1

Feđa Gavrilović

2 3

Božica Dea Matasić

Feđa Gavrilović

Art magazin Kontura, Zagreb, 2016.

4 5

6 7

Uvod

Redukcija je jedna od utemeljiteljskih postavki dvadesetostoljetne umjetno-

sti. Od sažimanja forme na početku stoljeća do idejnog i formalnog minimalizma

koji se javljaju od pedesetih, u umjetnosti je na djelu pomak prema pročišćenosti,

pojednostavljivanju i apstrahiranju. Kad je riječ o skulpturi Božice Dee Matasić

nameću se usporedbe s redukcionistima, ali svakako ne bezuvjetne.

Ezra Pound je napisao pohvalu kiparu Constantinu Brancusiju temeljenu

upravo na njegovu afinitetu prema formalnoj ogoljenosti: „Dok je Gaudier razvio

svojevrsnu fugu formi, ili sonatu formi njihovom kombinatorikom, Brancusi je

započeo izluđujući teže istraživanje prema sažimanju svih formi u jednu; to je

potraga koja traje kao budistička kontemplacija svemira ili kao kontemplacija

o božanskoj ljubavi bilo kojeg srednjovjekovnog sveca – duga i jednolična kao i

paradoksalna poput zadnjih stihova Božanske komedije“¹. Sažimanje „svih formi

u jednu“ je svakako „izluđujuće teško“, ali u svijetu koji redukcionizam eksploa-

tira već skoro sto godina, nerijetko stvarajući dopadljive dizajnirane predmete

za ukras polica s knjigama ili nahtkastla, još je teže biti redukcionist koji od svoje

forme želi više od puke dekoracije, koji u nju želi sabiti ekspresiju, sadržaj, kon-

templaciju i čvrstu oblikovnu stvarnost. Takva skulptorica je Božica Dea Matasić,

autorica puna promišljeno usmjerene snage, profinjene i kontrolirane ludičnosti,

koja stvara svoj opus miješajući tradicionalno shvaćanje skulpture s novim teh-

nologijama i izlagačkim pristupima (primjerice site specific instalacijama).

Apostrofiranje Brancusija u kontekstu ove kiparice opravdano je njihovim

zajedničkim izvorima inspiracije: oblicima iz prirode, kao i zajedničkim formalnim

pristupom koji rezultira izglačanim i elegantnim djelima. Ipak, riječ je samo o asoci-

jaciji koja se može primijeniti na mnogo suvremenih skulptora. Među njima Božicu

Deu Matasić čini posebno zanimljivom njezina originalnost, ne samo u izvedbi,

nego i u apstrahirajućoj obradi motiva, često naturalističke, organske inspiracije,

i pristupačnost skulptura koje radi. One se obraćaju izravno smislu za volumen i

prostor izbjegavajući, koliko je moguće, priču, sadržaj ili dosjetku. Možda zato nije

čudno što su se one u jednom trenutku (u radu Cvrčak iz 2012.) transformirale u

zvuk, senzaciju valova koji također osmišljavaju prostor, ali ne taktilno ili vizualno,

nego samo rezonirajući u njemu.

1. Pound, E: Brancusi, u: Lite-rary essays of Ezra Pound, Faber and Faber limited, London, 1960., str. 442.

8 9

Početak u ekspresiji

10 11

Božica Matasić rođena je 6. svibnja 1970. u Zagrebu. Mladost je provela

u doba osamdesetih i Novog vala u jugoslavenskoj glazbi, a u srednjoškolskim

danima bila je česta gošća kluba Kulušić, kamo je znala ići po nekoliko puta zare-

dom na izvedbe istog koncerta.² Akademiju likovnih umjetnosti upisat će 1989.:

nakon što na ljetnom upisnom roku nije uspjela upisati slikarstvo (bila je prva

ispod crte) zamjećuje je Zlatko Kauzlarić Atač i savjetuje da na jesen pokuša upi-

sati Odjel likovne kulture iste Akademije, popularno zvan „nastavnički smjer“, na

Jabukovcu. U rujnu se upisuje onamo i pohađa prve dvije godine klasu Stjepana

Gračana, a potom Mire Vuce.

Prvih ratnih godina održan je niz izložaba antiratnog predznaka u Hrvatskoj

i inozemstvu. Među njima su bile i izložbe profesora i studenata Akademije u

sklopu aktivnosti Oči istine u Muzejskom prostoru (danas Galerija Klovićevi dvori)

održane u prosincu 1991. i ožujku 1992., a na drugoj od njih sudjeluje i Božica.³

Paranoja i strah vladali su društvom i to se odražavalo na Akademiji – radovi stu-

denata odlikovali su se jakim kontrastima, ekspresivnim crtežima, asocijacijama

rasapa.⁴ Likovna produkcija toga razdoblja i u njihovih profesora eksploatirala je

dramatični potencijal antiratnih tema.⁵ To se manifestiralo u snažnim gestama

koje su sugerirale bol, krik i protest, ali i u stereotipnoj ikonografiji mučeništva

punoj kostura, križeva, ljudskih tijela i ruševina, s lako čitljivom porukom osude

razaranja, uz dodatak kršćansko-konzervativnih simbola, kao tobožnjih pokre-

tača nacionalnog jedinstva.

No, svijet umjetnosti u Domovinskom ratu imao je i drugu stranu. Zagreb je

bio prilično udaljen od bojišta i najveća je opasnost prijetila od zračnih napada (naj-

značajniji se dogodio 7. listopada 1991., u kojemu su bombardirani Banski dvori),

a zbog toga je strah od rata i od neposrednog suočavanja s njime u vidu mobili-

zacije ili prodora neprijateljske vojske do glavnoga grada, bio sveprisutan. Te su

godine u Zagrebu, u krugovima donedavnih protagonista renesanse rock-klubova

i pop-kulture osamdesetih, bile ispunjene paničnom utrkom za tjelesnim užitcima i

zabavom, upravo zbog svijesti da bi to mogli biti posljednji užitci u životu. Druženja

umjetnika Božičine generacije događala su se u klubovima poput Jabuke, SC-a,

Concordie i Jazovke (na Cvjetnom trgu), na zabavama u vrijeme zamračenja radi

zračnih napada, gdje se strah miješao s euforijom, a i jedno i drugo pojačavalo se

psihoaktivnim supstancijama. Božičini likovni eksperimenti tog razdoblja rađeni su

s istom intencijom.

2. Riječ je o pripremama i snimanju live albuma Akustična trauma grupe „Leb i sol“, u travnju 1982. u Kulušiću.

3. Usp. Hlevnjak, B: Aka-demija likovnih umjetnosti u domovinskom ratu, alU, Zagreb, 1998. Nastupala je sa skulpturama Zla jaja. Sačuvana fotografija pokazuje ovoidnu skulpturu od kaširanog stiropora čije zaobljeno tijelo na mjestima formira naboranu površinu ili oštre bridove.

4. Isto, str. 43 – 47.

5. Što je donekle razumlji-vo s obzirom na povišeni emotivni naboj koji je vladao nakon pada Vukovara i bombardiranja Dubrovnika. Riječima Branke Hlevnjak: „Čin osude okrutnog osvaja-ča bio je važniji od dosezanja likovnih vrijednosti“, nav. dj., str. 45. Citirana knjiga obiluje primjerima takve agitacijske umjetnosti, nastale na sa-mom početku rata, 1991./92.

ZUb vremena, 1993.kamen, 350 cm

12 13

Godine 1992. pokušavala je crtati lijevom rukom crteže izlomljenih linija,

brutističke i jednostavne, lapidarnog izraza koji asocira na dječji crtež, a neke od

njih prenosila je u grafike. Radovi jakih kontrasta iz tog pokušaja kasnije će postati

ekspresija raznovrsnih volumena na njenoj prvoj značajnoj izložbi – Extinct, u

Galeriji SC, 1994. godine. Ona označava prijelom između prve, ekspresivne faze i

ranog zrelog razdoblja u opusu ove kiparice, ali do nje je došla tek nakon dugo-

trajnog rovanja i iznimno agresivnog pristupa formi i njezinim sastavnicama.

Profesor Stjepan Gračan jednom joj je rekao kako postoje dvije vrste kipara:

lastavica i divlja svinja, pri čemu je Božica ova zadnja. Lastavica gradi formu svoga

gnijezda malo po malo, fino vezući i doslovce prožvakavajući svaki njegov milime-

tar, dok divlja svinja kopa da bi pronašla formu, grubo nabacuje materiju u gotovo

sumanutoj koncentraciji usmjerenoj prema cilju, često onkraj vidljive razložnosti.

Gledajući rane radove Božice Matasić, jasna je ta „veprovska“ crta njezine poetike,

a ona je u različitim transformacijama preživjela i do autoričine pune oblikovne

zrelosti. Ekspresivnost će postati lišena svoje izravne formalne asocijacije koja

podrazumijeva nagle prijelaze oblika, rukopis očit u materiji, stršenje u prostor i

jake kontraste, i bit će svedena na megalitsko djelovanje, jednako ispunjeno sna-

gom i lapidarnošću.

Također godine 1992. Miro Vuco vodi studente u tvornicu keramičkih cijevi u

Bedekovčinu, na radionicu nazvanu alKer (antiratna likovno-keramičarska radi-

onica), gdje su studenti dobili priliku eksperimentirati sa strojevima za proizvod-

nju keramičkih cijevi. Božica je uzimala komade cijevi, da bi potom otvarala ili

zatvarala njihove gornje dijelove i postavljala ih vertikalno. Neposredna stvarnost

nametala je usporedbe s granatama i čahurama metaka. Zatvorene forme nazi-

vala je Zubi, odnosno Zubići kada ih je ponavljala u sitnoj plastici,⁶ a rastvorene,

odnosno „rascvjetane“ na vrhu, Cvjetovi zla, a pod tim nazivom su izlagane na

27. zagrebačkom salonu iste godine. To je ujedno njezino prvo javno izlaganje.

Bodlerovska asocijacija naslova i vizualni dojam rasprsnute granate u godinama

najgorih ratnih razaranja u Hrvatskoj opravdali su prvi pridjev iz imena radionice.

Kao i Cvjetovi, terakotni zubi također su svojom nepravilnošću i stršenjem odavali

dojam nervozne tjeskobe, slutnje koja nas izjeda i koja ne dozvoljava spokoj, poput

lažne sigurnosti podruma dok neprijateljski avioni nadlijeću gradom.⁷

Od terakotnih cijevi na radionici izrađuje i torza bez ruku, nogu i glave, s

mnoštvom ureza, istaknutim rebrima i abdominalnom šupljinom. U tim se

6. Takve je skulpture izlagala na iv. svjetskom trijenalu male keramike, u Zagrebu, 1993. godine.

7. Uz alKer Božica je sudjelovala i na jednoj od kolonija Croman koje je organizirala Hrvatska vojska 1992. – 1995., a jednu manju skulpturu od kaširanog sti-ropora nastalu ondje izlaže na izložbi te kolonije u DHlU (HDlU) 1995. godine.

14 15

skulpturama najviše približava egzistencijalističkoj poetici Giacomettija ili, u hrvat-

skoj umjetnosti, Valerija Michielija, naglašavajući patnju kao i nesvrhovitost tih

tijela, lišenih funkcije i mogućnosti djelovanja.

Uz već spomenute crteže lijevom rukom umjetnica na Akademiji do 1994.

izrađuje crteže tušem izražene ekspresije. To su ponekad crteži koje prikazuju

stilizirane životinje u nekoliko kaligrafskih poteza tušem ili oblici oštrih bridova

i uglova, s mnoštvom linija koje strše, poteza jakog, katkada i divljeg intenziteta.

Jednostavan, realističan i istovremeno elementaran prikaz životinje vidljiv je i u

Noju iz 1991., nastalom kombinacijom različitih materijala, ostataka drveta, sti-

ropora, žice. Oko 1993. svoje dječje crteže prebacivala je u bakropise dobivajući

nasumičnu igru linija na rubu logike. Aktove, obligatorne na prvoj godini, crtala je s

izraženim konturama, tamnih i silovito nanesenih boja. Detalji poput ruku i stopala

izrađeni su deskriptivno, dok se ostatak tijela gubi u potezima tuša.

Kao studentica, godine 1993. izlaže crteže tušem slične poetike u knjižari

Moderna vremena u zagrebačkoj Teslinoj ulici, zajedno sa skulpturama od tera-

kote. Riječ je o slikama punim isprepletenih linija, snažne gestualnosti, na kojima

se često ponavlja motiv „jedra“, ili četvrtine ovala. Taj oblik kao da je izvirao iz

svakog autoričinog poteza i opsjedao ju, što vidimo i na radovima sa spomenute

izložbe, gdje su ti likovi zarotirani po čitavoj slici i preklapaju se u mrljama, a pri-

sutan je i u trodimenzionalnoj varijanti, na izloženim terakotama. On će biti motiv

njezine prve kamene skulpture Zub vremena načinjene iste godine u klesarskoj

školi Montraker u Vrsaru.

Skulptura od klesanog kamena Zub vremena visoka je tri i pol metra, a na

lokaciji djeluje poput menhira – jednostavne vertikalne forme paleoarhitekture,

zaobljene i elegantne, koja u tri dimenzije ponavlja već spomenuti oblik četvrtine

ovala. Poput monolita koji izvire iz zemlje, ona ima elementarnu pojavnost i za

razliku od dosadašnjih umjetničinih ostvarenja djeluje jednostavnije, bez ekscesa

i ekspresije. Njezina je površina jednolična, artikulirana tek tragovima klesanja, a

takvu formu donekle je odredio i materijal. Bogatstvo modelacije i niz slučajno-

sti i nepravilnosti koje artikuliraju plohe ranijih terakota nivelirane su i žrtvovane

pojednostavljenom obliku, zaobljenoj vertikali koja zbog svoje masivnosti djeluje

kao da izvire iz srca zemlje. Sva energija koju je Božica upisivala u dosadašnje

oblike kao da je preusmjerena u sam proces izrade, u samo klesanje kamenog

bloka. Prvi put kiparica se susrela s fizičkim u umjetnosti, sa stvaralačkim napo-

rom koji zahtijeva napetost mišića i izrazitu tjelesnu aktivnost u izvedbi. Čišćenje

od unutarnje snage i napetosti iz kojih se rađaju umjetnička djela, odnosno njihovo

usmjeravanje u proces obrade kamena, rezultiralo je skulpturom koja u svojoj

formi nosi akumuliranu energiju svih udaraca učinjenih po tvrdoj materiji. Snaga

Zuba vremena je stoga nenametljiva, a istovremeno i prodorna.

maHUna, 1992.terakota, 30 × 30 × 100 cm

ZUbi, 1992.terakota, visna oko 90 cm

TorZo, 1992.terakota, 35 × 25 × 70 cm

CvjeTovi Zla, 1992.terakota, visna oko 95 cm

Zlo jaje, 1994.kaširani stiropor, bijeli polikolor, dimenzije oko 35 × 45 × 60 cm

16 17

Osim Gračana i Vuce, koji su na Akademiji vodili njezin razvoj, u doba školo-

vanja Božica se upoznaje i sa zanimljivim opusom hrvatske kiparice Milene Lah,

koji za nju predstavlja trajnu fascinaciju i znatno obilježava njezin razvoj. Srodnost

koju je osjećala naspram starije kolegice temeljila se na njezinoj morfologiji, kao

i na prožimanju jednostavnih apstraktnih oblika duhovnim značenjima, odnosno

shvaćanju skulptorskoga djela kao objekta koji komunicira sa svojom okolinom i

određuje njezin doživljaj na posebnim razinama percepcije.

Ludizam je od početaka pratio Božičin opus i vidljiv je u ovom ranom razdo-

blju, primjerice na projektu Tobogan cvijet za Florart natječaj 1993., kojim umjet-

nica pokazuje i interese za arhitekturalnu artikulaciju prostora. Riječ je o instalaciji

za dječju igru u parku zamišljenoj kao šest tobogana koji se radijalno spuštaju

sa uzvisine.⁸ Na 23. salonu mladih 1992. izlaže zdepastu drvenu skulpturu (oko

noj, 1992.kombinirana tehnika, visina oko 250 cm

ToboGan-CvijeT, 1993.maketa u kombiniranoj tehnici i realizacija

8. Projekt je realiziran prilično konvencionalno (bez dojma organičnosti koji je imala skica) na igralištu na Prisavlju u Zagrebu.

18 19

beZ DjevojčiCe, 1992.obojeno drvo, dimenzije 30 × 100 × 30 cm

CrTež, tuš na papiru 30,5 × 22 cm

CrTež, lavirani tuš na papiru 30,5 × 21,5 cm

20 21

metar i dvadeset visoku) s crveno obojenim zaobljenim vrhom nazivajući je Bez

djevojčice, referirajući se oblikovno i asocijativno na priču o djevojčici sa žigicama,

ali s mogućim erotskim čitanjem. U to doba još izlaže kolaže (u Kuli Lotrščak,

1996.) načinjene od crnih i bijelih ploha izderanog papira, s ponekom seksual-

nom aluzijom, prikazujući obličja spolovila. Sklonost plohi i sugestija tjelesnoga

prisutne su i na izložbi crteža olovkom u Trgovačkoj banci u Zagrebu (1998.) gdje

u apstraktnim oblicima naziremo obrise aktova.

U doba pojačanog nacionalnog naboja, oko 1991., umjetnica se poigravala

starohrvatskom tradicijom (koja je postala nositelj novog hrvatskog identiteta,

od pletera, ranosrednjovjekovnog ornamenta sveprisutnog na dizajnu državnih

dokumenata i uniformi, do izložbe Od Nina do Knina u Muzeju Mimara, 1992. godine

koja prikazuje drevnu baštinu između devetog i jedanaestog stoljeća) stvarajući

crteže nasmijanih sirena, palmi i mediteranskih motiva u linearnom stilu jedana-

estostoljetne oltarne pregrade iz Svetog Ivana Krstitelja, poznatijeg kao Sveta

Nediljica u Zadru, u duhovitom korištenju tradicionalnog izraza (s mogućim turi-

stičko-marketinškim iskorištavanjem ideje). Starohrvatskoj umjetnosti, robustnoj

i jednostavnoj ranosrednjovjekovnoj plastici, autorica će se vratiti još jednom,

izložbom u Arheološkom muzeju u Ninu 1996. godine. Na njoj u kaligrafskim crte-

žima tušem (poput spomenutih nekoliko godina starijih crteža životinja) stvara

asocijacije monumentalne arhitekture toga razdoblja, ili u skulpturama malog

formata zbijenog volumena predočava masivnost tih starih gradnji – crkvi svetog

Nikole, sv. Križa ili sv. Spasa iz okolice Zadra.⁹ Strogo i lapidarno ranosrednjovje-

kovlje nije dugo zadržalo umjetničin interes, koji je počeo gravitirati svijetu mito-

loške zoologije, kao i razdobljima geološke povijesti.

9. Taj karikaturalan prikaz arhitekture, zbijen i sveden na najraspoznatljivije crte, koristila je i 2000., za mar-ketinšku (šarenu, uočljivu i kompozicijski razigranu) dekoraciju izloga turističke agencije Olymp tours u Hebrangovoj u Zagrebu s prikazom svjetskih de-stinacija, a do tada je već imala i iskustvo kazališnog scenskog kiparstva.

CrTež, olovka na papiru, 11 × 22 cm

CrTež, olovka na papiru, 12 × 17 cm

22 23

Rađanje stila

24 25

Izložbom Extinct 1994. u Galeriji SC Božica Matasić zaključuje i sažima svoja

studentska iskustva pokazujući put kojim će se njezina plastika razvijati slijedećih

godina. Visoki reljefi iz te serije nastali su iz već spomenutih apstraktnih i impul-

zivnih crteža izrađenih početkom studija. Crteži su prebačeni u tri dimenzije, a

linije na njima artikuliraju i razdvajaju nepravilne plohe postavljene bliže ili dalje

promatraču. Reljefi stvaraju tako osjećaj dubine i sugeriraju pejzaže, s horizon-

tom na kojemu se ocrtavaju zaobljeni brežuljci. Gledamo li ih kao prizore koji

evociraju prirodne formacije, moramo na umu imati svijet lišen bilo čega osim

elementarnih prostornih koordinata, Zemlju posve golu od svega osim svoje

kore. Ekspresivni crteži s trećom su dimenzijom dobili meditativni dah, osjećaj

praznine i izgubljenosti u njoj, koji je (kako sama kaže) odgovarao njezinom osje-

ćaju nesnalaženja u trenutku kada se bližio završetak akademskog školovanja.

No, biografizme na stranu, Extinct je prijelom u njezinom likovnom životu zbog

nastavka pročišćavanja oblikovnog jezika do granice s koje više nije bilo natrag u

exTinCT*, 1994. Galerija SCkombinirana tehnika (šperploče na drvenim okvirima, žica, stiropor, kaširani papir, bijeli polikolor) osam visokih reljefa dimenzija 200 × 130 cm, 2 kom. i 170 × 130 cm , 6 kom. te tri viseće i jednu stojeću skulpturu u rasponu od 120 do 250 cm. *Extinct (engl.) izumro, izblijedio, ugašen

26 27

svijet asemblaža ili terakota s vidljivim nesavršenostima „ljudske ruke“. Božica od

Zuba vremena oponaša prirodu koja čovjeka ne poznaje. Zato i Extinct svojim nazi-

vom, ali i oblikom nosi i asocijaciju fosila, tragova izumrle faune čiji su jedini svje-

doci ti začudni ostatci i otisci u kamenu. Uz prirodne odnosno praprirodne motive

redukcija je došla kao nešto posve normalno. Riječima kipara Marina Marinija:

„pojednostavljenje se, naoko, može udaljiti od prirode – ali ponovo vodi njoj jer teži

esencijalnom“.¹⁰

Centralni dio galerije zauzimala je velika skulpturalna forma zaobljenih

oblika koju je nazvala Pale Rider. Iz središnjeg volumena u prostor se pružaju

četiri mase: dvije u zraku, a dvije prema tlu. Poput skulptura Henryja Moorea,

formu prožima osjećaj neartikuliranoga organskog rasta. Njezina površina una-

toč zaobljenosti nije glatka, nego posjeduje brojne bridove, neuglačane i ostav-

ljene kao podsjetnik na svoju konstrukciju (dijelom zahvaljujući materijalu izvedbe

– kaširanom polistirenu i gipsu), slično kao što su i godovi na drvetu. Budući da

su svi potpornji figure zaobljeni, da bi skulptura stajala u tom položaju bilo ju je

potrebno pričvrstiti flaksom, dok je manja grupa skulptura u dnu galerije bila

sasvim podignuta u zrak. Ono izumrlo iz naslova izložbe odnosi se možda i na

razmišljanje da se formom može izreći neki smisao, da monumentalna plastika

može izraziti bilo koju ideju ili ideologiju. Od konjaničkih spomenika vladarima do

oblika koji afirmiraju isključivo kreativnu individualnost umjetnika, dakle od sve-

ukupnosti funkcija koje je skulptura tradicionalno podrazumijevala, u jednom se

trenutku činilo kako su ostali samo fosili i paleontološke iskopine. Rad Pale Rider

doima se kao Mooreovi skladni, zatvoreni i monumentalni kipovi, nastali simpli-

fikacijama i ogoljivanjima obličja ljudskih figura,¹¹ ili kao od vremena izglodana i

izblijedjela kost. Od mrtvih skulptura, ili ideja skulptura, ostaje sjećanje na njihovu

formu, dakle njihovu bit, ono najvažnije od njih. A upravo je forma, sada ogo-

ljena do krajnje granice apstraktne i čak nestabilne instalacije, ono od čega se

treba početi. „U mom početku moj je kraj“, pisao je T. S. Eliot (Četiri kvarteta), a

to posebno vrijedi za put likovnog izričaja kojim se zaputila ova umjetnica. Kosti

tu nisu samo ostatci, tragovi čovjeka, nego i kosti majke Zemlje, to jest kamenje

koje su nakon općeg potopa u grčkom mitu po nalogu Temide, božice prirodnog i

ljudskog poretka, Deukalion i Pira bacali iza sebe, da bi se ono potom preobrazilo

u ljudski rod, koji je potom napučio ovaj svijet.¹²

Pred kraj studija (diplomirala je 1996.) umjetnica se zapošljava kao scenska

kiparica i voditeljica rekvizita u kazalištu Gavella, gdje je izrađivala rekvizite i kipar-

ske dijelove scena po zamislima scenografa. Božica nikada nije previše voljela

kazalište, jer ono podrazumijeva grupni rad i podređivanje individualnosti zajed-

ničkoj ideji, i taj je posao nije previše ispunjavao, a izrađivala je predmete u posve

10. Marini, M: Ja Etruščanin jesam..., razmišljanja i razgo-vor o umjetnosti, prev. Marija Kapitanović, Felsina, Zagreb, 2010., str. 39.

11. Primjerice njegova skul-ptura Kompozicija iz 1931., u Fondaciji Moore Danowski.

12. Reljefi ovog ciklusa izlagani su na izložbi Pikto-plastika u SC-u, 1993., na izložbi Zagrebu za obljetnicu, Zagreb u djelima likovnih umjetnika u Muzejskom pro-storu (Klovićevim dvorima) 1994., s nazivima Bijeli grad i na izložbi Teatar i mit u ka-zalištu Gavella 2000., a od 2005. nalaze se u interijeru Privatne klasične gimnazije u Zagrebu.

28 29

improviziranim uvjetima (ispod stepenica, u hodniku, u podrumu).¹³ Kazališni

rekviziti su efemernog karaktera, načinjeni su od stiropora ili nekog prolaznog

materijala i uglavnom završe na smeću, kao i karijere mnogih glumaca (kako je

napisao još Shakespeare u Macbethu, a i Vjekoslav Majer u pjesmi o glumačkom

životu Smrt slavnog miša). Teatar napušta vrlo brzo, da bi potom stupila na puno

okrutniju pozornicu – onu likovnu.

Iste 1996. godine počinje raditi kao vanjska suradnica za Galeriju SC, a 1998.

postaje voditeljica Galerije. Na tom mjestu radi do 2003., organizira izložbe, piše

predgovore i bavi se kustoskim poslom. Tu će steći značajno iskustvo u produ-

centskom zanatu, suradnji s gradskim uredima i umjetnicima, s birokracijom i

taštinom, ali će naučiti i koliko malo slobode umjetnost zapravo ima, koliko od

politikom instaliranih moćnika ovisi što se smije, a što ne smije pokazati.

13. Posebno joj je interesan-tno bilo raditi raspelo unutar scenografije Dinke Jeričević za Brezu Slavka Kolara u režiji Krešimira Dolenčića (1996.), u stilu naivnih zagor-skih Krištuša.

30 31

U razdoblju rada u SC-u Božica Matasić s još nekolicinom kolega umjetnika i

likovnih kritičara¹⁴ osniva nevladinu udrugu PUnKT, svojevrsno društvo ljudi zain-

teresiranih za likovnost. Kao predsjednica udruge bila je idejna začetnica mnogih

akcija, projekata i kulturnih događanja, a konačni cilj je bio osnivanje umjetničkog

centra s atelijerima za umjetnike. PUnKT funkcionira od 2001. do 2003., sa zna-

čajnijim projektima: AkuPUnKTura koji se sastojao od postavljanja privremenih

skulptura u perivoju Maksimir (2002. i 2003.); arTiljerija, predstavljanje mladih

umjetnika privremenim, improviziranim „atelijerima“ u predvorju Kina SC (2001., u

višednevnom događanju s tribinama, radionicama i koncertima na otvorenju i cje-

lodnevnim „druženjem s publikom“); i izdavanjem Grafičke mape PUnKT-a (2004.,

predstavljena u Studiju „Josip Račić“).¹⁵ Ovakva ideja, kao i njezina uspješna, ali

kratkotrajna realizacija, posljedica je snažne želje za kulturnim djelovanjem na

početku stoljeća. Nakon frustracije rata i kriza koje su uslijedile, kao i globalnog

odustajanja od tradicionalnog umjetničkog stvaranja, koje je kod nas rezultiralo

zbunjenim i ponekada nesuvislim bauljanjima, nastupilo je razdoblje relativne eko-

nomske stabilnosti i otvorila se mogućnost tada stasaloj generaciji mladih umjet-

nika za proboj na tržište, kojim su devedesetih vladali njihovi znatno stariji kolege,

često s posve anakronim i repetitivnim izrazima. Božica Matasić vodila je PUnKT

svojom izrazito naglašenom energičnošću, međutim sav je teret bio na njoj kao

predsjednici udruge i zbog toga je i odlučila odložiti taj altruističan angažman i

posvetiti se sebi, otprilike u isto vrijeme kada napušta SC.

14. Članovi udruge bili su (uz Božicu Matasić) likovni umjetnici i umjetnice: Gor-dana Bakić, Martina Bauer, Tomislav Buntak, Paulina Jazvić, Alem Korkut, Koraljka Kovač, Marin Marinić, Alen Novoselec, Frane Rogić, Anita Sulimanović, Vesna Šantak, Hrvoje Urumović i Tanja Vujasinović; povjesni-čarka umjetnosti Iva Körbler; arhitekti Ariana Kolarić i Luka Korlaet i dizajner Matej Korlaet.

15. Grafika Božice Matasić u toj mapi bila je varijacija na ovale Silve Subteranee, a izložena je i na izložbi u Ter-molu u Italiji 2005. godine.

arTiljerija 1, 2001.Nevladinu udrugu PUnKT osnovali su likovni umjetnici, dizajneri, arhitekti i povjesničari umjetnosti. arTiljerija 1 obuhvaćala je projekt privremenih atelijera petnaest umjetnika u predvorju Kina SC, tribine, likovne radionice, koncerte i razne interaktivne sadržaje.

32 33

Izazovi svjetlosti, prostora i forme

34 35

Sljedeći veliki izložbeni projekt u koji se umjetnica upustila opet je bio postav-

ljen u Galeriji SC, a riječ je o izložbi Izazov svjetlosti, 2002. godine.¹⁶ Ideje za te skul-

pture nastale su u crtežima iz razdoblja Akademije koji sugeriraju oblike prepo-

lovljene horizontalnim linijama, vrlo slične dojmu refleksije predmeta u vodi. Prvi

trodimenzionalni model napravila je slijedeći oblik badema, koji dominira skicama

– obod skulpture i sama skulptura u presjeku imaju to obličje. Iskustvo rada u

kazalištu pomoglo joj je u izradi prototipova od stiropora, materijala laganog za

obradu i transport, koji dopušta samostalno stvaranje većih formata, a konačne

skulpture odlivene su od poliestera i epoksidne smole sa staklenim tkanjem.

Izložba u Galeriji SC sastojala se od pet prototipova i deset odlivenih skul-

ptura koje su sve visjele sa krovne konstrukcije, postavljene u prostor usmjera-

vajući kretanje prema dnu. Neki oblici su se ponavljali, imajući drugačiji dojam s

obzirom na postav i međuodnos. Galerija je bila zamračena, a objekti osvijetljeni

tako da se činilo kao da sjaje iznutra, a uz kulisu meditativnih zvukova stvarali su

ambijentalnu instalaciju koja je trebala djelovati na sva osjetila (autor rasvjete

bio je Miljenko Bengez, a zvuka Samir Kadribašić). Galerija je dodatno artikulirana

pravokutnim bočnim panoima od elastične tkanine koji su ublažavali istaknutu

teksturu zidova, a stvarali su i scenični dojam veće dubine (umjetne perspektive).

Osmišljavanje prostora i ambijentalni odnos prema umjetničkom radu od

samih su početaka zanimali ovu kiparicu, a svaka njezina zrela izložba (od Extincta

i prostornog instaliranja dominantne skulpture, pa do Panacee) veliku važnost

pridaje prostornom postavljanju i aranžiranju skulptura, njihovom osvjetljenju i

16. Godine 2003. reprizirana je u Galeriji Juraj Šporer u Opatiji, a grupa istih skulptura bila je na izložbi u organizaciji tadašnjeg ministra kulture Bože Biš-kupića Suvremeno hrvatsko kiparstvo u Beču, Berlinu, Bratislavi, Zagrebu (2009.) te u Pečuhu i Trstu (2010.). Zbog malog izložbenog prostora u Berlinu grupa nije izložena u zraku, nego je plutala u vodi.

dojmu koji stvaraju. U Izazovu svjetlosti to je provedeno najdosljednije i najcjelovi-

tije u njezinom opusu.¹⁷

Iako svaka skulptura Izazova funkcionira samostalno, pa i u drugim kontek-

stima,¹⁸ Izazov svjetlosti je izložba koja se doživljava kao jedno i zasebno umjet-

ničko djelo. Međuodnos skulptura i njihov „lebdeći“ postav, koji u spoju s mekanim

i zaobljenim bridovima daje dojam začudnosti i mistične smirenosti, meditativno

rezoniraju umom posjetitelja. Zamračenost prostora čini ga senzibilnijim, sklo-

nijim sugestiji, „transu“, a isijavanje u mraku, poput sjaja planeta u nekom neo-

dređenom, kozmičkom prostoru od ograničenog galerijskog izložbenog interijera

17. Moglo bi se reći da je to jedini ambijent ove autorice, uz Tihu vodu (2006.), dok su sve druge njezine izložbe, unatoč važnosti prostornog lociranja skulptura, prostor-ne instalacije, ako je takvo imenovanje uopće važno. Razlika bi bila u tome što ambijent teži sceničnoj arti-kulaciji cjeline, a instalacija je posebno promišljen postav artefakata (prema: Šuvako-vić, M: Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb i Vlees & Beton, Gent, 2006.). Bitna razlika jest i svojevrsno „scenografsko promišljanje“ izložbenog prostora.

18. Skulpture iz ove serije ko-ristile su se za Mjesečare na Maksimirskom jezeru, 2002., jedna u posve drugom kon-tekstu na viii. trijenalu kipar-stva, 2003. i na Hit paradi u SC-u 2006. godine. Tri skul-pture iz ciklusa postavljene su u interijer Erste banke na Svetom Duhu 2006., a jedna je prebojena u srebrno izložena s imenom Shifter na izložbi Palinsessti u gradu San Vito al Tagliamento u Italiji, 2012. godine.

stvara neprepoznatljivu prazninu u kojoj se kreću objekti od čistog svjetla, na

granici materijalnoga i nematerijalnoga. Ta scenska iluzija prostora i izmicanja

tvarnog, pojačana mrakom u kojemu je naša koncentracija usmjerena na objekte

i zvuk, na čisto osjetilno, odnosno na čisto estetsko (jer je korijen te riječi grčki

glagol αίσθάνομαι, osjećam) ne posjeduje nikakvu intenciju niti priču osim one koju

recipijent iščita iz nje, osim dojma kojim vibrira. Izložba je uistinu bila izazov, ali ne

samo svjetlosti, nego i forme i prostora.

36 37

iZaZov SvjeTloSTi, 2002. Galerija SC deset skulptura od epoksidne smole, poliestera i staklenog tkanja 275 × 65 × 65 cm 1 kom, 110 × 50 × 45 cm 3 kom, 180 × 45 × 45 cm 3 kom, 170 × 50 × 60 cm 2 kom, 200 × 60 × 70 cm 1 kom, bočni panoi od bielastične tkanine, 400 × 1600 cm 2 kom. originalna glazba: Samir Kadribašić oblikovanje svjetla: Miljenko Bengez

38 39

40 41

Ograničena financijska sredstva nisu dozvolila još više tako cjelovitih pro-

stornih instalacija, ali uspjeh ove izložbe bio je prepoznat i omogućio je umjetnici

financijsku samostalnost¹⁹ i daljnje istraživanje u tom smjeru. U sklopu udruge

PUnKT organiziran je projekt pod nazivom AkuPUnKTura, postavljanje skulptor-

skih instalacija u Maksimirski perivoj.²⁰ Božica Matasić je sudjelovala s dva rada

– Mjesečari iz 2002. i Srećolovka iz 2003. godine. Skulpture su bile privremenog

karaktera i uklonjene su vrlo brzo (Srećolovka je vandalizirana nakon dva dana),

a godine 2010. obje instalacije se vraćaju u perivoj na inicijativu uprave parka, ali

ni tada ne ostaju trajno. Prve zime jezero se zaledilo i Mjesečari su pukli jer nisu

mogli isplivati na njegovu površinu zbog utega.

Skupina Mjesečari sastoji se od pet skulptura Izazova, obojenih u srebrno,

labavo međusobno povezanih i postavljenih na površinu Maksimirskog jezera s

utezima koji su određivali koliko će izvirivati iz vode i pod kojim kutom. Zaobljeni

rubovi i elongirane forme svake pojedine skulpture ostavljaju dojam jedinstvene

mase koja uranja i izranja iz jezera poput pipaka mitskih vodenih zmija i nemani.

19. Početkom stoljeća, uz već spomenuti izlog Olymp Toursa, radila je slike za urede HT-a (2003.).

20. Na prvoj AkuPUnKTuri (u rujnu i listopadu 2002.) uz Božicu su sudjelovali Gordana Bakić, Marina Bauer, Neven Bilić, Dubravko Ka-strapeli, Koraljka Kovač, Ma-rin Marinić, Alen Novoselac i Tanja Vujasinović. Slijedeća i posljednja održana je u Maksimiru od lipnja do rujna 2003. godine.

42 43

mjeSečari, 2002., 2007.epoksidna smola, pliester i stakleno tkanje, lak, čelične sajle, utezi mobilna grupa skulptura promjenjivih dimenzija promjera oko 500 cm.

44 45

46 47

Skulptura se gotovo organski uklapala u prirodu svojom neupadljivom sivom

bojom koja se zrcalila na srebrnastoj površini jezera, elegantnim oblicima koji

kao da su odjekivali obličja labudova koji plove oko nje i valovitom obrisnom lini-

jom koja korespondira namreškanoj površini vode, ponavlja i potencira njezinu

neravnu teksturu. Plutanje skulpturalne skupine na vodi i njezino njihanje na lelu-

javoj podlozi doprinosi dinamizmu postignutom u formi prelijevanjem krivulja i

zaglađenih ploha.

Druga maksimirska skulptura – Srećolovka sastojala se od cijevi koja je

izlazila iz površine pokrivene travom i vraćala se u nju zatvarajući polovicu ovala,

čineći s tlom kut od otprilike četrdeset i pet stupnjeva. Cijev je bila obložena trav-

natim tepihom i djelovalo je kao da se dio zemlje uzdigao čineći bizarnu tvore-

vinu, na granici prirodnog i umjetnog. Naslov sugerira zamku, stupicu za sreću,

a forma sudjeluje u toj asocijaciji, djelujući kao na primjer izdignuti dio za priče-

pljivanje miša u mišolovci. Postavljanje Srećolovke bilo je obilježeno problemom

transporta – kako je konstrukcija široka i visoka oko četiri metra, trebalo ju je

pričvrstiti na krov vozila, a autorica i prijevoznik morali su pronaći put od njezine

radionice u SC-u do Maksimira na kojemu im ne bi smetali preniski nadvožnjaci

(što je bio poseban problem, jer područje oko SC-a zbog blizine željeznice obiluje

nadvožnjacima arhitekata Jurja Denzlera i Mladena Kauzlarića iz 1929.).

Eliptični oblici imaju za autoricu posebnu privlačnost, a njihovo istraživa-

nje vidljivo je na izložbi Silva subteranea u Galeriji svetog Krševana u Šibeniku

2004. Riječ je o ovalnim konstrukcijama koje su visjele u galerijskom prostoru

(bivše crkve) većinom u horizontalnom položaju i bile presvučene bielastičnom

tkaninom, materijalom koji se može razvlačiti u svim smjerovima, od kojega se

SrećolovKa, 2003., 2007. plastificirana drenažna cijev presvučena travom, metalna konstrukcija, beton ø cijevi 25 cm, dimenzije poluovala 400 × 400 cm

48 49

50 51

proizvode steznici i kupaći kostimi. Zbog polutransparentnog materijala svjetlo

probija kroz svaki oval, a zahvaljujući sastavu ono otkriva vijugave linije njegova

tkanja i dobiva se dojam prelijevanja materije. Na skulpturama sive i crne boje

akrilom (pomiješanim s alkoholom radi bržeg sušenja) iscrtane su vertikale koje

podrijetlo vuku od stiliziranog oblika drveta. Objekti dinamizirani linijama podsje-

ćaju na išarane oblutke, na presjeke minerala i općenito na tvorevine nastale

kristalizacijom.

„Kristaličnost“ je u svakodnevnom govoru metafora nečeg neprikosnove-

nog, jasnoga po sebi. Ta samorazumljivost odnosi se i na pojednostavljenje stvari

u našoj percepciji (sve što razumijemo nam je jednostavno, ili „kristalno jasno“).

Ova je izložba korak u „kristalizaciji“ umjetničinog izraza ka sve jednostavnijim

formama. Vizualnu čistoću svoje težnje za osmišljavanjem prostora formalno je

artikulirala u elipsi „znajući da je elipsa zapravo prijelaz iz statičnoga u dinamičko,

da ona ima dva središta, te da predstavlja trajnu napetost, a nadasve da je ona

metaforički prolaz između različitih stanja svijesti“ (napisao je Ive Šimat Banov u

prikazu).²¹

Cjelina izložbe djeluje ne samo kao podzemna, nego i kao podvodna šuma:

viseće elipse plutaju u prostoru, odaju dojam izuzetno polaganog, lijenog ritma, a

mineraloške asocijacije njihove teksture služe istom dojmu sporih, gotovo nevidlji-

vih pomaka koji ostavljaju neizbrisive tragove. Formalna redukcija u ovoj je izložbi

ostvarila dojam tišine, stabilnosti i statičnosti, poput meditativnih Izazova svjetlo-

sti. Novi izričaj, naznačen Izazovima, a potpuno afirmiran Srećolovkom i Silvom,

odlikuje se formalnim i emotivnim smirajem. Oblik i teksturu Silve Subteranee

21. Šimat Banov, I. Silva subterranea – metafora pod-zemne šume, Vijenac, Broj 277, 14. listopada 2004.

Silva SUbTerranea, 2004. mediapan, CnC obrada, bielastična tkanina, crni akrilik 200 × 100 × 8 cm 2 kom., 185 × 85 × 8 cm 2 kom. i 168 × 68 × 8 cm 2 kom.

52 53

ponovila je u serigrafiji za Grafičku mapu PUnKT-a, izdanu 2004., što je bila jedna

od posljednjih aktivnosti udruge. Objekti su prodani za opremu interijera zgrade

banke na riječkom Jadranskom trgu.²²

Iste godine u Galeriji Matice hrvatske umjetnica postavlja Znakove vjerojat-

nosti – izložbu sličnog koncepta, s plošnim objektima koji vise u prostoru i među

kojima se posjetitelj kreće. Riječ je o pravokutnim komadima pleksiglasa na koje

je otisnuta tekstura – pozadina fotografija nastala njihovim odljepljivanjem iz

albuma. Poderotine prenesene na pleksiglas djeluju kao mrlje koje se od ostatka

podloge (koji je presvučen mliječnom, odnosno pješčanom folijom, pa daje dojam

pjeskarenog stakla) razlikuju transparentnošću. One propuštaju svjetlo praveći

dramatične sjene na zidovima. Ta ekspresija nematerijalnih mrlja glavna je razlika

u odnosu na smirene i blago lelujave površine Silve Subteranee. Cijela Galerija

osmišljena je kao igra sjena, nestalnih apstrakcija na zidovima koju proizvode pro-

zirne površine, a zbog pozicije mrlja na rubovima one izgledaju kao velike igraće

karte. Naziv izložbe htio je simulirati mističan osjećaj koji izazivaju neobični oblici i

asocijacije karata, međutim ispao je prilično nejasan.²³

22. S Erste & Steiermär-kische bankom u tom razdoblju umjetnica ima dobru suradnju. Već smo spomenuli kako su Mjesečari, odnosno Izazovi otkupljeni za poslovnicu na Svetom Duhu. Također je za sisačku poslovnicu otkupljen ciklus Živa ogledala, a od 2002. do 2010. radi kao suradnica na njihovom projektu Novi fragmenti, kojim banka otku-pljuje djela mlađih hrvatskih umjetnika.

23. Alternativni razmatrani nazivi Čarobnjakove karte i Znakovi tišine čine se sret-nijima.

Govor TrSKe, 2004.sitotisak na papiru 35 × 50 cm

54 55

56 57

58 59

Znakovi su još jedna izložba koja teži totalnom osmišljavanju galerijskoga

prostora, putem manipulacije svjetlom i postavom objekata. Uranjanje u samu

svijest umjetnice, naglašeno jakim efektima sjena, kao i kretanjem usmjerenim

kroz uske hodnike, stvara dojam da prisustvujemo vrsti ezoteričnog obreda,

odnosno da umjetničko djelo pred nama treba doživljavati ritualno. Recepcija i

percepcija u ritualu uvijek je navođena i obostrana (traži angažman vođe rituala,

ali i od njegovih sljedbenika očekuje emotivnu participaciju koju pokušava izmamiti

djelujući na podražaje i usađene ideje).

Izložba u osječkom Kazamatu Tiha voda iz 2006. nastavlja s korištenjem

svih potencijala galerije. Na njoj su izložene digitalne grafike krivulja položene

na kubuse, dok su se kroz prostorije protezale drenažne cijevi presvučene bie-

lastičnom tkaninom,²⁴ tvoreći prostornu krivulju dugu oko 100 metara, a u

posljednjoj izložbenoj prostoriji projicirala se animacija dvaju međusobno inter-

ferirajućih valova. Tuneli Kazamata usmjeravali su kretanje, a u dubini galerije

isijavalo je plavo svjetlo projekcije. Cijeli ambijent želio je stvoriti „podvodni“ ugođaj,

odnosno izazvati osjećaj potopljenosti, tišine, mentalne praznine. Ideja za postav

24. Od nje se inače prave kupaći kostimi, kako je već spomenuto. Ta činjenica nije presudna za značenjsko ili estetsko čitanje rada, ali njezino poznavanje tim objektima daje dodatne asocijacije senzualnosti.

ZnaKovi vjerojaTnoSTi, 2004.pleksiglas i folija s efektom pjeskarenog stakla 8 kom, 100 × 140 cm.

60 61

62 63

došla je od naziva izložbenog prostora – riječ kazamat dolazi od talijanskoga

casa mata, odnosno vlažna kuća, a prostor je bio podzemna prostorija u osječkoj

tvrđavi iz 18. stoljeća. Uranjanje u hodnike i praćenje vijugave drenažne cijevi daje

posjetitelju doživljaj otjecanja, prohodnosti ove zatvorene, organičke arhitekture.

Uspješno poimanje zadanog prostora i njegova artikulacija ponovno su se, kao

i na Izazovima, udružili sa zvučnom podlogom Samira Kadribašića. Niz tonova

nastalih vibracijom žica auditivno asociraju lajtmotiv ambijenta, plešuću krivulju

koja zavodi svojim pregibima i elegancijom.

64 65

66 67

Kako je umjetnica bliska duhovnom, intuitivnom i afektivnom pristupu radu,

Tihu vodu zamislila je kao meditaciju na temu yina iz kineske filozofije. Kao par

koji nadopunjava yang, yin je princip koji podrazumijeva sporost, pasivnost, mrak,

hladnoću, noć i ženskost. Sve te odlike autorica je pronašla u arhitekturi osječkog

Kazamata i potencirala ih ovim radom.

Shvaćanje prostora ambijentalno, kao sveukupnog umjetničkog djela, u veli-

kim instalacijama na početku ovog stoljeća postalo je žanr za sebe. Stvaranje

ambijenta nasuprot pojedinom radu novi je veliki izazov umjetnosti, kojoj pogo-

duju mogućnosti izuzetno visokog financiranja, što je opet posljedica velikog

kapitala koji se vrti u umjetničkom svijetu Zapada. Jedna od najpoznatijih instala-

cija te vrste, koja je zadivila i Božicu, jest The weather project islandsko-danskog

umjetnika Olafura Eliassona, izložena u londonskoj galeriji Tate Modern 2003., a

sastojala se od goleme reprezentacije sunca načinjene monokromatskim reflek-

torima i ogledalima koja su reflektirala specifičan odsjaj, dajući posjetiteljima

dojam ulaska u čistu svjetlost, dok se kroz prostoriju provlačila umjetno stvo-

rena magla. Sudjelovanje posjetitelja u instalaciji, u utrobi samog umjetničkog

djela, očitovalo se kao raznježena euforija i opijenost tim svjetlosno artikuliranim

prostorom. Potpuno gubljenje svijesti o prostornim odnosima i vlastitoj poziciji

u njima transformira prostor galerije u prostor čistog umjetničkog iskustva, u

kojemu se doslovce gube granice između promatrača i djela.

Iako projekti kao Tiha voda ili Izazov svjetlosti osvjetljenjem i glazbom teže

dati sličan dojam dematerijalizacije, odbacivanja težine, kao i totalnog doživljaja

prostora i objekta, ipak je tu riječ o snažnim i vrlo naglašeno skulptorskim for-

mama, čija je organička apstrakcija prisutna u Božičinom stvaralaštvu još od

ciklusa Extinct (i obrnuto, već u Extinctu se vidi kasnija umjetničina sklonost ka

negaciji težine i gravitacije, u lebdećem postavu skulpture Pale Rider). Neobuzdan

rast forme, očit u Extinctu kao i u snažnoj cijevi Tihe vode koja se probija kroz

prostor, u sebi sadrži ono što je Herbert Read nazvao „životnost“, odnosno spo-

sobnost apstraktne forme da progovori: „[…] arhetipskim oblicima, koji predstav-

ljaju život u najdubljim njegovim skrovištima i najsnažnijim manifestacijama.“²⁵

Biomorfnost, odnosno organičnost Božičinih radova nužno zahtijeva apstrakciju,

shvaćenu na spomenuti način kao jezik arhetipa, odnosno kao pokušaj vizualne

artikulacije sila inherentnih prirodi, zakona koji upravljaju svime. U zaključnim raz-

matranjima studije o Henryju Mooreu, jednom od najvećih kipara vitalističkog

25. Read, H.: Henry Moore, prev. Ivan V. Lalić, Izdavački zavod Jugoslavija, Beograd, 1970., str. 257.

TiHa voDa, 2006.drenažne cijevi presvučene bielastičnom tkaninom, 4 kom, duljine 2500 cm, dinamična rasvjeta, loop projekcija animacije, sedam digitalnih grafika dimenzija 100 × 70 cm, originalna glazba: Samir Kadribašić

68 69

apstrahiranja oblika, Read ističe: „[…] životni je proces nedokučiv i može da se

predstavi samo simboličnim formama – simboličnim za suštinsku prirodu živih

organizama i za iskustva rase koja su ostavila svoj otisak na naše duhovno

ustrojstvo – arhetipskim obrascima života i smrti, socijalnog konflikta i tragične

drame.“²⁶

Velika samostalna skulptura Klica iz 2006. (odlivena u aluminiju 2007., za

vrt naručitelja) također asocira na oblike iz prirode. Riječ je o uskoj vertikali koja

se pri vrhu izvija spiralno poput biljke koja klija iz zemlje. Njezino tijelo je poput

cijevi, međutim plohe nisu posve zaobljene, nego njome kontinuiraju linije bridova.

Ne savija se u krivulji koja se izvija lako i neprimjetno (poput cijevi u Tihoj vodi ili

Biofora), nego prilično uglato, kao da se masa bori za svoj prodor u prostor iz

zemlje za koju je vezana. To spiralno otimanje u grčevitim zavojima daje djelu

snagu i ekspresiju, dojam osnovne prirodne „borbe za preživljavanje“, vječnog

agona na koji smo osuđeni: to se može shvatiti kao vitalizam i slavlje života, ali

i kao beznađe postojanja i prirodnih zakona izvan kojih ne možemo. Oživljavanje

skulpture blagom rotacijom zamjetno je bezazlenije na jednoj natječajnoj narudžbi

– skulpturi za nagradu Splitskog ljeta iz 2002., blago zarotiranom slavoluku odli-

venom u aluminiju. Postupak rotacije je sličan, ali dok za bazičnu formu arhi-

tekture na skulpturici nagrade možemo reći da „pleše“, Klica izgleda kao da se

tragično „otima sudbini“, poput Gianbologninih Sabinjanki ²⁷ koje se brane od svojih

26. Prema istome, str. 259.

27. Mislim na mramornu skulpturu Otmica Sabinjan-ki Giambologne, nastalu između 1574. i 1582., koja se nalazi u firentinskoj Loggi dei Lanzi.

70 71

otimača. Kada se izvija nešto od čega izvijanje ne očekujemo, poput arhitekture,

očita je igra imaginacije, ali kada isto čini živo tijelo, predosjećamo prisutnost neke

boli. Klica je također i trenutak u kojemu se Božica najviše približila ljudskoj formi

u svojim skulpturama. Njezini tanki i izlomljeni segmenti asociraju na stilizirane

udove u pokretu, na elegantnu ukočenost i piruete Degasovih brončanih balerina.

Već je početkom dvijetisućitih Božica otkrila da umjetnošću želi djelovati

dublje, ne samo na razini vizualnog eksperimenta ili društvenog komentara, nego

na razini individualne svijesti, pomjerajući i poigravajući se osjećajima i ponaša-

njima koja su ljudima uvjetovana. Ako je osjećaj za lijepo epigenetski fenomen,

onda je djelovanje na njega, na subjektivnost estetskog doživljaja najpotpunije

kada se djeluje na „instinkt za umjetnost“ (kako je Denis Dutton nazvao svoju knjigu

o genetici i estetici),²⁸ odnosno na sve ono za što smo evoluirali da ga smatramo

lijepim, ili uzvišenim, i na što reagiramo estetski. U tom pogledu duboke spoznaje

o nama samima u početcima ljudske povijesti (u svakodnevici koja podrazumijeva

lov, preživljavanje i nadmudrivanje prirode) odvijale su se u mraku, u dubini spilje

s jakim sjenama prvih vatri. Zato tama daje posebnu auru važnosti umjetničkom

djelu, a također je važna u svim do sada opisanim izložbama Božice Matasić,

bilo u vidu zamračenog prostora u kojemu skulpture svijetle (Izazov svjetlosti),

bilo kao metaforični silazak pod zemlju ili prolazak kroz uske koridore. Formalno

gledano, zaobljenost, igra sjena i zamućena svjetla asociraju na primarno rađa-

nje iz vlage, magle, bezobličja. Zaobljenost formi također sugerira na nešto što

nije čvrsto, nešto u nastajanju, što se tek definira. Takvo djelovanje na ono što u

našim umovima ima predznak početaka, govori o autoričinoj inklinaciji primarnim

osjetima, iskonskoj, genotipskoj estetici.

Prvo desetljeće ovog stoljeća bilo je, kako smo već istaknuli, do samoga

svog kraja vrijeme ekonomske stabilnosti i solidnog života za umjetnike. Tako se

nastavlja niz narudžaba koje Božica dobiva za opremu uredskih i ugostiteljskih

interijera,²⁹ a koje joj omogućavaju veću slobodu i ulaganje u produkciju radova;

od 2006. radi na Umjetničkoj akademiji u Osijeku. Najznačajnije uređenje interijera

iz tog razdoblja je instalacija Biofori iz 2008., za sjedište Erste banke u Zagrebu.

Ideja je bila postaviti u prostor zelene plohe ovalnih završetaka koje aso-

ciraju na mesnate listove nekih biljaka, primjerice agave. Biofori su osmišljeni

da dojmom organičnosti i protezanjem kroz prostor dinamiziraju bezličan inte-

rijer poslovne zgrade na uglu Vukovarske i Lučićeve. Osnova je od polistirena,

28. Duton govori o evolucio-nističkom shvaćanju umjet-nosti. Usp. Dutton, D: The Art Instict, Oxford University Press, 2009., a također i knjige Willson, E. O.: Pomi-renje (prev. N. Buđanovac), Algoritam, Zagreb, 2010. i Ramachandran, V. S.: The Tell-Tale Brain, W. W. Norton & Company, New York, 2011., posebno poglavlja 7 i 8.

29. Najzanimljivije i najti-pičnije za nju su rotkovske dekoracije za restoran Pyr (2009.) u Teslinoj u Zagrebu.

KliCa, 2006.lijevani aluminij oko 100 × 100 × 250 cm

72 73

a presvučeni su epoksidnom smolom, staklenom vunom i autolakom u dvije

nijanse zelene. To je bilo važno radi patiniranja kojim se htio izbjeći dojam krutosti,

plastičnosti i banalnosti. Fizički rad na skulpturama i izvođenje krivulja u prostoru

napravljeni su ručno, što je za današnje pojmove vrlo anakrono. Tu se postavlja

pitanje granice dizajna i umjetnosti, jer iako su Biofori samostalno skulpturalno

djelo, njihova je svrha prvenstveno dekoracija interijera. Pitanje treba postaviti na

razini je li riječ o uspješnom ili neuspješnom djelovanju objekta u prostoru, dobro

ili loše izvedenoj formi, dakle na razini koja je temeljno skulptorska.

Devet listova Biofora postavljeno je da visi sa stropa – njih šest je u laganoj

krivulji, a jedan se nešto snažnije uvija sam u sebe. Sam interijer je minimalistički

osmišljen, a skulptorske intervencije u njemu ne nameću se prostoru, djeluju kao

krhotine razderanog fikusa, zamrznute u zraku. Biofori su tek diskretan i vrlo

neupadljiv dodir interijeru, izuzetno prilagođen bezličnoj, korporativnoj estetici, ali

s druge strane, ipak dašak kreativnosti u njegovoj pustoši. Samo ime asocira

74 75

karakteristike živog svijeta, odnosno vitalnost, živost koju i donose prostoru.

Naziv na grčkom znači „nositelji života“, a krajem devetnaestog stoljeća koristio

se za osnovne jedinice živoga svijeta, otprilike ekvivalentan današnjem pojmu

kromosoma.

U kratkom eseju Kip i biljka ³⁰ Danijel Dragojević razlaže sličnosti onoga što

smatra dobrom skulpturom s biljkama, a detektira ih u ravnoteži silnica koje se

pružaju u svim smjerovima, zbog čega je statičnost i jednoga i drugoga samo pri-

vidna. Zanimljivo je primijeniti njegove postavke na Biofore, skulpturu očito inspiri-

ranu biljnim oblicima, također ekspanzivne forme, ali uronjene u prostor u kojemu

se nalazi i u interakciji s njime. Naime, on tvrdi kako viseći mobili ili kipovi „koji poku-

šavaju naći sebi oslonac na nebu“, zbog nedostatka uzemljenja, ili geotropnih sila,

nisu više od „inventivne vrsti igrarije i humora“ bez „kiparske drame i sukoba“.³¹

Međutim, iako su Biofori također obješeni u zraku, oni bi svakako ispunjavali nje-

gove kriterije ravnoteže i rasprostranjenosti smjerova pružanja, možda ne svaki

sam za sebe, nego u interakciji s arhitektonski artikuliranom okolinom koja ima

velik udio u shvaćanju skulpturalne forme. Kao i na svojim izložbenim projektima,

i tu je umjetnica pokazala tendenciju cjelokupnog sagledavanja prostora.

Doktorat iz kiparstva Božica Matasić upisuje 2006. (na zagrebačkoj Akademiji

likovnih umjetnosti), ali zbog nezadovoljstva sadržajem studija vrlo brzo ga napu-

šta. Projekt koji je prijavila pod službenim nazivom Interpolacija ambijentalne

30. Dragojević, D. O Veronici, Belzebubu i kucanju na neiz-vjesna vrata, Kolo, Zagreb, 1970., str. 119 – 124.

31. Prema istome, str. 122 – 123.

bioFori, 2008.3D simulacije i detalj izvedbe. Stiropor, epoksidna smola, stakleno tkanje, kit punilo, lak, čelične sajle. Devet objekata duljine od 300 do 600 cm

76 77

78 79

80 81

82 83

skulpture – tektonika struktura, a tu ćemo ga zvati nešto jednostavnije – Zidovi,

sastojao se od skulptorske artikulacije zidnih ploha. Trodimenzionalne projekcije

koje je napravila kao skice nude više modela izvedbe. Četiri opcije sastoje se od

reljefnih istaka koji čine različito postavljene krivulje. Bijela ravan zida dinamizirana

je izdignutim dijelovima koji izgledaju kao linije. One se jednom križaju, izvijaju i

mimoilaze tvoreći plohe praznine u međuprostoru. Ta međuigra izrazito podsjeća

na reljefe iz serije Extinct, samo što je njihova ekspresija i dojam nasumičnosti

koji imaju na prvi pogled u Zidovima zamijenjena kompozicijama u kojima je jasna

njihova proračunatost. Jedan prijedlog je oblikovanje zida s nizom zaobljenih, kon-

veksnih četvrtina ovala postavljenih jedan ponad drugoga koji djeluju kao jedra.

Taj zid je i najprostorniji s dinamikom masa, nasuprot spomenutim zidovima s

dinamikom linija. Posljednje četiri varijante koriste tradicije budističkih molitvenih

valjaka, postavljenih horizontalno duž cijeloga zida ili vertikalno, u šarenoj ili crno-

bijeloj varijanti. Molitveni valjci postavljaju se na ulaze u budističke hramove i vjer-

nici ih okreću u prolazu kako bi im božanstva bila sklona. Postavljanje valjka na zid

pretpostavlja njegovu stalnu izmjenu koja se očituje u različitim kombinacijama

boja (ili varijacijama crne i bijele). Umjetničini radovi nakon Akademije nikada nisu

težili snažnom kolorizmu (pa su i valjci u zidu vrlo uski i diskretni), jer je nepre-

stano željela postići čistoću volumena, ili njegove iluzije (u Silvi Subteranei) nasu-

prot energetske (fotonske) snage boje. Niti jedan zid nije izveden, ali u modelu

izgledaju dojmljivo i nadovezuju se na interijerne instalacije poput Biofora, kojima

je cilj oživjeti skulptorski ono tipsko i bezlično u suvremenoj arhitekturi. Iako je

minimalizam Božičina osnovna poetika, kada se on spoji s minimalizmom suvre-

mene arhitekture oplemenjuje ju i oživljava, upravo nesvrhovitošću i esteticiz-

mom, koji razlikuju umjetnost od njezine primijenjene inačice.³²

32. Sama autorica radove u obrazloženju projekta doživljava kao „kontrapunkt organičke konfiguracije pročišćenom geometrij-skom funkcionalizmu“ (Matasić, Božica: Interpolacija ambijentalne skulpture – tektonika struktura, Sinopsis istraživalačkog projekta, 2006.). Zanimljivo je vidjeti kojim pitanjima umjetnica započinje istraživanje: „Gdje prestaje skulptura a počinje ambijent? Kakve su moguć-nosti njihovih odnosa kroz prožimanje ili kontrapunkt, zajedničko nastajanje ili uzajamno nadopunjavanje? U kojem je slučaju tvar po-zitiv, prostor negativ, a kada je obrnuto? Kako pojedini prostorni odnosi definiraju i usmjeravaju percepciju osoba koje kroz taj prostor prolaze, u njemu borave ili rade? Kako umjetničke intervencije u kotekstualizi-ranim ambijentima mijenjaju sam kontekst? Kako zadane strukture pretvoriti u polje mogućih promjena kroz tro-dimenzionalne intervencije?“ (prema istome).

3D simulacije nastale u sklopu sinopsisa za doktorski studij, 2006.

84 85

(Re)akcije

86 87

Pogrešno bi bilo steći dojam kako je Božica Matasić nakon početnih, aka-

demskih radova punih tjeskobe i ekspresije odustala od umjetnosti koja izražava

povišena psihološka stanja i pobjegla u svijet čistog formalnog izraza, težnje za

ljepotom izoliranom od stvarnosti. Promišljanja o životu individue, pa i o društve-

nim anomalijama (posebice u svijetu umjetnosti koji je poput malena konveksnog

ogledala što odražava i uvećava te sveprisutne anomalije) umjetnica je nastavila

u intimističkim i angažiranim radovima. Riječ je o jednoj paralelnoj kronologiji koja

seže još u 1998. godinu, kada je poslijeratna kriza uzela svoj danak. Na 25. salonu

mladih, u zajedničkom radu s Barbarom Blasin, Božica Matasić izlaže crvene i

bijele kvadratne ploče na metalnom držaču koje se mogu okretati, a na bijelim

pločama s druge strane bile su fotografije hrvatske stvarnosti – ljudi koji kopaju

po smeću, policijska vozila spremna za prosvjednike, glad i siromaštvo. Crveno-

bijela šahovska ploča je, dakako, hrvatski grb, a njegovo naličje je komentar izjave

„imamo Hrvatsku“, tada aktualnog predsjednika. U ekonomskoj, političkoj i likov-

noumjetničkoj klimi devedesetih, i u njihovoj prvoj, ratnoj i u drugoj „trijumfalistič-

koj“ polovici, ovakav rad se uklopio svojim značenjem i izrazom. No, ovako izravno

i ovako široko Božica više neće usmjeravati svoj angažman.

Buduća angažirana i konceptualna djela pratit će njezinu želju za promje-

nom trenutačnog stanja u likovnoumjetničkom svijetu Hrvatske i slijede koncep-

tualnu poetiku – radi se o idejama i jednoj akciji. Ta želja, uostalom, nagnala ju je da

osnuje već spomenutu grupu PUnKT, a dvije AkuPUnKTure u Maksimiru također

se mogu shvatiti kao projekti koji su željeli približiti umjetnost širim krugovima,

popularizirati je i afirmirati kao važnu djelatnost u društvu.

Prvi konceptualni rad koji je htio ukazati na nizak stupanj poštovanja naspram

umjetnosti jest Skulpturu mijenjam za osobni automobil na viii. trijenalu skulpture

2003. godine. Rad se sastojao od spiralne skulpture iz ciklusa Izazov svjetlosti i

uvećanog detalja stranice oglasnika u kojemu nudi zamjenu iz naslova. Druga

zamisao je bila postaviti rad bez skulpture, kao čisti komentar na status umjet-

nosti. Ideja je jasna: u nas su sve vrijednosti usmjerene na praktično, neposredno

potrebno, svakodnevno i nema sluha za umjetnost kao intelektualnu nadgradnju

života. Na oglas se javio samo jedan interesent i ponudio Yuga. Umjetnica to nije

prihvatila, što je kasnije požalila, jer bi to bio idejno logičan nastavak rada.

Na devetom po redu trijenalu skulpture 2006. izložila je, kako sama kaže,

najjeftiniji rad u svojoj karijeri – Link, koji se sastoji samo od aluminijske ploče s

SKUlPTUrU mijenjam Za oSobni aUTomobil, 2003.jumbo plakat, print na papiru 280 × 500 cm skulptura (poliesterska smola, staklena vuna, kit punila, metalik lak) 70 × 275 × 70 cm

88 89

90 91

natpisom autoričine web stranice. Nezadovoljna zbog načina na koji se izložbene

institucije odnose prema umjetnicima, ne plaćajući im izvođenje radova u koje

oni moraju samostalno ulagati, odlučila je iskoristiti trijenale za najjednostavniju

samopromociju, običnu reklamu koja u ovom kontekstu ima kritičko-ironičnu

notu.³³

Sljedeće godine, 2007., na 42. zagrebačkom salonu umjetnica vodi akciju

Peticija za donošenje novog zakona o sponzorstvu u kulturi koja se sastoji napro-

sto od potpisivanja rečene peticije. Ono što je željela postići jesu porezne olakšice

za sve tvrtke i pojedince koji na neki način sponzoriraju kulturu, kako bi se takva

sponzorstva potaknula.³⁴ Unatoč velikom odazivu ljudi na štandu za peticiju na

Zagrebačkom velesajmu, gdje je Salon održan, nitko iz vlasti nije reagirao, čemu

se autorica (možda naivno) nadala.

O nužnosti multidisciplinarnih pristupa umjetnosti, kao i suradnje svih aktera

na umjetničkom polju, prvenstveno međusobno, a onda i s privatnim inicijativama

ili manjim lokalnim zajednicama, Božica Matasić govorila je u jednom intervjuu

iz 2011.: „U ovom vremenu ‘privatizacije’, korporatizma i vladavine malih intere-

snih skupina, javni prostor, baš kao i srednji sloj građanstva, polako nestaje. Da bi

se takav proces mogao nesmetano odvijati potrebno je sistematski zaglupljivati

ljude što se uspješno odvija putem medija te sve goreg i kompliciranijeg sustava

obrazovanja. […] Neinformirane i neobrazovane ljude lakše je manipulirati te im

podvaliti kič i neukus. […] Umjetnost kao ‘nadgradnja’ odnosno reakcija i ukazi-

vanje na duh vremena pokazuje posljedice svega toga. Tako se primjerice javna

skulptura u Hrvatskoj, uz nekoliko iznimaka, svodi na udovoljavanje neukusu vla-

dajućih struktura i/ili imućnih pojedinaca. Umjetnost u javnom prostoru općenito,

33. Žiri (odnosno instituci-ja) rad je dobro prihvatio: nagrađen je posebnim priznanjem.

34. Slična zakonska odredba je postojala prije osamosta-ljenja Hrvatske i postoji u brojnim zemljama.

PeTiCija, 2007.akcija, potpisivanje peticije

linK, 2006.laserski rezana aluminijska ploča dimenzija 0,3 × 50 × 35 cm postament od medijapana, bijeli lak ukupna vis 160 cm

92 93

UGovor, 2015. print na ceradi, obojane stiroporne grede ukupne dimenzije 6,1 × 8,6 × 2,5 m

94 95

a osobito u smislu ukazivanja na probleme ovog društva, djeluje mi nekako

anestezirano, odsutno, marginalizirano... […] U tome smislu vrijeme dominacije

konzervativnih, statičnih, ‘teških’ spomenika davno je prošlo ili je trebalo proći.

Sadašnjost i budućnost umjetnosti u javnom prostoru vidim u brzim izmjenama,

privremenim i povremenim instalacijama, interaktivnim sadržajima i dinamičnim

interdisciplinarnim procesima“.³⁵ Inicijative koje je pokrenula (AkuPUnKTura) i u

kojima je sudjelovala (spomenuta osmišljavanja interijera) odgovaraju njezinoj

viziji skulpture i umjetnosti u društvu.

Iz citiranog dijela intervjua možemo iščitati i umjetničinu ogorčenost na

današnju nisku razinu kulture općenito, što je posebno vidljivo u spomeničkoj

produkciji. Svjesna ideologizacije javnog prostora agresivnim zaglupljivanjem i

masovnom produkcijom neukusa, kiparica se počela oslanjati na vlastite projekte,

35. Matasić, B. D: Javni pro-stor u entropiji, razgovarao Saša Šimpraga, za: 1posto-zaumjetnost.wordpress.com, 2011.

ne očekujući više većih potpora od strane vlasti. Jer, oko 2008. kratko sretno raz-

doblje prosperiteta za likovne umjetnike u Hrvatskoj je prošlo. Već je 2009. bila

prva recesijska godina i uvod u globalnu krizu, a umjetnost se povratila svojoj

već okušanoj ulozi sluge različitih političkih svjetonazora. Stvaralaštvo glavinja

između iskalkuliranog angažmana, površnog intelektualizma i lakonskog shva-

ćanja novih medija koji visoko kotiraju u „progresivnim“ krugovima, te tvrdog i

neinovativnog tradicionalizma koji varira već bezbroj puta viđene forme, a koji će

do danas biti temelj svih javnih narudžaba i ostvarenja „tradicionalnog“ predznaka.

Čini se da su Božici revijalne izložbe, poput Zagrebačkog salona ili Trijenala

hrvatske skulpture, poželjna platforma za pojedinačne angažirane radove. Nikada

je nije zanimalo ostvarivanje izložbenog projekta s društvenom porukom, ali nije ni

odustala od povremenoga tematiziranja aktualnih problema, kao recimo radom

96 97

98 99

s xii. trijenala hrvatskog kiparstva 2015. godine. Umjetnica je izložila prostor svoga

stana, pedesetak kvadrata s naznačenim vratima i prozorima, dok se podnom

površinom prostire njegov tlocrt preklopljen s ugovorom o otvaranju kredita u

švicarskim francima, koji su od 2010. počeli polagani, ali stalni rast, znatno uve-

ćavajući dugovanja. Sa strane je napisala iznose odobrenog iznosa, otplaćenog

dijela i trenutačnog stanja kredita, a od čega je treća cifra najveća. Nedostižnost

duga koji raste unatoč njegovoj otplati i otvoreni stan bez zidova prizivaju osjećaj

nelagode i pomanjkanja zaštite, pojačan stalnom prisutnošću dokumenta koji je

kupca vezao za nekretninu i time od nje umjesto mjesta sigurnosti učinio tamnicu.

Iskustvo estetiziranih ambijenata s njezinih ranijih izložaba ovdje je iskorišteno

kako bi se iskazala tjeskobna poruka koja nema pretenziju mijenjanja stvarnosti,

nego samo konstatira njezin apsurd. Zamor od pokušaja promjene vidi se i u

ironiji i rezignaciji na radu Cvrčak izloženom na izložbi Palinsessti u San Vitu al

Tagliamento 2012. godine. Riječ je o audio-radu koji se sastoji od pedeset minuta

zvukova cvrčaka iz svih dijelova svijeta koji su cvrčali sa zvučnika u različitim dije-

lovima izložbenog prostora. Osim što je rad imao medijsku poveznicu s temom

izložbe (zvučne kutije), on je iskazivao i umjetničinu ogorčenost na hrvatsku kul-

turnu politiku: nakon niza godina rada i niza priznanja ona u tom trenutku nije

mogla dobiti atelijer od Grada³⁶ i bila je prisiljena stvarati manje formate, odno-

sno multimedijalne radove poput ovoga. Drugim riječima: u hrvatskoj umjetnosti

sudbina cvrčka i mrava nerijetko je suprotna onoj iz basne.

36. Tada je željela izložiti i uvećanu fotografiju zaključa-nih vrata podruma u Prera-dovićevoj u kojem su stajale stvari iz iseljenog atelijera, što je kasnije kao projekcija postalo rad Hibernacija.

HibernaCija, 2014.projekcija fotografije 200 × 200 cm

100 101

Intimistički radovi

102 103

Uz angažman na društvenom polju umjetnici nisu strani ni izleti u osobne

teme, u područje intime, refleksija vlastitoga tijela i njegova odnosa s drugima.

Godine 2006. u zagrebačkoj Galeriji Zona izlaže ciklus Živa ogledala. Na povr-

šinama nepravilnog oblika prikazani su preklapajući otisci prsta – na svakoj je

po jedan autoričin i jedan njezinih prijatelja ili suradnika na izložbi. Tekstura koju

stvaraju asocira na godove na drvu, a nepravilna površina na kojoj se nalaze

na oblutke koje je istesalo vrijeme. Korištenjem visoke tehnologije i dizajnerskih

alata umjetnica je željela evocirati ono živo, primarno, što je neprestanoj mijeni.

Preklapanje otisaka, koji su kod svake osobe jedinstveni, s otiskom umjetnice sim-

bol je preklapanja i utjecaja njihovih života na njezin. Hijeromantija, sudbina poje-

dinca viđena na dlanu, prebačena je u lanternu magicu, trag nečije prisutnosti,

kriminalistički ostatak koji kompromitira i koji svjedoči o nečijem postojanju na

jednom mjestu. Osobne interakcije su ovdje zadržane kao jedinstven trag koji

svatko ostavlja u životu ljudi s kojima je u kontaktu, kao isprepletenost bića na

nadosjetilnoj razini u koju umjetnica vjeruje. Ovom izložbom umjetnica pokazuje

svoj osobniji svjetonazor, u kojemu je duhovnost važan čimbenik.³⁷

Formalno slična ideja trebala je biti predstavljena na izložbi Elementaria, iste

godine u Labinu: između dva kata galerije trebala je biti razapeta polutranspa-

rentna opna, također s krivuljama otisaka prsta, koja bi se mogla vidjeti odozdo

i odozgo, međutim rad nije uspio u produkciji i izložen je na podu, pa je djelovao

kao tepih s teksturom.

Godine 2007. u Galeriji „Karas“ predstavlja Životopis, izložbu sličnu po poetici

intimizma i promišljanju individualnosti. Riječ iz naziva umjetnica je razložila na

lekseme od kojih je sastavljena, dajući joj drugo značenje i shvaćajući je kao trag

koji život ostavlja na nama, ono što sam život piše. A to je upravo ono što grozi

mnoge ljude i protiv čega se ustrojavaju kozmetička i estetskokirurška industrija

– bore na koži. Linije na ljudskim licima, poput otiska prsta iz prošlog ciklusa, trag

su pojedinih osobnosti, ali ovaj put i njihova proživljenoga života. Već smo rekli da

autorica preferira krivulje: one su osnova svih njezinih trodimenzionalnih skul-

ptura i podloga dvodimenzionalnih radova (u Životopisu). Ovaj put su one prisutne

kao fotografirani vijugavi reljefi licâ, izohipse i izobare koje označavaju unutarnja

titranja i skrivaju emotivne sile, za ljude jednako intenzivne kao vulkani, tijekovi

rijeka, lavine i erozije koji oblikuju geološki pejzaž. Topografija lica posve je lišena

osobnosti bez bora, a svjedočanstvo toga možemo naći u činjenici da je svim

portretistima uvijek bilo izuzetno teško napraviti portret djeteta.³⁸

Niz fotografija na izložbi pokazivao je uvećane detalje ljudskih lica s borama.

Izuzetno ekspresivne silnice, razigrane linije u živom mesu ponekada su neprepo-

znatljive, tako da nije odmah jasno koji je dio tijela prikazan.³⁹ Uz njih su na izložbi

pokazane tri skupine objekata boje grafita koji su visjeli u prostoru i oblikom pod-

sjećali na Biofore.⁴⁰ Svaki od njih ima veći ili manji pregib, a njihov zajednički postav

osmišljavao ih je kao grupe skulptura, od kojih je jedna visjela horizontalno, jedna

vertikalno (s po tri objekta) i jedna obješena na zidu (s njih pet).⁴¹ Te linearne,

trodimenzionalne konstelacije simbolizirale su također bore. Omraženi tragovi

vremena prihvaćeni su u Božičinom izrazu kao jedini svjedoci života i iskustva koje

ide s njime. No, umjetnica od života nije bježala, niti je proklinjala njegovu prola-

znost. Izradivši joj spomenik, apsorbirala ju je u svoju poetiku, a s njome i nužnu

smrt, apsolutno ništavilo koje sve pobjeđuje. U tom kontekstu Životopis je pandan

Bioforima, nastalima godinu poslije, odnosno s njima tvori ravnotežu yina i yanga.

Dok listovi mesnate biljke u Bioforima stoje u permanentnoj eksploziji života, ove

bore su puno staloženije, njihovo je kretanje svedeno na izduženo izvijanje u jednoj

točki sporoga ritma koji je bio prisutan i u Tihoj vodi, a njihova boja posve smiruje

svaki eventualni zalet forme. Iako vise sa stropa kao i oble skulpture iz Izazova

svjetlosti, za razliku od tih osvijetljenih tijela linije Životopisa ne „lete“, nego prije

„gmižu kroz zrak“.

Nakon Životopisa (i konzultacije s numerologinjom) umjetnica svome imenu

odlučuje dodati Dea, što je latinski oblik riječi božica. Od 8. travnja 2008. sve

radove potpisuje kao Božica Dea Matasić.

37. Neka od Živih ogledala su nakon izložbe kupljena za interijer poslovnice banke u Sisku i tako profunkcionirala u posve nerefleksivnom kontekstu, što nikako ne umanjuje njihovu umjet-ničku vrijednost (dapače, čak je i povećava). Godine 2006. radovi su predstav-ljeni na izložbi Vidno polje u Voloskom, a 2011. na izložbi Od kipa do ispovijedi u Galeriji Klovićevi dvori.

38. O povezanosti Božičine umjetnosti s duhovnim shva-ćanjem života govori i citat ruskog mističara S. N. La-zareva iz Dijagnostike karme koji ona često ističe u vezi svojih radova, a posebice ovog ciklusa: „izravna linija predstavlja smrt koju god tendenciju imala. Ono što je živo razvija se po sinusoidi“. Umjetnica je u svim svojim radovima bila orijentirana na „ono što je živo“, bilo da se radi o biljnom, životinj-skom ili (ovako posredno) ljudskom životu.

39. Poput radova Edwarda Westona, s kraja 1920-ih i početka 1930-ih, koji fotografira različito povrće i njegove detalje u osvjetljenji-ma koja sugeriraju erotsku tenziju.

40. Riječ je o krivuljama sa stiropornom jezgrom oblo-ženima akristalom i stakle-nom vunom i patiniranima crnim voskom.

41. Fotografije iz Životopisa su izložene još 2008. na 21. slavonskom bijenalu likovnih umjetnosti u Osijeku, a objek-ti u Kazamatu na skupnoj izložbi 1+1, 2010.

104 105

živa oGleDala, 2006., Galerija Zona mediapan ploče debljine 4 cm, CNC obrada, dvokomponentni lak, digitalno printane samoljepljive folije za zakrivljene površine 200 × 120 cm, 210 × 110 cm, 170 × 220 cm, 150 × 70 cm, 200 × 110 cm, 180 × 90 cm, 70 × 50 cm, 150 × 60 cm

106 107

108 109

110 111

112 113

živoToPiS, 2007., Galerija Karas akristal, stiropor, stakleno tkanje, crni vosak 350 × 150 × 150 cm, 700 × 630 × 50 cm, 540 × 150 × 150 cm, fotografije na kapafiksu 13 × 18 cm, 60 kom., mozaik 115 × 222 cm

114 115

116 117

Aktiviranje dodira

118 119

Izložbom Panacea 2010. godine u Galeriji „Vladimir Bužančić“ umjetnica ulazi

u fazu pune stvaralačke zrelosti.⁴² Svoj izraz dovodi do krajnje jednostavnosti,

konačno ostvaruje ono čemu teži od svojih početaka, interaktivnost i aktivno

sudjelovanje recipijenta, ovaj put ne samo u smislu njegove fizičke prisutnosti i

kretanja kroz ambijent, nego i na razini dodira i tjelesnoga kontakta sa skulptu-

rom koji je nužan za doživljaj ovoga rada, odnosno radova. Jer Panacea je pojedi-

načna skulptura, ali i naziv grupe od više identičnih skulptorskih objekata (kako je

najčešće izlagana).

Riječ je o izduženim sivim objektima ovalnoga presjeka s niskim težištem

koji se ljuljaju pri dodiru, i uvijek vraćaju u uravnotežen uspravni položaj.⁴³

Inspiraciju za njih autorica je pronašla u igračkama: rolly – polly lutkama koje se

njišu na jednak način, japanskim oblim Daruma lutkama, načinjenim po mitskom

Bodhidharmi, budističkom svećeniku iz petog stoljeća, a sugeriraju potrebu stal-

nog uzdizanja nakon životnih nevolja (i prati ih moto: „sedam puta dolje, osam

puta gore“), i Bobo lutkama koje su korištene za psihološke eksperimente Alberta

Bandure s djecom koja oponašaju agresivan ili nježan odnos koji odrasli pokazuju

naspram lutke.⁴⁴ Panacee su posložene u galerijskom prostoru, a od posjetitelja

se očekuje njihovo ljuljanje i vrtnja uslijed koje se skulpture pokreću prostorijom.

Naziv rada odnosi se na mitski lijek protiv svih bolesti (od grčkih riječi παν – sve

i sufiksa ’ακος, koji označava odnos prema nečemu, između ostalog u smislu lje-

kovitog djelovanja, a mitologija poznaje i istoimenu božicu, Asklepijevu kćer, čija je

nadležnost univerzalno izlječenje), a sam oblik objekata asocira na golemu pilulu.

Taj lijek je upravo terapija kroz interakciju i doživljaj ovih skulptura. Posjetitelj pro-

lazeći kroz Panacee i uzrokujući njihovo gibanje upotpunjava rad koji nije cjelovit

bez njegove interakcije.

Uspravne „pilule“ poslagane zajedno djeluju kao suvremeno dizajnirano polje

menhira. Elementarnost vertikalnih formi djeluje duboko na čovjekov doživljaj

ovih skulptura, a tome u prilog ide i njihova visina, koja je i prosječna ljudska (180

centimetara).⁴⁵ To je svakako i poziv na interakciju, ali i važan faktor u postavlja-

nju promatrača u odnos s djelom. Naime, od doba paleoarhitekture i spomenutih

menhira, vertikalne forme su imponirale ljudima. Čovjek je dvonožno biće, što je

preduvjet njegove elementarne identifikacije s vertikalnom formom. Uvećana i

prenesena u drugi materijal, ona je našim pretcima simbolizirala antropomorfizi-

rane neshvatljive sile, bogove i božice koji upravljaju prirodom, nekadašnjim čovje-

kovim neposrednim okruženjem. Naš afinitet ka uspravnoj formi jest daleki odjek

tog drevnog kamenja i poistovjećivanja s njegovim stremljenjem u visinu. Kako

je rekao John Berger: „dodirnuti nešto znači staviti se u odnos s time“,⁴⁶ a to se

može primijeniti na polje Panacea, u kojemu su čovjek i skulpture jednake visine i

vode dijalog dodirom. Taktilni doživljaj osnova je kiparske umjetnosti: i produkcije

skulptura (jer je riječ o objektima u prostoru), ali i recepcije istih uvijek su vezane

uz sam postupak njihova stvaranja u kojemu dodir ima važnu ulogu.

Reakcije ove skulptorske grupe ostvaruju dojam njihova davanja povratne

informacije – mi gurnemo Panaceu, a ona se nastavi njihati bez nas. Riječ je o

elementarnom fizikalnom zakonu čiji je prikaz vrlo zabavan zbog elegancije kre-

tanja. Jednolična siva površina doprinosi dojmu vrlo profinjenog plesa skulptura,

a istovremeno provocira na njihovo guranje – geometrijsko savršenstvo oblika

42. Na natječajnoj izložbi T-Coma 2011. (mSU, Zagreb) Panacea je dobila nagradu publike, što je potvrdilo uspjeh njezine interaktivnosti; izlagana je na već spome-nutim Palinsesstima 2012. u San Vitu al Tagliamento; na xi. trijenalu hrvatskoga kipar-stva iste godine (Gliptoteka, Zagreb) gdje je dobila nagra-du mediteranskog kiparskog simpozija Dubrova; i također

46. Berger, J: The Ways of Seeing, British Broadcasting Cooperation i Penguin Books, London, 1972., str. 8.

44. Inspiracije navodi umjetnica u: Matasić, B. D.: Panacea, katalog izložbe (tehnički opis rada), Galerija Kortil, Rijeka, 2012.

45. Panacee su u prvim skicama bile tikvice s tekstu-rama ljudske kože, što, iako nije najsretnija ideja, govori o njihovoj inspiraciji ljudskim likom.

na do sada još dvije samo-stalne izložbe: u riječkome Kortilu i Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Nici (obje 2012.).

43. Izvedbe Panacea su va-rirale, shodno materijalnim mogućnostima: za izložbu u „Bužančiću“ prva verzija je bila od poliuretanske pjene i imala je šljunak na dnu (zbog čega se nisu ravno-mjerno njihale); za HT-ovu izložbu težište je načinjeno od betonskoga utega u poliesternom tijelu skulpture (što je predstavljalo problem zbog stezanja materijala), a tek treća verzija (izložena u Nici) bila je zadovoljavaju-ća, s 80 kilograma teškim olovnim utegom.

120 121

sugerira intaktnost koja se mora oskvrnuti, dokučiti, pokrenuti. Također, činjenica

da se Panacee ne mogu nikada trajno pomaknuti, jer će se uvijek vratiti u stanje

ravnoteže, traži da neprestano pokušavamo, da sudjelujemo u posve besmisle-

nom (u smislu nekog vanjskoga cilja), samosvrhovitome činu kakav je inače igra,

ali i umjetnost.

Ovo polje jednostavnih kinetičkih skulptura, zbog njihove jednoličnosti (boje,

pokreta, oblika), zbog repeticije i ograničenosti radnji i njihovih reakcija na neki način

ponavlja mit o Sizifu, međutim sklad jednostavnosti njihove vanjštine i mehanike

uklanja pomisao o tragici beznađa, daje polet i izvjesnu agresivnost, nužnu za izni-

mno silovit doživljaj umjetnosti. Ta je reakcija inherentna formi, pa je velika sreća

očita i na licima djece koja mlate Bobo lutku u spomenutom eksperimentu. Ta je

lakoća očita i kada uzmemo u obzir eleganciju pojedinačne Panacee, koja liježe na

zemlju zaobljenim završetkom, čime se ističe vizualni dojam lakoće.⁴⁷

Dvije godine kasnije umjetnica stvara ciklus Crteži panacea, koji se sastoji

od niza manjih i većih crteža ugljenom na papiru nastalih uzastopnim crtanjem

ruba po šabloni u obliku uzdužnog presjeka jedne od skulptura. Rezultat je geo-

metrijska apstrakcija, polje od linija koje lelujaju i kontroliranjem gustoće postižu

gdjegdje iluziju trodimenzionalnosti (kao u Vasarelyja). Segmentirane Panacee na

crtežima se i isprepliću, pa zbog svojih krivulja djeluju i kao otisci prstiju iz Živih

ogledala, a otisak je trag dodira, kontakta, osjeta koji je najneposredniji i najintimniji.

Nakon Panacee umjetnica nastavlja proizvoditi skulpture koje pozivaju na

taktilan pristup. Godine 2011.⁴⁸ u Galeriji Studio Nest izlaže ciklus bijelih skulptura

s oblogom od akristala Čuvari dodira, na izduženom stolu. Svaka skulptura sastoji

se od nekoliko duguljastih, izvijenih masa zaobljena završetka, koje se unutar

jedne skulpture lome, isprepliću, ulaze jedna u drugu. Skulpture se mogu okrenuti

na više načina kojima postižu ravnotežu, ne postoje ispravne gornje i donje strane.

Svaka pojedina s izduženim masama koje se različito izvijaju, strše i uvijaju u sebe

djeluje poput asimetrične ruke ili osušene kosti. Zbijeni zajednički postav zahtije-

vao je od posjetitelja gradnju njihovih međusobnih kombinacija, apelirao na novo

preslagivanje i sljubljivanje.

Čuvari nas ostavljaju pred ključanjem vitalnosti i fluidnosti, dodira, sraza i

slijeganja, jednom riječju asociraju veliku, vječno dinamičnu i pokretnu snagu. Tu

je možda i njihova tangenta s reljefima i skulpturama Extincta koji su, poput ovih

ostvarenja, vibrirajuća bjelina i očvršćen, okošten život sa svim svojim funkcijama

i titrajima, koje čvrst materijal nije negirao, nego naprotiv „kristalizirao“, to jest

„o-stvario“, izdvojivši i naglasivši njegovu esenciju koja je upravo stalna mijena,

transformacija i pretakanje. To je vitalnost koju u sebi nosi svaka pojedina Božičina

skulptura, kao i njezino cjelokupno stvaralaštvo.

47. Ponovno treba prizvati Poundov esej o Brancusiju, u kojemu kaže: „[…] barem iz nekih uglova, ovoid oživ-ljava i djeluje kao spreman za levitaciju“, Pound, E: Brancusi, u: Literary essays of Ezra Pound, Faber and Faber limited, London, 1960., str. 442.

48. Iste godine izvela je skulpturu Alosaura u koautorstvu sa Stjepanom Gračanom (nastalu u suradnji s paleontolozima s PmF-a) na Brijunima, nalik na američku hiperreali-stičku repliku dinosaura iz zabavnih parkova.

122 123

124 125

PanaCea, 2013.crtež, ugljen na papiru 100 × 70 cm

PanaCea, 2013.ciklus crteža, ugljen na papiru 19 × 19 cm

PanaCea, 2011. / 2012. poliesterska smola, staklena vuna, kit punila, olovni utezi, metalik lak, prozirni polumat lak visina 180 cm, Ø 75 cm, oko 120 kg / kom

126 127

128 129

130 131

132 133

134 135

136 137

čUvari DoDira, 2011., Studio Nest akristal, kombinirana tehnika, lightbox, grupa od 17 interaktivnih skulptura oko 70 × 70 × 500 cm

138 139

140 141

142 143

Kula pogleda i osvajanje eksterijera

144 145

Godine 2013. umjetnici je Grad Zagreb dodijelio atelijer u Medulićevoj 10, a

ondje su nastali brojni manji radovi: skulpture od terakote koje oblikom podsje-

ćaju na trbušaste letače Izazova svjetlosti; eksperimenti s prostornim širenjem

pa i koloriziranjem Čuvara dodira,⁴⁹ kao i brojni crteži u kojima ponavlja elemente

ranijih radova. Budući da je godine 2012. dobila nagradu Mediteranskog kiparskog

simpozija u Labinu, institucije koju su 1969. osnovali slikari Josip Diminić i Quintino

Bassani i kiparica Milena Lah, prema običaju dopao joj je zadatak da sljedeće

godine postavi svoj rad u parku skulptura.⁵⁰ Kako je ekonomska kriza pogodila

i tu manifestaciju, priliku za ostvarenje svoga rada u Labinu dobila je tek četiri

godine kasnije, 2016. godine.

Božičin rad Kula pogleda trebao bi biti u suglasju ne samo s prirodom koja

ga okružuje, nego i s drugim radovima koji se nalaze u parku. Zato je zamislila

načiniti kulu od okruglih kamenih ploča, koja svojom konstrukcijom (suho zidanje

kamena) i strukturom podsjeća na tradicionalne kažune, male, uglavnom kružne

kamene nastambe, kakve se mogu naći širom Sredozemlja, pa i u Istri. Kamene

ploče koje grade Kulu pogleda razrezane su po sredini i postavljene tako da stva-

raju niz otvora (trapezastog tlocrta) oko cijele njezine konstrukcije. Kao što to

prozori, otvori, rupe i pukotine obično čine, i ovi nas pozivaju na gledanje kroz njih,

na doživljaje vizura koje se pružaju oko njih. Zatvorena forma kule, koju određuje

njezina tradicionalna funkcija nadziranja teritorija i obrane od napada, transformi-

rana je u široko zdepasto zdanje, a za njezino rastvaranje pogledu potrebno joj je

prići. Vrijednost ove skulpture⁵¹ je njezina istovremena zatvorenost i otvorenost

forme, odnosno čvrstoća konstrukcije koja dozvoljava svoje probijanje, u vidu

znatiželjnog zavirivanja na drugu stranu. Kao što su drevne kule odbijale pristup,

Kula pogleda prijateljski potiče na njega.

Osvajanje prostora koje provodi ova skulptura izuzetno je široko, njoj pri-

pada sve dokle pogled seže, ali i neinvazivno. Sama njezina masa ne iskače iz pej-

zaža, zbog omjera visine i širine, kao i materijala, grubo klesanog kamena nepra-

vilne teksture. Kula je tako postala samo medij, ili svojevrstan odašiljač energije,

odnosno percepcije posjetitelja, skulpturalno tijelo koje otvara brojne mogućnosti

gledanja i brojne kadrove koji prikazuju njezinu okolicu, uređeni park u kojemu

se kiparstvo nenametljivo suživljava s prirodnim okruženjem. Čini se da je takav

suživot zapravo ono čemu je većinom svoga opusa i težila ova umjetnica. Bilo da

se radi o intervenciji u parku, na jezeru ili u interijeru banke, njezine skulpture teže

nenametljivosti, urastanju u ambijent i njegovom oplemenjivanju.

U svome značajnome djelu Sebični gen iz 1976., Richard Dawkins opisuje

evoluciju molekula iz početne jednostavnosti, razrađujući i nadograđujući teoriju

umnoživača, iznesenu prvo u knjizi Prilagodba i prirodna selekcija (1966.) Georgea

C. Williamsa. U svojoj verziji teorije Dawkins pretpostavlja da se razvoj molekula

u primordijalnoj juhi zahvaljuje isključivo tendenciji atoma da stvaraju određene

veze i da takve spojeve ponavljaju, postižući sve veću složenost i stabilnost takvih

tvorevina. To je model evolucije živoga svijeta, primijenjen na nežive molekule, što

dovodi do bombastičnog, ali zapravo posve beznačajnog pitanja definicije života.

Kako autor piše: „Ljudske patnje izaziva to što mnogi ne mogu shvatiti da su riječi

samo oruđe kojim se služimo te da puka prisutnost riječi poput ‘živi’ u rječniku

ne mora značiti kako se ta riječ odnosi na nešto određeno u stvarnom svijetu.“⁵²

Odnosno, osobine „života“, multiplikaciju i prirodnu selekciju, argumentira on, pro-

nalazimo i u spojevima koje ne smatramo nužno živima.

Pa, iako je umjetnost po definiciji „ono drugo“, dakle ne sama stvar, nego

njena metafora i transformacija, i iako ni po čemu ne možemo zaključiti kako

skulpture bujnoga rasta (i unatoč njihovoj suštinskoj sličnosti sa stablom, koju

je uočio i obrazložio pjesnik Dragojević u već spomenutom eseju)⁵³ imaju išta

od bilo kako shvaćenoga života, možda ipak treba ostaviti mogućnost da njihove

statične i promišljene forme, kao i zaustavljeno gibanje, nisu samo aluzije na pri-

rodne procese, nego i nesvjesno oponašanje istih. U tom slučaju, trebamo potra-

žiti prirodne zakonitosti koje su čitljive i upisane u stvaranje i estetsko djelovanje

umjetničkih djela. Taj „život“ možda zaista nije u samoj skulpturi, ali je zasigurno

u svemu oko nje: kao njezin princip gradnje i njezina posljedica, odnosno energet-

sko isijavanje; kao modus rasta, razvoja i ekonomične akumulacije složenosti; kao

način na koji ona upravlja raspoloženjem, ponašanjem i odnosima ljudi u svojoj

blizini. Ne treba ići daleko u povijest i sjećati se kako je skulptura u javnom pro-

storu pokazivala i dokazivala (božanski ili politički) legitimitet i autoritet suverena

– dovoljno je podsjetiti se već spomenutog Eliassonovog The Weather Projecta

koji je ideju utjecaja na okolinu doveo do krajnjih granica koje je tehnologija tada

dopuštala, do manipulacije tlakom zraka, pa su i reakcije publike bile, za jednu

izložbu, prilično ekstremne i uglavnom ekstatične.

49. Na izložbi Vrijeme har-monije u privatnoj zagre-bačkoj Galeriji Contra u ljeto 2015. izlaže jednog malo većeg, crvenog Čuvara.

50. U parku skulptura nalaze se ostvarenja brojnih hrvatskih i svjetskih kipara: Bogdana Bogdanovića, Bran-ka Ružića, Vanje Radauša, Dušana Džamonje, Ratka Petrića, Miroslava Šuteja, Peruška Bogdanića, Petra Barišića, Olge Jančić, Vladi-mira Gašparića Gape, Šime Vulasa i drugih; a u Bijelu cestu upisali su se njezinim oblikovanjem: Edo Murtić, Šime Perić, Julije Knifer, Eugen Kokot, Ante Rašić, i također brojni drugi.

51. Netko bi mogao reći da je preciznija odrednica ovoga djela „instalacija u prosto-ru“, ali, s druge strane, koja skulptura nije „instalacija u prostoru“?

52. Dawkins, R: Sebični gen, treće izdanje (u povodu tride-sete obljetnice), prev. Petar Kružić, Izvori, Zagreb, 2007., str. 29 – 30.

53. Vidi bilj. 30.

146 147

O skulptoru kao receptoru i replikatoru podsvjesnih ili arhetipskih oblika piše

Herbert Read, osvrćući se (ponovno) na Henryja Moorea: „kroz čitavu umetnikovu

karijeru provlači se jedno sve dublje osećanje numinoznog – osećanje mâne, ili

animističke vitalnosti koja nadahnjuje sve prirodne oblike – ne samo organska,

tačnije, ljudska bića, već i sve neorganske tvari ukoliko njihova struktura zavisi

od rašćenja (kristali) ili prirodnih sila (erozija stena izazivana vetrovima ili tala-

sima).“⁵⁴ U nastavku pisac navodi Mooreove riječi iz publikacije Sculptures and

Drawings (1937.), u kojima kipar govori o sveprisutnosti i perzistenciji određenih

praoblika u svijetu.⁵⁵ Opisana teorija razvoja molekula jednako tako univerzalnim,

i iznad romantične i neprecizne metafore koju označava riječ „život“, smatra čin

(ili zakonitost) replikacije.

Krećući se između pravilnosti prirodnih zakona koji se mogu znanstveno

inducirati, deducirati i opisati te duboko usađenog osjećaja za energetske, psiho-

loške silnice koje djeluju iz oblika u prostoru, Božica Dea Matasić svojim kiparskim

artikulacijama ostvaruje posebnu vitalnost. U pojedinim ostvarenjima, kao što

smo vidjeli, ona ne bježi od društvenoga komentara, ali ipak kvalitetniji dio njezina

opusa sastoji se (po mome mišljenju) u radovima koji teže plutati iznad onog

svakodnevnog, aktualnog i konkretnog, pazeći pritom samo na čovjekov osjećaj

za prostor, koji mu usred neprestane percepcije svijeta osmišljava svaki trenutak,

kao i na čovjekov osjećaj za ljepotu, zahvaljujući kojemu on nadilazi strah od vla-

stite prolaznosti u vremenu.

54. Read, H: Istorija moderne skulpture, prev. Milica Draš-ković, Jugoslavija, Beograd, 1980., str. 176.

55. Isto, str. 177; 182.

KUla PoGleDa, 2016.kamene ploče ø 170 cm, visina 300 cm(na slici - maketa, fotomontaža)

148 149

Summary

Božica Dea Matasić was born in 1970 in Zagreb; she took her degree in the

Academy of Fine Arts in the same city in 1996. After her course of studies she

worked as stage sculptor in the Gavella Civic Theatre, and from 1998 to 2003

she was manager of the Students Centre Gallery. Since 2006 she has taught

sculpting in the Art Academy in Osijek, currently with the rank of associate profe-

ssor. Making her sculptures, she uses contemporary materials and shows both

openness and skilfulness in their articulation. Since her very beginnings she has

shown an interest in space, that is, how to make sense of it and to give it shape,

as well as in the interaction of people and artworks in that space. Some of her

most important exhibitions have been founded on just this poetics.

The first chapter of the monograph tracks her work from her beginnings

at the Academy of Fine Arts in the class of Miro Vuco and Stjepan Gračan, taking

in her earliest works. The second chapter is marked by her early mature period,

with the exhibition Extinct (SC Gallery, 1994), in which we see her propensity to

works that very often recall in their morphology irregular, biomorphic and orga-

nic forms of apparently uncontrolled growth, but rendered with a great feeling

for composition and equilibrium. The chapter also discusses her activity in the

association called PUnKT, of which she was the prime mover and which she foun-

ded together with fellow artists, critics and architects, the aim being to create a

platform for the promotion of the fine arts.

The next chapter considers her activities within PUnKT (the sculptures in

Maksimir Sleepwalkers, 2002, and Lucktrap, 2003), as well as her mature exhi-

bitions: Challenge of the Light (SC Gallery, 2002); Silva Subterranea (Sv. Krševan

Gallery, Šibenik, 2004); Signs of Probability (Matica Hrvatska Gallery, 2004); Still

Water (Kazamat Osijek, 2006) as well as the private commissions in which her

poetics is significantly manifested – Sprout (2006/7) and Biophores (2008).

The dynamic set up of the spatial sculpture Challenge of the Light sugge-

sted movement and facility. The objects were illuminated in a darkened room,

which gave the impression of the unreal. Deployed in the elongated space, they

created groups, directing the flow of movement. She used a similar organic

poetics in the sculptures Sleepwalkers at the First Lake in Maksimir. The roun-

ded forms with their pointed endings emerge from the water, so dynamising its

peaceful, uniform slightly rippled surface, not imposing themselves with their

shapes on the surroundings and not standing out from the environment in which

they are disposed.

In her public works she also achieved such a sense of oneness with the

space in the sculpture Lucktrap, also in Maksimir. Half of the contour of the oval

emerges from the grass, making an acute angle at the lawn level, in the form of

pipes lined with the same kind of greenery. The shape thus arises out of the gro-

und, creating an extremely discreet accent to the surrounding nature. The orga-

nic is present not just in the form, but in the regular at-oneness with the natural

surroundings, the impression that the sculpture is neither imposed nor interpo-

lated, but logically stems from nature. This is one of the main preoccupations of

the sculptor: the attitude towards the environment, our impact upon it (not thin-

king only of nature in an ecological sense, but also of the human environment

in general, even looked at psychologically, as a series of impacts that space and

spatial relations have on mankind). With the interventions executed in Maksimir,

Božica Dea Matasić has attempted to achieve a blend of natural growth that is

simple and economical, being the consequence of millions of years of natural

selection, and elements of human logic and imagination, also the product of this

selection, but marked by much faster shaping of the surroundings and more

rapid aesthetic effect on the perception.

Her subsequent series, Silva Subterranea, consists of ovals covered with

patterned cloth. The associations once again tell of the possibility of link-ups

with the world of nature. The artist herself, spurred by the balance of the spiri-

tual teachings of the East, connected the ellipse with incessant motion, change,

dynamics, for the ellipse is a shape of constant tension. Abstraction is the selec-

ted idiom of this artist, which she has manifested at iconographic levels as well

(those of the Eastern traditions already mentioned) and at the level of fascina-

tion with form.

In the exhibition Signs of Probability in the Matica Hrvatska Gallery, the artist

presented an installation that consisted of Perspex surfaces produced in a com-

bination of transparent and opaque materials with irregular forms across which

the light penetrated, thus creating shadows that followed these shapes on the

walls of the space. The impression of criss-crossed space was emphasised by

150 151

rows of surfaces and blotchy impressions of light on the walls, which additio-

nally made strange and manipulated the experience.

A continuation of her work, which unites the organic in the morphology

and the site specific, is represented by the installation Still Water, done for the

Osijek Kazamat Gallery. What was involved here were covered drain pipes that

continue along the gallery corridors and are interwoven in a linear vortex with

special lighting and animation. The multimedia experience is unrepeatable and

devised so as to link up the separate rooms of the exhibition space, and also to

segment the long lines that extended with them. She used the same principles in

the sculptures Biophores, which suggest the fleshy leaves of plants placed in the

space as curving lines. Biophores is the artist’s return to nature, that is, to dealing

with the already mentioned equilibrium between the naturalistic and the rational

aesthetic, between the natural and the human.

Chapter Four gives a cross section of her works in which she has attemp-

ted at least to some extent to have an activist effect on society. One is the early

installation with Barbara Blasin (1998, 25th Young Artists Salon), in which against

the background of the Croatian checkerboard she placed photographs from the

life of those repressive years of crisis. Then there is a petition for a law to be

passed about sponsorship in the arts (42nd Zagreb Salon, 2007), and after that

the work at the 12th Triennial of Croatian Sculpting, 2015, in which she refers to

the problem of the rise in value of the Swiss franc, which hit many indebted peo-

ple in the country quite hard.

Chapter Five deals with the artist’s more intimist exhibitions. In the two

series Living Mirrors (2006) and Biography (2007) the artist commented on the

human uniqueness contained in a fingerprint or a segment of a body. A broken

thread suggests fragility and the impact of time on man and his life, in such a

way that lines suggest faces wrinkled by time, and the “vital threads” in Living

Mirrors are the whorls of the fingerprint, in Curriculum Vitae the lines on the face.

The penultimate chapter speaks of the artist’s incorporation of the tactile

element in her sculptures. The Keepers of Touch series (shown in the Nest Studio,

Zagreb, 2011) consists of biomorphic sculptures made out of plastic. At this show

the visitors were asked to touch the exhibits, to arrange and rearrange them into

the uncommon forms that they were capable of creating together. The crossing

(for they were made in such a way that they best join and fit together when they

touch at the bends) of the soft forms gives off liveliness, and the forms them-

selves irresistibly recall Henry Moore and his vitalist approach to sculpture, in

the sense of the sculptor’s impression of the totality of the world as something

living. Such vitalist sculptures, although the products of inanimate material, in

their imitation of biological, organic forms actually imitated life and the way it

works. After projects that gave meaning to whole spaces (and accordingly to

the human life in them) Božica Dea Matasić showed in these cameo sculptures

a much more discreet and intimate life, that is, an imitation of it through small

forms.

In the exhibition Panacea (Vladimir Bužančić Gallery, Zagreb, 2010), Božica

Dea Matasić showed herself to be a very mature sculptress. The unpretentious

and extremely amusing kinetic objects of Božica Dea Matasić consist of silver

capsules that rock at the touch, like Darma dolls, or the Bobo dolls used in psyc-

hological experiments, because of the weight in the lower part of the sculpture.

The work is called Panacea because it is a cure for all ailments, and apart from

its obvious amusement value it also possesses an interpretation: the objects are

in the shape of pharmaceutical capsules, a widespread packaging for medicines,

and the fun they provide is for the author is a match with the instant solution of

problems.

At the end, the last chapter looks at the artist’s Tower of Views, that is buil-

ding in the sculpture park of the Mediterranean Sculptural Symposium in Labin

in 2016, which with its form opens up views onto the landscape and other scul-

ptures, communicating with both environment and visitors.

Božica Dea Matasić is a powerful artistic personality who does not shrink

from the use of new materials in sculpture, one that thinks in line with the envi-

ronmental and spatial predispositions of the place where the sculpture will be

placed, and in her very diverse and extensive oeuvre often modifies her idiom.

She has never stayed loyal to given shapes, has never let herself become ossi-

fied in shapes that were once close to her. Constant change, meditation on the

meanings of the sculptures and their impeccable technical execution have pic-

ked Božica Dea Matasić out as an important figure in contemporary Croatian

sculpture.

Životopis

154 155

Između mene, mojih zamišljenih i realiziranih radova, stvarnog i

potencialnog biosfernog okruženja, te drugih sudionika svijesti - sve

je manje jasnih granica. Sinteza lucidnih trenutaka i sumnji, sublima-

cija, prožimanja, primanja i odašiljanja impulsa, prepoznavanja... sve

se to stapa u stalno živu krivulju, rastući uvid. Svoje svjedočanstvo

dajem kroz vizualne kriptograme živih utisaka koje je moguće deko-

dirati tišinom. — BDM

Božica Dea Matasić rođena je 6. 5. 1970. godine u Zagrebu. Nakon mature

na Jezičnoj gimnaziji (tada oC za jezike), 1989. godine upisuje Nastavnički odsjek

na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. Na trećoj godini studija odabire kipar-

ski smjer pod mentorstvom prof. Stjepana Gračana i prof. Mire Vuce. Studij zavr-

šava 1996. godine. Tijekom 1996. / 97. godine u DK Gavella zaposlena je kao

kazališna kiparica.

Od 1998. do 2006. godine radi u Studentskom centru kao voditeljica Galerije

SC i urednica likovnog programa. Organizirala je više od stotinu projekata: izložbi,

performansa, multimedijalnih događanja, promocija, alternativnih modnih revija

i likovnih radionica. Sa Ksenijom Baronicom uredila je monografiju objavljenu

2005. godine povodom četrdeset godina rada Galerije SC.

Početkom 2001. s grupom likovnih umjetnika, dizajnera, arhitekata i povje-

sničara umjetnosti pokreće nevladinu udrugu PUnKT koja je djelovala kroz mul-

timedijalne projekte, radionice, tribine i web portal.

Od 2006. godine predaje kiparstvo na Umjetničkoj akademiji u Osijeku, tre-

nutno u zvanju izvanredne profesorice.

Aktivno izlaže od 1992. godine, a umjetničkoj likovnoj sceni doprinosi i kroz

sudjelovanje u radu brojnih stručnih tijela i povjerenstava. Bavi se i pisanjem pred-

govora te osvrta na izložbe. Izlagala je na na petnaestak samostalnih i više od

pedeset mahom žiriranih skupnih izložbi u zemlji i inozemstvu.

Uvrštena je u odabir od sedamnaest hrvatskih kipara / kiparica koji su

od 2009. do 2011. u sklopu izložbe Suvremeno hrvatsko kiparstvo pod pokro-

viteljstvom Ministarstva kulture predstavljali Hrvatsku na izložbama u Ljubljani,

Budimpešti, Pečuhu, Trstu, Bratislavi, Beču, Berlinu i Zagrebu.

Izabrana je kao predstavnica hrvatske kiparske scene od strane međuna-

rodnog žirija za izložbu Dialogue with Emperor Qin - China Eu sculptures show.

Izložba se nakon turneje po gradovima nr Kine tijekom 2013. i 2014. održala u

Talinu, Tsinandaliju, Sofiji, Bukureštu i Lisabonu te nastavlja turneju po europskim

gradovima.

S višestruko nagrađivanim projektom interaktivnih kinetičkih objekata

Panacea samostalno izlaže u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti (mamaC)

u Nici 2012. godine.

156 157

Samostalne izložbe

1993.

Crteži i terakote, knjižara Moderna vremena, Zagreb

1994.

Extinct, Galerija SC, Zagreb

1996.

Kolaži, Kula Lotrščak, Zagreb

Crteži i terakote, Muzej arheologije, Nin

1998.

Crteži, Trgovačka banka, Zagreb

2002.

Izazov svjetlosti, Galerija SC, Zagreb

2003.

Izazov svjetlosti, Galerija Juraj Šporer, Opatija

2004.

Znakovi vjerojatnosti, Galerija Matice hrvat-ske, Zagreb

Silva Subterranea, Galerija Sv. Krševana, Šibenik

2006.

Živa ogledala, Galerija Zona, Zagreb

Tiha voda, Galerija Kazamat, Osijek

Elementaria, Gradska galerija Labin

2007.

Životopis, Galerija Karas, Zagreb

2010.

Panacea, Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb

2011.

Čuvari dodira, Studio Nest, Zagreb

2012.

Panacea, Galerija Kortil, Rijeka

2012.

Panacea, Muzej moderne i suvremene umjetnosti (MaMaC), Nica

Skupne izložbe

1992.

23. salon mladih, Gliptoteka HaZU, Zagreb

27. zagrebački salon, Umjetnički paviljon, Zagreb

1993.

Piktoplastika, Galerija SC, Zagreb

IV. svjetski trijenale male keramike, HDlU, Zagreb

1994.

V. trijenale hrvatskog kiparstva, Gliptoteka HaZU, Zagreb

Nova imena hrvatske likovne scene, Galerija Gradec, Zagreb

Zagreb u djelima likovnih umjetnika, MGC Gradec, Zagreb

1995.

Bijenale malog formata, Split

1998.

25. salon mladih, HDlU, Zagreb

1999.

II. bijenale hrvatskog crteža, Moderna galerija, Zagreb

2000.

Teatar i mit, Kazalište Gavella, Zagreb

2001.

ARTiljerija, Galerija Kina Studentskog centra, Zagreb

2002.

Akupunktura 01, Park Maksimir, Zagreb

2003.

VIII. trijenale hrvatskog kiparstva, Gliptoteka HaZU, Zagreb

3+1+5, Galerija Sv. Krševana, Šibenik

Akupunktura 02, Park Maksimir, Zagreb

2004.

Punkt, grafička mapa, Galerija Josip Račić, Zagreb

2005.

Le due rive, Galleria civica de arte contempo-ranea, Termoli, Italija

2006.

IX. trijenale hrvatskog kiparstva, Gliptoteka HaZU, Zagreb

Vidno polje – Quisisana, Op. Art Quisisana festival, Volosko

Drugi vukovarski salon, Dvorac Eltz, Vukovar

Hit parada, Galerija SC, Zagreb

2007.

42. Zagrebački salon, HDlU, Zagreb

2008.

21. slavonski bijenale, Galerija likovnih umjet-nosti, Osijek

2009.

Suvremeno hrvatsko kiparstvo, izložba prikazana u: Dom umjetnosti, Bratislava; Künstlerhaus Beč; Lichthof des Ausgewärigen amts, Berlin; Gliptoteka HaZU, Zagreb

2010.

Suvremeno hrv. kiparstvo, Cella Septichora, Pečuh; Salone degli Insante, Trst

2011.

Od kipa do ispovijedi, Galerija Klovićevi dvori, Zagreb

T-ht, MSU, Zagreb

Suvremeno hrvatsko kiparstvo, Mestni Muzej, Ljubljana; Mađarska nacionalna gale-rija, Budimpešta

2012.

XI. trijenale hrvatskog kiparstva, Gliptoteka HaZU, Zagreb

Palinsessti, Palazzo Altan, San Vito al Tagliamento, Italija

2013.

Museo Illuminato, Corrispondenze d’arte 2, Museo Revoltella, Trst, Italija

2014.

Dialogue with Emperor Qin - China Eu sculptures show, Industriaha Art Space, Sofia, Bugarska / National Museum of the Romanian Peasant, Bukurešt, Rumunjska / Museum of Natural History and Science, Lisabon, Portugal

1+1, Galerija Kazamat, Osijek

2015.

ART Süd-Ost Europa trifft West, Plassenburg in Kulmbach, Njemačka

Focus sull’arte contemporanea, Museo di Sant’Agostino, Genova, Italija

Zeit der Harmonie, Galerija Contra, Zagreb

XII. trijenale hrvatskoga kiparstva, Gliptoteka HaZU, Zagreb

100 godina Wellesa, Gliptoteka HaZU, Zagreb

20 godina Galerije Matice hrvatske, Galerija Matice hrvatske, Zagreb

2016.

Retrospektiva, Ova bi djela mogla biti… HDlU, Zagreb

T-ht, MSU, Zagreb

Javni radovi

1993.

Zub vremena, Montraker, Vrsar

2002.

Slavoluk, nagrada HT-a na Splitskom ljetu

2004.

Silva subterranea, poslovnica banke, Jadranski trg, Rijeka

Mjesečari, centrala banke, Miramarska, Zagreb

2005.

Extinct, Privatna klasična gimnazija, Zagreb

2007.

Živa ogledala, poslovnica banke, Sisak

2008.

Biofori, centrala banke, Vukovarska / Lučićeva, Zagreb

2009.

Fitokazi, hotel Vespera, Mali Lošinj

Pyr, Teslina 13, Zagreb

2011.

Allosaurus, Nacionalni park Brijuni

2015.

Medijator, Arena centar, Zagreb

2016.

Kula pogleda, Mediteranski kiparski simpozij Dubrova, Labin

Nagrade

1993.

Floraart, realizacijska nagrada za parkovnu skulpturu

2002.

Idejno i izvedbeno rješenje nagrade HT-a na Splitskom ljetu

2006.

Priznanje žirija IX. trijenala hrvatskog kiparstva

2011.

T-ht, MSU Zagreb, Nagrada publike

2012.

Nagrada mediteranskog kiparskog simpo-zija Dubrova, Labin, XI. trijenale hrvatskog kiparstva

158 159

Bibliografija

Novine i portali

1994.

Radošević, Gordan: Val novog doba, Hrvatski vojnik, 11. 3. 1994.

Muzurović, Lamija: Božica Matasić, Kontura, broj 27, svibanj/lipanj 1994.

Muzurović, Lamija: Extinct prijetvorbe Božice Matasić, Gradski vodič, lipanj 1994.

Hlevnjak, Branka: Kiparstvo se uči u Istri, Vjesnik (prilog Danica), 2. 7. 1994.

1996.

N. N: U Arheološkom muzeju područna zbirka Nin Izlaže Božica Matasić, Narodni list, 16. 8. 1996.

H. Ra: Izložba Božice Matasić u ninskoj Zbirci, Zadarski list, 15. 8. 1996.

1998.

Jendrić, D.[orotea]: Raskoš na sve strane, Večernji list, 12. 10. 1998.

2000.

Kiš, Patricia: Kako riješiti pitanje 600 mladih umjetnika koji nisu dobili atelijer, Jutarnji list, 20. 11. 2000.

2002.

Knifer, Ana: Strana banka za domaće umjet-nike, Globus, 15. 2. 2002.

Kiš, Patricia: Izazov svjetlosti, Jutarnji list, 14. 6. 2002.

Kalčić, Silva: Hotimično estetiziranje, Fokus, 27. 6. 2002.

Serdarević, Sibila: Portret / Božica Matasić, GloSS, srpanj / kolovoz, 2002.

2003.

Kiš, Patricija: 8. trijenale kiparstva, Jutarnji list, 18. 7. 2003.

Babić, Vanja: Akupunktura, Kontura, broj 77, listopad, 2003.

N. Va: „Izazov svjetlosti“ Božice Matasić u opa-tijskom „Šporeru“, Novi list, 29. 10. 2003.

Šegota Lah, Nataša: Izazov svjetlosti u pomr-čini stvarnosti, Novi list (tjedni kulturni prilog Mediteran), broj 445, 16. 11. 2003.

2004.

Orelj, Ksenija: Upijanje svjetlosti, Vijenac, broj 258, 22. 1. 2004.

Šimat, Banov, Ive: SILVA SUBTERRANEA — metafora podzemne šume, Vijenac, broj 277, 14. 10. 2004.

Boras, Rašeljka: Osam ploča, Vijenac, broj 281, 9. 12. 2004.

2006.

Bošnjak, Narcisa: Tiha voda – prijetnja i obe-ćanje promjene, Glas Slavonije, 31. 3. 2006.

Koljanin, Anamarija: Mirno, meditativno estetsko iskustvo, Glas Slavonije, 2. 4. 2006.

A.B. Izložba živih ogledala, Globus, 21. 4. 2006.

Bošnjak, Narcisa: Najdarovitiji ljudi nisu ni tašti ni komplicirani, Glas Slavonije, 30. 4. 2006.

Vresnik, Gordana: Umjetnička djela u poslov-nom prostoru, Eukonomist, kolovoz 2006.

2007.

K.[atarina] B.[utković]: „Mjesečari“ stižu na maksimirsko jezero, Zagrebački komunalni vjesnik, 24. 1. 2007.

Radić, Tina: Mjesečari i Srećolovka, Jutarnji list, 26. 1. 2007.

Hlevnjak, Branka: Ambijentalna skulptura, Hrvatsko slovo, 27. 7. 2007.

Golub, Marko: Životopis Božice Dee Matasić, Radio 101, 5. 10. 2007.

Vujanović, Barbara: Božica Dea Matasić, Galerija Karas, Kontura, broj 96, studeni 2007.

2008.

Sutlić, Korana i Dugandžija, Mirjana: Kolekcionarske strasti, Globus, 1. 8. 2008.

Žanko, Vanja: Kad je posao pravi užitak, Elle, prosinac, 2008.

2009.

Novak, Iva: Art invencije ambijentalne skul-pture, Jutarnji list, 3. 1. 2009.

Gavrilović, Feđa: Nove i preživjele forme, Vijenac, broj 406, 24. 9. 2009.

2010.

Lukić, Neva: Složenost jednostavnosti, Vijenac, broj 424, 3. 6. 2010.

Kalle, Martina: Fina kritika instant rješenja, Vjesnik, 7. 6. 2010.

2011.

Šimpraga, Saša: Javni prostor u entropiji, razgo-vor, 1postozaumjetnost.wordpress.com, 2011.

Starčević, Tea: Sugestivna moć ironije, Elle, svibanj / lipanj 2011.

Gavrilović, Feđa: T – HTova nagrada ovog pro-ljeća, Kontura, broj 114-115, lipanj 2011.

Žutelija, Željko: Božica Dea Matasić: Umjetnici su tehnološki višak u našem društvu, Aktual,19. 7. 2011.

Gavrilović, Feđa: Izložbe u Zagrebu u ljeto 2011, Kontura, broj 116, studeni 2011.

2012.

Radović, Bojana: Hrvatska skulptura u pre-stižnom muzeju, Panacea, Večernji list, 28. 1. 2012.

Babić, Vanja: Božica Dea Matasić: Ne bježim od ljepote i sklada, Vijenac, broj 470, 8. 3. 2012.

Gavrilović, Feđa: Božica Dea Matasić: što se tiče teorijie... sklonija sam praksi, Kontura, broj 117, lipanj 2012.

Krušvar, Zoran: Božica Dea Matasić izlaže u Galeriji Kortil, www.mojarijeka.hr, 9. 6. 2012.

2015.

Bagarić, Iva: Vizija dinamičnije budućnosti, Vijenac, broj 557, 9. 5. 2015.

S.K.: Duhovita komentatorica na društvena događanja: od „kredita u švicarcima“ do „medijatora“, www.index.hr, 15. 12. 2015.

Katalozi

1994.

Lilijana Domić, Extinct, predgovor, Galerija SC, Zagreb

1996.

Slaven Perović, Kolaži, predgovor Kula Lotrščak, Zagreb

2002.

Jasmina Bruić, Izazov svjetlosti, predgovor Galerija SC, Zagreb

2004.

Božica Matasić, Silva subterranea, predgovor, Galerija sv. Krševana, Šibenik

Jasmina Bruić, Znakovi vjerojatnosti, predgo-vor, Galerija Matice hrvatske, Zagreb

2006.

Vanja Babić, Tiha voda, predgovor, Galerija Kazamat, Osijek

Ksenija Orelj, Elementaria, predgovor, Gradska galerija Labin

Suzana Kunac, Živa ogledala, predgovor Galerija Zona, Zagreb

Berislav Valušek, IX. trijenale hrvatskog kipar-stva, predgovor, Gliptoteka HaZU, Zagreb

2007.

Željko Marcijuš, Životopis, predgovor, Galerija Karas, Zagreb

2010.

Anita Zlomislić, Panacea, predgovor, Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb

2011.

Iva Körbler, Čuvari dodira, predgovor, Studio Nest, Zagreb

2012.

Iva Körbler, Panacea, predgovor, Galerija Kortil, Rijeka

Jasminka Poklečki Stošić, Panacea, predgo-vor, MaMaC, Nica

2015.

Feđa Gavrilović, XII. trijenale hrvatskoga kipar-stva, predgovor, Gliptoteka HaZU, Zagreb

Feđa Gavrilović, Orson Welles, some kind of an artist, u: 100 godina Wellesa, Gliptoteka HaZU, Zagreb

Knjige i publikacije

Vanja Babić: Božica Matasić : radovi 1994. – 2004., vlastita naklada, Zagreb, 2004.

Vanja Babić: Božica Dea Matasić: radovi 2002. – 2010., vlastita naklada, Zagreb, 2010.

Ive Šimat Banov: Hrvatska skulptura od 1950 do danas, Ljevak, Zagreb, 2013.

160 161

162 163

NaklaDNik · Art magazin Kontura

Za NaklaDNika · Zdravko Mihočinec

UreDNiCi · Zdravko Mihočinec, Božica Dea Matasić

TekST · Feđa Gavrilović

FoToGraFije · Vedran Metelko· Andrija Zelmanović · Goran Vranić · Vanja Sviličić · Vanja Šolin · Mio Vesović · Božica Dea Matasić, privatna arhiva

PrijevoD SažeTka Na eNGleSki · Graham McMaster

DiZajN · Marko Rašić · Vedrana Vrabec

PriPreMa FoToGraFija Za TiSak · Marko Rašić · Vedrana Vrabec · Skaner studio

lekTUra i korekTUra TekSTova · Silvija Brkić Midžić

TiSak · Printera, Zagreb

NaklaDa · 500 primjeraka

Tiskano u Hrvatskoj, veljača 2016.

iSBN 978-953-6960-32-3

CiP zapis dostupan u računalnome katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 000923533.

Monografija je ostvarena financijskim potporama Ministarstva kulture RH i Ureda za obrazovanje, kulturu i šport Grada Zagreba.

PoSeBNa Hvala · Marija i Mile Matasić · Stjepan Gračan · Ante Samodol · Vedran Metelko · Andrija Zelmanović · Feđa Gavrilović · Zdravko Mihočinec

velika Hvala · Ivana Andabaka · Vanja Babić · Ive Šimat Banov · Andrea Barac · Arni Barišić · Ksenija Baronica · Marina Bauer · Marija Bilić ·

Jasmina Bruić · Teo Budanko · Igor Cvijanović · Mario Čavlek · Mladen Čutura · Saša Divjak · Franjo Dolenec · Kruno Dolenec · obitelj Džanić·

Jasmina Fučkan · Miroslav Gašparović · Miro Goldoni · Nevena Grubelić · Silvije Hraste · Lidia Janjić · Ljubinka Jovanović · Stipo Jurić ·

Samir Kadribašić · Pavle Kalinić · Andreja Kocijan · Iva Körbler · Maja Kordić · Matej Korlaet · Ariana Korlaet · Luka Korlaet · Josip Kovačević ·

Vjekoslav Kovačić · obitelj Kozlov · Josipa Kranželić · Suzana Kunac · Ivana Kutuzović · Saša Došen Lešnjaković · Tahir Loluni · Ivica Lovrić ·

Hana Lukas · Marina Majerić · Goran Marković · Krešimir Mikulandra · Lamija Muzurović · Tomo Nagy · Nino Novak · Igor Oppenheim ·

Gilbert Perlein · Danijel Petrak · obitelj Petrak · Margareta Turkalj Podmanicki · Darijo Puljiz · Marko Rašić · Giovanni Rubino · Janja Sačić ·

Ante Samodol · obitelj Soukup · Jasminka Poklečki Stošić · Domagoj Sušac · Vanja Sviličić · Frane Šare · obitelj Šare · Alen Šatalić ·

Jagoda Šatalić · Vlatka Škoro · Vanja Šolin · Zlatko Šešelj · Darko Šokota · Josipa Štefanec · Zoran Šunjić · Damir Ujević · Mio Vesović ·

Cico Mislav Vitez · Vedrana Vrabec · Goran Vranić · Miro Vuco · Tomislav Vuić · Josip Zanki · Anita Zlomislić · Ana Zubić · Darija Žmak ·

Marko Žubrinić · Željko Žutelija

164iSBN 978-953-6960-32-3CijeNa 150 kNwww.MaTaSiC.CoM