UNIVERSIDADE DE BRASÍLIAFaculdade de ComunicaçãoDepartamento de JornalismoTeorias da ComunicaçãoProfessor Gustavo de CastroTatiana Tenuto

MORIN, Edgar. Um Terceiro Problema. In: _____. Cultura de Massas no Século XX. 2 ed.

Rio de Janeiro: Forense, 1969. Cap. 1, p. 15-23.

Industrialização do espírito: se processa nas imagens e nos sonhos, penetra na alma

humana.

Progresso ininterrupto da técnica, penetrando no domínio interior do homem e

derramando mercadorias culturais.

A vida privada entra no circuito comercial e industrial.

A cultura é um complexo de normas, símbolos e imagens que estruturam os instintos

e orientam as emoções do indivíduo. Uma cultura fornece pontos de apoio

imaginários à vida prática (personalidade) e pontos de apoio práticos à vida

imaginária (alma).

→ Sincretismo entre o real e o imaginário

Cultura de massa: produzida segundo as técnicas de difusão maciça da fabricação

industrial e destinada a uma massa social (classes, família, etc.). Desenvolve-se ao

lado das culturas humanistas, nacionais e religiosas. É a cultura verdadeiramente nova

e maciça do século XX.

Cultura humanista: procura um saber e uma sensibilidade, um sistema de atitudes

afetivas e intelectuais, por meio do comércio das obras literárias.

Cultura nacional: imerge-nos nas experiências vividas no passado, promovendo

relações de identificação e projeção aos heróis da pátria.

Cultura religiosa: se baseia na identificação com o deus que salva e com a Igreja.

Os críticos consideram a cultura de massa uma mercadoria cultural ordinária, como

barbitúrico do povo ou mistificação deliberada – o capitalismo desvia as massas de

seus verdadeiros problemas.

O produto cultural está estritamente determinado por seu caráter industrial e de

consumação diária; ele não é filtrado nem estruturado pela Arte.

MORIN, Edgar. A Indústria Cultural. In: _____. Cultura de Massas no Século XX. 2 ed.

Rio de Janeiro: Forense, 1969. Cap. 2, p. 25-36.

A indústria cultural se desenvolve em todos os regimes, tanto no quadro do Estado

quanto no da iniciativa privada.

Tanto o sistema privado quanto o sistema do Estado querem atingir o maior público

possível. O Estado, por interesse político e ideológico; o sistema privado, pela busca

de máximo lucro.

O sistema privado quer adaptar sua cultura ao público. O sistema de Estado quer

adaptar o público à sua cultura.

O objeto de estudo de Edgar Morin são os processos culturais que se desenvolveram

fora da esfera de orientação estatal (religiosa ou pedagógica) sob o impulso do

capitalismo privado.

Modelo burocrático-industrial: uma organização burocrática filtra e despersonaliza

uma idéia antes que ela chegue aos produtores. No quadro privado, grandes grupos de

imprensa e cadeias de rádio e televisão, por exemplo, dominam a comunicação de

massa. No quadro público, é o Estado que assegura essa concentração.

A tendência de desintegrar uma idéia de seu poder cultural (autoria) se choca com

uma exigência nascida do consumo cultural, que reclama sempre um produto novo.

A indústria cultural deve superar constantemente uma contradição fundamental entre

sua estrutura de burocratização (padronização) e a originalidade (individualidade e

novidade) do produto que ela deve fornecer.

→ Burocratização versus intervenção; padrão versus individualidade.

O imaginário se organiza segundo arquétipos, ou seja, modelos do espírito humano

que ordenam os sonhos racionalizados.

Técnicas-padrão de individualização: modificam o conjunto dos diferentes elementos,

de modo que se pode obter os mais variados objetos a partir de peças-padrão.

Quando as possibilidades de variação se esgotam, porém, necessita-se da invenção. É

aí que a produção não consegue abafar completamente a criação, que a burocracia é

obrigada a procurar a invenção.

O “criador” da substância e da forma de sua obra é o artista do século XIX. Ele se

afirma no momento em que começa a era industrial. Com isso, a criação tende a se

tornar produção.

→ Pela primeira vez na história, a divisão industrial do trabalho faz surgir a unidade

da criação artística.

O padrão se beneficia do sucesso passado e o original é a garantia do novo sucesso,

mas o que já é conhecido corre o risco de esgotar, de fatigar, enquanto o novo corre o

risco de não agradar. É por isso que se busca uma vedete (união do arquétipo ao

individual), o melhor “anti-risco” da cultura de massa.

→ Quanto mais aumenta a individualidade da vedete, mais diminui a do autor, e vice-

versa. Isso vale especialmente no cinema.

A padronização impõe ao produto cultural verdadeiros moldes espaço-temporais.

→ Wright Mills: “A fórmula substitui a forma”.

A contradição invenção-padronização é a contradição dinâmica da cultura de massa.

Quanto mais a indústria cultural se desenvolve, mais ela apela para a

individualização, mas tende também a padronizar essa individualização. Portanto,

nem a divisão do trabalho, nem a padronização são obstáculos à individualização da

obra.

MORIN, Edgar. O Grande Público. In: _____. Cultura de Massas no Século XX. 2 ed. Rio

de Janeiro: Forense, 1969. Cap. 3, p. 37-49.

Toda produção de massa destinada ao consumo tem sua própria lógica, que é a de

máximo consumo. A indústria cultural não escapa a essa lei; ela tende ao público

universal.

A procura de um público variado implica um denominador comum →

homogeneização.

A homogeneização visa a tornar assimiláveis a um homem médio ideal os mais

diferentes conteúdos.

→ O homem médio dispõe de um tronco comum de razão perceptiva, de

possibilidades de decifração, de inteligência.

Sincretismo é a palavra que traduz a tendência a homogeneizar sob um denominador

comum a diversidade dos conteúdos.

O sincretismo tende a unificar numa certa medida os dois setores da cultura

industrial: o setor da informação (fatos diversos, isto é, faixa de real onde o

inesperado e o bizarro irrompem na vida cotidiana) e o setor do romanesco (vedetes).

Com a intenção de se dirigir a todos, novas estratificações do público são formadas.

Surge a imprensa infantil, por exemplo, que antes estava diluída na imprensa adulta,

em quadrinhos e jogos, e a imprensa feminina, embora nunca tenha havido uma

imprensa particularmente masculina.

A existência de uma imprensa infantil de massa é o sinal de que uma mesma estrutura

industrial comanda a imprensa infantil e a imprensa adulta. Pode-se dizer então que a

cultura de massa, em seu setor infantil, leva precocemente a criança ao alcance do

setor adulto, enquanto em seu setor adulto ela se coloca ao alcance da criança.

O cinema, por sua vez, conseguiu ultrapassar a alternativa entre filmes com

características femininas e filmes com características viris. Ele agora produz filmes

sincretizados, nos quais o conteúdo sentimental se mistura com o conteúdo violento.

As fronteiras culturais são abolidas no mercado comum dos mass-media.

A nova cultura se inscreve no complexo sociológico constituído pela economia

capitalista, a democratização do consumo, a formação e o desenvolvimento do novo

assalariado, a progressão de determinados valores.

A cultura de massa, no universo capitalista, depende da indústria e do comércio,

mesmo nos sistemas totalmente estatizados. Por essa razão, a produção cultural é

determinada pelo próprio mercado – o que a diferencia fundamentalmente das outras

culturas.

A cultura de massa é o produto de uma dialética produção-consumo, no centro de

uma dialética global que é a da sociedade em sua totalidade. Ela se sujeita aos tabus,

mas não os cria; ela propõe modelos, mas não ordena nada.

MORIN, Edgar. A Arte e a média. In: _____. Cultura de Massas no Século XX. 2 ed. Rio de

Janeiro: Forense, 1969. Cap. 4, p. 51-55.

Capítulo que faz um apanhado geral dos três capítulos anteriores.

Na indústria cultural, de um lado, há um impulso em direção ao conformismo e o

produto padrão e, de outro lado, há um impulso em direção à criação artística e à livre

invenção.

Fatores que promovem o conformismo: o Estado, a estrutura técnico-burocrática, a

economia capitalista e o público em si.

O Estado pode isentar a arte dos constrangimentos do lucro; o capitalismo privado

pode isentar a arte dos constrangimentos do Estado. Em compensação, a criação pode

utilizar todas as falhas desses sistemas.

Essa é a contradição fundamental: o sistema tende a secretar continuamente seus

próprios antídotos, e tende continuamente a impedi-los de agir.

A cultura de massa é média em sua inspiração e seu objetivo, porque ela é a cultura

do denominador comum entre as idades, os sexos, as classes.

Ainda que a corrente média tenha êxito em misturar o padrão e o individual, a

contracorrente se apresenta como o negativo da corrente dominante. É o caso do

happy end, que mostra a felicidade e o êxito (corrente principal), e a retratação do

fracasso e da degradação (contracorrente).

Uma terceira corrente, a corrente negra, que permanece fora da indústria cultural, é a

corrente em que fermentam as perguntas e as contestações fundamentais.

MORIN, Edgar. O Grande “Cracking”. In: _____. Cultura de Massas no Século XX. 2 ed.

Rio de Janeiro: Forense, 1969. Cap. 5, p. 57-69.

A cultura cultivada se democratiza pelo livro barato, o disco, a reprodução.

A alta cultura tenta resistir à invasão conquistadora da cultura de massa cultivando

valores míticos, como a assinatura do artista. Culturalmente, porém, a reprodução

supervaloriza o original.

Ao lado da democratização propriamente dita (multiplicação pura e simples), há uma

vulgarização, isto é, uma transformação tendo em vista multiplicação. Substitui-se a

obra lenta e densa pela condensação agradável e simplificadora.

Os processos elementares de vulgarização concorrem para “aclimatar” as obras de

alta cultura na cultura de massa.

→ simplificação: redução do número de personagens, esquematização da intriga,

eliminação do que poderia ser dificilmente inteligível para a massa, para o espectador

médio.

→ maniqueização: polariza-se o antagonismo entre o bem e o mal mais nitidamente

que na obra original, acentuam-se os traços simpáticos e antipáticos dos personagens,

a fim de que a participação do espectador aumente.

→ atualização: introduz a psicologia e a dramatização moderna na obra do passado.

→ modernização: mais radical que a atualização, opera a transferência pura e simples

da ação do passado para o tempo presente.

O movimento de democratização da cultura, no campo da escrita, é atraído pela

tipografia e ocorre por meio de uma tripla correlação: um progresso de burguesia

corresponde à promoção do romance e à promoção da mulher. Esse movimento

sustenta a cultura burguesa.

Os temas de amor são extraídos dos romances de cavalaria para serem integrados no

romance burguês, que deixará de ser cínico e caricatural para ficar realista.

Em Madame Bovary, por exemplo, a consumidora típica do romance, a burguesa

culta, se torna a heroína típica do romance.

→ A burguesa sonhadora se torna a heroína do romance, enquanto a heroína do

romance se tornou a sonhadora leitora burguesa.

Assim, a cultura literária burguesa encontra em Madame Bovary seu símbolo mais

surpreendente. Cultura da pessoa particular, cultura das necessidades da alma e do

amor, mas, cada vez mais fortemente, cultura de identificação entre o leitor e seus

heróis.

O imaginário popular se fixa na tipografia no século XVIII.

O romance popular é o romance de venda ambulante, nos quais se encontram lendas,

contos de fadas e nos quais se introduzem temas beirando o fantástico.

→ As correntes de projeção dominam as correntes de identificação.

No século XIX, o imaginário popular vai se modificar no folhetim de imprensa; o

impulso do jornal determina o aparecimento de episódios do dia-a-dia e multiplica a

procura do romance.

Enquanto a tendência burguesa segue a linha do conflito de sentimentos e do

triângulo amoroso, a corrente popular permanece fiel aos temas melodramáticos,

como o mistério do nascimento.

A cultura industrial nascente (imprensa popular e cinema mudo) investe na corrente

do imaginário popular no início do século XX.

A partir de 1930, desenvolvem-se os temas do imaginário burguês. É nessa década

que surge um sincretismo a partir das correntes burguesa e popular, com a

contribuição de elementos novos, que dá à cultura de massa suas características

originais.

Assim, em certo sentido, a cultura de massa é a herdeira e continuadora do

movimento cultural das sociedades ocidentais.

A cultura urbana e sobretudo operária do século XIX e do começo do século XX

conserva certos traços da cultura folclórica, mas acaba com a festa para substituí-la

pelo lazer.

A festa, momento supremo da cultura folclórica, tende a desaparecer em benefício do

espetáculo.

A velha festa patronal das aldeias muda de conteúdo: as antigas danças desaparecem

para dar lugar aos bailes e a canções da moda, popularizados pelos mass-media.

Certos temas folclóricos são absorvidos pela cultura de massa e, com ou sem

modificações, são universalizados. Ela pode alterar esses produtos naturais mais ou

menos profundamente em função do consumo universal.

Um verdadeiro cracking analítico transforma os produtos naturais em produtos

culturais homogeneizados para o consumo maciço.

MORIN, Edgar. Uma Cultura de Lazer. In: _____. Cultura de Massas no Século XX. 2 ed.

Rio de Janeiro: Forense, 1969. Cap. 6, p. 71-80.

A cultura de massa se estende à zona abandonada pelo trabalho, pela festa e pela

família. O novo tempo livre conquistado sobre a necessidade se enche de conteúdos

que abandonam o trabalho, a família.

Desde então, a personalidade negada no trabalho tenta se reencontrar fora da zona

estéril; durante o lazer, trabalhamos pelo que nos sentimos individualmente

interessados e responsáveis – hobbies e desenvolvimento de talentos pessoais.

Os lazeres abrem os horizontes do bem-estar, do consumo e de uma nova vida

privada. Surge, assim, a possibilidade de se ter uma vida consumidora (vendas a

crédito, compras de bens industriais, eletrodomésticos).

O lazer moderno surge como o centro onde o homem procura se afirmar enquanto

indivíduo privado. É essencialmente esse lazer que diz respeito à cultura de massa.

→ ignora as dificuldades no trabalho, não se interessa pela coesão familiar, se

mantém à parte dos problemas políticos e religiosos.

Uma parte do lazer tem tendência a tomar a forma de um grande jogo-espetáculo.

O turismo se torna uma grande viagem-espetáculo ao interior de um universo de

paisagens, monumentos, museus. O turista leva sua máquina fotográfica a tiracolo e,

dentro em pouco, está mais preocupado em registrar do que em ver.

A cultura de massa mantém um tipo de espectador puro, isto é, destacado fisicamente

do espetáculo, reduzido a um estado passivo (voyeur). Tudo se desenrola diante de

seus olhos, mas ele não pode aderir corporalmente àquilo que contempla.

Nesse sentido, as telecomunicações empobrecem as comunicações concretas do

homem com seu meio. É revelador o exemplo banal da televisão, que empobrece as

comunicações familiares no decorrer da refeição.

O turista pode dizer “eu estive lá”, e é essa evidência física indiscutível que valoriza o

turismo em relação ao espetáculo. Em relação ao espectador, o turista percorre (uma

cidade) e adquire (souvenirs).

MORIN, Edgar. Os Campos Estéticos. In: _____. Cultura de Massas no Século XX. 2 ed.

Rio de Janeiro: Forense, 1969. Cap. 7, p. 81-89.

É por meio do estético que se estabelece a relação de consumo imaginário.

Edgar Morin define estética como um tipo de relação humana muito mais ampla e

fundamental, e não como uma qualidade própria das obras de arte.

O leitor de romance ou o espectador de filme entra num universo imaginário que, de

fato, passa a ter vida para ele, mas ao mesmo tempo, ele sabe lê um romance, que vê

um filme, por maior que seja a participação.

Há um desdobramento do leitor (ou espectador) sobre os personagens, uma

interiorização dos personagens dentro do leitor, complementar e simultaneamente,

segundo transferências incessantes e variáveis.

O imaginário é um sistema projetivo que se constituiu em universo espectral e que

permite a projeção e a identificação mágica, religiosa ou estética. No meio de todas

essas projeções, porém, funciona certa identificação: o leitor ou espectador identifica-

se com personagens que lhe são estranhos e se sente vivendo experiências que não

pratica.

É preciso também que as situações imaginárias correspondam a interesses profundos,

que os problemas tratados digam respeito intimamente a necessidades e aspirações

dos leitores ou espectadores.

Mais do que isso, os heróis podem vir a ser modelos: imitam-se o penteado, a roupa,

os trejeitos dos personagens de filmes ou romances.

→ optimum da projeção-identificação: o imaginário secreta mitos diretores que

podem constituir verdadeiros “modelos de cultura”.

→ pessima da projeção-identificação: a relação real-imaginário mantém uma tensão

angustiante; o desejo de imitação pode ser intenso, mas sem poder se realizar,

determinando uma neurose incansável sobre o imaginário.

Tanto o optimum quanto o pessima variam em função dos temas romanescos e dos

leitores e espectadores (idade, sexo, classe social, psicologia individual, etc.).

Projeção e identificação modificaram a relação social. Sem ter coragem de mudar de

vida, o espectador entreterá seu sonho impotente nos filmes.

As obras de arte universais são aquelas que detêm originalmente, ou que acumulam

em si, possibilidades infinitas de projeção-identificação.

A cultura de massa é, sem dúvida, a primeira cultura da história mundial a ser

plenamente estética. Ela desenvolve seus campos comuns imaginários no espaço: a

tendência ao máximo de público leva-a a se adaptar às classes sociais, às idades, às

nações diferentes.

MORIN, Edgar. Simpatia e “Happy End”. In: _____. Cultura de Massas no Século XX. 2

ed. Rio de Janeiro: Forense, 1969. Cap. 8, p. 95-101.

O herói simpático, tão diferente do herói trágico ou do herói lastimável, e que

desabrocha em detrimento deles, é o herói ligado identificativamente ao espectador.

O ator se torna cada vez mais “natural” até parecer como uma sósia exaltado do

espectador, ao qual está ligado por semelhanças e, simultaneamente, por uma

simpatia profunda.

O happy end é a felicidade dos heróis simpáticos, adquirida de modo quase

providencial, depois das provas que, normalmente, deveriam conduzir a um fracasso

ou uma saída trágica. Correlativamente, o happy end implica um apego intensificado

de identificação com o herói.

A contradição que fundamenta toda e qualquer atividade dramática, ao invés de

solucionar com a morte do herói, como na tragédia, se resolve com o êxito, como no

happy end.

No filme de happy end, se o herói é vítima do mal, padece até a tortura, moral ou

física, as provações são de curta duração; dificilmente elas acompanham toda uma

vida. O filme termina com uma espécie de eterna primavera, onde o amor, algumas

vezes acompanhado pelo dinheiro, o poder ou a glória, brilhará para todo sempre.

O elo sentimental e pessoal que se estabelece entre espectador é tal, no novo clima de

simpatia, de realismo e de psicologismo, que o espectador não suporta mais que seu

alter ego seja sacrificado.

Assim, paradoxalmente, à medida que o filme se aproxima da vida real, ele acaba na

visão mais irreal, mais mítica: a satisfação dos desejos, a felicidade eternizada.

A pressão do happy end é tão forte que chega ao ponto de metamorfosear o fim dos

romances, quando, no entanto, a adaptação deveria proteger o tabu do respeito à obra

de arte.

Esforçando-se para expulsar a tragédia, o happy end se esforça, ao mesmo tempo,

para exorcizar o sentimento do absurdo e da loucura dos empreendimentos humanos.

A cultura de massa se esforça para sufocar o absurdo e dar um sentido à vida por

meio da exclusão do contra-senso da morte, postulando, assim como o happy end,

pelo otimismo da felicidade.

MORIN, Edgar.Os Vasos Comunicantes. In: _____. Cultura de Massas no Século XX. 2 ed.

Rio de Janeiro: Forense, 1969. Cap. 9, p. 103-109.

A cultura de massa extravasa o imaginário e ganha a informação. Assim, a

dramatização tende a preponderar sobre a informação propriamente dita.

O human touch tende a transformar em vedete os personagens mais comoventes.

Por conseguinte, a imprensa de massa faz vedete de tudo que diz respeito às próprias

vedetes: suas conversas, seus beijos, suas disputas. Até a política entra parcialmente

no campo da cultura de massa, principalmente nos Estado Unidos: a batalha eleitoral

toma cada vez mais a forma de uma competição televisada, onde as qualidades

simpáticas do candidato e a beleza de sua mulher se tornam triunfos políticos.

O novo curso acentua a vedetização dos fatos variados, fatos que não são

acontecimentos que informam o andamento do mundo. Em comparação com a

História, são atos gratuitos.

Na informação olimpiana, o personagem vedete é privilegiado e privilegia situações

que, para o comum dos mortais, estariam mergulhadas no anonimato, como

casamentos e divórcios.

A cultura de massa tende a constituir idealmente um gigantesco clube de amigos, uma

grande família não-hierarquizada, pois isso cria e mantém um clima simpático entre a

cultura e seu público.

Assim o novo curso persegue seu ímpeto, propondo conselhos de “saber-viver” além

do imaginário e da informação.

A publicidade se torna parte integrante da cultura de massa quando é acrescentada a

esses conselhos aparentemente desinteressados.

Assim, a cultura de massa carrega uma infinidade de estímulos que desenvolvem ou

criam invejas, desejos e necessidades, desde os heróis imaginários até os cartazes

publicitários.

A cultura de massa desenvolve no imaginário e na informação romanceada os temas

da felicidade pessoal, do amor, da sedução. A publicidade propõe os produtos que

asseguram bem-estar, conforto e também sedução.

MORIN, Edgar. Os Olimpianos. In: _____. Cultura de Massas no Século XX. 2 ed. Rio de Janeiro: Forense, 1969. Cap. 10, p. 111-115.

Os olimpianos são os artistas de cinema, campeões, artistas célebres, reis e príncipes.

A cultura de massa promoveu uma humanização dos artistas de cinema.

Os olimpianos são magnetizados no imaginário e, simultaneamente, são ideais

inimitáveis e modelos imitáveis no real. Eles circulam entre o mundo da projeção e o

mundo da identificação constantemente.

Os olimpianos se tornam modelos de cultura, isto é, modelos de vida quando

encarnam os mitos de auto-realização da vida privada, combinando a vida cotidiana

com a vida olimpiana.

→ Os gestos, as poses e as palavras eram imitados; a prática cinematográfica do love-

making (beijos e carícias) era assimilada por jovens espectadores.

As estrelas simbolizam os tipos ideais da cultura de massa, devido à vida de luxo e de

espetáculo que vivem.

A eficiência do modelo de cultura vem do fato de eles corresponderem às aspirações e

necessidades que se desenvolvem no mercado.

MORIN, Edgar. O Revólver. In: _____. Cultura de Massas no Século XX. 2 ed. Rio de

Janeiro: Forense, 1969. Cap. 11, p. 117-124.

Os temas “femininos” constituem a polaridade positiva da cultura de massa; os temas

“viris” constituem a polaridade negativa.

Os temas amorosos se relacionam ao campo da identificação, interferindo nas

experiências vividas; os temas homicidas e de aventura não se realizam na vida,

portanto se relacionam ao campo da projeção.

A vida cotidiana está submetida à lei; os instintos e desejos estão reprimidos; os

medos, camuflados. Em contrapartida, na vida dos filmes e dos fatos variados, a lei é

enfrentada ou ignorada; os instintos se tornam violência e os medos se transformam

em angústia.

Na cultura de massa, a liberdade não ocorre fora da condição humana; ela acontece

em quadros supra, extra ou infra sociais – acima, fora ou abaixo da lei social,

respectivamente.

→ Os olimpianos estão acima da lei, pois escapam dos constrangimentos da vida

cotidiana. Por essa razão, desfrutam da supraliberdade. Nem sempre eles conseguem

escapar às leis, o que revela seu lado humano.

→ À liberdade extra cabem as aventuras históricas ou exóticas, é essa liberdade que

discute o grande conflito entre o indivíduo e a lei.

→ A liberdade infra acontece abaixo da lei, no “submundo” da sociedade, onde se

encontram ladrões, vagabundos e gangsteres. Esse submundo é um dos mais

significativos para a cultura de massa, porque o homem civilizado se libera

projetivamente no fora-da-lei.

O tema da liberdade é apresentado na tela como uma fuga do mundo civilizado, como

se o excesso de violência consumido pelo espírito compensasse um insuficiência de

violência vivida no cotidiano.

→ A violência existe pela necessidade de conhecer a morte.

A cultura de massa se diferencia das outras culturas por exteriorizar maciçamente a

violência que emana da televisão, do cinema e dos jornais.

A imprensa da cultura de massa abraça os fatos variados, acontecimentos que só se

justificam pelo seu valor emocional.

A diferença fundamental entre o fato variado e o filme de happy end é que este poupa

seus heróis da morte, do sofrimento, enquanto aquele é trágico, se abate sobre vítimas

inocentes.

Os mortos do fato variado, embora bem reais, estão mais longe do leitor/espectador

do que os mortos simulados do cinema e da televisão.

→ Paradoxo: há menor identificação com o herói do fato variado do que com o herói

de filmes, pois há menos comunicação humana entre o homem do cotidiano e os fatos

variados pertencentes à vida cotidiana do que entre o homem cotidiano e o cinema.

MORIN, Edgar. O “Eros” Quotidiano. In: _____. Cultura de Massas no Século XX. 2 ed.

Rio de Janeiro: Forense, 1969. Cap. 12, p. 125-130.

É no fluxo da cultura de massa que surge o erotismo; a mercadoria moderna tende a

se envolver em sex-appeal. Combinou-se o movimento do capitalismo – o consumo –

com o erotismo.

O dinheiro se dirige ao Eros para estimular o desejo e o prazer, por meio dos produtos

lançados no mercado.

O erotismo da mercadoria é uma ferramenta publicitária e se relaciona com a cultura

de massa, pois é ela que detém os maiores meios de veiculação de publicidade. De

fato, o erotismo está muito mais presente na peça publicitária do que na mercadoria

em si.

→ Investe-se muito mais na incitação a consumir do que no próprio consumo – vide

propagandas de refrigerante.

A mercadoria faz o papel de mulher desejável, para ser cobiçada pelas mulheres,

apelando para seu desejo de serem cobiçadas pelos homens.

A mulher-objeto, objeto de prazer e de luxo, seria a vítima do cinismo desfrutador do

homem.

O erotismo da cultura de massa supõe uma relação de equilíbrio entre os tabus

sexuais e a licença que corrói esses tabus.

O mundo da cultura de massa não é um mundo entregue à sexualidade bruta, mas

impregnado de erotismo epidérmico.

MORIN, Edgar. A Felicidade. In: _____. Cultura de Massas no Século XX. 2 ed. Rio de

Janeiro: Forense, 1969. Cap. 13, p. 131-136.

A cultura de massa delineia uma figura particular e complexa de felicidade: a

felicidade é uma projeção imaginária de um padrão de felicidade mas, ao mesmo

tempo, é uma idéia-força buscada pelo homem médio.

→ Felicidade projetiva: privilegia o instante ideal na projeção imaginária.

→ Felicidade identificativa: estimula um prazer de todos os instantes na vida vivida.

Os olimpianos são como os grandes modelos projetivos e identificativos da felicidade

moderna.

O tema da felicidade está ligado ao tema do presente. O happy end é uma eternização

de um momento imprevisível de vitória, de libertação.

No século XX, o dinheiro perdeu uma parte de seus atributos de acumulação; não se

economiza mais para a segurança, pois o Estado e as seguradoras se encarregam

disso.

A “falta de dinheiro para ser feliz” visa à felicidade presente, ao bem-estar; trata-se de

um dinheiro de despesa para o prazer.

A procura consumidora é uma procura de aproveitamento individual; o seu

desenvolvimento aumenta com a produção em série dos bens de uso privado.

A cultura de massa concentra os delírios sexuais e passionais, os fracassos e as

tragédias nos fatos variados, onde cada um se sente, não pessoalmente atingido, mas

obscuramente libertado.

A cultura de massa valoriza o indivíduo particular e euforiza o fundo trágico ou

delirante da existência e, evidentemente, a morte.

A felicidade é a religião do indivíduo moderno e a ideologia da cultura de massa.

MORIN, Edgar. O Amor. In: _____. Cultura de Massas no Século XX. 2 ed. Rio de Janeiro:

Forense, 1969. Cap. 14, p. 137-144.

O amor é o tema central da felicidade moderna e o fundamento tornado necessário

para qualquer vida pessoal pela cultura de massa.

O amor da cultura de massa busca seus conteúdos na vida e nas necessidades reais e

lhes fornece seus modelos.

Os belos crimes passionais logo viram vedetes: o amor inocenta a esposa abandonada

e perdoa o velho ciumento que se vinga, por exemplo.

No antigo imaginário, exceto nos contos de fada, o amor não chegava a superar os

conflitos fundamentais que o opunham à família e à sociedade.

Até o surgimento da cultura de massa, o tema do amor burguês se esgotava no

conflito triangular, e os temas populares do amo se desenrolavam segundo uma

espécie de jogo, em que se tratava de transpor obstáculos e armadilhas de todos os

tipos. Em seguida, a cultura de massa faz o amor desembocar no mar livre da

realização pessoal.

Se o amor não é mais integrado ou desintegrante, é porque ele se tornou integrador,

porque se tornou sintético, envolvendo-se em valores contraditórios.

A partir da década de 30, surge um tipo sintético de amor, espiritual e carnal ao

mesmo tempo, simbolizado pelo beijo na boca, que não é só o substituto

cinematográfico da união dos corpos proibida pelos censores, é também o encontro de

Eros e Psyché.

→ Os laços efetivos, antigamente repartidos em múltiplas relações infrafamiliares,

agora tendem a se concentrar no casal.

→ A cultura de massa confere prioridade ao amor sintético, mas não ao amor louco.

O happy end não tem sentido senão enquanto consagração do casal. O amor se torna a

aventura justificadora da vida.

O cinema é da mesma natureza do amor real profundamente impregnado de

imaginário: o ser amado é o objeto de projeções afetivas que são as mesmas da

divinização.

MORIN, Edgar. A Promoção dos Valores Femininos. In: _____. Cultura de Massas no

Século XX. 2 ed. Rio de Janeiro: Forense, 1969. Cap. 15, p. 145-152.

A cultura de massa se dirige naturalmente para a promoção dos valores femininos.

→ A feminilidade substitui o feminismo.

Na cultura de massa, os temas viris (agressão, homicídio) são projetivos. Os temas

femininos (amor, conforto) são identificativos.

A cultura de massa é feminino-masculina, ou seja, encontram-se conteúdos de

interesse de ambos os gêneros. O esporte talvez retenha mais o interesse masculino,

mas não existem setores especificamente masculinos na cultura de massa.

Os dois grandes temas da imprensa feminina são a casa e o bem-estar, de um lado, e a

sedução e o amor, de outro. São os dois grandes temas identificadores da cultura de

massa.

A mulher modelo desenvolvida pela cultura de massa tem a aparência da boneca do

amor. A publicidade, por exemplo, está orientada de modo bastante preciso para

atributos sexuais (boca, seios, olhos, cabelo).

→ Se o rosto da mulher, e não do homem, impera na revista feminina, é porque o

essencial é o modelo identificador da mulher sedutora, e não o objeto a seduzir.

Há uma busca do novo – novos cosméticos, novos penteados – pela reestimulação

sedutora, pela afirmação individual (ser diferente dos outros). Assim, a moda entra no

ciclo de massa.

A moda desce das elites para as massas femininas.

→ Necessidade de mudança em si mesma; atração do novo.

→ Desejo de originalidade pessoal.

A cultura de massa é o instrumento de democratização imediata, que permite ao

público imitar, o mais depressa possível, a elite.

→ A alta cultura tenta resistir, ao mesmo tempo em que se adapta a isso, pois aí está

seu lucro: a publicidade da grande imprensa aumenta seu raio de ação – o valor da

marca, da etiqueta.

Existem três “zonas” em que o imaginário se desdobra no domínio do coração: a zona

tutelar, dos problemas sentimentais; a zona da realidade romanceada, que engloba

romances e novelas; e a zona das fotonovelas da imprensa sentimental, onde se

encontram os velhos temas do romance popular do século XIX.

O modelo da mulher moderna opera o sincretismo entre seduzir, amar e viver

confortavelmente.

→ Good-bad girl: é a imagem cinematográfica de uma mulher com aparência de

vagabunda, mas com uma alma cândida e um coração que só procura o grande amor.

É a representação sublimada da mulher moderna, pintada e enfeitada como boneca do

amor, mas buscando ternura e felicidade.

→ O homem fica mais sentimental, mais fraco.

Essa inversão de papéis, onde a mulher assume a decisão e o homem, curiosamente,

parece estar na defensiva, suscitou bastante observações psicanalíticas. Essa

decadência da virilidade talvez seja profunda.

MORIN, Edgar. Juventude. In: _____. Cultura de Massas no Século XX. 2 ed. Rio de

Janeiro: Forense, 1969. Cap. 16, p. 153-163.

Todo impulso juvenil corresponde a uma aceleração da história. Numa sociedade em

rápida evolução, o essencial não é mais a experiência acumulada, mas a adesão ao

movimento.

→ Essa subida universal dos jovens nas hierarquias equivale à desvalorização

universal da velhice: o velho sábio virou o velhinho aposentado, o homem moderno

virou o “coroa”.

1789: o nascer do sol da juvenilidade política.

→ A grande família baseada na autoridade do pai-chefe deu lugar ao lar restrito,

baseado no casal. Há um enfraquecimento da imagem paterna; com o impulso da

cultura de massa, os pais vão apagar-se até desaparecem do horizonte imaginário.

→ A emancipação da mulher e a promoção generalizada dos valores femininos

destronaram o soberano masculino.

O novo modelo é o homem em busca de sua auto-realização, através do amor, da vida

privada e do bem-estar. O homem e a mulher não querem envelhecer, que querem

ficar sempre jovens para sempre e se amarem e sempre aproveitarem o presente.

→ A adolescência surge como classe de idade na civilização do século XX.

Do lado dos olimpianos, ocorre o rejuvenescimento se democratiza com saunas e

institutos de beleza.

A ação prática dos grandes temas identificadores da cultura de massa (amor,

felicidade, individualismo) é mais intensa na mocidade. Há, portanto, a intensificação

dos conteúdos e dos efeitos da cultura de massa na adolescência.

MORIN, Edgar. A Cultura Planetária. In: _____. Cultura de Massas no Século XX. 2 ed.

Rio de Janeiro: Forense, 1969. Cap. 17, p. 165-172.

A cultura de massa, em sua natureza, não possui nacionalidade, não constitui estado,

é antiacumuladora. Seus conteúdos essenciais, que compõem sua força conquistadora,

são os conteúdos das necessidades privadas, afetivas, imaginárias ou materiais.

As necessidades de bem-estar e de felicidade, na medida em que se universalizam no

século XX, permitem a universalização da cultura de massa.

Em toda parte por onde se espalha, a cultura de massa tende a destruir a cultura do

“aqui e agora” (hic et nunc). Ela não destrói, porém, todo o folclore: ela substitui os

folclores antigos por um novo folclore cosmopolita.

O cosmopolitismo da cultura de massa é a promoção de um homem moderno que se

universaliza, o homem que aspira a uma vida melhor, o homem que procura sua

felicidade pessoal e que afirma os valores da nova civilização.

→ É assim que a cultura de massa leva modelos culturais a todos os domínios.

No primeiro mundo, o progresso econômico transformou as mentalidades. No

terceiro mundo, a indústria das comunicações começa a revolucionar as mentalidades

antes mesmo que a sociedade seja transformada.

Nos países ocidentais de primeiro mundo, o alfabetismo, a educação foi difundida

antes da cultura audiovisual. No terceiro mundo, o processo é constantemente

invertido.

A cultura de massa é viva e conquistadora porque corresponde ao real atual. É por

estar na escala da mundialização atual que ela é cosmopolita.

A cultura de massa é o ópio sociológico das classes médias e da burguesia do terceiro

mundo, contribuindo para sua debilitação e sua heterogeneização.

→ Num primeiro momento, há o favorecimento do desenvolvimento político

antiamericano, antiburguês, anticapitalista. Em seguida, a cultura de massa favorecerá

o desenvolvimento dos valores e dos modelos do individualismo, do bem-estar e do

consumo.

MORIN, Edgar. O Espírito do Tempo. In: _____. Cultura de Massas no Século XX. 2 ed.

Rio de Janeiro: Forense, 1969. Cap. 18, p. 173-191.

A crítica da mitologia olimpiana deve ser remetida à crítica da estupidez industrial,

que desemboca num problema multidimensional e global: o do curso seguido pela

vida na área técnico-industrial.

Falta a promessa de imortalidade para a cultura de massa se realizar como religião.

Seus valores individuais – amor, felicidade, auto-realização – são transitórios; o

indivíduo terrestre e mortal é o que há de mais transitório. Além disso, essa cultura

está comprometida com a atualidade.

A contradição da cultura de massa é a de desenvolver processos religiosos sobre o

que há de mais profano e, inversamente, os processos profanos desenvolvem a idéia

da salvação individual.

Assim, apesar de sua fragilidade institucional e de seu fundamento transitório, a

cultura de massa desenvolve a mitologia do indivíduo do século XX.

→ Incapaz de cristalizar-se verdadeiramente, a cultura de massa é também incapaz de

alcançar além da esfera privada. Por isso, baseia-se apenas no mercado, no consumo.

Na cultura de massa, a união entre o imaginário e o real é muito mais íntima do que

nos mitos religiosos.

→ Os olimpianos (deuses) e os criminosos (demônios) estão entre nós, são de nossa

origem, são como nós, mortais. Daí se vê o realismo da cultura de massa.

A cultura de massa procura deter ficticiamente tudo que não pode ser consumido

praticamente, ou seja, ela torna fictícia uma parte da vida de seus consumidores.

Pode ocorre ruma inversão perturbadora dos processos de projeção e identificação, de

modo que a cultura de massa se torna um fermento de inadaptação, exemplo: os

jovens querem viver a vida de gangue e desprezam as felicidades de happy end.

A cultura de massa é o produto das técnicas modernas; a técnica transforma as

relações entre os homens e as relações entre o homem e o mundo, ela despersonaliza

e racionaliza.

O homem consumidor é um ser libidinoso em relação ao pequeno-burguês do

passado, que era sempre freado pela preocupação de economizar, pela moral e pela

religião. O homem consumidor é o indivíduo que se desinteressa do investimento.

A cultura de massa orienta estímulos para a subjetividade do indivíduo privado que

busca suas próprias satisfações.

→ O indivíduo privado procurará consumir mais sua própria vida; desse modo, tende

a valorizar o presente.

A cultura de massa privilegia o presente em uma imensa extensão que estimula a

atualidade, e essa participação no presente do mundo se torna sua mais nova

contribuição à sociedade.

Paralelamente, a perpétua incitação a consumir e a mudar, devido à publicidade e a

modas, combinam-se num ritmo acelerado em que se usa tudo muito depressa, se

troca tudo muito depressa, como carros, filmes, eletrodomésticos.

A adesão e a aderência ao presente fazem da cultura de massa a cultura de um mundo

em transformação sucessiva. Ela não deixa o homem assumir sua natureza evolutiva

transitória.

Em contrapartida, a cultura de massa evolui na superfície de acordo com o ritmo

frenético das atualidades e das modas, e evolui também em profundidade, segundo os

desenvolvimentos técnicos e sociais.

A cultura de massa adere muito mais aos processos evolutivos do que as culturas

impostas pela autoridade ou pela tradição, como as culturas nacionais e religiosas.