos .. .. .. . . . .. . . .. .. . . . . . . . .. .. . . . .. .. .. . . .. 294 8.2 La verdad inobjetable del mitopoeta y del artis ta. .. ........................ ..... .... ... ... .. .... ...... .. ..... 303 8.3 Ejemplificaciones . ............... .................... ..... .... 306 8.4 La literatura y las cosmovisiones .................. 307

VIII. Artes y conocimiento (Segunda parte).................... . 313 l. La literatura comunica mensajes ... .. .. .................. 313 2. La ficcin como lo desconfiable ................. .......... 316

2.1 El juego de escamoteo entre verdad e ilusin ........... ..................... ........................... .... .... 319 2.2 La literatura miente? .......... ............................ 321

3. El estatuto ontolgico de algunas obras de arte y los principios de realidad. La verdad como correspondencia .. . . . . . .. . . . .. . .. . . .. . . .. . . . . . .. . . . . . . .. . .. . . .. . .. . . . 324

14 NDICE GENERAL

3.1 Palabras y cosas . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . .. . . . .. . . . .. 327 4. La coherencia, la correspondencia

y la pragmtica....................................................... 329 4.1 El nominalismo y lo imaginario . .. ... .. .. .. . . . . . .. . 332 4.2 Problemas de la referencia. Los personajes ficticios..................................................................... 334 4.2.1 La poesa es a-referencial? El plano locucionario y sus niveles de abstraccin.......... 338 4.3 La propiedad apofntica dellogos potico visto como w1 todo, holon o sistema ..... .. ...... ... ... 342

5. La universalidad ahistrica, histrica y diahistrica.............................................................. 343

6. La transfiguracin creativa debida a la proyectiva experiencia esttica.......... ........ .. . 346

7. La hipottica ambigedad del plano ilocucionario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349

8. La plurinterpretabilidad. Literatura y retrica... 358 8.1 La metfora y la analoga . . . .. ...... ..... .. .. . . . .. . . . . . . 362 8.2 La apertura. Las adaptaciones del objeto y el excedente de sentido. El plano perlocucionario ....................................... 368 8.2.1 El dilogo y la conversacin ....................... 373 8.3 Lmites de la indeterminacin en las interpretaciones........................................... 377

ndice onomstico............. .... .................... .. ............ ........... 383 Bibliografa ............ ..... .. ................................. .... ..... .. ......... 397 Bibliografa adicional................ ... ............................ .......... 420 Siglas ................. ........ ... ................... ..... ..... ........................ 447

INTRODUCCIN

"Quien no quiera contradecirse, que no hable"

Miguel de Unamuno

EsTE LIBRO sobre la esttica en Mxico se inicia con el an-tecedente de Alfonso Reyes, y se centra en 1913, cuando Antonio Caso funda y ocupa la ctedra de esta disciplina en la Escuela de Altos Estudios, enamorando con su dis-curso a sus alumnos porque, seg-l'm apreciacin de Samuel Ramos, su maestro "profesaba como un verdadero artis-ta en la elocuencia docente" ;1 pasa por Adolfo Snchez Vzquez, quien marca tm hito a partir del cual esta rea de la filosofa mostr en nuestro pas la enorme pujanza que ha ido adquiriendo en su corta vida, y llega a los l-timos trabajos al respecto.2 Habiendo aceptado esta misin, entr en contacto con los filsofos vivos que en mi apre-ciacin personal han realizado alguna aportacin en este campo. De algunos no obtuve la informacin ni los tex-tos que, segn me dijeron, han escrito y publicado. Dado que me fue imposible obtener tanto los datos como los ma-teriales que les haba solicitado, su negativa sig-nific que no los considerara en estas pginas. Asimismo, de la abun-

1 Samuel Ramos, La fi losofa de In vida artstica, p . 273. 2 Este libro abarca, pues, de 1913 a 2000. Si a lgn tex to filosfi co pertinen-

te a las temticas abord adas apareci despus de diciembre d e 2000, aunque lleve es ta fecha, no lo he considerad o.

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16 INTRODUCCIN

dan te bibliografa de investigadores que se ocupan en estu-diar algn arte, omit la de quienes no son filsofos, porque sera tarea mproba abordar ensayos de historiadores, so-cilogos, economistas, semilogos, crticos y dems estu-diosos que al abordar las mltiples artes, indirectamente y casi de manera obligada, han incidido en la filosofa.

He seleccionado y abstrado nicamente algunos plan-teamientos filosficos motivo de dilogo entre es tetas me-xicanos, sin detenerme en cmo los fundamentan en las historias de cierto periodo artstico y en la crtica. Tampo-co me detengo en sus apreciaciones sobre la prodccin y los manifiestos de pintores, msicos o literatos, ni en sus estudios sobre la produccin, distribucin y consumo de las artes en un pas y en un periodo. Omit, asimismo, sus declaraciones concernientes a las medidas que en mate-ria artstica externaron y pusieron en prctica algunos polticos.

Como las fronteras interdisciplinarias son borrosas, quiz la exclusin de no-filsofos haya sido w1a injus-ticia. Cometerla fue inevitable. Acepto tambin que en estas pginas existen huecos lamentables: no dudo de la vala de ensayos que slo menciono porque no tratan los problemas que seleccion, motivada por las coincidencias temticas; aquellos los he obviado, voluntaria e involun-tariamente; el olvido de los ensayos mencionados se debe a la amplitud de la produccin filosfica contempornea.3 sta es, pues, Lma primera aproximacin al asunto de la esttica en Mxico, que he realizado alejndome de la enu-meracin de nombres y obras acompaada de juicios valorativos y jerarquizantes, o sea de elaborar Lm diccio-nario de filsofos-estetas, por otra parte necesario.

3 Lo cua l explica la doble bibliografa. La segunda nombra textos releva n-tes que no discuto.

INTRODUCCIN 17

Desde mi perspectiva, la importancia de un escrito est en que plantea asmltos dignos de ser repensados o abiertos al dilogo. Por esta razn, en lugar de ofrecer al lector una serie de prrafos sobre la obra personal de cada quien, he destacado las que, bajo mi punto de vista, son sus ideas relevantes. Para mostrar su sentido e importan-cia esboc el panorama temtico en que se inscriben, o sea, algunos de sus intereses. En suma, an falta que se elaboren otros libros monogrficos acerca de los autores mencionados.

En Mxico, el mbito de la esttica fue menospreciado durante la poca en que dominaban los planteamientos de tma filosofa de la ciencia -as, en singular, porque bajo esta perspectiva la verdad cientfica sobre los hechos empricos procede de un, y slo un, mtodo: el nomo-lgico-deductivo-, o de una "razn" autocomplaciente ocupada en las proposiciones verdaderas y falsas, dis-tinguindolas de los enunciados "no verificables" o "sin sentido", o usos "no-referenciales" y s "emotivos" del lenguaje. Esto es, un pensamiento que estableca barreras insalvables entre artes y ciencias, y que, adems, haca a w1 lado, al menos tericamente, las categoras de la sen-sibilidad o aisthesis;4 sin embargo, paradjicamente, quie-nes sustentaban estas creencias utilizaron tales categoras en su vida diaria y aun en formulaciones que tericamente depuraron de lo que consideraban no-epistmico. Des-pus de que el"paradigma" (terminologa de Kulm) ga-lileano o positivista mostr sus limitaciones, despus de que las ciencias se ocupan en las variaciones fenomnicas o diferir histrico -que no se repite segn una probabi-lidad, sino al azar-, investigando tambin la unicidad de

4 La raz estes an pervive en palabras como anestes ia e hiperes tesia.

18 INTRODUCCIN

los fenmenos, los antiguos planteamientos de la esttica (antes confinados en un coto cerrado porque, segn esto, se hallaban atrapados en la peor "metafsica"), se han ex-tendido como mancha de aceite en la teora del conoci-miento, la tica y la filosofa poltica, entre otros espacios tericos. Incluso su influencia ha llegado hasta la termi-nologa cientfica, sea el caso la nocin de "sistema auto-poitico" o autocreativo. Luego, hoy esta rama de la filosofa tiene su fiesta de resurreccin.

Visto desde el contemporneo "horizonte de expecta-tivas", mi balance personal es que, dentro de los mencio-nados lmites geogrficos y cronolgicos, o sea, desde su bastante reciente emergencia en la carrera de filosofa, la esttica ha realizado importantes sugerencias que mere-cen ser reconsideradas desde posiciones coincidentes y discrepan tes:

Creo que el homenaje ms autntico que puede rendirse a un hombre [ ... ] es tratar de juzgarlo objetivamente, com-prender y explicar lo mismo sus mritos que sus l1sufi-ciencias, ya que no sera humano si no las tuviera.s

s S. Ram os, Est11dios de esttica, p. 287.

I. UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA

l. APROXIMACIONES AL CONCEPTO DE ESTTICA

EN EL LENGUAJE comn y aun especializado, es tan usual que se considere el trmino "esttica" como sinnimo de artstico (y de lo "bello"), que cuando Ramn Xiraul elige a la poesa como la visin cognoscitiva, el "verdadero en-cuentro" epistmico, comparativamente a la esttica, sus palabras no resultan enigmticas. La esttica y la poesa duplican la misma labor interpretativa? Tampoco causa extraeza que en la UNAM se llame Instituto de Investiga-ciones Estticas al que trabaja principalmente la historia y la crtica de las artes.

A propsito de esta equivocidad, siguiendo a Paul Va-lry, Roberto Snchez Bentez aclara que, tomada en su faceta de filosofa de las artes, la disciplina en cuestin no equivale a la poiesis o creacin, por ejemplo literaria o mu-sical, sino que las manifestaciones ubicadas en el comparti-miento cultural llamado artes, alcancen o no con el tiempo su pretensin de serlo, s son uno de los materiales privi-legiados por el es teta en sus reflexiones: son su "zona franca del pensar", segn expresin de Ramrez Cobin.2 Esto es, cuando usamos el genitivo "filosofa de las artes",

1 Ramn Xirau , Ars brevis. Epgrafes y colllel/tarios, p. 94. 2 Mario Teodoro Ramrez Cobin, " La esttica de tres filsofos mexicanos

del siglo xx. Jos Vasconcelos, Antonio Caso y Samuel Ramos", en U11iversidad MiciiOII CII /111 , p. 89.

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20 UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA

tenemos en cuenta que no se confunde con la actividad cultural que es motivo destacado de sus reflexiones. El esteta no es un artista, ni un crtico encargado de enjui-ciar valorativamente como bellos o no los estmulos pre-tendidamente artsticos, o los naturales o de otra ndole. Explica, por ejemplo: el gusto, la axiologa que genera y sus cambios histricos; qu va significando en sucesivos cronotopos expresar y crear realidades, es decir, cmo se van entendiendo las prcticas de la imaginacin, o se de-tiene en los obstculos de ndole diversa que enfrentan las potencialmente ricas actividades artsticas. En suma, como establece Ramos, la esttica en general es, como la tica y la lgica, un rea filosfica central, cuya autono-ma fue establecida en 1758.

Samuel Ramos y Adolfo Snchez Vzquez recuerdan que, en la mitad de la centuria dieciochesca, Alexander Baumgarten, discpulo de Christian Wolff, dio los pasos de-cisivos para que la esttica se constituyera en una disci-plina filosfica independiente, cuyo radio de accin es la sensibilidad. sta abarca la percepcin -sensaciones ms sus agregados mnmicos-, as como las cargas afectivas e ideolgicas y cognoscitivas que conlleva. En congruencia con este planteamiento, Jaime Labastida public la Esttica del peligro. En este ttulo subyace la idea siguiente: la pra-xis revolucionaria, superando el inmoral y convenenciero pragmatismo, acepta la aventura, el riesgo de comprome-terse y actuar para que se vaya edificando una realidad social justa; implica una sensibilidad especial, llena de pen-samientos, ideales y afectos. Entre estos ltimos, la temi-da sensacin de peligro que acosa a cualquier rebelde o contrario a la aplastante dominacin. La inconformidad re-volucionaria se acompaa, pues, de tma insatisfaccin ti-co-esttica o moral-sensible frente al mundo circundante.

UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA 21

Tampoco falta razn a quienes han aplicado las categoras estticas a diversos conocimientos o actividades: se habla de la 'belleza" de ciertas teoras matemticas, por ejemplo, y no les falta, porque las sensaciones, los sentimientos y las ideas intervienen en cualquier actividad cultural. Su im-portancia queda consignada en los discursos, aun las veces en que hipotticamente se hallan liberados de "cargas" que, supuestamente, obstaculizan su "objetividad".

Ramos y Snchez Vzquez siguen diciendo que Baum-garten precis como intereses prioritarios de la disciplina filosfica en cuestin un supuesto "conocimiento inferior", que manifiesta el juicio esttico, comparado con el "supe-rior", que actualiza el juicio lgico o argumentativo. Las actitudes sensibles del perceptor ante fenmenos natura-les y artsticos, Baumgarten las conect bsicamente con reacciones de gusto o disgusto, que en apariencia "enjui-cian" tales objetos o hechos como "bellos" o "feos", esto es, agradables o desagradables, repulsivos o atractivos, pla-centeros o dolorosos (o dolorosamente placenteros); Kant replante esta temtica en su Crtica del juicio. Partiendo del tratado Lo sublime (siglo 1) de Longino, ampli las ca-tegoras estticas con lo "sublime" con su opuesto, lo "ri-dculo". Lentamente, el camino de la esttica abarc la teora del conocimiento, la ontologa, la poltica y la tica, perfilndose, adems, como filosofa de las artes.

Hasta la actual emergencia de una epistemologa que no sobrevalora la "razn" y el entendimiento en contra de la sensibilidad, la estricta circunscripcin de la esttica a fenmenos y problemas artsticos fue ganando en preci-sin, y ocup, temporalmente y de manera acusada, el inters de los filsofos. Ahora bien, Adolfo Snchez Vz-quez, en su Invitacin a La esttica, llama la atencin sobre la doble constriccin de esta directriz: restringe el amplio

1 ,JI

22 UN DISCURSO AUTORREFLEXlVO SOBRE LA ESTTICA

terreno de lo esttico o sensible a lo artstico, y puede li-mitar las artes a su lado esttico, cuando la prctica filo-sfica ha rebasado este coto -mucho ms complejo de como Baumgarten lo pens. Mantener esta jerarquizacin de la esttica como el todo y de la filosofa de las artes como una de sus partes es, creo, una manera de no confundir terrenos. Por ejemplo, existen categoras -como lo "tr-gico" y lo "cmico"- que caracterizan a tm tipo de pro-ductos y acciones que pueden, o no, motivar una clase de sentimientos. En oposicin, "belleza" y "sublimidad", y sus contrarios, "fealdad" y "ridiculez", no sealan una caracterstica ms o menos definible del estmulo, sino una reaccin afectivo-intelectual frente a ste (aunque en Grecia kalan era una supuesta cualidad de la cosa, refera su enfoque como un sistema u halan, como analizaremos en otros captulos).

De qu clase de reaccin afectiva habl Baumgarten? De la que expresa el llamado juicio del gusto. Ntese que no existe una relacin simtrica: la realidad artstica es va-lorada mediante un juicio del gusto que, para ser autn-tico, no fingido, se basa en la experiencia esttica de quien valora. Tal experiencia delimita el terreno cultural de las artes; pero no funciona siempre ni generalmente como un criterio que se aplique con exclusividad a lo artstico. Es decir, si un juicio del gusto supone una reaccin esttica, tal reaccin no es el ndice por excelencia de que el est-mulo ser valorado como artstico.

2. E STTICA Y TEORAS DE CADA ARTE

El filsofo y arquitecto Alberto Arai escribe que para Hermann Cohen, pensador alemn, la teora de la arqui-


tech1ra es parte de la esttica, la cual, a su vez, pertenece a la filosofa crtica, segn la concibi Kant. En Axiologa y dialctica de la esttica y teora del arte, Ramn Vargas Sal-guero, por su parte, prefiere separar la esttica propiamen-te dicha de las relativamente nuevas "teoras" de cada arte (aunque en la especialidad mencionada tuvieron como antecedente los Diez libros de arquitectura de Marco Lucio Vitrubio Polin, los cimientos de las teoras los constru-y Platn cientos de aos antes).

En la actualidad, si la esttica quiere fundar exitosa-mente sus observaciones, incluyendo las ontolgicas y axiolgicas, tiene que confrontarse con teorizaciones es-pecializadas en un arte -teora literaria o arquitectnica, por ejemplo-, y tambin con otras sobre una corriente, un estilo o un autor. stas funcionan como material de estu-dio en que el esteta basa sus abstracciones. Vargas invita a que no confundamos la esttica con las teoras de las ar-tes ni con los estudios de hechos artsticos particulariza-dos, con los cuales el filsofo se auxilia para demostrar o simplemente ejemplificar sus propuestas. Por lo mismo, es incorrecta la apreciacin de Alicia Montemayor- Ut pictura poiesis- cuando seala que las explicaciones de la esttica se encierran en el campo filosfico de modo que son insuficientes respecto a objetos, conceptos y temas que necesitara conocer, situar y entender con el fin de dar sentido a sus postulados. Si ste fuera el proceder de algn esteta, su trabajo llevara errores semejantes a los de quien pretende hacer filosofa de las ciencias, igno-rando las teoras cientficas.

A partir de la teora de cada arte, la esttica evita, por ejemplo, generalizar a todas las artes diferencias especfi-cas de una sola.


3. LA ESTTICA COMO CIENCIA

Me aventuro a pensar que, teniendo en mente la divisin de la filosofa en lgica (y retrica), tica y fsica (o filoso-fa de la naturaleza), hasta que esta ltima devino una exi-tosa ciencia -lo que demuestra que han ocurrido mltiples desprendimientos del original radio filosfico-, Samuel Ramos dice que Teodoro Fechner, partiendo de anteceden-tes como la Potica de Aristteles, el Laocoonte, de Lessing, las investigaciones de Winckelmann, Sempere, Wolfflin, Riegl, Worringer y otros, pretendi que la esttica, ahora un ramal filosfico con vida propia, haba llegado a una madurez suficiente para convertirse en una "ciencia po-sitiva" o "esttica desde abajo", a saber, como una parte de la psicologa que se ocupa de las obras de arte en su especificidad, sometiendo sus enw1eiados a un mtodo experimental.

Snchez Vzquez informa que Emil Utitz y Max Des-soir3 quisieron elevar la esttica al rango de ciencia gene-ral de las artes. Jos Luis Balcrcel -"Fundamentacin cientfica de la esttica"- comparti este optimismo: si en nombre de una pretendida filosofa "del arte", afirma-ba, crticos, artistas y aficionados de toda laya fueron fil-trando en el corpus de la esttica conceptos "vacuos" a fuer de hipstasis ("sensibilidad", "inspiracin" e "intuicin"), tma serie de pensadores, siguiendo las propuestas rigu-rosas de Aristteles sobre la tragedia, de Kant sobre el jui-cio del gusto, de Hegel sobre las categoras estticas, de Marx, de los formalistas rusos y de los estructuralistas de Praga, y echando mano de la semiologa, la lingsti-ca, la economa, la historia, la sociologa y dems inves-

3 Emil Uhtz y Max Dessoir, Aestiletik 1111d Allgemei11e Kullstwissellsclwft.


tigaciones sobre la praxis artstica, sin diluir sus propuestas en ninguna, han sentado los fundamentos para filosofar "cientficamente" sobre las artes, o aceptar filosficamente la nueva "ciencia" (parafrasea este dictum de Mario Bunge -La ciencia, su mtodo y su filosofa- sobre qu es el cono-cimiento cientfico), esto es, para ir describiendo los fe-nmenos artsticos significativos, e interpretar y explicar "objetivamente" los principios generales que los rigen, las relaciones sociales en que se generan, y reconstruir los mo-dos especficos de esta forma de expresividad humana:

[ ... ] actualmente [la esttica] procura desligarse de las con-jeturas especulativas para organizar un aparato conceptual derivndolo de los aspectos de la realidad [ ... ], ha dejado de ser un apndice de la filosofa, al asumir posiciones cr-ticas frente a teorizaciones mistificadoras suyas que obs-huyen el desarrollo de la esttica como tal.4

Balcrcel afirma que se ha avanzado en la bsqueda de la metodologa de la esttica no slo como disciplina autnoma, sino como ciencia emprica, aunque no expe-rimental, que realiza un "estudio terico objetivo de la legalidad y las condiciones que dan lugar a las relaciones estticas".s Este filsofo guatemalteco-mexicano apuesta a la pujanza de la esttica marxista, y especficamente a la de Snchez Vzquez, porque supera el carcter asistem-tico de las tesis sustentadas por los fundadores del "mate-rialismo histrico",6 y refuta la poltica del DIAMAT, la

4 )os Lui s Balc rcel Ordez, "Nueva vi s in d e la es t tica marxis ta ", p. 371.

S !bid., p. 382. 6 j . L. Balcrcel, "Ad olfo Snchez Vzquez, Las ideas es tticas de Marx" (rese-

a), en Dianoin, p. 48.

,j


cual, midiendo ideas muy acertadas sobre las artes con un rasero poltico, las redujo a, o las suplant por, un so-ciologismo: "la esttica que es el estudio de los principios, conceptos y categoras del arte [ .. . ]necesita apoyarse en una sociologa del arte. En cambio el sociologismo ha sido y seguir siendo un obstculo para la esttica" .7

Para Jos Luis Balcrcel, actualmente se ha descubier-to la pujanza del concepto "praxis" en sus relaciones con la teora, y sentado poderosas bases para la esttica, que "se estructura como un conocimiento cientfico siempre y cuando su funcionamiento opere reconstituyendo teri-camente las condiciones que necesariamente dan lugar a las relaciones estticas en la realidad, a travs de la pra-xis".s Por lo tanto, dice, la esttica es el

[ ... ]estudio terico objetivo de la legalidad y las condicio-nes que dan lugar a las relaciones estticas que el hombre, socialmente determinado, contrae con diversos objetos, na-turales y elaborados por l, cuya significatividad se manifies-ta como connotaciones sociales que adquieren su carcter especfico en el desarrollo de la praxis.9

El filsofo e historiador de las artes plsticas scar Olea piensa que la matematizada Teora de la Informacin ha dado los primeros pasos para el advenimiento de una es-ttica cientfica, porque rompe la tradicional separacin entre ciencias y artes, sealando que cada obra, donde la imaginacin creadora tiene su asiento, es un objeto cultural nico, aunque sea miembro de una serie estilstica: en-

7 /bid. , p. 50. 8 J. L. Ba lc rcel, " Fund amentac in cientfi ca de la es t ti ca", en Desli11de,

p. 11 . 9 /bid. , p. 12.


cama el mximo de singularidad posible, independiente-mente de su reproduccin y su distribucin.

Sin embargo, de estos optimismos, por ahora, y qui-z para siempre, la esttica, en el marxismo y fuera de l, no se ha desprendido de la filosofa, sino que se ocupa de la sensibilidad, en sus mltiples relaciones con la teo-ra y la prctica, y, entre otros asuntos, de la creatividad, especficamente artstica, y las cambiantes funciones de las artes.

4. Dos ORIENTACIONES DE LA ESTTICA

La esttica va a la zaga de la creatividad artstica. Regis-tra las apropiaciones axiolgicas de estmulos naturales, artsticos, cientficos y tecnolgicos (valga esta oscura lista), sin que prediga las conductas futuras al respecto. Adems, no interviene directamente ni en los procesos poiticos ni en la dis tribucin de las obras de arte. Quedan fuera de su competencia las tareas crticas y las prescrip-tivas que atribuyen o escatiman mritos a una obra depen-diendo de si cumple o no con unas normas estilsticas. Tal crtica lleva aparejadas posiciones clasistas, o genricas, o h1icas, y sus mltiples combinaciones: "La esttica no tiene por objeto prescribir normas para la creacin artsti-ca".IO El esteta no puede decirle al pintor ni al arquitecto si debe utilizar la simetra (horizontal, vertical o radial) en sus composiciones y no el balance asimtrico. Tales in-terferencias valorativas pueden hallarse en la base de es-te enojado apuntamiento de Alfonso Reyes:

IU S. Ramos, Estudios de es ttica, 18-19.


cama el mximo de singularidad posible, independiente-mente de su reproduccin y su distribucin.

Sin embargo, de estos optimismos, por ahora, y qui-z para siempre, la esttica, en el marxismo y fuera de l, no se ha desprendido de la filosofa, sino que se ocupa de la sensibilidad, en sus mltiples relaciones con la teo-ra y la prctica, y, entre otros asuntos, de la creatividad, especficamente artstica, y las cambiantes funciones de las artes.

4. Dos ORJENTACIONES DE LA ESTTICA

La esttica va a la zaga de la creatividad artstica. Regis-tra las apropiaciones axiolgicas de estmulos naturales, artsticos, cientficos y tecnolgicos (valga esta oscura lista), sin que prediga las conductas futuras al respecto. Adems, no interviene directamente ni en los procesos poiticos ni en la distribucin de las obras de arte. Quedan fuera de su competencia las tareas crticas y las prescrip-tivas que atribuyen o escatiman mritos a 1.ma obra depen-diendo de si cumple o no con unas normas estilsticas. Tal crtica lleva aparejadas posiciones clasistas, o genricas, o tnicas, y sus mltiples combinaciones: "La esttica no tiene por objeto prescribir normas para la creacin artsti-ca".lO El esteta no puede decirle al pintor ni al arquitecto si debe utilizar la simetra (horizontal, vertical o radial) en sus composiciones y no el balance asimtrico. Tales in-terferencias valorativas pueden hallarse en la base de es-te enojado apuntamiento de Alfonso Reyes:

lO S. Ramos, Estudios de estticn, 18-19.

28 UN DISCURSO AUTORREFLEXIYO SOBRE LA ESTTICA

[ ... ]la simetra no es ms que una forma de supersticin o magia. Los cuadros, los cculos, siempre fueron signos de los magos. Y las coincidencias -que son simetras- siem-pre dieron motivo a supersticiosos. Las cualidades del n-mero perfecto de los pitagricos resultaron de su simetra solamente .JI

As como Arnold Hauser en Sociologa del arte refut el "apriorismo" de Wolfflin, quien, abstrayendo los prin-cipios formales de tmos productos artsticos generaliz su validez ms all del periodo en que fueron pertinentes, Samuel Ramos objet la creencia de Worringer segn la cual nicamente la capacidad creativa de Grecia y del cla-sicismo es el criterio para valorar las expresiones plsticas como artsticas o no. La singularidad de las divergentes reglas de composicin, contina diciendo Ramos, mmca se debe a una falta de talento, sino, por el contrario, a las sorprendentes innovaciones que ocurren en un universo humano sujeto al cambio. Por lo mismo, termina afirman-do que los juicios de valor sustentados por Vasconcelos en favor de las corrientes clsica y romntica, con exclusin de otras, entran en conflicto con la evolucin de las artes.

Tambin Snchez Vzquez subraya la falla de la estti-ca que se empe en ignorar las transformaciones estils-ticas o desplomes de los "imperios" artsticos, insistiendo en un "esencialismo" vuelto de espaldas a la realidad con-creta; falla por la cual incluso se ha puesto en tela de jui-cio su pertinencia como disciplina filosfica: ni siquiera las calas religiosas y metafsicas que esta disciplina cuenta en su haber satisfacen las esperanzas de encontrar unas "cualidades artsticas" firmes -inmutables y universa-

11 Alfonso Reyes, Cuestiones esllicns, p. 139.

UN DISCURSO AUTORREFLEX!VO SOBRE LA ESTTICA 29

les-, sino que, como cualquier filosofa que se precie, tie-ne que debatirse en terrenos movedizos, inestables, abrin-dose camino entre obstculos y desacreditaciones. Snchez Vzquez recomienda al esteta que se mantenga en una actitud expectante ante la variacin histrica de los con-ceptos "arte" y "belleza", y ante las caractersticas dis-tintivas de cada corriente y escuela, sin que avale prejuicios negativos (enfatiza los eurocentristas). Consecuentemen-te, l ha recopilado y estudiado los textos de las mltiples tendencias de la esttica y de la crtica de las artes, impul-sando con sus notables contribuciones a que la primera tome cuerpo desde una postura abierta que registre las prcticas artsticas y los juicios axiolgicos de cada poca y lugar.

La faceta prescriptiva de la filosofa de Lukcs, que parafraseo en la frmula esterotipada de que el verda-dero arte es "realista" -caracterizacin que este esteta hngaro analiza con detenimiento- no slo es imposi-tiva y cerrada, segn ha sostenido el mismo Snchez Vzquez -y yo me he adherido a sus observaciones-, sino que redw1da en una falacia de composicin -juzga el todo por la parte- y no es aplicable a muchas artes, como la arquitectura y la msica, ni siquiera a los gne-ros o variedades de una misma; por ejemplo, la pintura no figurativa.

Las transformaciones histricas de las artes, el tenor variable de las reglas, impiden generalizar, dice el mismo esteta hispano-mexicano, los gustos personales por unos modos de componer como el estilo definitorio de un arte, y menos generalizarlos como medida de las dems artes mediante una suerte de metonimia que generaliza espu-riamente las reglas de una a todas. Por ejemplo, hablar de la simetra literaria, siendo una nocin que aplica a la pin-

30 UN D!SCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA

tura (y proviene de su interpretacin desde el cuerpo de quien la recibe), es una aberracin lgica y ontolgica. Tales cargas especulativas, afirma Snchez Vzquez, han de arrojarse por la borda para que la esttica, y la teora y la crtica de cada arte estn dispuestas a entender las nuevas tcnicas y hasta a las nuevas artes que nacen de una tcnica -la fotografa y el cine ilustran. Han de dis-cutirse las innovaciones, tomando en cuenta los procesos de su aprendizaje, que condicionan su valoracin como artes, y hasta el rechazo de su originalidad debido al mie-do que provocan los actos de libertad creativa, o conduc-ta no sumisa.

Humberto Gonzlez Galvn tambin piensa que si la cultura est en un estado de movilizacin permanente, la esttica debe ser una indagacin abierta, dinmica, capaz de enfrentar la experiencia esttica y las prcticas artsti-cas en su diversidad sincrnica y despliegue histrico.

Por su lado, Ramn Vargas observa que el especula-tivo sistema hegeliano describe prescriptivamente la his-toria del "arte" como un proceso unitario y excluyente. La unidireccionalidad en el desarrollo terico, que Hegel de-fendi, olvida las contradicciones y la misma riqueza de aquello que llam los "movimientos" o realizaciones del "espritu" o "idea".

A partir de El significado de las artes visuales de Panofski, Nstor Garca Canclini en Arte popular y sociedad en Am-rica Latina habla de la convergencia posible del esteta y los historiadores del arte en la modesta descripcin de datos comprobables: a distancia de un espectador "inge-nuo" que universaliza sus preferencias, deben evitar im-poner su perspectiva; lo que, entiendo, compete incluso a la ideologa presente en la seleccin de autores y obras que excluye las no elitistas manifestaciones de las clases


explotadas. Garca Canclini diferencia, pues, entre el historiador de un arte y el esteta, quienes emiten juicios axiolgicos de quienes recogen y ordenan las mximas informaciones posibles, salindole al paso a las doctri-nas rgidas, unilaterales y dogmticas en comparacin con el ilimitado dinamismo y la variedad artstica.

Coincido con los planteamientos que distinguen la es-ttica prescriptiva de la abierta. No obstante, cabe repensar la sentencia sarteana del compromiso que asume quien dice no comprometerse, o la observacin de Snchez Vz-quez sobre "la ideologa de la neutralidad ideolgica". Esto dice que ni el historiador ni el esteta ni el crtico dejan de tener una posicin axiolgica, y, adicionalmente, que sta puede ayudarles a combatir fanatismos, prejuicios, silencios, exclusiones y hasta falacias de autoridad. Por ejemplo, el esteta no puede aceptar que un objeto es y ser artstico slo porque es exhibido en un museo o en una galera (tampoco deja de serlo por esta reubicacin). Y no debe aceptarlo, entre otras razones, porque el consumo, de-pendiente de la distribucin, es manipulado por los mer-caderes y quienes pretenden tener el poder de decisin sobre qu es bello o no lo es. Estas falacias de autoridad so-bre qu es "arte" han sido aplicadas incluso a las obras-ma-nifiesto (que pretendieron burlarse de la comercializacin y sus ardides, y de los "sapientes" criterios museogrficos) como los ready-mades, cosas que Marcel Duchamp eligi, firmndolas y titulndolas en un "acto de indiferencia vi-sual". Hoy, lo exhibido en museos -sean los objetos de Duchamp- se presentan como "gran arte" (sin negar que son relevantes para la historia).

Adicionalmente, conviene mantener las fronteras en-tre los historiadores de las artes y la crtica; pero ocurre que stas usualmente no son claras, excepto cuando los

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32 UN DISCURSO AUTORREFLEXlVO SOBRE LA ESTTICA

primeros llevan a cabo una espesie de diccionario que enlista obras. No le falta razn a Alberto Hjar, en Notas crticas de Las categoras centrales de la investigacin aJ'tsti-ca, cuando reprocha a Justino Fernndez que pretenda erigir sus gustos en principios; ilustra con la "arbitraria eleccin" que hizo J. Fernndez de la "Coatlicue", el" Altar de los Reyes" y "El hombre en llamas" de Jos Clemen-te Orozco como productos cumbres de la plstica mexi-cana en tres etapas histricas. Pero tambin es verdad que este historiador aport una cantidad de observacio-nes crticas atinadas que facilitan la experiencia esttica frente a la Coatlicue. Es decir, facilit poner entre parn-tesis la mirada prejuiciada que, durante aos, la redujo a un simple testimonio cuya nica ubicacin era un museo arqueolgico.

Por ltimo, conviene que se deslinde la esttica abier-ta, o no prescriptiva, de la potica, en la acepcin que dieron a este trmino Galvano della Volpe, Umberto Eco, Rocco Musolino y Michel Beaujour, a saber, el proyecto de un autor o una corriente o escuela cuyos juicios, en tanto toma de posicin, se comprometen con un programa ope-rativo que, paralelamente, niega otros. Cuando Samuel Ramos confunde los manifiestos del"suprarrealismo" con la esttica, califica de negativo el influjo de quienes de-fendieron aquel movimiento, no por su contenido doctri-nal, sino porque impusieron una idea preconcebida sobre qu es arte. Sin embargo, creo que los surrealistas no po-dan externar convicciones ajenas a su idiosincrasia. E inclusive, sus explicaciones acerca de las orientaciones creativas de los pintores flamencos, Arcimboldo, Bau-delaire y Rimbaud, por citar slo unos casos, han faci-litado la comprensin de sus cuadros y poemas y, por efecto, el gusto por obras antes menos preciadas (las des-

UN DrSCURSO AUTORREFLEXJVO SOBRE LA ESTTICA 33

calificaciones de Breton han tenido menos impacto en el gusto).

5. LA ESTTICA SE COMPLEMENTA CON DIVERSAS INVESTIGACIONES FILOSFICAS Y LAS COMPRENDE

El esteta cuestiona los conceptos de "arte" en las sucesivas organizaciones sociales y se aboca a entender su manifes-tacin; relaciona las funciones -cognoscitivas, ideolgi-cas, decorativas, rituales . .. - de los productos artsticos; se ocupa de lenguajes y materiales. Analiza: las tesis sobre la experiencia esttica y el juicio del gusto, la categora de la sensibilidad; las ideas de poiesis e imaginacin; la naturaleza de los gneros artsticos -la narrativa frente al verso, por ejemplo-; las formas de distribucin y con-sumo de los objetos artsticos ... Asimismo, la esttica se pregunta por el principio de realidad que algunas artes manifiestan; por sus formas de "perdurabilidad"; por la axiologa ... Y esta lista no exhaustiva revela que, entre otros, algunos filsofos que estudian el lenguaje, la antro-pologa, la poltica, la sociedad, la historia, la ontologa, la tica, las religiones, la epistemologa, la lgica modal y hasta la filosofa de las ciencias han incursionado en los terrenos de la esttica, aunque a varios les ocurra lo que a monsieur Jourdain, el personaje de Moliere, quien se ex-tra de que siempre hubiese hablado en prosa. Cmo podra esta disciplina filosfica, a su vez, olvidarse de, por ejemplo, la fenomenologa, el empirismo, los enfoques sis-tmicos, la semntica y la hermenutica? No existe, pues, una inamovible especializacin del quehacer filosfico ni la esttica es un compartimiento estanco.

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6. EL DISCURSO DE LA ESTTICA Y LAS POTICAS

/ La definicin de Snchez Vzquez de la disciplina sobre la cual estamos tejiendo estas lneas como el conocimiento de la experiencia sensible y de las prcticas artsticas en su diversidad y desenvolvimiento histrico, conlleva que el esteta -dice tambin Samuel Ramos a propsito de Arts as Experience de John Dewey- mantenga en lo po-sible un trato directo, 'no libresco, con la creacin arts-tica o potica -en acepcin aristotlica, la ms antigua, de poiesis- sin forzarla a que se adapte a explicaciones elaboradas de antemano: slo el contacto con las obras es capaz de juzgar lo atinado, o no, de algunas hiptesis y de formular problemas.

La esttica se ha acercado tambin a sus objetos de es-tudio, auxilindose con los instrumentos que le ofrece la potica, entendida ahora como el estudio de las estructu-raciones sgnicas. Los formalistas rusos y la Escuela de Praga hicieron minuciosos anlisis lingsticos de la lite-ratura, abriendo paso a la semitica. Ya Aristteles, en su Potica, contemplaba esta direccin que investiga, dijo, es-pecies del "arte potico" o innovador, sus efectos, la ma-nera en que se concibe la trama, el nmero y naturaleza de las partes y dems cosas relacionadas con el estudio me-tdico de la tragedia.

Csar Eduardo Lpez Jimnez anota que para Theo-dor Adorno la esttica, en estrecho y obligado contacto con los anlisis de los textos, llega a un alto nivel de abs-traccin. Snchez Vzquez en su Invitacin .. . subraya que la esttica no ensea ni privilegia ninguna tcnica, excep-to si pone w1a camisa de fuerza al impulso creador, y que es afecta a generalizar, a la abstraccin, comparativamente con los anlisis semiticos concretos. Sus temas son am-


plios, sin hallarse constreida a la crtica, que no es su campo, ni a las relaciones entre lo esttico y lo artstico, sino entre ambos con la moral, la poltica, el poder . .. , as-pectos que, cuando se expresan en las obras de arte, o sea, en realidades fenomnicas especficas, dejan de ser extraes-tticos y extrartsticos.

La potica (tercera acepcin), como el plan creador que los autores expresan en declaraciones o manifiestos, es otro campo donde se adentra el esteta. Plantea el asunto de cmo se prev el consumo: cada proyecto es tambin w1 proyecto comwucativo, se afirma. Tanto los tericos de cada arte como los es tetas ponen entre parntesis este pre-supuesto, establecido programticamente, comparando las intenciones operativas de los emisores con sus resultados.

Como las artes son cultura y entes con una autonoma relativa, el filsofo no debe mantener sus disquisiciones al margen, sino conjuntar y contraponer discursos sobre tales entes en una suerte de discurso exegtico (no reite-rativo): la crtica, la politologa, la historia, la psicologa, la arqueologa, la retrica, la sociologa, la Teora de la In-formacin, la economa y una pluralidad de disciplinas ms, sin olvidarse, claro est, de algunas aportaciones filosficas anteriores. La complementacin discursiva y convergencia de anlisis permiten captar los fenmenos sensibles y las obras artsticas y no-artsticas en su com-plejidad, en sus coincidencias y distancias, en sus mltiples dimensiones, as como en sus virtualidades ontolgicas y sus realizaciones histricas (esto ltimo porque las cuali-fica ciones sobre la "artisticidad" de los fenmenos no son evidentes de suyo).

En suma, las preguntas del esteta establecen los lmi-tes de su rea y las ideas conductoras que le son tiles. Es verdad que slo existen comportamientos, obras y viven-

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cas particulares; sin embargo, el esteta abstrae, generaliza y conlirma o refuta hiptesis, o quiz nicamente seala cuestionamient os. Por su amor a la sabidura, tambin in-quiere qu enfoques y mtodos son ms adecuados para unos objetivos u otros, y sobre cmo debera concretarse la axiologa en la crtica literaria, por ejemplo. Si dentro de sus vagos linderos, la esttica logra proponer algw1as dudas y hace observaciones que se presenten al dilogo filosfico e interdisciplinario, habr cumplido su misin.

II. LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES

l. LA EXPERIENCIA ESTTl A Y EL JUICIO DEL GUSTO

EN su Crtica de la razn pura, Kant hablaba de la aisthesis como la percepcin. Percibir es "entrar en una relacin singular, sensible o inmediata con el objeto":J incluye las experiencias del perceptor que selecciona los "datos pri-marios" con que identifica un objeto o hecho.2 Ramos tambin registr esta sntesis y seleccin aprehensiva distanciada de la idea ingenua de que el "ser" y el "ente" son dados perceptualmente a cada quien en toda su rique-za: no hay una observacin neutra. Por su lado, tambin Hume recalc que el gusto depende de w1a actividad mental sintetizadora, dice Alberto Hjar en Notas para una crtica ...

No existen percepciones al margen de la emotividad. Por lo mismo, la estricta separacin de lenguajes cientfi-cos y emotivos es cuestionable, dice Snchez Vzquez: existen usos referenciales de emociones y emotivos de re-ferencias. La unin de afectos y prehensiones ayuda a la supervivencia. Para Bergson es la manera de estar en el mundo, de contemplarlo, escribe Ramn Xirau en "Dio-ses, dolos, argumentos" en el entendido de que las im-presiones sensoriales conllevan la actividad aperceptiva

1 Ado lfo Snchez Vzquez, lnvi fncin n In esfficn, p. 127. ~ !bid., p. 131.

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38 LA EXPERJENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES

del sujeto, en observaciones de Teodoro Lipps, precisa Antonio Caso.

Dentro de los afectos, Baumgarten destac los de agra-do o placer y de desagrado o displacer, que se externan. en juicios con la forma "x es bello" o "x es feo" (y sus ml-tiples variantes de las hablas coloquiales) o, dice Kant al respecto, "x es sublime". Lo sublime es lo percibido como absolutamente grande, lo excelso, lo eminente por eleva-cin -sublimar es elevar-lo magno, una magnitud que violenta nuestra sensibilidad, y ante la cual reaccionamos superando el miedo porque resolvemos el conflicto entre nuestras limitaciones y el inmenso poder de la naturaleza o la fuerza moral de alguien, sostiene Eduardo Nicol en Metafsica de la expresin verbal. Segn Pascal, dice Caso, Apolo, quien baa de luz el Olimpo, es bello; Zeus, quien hace trepidar la tierra, que amontona nubes y desata hu-racanes, personifica la sublimidad.

Los estetas mexicanos registraron los recovecos de este planteamiento "irracionalista" centrado en la experiencia es ttica. Antonio Caso lo matiz con los "principios" de Fechner -Introduccin a la esttica-: la emotividad tiene di versos grados de fuerza o umbrales de recepcin; los afectos del mismo signo se refuerzan entre s; la experien-cia esttica es una s1tesis armnica y unidireccional de sentimientos semejantes o de encontrados sentimientos heterognos y "disonantes" -califica Vasconcelos-, por-que el placer y la simpata resultantes incluyen a veces momentos de repulsin y dolor (lo oprimido se expresa y canaliza bajo este ltimo sentimiento, dice Adorno), de repudio, desprecio, antipata y dems "trances difciles", en frase de Caso, o sea, que abarca las experiencias afec-tivas frente a lo clasificado artsticamente como trgico, cmico, grotesco y siniestro (vase Lo bello y lo siniestro de

LA EXPERJENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES 39

Eugenio Tras) y frente a elementos que aisladamente son considerados como feos.

La "fealdad", categora antittica de "belleza", entra como elemento en la apreciacin de muchas obras arts-ticas, seala Rosenkranz en Esttica de la fealdad: los lien-zos de Goya, Ribera y Velzquez, ejemplifica Snchez Vzquez, y concluye que bello es el"objeto que por su es-tructura formal, gracias a la cual se inscribe en ella cierto significado, produce un placer equilibrado o goce armo-nioso".3 Armona que comprende tambin una multitud de detalles emotivos imponderables por separado, pre-cisa Ramos.

En cuanto a lo sublime -Snchez Vzquez reme-mora los anlisis del Pseudolongino, Burke, Kant, Hegel, Hartmann y Adorno-, el sujeto experimenta el"deleite" fil1al, que mientras dur la estimulacin fue alimentado con placer y dolor, o, mejor, es el deleite placentero que ocurre cuando se han vencido los temores intelectuales y afectivos que suscita el estmulo. La ausencia de contradic-cin final en la recepcin, supone, escribe Ramos, un enla-ce organizativo de aspectos cuantitativos y cualitativos de la experiencia esttica. Y supone que se organicen manco-munadamente el factor externo estimulante en el presen-te con el factor asociativo que proviene de las experiencias anteriores del individuo estimulado, concluye Ramos.

2. EL CUERPO Y EL ALMA EN LA EXPERIENCIA ESTTICA

Para Jos Vasconcelos la idea de belleza se obtiene ejerci-tando -no reprimiendo- el cuerpo, escribe alejndose

1 A. Snchez Vzq uez, op. cit ., p. 181.

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40 LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES

de Plotino, quien depreciaba la materia porque la conce-ba como w1a cadena que impide mirar la luz y, adems, remontaba la gnesis de la obra a la forma ideal, o supues-ta idea previa del artista antes de traducirse a w1 medio material. Tambin contra Platn, Vasconcelos redimi la carne, porque no hay antinomia entre el espritu, supues-ta fuerza ascendente y la materia, fuerza descendente, dice apropindose de la terminologa hegeliana. Y en esto el filsofo mexicano acert porque, redondea Samuel Ramos en Filosofa de la vida artstica, en las artes tal revelacin, que se anuncia con estados de ansiedad, segn Devereux -De la ansiedad alm.todo de las ciencias del comportamien-to- agrego yo, nace y apela a los sentidos, a la materia. O digmoslo con Vasconcelos mismo, si en el Simposio y el Fedro, Platn trat el problema de lo bello vinculndolo con Eros, para que "lo bello" no quede vaco de significado o, al menos, para que intuyamos qu significa, explica, este dios griego, o impulso creativo, jams podr dejar de tener puestas las manos en la corporalidad.

El asctico amor que tuvo Platn por el saber es un camino que -ratifica Mara Zambrano- prepara para la muerte: su ciudad es el ascetismo de la dikaiosyne, el amor que mediante la razn ordena, enterrando el cuerpo para salvar el alma en tma vida que ya no es vida . "Ante la di-kaiosyne, la poesa poda hacer su defensa de las aparien-cias, su apologa de la belleza, poda mostrar su delirio de amor".4 Poda hacerla porque, dice Zambrano, el amor es el camino a la belleza (Fedro) y a la creacin (El banquete) .

Este camino redime las apariencias que se atrapan cor-poralmente. La belleza slo se entiende en cuanto eviden-cia sensible, no como algo diferente a esta misma, cuyo

Mara Za mbrano, Filosofn y poesn, p. 60.

LA EXPERIENCIA ESTTJCA Y SUS IMPLJCACJON ES 41

encanto es amable (Fedro). Para Zambrano resulta ininte-ligible la belleza separada de pasin y materia, o las sen-saciones obtenidas de estmulos particulares: el poeta vive en las regiones de lo inmediato y material que, en su bs-queda de algo distinto y mejor que la vida, el filsofo asceta mira con horror. La poesa es, pues, "carne hecha ente por la palabra"s que se vuelca o est "arrojada" a las cosas tangibles.

Para Mario Teodoro Ramrez Cobin es a partir del cuerpo que se lleg a la nocin del otro: la primera rela-cin con quien no soy yo es sensible o esttica, no moral. Adems, afirma Vargas Salguero, en Axiologa y dialctica, en la esttica y teora del arte el afn de abstraer la belleza de la vida y las funciones del objeto hace de este atributo w1. sujeto, y del sujeto un atributo de su atributo: nw1.ca sabremos bien a bien qu significa si no la regresamos a la realidad psicofsica. Roberto Snchez Bentez escribe que la esttica se ha empeado en espiritualizar la om-nipresente sensibilidad, separndola del cuerpo. Tal con-cesin, aade, a juicio de Paul Valry, adems de ser hermtica o incomprensible, omite que la inestabilidad de las reacciones "psquicas" y que sus actividades se de-ben a imperativos corporales.

Por su lado, Tomasini Bassols dice acertadamente que la esttica es tma experiencia activa y compleja fundada en conocimientos, a lo que aado que esto es ms evidente cuando el estmulo es w1. producto cultural; pero de esto infiere que "hay una gran diferencia entre placer esttico y placer sensorial"6 y, quiz, uno extingue al otro, lo cual, adems de ser contradictorio - ya que, por definicin, la

' lbirf., p. 47. Alejandro Tornasini Basols, "Refl exiones sobre la experiencia es tti ca", en

Ailnfes, p. 165.

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-!2 LA EXPERJENCIA ESTTICA Y SUS IMPLJCACIONES

esttica estudia la sensibilidad-, avala la "espirituali-zacin" de los sentidos habiendo, en contrario, una in-terdependencia total entre lo que quiz metafricamente llamamos "alma" (psique o "espritu") y la materia.

Tanto Juliana Gonzlez, en "tica y tragedia" -tica y libertad- y en El malestar en la nwral .. . , como Lizbeth Sagols, en el inciso 2 de tica en Nietzsche?, explican que en El nacimiento de la tragedia Nietzsche dignifica el cuer-po, despreciado contranatura. Gonzlez Valenzuela hace hincapi en un prrafo de Zaratustra que insta a que nues-tra virtud no nos aleje de las cosas terrenas, sino que la virtud perdida nos regrese al cuerpo, a la Tierra. E inclu-so, redondea, la tesis freudiana sobre la pulsin sexual sublimada no significa nicamente que se transforma en un hecho cultural, sino, tambin, que jams deja de ser el hecho natural que es. Crescenc.iano Grave, por su parte, ratifica que Nietzsche consider la doctrina cristiana hos-til a las artes, lo cual, en definitiva, es hostilidad contra la vida porque al maldecir la belleza, la sensualidad se hunde en la nada: es expresin de la debilidad. Grave tambin hace un seguimiento de las ideas kantianas sobre la expe-riencia esttica y el juicio del gusto, calificndolas de inten-to incompleto, pero revolucionario, de bajar la belleza del cielo a la percepcin, a los sentidos. Por ltimo, se aboca a estudiar minuciosamente la esttica de Schopenhauer, quien analiz el asunto del cuerpo y la categora del espa-cio-tiempo en que se desarrolla perceptualmente y juzga.

Por otra parte, en contra de criterios ms o menos ge-neralizados, tampoco creo que el empleo de "me encanta" o "qu bonito" sean frmulas que slo expresan satisfac-cin sensorial y no "anmica": en el espaol stas son ex-presiones coloquiales que destacan el placer psico-fsico del hablante.

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2.1 La represin del cuerpo y de los sentidos

Larga es la historia de las concepciones que han roto los vnculos entre el alma y el cuerpo, segn las compen-dia Vctor Gerardo Rivas en Voluntad del ser. El resultado ha sido la anatemizacin de la materia corprea. Un pre-supuesto de esta tendencia a la "espiritualizacin" res-tringe a la vista y al odo la obtencin de la contemplativa experiencia esttica, negando en el "mundo de la belle-za" la injerencia del tacto, el sentido de la Tierra, segn Nietzsche, y del olfato: "Es dudoso que tratndose de otros sentidos -como el gusto, el tacto o el olfato- pueda hablarse tambin de sentidos estticos".? Nadie univer-saliza el placer o gusto personal por una comida, ejempli-fica Kant en una formulacin contradictoria en espaol, que metonmicamente llama "gusto" al placer esttico. Este filsofo no haba perdido el olfato, porque, en contrario, hubiera reparado cmo entre cocineros y comensales el aprecio del"buen sazn" y el"mal sazn" supone: una generalizacin del gusto por la comida; que los sentidos del gusto, olfato y tctiles se asocian en la percepcin, y que el mismo uso lingstico de valores utilitarios o mo-rales (buen y mal), y no estticos, indica que la represin social se ha ensaado ms con unos sentidos que con otros (la gula es Ull pecado capital y las impresiones tctiles que relacionan directamente a dos individuos son motivo de mayor repulsa, como seala el enunciado "si me toca, vo-mito" intraducible a "si me mira, vomito"). A propsito de este "anonadamiento", Caso anota festivamente que los idealistas de cuo platnico se prohben que el arte culinario les evoque la sombra de la belleza.

7 A. Snche Vzquez, op. cil. , p. 131.

44 A EXPERJENCLA ESTTICA Y SUS LMPLJCACIONES

En cuanto a la divisin kantiana del juicio del gusto en formal o puro, el que expresa la satisfaccin anmica, y en empi rico, material e impuro, el que expresa la satis-faccin e rporal, o agrado del receptor cuando se fija en el "encan to", mismo que localiza en elementos como el color de um lienzo frente al dibujo, en mis Reflexiones sobre esttica sostuve que es tma falacia de composicin (juzga el todo po r la parte), porque el gusto "anmico" y el corpo-ral son do s aspectos inseparables de la experiencia estti-ca. Adem s, la ejemplificacin falla porque si le quitamos el color a un lienzo, deja de ser pintura.

3. EL BUEN Y MAL GUSTO VISTOS DESDE LA PERSPECTIVA DEL PODER DE DOMIN[O

En Para comprender imgenes, Alberto Hjar redondea esto de las rep resiones y del gusto puro e impuro: se nos im-ponen ma neras de sentir y gustar "normales y anorma-les", de "b uen y mal gusto", que distinguen y clasifican a los indiv duos en superiores e inferiores, sanos y enfer-mos, cultvados o incultivados.

El con sumo no slo es escenario donde se objetiva el deseo, sino que est sometido a condiciones socioecon-micas que , con base en la multitud de ofertas culturales, engendran hbitos estticos en las clases, las naciones, las edades y los gneros. En El consu111o culturnl en Mxico, Nstor Ga rca Canclini, retomando a Pierre Bourdieu, se-ala que es menester identificar a las personas que coo-peran en la formacin de las apreciaciones artsticas y estticas: detectar a los intermediarios, por ejemplo en el ciJ.1e, los d iscos, cassettes, la radio, la televisin y el video,

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o sea, quines deciden qu debe producirse y comtmicar-se, y qu es "gusto refinado" o "burdo".

Debido a los meandros del poder de dom.ll1acin, dice Ramn Vargas, unas clases y sus grupos detentan el mono-polio del"buen gusto", signo de distincin que se les atri-buye bajo el presupuesto de que disponen de tiempo para cultivarlo. Csar Eduardo Lpez Jimnez rescata las pala-bras de Adorno -Teora de la esttica- de que la divisin del trabajo influy en la separacin de los hombres en intui-tivos y pensantes; en intercambiable mano de obra y en in-sustituibles e iltmnados artistas, en esprih1s refinados y en toscos o insensibles a la belleza. Ana Mara Mart1ez de la Escalera, en "Diario de Mosc", concluye que el gusto como tabulador de la calidad muchas veces compromete superficialmente bajo la falsa disyuntiva de una escritura artstica activa, privilegio de unos cuantos, y una lectura pasiva, acaso los artistas pueden andar tras interlocutores perdidos?, se pregunta. Estas pertinentes aclaraciones no niegan, sin embargo, nuestras ml'utiples experiencias est-ticas, de las que, supongo, nos desharemos con la muerte. Sus simplificaciones tericas y sus usos amaados son lo que orilla a objetar insistentemente la crtica del gusto como w1 criterio aprovechable para la filosofa de las artes.

4. LAS EXPERIENCIAS ESTTICAS Y RELIGIOSAS

En Reflexiones sobre esttica a partir de Andr Breton, seal la conveniencia de distinguir dos clases de experiencias es-tticas y juicios del gusto (o de dis-gusto): los referidos a objetos y hechos culturales de los referidos a estmulos nah1rales. Estos ltimos no requieren qu~ el objeto o hecho estimulante sea un producto humano, basta con que lo


sea el prehensor. Los primeros, a diferencia de los natu-rales, sern degustados si sus normas y sentido son des-cifrados. La espontaneidad del juicio del gusto es ms defendible cuando se refiere a los estmulos naturales, aunque las tendencias msticas o cientfico-religiosas aso-cian esta reaccin hedonista a una visin de la Verdad, de Dios y de su perfeccin.

Existe una amplia dimensin esttica de la vida coti-diana, cuyo ensalzamiento realizado por Snchez Vzquez tuvo gran impacto en Berln, testimonia Bolvar Echeve-rra en Elogio del marxismo (segn la arqueologa contem-pornea presumiblemente ya exista tal dimensin en el Paleoltico Superior). Muchas veces tal dimensin est impregnada de cosmovisiones heredadas, varias de ndo-le religiosa. En sus Ensayos de esttica, Ramos, coincidien-do con Hegel, insinu que, debido a que el ser humano semiotiza su entorno, el sentido de belleza en las artes precede al equivalente en la naturaleza. Sea como fuere, en la experiencia esttica, como en cualquier otra forma de experiencia, intervienen las interpretaciones de los suje-tos histricamente determinados. Por ende, resume Lpez Jimnez, segn las Consignas de Adorno, es real e ilusorio separar sujeto y objeto. Lo primero porque en el conoci-miento tal separacin acierta a expresar lo escindido, y falsa, porque es ilcito hipostasiar una separacin deveni-da, transformndola en invariante. Adems, es menester que se matice la propuesta de Bergson: existen unas emo-ciones derivadas de ideas sociales heredadas, y otras que crean emociones, segn informa Xirau en "Dioses, dolos, argumentos", siendo pobres las primeras debido a que se reducen a formas intelectualizadas, y las segundas ricas porque facilitan la creacin. De qu creacin hablamos?, acaso la interpretacin no es creativa?


Respecto a tales cosmovisiones esttico-religiosas, Chernichevsy dijo que en la naturaleza se venera a la vida. Apollinaire en Les peintres cubistes y Samuel Ramos en Fi-losofa de la vida artstica sugirieron que en numerosos casos supone w1a visin mitificadora desde la cual se adora a los espritus ordenadores de los fenmenos naturales. Por su parte, Theodor Adorno en su Dialctica del iluminismo, explica Lpez Jimnez, alerta sobre las mediaciones his-tricas: quien se sumerge amorosamente en la muda na-turaleza, distinguiendo lo bello de lo no bello, le atribuye una expresividad ms all de lo que ofrece: mltiples hombres reciben algo "constringente" e incomprensible como si fuera el lenguaje emitido por algn misterioso interlocutor.

En una religin que despide a las sensaciones, Alejan-dro Tomasini escribe:

[ .. . ]descubrimos los objetos del mundo[ .. . ] cuando acep-tamos al mw1do tal cual es, cuando ste nos parece "perfec-to". Esta contemplacin esttica (difcil sera hablar en este caso de creacin) es superior a la producida por las obras de arte. Al final de cuentas, si bien son en grado distinto y son impuros, en el sentido que mezclan sensaciones y pen-samiento, los placeres estticos generados por las obras de arte estn irremisiblemente ligados y al servicio de los sen-tidos y la sensualidad. El placer esttico supremo, en cam-bio, o sea aquel tendiente a la supresin y no a la exaltacin del yo, y que consiste en la admiracin gozosa del mun-do, del mundo qua mundo, nos desliga de los placeres sensuales y tiende a confundirse, all en el horizonte, con el xtasis religioso.s

s A. Tomasini, "Ref!cxiolles sobre In experie11cin estticn", p. 170.

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48 LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS lMPLlCACJONES

4.1 Ejemplos de apropiaciones religiosas de la na tu raleza y de las artes

"El a priori esttico" sustentado por Jos Vasconcelos bajo la influencia de Kant ( 59 de la Crtica del juicio), Scho-penhauer, Nietzsche, Croce, Bergson, Boutroux y los pri-meros pasos de la termodinmica (los cuales tu vieron una serie de antecedentes y derivaciones religiosas) es una de las ms elaboradas e ilustrativas cosmovisiones religio-sas. Para completar este panorama de un filsofo mexi-cano, centrada en las formas apropiativas del entorno, la creacin y las recepciones de las artes, detengmonos en su mstica que se mezcl con el afianzamiento de la ter-modinmica.

En el siglo xvnr, la filosofa de Schelling, entre otras, coincidi con el inters cientfico de hallar la unidad de la naturaleza. Las pregtmtas de aqul y de los hombres de ciencia eran sobre las fuentes de la energa: qu es si est en el viento, en los ros, en el vapor, en lo que arde; adi-cionalmente tiene que ver con el sol, que tambin es calor, energa. Conclua Schelling que es la fuente de poder o el "absoluto". La doctrina vasconceliana se nutri con tales derivaciones religiosas de la termodinmica y con las fi-losofas pitagrica y parmendea, helenista, neoplatnica (la de Plotino), con el cristianismo y el hinduismo porque, afirma, no basta con Platn, hay "que reflexionar el Ve-danta de los Upanishads".9 Juzg que el hallazgo comn de las filosofas occidentales y orientales ha sido encon-trar la unidad de las diversidades, el Uno original.

Jos Vasconcelos dice que la intuicin, o los procesos imaginativos, guiados por las emociones y la razn con-

9 Jos Vasconceios, Estticn, p. 44.

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templativa, superando los esquemas lgicos, captan la unidad o el todo armnico en su identidad y diferencias. El secreto de la percepcin esttica, afirma, no est en las sensaciones, ni en las dialcticas discursivas, sino en su ca-pacidad de componer w1 todo orgnico o armnico tanto de elementos heterogneos como de los procesos de tales elementos, que siempre adquieren w1 sentido u orienta-cin teleolgica.

La funcin cognoscitiva del "a priori esttico", que Vasconcelos opuso a las abstractas clasificaciones y a la re-duccin explicativa a leyes que atomizan la realidad, ac-tualmente llama la atencin por sus semejanzas con los con temporneos mtodos lwlistas o sistmicos, aunque tambin su doctrina ostenta, como la del siglo XVlli, una raz eminentemente religiosa. l sostiene que la capaci-dad de sntesis y coordinacin que establece sistemas u "organismos" despierta emociones al inicio, durante y al trmino de sus operaciones, y el pathos de belleza, porque la unificacin del todo y sus partes, en ciencias, en artes y hasta en la mera visualizacin de la naturaleza, es el tra-tamiento esttico o placentero de la realidad.lO

El msico combina notas y pausas segn la intuicin sinttica de un todo; su mtodo es paradigma del mto-do cognoscitivo que ha alcanzado su mximo desarrollo en la actualidad, contina Vasconcelos. Muestra, parale-lamente, que toda unificacin de la realidad es un acto ar tstico. "Vista con criterio de es teta, el alma es una suer-te de cordaje musical, ms fino que el de cualquier instru-mento" que intervenga en tma orquesta.n Cuando el alma sigue el "a priori esttico", cuando se sabe parte de un

10 /irl ., pp . 103 y 176. 11 1/Jirl., p. 175.


halan, su percepcin esttica ordena el mtmdo en orga-nismos nicos; yendo ms all del "a priori racional" ge-neralizador, que sirve para conocer y dominar los hechos, clasifica las dispersas impresiones sensibles en conceptos taxonmicos, segn sus semejanzas formales, y en leyes que tratan la recurrencia de los procesos de cambio. Asi-mismo, el "a priori esttico" va ms all del "a priori tico" que agrupa las acciones en torno a los medios y sus intenciones finalistas, matndolas en ambos casos en su unicidad y en sus identidades, sin aceptar que se disfru-ten mediante la emocin de su belleza.

Para Vasconcelos, el alma se desenvuelve en serenas fases apolneas que incorporan lo fsico a lo espiritual; en dionisiacas, durante las cuales el amor libera a la voluntad de finalidades mezquinas, y finalmente llega al gozo del saber filosfico que al unificar las diferencias sincrnicas y diacrnicas descubre el Uno, que est en lo mltiple: por-que todo participa de la misma sustancia divina, aunque no en el mismo grado y cualidad (las distintas realidades son ms disminuidas o esplendorosas, dice con Hegel).

El filsofo iluminado descubre la unidad ltima, que supera los discursos, o verbo reducido a palabra de los "escolsticos" y "dialcticos", para acercarse a la contem-placin de la belleza suprema, e insinuarla como lo hacen los artistas, otros grandes sintetizadores que intuyen la unidad, aunque, a distancia de los filsofos, su creacin, que emula la divina, nace menos del pensamiento y ms de un dinamismo que escucha al verbo, la voz de la ver-dadera revelacin, s1tesis de s1tesis: el Absoluto.12

Este filsofo mexicano piensa que la razn contempla-tiva o intuicin y los procesos imaginativos que ascienden

12 /bid ., p. 15.


al Uno se generan y son guiados por el Orda Amaris. El amor o atraccin que mueve, segn la frase de Dante, almas y estrellas. Como 1m imn, la creacin artstica atrae a la experiencia esttica, que la recibe como una emanacin, trmino plotiniana que Vasconcelos sustituye por "irradia-cin", o acto gozoso, libre, vivo, amoroso, en la simpata y su gracia.13 La recibe como "la flor ms bella".l4 Luego, dice, el amor es Eros y caridad, entrega desinteresada.

Este sentimiento o impulso endereza aliagas hacia el pensamiento sistmico, el que formula totalidades com-plejas, y hacia el ethas, dirigiendo la voluntad mediante sus imperativos hasta llegar finalmente al jbilo creador o invencin artstica que atrae, cautiva y llama a la re-crea-cin, rompiendo la oposicin sujeto receptor y objeto: "Es esttica toda accin consumada de acuerdo con la alegra divina. Se produce en el alma la fruicin artstica que con-tagia de esplendor a la obra ".15 En el" gran arte" estn las huellas de la verdad religiosa, de la "Hagia Sofa"16 que, al disolver la heterogeneidad y conjurar la dispersin, nos ll ena de gozo.

Vasconcelos escribe que todo arte es religioso excep-to cuando se prostituye. La liturgia, como mezcla indiso-luble de diversas artes, nos coloca en el umbral del uno, del ser en el aparecer "Y un nuevo milagro de la tmidad nos acerca otra vez a la Teologa, nos reconcilia con la porcin inamovible de la verdad antigua" P ms all de la cual se llega a la mstica, a la inefable y silenciosa unin con Dios; se alcanza la contemplacin de la unicidad, al

11 lden1. 14 /bid., p. 53. 1' /bid. , p. 616. l h /Liid., pp. 41 y 311. 17 /bid. , p. 21.


todo uno o unidad de unidades; se arriba a la visin que rebasa el discurso. El problema con este pantesmo vas-conceliano, dejando de lado su fervor religioso, es que tal w1idad de unidades, al ser igual a todo, es igual a nada. O dicho en palabras de Xirau, el todo es igual a cero.

Antonio Caso tambin qued atrapado en la exigencia de Schelling y Hegel de hallar en las artes una manifesta-cin del absoluto o infinito en las formas sensibles finitas: el Ser en el aparecer, rechazando, no obstante, el abstracto sentido hegeliano de los valores. En ltimo trmino, este filsofo mexicano pens -como lo indica el ttulo suyo La existencia como economa, desinters y caridad- que las artes y la religin dan curso a las expresiones del amor desinteresado que se desborda creativamente. Para Caso ambas son instrumentos de salvacin porque desean la inmortalidad en la belleza, en la armona o unin de las partes entre s y con el todo. Caso abunda en la armona universal al reflexionar sobre la obra de Beethoven, Wag-ner, Verdi y Debussy y la musicalidad de la poesa. A dis-tancia de Platn, sostiene que a medida que se aleja este valor del plano sensible, para llevarlo al plano de las ideas, se vaca de significado, pero admite que las artes, al esca-lar intuitivamente al absoluto, en la "apoteosis" de la intui-cin, pueden aspirar a un imperio ecumnico que Platn crey patrimonio de la capacidad abstractiva o razn, por-que, atm cuando jams se puede expresar con medios sgnicos la suprema verdad que nos aproxima o hace pr-ximos y prjimos con todo, o re-ligazn universal, las obras de arte la dejan inhlir mediante smbolos, analogas y composiciones que tienden estrechos puentes entre lo que haba permanecido separado.

El pensamiento cristiano de Mara Zambrano, disc-pula de Zubiri, tambin gira en torno de la tmidad de las

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armonas. Compara la voluntad de poder del filsofo, quien desea salirse del tiempo o despegarse de la cadena de las creaciones para ser la nica criatura de Dios y que Dios quiebre el molde, con el"ametdico" poeta que slo se expresa olvidndose de s para despertar en aquello que nos ha hecho y sustenta como seres humanos.

Estar asentado en lo inefable, lanzado a decir lo inde-cible, y buscar el sentido ms all de todo sentido o la razn ltima por encima de toda razn es, dice Zambra-no, el drama del poeta, quien se debate en el juego de la presencia y la ausencia divinas .

La obra potica y filosfica de Ramn Xirau se orien-ta, como la de san Agustn, san Anselmo, Erasmo y Teil-hard de Chardin, a la fe en busca de la razn y la razn en busca de la fe. Bajo su ptica, la fe cobra sentido cuando puede ser razonada, y la razn la cobra cuando va en pos de la fe. Porque siente en carne propia la necesidad de romper con el sentimiento de soledad, al que alude en Poetas de Mxico y Espaa, Xirau trata de hallar lo sagrado, la experiencia de lo "numinoso" (de numen, o dioses, en trminos de Rudolf Otto), el cual hace nacer el sentimiento de crea tura que persigue un centro trascendente, la snte-sis de todo, o sea, Dios. Xirau aspira a una comunin con l por medio de sus criaturas, y trata de hallarlo bsica-mente en la imagen potica, en el lenguaje mtico-potico del amor que, segn las enseanzas de Ramon Llull, va del mw1do a Dios y despus sigue el camino inverso.

Xirau repite que el mw1do es sagrado y lo sumamen-te sagrado es Dios, el centro que anhelan filsofos y poe-tas, aunque no tengan la misma actitud ante el misterio: "Me atrevera a decir que no conozco ningn gran poeta en el cual lo sagrado no est presente".18 "Brevemente: en

1 ~ Ra mn Xira u, E11tre dolos y dioses, p. 9.

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poesa no pueden existir 'prosas profanas'".l9 Es una re-dundancia decir poeta mstico. Como lo es, al compren-der el divino amor, se lanzar con mpetu irresistible hacia Dios, se realizar en l, sea porque lo ha inspirado, o porque en su alma se refleja la divinidad.20 Hablar es gracia y humildad, se lee en su Poesa hispanoamericana. En Mito y poesa aconseja que no nos empeemos en decir algo cuando no tenemos nada que decir, y cuando sintamos la fuerza que nos empuja a hablar, lo hagamos con la senci-llez de un nio que al ver una cosa bella la se1ala y des-cribe sinceramente desde los misterios de su alma.

Ramn Xirau trata de hallar ese divino eje unificador, el principio o Verbo, en el espacio-tiempo fundacional o axis mundi: en la Palabra ftmdamento de las palabras po-ticas o palabras que somos, si bien tendemos a alejarnos de stas en el parloteo que esconde y en la mudez no sig-nificativa. En Palabra y silencio escribe que slo el sabio conoce el Lagos que gobierna las cosas. Este filsofo ha trabajado empe1osamente para lograr, dice aliterativa-mente, la comunicacin de una previa comunin que la fundamente. Se ha empe1ado en asir la luz, que se adquie-re por la razn, la fe y el amor caritativo, para volcarla en sus invenciones poticas porque, dice, crear es "hacer total, acto instantneo, don y gracia".21 Un acto instantneo que produce alegra y la contagia. Llega a la conclusin si-guiente: "Dios cuya hermosura es inefable, como deca san Agustn. Hay que entenderlo bien: inefable. Podre-mos acercarnos racionalmente a la verdad divina, pero no podremos nunca agotarla en palabras" .22

19 lbid. , p. 109. 20 R. Xirau, Mito y poes n , p. 80. 21 R. Xirau, Ars brevis .. . , p. 25. 22 R Xirau, El pudulo y In espirn l, p. 140.

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El deseo de Xirau es llegar a la totalidad, al Absoluto, a la Naturaleza Primordial que es pensamiento sin conte-nido, principio de "concrescencia", origen y consecuente fin, armona de elementos. Pero el deseo choca con la im-posibilidad de alcanzarlo desde unos medios sgnicos, dice con Mallarm: lo santo, lo divino es indefinible, y slo podemos dejarlo entrever en una serie de aproximaciones. Esto es, el mundo es como un jardn visto desde mlti-ples perspectivas compatibles; el jardinero es conjeturado, es lo decible-indecible. La poesa, por su lado, pone de manifiesto en paradojas, o a modo de sugerencias, des-de una visin metafsica, la teleologa del mriverso, sus fundamentos y fundaciones. Para Xirau, la mstica acaba en la contemplacin iluminada por la gracia que regresa a lo "silencioso", a la msica callada de que habl san Juan. En proximidad al hombre mstico, el poeta que com-parte las mismas inclinaciones transita por el "imperio de lo silencioso", en expresin de sor Juana Ins de la Cruz que cita; se aproxima a la palabra callada, al silencio que tiene mucho de recogimiento, de lo escondido e impro-nunciable en un lenguaje hecho a la medida de las sensa-ciones, y que pierde sus referencias originales porque no es t anclado en stas, aunque su referente manifiesto pue-de ser ms real que la realidad, escribe con Simone Weil. El poeta, sigue diciendo Xirau, se acerca a Maimnides, te-logo de lo indecible, porque Dios no admite los atributos que podemos conferirle: no es decible ni nombrable. Slo ll ega a ser insinuado con las intraducibles palabras meta-fricas y simblicas del poema,23 o en el silencio del ms-tico: "el silencio del escptico es total; el del mstico es un silencio con significado y con un sentido que trasciende

23 R. Xirau, Pnlnbra y silencio, p. 35.

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los significados",24 indica lo indecible mismo que, a dis-tancia de un problema, el cual admite una solucin, se entrega como un misterio indemostrable, dice Xirau con Gabriel Marcel.

Ramn Xirau se opone al pantesmo porque slo se afirmar el valor de cada criatura postulando un Omega trascendente (san Juan llam a Dios el Alfa y Omega, y Teihlard de Chardin lo invoca con esta ltima letra grie-ga). En el siglo XIX fue negada toda divinidad; se pretenda establecer el valor absoluto del hombre, pero entonces todo devino en su utensilio. En direccin opuesta, el hombre se dio cuenta de la Unidad y la Totalidad a expensas de la pluralidad: la presencia del Uno elimin al Otro vivo.25 Una aclaracin. Xirau escribe que para Joan Maragall el lenguaje potico habla por amor mediante la belleza y en identificacin con el ritmo amoroso de la creacin:

[ .. . ] si Dios cre al hombre por amor, y la ms alta expre-sin de la naturaleza humana es la palabra, esta palabra ser amorosa y podr comprender y relacionar la totalidad de las cosas y de las conciencias. Por ello la palabra es la palabra del pueblo. Porque en l est aw1 toda la inocencia de la palabra creadora.26

Bien supo esto Platn cuando postul la unidad de Eros y lagos. La humanidad alcanzar su momento p-timo en la personalizacin socializada o admisin de un Ordo Amoris que respete las diferencias personales en una organizacin justa, concluye este filsofo cataln-mexicano.

24 ruid., p. 58. 25 lbid., p. 39. 26 R. X ira u, Poesa ll ispnnon111er icnnn y espnJioln .. . , p. 138.

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Por ltimo, Josu Landa Goyogana27 estima que Jean Paul Sartre, ajustndose a la creencia que postula "la muerte de Dios", fue un destacado "protagonista" en el proceso en que la idea de Dios ha dado paso a mltiples divinidades sucedneas hasta caer en una soberbia que acab en el nihilismo. Y esto porque no se pudo encontrar lo infinito en lo finito, ni el amor recproco entre Creador y criatura. En contraste, "Bergson conceba una religin abierta en la cual el amor 'no es ya tan slo el amor de un hombre hacia Dios, es amor de Dios hacia todos los hom-bres"' _28 Ahora bien, aquel existencialista francs, inter-preta Landa, sacraliz al poeta y a la poesa al afirmar que existe una identidad ontolgica entre la poesa y la plega-ria : ambas tienen un mismo origen y unas funciones que transforman el orden de las cosas en un orden ceremonial, y ambas metamorfosean el fracaso de ser Dios, "pasin intil", en victoria simblica o autorredencin mediante la palabra y en una experiencia gratificante.

A guisa de complemento dir que en las anteriores cos-movisiones se escuchan los ecos de cuando las artes fueron objetos o hechos rituales que hablaban del orden sagrado, en torno al cual se organizaba el mw1do antiguo, y cuyos juegos compositivos llamaban a una comunicacin ntima, cercana a la comunin. Para Gadamer -Verdad y mto-do- lo profano significa lo que est frente al santuario o lo sacro. Por lo mismo, la profanidad absoluta es un con-cep to absurdo (a este mismo origen se debe la idea de profanacin). Cuando, adems, se quiere hacer valer el ra ngo ntico de las obras de arte como entes, autnomos se est invariablemente en el radio de los conceptos reli-

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