PLENILUNIO

Antonio Muñoz Molina

TEMAS

El tema fundamental de la novela es la denuncia social, que se refleja a través de tres subtemas:

a) El terrorismo: se trata a través de las referencias a ETA, de los problemas del inspector en el País Vasco, del espionaje del que está siendo objeto, del atentado final y, también, a través del estado de salud de su mujer, puesto que es fruto de la tortura psicológica a la que estuvo sometida durante años en Bilbao.

b) La justicia resulta implícitamente criticada en las palabras que el inspector dirige al asesino en el capítulo 31: Con poco más de treinta estarás otra vez en la calle y harás lo mismo que has hecho esta vez, y si vuelven a atraparte estarás otros pocos años y serás todavía un hombre fuerte y dañino cuando te suelten de nuevo.

c) El civismo: se trata a través del comportamiento de los periodistas y la sociedad en general ante los crímenes – se recrean en el morbo de la situación y carecen de escrúpulos –. Sin embargo, sí se muestra como cívico el comportamiento de la mujer de luto que acude a la comisaría y espera allí al inspector para colaborar en la investigación.

En general, se advierte el desencanto de la sociedad posfranquista al contemplar la distancia que existe entre las previsiones iniciales de la Transición y la realidad contemporánea.

Otros temas de índole secundaria son:

- La identidad personal: el personaje central del relato es anónimo, carece de nombre, al igual que su esposa. Este hecho refleja la preocupación existencial del protagonista. En el capítulo 10, el padre Orduña quiere mostrar al inspector su ficha escolar para que sepa quién es de verdad; pero el inspector no reconoce su fotografía, sino que se identifica por el nombre y los dos apellidos mecanografiados en el papel con letras mayúsculas. Más adelante se nos dice que el inspector prefería no saber mucho más de sí mismo.

En el capítulo 19, no reconoce su nombre cuando la llaman: La enfermera decía un nombre y yo no sabía que era el mío. Lo mismo le sucede Paula, en el capítulo 24, cuando está intentando salir del shock en el que se encuentra tras la violación: Alguien repite muy cerca de su oído una palabra y ella no sabe todavía que ha vuelto a la vida y están diciéndole su nombre.

- Lo cíclico, el retorno del pasado: son continuas las referencias a que las cosas están produciéndose como antiguamente. Dos fragmentos relevantes, en este sentido son: La ciudad ingresaba en un invierno de cielos grises y nieblas como los de muchos años atrás// Alentados por la extrañeza de aquel invierno de neblinas y largas noches de lluvias tan parecido a los inviernos que recordaban los viejos.

TÉCNICAS NARRATIVAS

En Plenilunio se emplean diferentes técnicas narrativas:

a) Hay una tercera persona heterodiegética omnisciente que es la que da unidad al relato.b) Se emplea el fluir de conciencia en el capítulo 22. Este monólogo interior consigue que el retrato

del asesino transmita al lector una sensación asfixiante, claustrofóbica, llena de tensión y nerviosismo, que incrementa el suspense. Es, además, un monólogo interior indirecto, ya que en ocasiones aparece el verbo piensa.

c) Aparece en el capítulo 14 un narrador homodiegético: el terrorista de ETA reproduce las notas que toma sobre el inspector, generando, con esta visión sesgada, una inquietud similar a la del fluir de conciencia que comentábamos en el apartado anterior.

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d) El diálogo adopta diferentes formas:En general, predomina el diálogo en estilo directo pero es también frecuente el estilo

indirecto libre, en el que el narrador reproduce, en los tiempos del estilo indirecto, las palabras de un personaje, pero sin subordinarlas a un verbo de lengua – sucede en el capítulo 6 con el relato que el inspector cuenta al padre Orduña –.

En otras ocasiones, el diálogo aparece incluido dentro de la voz del narrador, que utiliza los tiempos del estilo indirecto y el verbo de lengua, pero no el nexo de subordinación: Ahora no eras más que un jubilado, dijo, un trasto viejo, amenazado siempre por un nuevo ataque al corazón.

e) Finalmente, es significativo el uso de la primera persona, no sólo en las extensas digresiones del inspector y de Susana, sino también, como sucede en el capítulo 26, en la confesión que el protagonista hace ante el padre Orduña.

TIEMPO Y ESPACIO

El tiempo es un elemento fundamental en la ordenación de la materia narrativa en Plenilunio. El propio título de la novela sugiere un momento temporal, las noches de luna llena, que, a medida que avanza la obra, vemos que coincide con los momentos en los que el violador perpetra sus crímenes.

El tiempo externo de la trama principal del relato – la investigación de los crímenes – abarca unos ocho meses, desde noviembre hasta junio – capítulo 31: Disfrutando del aire quieto y tibio de la noche de junio –. Pero la narración no es lineal: el relato se inicia in medias res y, según avance la narración, iremos descubriendo lo que ha sucedido antes. Además, las reflexiones de los personajes sobre su pasado amplían enormemente el tiempo que abarca el relato, desde la infancia del inspector – o incluso antes, desde la juventud del padre Orduña – hasta el momento en el que se sitúan los hechos, en la década de los noventa, como deja patente una clara alusión a la guerra de Bosnia en el capítulo 11: Es como decir que esos militares serbios de Bosnia no pueden vencer el impulso de matar y violar mujeres.

El narrador omnisciente heterodiegético distribuye ese material utilizando los recursos temporales de la analepsis y la prolepsis, que contribuyen a generar un mayor suspense en la novela.

La analepsis se inicia ya en el primer párrafo – Hacía muchos años – y nos llevará a contar la notificación del traslado del inspector, su infancia en el internado, etc. El capítulo 2 es, todo él, un flash-back con estructura cíclica, ya que comienza y acaba en el mismo momento temporal – el comienzo de la visita del inspector al padre Orduña –. La técnica de la analepsis nos permitirá conocer el pasado de este personaje.

La prolepsis es un recurso que genera inquietud en la novela. En el capítulo 10, por ejemplo, es una prolepsis con respecto al 8, ya que en éste Susana Grey tiene una cita en comisaría, mientras que en el 10 esa cita ya se ha producido, pero no se ha narrado. Se nos contará en el capítulo 11, utilizando de nuevo la analepsis. Otro ejemplo de prolepsis la encontramos en el capítulo 19: El marido devoto, aún no reincidente en el adulterio, por ahora.

El espacio en el que se ambienta el relato es una ciudad pequeña de provincias, que, a pesar de que no se nombra – es anónima, como tantos otros personajes –, ha sido reconocida por la crítica como Mágina, la ciudad imaginaria creada por Muñoz Molina en otras de sus novelas y que es un trasunto de su Úbeda natal. El espacio se estructura también de forma circular: Mágina es el punto de encuentro del inspector y Susana Grey, pero el inspector, que es de allí y ha vivido mucho tiempo fuera, regresa a Mágina, mientras que Susana, que ha venido de Madrid, regresará allí al final de la novela.

La elección de un ambiente urbano se explica por la necesidad de que el asesino pase desapercibido hasta el final de la novela. Asimismo, la ciudad presenta un mayor índice de criminalidad y hace más verosímil el relato. Frente a lo urbano se presenta en el relato el campo, los olivares, el río al

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lado del cual se encuentra el hostal La Isla de Cuba, que simboliza la tranquilidad y que sirve de lugar de encuentro y de escapatoria para los amantes.

La conjunción del espacio y del tiempo de esta novela generan un cronotopos que se articula en torno a la soledad, la noche y la ciudad: el asesino actúa siempre de noche, con luna llena, elementos que nos hacen pensar en el terror gótico, en el claroscuro que aparece en otras novelas de Muñoz Molina y en el cine negro, por ejemplo.

PUNTO DE VISTA DEL NARRADOR

Plenilunio se presenta como una novela narrada en tercera persona por un narrador omnisciente – que lo sabe todo, incluidos los pensamientos de los personajes – y extradiegético – es decir, que no pertenece a la historia, no es un narrador personaje, sino un narrador externo –. Sin embargo, esta narración heterodiegética omnisciente se rompe en distintas coordenadas espacio-temporales en virtud del personaje donde haya puesto el foco de atención, pudiendo hablar, así, de:

a) Narrador testigo: en el capítulo 14 el terrorista actúa como un narrador en tercera persona intradiegético.

b) Narrador en primera persona: en el capítulo 26 el inspector confiesa al padre Orduña las infidelidades a su mujer; en el capítulo 18 Susana cuenta su vida.

c) Monólogo interior: en el capítulo 12 tenemos contacto por primera vez con el asesino a través de un fluir de conciencia que muestra una serie de ideas inconexas y distorsionadas que revelan la mente enfermiza del personaje.

El punto de vista en Pleniliunio está directamente relacionado con el tratamiento del tiempo del relato y los continuos juegos de analepsis y prolepsis. En la novela hay tres ejes temáticos.

a) Eje del crimen central: las violaciones y el asesinato.b) Eje del crimen secundario: el atentado contra el inspector.c) Eje existencial: los sentimientos del inspector y de Susana Grey.

Los cambios de punto de vista hacen que cada secuencia narrativa, cada capítulo, sea distinto a la anterior, pero cada secuencia conecta y está relacionada con la secuencia del mismo eje temático que le precede.

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CAMPOS DE CASTILLA

Antonio Machado

Machado se incorpora tarde a la llamada Generación del 98: cuando publica, en 1912, Campos de Castilla y la amplía en 1917; pero su visión figura entre las más caracterizadoras y hondas de la generación noventayochista. Logra dar forma al compromiso histórico y a la esencia de las preocupaciones del grupo: el paisaje, el pasado, el destino histórico, los tipos humanos de Castilla, etc. Por otro lado, hay también un mayor compromiso político-social con el momento histórico del país, que carga su obra de densidad filosófica y de preocupaciones intelectuales.

ESTRUCTURA DE CAMPOS DE CASTILLA

Aunque se trata de un poemario heterogéneo, podemos agrupar los poemas en diferentes grupos:

a) “Retrato” (XCVII): los nueve serventesios de versos alejandrinos se consideran la introducción de la obra.

b) Poemas del paisaje de Castilla: en este grupo podemos diferenciar aquellos poemas que presentan un compromiso y una crítica social y política, de aquellos que son una pura “efusión lírica”.- Son de compromiso y crítica social y política aquellos que emplean el paisaje como

meditación: “A orillas del Duero” (XCVIII), “Por tierras de España” (XCIX), “El hospicio” (C), “El dios ibero” (CI), “Un loco” (CVI), “Un criminal” (CVIII) y “La tierra de Alvargonzález” (CXIV).

- Son efusión sentimental: “Campos de Soria” (CXIII), “Orillas del Duero” (CII), “Las encinas” (CIII), “¿Eres tú, Guadarrama…?” (CIV) y “En abril, aguas mil” (CV).

c) Poemas creados durante la enfermedad y la posterior muerte de Leonor: se produce una plena implicación de los sentimientos del poeta. Comienzan con “A un olmo seco” (CXV) y finalizan con “A José María Palacio” (CXXVI). El poeta gradúa sus sentimientos en torno a la tragedia, a través de la esperanza, desesperanza, serenidad y recuerdo. Se muestra la aceptación de la desgracia que se expresa en versos finales precedidos por la esperanza. Los poemas in morte de Leonor comienzan con algunos de los símbolos preferidos de Machado: la primavera está presente en “Recuerdos” (CXVI), “Al borrarse la nieve, se alejaron” (CXXIV) y “A José María Palacio” (CXXVI); el sueño, en “Allá, en las tierras altas” (CXXI), “Soñé que tú me llevabas” (CXXII) y “Al borrarse la nieve, se alejaron” (CXXIV); el camino, en “Caminos” (CXVIII) o “Allá, en las tierras altas” (CXXI); los recuerdos en: “Recuerdos” (CXVI), “En estos campos de la tierra mía” (CXXV) y “A José María Palacio” (CXXVI).

d) Poemas escritos en Baeza: Andalucía y su paisaje (gentes y tierras) son utilizados para realizar una crítica socio-política, comprometida con los ideales de Machado de regeneracionismo y republicanismo. Se incluyen en este conjunto algunos poemas que aparecen en la sección de “Elogios” (“Una España joven” y “España, en paz”). Esta sección comienza con “Otro viaje” (CXXVII) y continúa con: “Poema de un día” (CXXVIII). Machado nos presenta en “Del pasado efímero” (CXXXI) y en “Llanto de las virtudes y coplas por la muerte de don Guido” (CXXXIII) al prototipo de señorito andaluz. Es en “El mañana efímero” (CXXXV) y en “Una España joven” (CXLIV) donde Machado presenta su visión crítica sobre la España del pasado, del presente y del futuro.

e) “Proverbios y cantares” (CXXXVI): con esta serie se inicia una línea de expresión y reflexión poética que significa el regreso al tipo de poema breve y sentencioso cultivado en Soledades. Se cruzan aquí dos tendencias machadianas que se volverán a repetir en sus creaciones posteriores: la pasión por la filosofía y el gusto por la copla popular. Una sección similar, aunque con poemas algo más extensos, reúne Machado en “Parábolas” (CXXXVII): se trata de ocho composiciones en las que se tratan diversos temas, entre ellos los relacionados con Dios y con la pugna entre razón y corazón, en la línea de Unamuno.

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f) “Elogios” (CXXXIX-CLII): se trata, a excepción de los mencionados anteriormente, de homenajes a escritores admirados por Antonio Machado.

EL PAISAJE

El paisaje de Castilla es trasunto del ser de España.

En algunos poemas como “Orillas del Duero” (CII) o “Campos de Soria” (CXIII) la descripción del paisaje parece objetiva. Sin embargo, una mirada atenta nos descubre cómo Machado proyecta sus propios sentimientos sobre aquellas tierras, operando una selección que prefiere lo más adusto, lo que sugiere soledad, fugacidad o muerte (sus constantes preocupaciones).

La naturaleza soriana invade los versos de la obra y brota, en muchos poemas, una inquietud social, una preocupación por el porvenir de España (la malherida España, de Carnaval vestida) que se vuelca en la denuncia de un estado de parálisis y atraso, lleno de vicios y miserias seculares, dominado por la envidia y por la sombra de Caín (XCIX):

Abunda el hombre malo del campo y de la aldea,

capaz de insanos vicios y crímenes bestiales,

que bajo el pardo sayo esconde un alma fea,

esclava de los siete pecados capitales.

La pupila se fija en muros agrietados, en decrépitas ciudades, en rostros enfermos, en una Castilla de la muerte que recobra una vez más el viejo símbolo manriqueño (CII):

¿Y el viejo romancero

fue el sueño de un juglar junto a tu orilla?

¿Acaso como tú y por siempre, Duero,

irá corriendo hacia la mar Castilla?

Esta faceta de Machado es deudora del espíritu regeneracionista y de la mirada dolorida y admonitoria de Baroja o de Azorín.

Si en Soledades (1899-1907) el paisaje, lindante con el sueño, tiene un carácter simbólico en el que se proyecta el yo íntimo, en Campos de Castilla, como venimos diciendo, es ya más objetivo y, antes que recrear una atmósfera sentimental propicia a la meditación, se describen paisajes reales que, muchas veces, se pueblan de presencias humanas o aluden a circunstancias históricas. El yo del poeta pasa a un segundo plano y se abre a los otros. Es como si Machado pretendiera superar el intimismo de Soledades y buscara en los demás las claves de una realidad que no había hallado respuesta satisfactoria en el buceo introspectivo de las galerías de su alma. En buena medida, Campos de Castilla supone la vuelta a la poesía realista como vía de salida del Modernismo simbolista.

La edición de 1917 está ligeramente ampliada y contiene la nueva evocación a la amada. La intensidad lírica se llena de hondura humana. El recuerdo le atenaza como un hierro candente que se hinca en su alma. Hay resignación reflejada en un fuerte impresionismo. La recuperación de la amada por medio del sueño resurge de un modo muy directo: Soñé que tú me llevabas / por una blanca vereda (CXXII). La amada no ha muerto y acompañará siempre en su camino al poeta, observando el mundo, el paisaje, a través de sus ojos (CXXI):

¿No ves, Leonor, los álamos del ríocon sus ramajes yertos?

Mira el Moncayo azul y blanco; dametu mano y paseemos.

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PRINCIPALES SÍMBOLOS MACHADIANOS

Destacan los motivos relacionados con los elementos de la naturaleza. El árbol tiene un significado plurivalente, presenta una simbología distinta según la especie de que se trate: la encina está unida a la sencillez, a la gente humilde, trabajadora y pobre; el roble se relaciona con la guerra; las palmeras, con el sol y lo lejano; las hayas, con lo misterioso y oscuro; el naranjo y el limonero representan la infancia; el olivo es la esencia andaluza; y chopos y álamos se relacionan con el amor. El otro motivo paisajístico básico es el río, el río Duero, muy reiterado y casi personalizado, por cuanto supone un trasunto de la vida de las gentes castellanas que, mostrándose al estilo manriqueño, va a dar a la mar, que es el morir.

Castilla es la síntesis de España para Machado y se descubre a través de una visión crítica que defiende la adscripción a una política progresista, que se sitúa en la línea regeneracionista de los autores del 98. Pero Castilla, paisaje evocado desde Baeza, es también nostalgia y tristeza para el poeta, puesto que va unida al recuerdo de Leonor, la esposa recientemente fallecida en Soria (“Recuerdos” o “Caminos”).

Cada uno de los poemas escritos tras la muerte de Leonor está precedido por alguno de los símbolos predilectos de Antonio Machado. La primavera, que habíamos advertido con su lección de esperanza en “A un olmo seco” (CXV), vuelve a representar el mismo papel en los siguientes poemas: “Recuerdos” (CXVI), “Al borrarse la nieve, se alejaron” (CXXIV) y “A José María Palacio” (CXXVI). El sueño, superador de la muerte, con un papel a un más rico que el atribuido en Soledades, preside otras composiciones: “Allá, en las tierras altas” (CXXI), “Soñé que tú me llevabas” (CXXII), “Al borrarse la nieve, se alejaron” (CXXIV). El camino, símbolo de devenir vital, no está ausente, y más que un elemento del paisaje de gran belleza, vuelve a adquirir su fuerte poder simbólico y a veces se evidencia como un camino de soledad: “Caminos” (CXVIII) o “Allá, en las tierras altas” (CXXI); y otras veces, de forma explícita, se convierte en un lugar para la meditación solitaria del viajero, aunque éste esté rodeado de otros viajeros: “Otro viaje” (CXXVII). Finalmente, los recuerdos serán el medio de evocación del pasado en casi todos los poemas, pero consoladores lo serán especialmente en: “Recuerdos” (CXVI), “En estos campos de la tierra mía” (CXXV) y en “A José María Palacio” (CXXVI).

El mar no es sólo el destino trágico de los castellanos sino también el destino trágico tras la muerte de la amada (CXIX):

Señor, ya me arrancaste lo que yo más quería.

Oye otra vez, Dios mío, mi corazón clamar.

Tu voluntad se hizo, Señor, contra la mía.

Señor, ya estamos solos mi corazón y el mar.

De nuevo Machado emplea la piedra y el agua como símbolos, pero ahora en geografía con nombres y con una representación historicista que va creando la visión ideológica de Machado. La piedra domina en estas descripciones obsesivas. La aliteración convierte la aridez del paisaje en símbolo de contenido y expresión. Machado describe y al mismo tiempo valora, pero, aunque no lo hiciera, la selección de elementos del paisaje y su valor fonosimbólico serían suficientemente explícitos. Así, por ejemplo, en esta imagen efectista, de rudo valor erótico:

Y otra vez roca y roca, pedregalesdesnudos y pelados serrijones.

Son continuas las imágenes de la desnudez y la miseria, que logra muchas veces expresar una valoración positiva de elementalidad en ese paisaje que, a pesar de su aridez, Machado se deleita en describir fascinado con él.

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Hay algo más en el simbolismo de la piedra, y es la insistencia en lo trascendente mediante la vivificación de la piedra inerte. Algunas veces el paisaje de piedra se percibe palpitante de vida: Campos de Soria / donde parece que las piedras sueñan, / conmigo vais. La piedra se carga de un simbolismo histórico, ideológico y también metafísico.

PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS FORMALES

En “Retrato” (XCVII) expone Machado la línea poética que va a seguir en Campos de Castilla:

Adoro la hermosura, y en la moderna estética

corté las viejas rosas del huerto de Ronsard;

mas no amo los afeites de la actual cosmética,

ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar.

Desdeño las romanzas de los tenores huecos

y el coro de los grillos que cantan a la luna.

A distinguir me paro las voces de los ecos,

y escucho solamente, entre las voces, una.

¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera

mi verso, como deja el capitán su espada:

famosa por la mano viril que la blandiera,

no por el docto oficio del forjador preciada.

La métrica se caracteriza por una diversidad deudora de la cultura poética modernista. Predominan las composiciones de arte mayor sobre las de arte menor, así como la rima consonante sobre la asonante. Los versos preferidos por Machado en Campos de Castilla son el endecasílabo (“Del pasado efímero”), el octosílabo (“Proverbios y cantares”) y el alejandrino (“Recuerdos”). Los esquemas estróficos más reiterados son: los romances (“La tierra de Alvargonzález”), los serventesios alejandrinos (“Una España joven”) y las silvas arromanzadas (“A José María Palacio”). Las numerosas innovaciones en el resto de poemas, a veces con el fin de destacar un concepto, se reducen casi siempre a la mezcla de formas métricas tradicionales de arte menor.

Su contención poética le lleva a desechar la prolijidad, la ornamentación externa, la vacuidad y la dispersión de los modernistas, aunque mantenga en su obra resabios de la lengua poética heredada de Rubén Darío. Su poesía participa de un andalucismo lírico esencializado que combina neopopularismo y simbolismo y tiende hacia una poesía metafísica, hacia la depuración, la sencillez formal, la interiorización y la progresiva importancia de la prosa. La lengua y el estilo de Antonio Machado en líneas generales apenas revela retoricismo y artificiosidad. La fuerte carga simbólica de Soledades desaparece en Campos de Castilla para dejar paso a una tendencia descriptiva que, debido al uso de palabras escuetas y de frecuentes enumeraciones, cae muchas veces en el prosaísmo. El artificio de la rima, constante siempre en Machado, se torna también sencillo, y en muchos casos pertenece al grado más fácil: el de las terminaciones verbales. Dentro de esta sencillez, propia de una poesía directa y descriptiva, es muy escasa la presencia de metáforas. Lo más llamativo quizá sea la sensorialidad impresionista que se desprende de la descripción, encauzada mediante un léxico que acoge el colorido del paisaje en las diversas estaciones del año y en los varios momentos del día. Se emplean palabras sencillas para designar cosas sencillas, siendo el conjunto un manojo de presencias eternizadas en su esencialidad.

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Los poemas de Campos de Castilla suelen ser breves. Si alguno se alarga es porque en él – “A orillas del Duero”, por ejemplo – entran elementos que ya no son estrictamente líricos, sino que pertenecen a un relato épico. Cuando Machado se enfrenta con la realidad que sus ojos contemplan sus poemas no se alargan – “Por tierras de España”, “El hospicio”, “¿Eres tú, Guadarrama, viejo amigo”, “En abril, las aguas mil”, etc. –.

Una de las características más señaladas entre los escritores de la llamada generación del ’98 es el uso —incluso la recuperación— del léxico arcaico y rural: tahúr, albur, sayal, juglar, arcadores, perailes, chicarreros… En Campos de Castilla es frecuente el uso de sustantivos y adjetivos que evocan la rudeza o la pobreza de esas tierras, junto con nombres seguidos de complementos nominales formados con la preposición sin, indicando dicha pobreza como en “A orillas del Duero” (XCVIII).

IMPORTANCIA DE CAMPOS DE CASTILLA EN LA POESÍA ESPAÑOLA ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL

El poemario significa la entrada en la Generación del 98 de Antonio Machado. Los autores del 98 se habían encarado, de forma crítica y, a veces, con propuestas regeneracionistas de diverso signo, a la vida española o habían buceado, especialmente Unamuno, en la intrahistoria, es decir, en los acontecimientos aparentemente cotidianos y triviales que suelen ocultar los grandes hechos históricos. Como ellos, Machado no fotografía el paisaje, sino que lo considera una forma de adentrarse en lo más hondo del espíritu español (en “La tierra de Alvargonzález” dice: tierras pobres, tierras tristes / tan tristes que tienen alma).

La tendencia poética de preguerra (Generación del 27) ensalza a Juan Ramón Jiménez y margina la poética del sevillano, será a partir de la década de los 50 (poesía social) cuando se vuelva a recuperar. Mientras que Juan Ramón Jiménez, con su influencia decisiva sobre los poetas del 27, se convierte en mentor de la poesía deshumanizada y esteticista, Machado lo será de la posterior poesía humanizada y ética de posguerra.

Machado se opone a la literatura deshumanizada de los poetas jóvenes de su tiempo. Para Machado, la poesía no es un hecho sólo subjetivo ni sólo objetivo, sino que existe en virtud de unos sentimientos que se dan históricamente como producto de los valores que crean los hombres, y que cambian cuando lo hacen dichos valores. La poesía es también un modo de conocimiento, pero no a la manera científica, mediante el empleo de la razón y de la lógica, sino a través de la vía de la intuición. La misión del poeta es captar el fluir temporal al tiempo que da cuenta de la esencia permanente de las cosas. Esencialidad y temporalidad son así, para él, los fundamentos básicos de la lírica.

La importante veta popular presente en Campos de Castilla entronca con la tradición de poeta culto que imita la sencilla y esencial poesía del pueblo, en la línea que también seguirán después Lorca o Alberti. La poesía de Machado será punto de arranque y referencia para la poesía civil y comprometida de los años treinta y para la poesía social de la posguerra. Los poetas sociales de los años cincuenta se caracterizan por el uso de un lenguaje sencillo y coloquial, por una mayor preocupación por los contenidos que por los primores estéticos, por cierto carácter narrativo e incluso por una deliberada tendencia hacia el prosaísmo. Se concibe la poesía como una herramienta que debe ayudar a la toma de conciencia social de sus destinatarios y, en consecuencia, colaborar en la transformación de la realidad. Se reivindica, en oposición a la poesía selecta para minorías (Juan Ramón Jiménez), una literatura cuyo destinatario sea, dice Blas de Otero, la inmensa mayoría, revalorizándose, de este modo, la figura de Antonio Machado.

Para algunos críticos, Campos de Castilla es la síntesis más representativa del pensamiento crítico-historicista del 98, un libro intensamente representativo de aquella sincera preocupación por España y el ser del hombre; pero se puede decir que Machado no sólo asume el criticismo generacional a secas, sino que proyecta su lirismo sobre la esencia de los problemas, recreándolos.

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LA FUNDACIÓN

Antonio Buero Vallejo

ARGUMENTO Y TEMAS FUNDAMENTALES EN LA FUNDACIÓN

Tomás comparte cuarto con Tulio, Asel, Lino y Max, en lo que él cree que es una Fundación dedicada a la investigación. El protagonista va descubriendo incongruencias en el decorado que hacen evidente al espectador su falta de cordura. Entiende que algo raro pasa cuando se llevan al hombre que llevaba seis días muerto en la celda: él pensaba que estaba enfermo y hasta última hora lo oyó hablar. La primera parte termina cuando se llevan a Tulio para ajusticiarlo y Asel intenta, desde una ventana imaginaria, explicarle a Tomás la realidad de las cosas.

El desequilibrio de Tomás se explica porque él es el culpable de que sus compañeros estén encarcelados. Por culpa de esto, intentó una vez suicidarse y Asel fue el que lo evitó. Lino descubre que Max es ahora el chivato y cuando se llevan a Asel para interrogarlo, éste, no queriendo delatar a sus compañeros durante las torturas, opta por suicidarse; momento que aprovecha Lino para tirar también a Max por la barandilla. Finalmente, van a buscar a Lino y a Tomás pero no sabemos si para llevárselos a los sótanos – pudiendo, así, llevar a cabo su plan de fuga – o al paredón.

La Fundación encierra, al menos, un doble significado, esto es, podemos interpretarla de dos modos diferentes:

- Político y literal: se trata de una meditación sobre la libertad y la esclavitud, sobre la opresión que los regímenes totalitarios ejercen sobre los individuos que no se pliegan a sus estrictos códigos de comportamiento – Asel habla directamente sobre esto cuando intenta explicarle a Tomás la crudeza de la situación real –. Es la interpretación que mayor peso cobró durante la época de su estreno (1974).

- Simbólico y permanente: en una línea existencial podemos considerar que la vida también es una cárcel sórdida e interminable, en la que permanecemos secuestrados bajo la amenaza omnipresente de la muerte, a la espera de que el ser supremo o el caprichoso azar decida arrancarnos de nuestro habitáculo terrenal. De esa áspera realidad se evaden los hombres – al igual que Tomás – mediante ensoñaciones, dejándose alienar por bienes de consumo o cosas amables que les hagan olvidar el destino inexorable. Tradicionalmente, es inevitable no encontrar reminiscencias en el drama de Buero Vallejo de El Quijote o de La vida es sueño.

Cabe destacar, además, que el enfrentamiento entre la realidad y la ficción es el eje que fundamenta el hilo argumental de la obra: en la primera parte se observa el conflicto que existe entre la realidad “real”, la realidad que percibe Tomás y la ficción que crean sus compañeros al seguirle la corriente; al final de la segunda parte, el protagonista finge que continúa enajenado para evitar indagaciones sobre la muerte de Max.

ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES DE LA FUNDACIÓN

Sin duda, es Tomás el que soporta, con su personalidad cambiante y su constante presencia en el escenario, todo el peso de la obra y, gracias a él y a su proceso de desalucinación, es como los espectadores y lectores llegan a conocer el significado pleno de la obra. Tomás jamás sale de escena. El público comparte a lo largo de todo el drama su modo de ser: ve lo mismo que ve el personaje, que impone su punto de vista subjetivo, de primera persona, a todo el universo escénico. Se trata de un personaje dinámico que, a medida que avanza el relato, recupera la cordura y es, además, un personaje redondo porque tiene la capacidad de fingirse loco para salvar a Lino.

La novia de Tomás, Berta, es más una mujer soñada que real. Ha sido creada por el protagonista como medio para mantener la esperanza. La Berta real es una estudiante de técnicas de laboratorio, sin

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empleo, mal vestida y desmejorada, que anima a Tomás a salir adelante. La Berta creada por la alucinación de Tomás es una especie de Dulcinea del Toboso contemporánea, que constituye un desdoblamiento de la personalidad del protagonista: al comienzo de la obra la muchacha manifiesta claramente que aborrece la Fundación, marcando una ruptura desde el comienzo entre la percepción de Berta y la realidad que muestra el escenario.

Asel es contrapunto de Tomás. Intenta que éste asuma la realidad y su responsabilidad – fue él quien delató a sus compañeros mientras lo torturaban, es él el culpable de que los cinco estén en la cárcel – para que pueda recuperar, así, su cordura y lucidez. Hombre generoso en extremo y pacífico – media en todos los conflictos –, cede en ocasiones su ración de comida a Tomás, no se resigna a la privación de la libertad y se desespera cuando sacan a Tulio de la celda para matarlo, al pensar que no existe esperanza para ellos. Consciente de su debilidad ante la tortura – confiesa que en una ocasión delató a sus compañeros y es quizá por ello que ha defendido siempre a Tomás – prefiere la muerte antes de volver a repetir la traición, así que se suicida, ofreciéndoles a sus compañeros la posibilidad de poder lograr lo que él ya no puede conseguir.

Tulio se muestra colérico ante la locura de Tomás. Cree que los demás están chiflados por seguirle la corriente y por no despertarle de su “sueño”, pero también acepta seguirles el juego – seguramente porque admira y respeta a Asel –. Tomás, inmerso en su alucinación, cree que se burla de él. Le gusta la pintura, conoce a fondo ciertos cuadros de pintores famosos, y la holografía. Confía en poder volver a ver de nuevo algún día a su novia, hasta que llega el momento de despedirse de sus compañeros de forma definitiva y, entonces, resignado, se lamenta de que la vida no le haya dado el tiempo necesario para vivirla.

Lino es un hombre taciturno que, sin embargo, se desespera cuando vienen a por Tulio para matarlo. Es quien descubre que Max los ha traicionado, por lo que acaba con su vida. Como Tulio, Lino se presenta al principio de la obra reacio ante las invitaciones de Tomás – a cigarrillos o a cerveza –; la contradicción entre sus gestos y su discurso se hará comprensible más tarde, cuando comprendamos que Tomás está enajenado porque fue quien delató a sus compañeros.

Max es el delator que frustra las esperanzas de Asel de conseguir la libertad, pero, a su vez, es el motivo por el que Tomás y Lino abandonarán la celda al final de la obra, camino de la liberación – ya se trate de una liberación metafísica (tras la muerte) o real (tras la huida) –.

TÉCNICAS Y RECURSOS DRAMÁTICOS EN LA FUNDACIÓN

Las técnicas dramáticas más importantes utilizadas en La Fundación son:

- El denominado efecto de inmersión: Buero busca la participación del público y para ello provoca la identificación de éste con el protagonista. El público percibe la acción dramática tal y como Tomás percibe la realidad, comparte su visión y se identifica con su punto de vista. La obra presenta un paulatino tránsito desde la visión subjetiva de Tomás hasta la revelación objetiva de la realidad “real”.

- La catarsis: el efecto de inmersión hace que el espectador se conmueva y sufra con la tragedia a medida que va descubriendo la realidad. Se produce así una catarsis: purificación y liberación de los sentimientos a través del dolor.

- Las acotaciones: son extensas y tienen carácter literario. A través de ellas va modificándose el escenario para descubrirle al público una realidad objetiva, muy distinta a la realidad subjetiva que conocía a través de la visión de Tomás.

Los recursos formales más relevantes del drama de Buero Vallejo son:

- La utilización de la música: la “Obertura” de Guillermo Tell de Rossini suena al principio y al final de la obra, reforzando la estructura circular de la misma.

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- El uso de la pintura: en el segundo cuadro de la primera parte, Tomás no reconoce los cuadros que supuestamente está viendo en un libro de pintura y tampoco es capaz de leer el nombre de su autor. Esta incongruencia crea desasosiego en el espectador, que empieza a comprender que algo no marcha bien en la Fundación.

- Los gestos y las actitudes: aunque son relevantes en cualquier espectáculo teatral, cabe llamar la atención sobre su uso, sobre todo, en la primera parte de la obra, puesto que a menudo los gestos y las actitudes de los personajes se contradicen con sus palabras, lo que genera incertidumbre en el espectador y revela el enfrentamiento entre la realidad objetiva y la realidad subjetiva del protagonista.

LUGAR, TIEMPO Y ACCIÓN EN LA FUNDACIÓN

Desde el inicio, Buero Vallejo quiere que la acción transcurra en un lugar indeterminado – se dice en la página de reparto de la obra: “En un país desconocido” – que pueda ser cualquier lugar donde se haya sufrido en el pasado – o se sufra en el presente – persecución política, represión policial y cárcel por motivos ideológicos. Desde otro punto de vista, hay que tener en cuenta cómo se configura el propio espacio escénico, que parte de la idílica Fundación inicial para convertirse luego en la prisión en la que la obra se desarrolla. En relación con la parte más grata, es muy importante el ventanal a través del cual se divisa un paisaje agradable, relacionable con la pintura de Turner, aludida en el drama por Buero. Del locus amoenus, en que la obra se inicia, al espacio carcelario, se suceden espacios intermedios que van revelando la realidad “real”.

Aunque sabemos que hay un trasfondo biográfico en la obra, reconocido por el propio Buero Vallejo, la obra no sucede en un tiempo concreto, como tampoco transcurre en un espacio determinado. La no concreción tempo-espacial es totalmente intencionada y persigue la vigencia de la lección ética, social y metafísica contenida en el drama. La obra comienza in medias res: los personajes se encuentran en una situación determinada por acontecimientos sucedidos en un pasado inmediato; mediante una analepsis, en el segundo cuadro de la segunda parte, descubrimos cuál es el motivo por el cual están encarcelados. El desenlace de la obra sugiere la circularidad del eterno retorno (Nietzsche): el Encargado invita a nuevos visitantes a ocupar el aposento abandonado por los personajes de la tragedia… El tiempo se repite.

Los personajes son perfectamente conscientes del paso del tiempo, marcado especialmente por las horas de comer. La acción que se nos cuenta tiene lugar en dos días diferentes, mediando otros tres entre ellos: la primera parte y el cuadro primero de la segunda parte presenta un día completo con su comida y su cena, al comienzo del segundo cuadro de la segunda parte – en la acotación – se nos indica la llegada de un nuevo día. Frente a este transcurrir temporal, el imaginario paisaje exterior de Tomás no se pliega a este ritmo horario: afuera puede ser de día mientras que en la cárcel está anocheciendo.

Como sucedía con el espacio, la acción es única y corresponde con el argumento de la obra. Pero se podría hablar también de una acción doble ya que la acción se nos presenta desde dos perspectivas: la de Tomás y la de los demás personajes.

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CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA

Gabriel García Márquez

ANÁLISIS DE LOS PERSONAJES DE CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA

El narrador opera mucho más en extensión que en profundidad. El número abultado de personajes, exigido para realizar un cotejo convincente de puntos de vista sobre los hechos, los convierte en siluetas casi fantasmales, en borrosas criaturas. Reflejados desde lo desmesurado, las hipérboles a través de las cuales son presentados tienden a crear efectos de comicidad, convirtiéndolos en peleles grotescos, ridículos: Lázaro Aponte es espiritista por correspondencia, Pablo Vicario sufre una incontenida diarrea tras el asesinato, Aura Cisneros sufre un espasmo mingitorio crónico, el viudo Xius muere de tristeza, Mª Alejandrina calma su llanto con un desaforado apetito, etc. El pueblo entero es el personaje testigo de los acontecimientos y su pasividad, su impotencia o su escondido deseo de que la amenaza se cumpla son parte esencial del aciago destino, del fatum que pesa sobre la víctima. Dice el narrador que a la muerte de Santiago Nasar acude la gente como en los días de desfiles, dispuesta a tomar posiciones en la plaza para ver el espectáculo; la mayoría pudieron hacer algo por impedir el crimen y sin embargo no lo hicieron.

La caracterización de los personajes principales responde a la técnica de visión indirecta a través de una voz interpuesta, la del narrador o la de otros personajes. Sucede, por ejemplo, con el modo de presentarnos a Santiago Nasar: Fue el hombre de mi vida (Plácida Linero), No ha vuelto a nacer otro hombre como ése (Divina Flor), Era idéntico a su padre […], un mierda (Victoria Guzmán), Imagínate: bello, formal, y con una fortuna propia a los veintiún años (Margot), Era alegre y pacífico, y de corazón fácil (narrador), etc.

La acusación de Ángela Vicario es el único testimonio de la culpabilidad de Santiago Nasar. A la certidumbre con que la muchacha lo acusa, suceden otras versiones exculpatorias avaladas, incluso, por la conducta de Nasar: por su tranquilidad, primero, y su azoramiento y sorpresa, después, al tener noticia de que le buscan. Ha heredado de su padre, de origen árabe, las mañas de mujeriego; su machismo se concreta en el andar de ave de presa que emplea con las mujeres ajenas y el respeto que guarda a su novia, Flora Miguel. Si su función de ofensor queda en la incertidumbre, no ocurre así con su definitivo papel de víctima de una venganza de honor.

Bayardo San Román va describiendo una línea de ascenso-ocaso: a la prepotencia que manifiesta en su relación con Ángela, a su magnificencia y derroche – boda, quinta del viudo Xius, etc. –, sucede su declive al verse engañado por la esposa. La vergüenza del ultraje determina su huida. Se convierte en víctima, en un pobre hombre. Pero, al igual que su mujer, guarda en su interior una desbordante pasión que resiste al largo paso del tiempo y hasta a la deshonra, lo que le lleva a regresar con ella con un simple aquí estoy acompañado de todas las cartas de amor que ha recibido, pero que están sin abrir.

De humilde condición, tan pobre como hermosa, Ángela Vicario se ve obligada a un matrimonio de conveniencia – también el amor se aprende, le dice su madre –. Rodeada de una aureola de desdicha y desvalida, es una criatura empequeñecida que no revela a su familia su deshonra, pero que tiene la valentía de no usar las artimañas aprendidas para ocultarle al esposo la pérdida de su virginidad. García Márquez la dota de un oculto interior que da lugar a una transformación en el personaje: hace de la prima boba del narrador, una heroína amorosa a la que súbitamente se le revela una encendida pasión por el marido burlado, con el que se ha casado sin amor. El lector acepta el cambio como algo inexplicable, porque la pasión, el deseo, el amor, al final nada tienen que ver con la razón.

Los hermanos Vicario se mueven en función de la ofensa que salpica a toda la familia y que, como hombres, se ven obligados, por el código de honor, a vengar. Sus bravuconadas machistas, la

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exhibición de los cuchillos y su decisión en el momento de matar a Santiago Nasar, contrasta con la publicidad que dan al cumplimiento de su obligación, la borrachera y las vueltas e indecisiones por las que atraviesan. La carga que pesa sobre ellos los convierte en fantoches, en autómatas dirigidos a una meta única, el crimen. Como su hermana Ángela y como el mismo Nasar, a un tiempo son victimarios y víctimas.

EL PERSPECTIVISMO COMO TÉCNICA NARRATIVA EN CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA

El subgénero periodístico denominado crónica da cuenta de las opiniones – en la medida de lo posible evitando los excesos de subjetivismo – de las personas que el cronista considere oportunas. De este modo, García Márquez se sirve de una constante yuxtaposición de puntos de vista, como forma de llegar a la verdad de los hechos, invitando al lector a que aporte igualmente su perspectiva sobre los mismos. El multiperspectivismo se consigue a través del entrecruzamiento de las opiniones del narrador-cronista, del narrador-testigo, del narrador-partícipe, de los testigos, de los protagonistas y de las fuentes escritas (informes – el jurídico y el de la autopsia – o cartas). Aunque esta técnica tiene antecedentes en la narrativa tradicional, también se ha comparado con la ruptura múltiple de la realidad que propone el cubismo pictórico.

El modo en el que se realiza la autopsia del cuerpo de la víctima, semeja una metáfora de la perspectiva estructural de la novela, que a través de una amplia confluencia de voces, recorta la realidad en un modelo dispersador-disiminativo de presentarnos la historia. El lector se ve obligado a realizar la misma operación que el cura Carmen Amador con el cuerpo de Nasar, pero en sentido contrario.

El multiperspectivismo, en función contrastiva, da como resultado tanto la indefinición de algunos datos circunstanciales como la climatología – que pasa de fúnebre a radiante según los testimonios –, como la ambivalencia en la estimación de los diferentes protagonistas por parte del reparto. Afecta incluso a la supuesta culpabilidad de Nasar: la actitud de tranquilidad que éste muestra es interpretada por algunos de los personajes de la novela como prueba de su inocencia, sin embargo, otros creen que sólo es cinismo – puesto que creía que su plata lo hacía intocable – o, simplemente, una característica racial – como todos los turcos –.

Crónica de una muerte anunciada es una novela de enfoque polivisional puesto que los puntos de vista son variados y el lector es el que ha de ir ensamblando las piezas que se presentan – ordenadas siguiendo el ritmo de constantes analepsis y prolepsis – para lograr comprender lo acaecido, el lector debe ser activo.

LA IMPORTANCIA DEL HONOR EN CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA

El gran tema, determinante de la atmósfera de la novela, es la violencia que surge patente, descarnada y atroz. Es una violencia que está inserta, de forma mecánica, en el cruel código de honor que rige la moral colectiva del pueblo de Santiago Nasar. La violencia es la única forma de respuesta a una violación – de dudosa certidumbre en cuanto a la culpabilidad del ofensor – del código del honor, enfocado en el concreto artículo de la sexualidad, que exige a la desposada llegar virgen al matrimonio. El origen de tal precepto – los textos bíblicos – le da una impregnación religiosa, lógicamente respetada en un pueblo crédulo que acude entusiasta a ver cómo llega el obispo.

El abogado de los hermanos Vicario defiende el código popular del honor y sobre él fundamenta su defensa. El crimen de Pedro y Pablo Vicario, con su cortejo de cuchillos, persecución, puñaladas y ensañamiento, hace patente una violencia extrema en exceso pero el asesinato se justifica porque se entiende como su labor de hombres de la casa, restaurar el honor perdido de la hermana. Defienden el férreo código del honor aunque realmente ellos no querían hacerlo, de hecho se nos dice en la obra que hicieron más de lo imaginable para que alguien les impidiera matarlo, por eso se consideran inocentes ante Dios y ante los hombres, porque simplemente cumplieron con el código de la honra. Aunque el juez

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instructor del caso no entiende cómo tal crimen ha sido posible e incluso rechaza que sea justificado, la jurisprudencia ve la venganza positivamente y considera lo sucedido como un homicidio en legítima defensa del honor.

El pueblo también acepta la importancia del honor porque sólo de esa manera son exculpados de no haber impedido el crimen que muchos de ellos pudieron haber evitado.

LA TÉCNICA DEL REALISMO MÁGICO EN CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA

El realismo mágico se diferencia del uso tradicional de los elementos fantásticos en la literatura, porque presenta lo real como maravilloso y viceversa. Representa la coexistencia y la convivencia de dos mundos: el real y el mágico. El acontecimiento mágico no irrumpe en el discurso realista, sino que corre paralelo a él. En este tipo de narraciones, lo maravilloso no es maravilloso sino natural. Los personajes toman los sucesos maravillosos o mágicos o hiperbólicos como algo perteneciente a la realidad básica, no se sorprenden. No se produce ningún efecto emotivo de escalofrío, miedo o terror, provocado por un acontecimiento insólito porque lo insólito deja de pertenecer al otro lado, a lo desconocido, para incorporarse a lo real. La magia se convierte entonces en un elemento cotidiano, que en realidad ya lo era, pues en las culturas hispanoamericanas aún pervive la superstición en muchos aspectos.

Para Gabriel García Márquez hay un profundo parecido entre el mundo de las novelas de caballería y la realidad cotidiana de Hispanoamérica. Reducir lo maravilloso al nivel de lo cotidiano fue el hallazgo del escritor, para quien lo desmesurado forma parte de la realidad, así como los mitos, las leyendas, las creencias de la gente. Así plasmó un universo abierto a toda desmesura, poblado de presagios, supersticiones y premoniciones.

Lo fantástico se presenta en esta novela instalado sobre todo en algunos personajes: el fallo interpretativo que de los sueños de Santiago Nasar realiza Plácida Linero, se juzga como una de las causas de su muerte; Luisa Santiaga, madre del narrador, posee telepatía y artes de adivinación: sabe las noticas del mundo sin salir de casa; el coronel Aponte está un poco trastornado por la práctica solitaria del espiritismo; Santiago Nasar interpreta unas luces lejanas como el ánima en pena de un barco negrero que se había hundido con un cargamento de esclavos; Clotilde Armenta ve a Santiago Nasar antes de morir y cree que va vestido de aluminio, asegurando que parecía un fantasma; Pura Vicario pide a su hija y a su yerno, la noche en la que éste le trae de vuelta a la deshonrada, que le confirmen si son de este mundo; la esposa muerta del viudo Xius regresa a la que había sido su casa para llevarse los cachivaches de su felicidad y trasladarlos para su casa de la muerte, y su esposo muere de tristeza y al auscultarlo se le sentían borboritar las lágrimas dentro del corazón.

Pese a lo que de crónica periodística objetiva hay en la novela, pese a la condición de ésta de investigación sobre un asesinato y reconstrucción de los hechos, la dimensión de lo fantástico – tan característico de García Márquez – asoma constantemente instalándose en el mundo cotidiano de los personajes, y el cronista, por tanto, da cuenta de ella como una parcela más de su historia.

El lector, por tanto, es puesto en una particular situación donde vacila entre la realidad y la ficción, siempre en busca de la verdad absoluta, que nunca es revelada.

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