Växjö universitet Institutionen för humaniora C-uppsats i Filmvetenskap Handledare: Olof Hedling

FM3003 HT-2007

Tanu Mehta

Filmens existens och existentialistisk film – Teorier om film, om film i teorin

2

Innehållsförteckning

Inledning..............................................................................................3

Teori och metod ................................................................................................. 3

Teorier om film...................................................................................5

Filmens transcendentala uttryck ..............................................................5

Filmens form som berättande ............................................................................ 8

The cinema of poetry ......................................................................................... 9

Gilles Deleuze och den rörliga bilden.............................................................. 12

The time-image ................................................................................................ 17

Existentialism....................................................................................19

Filmanalyser......................................................................................21

Professione: reporter ........................................................................................ 21

The graduate..................................................................................................... 29

Lost in translation ............................................................................................ 33

Blow up ............................................................................................................ 36

Slutsats...............................................................................................37

Källförteckning.................................................................................38

Litteratur........................................................................................................... 38

Filmer ............................................................................................................... 39

3

Inledning ”Kino-eye is the documentary cinematic decoding of both the visible world and that which is

invisible to the naked eye.”1

“We therefore take as the point of departure the use of the camera as a kino-eye, more perfect

than the human eye, for the exploration of the chaos of visual phenomena that fills space.”2

”Kino-eye is […] the negative of time […]the possibility of seeing without limits and

distances […] ´life caught unawares` [---] the possibility of making the invisible visible, the

unclear clear […] the acted nonacted; making falsehood into truth.”3

Dziga Vertov, redaktören för den sovjetiska journalfilmen under bolsjevikernas ledning,

dömde år 1919 ut den rörliga bildens dåvarande form som död. Den rörliga bilden skulle

fortsättningsvis endast nyttjas för dess sanna väsen, dess kino-eye; att skåda verkligheten som

den verkligen är.4 Dziga Vertov och hans manifest, dikterat över åttio år sedan, har verkat

som inspirationskälla till denna c-uppsats rörande frågan vad film egentligen är för någonting,

och är tänkt att fungera som en inledning till det område som uppsatsen ämnar studera:

filmens teoretiska varande och praktiska form. Syftet med uppsatsen är att presentera utvalda

teoretiska texter som behandlar filmmediets existens och form, vilket kommer till uttryck i

stil. En stil vars stilgrepp är lika för alla de presenterade teorierna men som benämns olika av

olika filmteoretiker. Teorierna som texterna representerar kommer även att tillämpas i de

filmanalyser som kommer att ingå i uppsatsen för att komma fram till ett gemensamt tema i

de analyserade filmerna; ett existentialistiskt tema, vilket i filmerna dels iscensätts genom

stilen som de teoretiska texterna representerar. Meningen med detta är att sammanföra och

konkretisera de abstrakta texterna till en stil som de olika teoretikerna kallar vid olika namn,

och som inte bara kommer till uttryck i filmer innehållandes ett existentialistiskt tema, utan

även förstärker temat genom att iscensätta det.

Teori och metod De teoretiska texter som ingår i uppsatsen har valts ut på grund av att de försöker förklara

filmmediets existens på en teoretisk såväl som en praktisk nivå, genom filmens form och den

stil som kommer till uttryck genom formen. Texterna kommer att presenteras i form av

sammanfattningar som innefattar övergripande tankegångar i teorierna så att essensen av

1 Dziga Vertov, Kino-Eye: the writings of Dziga Vertov, övers. Kevin O´Brien, red. Annette Michelson, Berkeley: University of California Press 1984, s. 87 2 Vertov, s. 15 3 Vertov, s. 41 4 Vertov, s. xxiiiff

4

filmteoretikernas teorier kan förstås på ett sådant sätt att teoriernas olika delar och begrepp

kan nyttjas i utförandet av filmanalyserna. Filmteoretiker och texter som kommer att utgöra

grunden för uppsatsen är: Paul Schrader och hans bok Transcendental style in film: Ozu,

Bresson, Dreyer, som tar upp film som genom en viss stil förmedlar en specifik känsla. Stilen

kallar Schrader ”the transcendental style” och känslan som stilen ger upphov till är det

transcendentala, en sorts allomfattande gudomlighet; varandet. Pier Paolo Pasolinis ”The

cinema of poetry”, i vilken han hävdar existensen av ett filmiskt språk, vars fundament är ett

poetiskt språk. Därefter följer en kortare presentation av David Bordwells ”parametric

narration”, där filmens tekniska former resulterar i stil som fungerar som filmens

berättarform. Sist presenteras Gilles Deleuze två böcker, Cinema 1 – the movement-image,

och Cinema 2 – the time-image, som ur ett filosofiskt perspektiv behandlar de

(psuedo)fysikaliska grunder som den rörliga bilden existerar enligt, och hur dessa grunder

leder fram till filmens olika bilder och stilgrepp. Cinema 1 kretsar kring filmer före andra

världskriget och Cinema 2 kring filmer efter andra världskriget. Ordningen av texterna är till

viss del ställd efter de kommentarer som förekommer författarna emellan på varandras texter,

och som därför kräver att vissa författares teorier presenteras först för att kunna ta del av

kommentarerna i andra teorier. Samtliga teorier behandlar, så vitt kan urskiljas efter de

filmexempel som förkommer i texterna, spelfilmens komponenter, form och språk, även om

främst Deleuze till en början pratar om film rent allmänt som den rörliga bilden. Teorierna tar

dock inte upp det som allmänt bland filmteoretiker och Bordwell (enda undantaget) benämner

filmberättande (narration), utan de övriga teoretikerna anser snarare att film är berättande.

Tilläggas bör även att samtliga teorier skulle kunna ägnas mycket mer uppmärksamhet, men

på grund av tidsbrist och utrymmesskäl är en längre utläggning av texterna ej möjlig. Därför

har som redan nämnts relevanta delar valts ut för att skapa ett helhetsintryck av texterna, även

om det i vissa fall förekommer långa omskrivningar av abstrakta resonemang, omskrivningar

som krävs just för att deras abstrakta natur skall kunna förklaras på ett lättförståeligt sätt så att

teoriernas andemening inte går förlorad. Det är även så att det i teorierna förekommer många

olika begrepp som enskilda författarna använder sig av och där det i vissa fall är svårt att få

till en adekvat översättning från originalspråket till svenska, dels för att vissa filmtekniska

begrepp och ord saknar motsvarighet i det svenska språket, och dels för att författarens egna

ord rymmer ett större språkligt och metaforiskt innehåll, som inte kan översättas direkt till

svenska. Därför förekommer ord och begrepp i vissa sammanhang på originalspråket, men på

andra ställen har även en fri översättning och tolkning av orden gjorts för att få ett bättre flöde

i texten.

5

Temat som skall extraheras filmerna är existentialism och existentiell ångest, och därför

följer, efter presentationerna av teorierna, även här en sammanfattande förklaring av

existensfilosofins grunder. För detta ändamål kommer jag att använda mig av Thure

Stenströms bok Existentialismen –Studier i dess idétradition och litterära yttringar. Vissa

existensfilosofer är av mer intresse för uppsatsen än andra och fokus kommer därför att läggas

på dessa. Därpå följer filmanalyser av Michelangelo Antonionis film Professione: reporter

(Yrke: reporter, Michelangelo Antonioni, 1975), Mike Nichols The graduate

(Mandomsprovet, Mike Nichols, 1967), Lost in translation av Sofia Coppola (Lost in

translation, Sofia Coppola, 2003) och Blow up (Blow up, Michelangelo Antonioni, 1966).

Filmerna är inte valda efter årgång, genre eller berättarform utan för att de gemensamt

innehåller det existentialistiskt tema som uppsatsen ämnar studera. En närstudie av utvalda

nyckelscener ur samtliga filmer kommer att tillämpas, även om större fokus kommer att

läggas på Professione: reporter gentemot de övriga filmerna (innehållsreferat för alla fyra

filmer kommer att finnas i källförteckningen). De relevanta delarna av teorierna kommer att

infogas i analyserna, och i vissa fall utvecklas djupare, tillsammans med den existentialistiska

filosofins gemensamma antaganden, för att bekräfta det existentialistiska temat som jag anser

förekomma i uppräknade filmer. Analyserna kommer därför att fungera som en fördjupning

av de teoretiska texterna och en fördjupning över hur den existentiella ångesten kommer till

uttryck, samtidigt som jag vill ge exempel på att den form som teorierna ger exempel på

passar bra till filmer innehållandes ett existentialistiskt tema.

Teorier om film Filmens transcendentala uttryck Paul Schrader inleder sin bok Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer genom att

prata om en filmstil som har framkommit tvärs skilda kulturer och av olika filmskapare för att

uttrycka gudomlighet (”the Holy”). Han benämner stilen ”transcendental style” och hans

definition av den lyder: “Transcendental style seeks to maximize the mystery of existence; it

eschews all conventional interpretations of reality: realism, naturalism, psychologism,

romanticism, expressionism, impressionism, and finally, rationalism."5 Den transcendentala

stilen behandlar spelfilmens komponenter; handling, kameraarbete, redigering, musik, dialog,

skådespeleri och karaktärisering, på ett sådant sätt att komponenternas kulturella och 5 Paul Schrader, Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer (1972) New York: Da Capo Press 1988, s. 10

6

personliga prägel inte kommer till uttryck, eftersom den transcendentala stilen komponerar

verklighet genom att eliminera det som ger uttryck åt mänsklig erfarenhet. Konventionella

teorier om verkligheten är därmed inte längre relevanta, och det transcendentala kan komma

till uttryck.6 Schrader förklarar att det finns tre kronologiska steg som karaktäriserar den

transcendentala stilen i spelfilm, varav det första steget är vardagligheten: ”The everyday: a

meticulous representation of the dull, banal commonplaces of everyday living […]”7 Häri

ligger viljan att: ”[…] strip life of all expression [---] it prepares reality for the intrusion of the

Transcendent [---] The everyday celebrates the bare threshold of existence, those banal

occurrences which separates the living from the dead, the physical from the material, those

occurrences which so many people equate with life itself.”8 Dokumentationen av alldaglighet

i filmer med transcendental stil tar avstånd från multipla tolkningar av verkligheten som

framställs bland annat genom kamerateknik och redigering, till exempel tillbakablickar: ”In

the everyday nothing is expressive, all is coldness.”9 Schrader tar upp den japanske

filmskaparen Yasujiro Ozu som i sina filmer har fulländat vardagligheten; alla scener är tagna

i samma höjd, varenda konversation är monoton och varje uttryck intetsägande. Vart agerande

utförs inte för att kommentera andra handlingar, varje företeelse leder inte uteslutande till

nästa händelse. 10 Schrader nämner även den franske filmregissören Robert Bresson vars

dokumentära observerande av smådetaljer leder till en hyllning av det triviala och vardagliga;

naturalistiska ljud och platser, fågelkvitter, knarrande dörrar och uttryckslösa ansikten;

verklighetens yta.11

I den transcendentala stilen föregår vardagen ögonblicket av absolution, då den

vardagliga verkligheten blir transcendent. Absolutionen uppkommer genom den förtvivlan

som uppstår på grund av den obalans som råder mellan människan och hennes omgivning.

Denna förtvivlan kulminerar så småningom i det avgörande beslutet; absolutionen, vilket är

det andra steget i den transcendentala stilen. Schrader förklarar att det första steget i den

transcendentala stilen belyser den känslolösa vardagen vilket, i det andra steget, framkallar en

misstanke hos åskådaren om att livet är mer än den alldagliga existensen. Våndandet upplevs

som en ouppklarad spänning mellan mänskligt uttryck och inga uttryck alls, vilket framhåller

två konträra världar. Ironi kan vara ett sätt att hantera förtvivlan och i transcendentala filmer

6 Schrader, s. 11 7 Schrader, s. 39 8 Ibid. 9 Ibid. 10 Schrader, s. 41 11 Schrader, s. 63

7

fungerar ironi som en tillfällig lösning på att leva i en schizoid värld, där huvudkaraktärerna i

transcendental film således behandlar sina liv med ironi.12

Den förtvivlan som uppstått mellan människa och miljö leder som sagt fram till ett

avgörande beslut som bryter den stiliserade vardagen och kulminerar i en våg av uttryck och

känslor som tidigare har förnekats i alldaglighetens första steg, och det är det tredje och sista

steget i den transcendentala stilen som sammanför och omvandlar det avgörande beslutet till:

”Stasis: a frozen view of life which does not resolve the disparity but transcends it.”13 Detta

avslutande steg i den transcendentala stilen avslöjar livet som det var från början fast ur ett

annat perspektiv. Schrader använder sig av allegorier hämtade ur Zenkulturen (Zen är ett

levnadssätt, snarare än en religion i traditionell bemärkelse, som praktiseras i Japan, där

tomhet, tystnad och stillhet är en del av kulturen och konsten14), varav en av sentenserna

berättar: ”When I began to study Zen, mountains were mountains; when I thought I

understood Zen mountains were not mountains; but when I came to full knowledge of Zen,

mountains were again mountains.”15 Anledningen till att Schrader nämner det här talesättet är

att han anser att de tre stegen i den transcendentala stilen fungerar på samma sätt och att i det

tredje och avslutande steget så är berg åter berg. Perspektiven har skiftat, människan är

förenad med sin omgivning: ”[…] the strong implication of the unity of all existence.”16 och:

”Complete statis [---] establishes an image of a second reality which can stand beside the

ordinary reality; it represents the Wholly Other.”17

Schrader betonar avslutningsvis att den transcendentala stilen inte definieras genom sina

komponenter eftersom de kan förekomma var för sig i olika filmer av olika filmskapare, men

det gör varken filmskaparna eller filmerna till transcendentala. Det är skillnad på form och

erfarenhet:

[---] a form can express the Transcendent, an experience cannot. A form can express the

common ground in which all things share. An experience can only express one man’s reaction

to that common ground. Both form and experience can lead to experience […] [---] a certain

form ([…] the transcendental style) expresses the Transcendent. A viewer […] undergoes the

experience of transcendence. He then seeks to evoke that same feeling in his friend [---] in order

to successfully induce transcendence in his friend, the viewer would have had to transform his

12 Schrader, s. 42ff 13 Schrader, s. 49 14 Schrader, s 27 15 Schrader, s 38 16 Schrader, s 52 17 Schrader, s 49

8

feelings into a form (as transcendental style does) in which his friend could […] experience

transcendence.18

I filmer med transcendental style fungerar filmens tema som uttryck för dess form. Form är

enligt Schrader universellt medan ett genomgående ämne i filmen är förankrat i den kultur

som ämnesvalet representerar. För att uppnå det transcendenta i den transcendentala stilen

måste därför formen beaktas framför innehållet.

Filmens form som berättande David Bordwell klassificerar in spelfilm beroende på den berättarform som den presenterar:

klassiskt berättande, där filmtekniken, stilen (Bordwell behandlar orden stil och filmteknik på

samma sätt) främst är till för att förstärka filmens handling, och filmtekniken är därför osynlig

på så vis att den inte framhäver sig själv. I konstfilmsberättande är stilen mer framträdande

eftersom den oftast bryter med det klassiska berättandets normer och konventioner, men den

är fortfarande underordnad berättelsen för att till exempel skapa realism och subjektivitet.

Tvärtom de nämnda berättarformrena så finns det en berättarform där stilen är lika viktig som

handlingen och filmen kan därför vara lika mycket konstruerad efter stilen som berättelsen.

Denna berättarform kallar Bordwell ”parametric narration”. Med parametric narration menas

filmteknik (redigering, bildutsnitt, kameravinklar et cetera) som utgör parametrarna för form

och stil. Dess inspiration är hämtad från 1950-talets musik och litteratur med deras serialism

och strukturalism. Serialismen inom musiken undersökte parametrarna för musik; tonart, rytm

och så vidare, för att genom stilistiska val kunna skapa en struktur som dikterade hela stycket.

Litteraturens strukturalism intresserade sig av litteraturens struktur, och även där bröt man ner

strukturen i delar för att omforma dem till en enhet. I filmer med parametric narration så leder

detta till att filmens stilmässiga val inte är till för utsmyckning, utan som enheter för att skapa

en övergripande struktur, därför måste viss form upprepas för att kunna skapa den

övergripande strukturen och för att framhålla det som är annorlunda. Därför används ofta

samma kamerapositioner i olika scener och upprepad redigeringsteknik. Andra exempel på

stilistiska konstruktioner i parametric narration är långa tagningar av tomma platser som

väntar på att någon ska komma in i bild, och tagningar där kameran bara följer karaktären

utan uppenbar anledning, annat än att iaktta. Mellan raderna så skulle man kunna anta, och

jämföra dessa stilmässiga grepp med vad Schrader kallar vardaglighet (Bordwell nämner även

han i sina exempel Ozu och Bresson). Bordwell menar även att filmer med parametric

18 Schrader, s 51f

9

narration oftast innehåller ett självklart tema, eller budskap eftersom att det är filmens form

som skall uppmärksammas och granskas snarare än filmens innehåll.19

The cinema of poetry Pier Paolo Pasolini menade med sin essä “The Cinema of Poetry” att film hypotetiskt sett

skulle kunna ha ett eget språk, och att detta filmiska språk i sin tur skulle vara ett ”language of

poetry”, i motsatts till det tidigare sedda ”language of prose” eller ”language of narrative

prose”. Han grundar sin argumentation på den semiotiska läran (teckenlära) som erkänner

olika system av lingvistiska tecken. Skulle det semiotiska antagandet räknas bort så skulle inte

film kunna existera, eller den skulle åtminstone inta vara annat än en serie icke -igenkännbara

tecken, eftersom det filmiska språket inte grundar sig på ett instrumentalt, kommunikativt

språk såsom det litterära språket, och därför är det filmiska språket en tillverkad teoretisk

konstruktion (människan kommunicerar inte genom bilder). Pasolini menar att eftersom

semiotiken arbetar med olika system av lingvistiska tecken, vilka existerar, så går det inte att

utesluta att det teoretiskt sett inte skulle finnas andra teckensystem som kompletterar det

lingvistiska systemet, såsom gester, eftersom dessa kan ändra innebörden av ett ord genom till

exempel ansiktsuttryck. Andra kompletterande system skulle kunna vara omgivningen med

dess objekt som berättar något bara genom sin närvaro, och det som Pasolini kallar ”im –

signs” (”image –signs”), en term som hänsyftar på de bilder som utgör våra minnen och

drömmar (man minns, tänker och drömmer i bilder).20 Dessa tre olika system; gester,

omgivningen och im-signs, är för Pasolini den filmiska kommunikationens instrumentala

grund. Dessa kompletterande teckensystem som härrör från visuell kommunikation uppkom

enligt Pasolini före eller samtidigt med mänskligheten, vilket skulle göra att: ”The linguistic

instrument on which cinema is founded is thus of an irrational type. This explains the

profoundly oniric nature of cinema, as also its absolutely and inevitably concrete nature, let us

say its objective status.”21 Eftersom det filmiska språkets instrumentala grund är av visuell art

så har inte filmskaparen tillgång till ett lexikon fyllt av ord som redan har en mening, och som

får ytterligare mening av ordets användare. Filmskaparen måste därför först skapa allmän

mening utav de inre bilderna för att sedan applicera sin egen innebörd av bilderna. Pasolini

jämför filmskaparens arbete med en författares, där författarens arbete enbart är estetiskt

19 David Bordwell, Narration in the fiction film, London: Methuen & Co. 1985, s. 275-282 20 Pier Paolo Pasolini, “The Cinema of Poetry”, i Bill Nichols (red.) Movies and Methods, Berkeley: University of California Press 1976, s. 544 21 Pasolini, s. 545 22 Pasolini, s. 543ff

10

(författaren arrangerar ord så att de får symbolisk mening), medan filmskaparen först måste

skapa lingvistisk mening (bilder som är något) till sina im-signs, gester och omgivningar, för

att sedan arrangera dem estetiskt (bilder som har symbolisk mening).22 Pasolini kommenterar

här ingenting om att den process han talar om för filmskaparen, blir en omvänd process för

författaren, eftersom författaren skapar inre bilder hos läsaren via den symboliska mening som

tillämpas orden genom författarens användning och arrangerande av dem. Pasolini erkänner

dock att det har etablerats ett sorts lexikon i den filmiska världen, men han drar sig för att

kalla det något annat än konventioner, eftersom de används som stilmässiga grepp snarare än

som en grammatisk (strukturalisering av det filmiska språket) funktion. Vidare så menar han

likväl att film aldrig kommer att vara renodlat grammatisk utan att den istället kommer att

vara stilistiskt grammatisk eftersom att im-signs från början är inre bilder som konkretiseras

så att dessa får mening eller symboliskt innehåll. Objekt däremot är enligt Pasolini redan

tyngda med kulturell mening men att objekt, trots att de har en grammatisk historia (objektets

mening som vi ser den här och nu, till exempel vi ser en stol, stolen sitter man på, stolens

mening), även har en för-grammatisk historia (”pre-grammatical history”, Pasolini menar här

med ordet ”grammatical” att objektets mening definieras av det som omger dess funktion och

skapar mening; en flaska är bara ett glas om den saknar hals). Pasolini anser att eftersom våra

im-signs existerar före de konkretiserade bilderna så har objekten haft en mening före det att

de rent konkret har en mening.23 Parallellerna skulle kunna dras till den traditionsenliga

platonistiska ontologin, där den cirkel man ritar upp i huvudet är mer verklig än den man ritar

på ett papper, eftersom den aldrig kan bli lika fulländad som den som är i sinnesvärlden24,

eftersom Pasolini anser att saker och ting har mening redan innan de existerar utanför

tankevärlden. Här kan även en skillnad mellan Schraders ”transcendental style” och Pasolinis

”cinema of poetry” påvisas, då Schrader menar att den transcendentala stilens första steg vill

eliminera tingens mening för att framhäva vardagens banala yta för att den transcendentala

upplevelsen skall kunna inträffa.

Enligt Pasolini så väljer inte bara filmskaparen im-signs med symbolisk betydelse för att

skapa mening, utan dessa im-signs har redan mening innan de har givits mening. Detta skulle

återigen bekräfta filmens irrationella grund, samtidigt som Pasolini säger att filmskaparen

aldrig kan skapa abstraktion eftersom bilder är konkreta; konkretiserade abstraktioner (im-

23 Pasolini, s. 545f 24 Thure Stenström, Existentialismen –Studier i dess idétradition och litterära yttringar (1966, andra oförändrade upplagan) Lund: Walter Ekstrand Bokförlag 1975, s. 30 25 Pasolini, s. 551

11

signs), mot författarens konkreta ord som kan göras abstrakta. Därför kan film endast ge

uttryck för något, aldrig vara uttryck, vilket kontrasterar Schrader som anser att film kan

uppgå i det transcendentala genom att det transcendentala uttrycks genom form; den

transcendentala stilen. Att film enligt Pasolini inte kan vara uttryck, gör även film till ett

artistiskt och inte ett filosofiskt språk, vilket tillsammans med dess irrationella,

abstraktkonkretiserande grund och stilistiska grammatik leder till att film är ett ”language of

poetry” och inte ett ”language of prose” eller ”language of narrative prose”.

Rent praktiskt så kommer det poetiska språket till uttryck i film genom det så kallade

”free indirect discourse” som härrör från litteraturen, där “free indirect discourse” inträffar när

författaren antar formen av sin egen skapta karaktär genom att författaren skriver med

karaktärens ord, till exempel dialekt: ”When a writer ´re-lives the discourse` of one of his

characters, he steeps himself in his psychology, but also in his language: ´free indirect

discourse` is therfore always linguistically differentiaded from the language of the writer.”25 I

film är free indirect discourse inte lingvistisk som i litteraturen utan stilistisk. Därför är

formen för free indirect discourse i film teknisk, men det är med ”the language of poetry” som

man uppnår free indirect discourse via tekniska medel; formen. De stilistiska grepp Pasolini

nämner är: två olika tagningar av samma sak i följd av varandra (kontraherande bildutsnitt

eller vinklar/perspektiv av samma sak, redigerade i följd), vilka fångar samma verklighet fast

ur olika perspektiv, alternativt: ”[…] the stillness of a shot upon a portion of reality (the river,

Parma, the streets of Parma, etc.)”26, vilket skulle kunna liknas vid Schraders vardagliga första

steg i den transcendentala stilen. Andra stilgrepp vad det gäller free indirect discourse är att

låta karaktärer komma och gå ur bild; invadera tidens rum.27 Shohini Chaudhuri och Howard

Finn sammanfattar i ”The Open Image: Poetic Realism and the New Iranian Cinema”

Pasolinis stilistiska free indirect discourse som: “[…] ´obsessing framing`: the close

juxtaposition of shots showing slightly different viewpoints of the same object; the static shot

of a scene in which characters enter and leave the frame; the stillness of a shot upon an

object.”28 De summerar Pasolinis tankar om free indirect discourse med: “[…] the unresolved

tension between the two viewpoints – character and filmmaker – creates an ambiguity, a space

in which the image appears to emerge from somewhere other. This ´other` perspective is often

26 Pasolini, s. 553 27 Pasolini, s. 552f 28 Shohini Chaudhuri, Howard Finn, ”The Open Image: Poetic Realism and the New Iranian Cinema”, i Julie F. Codell (red.) Genre, Gender, Race and World Cinema, Blackwell Publishers 2006, s. 390

12

[…] felt to reside in the camera itself […] the camera as the uncanny eye of surveillance.”29

Pasolini tar upp ett återkommande drag för filmer gjorda fram till 1960-talet där åskådaren

inte tilläts varsebli kameran: “[…]”Never let the camera’s precence be felt” […]”30, var enligt

Pasolini paradord som filmarbetare härskade under före 1960-talet och Pasolini menar att

känslan av kamerans närvaro är en viktig del av “the language of the cinema of poetry”.31

Gilles Deleuze och den rörliga bilden

This book does not set out to produce a history of the cinema but to isolate certain

cinematographic concepts. These concepts are not technical (such as the various kinds of shot or

the different camera movement) or critical […] Neither are they linguistic, in the sense in which

it has been said that the cinema was the universal language, or in the sense in which it has been

said that cinema is a language. The cinema seems to […] be a composition of images and of

signs, that is, a pre-verbal intelligible content (pure semiotics), whilst semiology of a linguistic

inspiration abolishes the image and tends to dispense with the sign. […] cinematographic

concepts are therefore the types of images and the signs which correspond to each type. The

image of the cinema being, therefore, ´automatic` and presented primarily as movement-image

[…]32

Detta inledande stycke är hämtat ur Gilles Deleuzes Cinema 1 – the movement-image som

ägnar sig åt att förklara den rörliga bilden, dess uppkomst, och dess position i filmer gjorda

före andra världskriget. Deleuze börjar med att förklara grunden till den rörliga bilden;

rörelse. För att förklara rörelse så har Deleuze i sin tur använt sig av en man vid namn Henri

Bergson, och hans filosofiska och psykologiska teorier om vad rörelse är för någonting.

Teorierna definierar rörelse genom att skilja dem från det tomrum som redan är ifyllt. Det

fyllda tomrummet, som därför inte längre är ett tomrum, är det förflutna medan rörelse är

nutid, det som fyller i tomrummet: ”Space covered is past, movement is present, the act of

covering.”33 Den fyllda rymden är delbar medan rörelse inte går att dela. Rörelse kan inte

återupprättas genom delar av rymd eller tid (ögonblick) eftersom dessa saknar rörlighet. Ända

sättet att återskapa rörelse är att ge dessa delar abstrakt tid som skulle vara hämtad från

tomrummet och därför lika för all rörelse. Film är ögonblickliga delar i form av bilder och

rörelse eller tid som finns inne i kameran, vilket skapar bilderna och får dem att passera i

följd. Film börjar med orörliga delar, närmare bestämt tjugofyra bildrutor per sekund. Det vi 29 Ibid. 30 Pasolini, s. 556 31 Ibid. 32 Gilles Deleuze, Cinema 1 – The Movement-Image (1986, sjätte upplagan) Minneapolis: University of Minnesota Press 2001, s. ix 33 Deleuze, Cinema 1, s. 1

13

ser är inte de tjugofyra bildrutorna per sekund utan en bild som inte innehåller rörelse utan är

rörelse, film är därför rörlig bild. Film är ett system som reproducerar rörelse genom en

funktion kallad ”any-instant-whatever”, vilket är en funktion av likvärdigt avstånd av delar,

som skapar känslan av kontinuitet.

Ögonblick är orörliga delar av rörelse men rörelse är en rörlig del av varaktighet, av det

Deleuze kallar ”the Whole”. Rörelse uttrycker därför förändring i varaktigheten eller ”the

Whole”. Rörelse skulle även kunna sägas vara en översättning i tomrummet och varje gång

det sker en översättning av delar i tomrummet så sker en förändring i varaktigheten. Rörelse

kan därför vara antingen det som sker mellan två delar eller det som ger uttryck för

varaktighet. Varaktigheten ändras därmed och delas upp i delar som förenas i varaktighet.

Dessa delar kan vara orörliga men rörelsen sker ändå mellan dem och blir själv de rörliga

delarna av varaktighet, därför finns det inte bara orörliga delar av rörelser; bilder, utan rörliga

bilder, ”movement-images”, som är rörliga delar av varaktigheten. Det finns även enligt

Deleuze ”time-images”, som är en sorts varaktighetsbild som är bortom rörelse.34

Deleuze kallar allt det som är närvarande i bild; karaktärer, rekvisita, dekor et cetera,

och som ingår i ett slutet system, för bildruta. En bildruta definieras utifrån vad som ingår i

den. Det som är närvarande i bildrutan tillhör ett informationssystem (kontra Pasolinis

lingvistiska system) på så vis att det som är närvarande i bild ger såväl visuell som ljudlig

information om sig själva.35 Här kan en jämförelse med Pasolini infogas. Pasolini menade

som bekant, dels att ens inre bilder, im-signs, måste ges mening, men att bilderna även ändå

redan har en så kallad pre-grammatical mening. Slutsatsen kan då dras att Pasolinis

meningsbyggande i slutändan även den skall fylla en informationsfunktion eftersom den skall

berätta något om sig själv, ge information, genom dess mening.

Informationen i bildrutan kan vara antingen mättad eller mer eller mindre tom, beroende

på mängden objekt i bildrutan som kan ge information. Större projektionsmöjligheter och

djupfokus möjliggör enligt Deleuze mer information, vilket skapar två olika spelplatser, en i

förgrunden och en i bakgrunden. Tomma landskap å andra sidan ger mindre mättnad på grund

av mindre information, och den tommaste bilden av alla är den som blir helt svart eller vit.

”Out-of-field” är en term som Deleuze använder, vilket är när en handling passerar bildrutans

begränsningar (ut ur bild), vilket skulle peka på en annan existens bortom tid och rum, men

34 Deleuze, Cinema 1, s. 1-11 35 Deleuze, Cinema 1, s. 12

14

det kan även vara när bildrutan blir som en tapet för handlingen, där handlingen utspelar sig,

istället för en bild av handlingen.36

Klippning avgör tagningen (”the shot”) och tagningen avgör rörelsen som finns i det

slutna systemet (bildrutan). Tagningen är som rörelsen. Rörelse var det som skedde mellan två

delar eller det som ger uttryck för varaktigheten. Varaktigheten ändrades därmed och delades

upp i delar som förenades i varaktighet. Tagningen är denna rörelse som ändrar varaktigheten

som delas upp i delar som utgör varaktighet, och därför menar Deleuze att tagningen fungerar

som ett medvetande, och att det medvetandet är kameran. Tagningen är den rörliga bilden på

så vis att den relaterar rörelsen till ”the Whole” som förändras, den rörliga delen av

varaktighet.37 Tagningen skapar även rum genom det avstånd som uppkommer från kameran

fram till något i bild. Rörelse i bild kommer därför från de objekt eller människor som

befinner sig i bild. Den rörliga bilden är därmed inte bara rörlig utan den visar även rörelse

(tåg, bilar, folk som går et cetera), och i filmhistoriens begynnelse när kameran var uppställd

på ett och samma ställe så var det som var i bild som var i rörelse mer än den rörliga bilden.

Deleuze menar vidare att genom att använda mobil kamera eller att sammanfoga tagningarna i

montage skapar den rörliga bildens rörelse, alternativt rörelse hos objekt och människor i

bild.38 Deleuze första kommentar skulle kunna motsäga honom själv och allt han har sagt

tidigare, eftersom anledningen till att något kan röra sig i bild är den rörliga bilden, vilket han

själv har bekräftat, annars så skulle det bara vara en stillbild. Att montage för den delen skulle

skapa den rörliga bilden genom att sammanfoga tagningar skulle kunna stämma eftersom var

sekund består av tjugofyra bildrutor, vilket också skulle kunna, om man går tillbaka till det

nyss nämnda resonemanget om den rörliga bilden kontra stillbilden, sägas vara tjugofyra

stillbilder som tillsammans skapar rörelse, eftersom hur skulle någonting kunna fånga nuet

precis nu så att det återskapas som nuet (Deleuze definition av rörelse enligt Bergons teori).

Det framgår dock aldrig tydligt om det är detta som Deleuze syftar på när han pratar om

montage och den mobila kameran.

Den rörliga bilden, och rörelse, finns till viss del för att vi uppfattar den (det finns ju

inte någon möjlighet att veta ifall den verkligen finns eller inte), och vi förstår den rörliga

bilden genom just bilder, eftersom det är dem som producerar den rörliga bilden, och det som

sammanfogar bilderna till rörelse år vår hjärna.39 Detta resonemang flyttar Deleuze från ett

filosofiskt resonemang till ett psykologiskt, då allt inom filosofin antingen är objektivt, vilket 36 Deleuze, Cinema 1, s. 12ff 37 Deleuze, Cinema 1, s. 18ff 38 Deleuze, Cinema 1, s. 22ff 39 Deleuze, Cinema 1, s. 62

15

skulle kunna bekräfta den rörliga bilden och rörelsens existens, eller så är allt subjektivt, då ett

resonemang kring rörelse och den rörliga bilden inte skulle kunna föras eftersom allt är

subjektivt och inget kan därför fastställas.40 Deleuze anser, tvärtemot Pasolinis im-signs, att

hjärnan inte är ett ställe där bilder kan hämtas från utan att hjärnan fyller i mellanrummet

mellan bilderna för att göra dem förstådda. Perception (varseblivning) av ett objekt och

objektet är samma sak, samma bild, men tillhör olika system av referenser. Bilden av objektet

är det objektet är, medan bilden av perceptionen av objektet är bilden av de bilder som omger

den bild som framkallas genom perception av objektet. Vi går från objektiv perception av

objektet till subjektiv perception och detta är en variant av den rörliga bilden som Deleuze

kallar ”perception-image”. Perception är enligt Deleuze både sensorisk och motorisk; vi

varseblir vår omgivning genom våra sinnen, sensorisk funktion, för att sedan reagera, agera

motoriskt. Du varseblir till exempel något i ögonvrån och svarar motoriskt genom att rikta

blicken åt objektet för varseblivningens håll. Perceptionsbilden leder därför till ”action-

image” och mittemellan dessa två finns ”affection image” eftersom perception åkallar känslor

med vilka vi reagerar.41

Perception kan antingen vara subjektiv eller objektiv men svårigheten ligger enligt

Deleuze i att kunna avgöra hur de båda perceptionerna framställs och skiljer sig från varandra.

En definiering av subjektiv perceptionsbild skulle kunna vara då en person tillhörande en scen

ser något i form av en point-of-view, medan en objektiv perceptionsbild då skulle vara

seendet från någon som var utanför scenen. Anledningen till att vi vet att det är någons

subjektiva point-of-view är oftast att vi har sett tidigare skeende som lett fram till den

subjektiva kameran genom vad vi tror är den objektiva bilden. Problematiken kring subjektiv

och objektiv perceptionsbild uppstår då en person/karaktär till en början ser ut att tillhöra

scenen men som senare visar sig att inte tillhöra scenen. Ytterligare exempel på

problematiken rörande perceptionsbilderna är shot-reverse shot sammankopplad med, vad

Deleuze kallar ”observer-observed” funktionen. Först så får man se någon som tittar på något,

och sedan vad personen ser. Enligt vår tidigare definition av subjektiv och objektiv

perceptionsbild så skulle man kunna säga att den första bilden var objektiv, vi ser någon som

tittar, och att nästa bild där vi ser det personen tittar på är subjektiv, men eftersom vi

observerar den som observerar, subjektiv bild, och att det som den observerade observerar

skulle kunna visas/sees oberoende av den som observerar så kan inte de första antagandena

40 Thure Stenström, Existentialismen –Studier i dess idétradition och litterära yttringar (1966, andra oförändrade upplagan) Lund: Walter Ekstrand Bokförlag 1975, s. 3-31 41 Deleuze, Cinema 1, s. 61ff

16

bekräftas. Därför har en tanke om en generaliserad semisubjektiv perceptionsbild tagits fram:

”[…] in order to designate this ´being-with` of the camera: it no longer mingles with

character, nor is it outside: it is with him. […] ´the eye of the camera`, the anonymous

viewpoint of someone unidentified amongst the characters.”42 Det är dock, enligt Deleuze

själv, svårt att använda sig av termen semisubjektiv eftersom det inte finns någon

motsvarighet i den naturliga perceptionen (Deleuze uttryck). Det var därför, hävdar Deleuze,

som Pasolini använde sig av en lingvistisk parallell i sina diskussioner om filmiskt språk. Den

subjektiva perceptionsbilden skulle kunna sägas vara ”direct discourse” och att den objektiva

perceptionsbilden är som ”indirect discourse” där karaktären framställs för åskådaren på ett

sådant sätt att åskådaren senare förstår vad karaktären tittar på (shot-reverse shot tillsammans

med observer-observed där direct discourse är åskådaren som observerar observeraren).

Pasolini ansåg dock att ingen av dessa två framställningsformer förekom i ”the cinema of

poetry” utan att det fanns ett tredje alternativ kallat free indirect discourse. Vid en snabb

överblick kan det vid det här laget verka som att Deleuze försöker ifrågasätta Pasolinis synsätt

men Deleuze håller tvärtom med Pasolini och förlänger hans tankar kring free indirect

discourse genom att tillägga, vad Deleuze kallar ”camera-consciousness”. Deleuze menar att

man kan prata om subjektiv och objektiv perceptionsbild så som han definierar dem, men att

den bild som free indirect discourse erbjuder sträcker sig längre än subjektivitet och

objektivitet, och free indirect discourse är istället en självständig, obefläckad syn av

innehållet: ”We are no longer faced with subjective or objective images; we are caught in a

correlation between a perception-image and a camera-consciusness which transforms it

[…]”43 Deleuze tar här upp Pasolinis stilistiska procedurer vilka Deleuze anser illustrera

kamerans ”reflecting consiousness”, men som Pasolini ansåg vara den stilistiska formen av

free indirect discourse: ”[…] ´insistent`or ´obsessive` framing, which makes the camera await

the entry of a character into the frame […] and the exit, while it continues to frame the space

which has once again become empty, once more leaving the scene to its pure and absolute

signification as scene; ´the alternation of different lenses on a same image` and ´the excessive

use of the zoom`, which doubles the perception of an independent aesthetic

consciousness…”44 Deleuze likställer hans perception-image med Pasolinis free indirect

42 Deleuze, Cinema 1, s. 72 43 Deleuze, Cinema 1, s. 74 44 Ibid.

17

discourse och belägger deras existens genom att deras innehåll reflekteras genom en

medvetenhet hos kameran (camera-consciousness) vilken själv har blivit självständig.45

Affection-image kan enklast sammanfattas till närbilder och ansikten, eller rättare sagt

närbilder på ansikten. Dock kan platser även ge upphov till affektionsbilden utan vare sig

ansikten eller närbilder. När platser visas för sig själva och svarar för sig själva så har de blivit

obestämbara platser, de har blivit vad Deleuze kallar ”any-space-whatever”: ”Any-spaces

whatever is not an abstract universal, in all times, in all places. It is a perfectly singualar

space, which merely lost its homogeneity, that is, the principle of its metric relations or the

connection of its own parts, so that the linkages can be made in an infinite number of ways.”46

Slutligen så är action-image den bild som produceras när någon reagerar på den miljö

som denne befinner sig, och är en bild som främst ingår i den realistiska genreskolan, det vill

säga film som framställer världen enligt de normer som vi menar är verkligheten.47

The time-image Deleuze skrev en fortsättning på Cinema 1 – the movement-image eftersom han ansåg att

någonting hade hänt i filmer gjorda efter andra världskriget som skiljde dem åt från tidigare

filmer. Cinema 2 – the time-image inleds därför med att Deleuze berättar om att ”the

movement-image”, som tillhörde den så kallade klassiska filmen, i efterkrigstiden har bytts ut

mot ”the time-image”. Orsaken till skiftet är att det efter andra världskriget har uppkommit

situationer som människor inte vet hur de ska förhålla sig till; platser som inte kan beskrivas.

Dessa platser är, som Deleuze benämnde dem: ”[…] ´any spaces whatever`, deserted but

inhibited […] cities in the course of demolition or reconstruction.”48 I dessa “any spaces

whatever” så existerar även en ny typ av karaktär som tittar snarare än agerar: “ […] they

were seers.”49 Det som har hänt är att ”the sensory-motor schemata” har förlorat grund och

istället så har tiden uppenbarat sig. Tid uppkommer inte längre av rörelse utan av sig självt

och skapar falsk rörlighet. Kroppen är inte längre rörelsens objekt utan är snarare tidens gång.

Den filmiska bilden, det den visar är inte i nuet utan det den filmiska bilden representerar är i

nuet.50

Tillsammans med the time-image så pratar Deleuze om opsigns och sonsigns (optical

images och sound images) som har ersatt the action-image på grund av det försvagade

45 Deleuze, Cinema 1, s. 71ff 46 Deleuze, Cinema 1, s. 109 47 Deleuze, Cinema 1, s. 142 48 Gilles Deleuze, Cinema 2 – The Time-Image (1989, andra upplagan) London: Athlone 2000, s. xi 49 Ibid. 50 Ibid.

18

sensoriska och motoriska förhållandet i det vardagliga livet som representeras i viss

efterkrigsfilm. Istället så har vi den visuella bilden, opsigns, som visar vem karaktären

verkligen är, tillsammans med ljudbilden av vad karaktären verkligen säger i motsatts till the

action-image som fokuserar på handling och inte vardaglig procedur som verkar oviktig för

handlingen. Precis som Schrader så talar Deleuze om vardagens banalitet men Deleuze

motsäger Schraders tankar om ångesten som bryter vardagen och leder fram till att avgörande

beslut; vardagen är vardagen, livets gång, en övergripande gudomlighet rycker inte in i

människan liv och ställer henne mot sin vardag. Schraders tredje steg i den transcendentala

stilen ”stasis” håller dock Deleuze med om, men han skiljer på tomma platser och vad

Deleuze kallar ”still lifes”. En plats är tom på grund av att den saknar innehåll, medan det

stilla livet kännetecknas genom de föremål som omger sig själva och inte som en bakgrund

för andra: ”If empty spaces, interiors or exteriors, constitute purely optical (and sound)

situations, still lifes are the reverse, the correlate. [---] a direct time-image, which gives what

changes the unchanging form in which the change is produced. [---] The still life is time, for

everything that changes is time, but time does not itself change, it could itself change only in

another time […]”51 Deleuze menar dock även att även om det finns ett statis så är det inget

transcendentalt som Schrader hävdar, utan Deleuze anser att action-image och movement-

image försvinner i förmån för opsigns, och att de är dessa opsigns uppgift att: “[…] make time

and thought perceptible, to make them visible and of sound.”52 På detta sätt är inte opsigns

och sonsigs som det sensoriska och motoriska schemat som ska framkalla handling, utan

ospigns och sonsigns skall få åskådaren att greppa ett större sammanhang än det som det

sensoriska och motoriska schemat kan erbjuda, och det är just det att det inte längre finns

någon direkt koppling mellan orsak och effekt som leder fram till opsigns och sonsigns, som

visar verkligheten för vad den verkligen är. Rörelsebilden har inte försvunnit trots att den

sensorika och motoriska affektionsbilden har gjort det. Opsigns och sonsigns är kopplade till

time-image som är överordnad rörelse, därför är inte tid längre måttet för rörelse utan rörelse

är ett perspektiv av tid.53

Det finns även en annan sorts time-image, som har Pasolinis free indirect discourse som

grund, tillsammans med Deleuzes camera-consciousnes, och det är att genom the time-image

51 Deleuze, Cinema 2, s. 17 52 Deleuze, Cinema 2, s. 18 53 Deleuze, Cinema 2, s. 13-23

19

så har filmen förstört varje tidigare modell som har funnits av verkligheten och därmed

konstruerat egen sanning.54

Existentialism

I Thure Stenströms Existentialismen –Studier i dess idétradition och litterära yttringar

beskriver Stenström oklarheten kring existensfilosofins uppkomst och brist på enhetlighet,

som Stenström själv skriver: ”De enskilda tänkarna och diktarna turnerar de existentialistiska

grundmotiven så olika och ibland så personligt att man frågar sig, om inte iakttagelsen av en

enhetlig existentialistisk tradition egentligen är vilseledande.”55 Stenström tillskriver dock

främst Søren Kierkegaard som en föregångare till existentialismen, men att själva begreppet

existentialism, existensfilosofi eller existentiell filosofi och dess idéströmningar uppkom och

cirkulerade först i 1940-talets Frankrike, cirka hundra år efter det att Kierkegaard själv var

verksam. Jean-Paul Sartre är, som Stenström uttrycket det, den mest kända moderna

existensfilosofen, och Sartres såväl filosofiska som skönlitterära arbeten vilar till stor del på

Kierkegaards filosofi. Trots ett visst spretande bland existensfilosoferna så anser Stenström att

det går att skönja ett visst mönster som skiljer existentialismen från andra idétraditioner. I

fokus för existensfilosoferna står människans upplevelse av att finnas till här och nu, existera i

tid och rum, och ontologiska frågeställningar (frågan om varats sanna väsen). Det finns enligt

existensfilosoferna inget allmängiltigt bevisas för att existensen existerar utan den kan enbart

förstås genom människans tänkande över den egna existensen. Människan kan dock uppleva

existensens genom intuition eller en omedelbar upplevelse av att vara, vilket då skulle tyda på

att: ”[…] man tänker inte sin existens, man är existens.”56 Den faktiska existerande

människan är därför mer verklig än den människa som frambringas genom tankarna kring

människan (existentialismen vänder sig mot platonismens ontologi där cirkeln man ritar upp i

huvudet är mer verklig än den man ritar på ett papper, eftersom den aldrig kan bli lika

fulländad som den som existerar i sinnesvärlden, utan är bara en kopia).57

Stenström utpekade som sagt Søren Kierkegaard som en föregångare för

existensfilosofin. Centralt för Kierkegaards tankar kring människans existens var människans

fundamentala metafysiska (existensen, sanningens och kunskapens varande) och moraliska 54 Deleuze, Cinema 2, s. 151 55 Thure Stenström, Existentialismen –Studier i dess idétradition och litterära yttringar (1966, andra oförändrade upplagan) Lund: Walter Ekstrand Bokförlag 1975, s. 21 56 Stenström, s. 17 57 Stenström, s. 3-31 59 Stenström, s. 31

20

frihet, vilket i sig är ångestskapande och inger förtvivlan hos människan, och för att undgå

denna ångest som friheten skapar så väljer människan att leva bland andra, som en i

mängden.58 Jean-Paul Sartres existensfilosofi, som till stor del är influerad av Kierkegaard,

inbegriper även den svar om människans frihet och den ångest som friheten skapar. Sartre

ansåg även, uttryckt enligt Stenström att: ”Människan är ensam i en övergiven värld där det

ankommer på henne själv att ge existensen en mening.”59 En tankegång som ligger mycket

nära Nietzsche som även han betonar individens eget ansvar att skapa mening åt den

meningslösa existensen.60

En annan författare som rörde sig i Sartres kretsar, men som Stenström ej tar upp som

existensfilosof (dels för att han inte själv betraktade sig som existensfilosof), men som

Stenström ändå omnämner för hans författarskap som innehöll existentialistiska tankegångar,

är Albert Camus och hans skrivelser om den absurda människan; om människans

främlingskap i en absurd tillvaro, ett absurdum som uppstår i mötet mellan det mänskliga

medvetandets krav på mening i tillvaron och tillvaron själv: ”På den ena sidan står människan

[…] med sin klarhetssträvan, med sitt förtvivlade behov av att skapa enhet och begriplighet i

livet. På den andra står livet självt med sin godtyckliga mångfald, slumpmässighet och brutala

irrationalitet.”61 Camus ansåg emellertid att trots att absurditeten var ett nödvändigt ont så

skulle det även kunna vara vägen till frälsning, en frälsning som kan uppnås genom revolt,

frihet och lidelse, där: ”Revolten innebär att människan ständigt på nytt reser sitt hopplösa

krav på intellektuell klarhet, att hon inte kapitulerar inför det absurdas problem. Friheten

erbjuder […] en uppfordran att pröva olika livsmöjligheter. Förvissningen om dödens närhet

och livets meningslöshet bör […] skapa en likgiltighet och distans till tillvaron […] som

förmår människan att leva desto intensivare […]. ”62 Lidelsen skulle alltså vara den passion

för livet som uppstår mellan dödens hot och livets absurditet.63

60 Stenström, s. 120

61 Stenström, s. 269 62 Stenström, s. 270 63 Stenström, s. 264-271 64 Citat hämtat ur William Arrowsmith, Antonioni – The Poet of Images, New York: Oxford University Press 1995, s. 147

21

Filmanalyser Professione: reporter Antonioni har själv sagt om Professione: reporter (Yrke: reporter, Michelangelo Antonioni,

1975) att det är en film om en man som följer sitt öde: ”[…] a man watching reality as

reported, in the same way that I was watching him […]”64 Mannen är John Locke, en reporter

i Africa för att göra en dokumentär.

Filmen börjar med en statisk översiktsbild av ett mindre afrikanskt samhälle där en bil

kommer inrullandes i bild. En västerländsk man (rödrutig skjorta, gröna cargopants,

pilotglasögon och klocka) vid namn John Locke (viket vi egentligen inte får reda på förrän

senare), kliver ut ur bilen och frågar människorna runtomkring honom ifall de pratar franska,

men får inget svar. Kameran lämnar Locke och panorerar iväg åt vänster där två pojkar

kommer springandes. Den ena pojken springer fram till Lockes bil, som han kliver in i och

börjar köra, medan pojken springer bredvid. Bilen stannar så småningom på ett nytt ställe och

kameran går före Locke ut ur bilen, panorerandes åt höger. Locke går in i en skräddarhytt, och

passeras obemärkt av två män som går ut. En tredje man går fram till Locke och gör honom

uppmärksam på en fjärde man som ljudlöst signalerar att han vill ha en cigarett. Locke räcker

mannen en cigarett och tänder den åt honom. Mannen med cigaretten går ut och vinkar till sig

Locke.

Locke har återigen kört och stannat bilen. Kameran går än en gång före honom ut ur

bilen och fram till en man som sitter på marken med en tekittel. Locke kliver in i bild, mannen

på marken signalerar att han vill ha en cigarett, Locke ger honom en. Locke vänder sig om

och i hans bil sitter en pojke. Locke frågar pojken om han pratar franska eller engelska, inget

svar, inte en min, pojken tittar bara rakt fram. Locke sätter sig i bilen och börjar köra, pojken

pekar ut riktningen åt honom. I nästa scen är bilen, med Locke och pojken i, ute i öknen.

Pojken säger åt Locke att stanna. Locke stannar bilen, pojken kliver ut, säger något som

varken vi eller Locke uppfattar, och går iväg. Locke går ut ur bilen, tittar i pojkens riktning

och ser honom försvinna bort i horisonten. Avståndet från Locke till pojken gör att det ser ut

som om pojken går utan att komma någonstans. En beduin rider stilla förbi Locke på en

kamel, Locke höjer handen och hälsar, men beduinen passerar honom förbi utan att ha

uppmärksammat Lockes hälsning. Kameran har lämnat Locke ur blickfånget och följer

beduinen på sin kamel, men Locke går fram och in i bild. En man kliver ut ur en hydda,

Locke vänder sig mot honom, inga ord uttalas dem emellan och i nästa tagning så ser vi

22

Locke och mannen bestiga sanddynerna. Vi får nu reda på att Locke ska till ett militärläger

(för att träffa den stridande gerillarörelsen, vilket vi inte får reda på förrän senare in i filmen).

Han ställer frågor till sin guide om vad och vilka som finns i lägret, men guiden svarar bara att

det får han reda på när han väl är där. Plötsligt uppenbarar sig rebellerna i sluttningen, guiden

springer först och tar skydd tillsamman med Locke för att sedan lämna honom ensam utan att

säga ett ord.

Locke sitter i sin bil, körandes genom ökenlandskapet. Bilen fastnar plötsligt i sanden

och Locke kliver argt ut och börjar gräva i sanden med en spade. Han ger upp, slår bilen med

spaden, slänger den ifrån sig, sjunker ner på sina knän, skriker att han inte bryr sig samtidigt

som han böjer huvudet, och slår med händerna mot marken. Kameran lämnar Locke ur bild

och panorerar ut åt höger över det vidsträckta ökenlandskapet.

Locke har lämnat bilen och gått tillbaka till sitt hotell. Efter att ha varit inne på sitt rum

så går han och knackar på hos Robertson (en nyligen stiftad bekantskap). Han får inget svar

och går in i rummet. Takfläkten hörs och Locke ser Robertson liggandes livlös på sängen.

Ljudet av takfläkten ökar i styrka och Locke tvekar en sekund på vad han ska göra. Han

vänder upp Robertson på rygg, och sätter sig på sängkanten. Kameran befinner sig bakom

Locke och Locke vänder sig om mot kameran för att titta i Robertsons kalender som ligger på

sängen. Locke lutar sig fram mot Robertson och tittar honom länge i ögonen. Ljudet av en

flöjt hörs avlägset. Locke går fram och öppnar ett fönster, ljudet av flöjten blir starkare. Locke

hänger ut ur fönstret och tittar ut på landskapet, kameran följer hans blick och tittar även den

ut på landskapet. Locke går tillbaka in i rummet och börjar kolla igenom Robertsons resväska

som ligger öppen. Han går igenom nycklar, pass, papper, bankbok, flygbiljetter; som det står

ett boxnummer tillsammans med München på, och lyfter slutligen en pistol ur väskan. Han

tittar på Robertson och skakar försiktigt på huvudet. Han tar en av Robertsons cigaretter och

tänder den. Han tittar en stund upp på takfläkten. Han har tagit på sig Robertons skjorta, och

ringer ner till receptionen för att höra efter när nästa flyg går. Locke lämnar Roberstons rum

med Robertsons pass, går in på sitt eget rum och jämför passet med sitt eget. Bild och ljud

delas så att vi hör Locke och Robertsons första samtal dem emellan, medan vi ser Locke byta

sitt passfoto mot Robertsons. På ljudspåret hör vi Locke berätta att han är en reporter som är i

Afrika för att göra en dokumentär (det är först nu som vi egentligen får reda på vem han är),

och att han vill få kontakt med gerillan, men inte lyckats, varpå han säger: ”I’ve must have

taken the wrong trail” och Robertson svarar: ”There aren’t very many around here” Vi får

reda på att Robertson är i Africa i affärer och kameran som har filmat Locke bakifrån,

sittandes vid skrivbordet, vänder sig mot fönstret som vätter ut mot terrassen. Ljudspåret går

23

samman så att det överensstämmer med bilden, och vi ser Robertson och Locke stå och prata

ute på terrassen:

Robertson: ”…I’ve been in so many places the last few years, doesn’t make any difference any

more.” Robertson vänder sig om tittar ut på landskapet: “Isn’t it beautiful…so still, a kind of

waiting.”

Locke: “I prefer men to landscape.”

Robertson: “There are men who live in the desert.”

Robertson har varken familj eller vänner, han är en globetrotter som: ”… takes life as it

comes.” Ljud och bild delar sig igen och Locke pratar om att människor aldrig ändras, att

människor tolkar samma mönster om och om igen, och att hur mycket man än försöker så kan

man inte bli av med sina vanor. Locke frågar Robertson om hur man vinner invånarnas

förtroende, varpå Robertson svarar att det ända Locke har att erbjuda folket är bilder vilket är

ömtåliga saker, medan han som affärsman kommer med konkreta saker som gör att man

förstår honom direkt. Det sista som Robertson säger innan vi i bild ser Locke stänga av

bandspelaren, där ljudspåret kommit ifrån, är att han härnäst ska åka till London där han inte

har varit på flera år. Locke lägger Robertsons döda kropp tillsammans med hans tillhörigheter

i sitt rum och byter sina saker till hans rum. Han byter ut sin klocka mot Robertsons, lämnar

honom och går ner till receptionen för att meddela att han har funnit en man död.

Den första del av filmen innehåller inget annat än naturalistiska ljud, det vill säga enbart

de ljud som föremål och omgivningen framkallar, men inget mänskligt prat. Människorna

som Locke frågar om hjälp svarar inte med annat än tystnad och verkar knappt

uppmärksamma Lockes närvaro; han bara är där. Han befinner sig i ett tom öken där inga svar

på hans frågor går att finna, inte förrän han är framme, men där det ändå inte finns många

vägar att gå fel på; den existentiella människan som bara är, övergiven i en meningslös värld,

där det är upp till människan själv att skapa en mening, följa sitt eget öde. Öknen är Deleuzes:

”[…] ´any spaces whatever`, deserted but inhibited […]”65 (“There are men who live in the

desert), där Locke (reporter) observerar snarare än agerar. William Arrowsmith, författaren

till Antonioni – The Poet of Images, menar att Locke dras till öknen, tomheten, för att han

själv känner sig tom inuti; han är bara ett skal av sina egna vanor och mönster.66 Öknen är

också: ”… a kind of waiting”, eller som Arrowsmith uttrycker det: ”[…] an eternal

suspension.”67Arrowsmith tolkar även Lockes gest, när han inte lyckades få loss bilen, som en

otvivelaktig Salaamhälsning mot en öken som sträcker sig ut ur bild och in i oändligheten. 65 Deleuze, Cinema 2, s. xi 66 Arrowsmith, s. 153 67 Arrowsmith, s. 156

24

Kameran lämnar Locke och gör självständiga antaganden och har därmed antagit formen som

en oidentifierbar observatör: ”a camera eye/”I” – that sees what those it observes do not and

so provides us with another perspective.”68 Kameran tvingar åskådaren med sin

ökenpanorering att se och känna denna oändliga rymd som ett vidsträckt ”otherness”.69

Arrowsmith menar nämligen att Proffesione: Reporter ger uttryck för det transcendentala, i

bemärkelsen att jaget (”ego”) sträcker sig längre än sina begränsningar och sammansmälter

med: ”[…] the larger world, the ´other` that lies beyond the ego.”70 Viss skillnad finns mellan

Arrowsmiths transcendentala uttryck och Schraders ”transcendental style”, men båda ger

tillsammans med existensfilosofin uttryck för varandet som bara är, och som utgår från

varandet, oavsett vad det än må benämnas i olika kulturer. Arrowsmiths ”camera eye/I” tillhör

dock samma skola som Pasolinis ”eye of surveillance” och Deleuzes ”camera consciousness”.

Kameran upplevs som en autonom enhet som observerar utan direktiv (panorerar iväg), och

lämnar Locke (ut ur bild), som tvingar sig in i bild, in i kamerans blickfång, och som därmed

är den drivande faktorn till Lockes handlande. Ett ”sensor-motor schemata” som har förlorat

grund och lett fram till the time-image; ”a kind of waiting”, ”an eternal suspension”

Svaren till varför filmen befinner sig i Afrika anser Arrowsmith finna genom den bok

som fanns på Lockes rum: ”The soul of the ape”, och skulle enligt Arrowsmith syfta på den

förhistoriska människans förfädrar som var tvungna att adaptera sig till omgivningen för att

överleva, skaffa sig självmedvetenhet, en mänsklig själ.71 Locke byter ut sitt pass mot

Robertsons (människan konkreta bevis på hennes existens), byter in sin tid mot hans tid

(klockan), sina vanor mot hans; sin identitet.

Vad det beträffar montaget i filmen, där ljud och bild delas för att sedan sammanföras

och delas igen (påminner om Deleuzes rörelse som ger uttryck för varaktigheten, där

varaktigheten ändras för att delas upp i delar som förenas i varaktighet72), så kommenterar

Arrowsmith montaget med att det förflutna och nutid överlappar varandra, att framtiden

ständigt öppnar upp i det förflutna.73

Efter att ha pratat med polisen om Robertsons död så åker Locke till London, där han

även bodde tillsammans med sin flickvän. Han smyger sig in i sitt eget hus för att kolla

igenom sina saker, sitt gamla liv. På tv visas en hyllning till Locke, där hans chef pratar om

Lockes karriär som reporter och hans: ”… talent for observation” 68 Arrowsmith, s. 147 69 Arrowsmith, s. 154 70 Arrowsmith, s. 148 71 Arrowsmith, s. 158 72 Deleuze, Cinema 1, s. 1-11 73 Arrowsmith, s. 147

25

Locke ser en flicka sitta och läsa på en bänk, kameran lämnar Locke för att filma flickan som

slutar läsa och breder ut sig bänken, med ansikten mot solen. Locke befinner sig därefter i

München, för att undersöka boxen som Robertson lämnade efter sig. Han hittar beställningar

på vapen, och vi ser två män som iakttar honom. Locke lämnar flygplatsen i en bil. I nästa

scen så ser vi honom köra längs med en väg, han kommer fram till en korsning och en vit

häst-och-vagn rider förbi åt höger, och Locke följer vagnen, utan någon speciell anledning,

annat än att han kände för det. Vagnen stannar utanför en kyrkogård. Locke promenerar

igenom kyrkogården och kommer fram till en kyrka som han går in i. Av stämningen att döma

så tror man först att det är en begravning som äger rum i kyrkan, men kameran befinner sig i

nästa klipp framför ett brudpar. Vigseln avlutas och sällskapet lämnar kyrkan. Locke är ensam

i kyrkan när de två männen från flygplatsen kommer in för att prata med honom. Vi får reda

på att Robertson var en vapenhandlare och att han sålde vapen till samma gerilla som Locke

hade velat träffa. De två männen lämnar Locke med informationen om att deras nästa möte är

i Barcelona. Kyrkklockan ringer, Locke är ensam kvar.

Arrowsmith tycker att incidenten med bröllopsvagnen som leder fram till kyrkogården,

med begravningen som visar sig vara ett bröllop, är laddad med ironi.74 Ironi var enligt

Schrader ett drag i transcendentala filmer för att kunna hantera den förtvivlan som uppstått

mellan människan och dess miljö,75 vilket kan jämföras med Camus absurdism.76 Locke

valde på måfå en väg (byta identitet), valde att följa vagnen utan anledning, men han får,

ironiskt nog, ändå till slut prata med samma gerilla som han tidigare inte lyckades få kontakt

med.

Arrowsmith betonar också att tillflykten i Professione: reporter även är av teknisk art,

det vill säga när människan flyr dödligheten in i en annan värld genom tekniken. Lockes

bandspelare, hans filmkamera, hans bilar som framkallar ett beslut hos Locke när de går

sönder (kan jämföras med Schraders avgörande beslut), Robertsons vapen, alla dessa tekniska

prylar tjänar som en tillflykt bort från verkligheten, och när de väl försvinner så lämnas han

ensam med sig själv för att möta sin död.77

Lockes flickvän sitter och tittar på gamla klipp från dokumentärer gjorda av Locke. Hon

minns tillbaka och efter en intervju anklagar hon Locke för att inte ge sig in i allvaret av

situationen som hans intervjuer bygger på. Han ursäktar sitt beteende med att säga att det

finns vissa regler som man måste följa. 74 Arrowsmith, s. 148 75 Schrader, s. 10 76 Stenström, s. 264-271 77 Arrowsmith, s. 149

26

Locke är i Barcelona i en linbana. Han lutar sig ut ur hytten med armarna utsträckta, kameran

byter position och filmar Locke ovanifrån så att det ser ut som Locke är en majestätisk fågel

som svävar över vattnet. Han befinner sig därefter på en bänk i en park. En gammal man med

käpp går sakta förbi, och Locke säger till mannen: ”My name is Robertson. I’ve been waiting

for someone that hasn’t arrived.” Några barn leker I bakgrunden och den gamle mannen säger

att han tycker att det är tragiskt att barn växer upp och blir precis som vuxna, och gör samma

misstag om och om igen: “…they can’t get away from us, it’s boring.” Locke undrar hur det

kommer sig att mannen pratar så bra engelska? Mannen svarar med att fråga ifall Locke vill

höra hans livshistoria, Locke svarar ja, mannen börjar prata och bilden tonar bort.

Locke är fri som en fågel, en frihet som erbjuder: ”[…] en uppfordran att pröva olika

livsmöjligheter.”78, som Camus uttrycker det. Lockes väntan på någon som inte anlänt ännu

påminner om Samuel Beckets pjäs I väntan på Godot, där huvudpersonerna väntar på

någon/något utan att veta varför eller vad de väntar på. I väntan på Godot är även den en

bok/pjäs om tillvarons absurditet.

Den gamle mannen bekräftar Lockes teori om att människan är sina vanor och mönster,

och att hur mycket man än försöker så kan man aldrig bli kvitt dem, man ändras aldrig

eftersom man inte kan fly sitt förflutna.

Lockes flickvän, Rachel, är tillsammans med sin älskare, men tänker på Locke.

Älskaren säger till Rachel: ”Perhaps if you try hard enough you can reinvent him.” och: “Are

you still locking for Locke?”, varpå flickvännen svarar ja.

Locke sitter på en bar i Barcelona. Han får syn på sin chef från London och flyr undan

honom in i en kyrka. Han kommer fram till en bänk där vi ser samma flicka som i London,

sittandes på bänken med en bok. Locke börjar prata med flickan (vi får filmen igenom aldrig

reda på vad hon heter, till och med i eftertexterna benämns karaktären ”the girl”), och när hon

frågar vad Locke gör inne i kyrkan så svarar han att han flydde undan någon som kände igen

honom. Flickan säger att hon inte känner igen honom och frågar vem han är. Locke svarar att

han brukade vara någon annan, men att han bytte in honom. Flickan säger att människor

försvinner varje dag. Varje gång de lämnar rummet svarar Locke. Flickan säger hej då och

lämnar honom.

Locke måste lämna sitt hotell i Barcelona och letar upp flickan igen för att be om

hennes hjälp. Flickan hämtar Lockes saker och de lämnar Barcelona tillsammans i en bil. Väl

på vägen så frågar flickan ifall hon får ställa Locke en fråga: ”One question, always the

78 Stenström, s. 270

27

same… what are you running away from?” Locke ber flickan att vända sig om. Hon ställer sig

på knä i sätet, vänder sig om mot baksidan av bilen och breder ut sina armar, allt vi ser är

landsvägen som försvinner bakom dem. I nästa scen har de bägge stannat vid en rastplats och

de båda diskuterar vad Locke nu ska vara när han har försvunnit. På Lockes förslag om

vapensmugglare så säger flickan att ingen skulle gå på det för att det är för osannolikt, men

Locke säger att han tror att det är det han är nu. Vi får reda på att flickan studerar arkitektur

(det enda vi någonsin får reda på om flickan). Locke frågar flickan vad hon tror att folk får för

första intryck av henne, hon svarar att det är oviktigt, att man får reda på mer om en människa

genom att packa människans tillhörigheter än genom det första intrycket. Locke håller med

henne. De bestämmer sig för att de skall åka till de platser som Robertson hade stämt möte på,

vilka återfanns i hans kalender.

Flickans utsträckta armar i bilen påminner om Lockes utsträckta armar i linbanan. Det

flickan och vi ser är det förflutna försvinna bakom bilen (rörelse är nu: ”[…] the act of

covering.”79) Locke har nu blivit en vapensmugglare genom att ha att tittat i någon annans

väska, han har förärvat någon annans vanor och mönster. Vi får aldrig reda på någonting mer

om flickan annat än att hon studerar arkitektur (Locke föredrog människan framför landskap,

men flickan studerar specifikt människans omgivning). Hon är en främling, precis som Albert

Camus karaktär i Främlingen är en främling för sig själv och andra, precis som Locke är en

främling för sig själv.

Lockes flickvän tittar på en inspelning av en häxdoktor i Afrika gjord av Locke. Locke

ställer en massa frågor till doktorn men häxdoktorn ger inga svar utan säger istället att det

finns tillfredställande svar på alla Lockes frågor, men att Locke inte ännu förstår hur lite han

kan lära av dem. De frågor som Locke ställer till honom är däremot mer avslöjande av Locke

själv än de svar som häxdoktorn skulle kunna frambringa. Doktorn frågar honom om han är

intresserad av sanningen, Locke svarar ja och häxdoktorn tar kameran från Locke och vänder

den mot honom själv. Flickvännen lyssnar senare samma dag på en bandinspelning som

Locke gjort av sitt samtal med Robertson. På bandet säger Locke att han skulle vilja kasta bort

det som varit, dag för dag. Rachel tittar länge på Lockes passfoto.

Locke och flickan har åkt för att träffa namnet för nästa möte i Robertsons kalender.

Han stannar bilen och säger att det är bäst att flickan går av och väntar på honom. Flickan

hoppar ur bilen, och Locke kör fram ett par meter och parkerar bilen. Han går ut ur bilen, går

en runda på platsen för mötet, tittar på andra sidan gatan, där vi nu ser flickan sittandes på

79 Deleuze, Cinema 1, s. 1

28

trottoarkanten. Locke skakar på huvudet och de möter varandra. I denna scen är känslan av

absurdism total eftersom scenen är komisk (Locke kör cirka två meter framför flickan och

parkerar, bara för att sedan befinna sig på andra sidan vägen från flickan), samtidigt som att

man blir förbryllad över hur konstig situationen är, vilket leder till motstridda känslor (man

vet inte om man skall skratta eller gråta, fastän situationen inte kräver det), och ångesten som

framkallas (mellan människan och dess miljö) skapar känslan av total absurditet.

De två befinner sig i nästa scen ute på landet och Locke frågar varför hon är tillsamman

med honom. Flickan frågar vilken av honom han syftar på (”which me”), och Locke svarar

den enda han känner (”me”).

Flickan och Locke har tagit in på ett hotell. Polisen kontaktar flickan och meddelar att

Rachel letar efter honom för att hon tror att han är i fara, varpå Locke säger: ”In danger of

what?”

Locke och flickan har flytt undan polisen in i ett buskage, och bilen har gått sönder.

Flickan frågar Locke om han inte tycker att det är vackert här och han svarar att det är mycket

vackert. Locke är på väg att ge upp sökandet efter Robertsons möten och flickan säger till

honom: ”Robertson believed in something, that is what you wanted, didn’t you?” Locke ger

sig iväg till nästa inplanerade möte, men även där så finns ingen att finna. Locke lämnar ett

rött märke på en husvägg efter sig.

Locke och flickan är på ett hotell. Inne på rummet så tittar flickan ut genom fönstret och

ser ett par bråka. Locke frågar vad det gäller och flickan svarar att: ”They are having an

argument of which way they are going.” De lägger sig på sängen tillsammans, och Locke

berättar om en blind man han kände som fått möjligheten att se. När han äntligen kunde se så

tyckte att han världen var fattigare, fulare, han blev så äcklad att han började leva i mörkret.

Flickan lämnar Locke så att han kan vila. En cirka sex minuter lång scen följer som börjar

med att kameran lämnat Locke ur blickfånget på sängen, och vänt sig mot fönstret. Kameran

rör sig sakta mot fönstret, som är inramat med galler. Kameran rör sig allt närmare fönstret,

tittandes ut mot gården, där flickan dyker upp och talar med en man. I bakgrunden hörs

oväsen från ett bråk. Kameran rör sig närmare och närmare en springa mellan gallren, för att

slutligen passera gallret och befinna sig ute på gårdsplanen. En polisbil kommer körandes in i

bild, polisen, Rachel och flickan springer in på hotellet. Kameran vänder sig om, är utanför

hotellrummet, och ser Locke liggandes död på sängen tillsammans med Rachel, flickan och en

poliskonstapel i rummet. Polisen frågar Rachel ifall det är David Robertson som ligger på

sängen: ”… do you recognize him?” Rachel går fram till sängkanten och svarar: ”I never

knew him.” Polisen frågar då ifall flickan känner igen honom och hon svarar ja.

29

Häxdoktorn sa att Locke kunde lära sig mer av sina egna frågor än någon annans svar på hans

frågor. För att se sanning så måste han möta sig själv (vända kameran mot sig själv), han

måste vara. Locke verkar ha genomgått en förvandling där han har kommit till insikt om att

han är han, den enda han känner. Samtidigt så verkar han nu faktisk ha antagit någon annans

identitet, blivit någon annan. Han föredrog tidigare människan framför landskap, men

upplever nu att omgivningen är vacker. Han är en fara för sig själv efter som han har blivit

någon annan eller så har han genom jakten på någon annan nu blivit sig själv, intresserat sig

mer för frågorna än för svaren. Han ville finna mening i sin meningslösa tillvaro (”Robertson

believed in something, that is what you wanted, didn’t you?”). Är människor det de är eller

det de lämnar efter sig (märket); vanor och mönster, tillhörigheter?

Paret som flickan ser gräla vet inte vilket håll de ska gå, vilket inte Locke heller visste i

det tomma ökenlandskapet, men han tog en väg och följde så småningom en droska på måfå

(följde han sitt öde eller meningslösheten?). När Locke berättar om den blinde mannen så

pratar han om äcklet som mannen upplevde, precis som karaktären i Jean-Paul Sartres bok

Äcklet, som äcklas av tillvaron och sin egen existens. Locke ser livet för var det verkligen är,

något som hans ”talant for observation” inte hade lyckats förmå tidigare.

I den sista scenen som är nära sex minuter lång så lämnar kameran Locke

(observatören/reportern för hans liv) och bryter sig (på sätt och vis bokstavligt talat) loss

genom gallret. Kameran (kino-eye, ”camera consciusness”, ”free indirect discourse”) är fri att

självständigt observera den mänskliga existensen, medan vi observerar den, och på så vis

bekräftar dess/filmens existens.

The graduate Redan i inledningen av The gradutate (Mandomsprovet, Mike Nichols, 1967) så får vi reda på

att Benjamin känner oro för sin framtid. Filmen börjar med att kameran, i jämnhöjd och längs

med Ben följer honom på ett transportbälte på flygplatsen. Kamerapositionen gör att vi förstår

att han måste röra sig framåt, men det ser ut som att han inte kommer någonstans. Ben

anländer sedan hos sina föräldrar där en tillställning tillägnad Ben väntar. Alla gäster är ivriga

med att tala med Ben men han ursäktar sig och skyndar upp på sitt rum. Väl i hans rum så

kommer hans far in för att få ner honom på festen. Han undrar om Benjamin känner sig orolig

för sin framtid, och Ben svarar honom att han önskade att hans framtid var annorlunda.

Pappan sitter i förgrunden, Benjamin i bakgrunden, båda i fokus. Bens mamma kommer in i

rummet och ställer sig framför Bens pappa och skymmer därmed sikten för kameran. En kort

sekund av oskärpa följer och kameran ändrar position så att alla tre är i bild.

30

Ben är hemma hos Mrs Robinson, och han är upprörd över att Mrs Robinson försöker förföra

honom. Ben är i dunklet av förgrunden och Mrs Robinson i bakgrunden, båda i skärpa.

Benjamin fyller år och har fått en dykardräkt av sin far. Hans pappa tvingar ut honom till

poolen för allmän beskådan, och vi ser först en helbild av Ben klampandes fram i enorma

simfötter. Bilden skiftar sedan till Bens point-of-view, och vi ser enbart poolen, hör hans

andetag och utestängda ljud från bakgrunden. Hans föräldrar tvingar honom ner i poolen. Han

hoppar i och stiger upp mot vattenytan, men hans föräldrar trycker tillbaka honom ner. Vi ser

vattenytan försvinna, sen bara vatten, och därefter lämnar vi point-of-viewn för att se Ben

sittandes på botten av poolen; en lång och sakta utzoomning av Ben följer, som lämnar honom

i ett rum av vatten.

Ben tar in på ett hotell för att fullborda Mrs Robinson invit. När han ska gå in på

hotellet så håller han upp dörren för ett par som går ut, men han blir kvar, hållandes dörren,

eftersom ett helt sällskap precis ska lämna hotellet. En stund senare så går han igenom

hotellkorridoren, där kameran står uppställd vid hans dörr och väntar på honom. Scenen är

filmad med lång brännvidd, och både förgrunden och bakgrunden är i fokus.

En lång tagning av Ben som ligger i poolen inleder ett montage av nutid och framtid

(ackompanjerat med musik) som överlappar varandra, där Ben är hemma eller med Mrs

Robinson. In- och utzoomningar av Bens intetsägande ansikte orsakar övergångarna i

montaget. Vi ser hans vardag. Montaget slutar med en övergång från det förflutna till nutid,

där Ben befinner sig poolen och hans far frågar honom vad han har tänkt gör med sitt liv? Ben

svarar bara att hans pappa ställer en mycket rimlig fråga. Några scener senare så undviker han

ytterligare frågor från sina föräldrar genom att dyka ner i poolen, tittandes in mot kameran.

Benjamin och Mrs Robinsons dotter Elaine går ut tillsamman efter påtryckningar från

hans föräldrar. Ben sårar Elaine genom att ta med henne till en strippbar, Ben ber om

förlåtelse och de går och äter tillsammans. Ben talar då om för Elaine att ända sedan han

lämnade skolan så har han: ”… had a compulsion to be rude all the time… Like I’m playing

some kind of game, but the rules don’t make any sense to me… they are being made up by all

the wrong people… no I mean no one makes the up, they seem to have made themselves up!”

Därefter så åker de till samma hotell som Ben och Mrs Robinson tillbringar nätterna

tillsammans. När de kommer in på hotellet så hälsar alla på Ben som Mr Gladstone (till och

med en dvärgväxt portier kommer fram och hälsar på Mr Gladstone, som om att betona den

komiska absurditeten), Elaine undrar vad det är som försiggår och Ben svarar att det verkar

som att de tror att han är Mr Gladstone, precis då passerar en äldre dam och hälsar på honom

som Mr Braniff.

31

Ben sitter i bilen på väg till Elaine, visslandes på Simon & Garfunkels låt ”Mrs Robinson”

(knappt märkbart). Mrs Robinson hoppar in i Bens bil och hotar med att avslöja deras

förhållande för Elaine om han fortsätter att träffa henne. Ben rusar ut ur bilen och in till

Elaine. Mrs Robinson springer efter honom och Elaine får reda på att de har haft en affär. Mrs

Robinson befinner sig i ena hörnet av korridoren. En lång utzommning från hennes ansikte till

Ben som är i förgrunden följer. Kameran står precis bakom Bens högra axel, och han vänder

sig om och tittar direkt in i kameran, bilden tonar bort.

Ben sitter på sitt rum och stirrar in i ett fiskakvarium. Några sekvenser senare så

befinner han sig på Elanies college och kameran ser honom sitta och vänta, tittandes på

människorna som går förbi. Även här förekommer inzommningar och utzoomningar från

Bens ansikte medan tiden förflyter. Kameran vaktar Elaine, följer henne medan hon går, vi ser

därefter (genom kameran) Ben vakta och följa Elaine. Ben konfronterar slutligen Elaine på

vägen till ett zoo. Väl där så lämnar Elaine honom för att umgås med sin fästman. Ben står vid

apburarna och tittar in på två primater genom nätet, och de tittar tillbaka på honom. Bilderna

är tagna framifrån i halvbild med nätet i ofokus, precis som om det hade upplösts. Kameran

lämnar Ben och panorerar iväg åt vänster. Senare samma dag så kommer Elaine hem till Ben

och frågar honom ifall han ska åka hem? Han svarar att han inte vet, och Elaine frågar när han

ska åka? Han säger att han inte vet och att hon måste sluta ställa sådana frågor. Nästa dag

köper Ben blommor till Elaine och medan han kommer ut ur affären så visslar han igen på

Simon & Garfunkels ”Mrs Robinson”, fast den här gången i takt med det icke-diegetiska

ljudspåret.

Elaine har försvunnit iväg med sin fästman för att gifta sig. Ben har åkt för att hitta

henne. När han når det samhälle där hon ska gifta sig går Bens bil sönder, och han lämnar den

springandes. Nästa tagning visar Ben (framifrån) springandes avlägset i kamerans direktion

(mot kameran), det tar lång tid innan han så småningom är framme vid kyrkan (lång

brännvidd). Ben springer in i kyrkan och hämtar med stora svårigheter ut Elaine, en buss

kommer körandes förbi och de hoppar på den. De sitter tillsammans längst bak i bussen, säger

inte ett ord och tittar knappt på varandra. Lättade leenden byts ut mot förbryllade

ansiktsuttryck, och vi ser dem därefter utanför och bakifrån i bussen. Kameran följer bussen

en bit, men stannar sen och låter bussen fortsätta mot horisonten.

Ben är orolig för sin framtid. Han gör inget annat om dagarna än att ligga i poolen och

se fram emot sina möten med Mrs Robinson. Det återkommande fiskakvariet som

förekommer i filmen skulle tillsammans med scenen där Ben tittar genom stängslet på aporna

(medan de tittar på honom, och stängslets barriärer upplöses genom filmtekniska medel och

32

då man inte längre vet vem det är som egentligen sitter i bur), skulle kunna tolkas som en

symbol för den instängdhet han känner, de krav han måste leva upp till (hans föräldrar trycker

honom tillbaka ner i vattnet när han befinner sig vid ytan), det liv han måste skaffa och för

resten av sitt liv leva instängd i ett fiskakvarium, simmandes på samma ställe, där spelets

regler har skapats av någon annan (i Profession: Reporter så pratade även Locke om regler

som han måste följa även om han inget annat hellre ville än att förkasta reglerna). The

graduate kanske inte riktigt är en transcendental film på så vis att den ger utryck för och

uppgår i det transcendentala, men Schraders tre steg i den transcendentala stilen skulle ändå

kunna appliceras: Det första steget i den transcendentala stilen var framställningen av

vardagens uttryckslösa och banala yta. Ben upplever en existentiell ångest då han är

bekymrad över sitt liv och han ägnar dagarna åt vardagens tristess. Han känner en likgiltighet

inför tillvaron och inleder ett förhållande med Mrs Robinson för att ha något att se fram emot.

Den ångest som framkallar en spänning mellan mänskligt uttryck och inga uttryck alls, ingår i

Schraders andra steg av den transcendentala stilen, en spänning som behandlas med ironi. Det

finns gått om komiska, ironiska och absurda situationer i The graduate (bland annat hans

groddräkt och namnbyte på hotellet), men dessa situationer minskar när han träffar Elaine och

mer allvarliga känslor inträffar i filmen (ett montage där vi får se att hans vardag nu består av

att tänka på Elaine). Han fattar ett avgörande beslut och åker till Elaine för att fria till henne.

När det inte funkar så får han henne att rymma från sitt bröllop och stasis har infunnit sig

(tredje steget): ”Stasis: a frozen view of life which does not resolve the disparity but

transcends it.”80 Livet avslöjas för det som det var från början (berg är åter berg), lika

skräckinjagande som det alltid varit.

En annan teori som skulle kunna appliceras filmen är David Bordwells parametric

narration (med viss modifikation dock eftersom parametric narration syftar på ett omfattande

mönster som går att skönja i spelfilm och som beror på en uppdelning av ett större system),

där filmens form framhävs genom dess stil, dess tekniska berättarform. I The graduate

förkommer det scener (har bara nämnt ett fåtal) där förgrund och bakgrund är lika mycket i

fokus, vilket blir en konsekvent stil/teknisk berättarform som används filmen igenom. Det

förekommer långa brännvidder med in- och utzoomningar som markerar tidsförflyttning, eller

ger känslan av att tiden står stilla, som när Ben springer till kyrkan, och den långa

brännvidden gör att det känns som att han inte kommer någonstans (förekommer även i

Professione: reporter när pojken lämnar Locke i öknen, skulle kunna sägas vara ett slags

80 Schrader, s. 49

33

time-image). Ben tittar även vid flera tillfällen mot eller in kameran (speciellt scenen i

korridoren efter att Elaine har fått reda på Ben och Mrs Robinsons förhållande, då Ben vänder

sig in mot kameran som står bakom honom), vilket inte bara skulle kunna tänkas vara ett

stilgrepp utan även ett sätt att göra åskådaren medveten om filmens och kamerans existens

(Ben visslar vid ett tillfälle på låten Mrs Robinson, fastän den inte har spelat än, och vid ett

annat tillfälle så visslar han i takt med låten). Inzoomingarna på Bens ansikte skulle även

kunna tyda på att han är en ”seer” inte en ”doer” som Deleuze uttrycker det, vilket visar på de

”any-spaces-whatever” som uppkommit efter andra världskriget, där människan känner sig

bortkopplad från sin omgivning vilket skulle kunna åkalla existentiell ångest.81 Deleuze

pratade också om ”the perception-image” där han även hade en variant kallad ”liquid

perception”. Han menade att karaktärer som var nära vatten inte var som andra människor, att

de inte varseblev och kände på samma sätt som andra människor. Vatten är ingen konkret och

handfast miljö, utan en miljö där dess gränser suddas (flyter) ut. Han menade även att det så

kallade ”camera consiousness” kunde komma till fullt uttryck i vattnet just på grund av dess

abstrakta natur.82 När Ben i sin dykardräkt ska gå ner i poolen, och kameran blir Bens point-

of-view så känns det som om bilden vi ser (egentligen Bens point-of-view kantad av

simglasögon) kommer från kamerans medvetande och inte Bens perception eller regissörens

perspektiv, utan som om bilden/kameran har föregått dem båda. Detta skulle kunna vara ett

exempel på Pasolinis free indirect discourse, som även Deleuze pratar om i samband med

perception- och liquid-image. När Ben sedan befinner sig nere i vattnet (nu är han för övrigt

själv fast i ett akvarium) så skiftar kameran perspektiv från Bens point-of-view till en helbild

av Ben och kameran lämnar sakta Ben ensam i vattnet genom en utzoomning framifrån.

Gränserna har flutit ut och kamerans medvetenhet har fått full frihet, och lämnar Ben på

botten av en pool.

Lost in translation I Lost in translation (Sofia Coppola, 2003) så förekommer det inga sjävreflekterande

kameror, Deleuzska bilder eller stilistiska strukturer, men filmen har dock ett existentialistiskt

tema då de båda huvudkaraktärerna är vilsna i livet tillsammans i Tokyo. Den andra

anledningen till att filmen är med i denna uppsats är att hela filmen enligt min mening är ett

enda långt porträtt av Schraders vardaglighet (kanske inte lika stilistiskt som Ozu eller

Bresson, men en sorts MTV-variant av vardaglighet).

81 Deleuze, Cinema 2, s. xi 82 Deleuze, Cinema 1, s. 78

34

Filmen börjar med att Bob Harris sitter i en taxibil och tittar ut på Tokyos neonlysande

landskap. Här skulle dock Deleuzes ”any-spaces-whatever” kunna infogas eftersom både Bob

och Charlotte känner sig främmande för omgivningen och situationerna som de befinner sig i;

livet, vilket även är det övergripande existentialistiska temat i filmen, vilket kommer att

bekräftas ett flertal gånger. Bob sitter därefter på sitt hotellrum, sitter nere i baren, ligger i

sängen för att sova. Hans fru faxar honom en fråga angående ett heminredningsprojekt.

Charlotte ligger även hon i sitt rum vaken. Bob vaknar, han duschar (fastän duschmunstycket

är för kort). Charlotte vaknar. Bob ser Charlotte i hissen, försöker att kontakta henne,

Charlotte ler åt Bob.

Bob är på inspelningen av whiskeyreklamen som han har kommit till Tokyo för att göra.

En lång utläggning från regissören följer om hur Bob ska agera. Tolken säger till Bob att han

ska titta in i kameran. Bob undrar om det var allt som regissören sa och hon svarar ja. Han

frågar då tolken hur han ska titta in i kameran. En lång översättning från tolken till regissören

följs av ett långt svar från regissören. Tolken svarar Bob att han ska titta in i kameran med

intensitet. Bob gör som han blir tillsagd, men regissören bryter tagningen och Bob får reda på

att han ska röra sig långsammare. Regissören bryter på nytt tagningen för att Bob var för

långsam.

Vi ser Charlotte förvirrad i tunnelbanan och därefter så befinner hon sig i ett tempel där

en grupp buddistmunkar håller på att utföra en ceremoni av något slag. När hon kommer

tillbaka till hotellet så ringer hon en vän som frågar ifall Charlotte har det trevligt i Tokyo.

Charlotte berättar att hon hade sett munkarna men att hon inte hade känt någonting, och att

John hade börjat använda nya hårprodukter, och att hon inte längre känner igen mannen som

hon gift sig med. Vännen har inte tid att prata och avlutar samtalet med att önska Charlotte en

fortsatt trevlig vistelse. Charlotte sminkar sig, pillar med håret, ligger i sängen, hänger upp en

lampa och slår i foten.

Bob är tillbaka på hotellet, tittar på japansk tv och ser sig själv dubbad. Det knackar på

dörren, Bob öppnar. Det visar sig vara en japansk nöjesflicka som vill att Bob ska slicka

hennes nylonstrumpor men så fort Bob rör vid henne så slänger hon sig skrikandes på golvet.

Charlotte är ute på Tokyos regniga gator. Hon går med sitt paraply i ett hav av

paraplyer, och sekvensen klipps tre gånger om så att hon ena stunden går motsatt håll mot alla

andra för att i nästa gå i samma direktion som det övriga paraplyfolket.

På plåtningen som Bob ska göra får han absurda direktiv på hur han ska se ut. Han ska

positionera sina händer på sätt som inte ens är möjliga, och uttrycka motsatta känslor på

samma gång, samtidigt som han ska se ut som James Bond.

35

Bob tränar på en träningsmaskin som inte går att stanna, medan Charlotte lyssnar på en

självhjälps-CD där en röst berättar att meningen med livet redan är förutbestämt.

Charlotte kan inte sova, tittar på tv. Bob kan inte sova, tittar på tv. Båda går ner till

baren där de träffas ordentligt för första gången. Charlotte föreslår att Bob förmodligen bara

har en medelålderskris och de båda lämnar varandra med att säga att de önskade att de kunde

sova.

Bob simmar i poolen.

Charlotte är med sin man och hans kollegor i restaurangen på hotellet och ser Bob vid baren.

Hon lämnar sällskapet och går fram till Bob:

Charlotte: ”Don’t you ever change seats?”

Bob: “I figure if I fall, someone will notice.”

Charlotte sitter tittandes ut genom fönstret. Hon simmar, de träffas. Bob frågar ifall hon har

kunnat sova, Charlotte svarar inte ännu.

Bobs fru skickar honom mattprov för att välja ut färg till heminredningsprojektet.

Bob är ute tillsammans med Charlotte och hennes vänner. Han sitter och pratar med en japan

som berättar om sitt liv på franska. De sjunger karaoke och Bob sjunger med till Bryan Ferrys

”More than this” med textraden: ”… more than this is nothing”

De båda träffas för att de inte kan somna, Charlotte säger att hon har fastnat i livet och

undrar ifall det blir lättare? Bob svarar att ju mer hon vet vem hon är, vad hon vill ha, desto

mindre kommer hon låta sig bli upprörd över saker och ting. De somnar tillsammans

(positionerade som Lennon och Ono).

Charlotte åker iväg till en tempelplats, Bob är med i en japans pratshow. På kvällen så

ringer hans fru honom och frågar vilken färg han gillade på mattproverna:

Bob: ”Whatever you like, I’m completely lost.”

Bobs fru: “It’s just a carpet!”

Bob: “That’s not what I’m talking about.”

Bobs fru: “What are you talking about?”

Bob: “I don’t know… I just want to take better care of myself…”

Charlotte och Bob träffas i baren natten innan han skall åka hem. Han talar om för Charlotte

att han inte vill åka. Nästa dag när Bob har åkt så ser han Charlotte på gatan. Han följer efter

henne, Charlotte ser honom och går mot folkströmmen för att komma fram till honom. De

omfamnar varandra Bob viskar något i Charlottes öra och de lämnar varandra. Filmen slutar

som den började, med Bob i taxibilen, tittandes på landskapet.

36

Lost in translation innehåller inte bara ett överflöd av vardagligheter utan även många

komiska och absurda situationer (Bob vid inspelningen av reklamfilmen och plåtningen är två

av de situationer jag redan nämnt, och bara en handfull ur filmen). Vardaglighet och

absurditet är varandras motsatser i Schraders första vardagliga steg. På det sätt som det är

framställt i filmen så är Bobs liv komiskt/absurd, medan Charlottes liv är vardagligt. Japan

verkar även vara ett land som till viss del är överamerikanskt, eller supervästerländskt. De har

överexponerat den amerikanska livsstilen till den grad att den bara blir surrealistisk och

absurd, en parodi på sig själv.

Ett vardagligt görande som dominerar/karaktäriserar filmen är den mängd tittande ut

genom fönster som förekommer. Charlotte och Ben (The graduate) är precis som Locke

(Professione: reporter) och Ben ”seers” och inte ”doers”. Det finns även andra likheter med

de två andra filmerna; även Lost in translation innehåller vattensymboliken i form av

Deleuzes liquid perception där de som är vid vatten är annorlunda andra människor (både Bob

och Charlotte simmar). Det förekommer även många bilder där Charlotte bara går omkring i

Tokyo, och även om man inte får känslan av en registrerande autonom kamera, så följer vi

som åskådare henne och vaktar henne, precis som Ben i The graduate. När vi ser Charlotte gå

runt på gatorna i Tokyo så går hon antingen alltid med eller mot folkströmmen. Kierkegaard

ansåg att ett sätt för människan att hantera den ångest som skapas av människans existens är

att leva som en i mängden,83 enligt de regler som måste följas som både Locke och Ben pratar

om.

De ända gångerna vi ser Bob kommunicera med sin fru så gäller det materiella ting,

medan hans konversationer med Charlotte rör sig kring identitet och den egna existensen. Bob

har lättare att kommunicera och bli närmare vän med en främling än med sin fru, precis som

Locke förlitar sig på en främling framför sin flickvän. Tillsammans så lever Bob och

Charlotte i nuet och Bob vill till slut inte lämna Charlotte och det de upplever just nu (livet)

tillsammans.

Blow up Blow up (Michelangelo Antonioni, 1966) är ytterligare en film som inte riktigt innehåller de

stilmässiga grepp som denna uppsats behandlar, men enligt min mening innehåller den dock

ett existentialistiskt tema, om än inte ett uppenbart sådant. Filmen handlar om en aningen

uttråkad och arrogant modefotograf i London, Thomas, som tror att han har fotograferat ett

mord, och det är just denna jakt på någonting som egentligen inte finns som skulle kunna 83 Stenström, s. 31

37

syfta på en meningslöshet i tillvaron som de båda existensfilosoferna Sartre och Nietzsche

pratade om. Filmen börjar och slutar på samma sätt; en grupp mimartister som i slutet av

filmen spelar tennis med osynliga racketar och boll. Thomas har smygfotograferat ett

bråkandes par i en park. Kvinnan i paret är mycket angelägen om att få fotorullen som

bilderna är på. Thomas ger henne aldrig rullen och när han framkallar den så tycker han (och

vi) att det ser ut som en man som ligger död i gräset. Han förstorar bilden gång på gång för att

försöka se den ännu tydligare, men förstoringen får motsatt effekt (ironi) då bilden bara blir

kornigare och kornigare eftersom han bara förstorar filmens beståndsdelar och inte det den

visar (skulle kunna jämföras med Deleuzes teori om att rörelse inte går att återskapa utan en

hypotetisk tid som härrör från tiden eller delarna av dess beståndsdelar). Han återvänder till

parken för att försöka se om han kan hitta något eller någon, men det finns ingenting eller

någon där. Han går till en klubb där ett band håller på att spela men publiken står bara helt

still och stirrar i luften. När en bandmedlem börjar slå sönder sin gitarr mot golvet så reagerar

publiken och blir alldeles vild; förstörelse orsakade mer reaktion hos publiken än

kreativiteten, skapandet (av musiken), precis som förstörelse av fotografens medium, fotot

skapar mer intresse hos honom än de foton han skapade när han fotade modeller. Filmen

slutar med att Thomas träffar på samma mimgrupp som i början av filmen och de börjar spela

tennis utan rack och boll. Den osynliga bollen rullar iväg mot Thomas, han tar upp den och

kastar den tillbaka till tennisplanen. Det är ingenting i hans hand, precis som det ingenting han

har letat efter, men han är nu med på spelets regler, illusionen av att någonting är där.

Tilläggas bör att Blow up innehåller mycket lite konventionell filmmusik, utan alla ljud är

naturalistiska, diegetiska, och ibland så är det till och med helt tyst (som i slutet och när

Thomas går tillbaka till parken). Avsaknaden av ljud, tystnaden, understryker känslan av

jakten på ingenting, att bollen i hans hand är en illusion av ingenting.

Slutsats

Syftet med denna uppsats var att presentera teorier om vad film är för något och dess form.

Teorierna som presenterades innefattade liknande stilgrepp som genom filmanalyserna i

uppsatsen även har visats förekomma i filmer med existentialistiskt tema. Förekomsten av

stilgreppen i de existentialistiska filmerna bekräftade inte bara Schraders, Pasolinis,

Bordwells och Deleuzes teorier om film och form rent konkret, utan de hade även en

förestärkande effekt på det existentialistiska temat i filmerna. Fokus låg på att föra fram det

stilgrepp där kameran förvandlas till ett självständigt registrerande objekt för att reflektera

38

över filmmediets sanna natur. Film är kamerans seende, men film är även den rörliga bilden.

Filmens kommunikationsmedel är dess bilder och dess form dess stil. De existentialistiska

filmerna behandlade inte bara nuet och existens i dess renaste form, utan innehöll även frågor

rörande identitet, framtid och det förflutna. Frågor som även teorierna om film försökte att

besvara genom att prata om film i teorin.

Källförteckning Litteratur Arrowsmith, William, Antonioni – The Poet of Images, New York: Oxford University Press

1995

Bordwell, David, Narration in the fiction film, London: Methuen & Co. 1985

Chaudhuri, Shohini och Finn, Howard, ”The Open Image: Poetic Realism and the New

Iranian Cinema”, i Julie F. Codell (red.) Genre, Gender, Race and World Cinema, Blackwell

Publishers 2006

Deleuze, Gilles, Cinema 1 – The Movement-Image (1986, sjätte upplagan) Minneapolis:

University of Minnesota Press 2001

Deleuze, Gilles, Cinema 2 – The Time-Image (1989, andra upplagan) London: Athlone 2000

Pasolini, Pier Paolo, “The Cinema of Poetry”, i Bill Nichols (red.) Movies and Methods,

Berkeley: University of California Press 1976

Schrader, Paul, Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer (1972) New York: Da

Capo Press 1988

Stenström, Thure, Existentialismen –Studier i dess idétradition och litterära yttringar (1966,

andra oförändrade upplagan) Lund: Walter Ekstrand Bokförlag 1975

Vertov, Dziga, Kino-Eye: the writings of Dziga Vertov, övers. Kevin O´Brien, red. Annette

Michelson, Berkeley: University of California Press 1984

39

Filmer Blow up, Bridge Films 1966. producent Carlo Ponti och Pierre Rouve , regi Michelangelo

Antonioni, manus Tonino Guerra och Julio Cortázar (litterär förlaga), foto Carlo Di Palma,

klipp Frank Clarke, musik Herbie Hancock, skådespelare David Hemmings (Thomas) m.fl.

Innehållsreferat: Modefotografen Thomas fotar i smyg ett par som grälar i en park i London.

När han framkallar bilderna så tror han att han har sett ett mord begås, men när han återvänder

till parken så är det ingenting där.

Lost in translation Focus Features, Tohokashinsha Film Company Ltd, American Zoetrope

m.fl. 2003. producent Francis Ford Coppola och Sofia Coppola, regi Sofia Coppola, manus

Sofia Coppola, foto Lance Acord, klipp Sarah Flack, musik Kevin Shields, skådespelare Bill

Murray (Bob Harris), Scarlett Johansen (Charlotte), Giovanni Ribisi (John)

Innehållsreferat: Charlotte befinner sig i Tokyo på grund av hennes man John, som är

fotograf. Charlotte är ensam om dagarna då John arbetar och hon tillbringar sin tid ensam på

hotellet eller bekantar sig med Tokyos gator. Hon träffar Bob Harris, en välkänd amerikansk

skådespelare, som är i Tokyo för att göra en whiskeyreklam. De delar varandras vilsenhet i

livet och en vänskap utvecklas dem emellan. De tillbringar en tid tillsammans i Tokyo innan

Bob åker hem.

Professione: reporter (Yrke: reporter), Compania Cinematografica Champion, CIPI

Cinematografica S.A, Les Films Concordia 1975. producent Carlo Ponti, regi Michelangelo

Antonioni, manus Mark People, Peter Wollen, Michelangelo Antonioni, foto Lucioano

Tovoli, klipp Michelangelo Antonioni och Franco Arcalli, musik Ivan Vandor, skådespelare

Jack Nicholson (John Locke), Maria Schneider (flickan), Charles Mulvehill (Robertson),

Jenny Runacre (Rachel Locke)

Innehållsreferat: John Locke är en reporter som har rest till Afrika för att göra ett reportage

om kontinenten. Han bekantar sig med en man vid namn Robertson, som han senare finner

död på sitt hotellrum. Han beslutar sig för att byta ut sina egna id-handlingar mot Robertsons

och utger sig för att vara Robertson. Han åker till München där Robertson hade ett bankfack,

och det visar sig att Robertson var vapensmugglare, bland annat till den gerillarörelse som

Locke hade velat intervjua i Afrika. Lockes flickvän, Rachel börjar ana att något inte står rätt

till angående Lockes (egentligen Robertsons) död. Rachel börjar, tillsammans med Lockes

40

chef att leta reda på Robertson (egentligen Locke) för att reda ut situationen. Locke vill hålla

sig undan de bägge och ber en flicka som han träffat i Barcelona att hjälpa honom. Flickan

och Locke kommer överens om att fullfölja Robertsons avtalade möten med andra

vapenhandlare, men vid varje mötesplats som de beger sig till så finns det ingen där. Filmen

slutar med att Locke dödas på sitt hotellrum av gerillarörelsen som Robertson hade smugglat

vapen till.

The graduate (Mandomsprovet), Embassy Pictures Corporation och Lawrence Turman Inc.

1967. producent Joseph E. Levine och Lawrence Turman, regi Mike Nichols, manus Calder

Willingham, Buck Henry, Charles Webb (litterär förlaga) foto Robert Surtess, klipp Sam

O’Steen, musik Simon & Garfunkel (soundtrack), Dave Grusin, skådespelare Dustin Hoffman

(Benjamin Braddock), Anne Bancroft (Mrs Robinson) Katherine Ross (Elaine Robinson)

Innehållsreferat: Benjamin Braddock har nyss tagit sin examen från ett prestigefullt

universitet och har åkt hem till sina föräldrar över sommaren för att fundera över vad han ska

göra med sin framtid. Han inleder en affär med frun till sin fars affärskompanjon, Mrs

Robinson. Han ägnar dagarna åt tv-tittande, poolbadande och Mrs Robinson. Ben blir sedan

ihopförd med Mrs. Robinsons dotter, Elaine, och faller tycke för henne. Elaine får reda på att

Benjamin och hennes mor har haft en affär tillsammans och åker tillbaka till Berkeley. Ben

åker efter henne för att fria, men väl i Berkeley så får han reda på att Elaine skall gifta sig med

en annan. I ett sista försök att få henne tillbaka så avbryter han Elaines bröllop och han och

Elaine lämnar kyrkan tillsammans.