FOTOGRAFIJA I SAVREMENO SLIKARSTVO

Uvod

ovoriti o umjetnosti savremenog doba, a pri tom ne uzimati u obzir fenomen

fotografije i njen značaj u nastajanju i postojanju mnogih aspekata savremene

umjetnosti, bio bi izraz krajnje neodgovornosti i nezahvalnosti.

Već stoljeće i po fotografija ima presudan utjecaj na vizuelne umjetnosti. Štaviše, svoj

nastanak savremena umjetnost umnogome duguje fotografiji. Nije prošlo mnogo

vremena od prvih fotografskih eksperimenata do momenta kada su slikari shvatili da

njihova uloga, kako je do tada tumačena, mora biti završena. Došlo je vrijeme kada su

slikari konačno mogli (ili morali?) da se okrenu poesisu (stvaranju), vrijeme kada je

počela da se dovodi u sumnju Aristotelova kvalifikacija slikarstva kao umjetnosti koja

nije kadra da se uzdigne iznad pukog podražavanja prirode (za razliku od arhitekture i

muzike). Otvara se put apstrakciji za koju se vjeruje da je rezultat čiste kreativnosti

umjetnika, entitet po sebi, a ne iluzija – slika nečeg što već postoji u stvarnom svijetu.

Ovdje se može postaviti pitanje: da li je fotografija «oslobodila slikarstvo» za njegovu

veliku modernu vokaciju - apstrakciju1, kako kaže fotograf Weston, ili su, pak, neke

vrste fotografije inspirisale nastanak zapadnog2

Apstraktno slikarstvo kao jedan od slikarskih pravaca, ni u kom slučaju ne iscrpljuje

sve utjecaje koje je fotografija izvršila na savremeno slikarstvo. Od samih početaka

fotografije nailazimo na interakciju između slikarstva i fotografije. Dan kada su prvi

put javno otkrivene pojedinosti prvog izvodljivog metoda fotografije, 19. avgust 1839.

godine, uzima se kao zvanični rođendan fotografije. Ova prezentacija je imala

zapanjujući efekat o čemu nam govore i reakcije uvaženog francuskog slikara XIX

stoljeća Delarochea, koji je uzviknuo: »Od danas, slikarstvo je mrtvo!»

apstraktnog slikarstva?

3

1 Gisele Freund, Fotografija i društvo, 83. str. 2 Iz ovog pitanja izuzet ćemo slikarstvo nekih drugih civilizacija koje je svoje "oslobađanje" doživjelo mnogo ranije. 3 Helmut i Alison Gernsheim, Fotografija – sažeta istorija, 23. str.

Naravno,

G

znamo da se mnogi nisu saglasili s njegovom konstatacijom, ali je evidentno da

nastanak fotografije predstavlja prekretnicu u istoriji umjetnosti. Ona je na različite

načine odredila umjetničke tokove budućnosti.

Svojim osobenostima fotografija je postavila visoke tehničke standarde za sve

umjetnike koje je svojim pojavljivanjem zatekla, pa čak i za velikog Ingresa, slikara

nepogrešivog crteža. Ingres je bio do te mjere fasciniran fotografijom da je izjavio:

»Tu tačnost bih ja želeo da dostignem. Ona je za divljenje ali to čovek ne sme da

kaže.»4 Dok je jedne inspirisala i motivisala na dalje tehničko usavršavanje, drugi su

«iskoristili» ono što je nudila. Delacroix je 1854. godine, u svojoj 57. godini života,

izrekao koliko žali što je jedan takav, divljenja dostojan izum došao tako kasno.5

Čitajući ovakvu izjavu velikog majstora romantizma, a imajući na umu da ju je izjavio

u svojim poznijim godinama, možemo pretpostaviti za čime je Delacroix, ustvari,

žalio: sigurno nije mislio da je fotografija došla kasno za čovječanstvo, već mu je, po

svoj prilici, bilo žao što nije imao priliku koristiti se njenim «blagodatima» i ranije.

Naime, još od vremena Giovania della Porte (1535-1615) tehnika na kojoj počiva

fotografija opredmećena u cameri obscuri6

Pronalaskom fotografije tehnička podrška se izražava na druge načine. Fotografija

postaje medijator između prirode i umjetnika. Umjetnik sada u svom ateljeu može

raditi vjerne prikaze krajolika i složene studije. Poznato je da je Charles Negre, učenik

Delacroixa i Ingresa počeo da se bavi fotografijom početkom 1851. godine

prvenstveno zato da bi pravio studije za svoje slike za Salon

pomagala je slikarima. «Ako ne možete

(ne znate) da slikate, ovim načinom možete crtati (konture) olovkom. Onda vam ostaje samo

da stavite boje», piše della Porta u svom djelu Magiae naturalis iz 1558. godine.

7

4 Helmut i Alison Gernsheim, Fotografija – sažeta istorija, 64. str. 5 Gisele Freund, Fotografija i društvo, 99. str. 6 Helmut i Alison Gernsheim, Fotografija – sažeta istorija, 10. str. 7 Isto

.

Druga značajna podrška ogleda se u «hvatanju» pokreta. Primjera radi, do momenta

kada fotografija postaje dostupna, niko od umjetnika, ma koliko talentiran bio, nije

mogao vjerno prikazati konja koji galopira, naprosto zbog ograničenosti čula vida

koje nije u stanju razlučiti tako kratak vremenski interval u kojem bi bila zamrznuta

slika nogu konja dok galopira.

S druge strane, komunicirajući s fotografijom slikar biva uvučen u jedan sistem

vrijednosti, jedan jezik koji nije nužno eminentan klasičnom slikarstvu. Neke

osobenosti fotografije počinju preovladavati u slikarevim ambicijama. Za fotografiju

je karakteristična tzv. zona dubinske oštrine ispred i iza koje je sve zamućeno,

nejasno, rasplinuto. Da li je možda ovaj fenomen inspirisao Moneta? Za njegove slike,

na kojima je evidentno odsustvo linije (crteža), možemo reći da su poput neuspjelih,

neizoštrenih fotografija.

Uloga fotografije u savremenom zapadnom slikarstvu je višestruka:

Prvo, fotografija je svojom pojavom utjecala na nastanak nekih modernih pravaca čiji

zagovornici smisao slikarstva nisu željeli tražiti u bilo kom vidu podražavanja svijeta

koji ih okružuje (mimesisa). Fotografija je svojim savršenim stvaranjem

dvodimenzionalne iluzije prostora učinila da se ovi umjetnici okrenu istinskom

stvaranju slika, poimajući slikarstvo na način kako se to dugo prije činilo na istoku

(japanski drvorezi, islamska umjetnost...).

Drugo, fotografija je kao novi medij bila privlačna dadaistima i umjetnicima na koje

su ovi utjecali, na način da su je koristili pri kreiranju svojih umjetničkih djela bilo da

se radi o readymade-ima, fotomontažama, kolažima ili fotogramima.

Treće, fotografija je odigrala veliku ulogu u otkrivanju do tada nezapažanih sitnih

detalja iz okolnog svijeta (fotomikrografije i makrofotografije). Ona je omogućila

novi način posmatranja svijeta koji nam čini zanimljivim beznačajne i sasvim obične

predmete ako se postave u odgovarajući kontekst te posmatraju izdvojeno od

pripadajućeg im okruženja (nova objektivnost). U ovim slučajevima fotografija je

nezamjenljivo sredstvo, posrednik koji omogućuje nove vizure i otkriva nove

svjetove.

Četvrto, uloga fotografije kao medija koji bilježi umjetničke akte u konceptualnoj

umjetnosti i nekim aspektima body i land-arta je skoro pa nezamjenljiva.

I na kraju, kao petu po redu, moramo spomenuti i ulogu fotografije u tzv.

„demokratizaciji umjetnosti“.

Ali, prije svega, osvrnut ćemo se na najznačajnije događaje i datume iz historije

fotografije.

Nastanak fotografije

Prije nego je izumljena ovakva kakvu je danas poznajemo, fotografija je prošla

milenijumima dug put razvoja. Poznavanje optičkog principa na kojem funkcionira

camera obscura seže kroz historiju sve do Aristotelovog vremena. Giovanni Baptista

della Porta je prvi čovjek koji je cameru obscuru primijenio u crtanju. Camera

obscura doslovno znači mračna soba sa malim otvorom na zidu (ili na prozorskom

kapku) kroz koji se obrnuta slika prizora s polja projektuje na suprotan zid8. Godine

1545. objavljena je prva ilustracija camere

obscure. Međutim, još početkom 11.

stoljeća, arapski naučnik Alhazen, u svom

djelu o optici koje je kasnije postalo glavni

izvor naučnog materijala za Rogera Bacona

i druge evropske naučnike, daje jasan opis

camere obscure: «Ako slika sunca za

vrijeme pomračenja – pod uslovom da ono

nije totalno – prođe kroz mali okrugli otvor

na ravnu površinu nasuprot otvoru, ona će

imati oblik polumjeseca... Slika sunca

pokazuje ovu osobinu samo kada je otvor veoma mali.»9 Leonardo je, također, u

svojim bilježnicama zabilježio dva opisa camere obscure koja su objavljena tek 1797.

godine. Najpotpuniji opis dao je već spomenuti Giovanni della Porta 1558. godine. U

drugom proširenom izdanju koje se pojavilo 31 godinu kasnije della Porta je pojasnio

i praktičnu primjenu camere u slikanju portreta10. Navodi se i da je njemački umjetnik

Hans Hauer koristio volovsko oko, uređaj koji je radio na principu camere obscure,

kada je crtao veliku panoramu Nurnberga, i da je pomoću njega dobio odličnu

perspektivu.11

Evoluiranje camere obscure u fotografski aparat, napravu koja je imala moć da sama,

bez neposrednog djelovanja ljudskih ruku proizvede «zamrznutu» sliku nekog prizora,

8 Helmut i Alison Gernsheim, Fotografija – sažeta istorija, 10. str. 9 Isto 10 Isto 11Isto, 12. str.

nije se desilo preko noći. Da bi se zaokružio fotografski proces bile su neophodne

usluge još jedne nauke – hemije.

Još od 18. stoljeća na različitim stranama svijeta dolazilo se do zanimljivih rezultata

koji će kasnije biti upotrijebljeni u zaokruživanju fotografskog procesa. Tako je Johan

Heinrich Schulze 1725. godine primijeto da tamnjenje srebrnih soli nastupa isključivo

djelovanjem svjetla, a ne, kako se do tada mislilo djelovanjem toplote i zraka12.

Švedski hemičar Carl Wilhem Scheele je dokazao da ljubičasti zraci sunčevog spektra

brže utiču na tamnjenje srebrohlorida nego druge talasne dužine što je činjenica koja

se kasnije pokazala kao nedostatak u fotografiji sve do uvođenja pahhromatskih

emulzija pošto je prouzrokovala nepravilno nepravilno pretvaranje boja iz prirode u

monohromatsku tonsku skalu. On je, također, 1777. otkrio da djelovanjem svjetlosti

srebro-hlorid postaje nerastvorljiv u amonijaku.13

Jean Senebier, bibliotekar iz Ženeve, je 1782. objavio rezultate eksperimenata o

relativnoj brzini kojom različite boje spektra tamne srebro-hlorid: od 15 sekundi za

ljubičasto svjetlo do 20 minuta za crveno. Također je otkrio da neke smole poslije

izlaganja svjetlosti gube svoju rastvorljivost u terpentinu tj. stvrdnjavaju se (pojava

koju će kasnije koristiti Nicephore Niepce u svojim fotografskim eksperimentima).

14

Thomas Widgwood je prvi čovjek koji je demonstrirao mogućnost fotografije.

15 Prvu

uspjelu fotografiju na svijetu snimio je 1826. godine Nicephore Niepce na ploči od

legure kalaja i olova koristeći svoj prvi profesionalno napravljen fotoaparat kojim ga

je snabdio pariski optičar Charles Chevalier (slika 2). Eksponiranje je trajalo oko 8

časova jednog ljetnog dana.16

Zanimljivo je to da je većina ljudi u prvim godinama fotografije daleko vrjednijim

smatrala proces dobijanja pozitiva od postupka negativ-pozitiv koji je za dobijanje

slike zahtijevao dvije manipulacije umjesto jedne – ne uzimajući u obzir mogućnost

dobijanja neograničenog broja kopija.

17

12 Helmut i Alison Gernsheim, Fotografija – sažeta istorija, 15. str. 13 Isto, 16. str. 14 Isto 15 Isto, 18. str. 16 Isto, 20. str. 17 Helmut i Alison Gernsheim, Fotografija – sažeta istorija, 28. str.

Vjerovatno takav stav potiče iz želje da se

fotografiji osigura mjesto među lijepim umjetnostima, rame uz rame sa slikarstvom

čemu nije išla u prilog mogućnost dobijanja velikog broja identičnih kopija koja bi

umanjila vrijednost fotografije kao unikatnog umjetničkog djela. Međutim, razvoj

fotografije je nezadrživo tekao u smjeru iznalaženja rješenja koja će pojednostaviti

cijeli postupak i omogućiti fotografima mobilnost tako što sa sobom neće morati

nositi svu tešku i glomaznu opremu prinuđeni, zbog tehnoloških ograničenja, da na

licu mjesta, odmah nakon fotografisanja, razvijaju i fiksiraju negative. Nakon mnogih

pokušaja i eksperimenata konačno je 1889. godine ponuđeno optimalno rješenje u

vidu trake tankog filma od nitro-celuloze sa želatinskom emulzijom zadovoljavajuće

osjetljivosti. Veoma zapaljiva nitro-celuloza je 1930. godine zamijenjena acetatom

celuloze dok se osjetljivost emulzije sve više povećavala. 18

18 Isto, 50. str.

Fotografija i slikarstvo

U ovom dijelu teksta nastojat ćemo predstaviti dio zaista široke lepeze utjecaja i uloga

koje je fotografija ostvarila u slikarstvu.

S obzirom na činjenicu da se počeci fotografije manje-više poklapaju s počecima

modernih tokova u umjetnosti, možemo zaključiti da je fotografija svojim nastankom

zapravo inicirala nastanak savremenih pogleda na slikarstvo.

Kao početak moderne umjetnosti, prelomnica u historiji slikarstva koja dijeli klasično

viđenje i razumijevanje slikarstva od savremenih pogleda, najčešće se uzima pojava

impresionizma u slikarstvu. Impresionizam sam po sebi, međutim, ne donosi ništa

novo u smislu izdizanja svijesti umjetnika iznad potrebe podražavanja svijeta.

Naprotiv, on predstavlja samo jedan viši nivo mimezisa jer su impresionističke slike, s

aspekta optike, vjerniji prikazi svjetlosnih fenomena od slika iz perioda klasičnog

pristupa slikarstvu. (Pod klasičnim pristupom slikarstvu podrazumijeva se manje ili

više tradicionalan pristup rješavanju slikarskih problema, kakav je svojstven

umjetnicima renesanse, ali i umjetnicima kasnijih perioda – baroka, neoklasicizma,

romantizma i realizma.) Viši nivo mimezisa kojeg ostvaruju u svojim slikama,

impresionisti duguju novim naučnim saznanjima na polju optike kao i pojavi

fotografije.

Dvodimenzionalna slika trodimenzionalnog prostora je vjernija ukoliko različiti

planovi te slike imaju različit nivo izoštrenosti. Ono što je u fokusu, što je predmet

(tema) slike je najvidljivije, najjasnije, s najviše prenesenih informacija, dok su ostali

planovi djelimično zamućeni, s manje ili više informacija koje nose o prostoru kojeg

predstavljaju. Na taj način se pažnja usmjerava na bitan dio slike (fotografije). Još od

vremena baroka neki slikari, poput Tizijana i Rubensa, uviđaju nepotrebnost i

svojevrsnu besmisao zalaženja u detalje i minucioznog tretmana svakog dijela slike.

Njihove slike su najbolji primjer novog pristupa: potez je slobodan, a u detalje se ulazi

tačno onoliko koliko je potrebno uzimajući u obzir format slike koji određuje i

udaljenost s koje će se slika posmatrati. Barokni slikari su uvidjeli da je suvišno

trošenje energije truditi se da crtež svakog detalja bude doveden do perfekcije, kada

će se slika, da bi se u cijelosti sagledala, i onako morati posmatrati s udaljenosti s

koje će biti nemoguće razaznati sve detalje. Vođeni ovakvim zaključcima barokni

slikari su stvarali djela koja su vjerniji i prirodniji odraz stvarnog svijeta.

Impresionisti su imali priliku uvjeriti se u ispravnost ovakvog pristupa i na drugoj

strani – posmatrajući fotografije čije je prisustvo u njihovom svijetu postajalo svakim

danom sve izraženije. To im je dalo podstrek da u ovom smjeru odu još dalje od

baroknih slikara stvarajući tako slike koje predstavljaju vrhunac pikturalnog stila19

Upoređujući slike predvodnika impresionizma s fotografijama nastalim u to doba, ne

možemo a da ne zaključimo da su slikari impresionizma naširoko koristili fotografije

kao predloške za svoje slike. Ovo se naročito odnosi na Edgara Degaa.

.

Njihove slike su kao fotografije nastale eksponiranjem visokoosjetljivih filmova

krupne granulacije, a slične su zapravo bile i prve fotografske tehnike koje su

odražavale nesavršenost fotopostupka u njegovim počecima (slika 2).

19 Po teoriji njemačkog estetičara Heinricha Wölflina svakom periodu (pravcu) u historiji umjetnosti može se kao dominantan pridružiti jedan od dva moguća stila koji sadrži osnovne karakteristike tog perioda (pravca): 1. linearni stil (u kojem dominira linija) i 2. pikturalni stil (u kojem dominira boja).

Kada pred sobom imamo očigledan primjer sličnosti između fotografije i slike (slika 3

i 4), onda o Degau kao slikaru pokreta možemo misliti isključivo u kotekstu

fotografije koja je ustvari istinski slikar pokreta, a naš slikar samo neko ko se služi

fotografijom kako bi taj pokret predstavio u jednoj slikarskoj tehnici, dajući toj slici i

dodatnu, kolorističku vrijednost. Naravno, to slikari znaju, kada se duže vremena

bavite rješavanjem nekog slikarskog problema, dođete u stadij kada vam više nisu

potrebna pomoćna sredstva jer se u vašu memoriju urežu sve faze postupka koje se

onda realiziraju po automatizmu. Tako je slavni Dega vjerovatno bio u prilici pokazati

svoju nespornu vještinu slikajući balerine „uživo“, na njihovim probama u pozorištu.

No takvi slikarevi aktovi, s obzirom na motiv koji je slikao – balerine u pokretu,

nemaju smisla osim u dva slučaja:

1. u slučaju da balerina (ili balerine) zapravo nije bila u pokretu, tj. da je pozirala,

što je malo vjerovatno s obzirom na prirodnost njenog položaja na slikama, i

2. slikar je imao fotografsko pamćenje, što nije isključeno, ali nas može navesti

na analogni zaključak da recimo i Renoar a i mnogi drugi slikari imaju ovu

rijetku sposobnost.

Ono čime se slikar iz ovakvih sesija okoristio sastoji se od hvatanja atmosfere i

svestranog upoznavanja svojih modela, a sigurno ne u hvatanju pokreta, koje je

neuporedivo lakše preuzeti s fotografije koja je u ovom smislu nezamjenjiv alat. Ne

postoji racionalan razlog koji nas može uvjeriti da slikar nije koristio upravo

fotografiju, to najnovije tehnološko dostignuće vremena. Ova činjenica Degaa s još

jedne strane svrstava u red pionira modernog shvatanja jer je spreman koristiti se

novim medijem.

Još jedna novina vezana za slikarstvo Degaa jeste način kadriranja koji se razlikuje od

dotadašnjeg. "Impresionistički slikari preuzimaju stil komponovanja koji je strogo

fotografski", primjećuje fotograf Stieglitz.20

U Monetovim slikama koje

su našto drugačije od slika

dvojice prethodno

spomenutih slikara u

smislu poteza i crteža,

možemo uvidjeti sličnost s

nesavršenim gumitipijama

koje dosta grubo

reprodukuju stvarnost

(slike 5 i 6).

Vjerovatno je Dega, s obzirom na

činjenicu da je bio ljubitelj fotografije, u svojim rukama imao mnoge fotografije

različitih kvaliteta, manje ili više uspjelih. Među takvim fotografijama bilo je i onih

kod kojih kadriranje nije izvedeno na uobičajen način – glavni motiv nije bio u centru

fotografije, već pomjeren uz rub – a čija je neuobičajena estetska privukla pažnju

senzibiliziranog oka slikara. To je slikara ohrabrilo da principe ove nove estetike

primijeni i na svojim slikama. (Manje je vjerovatno da je slikar preslikavajući motiv s

jedne manje uspjele fotografije što se kadra tiče, bio nemoćan bilo šta izmijeniti u

smislu rasporeda centralnog motiva i njegove okoline, te je jednostavno doslovno

prenio sadržaj fotografije na platno, a tek kasnije se uvidjela estetska vrijednost

takvog kadriranja, mada nije isključeno da se upravo to i desilo.)

20 Susan Sontag, Eseji o fotografiji, 82. str.

Kada je riječ o slikarstvu Claudea Moneta ne možemo a da ne zapazimo svojevrsnu

neobičnost koja se ogleda u činjenici da je ovaj vodeći impresionist imao praksu

višekratnog slikanja jednih te istih motiva u različitim dobima dana ili godine (slika

7). Ovakve serije slika imaju svoj pandan u foto-serijama21

Prije nego što se pridružio

Braqueu u njegovoj fazi

analitičkog kubizma, Picasso

je prošao slikarski put čija je

jedna dionica (od 1901. do

1903.) obilježena tzv.

plavom fazom (slika 8). U

ovoj fazi nastajale su skoro

monohromatske slike na

kojima prevladava plava

boja. Da li su Picassa

inspirisale cyanotipije

.

22

(slika 9) koje svojim tonom neodoljivo podsjećaju na njegove slike iz plave faze23

21 http://lensimpressions-photography.blogspot.com/2007/07/photography-and-painting.html 22 Cyanotipija je fotografski postupak koji daje fotografije u tonu cyan- plave boje, a pronašao ga je engleski naučnik i astronom Sir John Herschel 1842. godine. 23 http://lensimpressions-photography.blogspot.com/2007/07/photography-and-painting.html

?

Sama činjenica da su Picassove slike iz plave i ružičaste faze bezmalo

monohromatske dostatna je da se zapazi nesumnjiv utjecaj fotografije na njegov rad.

Očito je da je slikar koji je bio poznat po raznovrsnosti načina rada i slikarskih

preokupacija, uvidio da estetika monohromatske fotografije posjeduje nesumnjivu

vrijednost, pa je, možda, pomislio kako je boja suvišna, čak i na slikama koje, s

obzirom na slikarske tehnike kojima su rađene, nisu morale biti bez boje. Svojim

radom u plavoj i ružičastoj fazi Picasso se svrstao u red umjetnika modernih

tendencija koji se nisu libili koristiti se fotografijom na bilo koji način, praveći

neraskidivu vezu između fotografije i modernog slikarstva.

Postoji i druga grupa umjetnika na koje je fotografija utjecala tako što su se oni,

uvidjevši njenu moć mimesisa, potpuno okrenuli od fotografije i pokušali smisao

slikarstva tražiti u stvaranju slika koje nisu dvodimenzionalne kopije svijeta već su

rezultat čiste kreativnosti umjetnika. Krajnja tačka ove linije u razvoju slikarstva jeste

čista apstrakcija. Počeci apstrahiranja suvišnih informacija iz prirode na slikama

vezani su upravo za rad fovista i kubista (među kojima je i Picasso) s početka XX

stoljeća.24

Na drugoj strani istoga puta su kubisti, Braque i Picasso, koji svoj bijeg od mimesisa

ostvaruju kroz tzv. simultano gledanje, podrobnu analizu trodimenzionalnog prostora i

oblika, njihovo raščlanjivanje na fasete i dovođenje cjelokupnog sadržaja slike u prvi

plan, u ravan slike. Da nije bilo Gogenovih, Cezanneovih i Van Goghovih slikarskih

prodora u poesis, iniciranih, po svemu sudeći, upravo fotografijom koju su vjerovatno

smatrali medijem koji savršeno podražava prirodu nakon koje se gubi smisao svakog

imitatorskog slikanja, moderna umjetnost bi ostala bez svog najkarakterističnijeg

segmenta - apstraktnog slikarstava. Tako je fotografija, iako ne direktno, utjecala na

I jedni i drugi su na svoj način pravili otklon od mimesisa.

Fovisti su, pojednostavljujuću kompoziciju i oslobađajući se detalja i treće dimenzije,

uspjeli, po prvi put na zapadu, napraviti slike koje su to u svojoj suštini. Površina slike

je organizovana kao harmonija boja i formi, skoro bez nagovještaja dubine. (Ovakvo

shvatanje slikarstva postaje veoma blisko shvatanju islamskog umjetnika, s tom

razlikom što se na Matisseovoj Harmoniji u crvenom pored ornamenata raspoznaju

stilizirani i uprošteni oblici namještaja u enterijeru kao i figura žene.) Ovo

oslobađanje slikarstva (kako kaže u uvodnom dijelu teksta spomenuti Weston)

započelo je odmah nakon impresionizma i raspoznaje se u radu postimpresionista.

Fovisti su samo do vrhunca doveli Gogenova nastojanja da se oslobodi podražavanja

svijeta koristeći se skoro čistom bojom koja je neovisna o stvarnom izgledu predmeta

koji služi kao motiv.

24 Osim fotografije, na moderno slikarstvo je utjecalo i slikarstvo vanevropskih naroda i civilizacija, a naročito islamska, japanska i afrička umjetnost.

nastanak apstrakcije čiji su počeci u fovizmu, kubizmu i, djelimično, u

ekspresionizmu, njena zrelost u radu Kandinskog25 i Kleea, a krajnji domet u

Mondrianovom neoplasticizmu i Malevichevom suprematizmu26

Drugi pravac kretanja savremenog slikarstava koji je njegovao figuraciju, u manjoj ili

većoj mjeri je akceptirao fotografiju. Ishodište mnogih pravaca u umjetnosti XX

stoljeća jeste pojava dadaizma. Dadaizam, od početka zamišljen kao antiumjetnost,

fotografiju je koristio u svom nastojanju da raskrinka i ogoli, po mišljenju dadaista,

zloćudne racionalističke umjetničke forme (naročito fašistički futurizam) tako što će

ih ismijati. Fotografija se u dadaizmu koristila na četiri načina: kao umjetničko djelo

(ready-made), u fotomontažama, u kolažima te u obliku fotograma. Marcel Duchamp,

vodeći umjetnik dadaizma nam kroz svoj rad najbolje može predstaviti koncept po

kojem su dadaisti željeli promijeniti do tada uobičajene poglede na umjetnost.

Koristeći se fabrikovanim proizvodima Duchamp želi ukazati na besmisao

savremenog umjetničkog stvaranja koje za svoj cilj nema ništa drugo do isticanje

samog umjetnika kroz njegovo veličanje (često retrogradnih) ideja koje zastupa. U

čemu je smisao Boccionijeve skulpture i zar treba veličati bilo koju njezinu stranu,

ako je u njenoj pozadini fašizam? Duchampova Fontana (pisoar) je u ovom smislu

neuporedivo vrjednija skulptura iako se trud umjetnika iscrpljuje u odabiru predmeta

te lažnom potpisu ispisanom na ovom predmetu široke upotrebe s čisto utilitarnom

vrijednošću. Za ovakav koncept umjetničkog stvaranja fotografija je došla kao

poručena. Umjetnik je imao medij koji u umjetničkim krugovima nikada nije visoko

kotirao (i s te strane je bliska bilo kojoj ready-made skulpturi), a koji je dovoljno

izražajan da pod upitnik stavi vrijednost velikih i priznatih umjetničkih djela. Može se

reći da je tek u dadaizmu fotografija iz funkcije prikrivenog pomagača i inspiratora

slikarstva prešla u funkciju konstitutivnog dijela sadržaja umjetničkog djela,

poprimajući tako novu vrijednosnu dimenziju. Dadaisti su često koristili fotografije

izrezane iz štampe, svjesno na taj način stavljajući kvalitet izrade i trajnost

.

25 Postoji mogućnost da je Kandinski inspiraciju za neke svoje apstraktne slike, naročito one na kojima su prikazani krugovi među kojima je najpoznatija slika Several Circles (Slika 10), pronašao u mikrofotografijama. Naime, savremena slikarka Klari Rise (http://www.beverleyknowles.com/artists/page.php?artist_id=36) , koja svoju inspiraciju nalazi u posmatranju interakcije lijekova s krvi, stvara slike koje imaju dosta sličnosti sa slikama Kandinskog. U knjizi Fotografija - sažeta istorija, na strani 195. autori navode sljedeće: „Apstraktne umetnike u Bauhausu – Kandinskog, Kleea, Feiningera, Moholy-Nagya – zainteresovale su zadivljujuće forme otkrivene pod mikroskopom.“ 26 Ovdje se ne misli na hronološki kraj - apstraktna umjetnost je u svojim različitim oblicima itekako živa i danas.

umjetničkog djela u drugi plan kako bi još više istakli suštinu umjetničkog djela, a to

je prenošenje poruke.

Najdirektniji primer korištenja fotografije u

savremenoj umjetnosti jeste umjetničko djelo

Marcela Duchmpa pod nazivom L.H.O.O.Q.

(slika 11). Lucidni umjetnik je na čuvenom

portretu Mona Lise reproduciranom na poštanskoj

karti dimenzija 12,4 x 19,7cm docrtao brkove i

“jareću bradicu”27, te ispod slike ispisao naziv u

obliku skraćenice. Kada se na francuskom redom

pročitaju slova iz naziva slike, zapravo se izgovori

rečenica čije je značenje provokativno: “Elle a

chaud au cul.”28

Za svoj uspjeh i dobar prijem u Americi dadaisti kao i pripadnici ostalih avangardnih

pravaca u likovnoj umjetnosti, trebaju zahvaliti i jednom fotografu – Alfredu

Stieglitzu. Alfred Stieglitz je jedan od pionira moderne umjetnosti u Americi.

Ovo Dushampovo djelo spada u

grupu ready-made intervencija gdje umjetnik

poštansku kartu koja je ustvari fotografija, s

malim intervencijama prezentira kao gotovo

umjetničko djelo. Ovo djelo je nastalo 1919.

godine kada je Duchamp svojim idejama, zajedno s ostalim pripadnicima dadaističkog

pokreta, već bio zaintrigirao svjetsku umjetničku javnost.

29 Još

1902. on osniva Foto secesiju (po uzoru na bečku secesiju), a 1903. pokreće reviju

Camera Work koja će izlaziti sve do 1917. godine.30

27 http://www.nga.gov/exhibitions/2006/dada/techniques/readymades.shtm 28 „She has a hot ass“

Godine 1905. na broju 291. Pete

avenije u New Yorku, Alfred Stieglitz otvara jednu po površini malu, ali galeriju koja

će odigrati ogromnu ulogu u promoviranju evropske avangarde u Americi. Kao

umjetnik oštrog oka i istančanog osjećaja znao je prije drugih prepoznati vrijednost

djela koja su nastala na novim umjetničkim principima. U njegovoj galeriji izlagana

su djela najvećih imena umjetnosti moderne Evrope: Duchampa, Kandinskog,

Matissa, Cezanna, Brancusija, Picassa, Braqua, Rodina,, kao i djela njegove druge

29 http://www.danas.co.yu/20041227/kultura1.html#0 30 Helmut i Alison Gernsheim, Fotografija – sažeta istorija, 188. str.

supruge Georgia O'Keeffe te djela crnačke umjetnosti31. Doprinos svjetskoj modernoj

umjetnosti koju je dao Alfred Stieglitz je nesumnjivo ogromna. Fotografiju je kao

novi umjetnički medij uzdigao na visoko mjesto koje joj je priskrbilo zasluženi

respekt od strane umjetnika. Kada je 1940. godine u Muzeju moderne umjetnosti u

New Yorku osnovano odjeljenje za fotografiju nestale su sve dileme u vezi sa njenim

značajem za umjetnost. Direktor ovog odjeljenja nakon II svjetskog rata bio je Edvard

Steichen, rođeni luksemburžanin koji je odrastao u SAD-u, a koji je zajedno sa

Stieglitzem 1902. bio jedan od osnivača skupine Foto secesija u New Yorku.32

Alfredu Stieglitzu je 1946. godine, nakon njegove smrti, odana istinska počast

izložbom koja je postavljena u Whitney Museum-u pod nazivom Pioniri moderne

umjetnosti u Americi.

33

Pripadnik dadaističkog pokreta,

amerikanac Man Ray koji se Duchampu

pridružio u New Yorku, bio je u svom

radu najprivrženiji fotografiji. Od 1918.,

nakon što je odbacio slikanje, u

potpunosti se posvetio fotografiji i

filmu.

Naziv izložbe za sebe govori o veličini i značaju Alfreda

Stieglitza i njegovoj ulozi u modernoj umjetnosti uopće.

34 Njegovi eksperimenti s medijima

uključuju i korištenje dvostrukog

eksponiranja, radikalne perspektive, te

upotrebu camera less tehnike35 u izradi

fotograma36

U dadaizmu je fotografija korištena i za

izradu fotomintaža koje su naročito

karakterisale rad pripadnika njemačke

dade. Fotomontaža je vrsta kolaža na kojem su zalijepljene fotografije ili fotografske

(tzv. Rayogrami, slika 12).

31 http://www.danas.co.yu/20041227/kultura1.html#0 32 Muzej Ludwig u Kölnu, Fotografija 20. stoljeća, 174. str. 33 http://www.danas.co.yu/20041227/kultura1.html#0 34 http://www.nga.gov/exhibitions/2006/dada/techniques/photograph.shtm 35 Isto 36Fotogrami su fotografski otisci koji bilježe obris i (ako je objekat proziran) strukturu objekta postavljenog na fotoosjetljivi papir koji se onda izlaže djelovanju svjetlosti. Ovako su nastale neke od najranijih apstraktnih fotografija.

reprodukcije iz štampe. Ova tehnika dala je dadaistima velike mogućnosti u

kritikovanju modernog života. Rastavni rezovi fotomontaže uspješno su bilježili

pukotine (nedostatke) i šokantne situacije nastale kao posljedica moderniziranja

društva.37

Umjetnici izvan Berlina su također

eksperimentisali s ovom tehnikom. Maks

Ernst iz Kölna često je koristio vojne

fotografije kao izvorni materijal za

fotomontažu (slika 13). Lijepeći slike

aviona ili bombi sa slikama ljudi on bi

uspio stvoriti zastrašujuće mehanizovane

oblike koji odražavaju destruktivnu moć

tehnologije korištene u II svjetskom

ratu.

Zamijenivši kistove i boju makazama i ljepilom berlinski dadaisti su

koristili fotomontažu u svojim radikalnim napadima na tradicionalnu umjetnost.

38

Između dva svjetska rata, od 1919. do 1933. godine u Njemačkoj je egzistirala škola

za umjetnost pod nazivom Bauhaus. Osnovao ju je arhitekt Walter Gropius u gradu

Weimaru. Bauhaus je postao vodeća njemačka škola za avangardnu umjetnost, a njen

cilj bio je da spoji sve vrste umjetnosti u idealno jedinstvo

39

Svojom koncepcijom Bauhaus je omogućio novi pogled na ulogu umjetnosti. Htijući

umjetnošću oplemeniti sve aspekte života ova škola se na neki način približila

shvatanju umjetnosti kakvo oduvijek postoji u islamu u smislu da se umjetnost

razumije kao duhovna potreba podjednako prisutna u svim slojevima društva. Po

naučavanju Bauhausa estetika (ljepota) treba biti zadovoljena bilo o kom predmetu

utilitarne vrijednosti da se radi. Umjetnost ne treba postojati radi umjetnosti, već radi

upotpunjavanja stvari

. To je zahtijevalo novi

profil umjetnika bez akademske specijalizacije, a škola Bauhaus je trebala ponuditi

adekvatno obrazovanje za takve (univerzalne) umjetnike.

40

37 http://www.nga.gov/exhibitions/2006/dada/techniques/photograph.shtm 38 http://www.nga.gov/exhibitions/2006/dada/techniques/photograph.shtm 39 http://www.aucklandartgallery.govt.nz/exhibitions/docs/0306bauhaus.pdf

. Na zapadu se ovakva umjetnost naziva primijenjenom

40 U svojoj knjizi Islamic themes, u poglavlju Uloga umjetnosti u islamskom obrazovanju, Titus Buckhardt navodi sljedeće riječi kojima Poslanik islama opisuje ovakav odnos prema umjetnosti: "Bog

umjetnošću i ima status nižerangirane u odnosu na tzv. slobodne umjetnosti. Ali, ako

se stvari postave onako kako ih je postavio osnivač Bauhausa dolazimo do zaključka

da produkti slobodne umjetnosti, zapravo imaju smisla samo kao dobre vježbe čiji će

se rezultati primijeniti u arhitekturi i primijenjenim umjetnostima. Zbog toga su u

Bauhausu kao predavači bili angažirani najinovativniji umjetnički duhovi toga

vremena kako bi svojim iskustvom i vještinama dali svoj doprinos edukovanju

univerzalnih umjetnika, umjetnika koji su zanatlije isto toliko koliko i umjetnici. U

prvim godinama svoje Weimarske faze Bauhaus je, oslanjajući se na ručni rad41,

uveliko sličio zanatskim radionicama kakve su postojale u islamskim društvima u

njihovim zlatnim vremenima. Međutim, realnost tehničke civilizacije vodila je do

zahtjeva koji nisu mogli biti ispunjeni tako što bi se ponovo afirmisale vrijednosti

ručnog rada. Godine 1923. u programu rada Bauhausa je napravljena promjena.

Izmijenjeni program rada realizirat će se pod motom: Umjetnost i tehnologija – novo

jedinstvo.42

Jedan od predavača u Bauhausu bio je i Mađar Laszlo Moholy Nagy kojega je

Gropius angažirao 1923. godine, tri godine nakon što je po završetku studija prava

došao u Berlin.

U novoj fazi svoga postojanja Škola Bauhaus će u edukativnom procesu

proizvoditi prototipove za masovnu (industrijsku) proizvodnju svega što je bilo

obilježje novog doba – od lampe do mjesta za stanovanje.

43 On je fotografiji dao novi značaj kako u teoretskom tako i u

praktičnom smislu eksperimentirajući s fotografijom u svim njenim vidovima – od

komercijalne, preko fotograma do filma.44 Smatrao je da umjetnici moraju odbaciti

prihvaćena ograničenja vezana za fotografiju, naročito historijski utjecaj na slikarstvo

i početi smatrati kameru i film fleksibilnim izražajnim sredstvom koje koristi svjetlost

da bi stvorilo sliku.45

Promjene koje je donijelo novo doba tehnologije - automobili, vozovi, nova

perspektiva pogleda iz aviona, vještačko osvjetljenje - stvorile su novo vizuelno

okruženje koje je utjecalo na promjenu u ljudskom odnosu prema okruženju. S

preporučuje ihsan u svim stvarima." Riječ ihsan ovdje označava savršenstvo, ljepotu, vrlinu. (http://www.mullasadra.com/prikazknjiga/umjetnostiobrazovanje.htm) 41 http://www.aucklandartgallery.govt.nz/exhibitions/docs/0306bauhaus.pdf 42 http://www.aucklandartgallery.govt.nz/exhibitions/docs/0306bauhaus.pdf 43 Muzej Ludwig u Kolnu, Fotografija 20. stoljeća, 134. str. 44 http://www.aucklandartgallery.govt.nz/exhibitions/docs/0306bauhaus.pdf 45 Isto

obzirom na nove momente u ljudskoj interakciji s okruženjem, Laszlo Moholy Nagy

je smatrao da se mora razviti novi vizuelni jezik.46

Ove promjene, kao i političke, ekonomske i socijalne prilike u uzburkanoj Njemačkoj

dvadesetih godina, proizvele su emocionalno dejstvo koje još nije bilo zabilježeno i

prikazano na fotografijama. Laszlo Moholy Nagy je shvatio da kamera i fotosenzitivni

film i papir omogućuju jedan novi način izražavanja primjeren vremenu. Tokom

njegovog poučavanja nastao je širok spektar individualističkih radova iz

eksperimenata i uz pomoć fotografa kao što su Andreas Feininger, T. Lux Feininger,

Lucia Moholy, Walker Peterhans i Erich Conemuller.

47

Moholy-Nagy je sa apstraktnim svjetlosnim slikama (fotogramima),

nekonvencionalnim perspektivama, upotrebom montaže, kolaža i višestrukih

eksponiranja postao pionir u eksperimentalnoj fotografiji.

Fotografija u Bauhausu, koja

je u očima Nagya bila potpuni dizajn svjetlosti, bila je polje za traženje novih

mogućnosti za percepciju i interpretaciju novog svijeta koji je radikalno transformisan

utjecajem moderne tehnologije.

48

Vođa odsjeka za fotografiju od 1929.

godine bio je Walter Peterhans. Po

novom nastavnom planu koji je

uveden s dolaskom Peterhansa

studenti nisu imali samo teorijska

46 Isto 47 Isto 48 http://www.aucklandartgallery.govt.nz/exhibitions/docs/0306bauhaus.pdf

predavanja i praktična učenja, već su se poučavali i tzv. preciznom gledanju.49

Peterhansove fotografije su bile nedostižni idealni primjerci: precizno, u krupnom

planu napravljene fotografije neupadljivih predmeta kao što su fragmenti tekstila,

stakla, metala, te sam konac, perje ili vlat trave.50 Slike ovakvih detalja, precizno

osvijetljenih, na fotografijama odaju utisak nečeg nestvarnog. Njegove fotografije

otvaraju jednu novu, nadrealnu, poetsku dimenziju.51 Značajno je još jednom podvući

da se, sukladno koncepciji Škole, u Bauhausu fotografija nikada nije posmatrala kao

sredstvo likovnog (umjetničkog) izraza, već isključivo kao jedno novo sredstvo

vizuelne stimulacije,52

Veoma čest element asemblaža neodadaiste Rauschenberga jesu fotografije. Kritičar

Andrew Forge za Rauschemberga kaže: “Život zadire u njegovo djelo u

potpunosti…”

kao uostalom i svi ostali aspekti slobodnih umjetnosti.

Govoreći o ulozi fotografije u slikarstvu nakon II svjetskog rata neophodno je

osvrnuti se na njenu ulogu u neodadaizmu, pop-artu i hiperrealizmu.

53

49 Isto 50 Isto 51 Isto 52 Isto 53 Edward Lucie-Smith, Umjetnost danas, 154. str.

S obzirom na ovo, sasvim je očekivano da umjetnik u svojim

radovima koristi fotografiju koja je postala neodvojivi dio ljudskih života u

modernom vremenu. Iz naše perspektive, teško da možemo zamisliti alternativu

načinu današnjeg življenja čija je jedna od osnovnih odrednica fotografija u njenim

različitim manifestacijama.

Najznačajnija figura američkog pop-arta sigurno je Andy Warhol. Nakon što sa

jednostavnog prelazi na serijsko predstavljanje konzerve s juhom, gdje sliku kozerve

ponavlja u nedogled, Warhalu je trebao samo još jedan korak da s mukotrpnog ručnog

rada pređe na mehanički postupak, u ovom slučaju serigrafiju (sitoštampu).54 Ovom

metodom on izrađuje čitave serije “idola” – poznatih lica kao što su Marlyn Monroe,

Elisabeth Taylor, Jacqueline Kennedy, Elvisa Presleya.55 U seriji otisaka na kojima je

prikazana Marlyn Monroe možemo vidjeti minimalne intervencije koje je umjetnik

poduzeo na nekim od štamparskih formi: jasno omeđeno lice, sjene na očima, madež,

te oblik usana, dok je osnovna štamparska forma nastala jednostavnim eksponiranjem

emulzije na situ kroz dijapozitiv portreta Marlyn Monroe. “Razlog zbog kojeg slikam

na taj način leži u tome što ja želim biti stroj, i osjećam da svaku stvar koju učinim

poput stroja upravo tako želim učiniti." kaže Warhol.56

Niz serigrafskih prizora jezovitih saobraćajnih

nezgoda, rasnih nereda i egzekucija na električnoj

stolici, nastalih nešto kasnije, nam otkrivaju

umjetnikovo nastojanje da maksimalno

pojednostavi postupak (slika 17). Moguće je da

se umjetnikov stvaralački čin završavao onog

momenta kada bi on odabrao fotografiju kroz čiji

dijapozitiv će se obaviti eksponiranje jedne jedine

štamparske forme

57

Za razliku od Warhola koji se

koristi dijapozitivima kroz koje

izlaže svjetlosti emulziju na

situ, Britanac Richard Hamilton

od kinematografske trake pravi

fotogram kojeg onda podvrgava

, te

eventualno nakon odabira vrste

i boje podloge za štampanje.

54Isto, 196. str. 55 Edward Lucie-Smith, Umjetnost danas, 196. str. 56 Isto, 199. str. 57 Ove su serigrafije za razliku od prethodno spomenutih izvedene u samo dvije boje (crnoj i boji podloge).

nizu transformacija58, da bi tako nastala njegova slika Sanjam bijeli Božić. Drugi

umjetnik koji je ostvario velik broj djela na političku temu bio je Joe Tilson čija je

grafika Je li to Che Guevara? jedna od najpoznatijih i najradikalnijih slika

sedamdesetih godina59

Francuski pop-art umjetnik Alian Jacquet se

u svom radu koristi fotografijama koje

transformira tako da gledaoca primorava da a

ih posmatra pod novim optičkim uslovima,

dok drugi umjetnik, Monory na svojim

platnima teži ka rješenjima preobražavanja

fotografijom i emotivnom odstojanju koje

postiže monohromatskim shemama

. Lik revolucionara koji je na grafici prikazan više od deset puta

očigledno je preuzet sa fotografije iz štampe.

60

Italijan Mimmo Rotella, izrađujući kolaže

čiji je cilj prenijeti u "galerijsko" obličje

povezane slučajnosti koje umjetnik bilježi

oko sebe, koristi se komadićima oglasa i

novina na kojima su reprodukcije fotografija,

.

Njegova slika Hipersensitive kao i Picassove

slike iz plave faze neodoljivo podsjeća na

cyanotipije (slika 19).

58 Edward Lucie-Smith, Umjetnost danas, 247. str. 59 Isto, 264. str. 60 Isto, 271. str.

koje aplicira na platno (slika 20). Michelangelo Pistoletto, također Italijan, ostvaruje

niz "slika - ogledala"61

Jedini cilj hiprrealista bio je savršeno

preslikati fotografiju. S obzirom na

činjenicu da to nije nimalo lako na

tako velikim formatima (slika 22), za

pretpostaviti je da su se u svojim

naporima za postizanjem ovog cilja,

umjetnici hiperrealizma koristili nekim

od fotopostupaka kako bi fotografiju

najprije prenijeli na platno, a zatim je

doradili ("retuširali" bez vidljivih

posljedica) u nekoj slikarskoj tehnici

(akrilik ili ulje). Možda upravo na ovo

misli Edward Lucie-Smith kada u svojoj knjizi Umjetnost danas na strani 462.

spominje "vrlo razrađenu tehniku" koju je Chuck Close koristio u svom radu. On dalje

navodi na strani 466. "Poput svojih kolega, Estes (Richard) se koristi dijapozitivima u

boji kao primarnim materijalom."

, na taj način što na ploče uglačanog čelika preslikava

fotografije ljudi i predmeta iz svakidašnjice, tako da posmatrač postaje slučajan

dodatak kompoziciji kada stoji naspram djela (slika 21).

S obzirom da se pristupom izradi umjetničkog djela pop-art nadovezuje na dadaizam,

korištenje fotografije u ovoj mjeri i na ovoliko različitih načina u pop-artu nimalo nas

ne iznenađuje.

Hiprrealizam, pravac koji se javlja u Americi kao reakcija na apstraktni

ekspresionizam, u sebi nosi najočiglednija obilježja fotografije. Bez pomoći

fotografije bilo bi prosto nemoguće doseći nivo slikarskog zanata koji je eminentan

vodećim umjetnicima hiperrealizma. Njihove slike su tako dobre iluzije da ih ponekad

ni po čemu ne možemo razlikovati od predloška sa kojeg su preslikane (slika

Malcolma Morleya SS Amsterdam in front of Rotterdam).

61 Edward Lucie-Smith, Umjetnost danas, 280. str.

Uloga fotografije u demokratizaciji umjetnosti je nezamjenjiva. Skoro da je izlišno

govoriti o ulozi fotografije u približavanju svih historijski značajnih momenata u

slikarstvu širokoj populaciji. Daleko od toga da bi skoro svaki stanovnik zemlje znao

za Leonarda i njegovu Mona Lisu da je nisu imali priliku vidjeti na brojnim

reprodukcijama. Fotografija je na ovaj način direktno utjecala na razvoj umjetničkog

senzibiliteta cijele ljudske populacije.

Kada je, pak, riječ o happeningu, body artu, earth (land) artu i konceptualnoj

umjetnosti uloga fotografije poprima i dodatne dimenzije. Čak i da ne postoji

fotografija to ne bi spriječilo milione ljudi da vide već spomenutu Mona Lisu uživo i

da je ubuduće gledaju sve dok postoji. S druge strane, u spomenutim umjetnostima

kao rezultat umjetničkog djelovanja često ne postoji umjetničko djelo u smislu kakav

ono ima u drugim umjetničkim pravcima - nemoguće ga je smjestiti u neku izložbenu

galeriju kako bi bilo dostupno pogledima zainteresiranih posjetilaca (slike 23 i 24).

Umjetnici pripadnici ovih pravaca u principu ne stvaraju takva umjetnička djela. Ako

iza jednog takvog akta i ostane konkretno umjetničko djelo, kao npr. u land artu, onda

je ono ne samo daleko od ogromne većine ljudi, već je često takvih razmjera da je

nemoguće sagledati ga osim iz zraka ili putem fotografije. Osnovni produkt često je

sam umjetnički akt koji ima određeno vrijeme trajanja koje je najčešće relativno

kratko. Posmatrači koji su na licu mjesta jedini imaju priliku posmatrati cjelokupan

umjetnički akt. Svi drugi se mogu upoznati sa umjetničkim činom jedino u njegovim

tragovima u vidu video snimaka i fotografija. Da ne postoji fotografija ovakvi akti bi

se brzo zaboravljali i imali bi mnogo manje smisla. Usudit ćemo se reći da ovakvi

vidovi umjetničkog izražavanja ne bi ni nastali da nije bilo fotografije u pozadini

svega.

Rasim Šahman

Literatura

Gisele Freund: Fotografija i društvo, Zagreb, 1981.

Helmut i Alison Gernsheim: FOTOGRAFIJA sažeta istorija, Beograd, 1973.

Susan Sontag: Eseji o fotografiji, Beograd, 1982.

Muzej Ludwig u Kölnu: Fotografija 20. stoljeća, Zagreb, 2004.

Edward Lucie- Smith:Umjetnost danas, Zagreb, 1978.

Paul Klee: Zapisi o umetnosti, Beograd, 1998.

http://lensimpressions-photography.blogspot.com/2007/07/photography-and-

painting.html

http://www.nga.gov/exhibitions/2006/dada/techniques/readymades.shtm

http://www.danas.co.yu/20041227/kultura1.html#0

http://www.nga.gov/exhibitions/2006/dada/techniques/photograph.shtm

http://www.aucklandartgallery.govt.nz/exhibitions/docs/0306bauhaus.pdf

http://www.mullasadra.com/prikazknjiga/umjetnostiobrazovanje.htm