FRIEDRICH NIETZSCHEMüziğin Ruhundan Tragedyanın Doğuşu

MÜZİĞÎN RUHUNDAN TRAGEDYANIN DOĞUŞU

Friedrich (VVılhelm) Nietzsche

(d 15 Ekim 1844, Röcken - ö. 25 Ağustos 1900, VVeimar, Almanya)

Alman asıllı İsviçreli filozof, ilkçağ uzmanı, kültür eleştirmeni ve şair. Baba­sı da, dedesi de papaz olan Nietzsche, klasik öğrenimini ünlü din okulu Schulpforta’da yaptı. 1869’da Basel Üniversitesi klasik filoloji profesörlüğü­ne atandı. Nietzsche, eski metinlerin okunmasından kaynaklanan felsefi so­runlara açık tutumuyla zaman içinde öbür filologlardan ayrıldı. Özellikle trajedi konusunda, Yunanlılarda sanatla dinin ve sanatla sitenin birliğini kavramak gerektiğini gösterdi Ocak 1872’de yayımlanan ve Yunanlıların Dionysosçu yanını ilk kez ortaya koyan Müziğin Ruhundan Tragedyanın Doğu­şu adlı ilk yapıtı, onun Alman filoloji çevrelerince dışlanmasına yol açtı. Ya­pıt, özgün karakteri ve özellikle yazann, çağdaş kültüre ilişkin sorunlar üze­rindeki kişisel görüşleriyle sarsıcı bir nitelik taşıyordu. Yapıtta filolog, gide­rek bir estetikçi, hatta bir filozof ve bir ahir zaman peygamberi halini alı­yordu.

1874’ten itibaren Nietzsche, sürekli baş ağrüanndan yakınmaya başladı. Aynı yıl, iki yıllığına fakültesinin dekanlığına atandı Mayıs 1879’da sağlık nedenleriyle istifa etmek zorunda kaldı. Bundan böyle, on yıllık öğretim gö­revinden dolayı kendisine bağlanan emekli aylığı ile kanton yönetiminin bağışlan tek geçim kaynağını oluşturdu. Menschliches, AflzumenscHiches (İnsan­ca, Pek İnsanca) adlı yapıtının ilk iki cildini tamamladı. 1873-1876 arasında Unzeitgemaesse Betrachtungen (Çağa Aykırı Düşünceler) adlı dört ciltlik yapıtı­nı yayımladı. Daha sonra yaşamı, bir kentten öbürüne göçmekle geçti; Ma- rienbad, Rapallo, Roma, Nice, Venedik, Torino, Sils-Maria. Yapıtlarını bu gö­çebeliği sırasında yazdı. Wagner’le olan dostluğu, bestecinin Menschliches, AU- zumenschliches’in ilk cildini, filozofun da Parsifal'i yermesi üzerine son buldu (1878). Tüm aldatmacaları açığa vurmak ve tüm önyargıları yıkmak isteyen Nietzsche, 1881’de Morgenröte’yi (Tan Kızıllığı), 1881-87de Diefröhliche Wissens- chajYı (Şen Bilim), 1883’te Also sprach Zarathustra’nm (Böyle Buyurdu Zerdüşt) ilk bölümünü yayımladı. 1885’e kadar bu sonuncu yapıüm yazmaya devam etti. 1886’da Jenseits von Gut und Böse (İyinin ve Kötünün Ötesinde), 1887de de Zur Genealogie der Moral’i (Ahlakın Soykütüğü Üstüne) yazdı ve yayımladı. 1888’de Götzen-Dammerungu (Putların Alacakaranlığı, kitap ertesi yıl basıldı), Der Fail Wagner (Wagner Olayı, Eylül 1888’de basıldı) ve Der Antichrisfi (Dec- cal, 1888’de basıldı) yayımcıya gönderdi 1889’da, Torino’nun bir sokağında aniden yere yıkıldı. Jena’da hastaneye yatırıldı. Önce annesi onu yanına al­dı, sonra kız kardeşi Elisabeth Förster-Nietzsche, kardeşini Weimar’daki evi­ne götürdü. Nietzsdıe, yaşamının sonuna kadar hiç konuşmadı. Yalnız za­man zaman zekâ belirtileri gösterdi 1888’de Nietzsche contra Wagner (Niet2s-

che VVagner’e Karşı); 1888’de Ecce Homo adlı yapıtları yayımlandı. 1886’dan beri yazmakta olduğunu arkadaşlarına söylediği Der Wille zur Macht (Güç İs­tenci) adlı yapıtından taslaklar, aforizmalar ve parçalar kalmıştır.

Nietzsche’nin özgün yanı. Batı uygarlığının temel felsefi sorunlarım köktenci bir kuşkuyla ele almasıdır. Nietzsche, bilginin (bilim), varlığın (Ba- tı’ya özgü apaçık hakikatler) ve nihayet eylemin (ahlak ve siyaset) yeniden sorun haline getirilmesine olanak sağladı. Kantçı eleştirinin sonucunu daha ilerilere vardıran Nietzsched eleştiri, giderek Kantçı eleştirinin kendisine yöneldi; aklın sözde önsel kategorilerini kabul etmeyerek bunların, beden­sel ve sosyoekonomik kökenli, salt ‘yaşamsal’ zorunluluklardan başka bir şey olmadığım ileri sürdü. Nietzsche, bilimsel hakikat de dahil olmak üzere, her türlü hakikatin içyüzünü ortaya çıkardı; insanın ayırt edici özelliği olan icat gücünü ve aynı zamanda yeniliğe karşı direnişini (yabancısı olduğu şe­yi ‘barbarca’, kendi aklına uyduramadığı şeyi ‘akıldışı’ diye niteleyen o değil midir?) göstermeye çalıştı

Nietzsche’den yoğun biçimde etkilenen düşünür ve sanatçılar arasında, edebiyat alanında Thomas Mann, Hermann Hesse, Andre Gide, D. H. Law- rence, Rainer Maria Rilke ve William Butler Yeats; felsefe alanında Max Scheler, Kari Jaspers, Michel Foucault sayılabilir. Psikoloji alanında ise başta Sigmund Freud olmak üzere Alfred Adler ve Cari G. Jung, birçok görüşünü Nietzsche’ye borçlu olduklarım belirtirler.

Başlıca Yapıtları:Müziğin Ruhundan Tragedyanın Doğuşu (Die Geburt der Tragödie aus dem Geis- te der Musik, 1872,); David Strauss, İtirafçı ve Yazar (David Strauss, der Bekenner und der Schıiftsteller, 1873); Tarihin Yaşam İçin Yaran ve Yararsızlığı Üzerine (Vom Nutzen und Nachteil der Historie flir das Leben, 1874); Eğitimci Olarak Schopenhauer (Schopenhauer als Eızieher, 1874); Richard Wagner Bayreuth’da (Richard Wagner in Bayreuth, 1876); İnsanca, Pek İnsanca (Menschliches, Allzu- menschliches, 1878); Tan Kızıllığı (Götzen-Daemmerung, 1881); Şen Bilim (Die fröhliche Wissenschaft, 1881-1887); Böyle Buyurdu Zerdüşt - dört bölüm (Also sprach Zarathustra, 1883-85); İyinin ve Kötünün Ötesinde (Jenseits von Gut und Böse, 1886); Ahlakın Soykütüğii Üstüne (Zur Genealogie der Moral, 1887); Diony- ssos Dithyrambosları (Dionysos-Dithyramben, 1888); Wagner Olayı (Der Fail Wagner, 1888); Putların Alacakaranlığı (Götzen-Daemerung, 1888); Nietzsche Wagner’e Karşı (Nietzsche contra Wagner, 1888); Deccal (Antichrist, 1888); Ecce Homo (Ecce Homo, 1888).

Say Yayınlan Nietzsche Kitaplığı:1) Müziğin Ruhundan Tragedyanın Doğuşu,-2) Tarihin Yaşam İçin Yaran ye Yararsızlığı Üzerine; 3) Putlann Alacakaranlığı; 4) Tan Kızıllığı; 5) İyinin ve Kötünün Ötesinde; 6) in­sanca, Pek İnsanca (1 Kitap); 7) Şen Bilim (Şiirler); 8) Wagner Olayı/Nietzsche WagneıJe Karşı; 9) Ahlâkın Soykütüğü Üstüne; 10) Eğitimci Olarak Schopenhauer, 11) Ecce Homo 12) Yazûmamış Beş Kitap için Beş Önsöz-YunanMannTrajüç Çağında Felsefe; 13) Richard Wagner Bayreuth’da; 14) Dionysos Dithyraniboslan, 15) ÖğretimKurumlanmmn Gele­ceği Üzerine; 16) Şen Büim (Ana Metin 1); 17) Yunan Tragedyası Üzerine İki Konferans; 18) David Strauss-İtirafçı ve Yazar, 19) Böyle Buyurdu Zerdüşt; 20) Deccal; 21) İnsan­ca Pek İnsanca (2. Kitap); 22) Gezgin ile Gölgesi; 23) Güç İstenci

Müziğin Ruhundan Tragedyanın Doğuşu

A lm ancadan Çeviren:

İsmet Zeki Eyuboğlu

Say YayınlanFriedrich Nietzsche / Bütün Yapıtları 1

Müziğin Ruhundan Tragedyanın Doğuşu / Friedrich Nietzsche Özgün Adı: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik

ISBN 978-975-468-061-4 Sertifa No: 10962

Türkçe Yayın Hakları © Say YayınlarıBu eserin tüm hakları saklıdır. Yayınevinden yazılı izin alınmaksızın kıs men veya tamamen alıntı yapılamaz, hiçbir şekilde kopyalanamaz, çoğal tılamaz ve yayımlanamaz.

Yayın Yönetmeni: Aslı Kurtsoy Hısım Almancadan Çeviren: İsmet Zeki Eyuboğlu

Baskı: Kurtiş Matbaası Topkapı-lstanbul Tel.: (0212) 613 68 94

1. Baskı: Ataç Yayınları, 19636. Baskı: Say Yayınlan, 20037. Baskı: Say Yayınları, 20058. Baskı: Say Yayınları, 20099. Baskı: Say Yayınlan, 2011

Say YayınlanAnkara Cad. 22/12 • TR-34110 Sirkeci-Istanbul Telefon: (0212) 512 21 58 • Faks: (0212) 512 50 80 e-posta: say@sayyayincilik.com • www.sayyayincilik.com

Genel Dağıtım: Say Dağıtım Ltd. Şti.Ankara Cad. 22/4 • TR-34110 Sirkeci-IstanbulTelefon: (0212) 528 17 54 • Faks: (0212) 512 50 80e-posta: dagitim@saykitap.com • online satış: www.saykitap.com

İÇİNDEKİLER

Birkaç Söz (ismet Zeki Eyuboğlu)____________________________________7MÜZİĞİN RUHUNDAN TRAGEDYANIN DOĞUŞU........................................ 15Birinci Bölüm........................................................................................................17tkinö Bölüm....................................................................................................... .23Üçüncü Bölüm.....................................................................................................50Dördüncü Bölüm.................................................................................................31Beşinci Bölüm .....................................................................................................35Altına Bölüm ......................................................................................................41Yedinci Bölüm......................................................................................................45Sekizinci Bölüm...................................................................................................31Dokuzuncu Bölüm............................................................................................ 59Onuncu Bölüm....................................................................................................67On Birinci Bölüm................................................................................................. 71On İkinci Bölüm ..................................................................................................77On Üçüncü Bölüm................................................................................................85On Dördüncü Bölüm ......................................................................................... 89On Beşinci Bölüm................................................................................................95On Altına Bölüm............................................................................................... 101On Yedinci Bölüm................................................................ .............................107On Sekizinci Bölüm........................................................................................... 113On Dokuzuncu Bölüm.......................................................................................119Yirmind Bölüm..................................................................................................129Yirmi Birinci Bölüm ....................................................................................... ..133Yirmi ikinci Bölüm.........................................................................................Yirmi Üçüncü Bölüm ................................................................................. .....147Yirmi Dördüncü Bölüm ..................................................................................E 3Yirmi Beşinci Bölüm.................................................................................. ......B 9

(n. Basım İçin) BİRKAÇ SÖZ

Bu bir önsöz değildir, sevmem önsözü, yazarla okuyucu araşma girmek istemem de ondan Bütün önsözler yanıl­

tıcıdır; yazana, onun işlediği konuya, bakış açısına göredir, kendincedir. Dahası, okuyucunun düşüncelerine kendi anla- yışınca yön vermeye kalkışmadır, böyle bir izlenim uyandır­madır.

Ben, burada, yurdumuzda yeni yeni okunmaya, aranmaya başlanan Nietzsche’nin düşüncelerine şöyle topluca bakmak, onu yapıtlarından edindiğim izlenimlerin ışığında, anladı­ğımı yansıtmak istiyorum. Buna da bir tür önsöz diyenler çı­kabilir, ne denli önsözden kaçınılsa bir yerde onun içine düş­mekten kurtaramaz kendim kişi. Ancak benim burada söyle diklerim bu çeviriden çok yazarının genel düşünce düzeyiyle ilgilidir. Nietzsche, bizim alışageldiğimiz belli bir düzen içinde kalan, düşünceleri arasında sürekli dizgesel bir bağlantı kur­maya özen gösteren, kendi kendini sınırlandıran bir aydın de­ğildir, öyle olmamak için de özel bir çaba göstermiştir besbel­li. Batı aydınlan içinde alabildiğine düşünen, olaylara, kültürel sorunlara, toplumsal çalkantılara, iniş-çıkışlara bağımsız ba­kan birisidir. Bu yüzden onu sınırlı, değişmeyen bir açıdan görmek elde değildir. Nietzsche açıyı sevmeyen, bakışlarım çevre boyutlarına göre biçimlendiren kişidir. Dahası o, dağı­nıklıklar içinde bir bütündür, kendini oluşturan öğeleri varlı­ğının kapladığı bütün alana yaymış, aralarında görünüşe da­

yalı bir bağlantının bulunmamasına özel bir özen göstermiş gibidir. Nietzsche derinleşirken bile yüzeye yayılmayı, dikey yönde değil de düzlem niteliğinde aşağılara inmeyi sever. Onun sivriliği yüzeyinin genişliğiyle orantılıdır. Derinlikle sığlık, yüzeysellikle darlık gibi karşıtlıklar onun düşüncesini biçimlendiren odaklar arasında önemli bir yer tutar. Onun en ilginç yanı donmuş, değişmezlik kazanmış eski geleneklere, düşüncelere karşı benimsediği yıkıcı tutumdur. O, eskinin içinde yeni, yaratıcı olanı, evreni yansıtanı sever. Öteki büyük Alman düşünürleri gibi kendini belli, değişmez bir görüşün içinde buruk davranışların boyunduruğu altına koymak iste­mez. Bundan ötürü ölçüsüz olduğu, gelişigüzelliklere kapıldı­ğı sonucu çıkarılmasın. Onun yazılarını okuyanların boyuna yeni, ilgi çekici düşüncelerin enginliğinde uçtuğunu görme­meleri olanaksızdır. Nietzsche yeninin ardında koşarken eski­nin eskimeyen, yaratıa, geliştirici, boyuna yeni kalan gücün­den yararlanmayı bilir, onun gözünde yeninin kopuşlu, inişli- çıkışlı aşamaları yoktur, yeni sürekli bir yükselme sürecidir. O, bir sürekli oluşun, gelişmenin içinde yer almasını bilen, bu­nun için didinen kişidir.

Batı düşüncesine Nietzsche’nin getirdiği yeniliklerden biri de budur, bu değişken tutumudur. O, düşüncelerin gerçeklik­ten kopmuş kapalı evreni içinde kalmaktan kaçınır, bir nes­neye çakılıp kalmayı, bir odağa bağlanmayı sevmez, durma­dan, durdurucudan, yerinde şayiadan kaçınır. Bu bakımdan Nietzsche bir akışın düşünürüdür. İşte onu “üstinsan” dediği korkunç varlığı bulmaya, aramaya iten davranış da budur. “Üstinsan” evrenin yaşam akışı içinde doğanın tükenmeyen, boyuna güç kazanan, yenileşen, geleceğe doğru yaratıa bir öz­lemle atılan, bütün varlık evrenine açılan, evren sorunlarım, oluşun gizemlerini bir çırpıda kavrayan en üstün yaratıa erk­tir. Doğa onunla düşünür, yaratır, onun sesinde dile gelir, an­lam kazanır, kendini bir eylem varlığı olarak görünüş alanına çıkarır. “Üstinsan” doğanın düşünen özüdür, seven yüreği, gö­

ren gözüdür. Onun yüzyıllar içinde, arada bir, ortaya çıkışı, kendini insanlığa yön veren, düzen getiren bir atılım odağı ni­teliğinde düşünürlere, sanatçılara, tüm aydınlara sunması bu özelliği nedeniyledir. Boşuna aramamış Batı aydınlan bu “üs- tinsan”ı kendi tarihlerinin sergilediği uygarlık alanında. An­cak, onu açıklamaya anlatmaya kalkış biçimleri, yöntemleri tutarlı olmamıştır. Onlar “üstinsan”ı doğanın içinde, doğadan kopuk bir varlık diye düşünmüşler, düşlere, kuruntulara ka­pılmışlar, görüntülerin, yanılsamaların ardından koşadur- muşlar. “Üstinsan”ı doğanın içinde, evrenin yüreğinde bir atı­lım varlığı, yaratmaya yönelik bir girişim odağı olarak gör­mek gerekir. O, evrenin biricik mensagtans'ıdır (düşünen baş).

“Üstinsan” evrenin uçsuz bucaksız alanında, uzayın sonsuz­luğunda sayısız yaratma eylemlerine katılan bir yüce gücün, kişi biçimine dönüşmüş simgesi niteliğindedir. Bir yöreyi ya­kıp yok ettikten sonra, kendi de bu yok ettiklerinin içinde yok olan kıvılcım gibidir. Bir İran ozanından aktardığım bu benzetme, “üstinsan”ın yaratıcı gücüyle kendini tüketişi, tü­kettiğinin içinde yaratıcı başarının en verimli ürününü orta­ya koyarak, onun özünde kendini biçimlendirişini dile getir­mek içindir. “Üstinsan” bir üstatılımdır tarihin gelişim süre cinde. Öte yandan salt anlayıştır, salt erktir, sonsuzluğun gidi­şinde yanşa girerek ereğine ulaşmış bir varlıktır, doğanın özünde ileriye doğru atılıma geçmiş yaratıcı istençtir.

Nietzsche’nin düşünceleri derli toplu bir düzen içinde, bir bütünlük niteliğinde sunulmadığından onu alışılagelen anla­yış ölçüleri içinde kavramak, açıklamak kolay değildir. Belli görüşlere bağlanmayı sever birçok felsefe tarihçisi, bu yüzden Nietzsche’yi bilge saymaz, yazılarında onun adım bile anmaz­lar. Oysa Nietzsche düşünceleri bakımından bir çağın değil za­manın aydım, düşünürü durumundadır. Gelenekleri dinle­mez, eskiye bağlı, çakılı görüşlerden iğrenir, ürker boyuna Onun anlayışına göre önemli olan, kişinin varlığı içinde, yara­tıcı, yeniden doğurucu güçlerle donanandır. Kişiyi Sokrates gi­

bi, Spinoza gibi, Kant gibi belli bir yetinin varlığı olarak, belli bir düşüncenin yatağında uzanmış olarak görmez, onun be­nimsediği aydın örneğinin, düşünürün yatağı yoktur, evrenin enginliğinde yanşa koyulmuş bir koşu alanı vardır.

Nietzsche kişiyi, doğa olaylarının sürekli akışında eylemde bulunan bir öz, evreni bütün devinimlerin, kımıldamaların, yaratmaların içinde bitmeyen atılımlardan oluşmuş bir erk yumağı diye anlar. Sanat böyle bir evrenin, sıradan kimseleri aşan yaratma olayıdır. Nietzsche’ye göre düşüncenin, sanatın, yaratmanın, şiirin ana kaynağı, temel kucağı doğadır, bizi çev­releyen, besleyen, bir bakıma bize eylemler içinde yol göste­ren varlıktır. Bilmek, doğayı anlamak, kişinin kendini kavra­mak, onun evrendeki sınırlanın tanımaktır. Bu engin yetiler dolayısıyla sanat doğanın özünden sesler getiren, daha doğru­su evreni yansıtan, onun yaratıcı gücünü, bütünlüğünü orta­ya koyan, bize bildiren, evrenin gizli kapılarını geliştirici ışığın aydınlığına açan yaratmalar dizisidir.

Başkalarının buluşlannı aktarmak, onların aydınlığında yürüyerek boyuna yenilikten söz açmak, kendi gücünün tü­kenmişliğini başkalarının erkinin gölgesinde güçlü bir nes­neymiş gibi göstermek sanatçının değil, yetersiz kişinin işidir. Nietzsche böylesi kimseleri ‘epigon’ olarak niteler. ‘Epigon’ ba­şarısız, beceriksiz, yalnızca başkalarının buluşlanyla geçinen, buna karşın kendini başanlı, becerili göstermeye çalışan kişi­dir, cücedir. Doğa salt mermerden “üstinsan”ı yaratırken çeki­cin döktüğü kırıntılardan bu epigonlar oluşmuştur.

Nietzsche eskiye, donmuşa kızar, saldırır, ondan tiksinir de miştik. Bunlar işi bitmiş, gücünü yitirmiş olan, kendi çağlann- da bile birer avuntu varlığı olarak yaşayan, kendilerini başka­larının gölgesinde bağımsız nesnelermiş gibi görmenin geçici kıvancı içinde yuvarlanan, soluyan eskilerdir, çağdaşm yanın­da çağdışı olmanın utancını mutluluk sayan kimselerdir. Do­ğarım diliyle konuşan, uydurmalardan kaçman kimse yeni­nin sıcaklığını, yaratıcı etkisini özünde duyar. Nietzsche doğa­

da olana, evrende bulunana dayanmayan, boşlukta durması­na karşılık kendini sağlam bir tabana oturmuş gibi görmenin yanılgısı içinde sürünen kimselere, nesnelere karşı öfkelidir. Onun Tann öldü’ demesi işte bu yüzdendir. Bu sözle o, eskile­rin, şu epigon dediklerinin işlerinin bittiğini, yeni, yaratıcı bir çağın, bir eylemler dizisinin başlaması gerektiğini söylemek, anlatmak istiyor. Nietzsche’nin anlayışına göre ancak yaratıa olan, yenileşen doğurucudur, geliştiricidir. Yaratmak, doğur­mak ise doğa gücünün eyleme geçmesi, devinmesidir. Gerçek düşünür, gerçek sanatçı bu gücü eylemde bulunmaya, dile gelmeye iten, bu verimli itimi yerinde kullanmayı, onu üreti­ci bir aşamaya ulaştırmayı bilendir. Şiirin, müziğin evrenin iç­sel anlatımı olması, evrensel bir görünüş niteliğinde dışsal bir alana yayılması bu özelliği yüzündendir. “Şiirin ortamı evre­nin dışında değildir.” diyen Nietzsche’nin dilinde sanat kurun­tudan, uydurmacılıktan boş kavramlar dizisi, yığını olmaktan kurtulur.

Nietzsche’ye göre felsefe, şiir, sanat özdeş kaynaktan besle­nen kardeş yaratmalardır. Hangi anlamda alınırsa alınsın fel­sefe sanat, sanat ise felsefedir. Sokrates, Platon, Aristoteles gibi bügelerle anlaşamaması, onların bağlı kaldıkları düşünce, davranış ölçülerinin değişmezliği yüzündendir. Nietzsche, in­sanı onlar gibi görmez, onlar gibi kuru bir us varlığı diye anla­maz. Nietzsche’ye göre gerçek insan zamanı kendi içinde y e nen, üstün usa kendi özünde bakmayı bilendir. Böyle bir kim­se doğa ile kendi arasındaki kesin, gerçek, derin bağlantıyı kavramayı da bilir, öğrenir. Nietzsche’nin düşünce uzayında kişi doğaya özünden açılır, bu açılma kişiyle doğa arasındaki bütünleşmeden kaynaklanır. Bu bütünleşmenin, birliğin ilmi­ği ancak “üstinsan”dadır. Bu “üstinsan”, ne durumda olursa ol­sun, bitmeyen bir kavrayış, tükenmeyen bir yaratış eylemi içindedir.

Nietzsche, kimi düşüncelerinde, bir bakıma Schopenhau- er’e yaklaşır, bu yaklaşma benzer olma anlamına gelmez.

Schopenhauer’in “istenç” kavramıyla, Nietzsche’in “üstinsan”ı arasında kurulan ilgi iki düşünürü, çok az ölçüde, birbirinin karşısına getirir. Bu karşılaşma burada başlar, burada biter.

Bütün dağınıklığına, düzenden, belli ölçüler içinde düşün­mekten sıkılıp kaçınmasına karşın, Nietzsche Batı düşüncesi­nin en güçlü, en erkek başlarından biri, bir bakıma en önde gelenidir. Bu özellik de geçmişe, yeniye, yaratıa olana karşı benimsediği tutumla bağlantılıdır. Düşüncelerini, inançlarım çağının anlayış ölçülerini aşan bir güçle ortaya koymaktan, çürümüş geleneklere, kişi soyunun ilerleyişine dur diyen sap­lantılara karşı durmaktan çekinmeyen, bu tutumunu açıkça ortaya koymaktan sakınmayan bir aydın olarak Nietzsche bir atılım insanıdır. Yeninin tutunması, gelişmesi için yıkılması gerekeni seçmesini, yıkmasını çok iyi bilmiş, bildirmiştir. Ni­etzsche için yeninin yeşermesinde, tarlanın eski otlardan, köklerden, yabanlaşmış bitkilerden arındırılması kaçınılmaz­dır. Eski köklerin, otların, egemenlik sağladığı bir tarım ala­nında yeni ürün alma olanağı yoktur.

Şimdi yeniye inanan, eskinin durdurucu, engelleyici yanla­rını bilen bir kimse için yapılacak ilk iş yıkmaktır. Ancak yı­kılması gerekeni bilmek de yeniyi anlamaya bağlıdır. Bu ne­denle yıkıcılık bir uzman, bir aydın işidir. Eskinin anlamsız bir taşıyıcısı olmaktan öteye geçemeyen kimse neyi yıkacağım da bilemez. İnsanlığın, uygarlığın gelişmesi uğruna önce yıkılma­sı gereken kaçınılmaz olan dinle ilgili değişmez, donmuş, ka­tılaşmış inançlardır. İnsanın belli bir anlamda, kendisini ay­dınlatmak için yarattığı Tann, ona, yaratıcısı olan insana göl­ge salmaya, onu bağlıklara vurmaya başlayınca yıkılmalı, ça­kıldığı yerden sökülüp atılmalıdır. Bu eylem dine karşı saygı­sızlık değil saygıdır. Din insanları katılaştırmak, dondurmak için değil, geliştirmek, aydınlatmak, kötülükten kurtarmak içindir. Bu anlamım yitirdiği, değişmez bir içerik kazandığı or­tamda, din de Tann da kendi eliyle carıma kıymayı göze almış demektir. Din de Tann da insan varlığının yüceliği oranında

kutsaldır. İnsanı değersiz, aşağılık bir buyruk varlığı, yalnızca verileni yapmakla, buyurulanı yerine getirmekle görevli sa­yan bir inanç düzeni kendi ortamının dışına çıkmış, sağlık bo­zucu bir nesne olmuş demektir. İşte böyle bir durumda yıkıl­ması gerekeni yıkmak değil de ayakta tutmaya çalışmak yal­nız insanlığa yönelik bir suç olmakla kalmaz, Tanrısal varlığın özüne de aykırıdır. Yıkılması gereken yıkılmadan yeninin ya­tağı serilemez.

Söz buraya gelmişken, tarihi bir gerçeği belirtmeden de geçmeyelim, bir ışığın ne denli aykın yönde aydınlık saçtığını göstermeye çalışalım, Nietzsche de geçen yüzyılın Avrupa- sında geçer akçe olan bir inanan etkisinden kendini kurtara- mamıştır, o da çağının, çağdaşlarının yaptığını yapmış, bütün Anadolu uygarlığını yadsıyarak bir Grek ürünü sayma yanıl­gısına kapümıştır. Oysa Nietzsche’nin Grek saydığı Dionysos, Apollon gibi Tanrılar Grek değildir, bu adlar Grek dilinde yoktur, Anadolu kökenlidir. Grek diliyle açıklanamayan bu adların çevresinde örülen inanç kurumlan da Grek ülkesine yabanadır, oraya dışandan konar-göçer olarak gitmiş, yerleş­miştir. Uygarlık için bir gerçek olan bu olayı ulus için eksiklik sayılmamalıdır. Yeryüzünde bütün buluşlan bir ulusun yara­tı ürünü diye nitelemek yanıltıa bir olaydır. Nietzsche, aşın bir Grekseverlikle Anadolu uygarlığını bir yana iterek traged­yayı açıklamaya çalışırken Trakya’dan kaynaklanan, Grek dü- şücesine, inancına yabana gelen birtakım gerçekleri de gör­mek, göstermek istememiştir. Bütün yazılannı Latince yazan Nicolaus Cusanus ne denli Latinse bütün yazılarını Grekçe ya­zan Homeros ile Herodotos da o denli Grek’tir. Onların Grek yazınında yer almalan yapıtlarının özelliği, dili yüzündendir, uygarlık alanında birer Grek olarak bulunuşlanndan değil. Avrupa insanı dinini Grek diliyle öğrenmiş, onun etkisiyle fel­sefesini, sanatını geliştirmiş, bu olayla uygarlık arasında bağ­lantı kurarken kaynak sorununu açıklamaya yanaşmamıştır. Bu da Avrupa insanının evrene din gözlüğüyle bakmasından

kaynaklanır. Günümüzde sürdürülen araştırmalar, niceleme­ler kazılardan çıkan uygarlık ürünleri, üzerindeki karşılaştır­malı çalışmalar Anadolu uygarlığının özgünlüğünü, Grek-La- tin uygarlığının, onun bir uzantısı, gelişim çizgisi olduğunu ortaya koymuştur. Bu gerçeği duygusal eğilimlerle yadsıma olanağı kalmamıştır artık.

Müziğin Ruhundan TiagedyanmDcğuşıfnu bundan yirmi beş yıl önce çevirmiştim, bastırmayı düşünmemiştim bile. Şimdi yeniden çevirirken eski çeviriyi de göz önünde bulundurdum Nice yanlışlar yapmışım, değişik yorumlarla Nietzsche’den uzaklaşmışım, şimdi anlıyorum daha açıkça. İşe bir de benim çevirimde bulunmayan, basım-dizgi sırasında düzeltilmeyen yanlışlar karışınca çok tatsız bir yapıt çıkmış ortaya Kimseyi bunun için suçlamak doğru değil, birtakım üzücü olaylar ne­deniyle çeviriye gereken özeni gösterememiştim Şimdi eksik­liğimi, biraz olsun, gidermeye, daha sağlıklı bir çeviri sunma­ya çalıştım. Yine yanlışlarım olabilir, olması da doğaldır. Deği­şen süre birtakım kavramlarla ilgili yorumlan da değiştiriyor besbelli. Bu ikinci basımda dilde birtakım değişiklikler yapma­yı yeğledim, kimi sözcüklerin yerine yeni karşılıklar koydum, eskiyi attım. İleride Nietzsche konusunda çalışacak olanların daha yararlı, daha başarılı birer emek ürünü ortaya koyacak­larına bütün yüreğimle inanıyorum, benim yanlışlarımı on­lar düzeltecek, eksikliklerimi onlar giderecektir.

İsmet Zeki Eyuboğhı (1988)

MÜZİĞİN RUHUNDAN TRAGEDYANIN DOĞUŞU

Birinci Bölüm

Estetik bilimi konusunda mantığa özgü bir görüşe değil de doğrudan doğruya, gözlemin kesinliğine dayanırsak çok

kazancımız olur. Çünkü sanatın sürekli gelişimi biri Apollon­ca biri Dionysos ça olan iki yönlülük içerir. Kuşakların iki yönlülüğünden doğan kişi soyunda, uzun boylu savaşlarda, arada bir görülen barışlar da böyledir. Biz bu adlan Grekler- den almışız. Sanat öğretisinin derin anlamlı bu adların gerçe- kötesi alanım kavramlarda değil de Tannlar ülkesinin somut, açık biçimleri içinde, anlayış gücü için kavranılır duruma ge­tiren Greklerdir. Bizim bilgimiz Apollon, Dionysos gibi onla- nn iki sanat tanrısına bağlanır. Kaynakla erekler bakımından, Apollonca olan yontu sanatıyla Dionysosça, dış biçime da­yanmayan müzik arasında oldukça büyük bir karşıtlık çıkar ortaya, Grek ülkesinde. Yollarının ayn olmasına karşın bu iki eğilim yan yana gider. Çokluk birbirleriyle; açıkça, çatışırlar; karşılıklı olarak yeni, güçlü doğumlar uğruna Bu karşıtlığın savaşım sürdürmek için kaynaşırlar. Yalnız şu genel “sanat” sözcüğü bile bu savaşı göstermeye yeter. Sanata gelinceye de­ğin Helen istenci, “us”u aşan yaratıcı eylemi dolayısıyla bunla- n kendi aralarında birliğe ulaştırmıştır. Bu birlik sonunda eski tragedyanın Dionysosça -Apollonca olan sanat yapıtlarım yarattı

Bu iki eğilimi daha yakından tanıyabilmek için önce, birbi­rinden ayrılan düş ve esrikliğin sanat evrenlerini düşünme­liyiz Burada Dionysosça ile Apollonca arasında fizyoloji

olaylarmdakine benzer bir çatışmayı; birbirine denk gelen bir karşıtlık içinde, görmekteyiz. Lucretius’un taşanlarına göre düşte, insan ruhlarının karşısında, görkemli Tanrı biçimleri belirir, büyük bir yontucu düşte insanüstü varlıkların gövde­sel öğelerini, şaşılacak nitelikte görür. Helen ozanı, ozanca ya­ratmanın gizleriyle karşı karşıya gelir. Bu öğreti Hans Sachs’m bir şiirinde söylediği gibi düşte ortaya çıkar, kavranır, kazanı­lır:

Ozanm aşamasıdır yapıtı gönüldeşimGörmüş sezmiş mim düşlerini büeİnanın bana, insanın en gençpk deliliğiDüştegösterirkaıdiniHer şiir, her ozanca işleyişBir gerçek düş yorumundan başkası değıL

Düşler ülkesinin güzel görünümü içinde her insan yetkin bir sanatçıdır, bu düşler ülkesi bütün biçimlendirid sanatların bir tasarımıdır, göreceğimiz gibi önemli bir yanıdır. Biz, biçi­min tadma doğrudan doğruya algılanışı içinde varmışız, bü­tün biçimler bize ayrın tısız, işe yaramaz bir nesnenin bulun­madığım gösterir. Bu düş gerçeğinin yüce yaşamında, onun görünümünün yan ışıltılı duyumunu bile sezmişiz, ben bu­nun özduyumunu, onların ne denli çok olduğunu, düzenlili­ğini, kimi belirtilerini, ozanın anlatımlarını yaşamışım Felse­feyle uğraşan kişide, bizim içinde yaşadığımız, var olduğumuz gerçekliğin arkasındaki önsezi bulunur. Öteki büsbütün baş­kadır, o bir görünüştür. Schopenhauer, zaman zaman kişile­rin, nesnelerin apaçık bir dev ya da bir düş görüntüsü biçimin­de ortaya çıkışını bir veri, felsefeyle uğraşma gücünün bir be­lirtisi olarak göstermiştir. Bilge, varoluşun gerçekliği içinde, nasıl davranırsa davransın, bir sanatçı gibidir, düşün gerçekli­ği karşısında kendinden geçen bir kimse de öyle davranır, se­ve seve batar bu görüntülere, iyice sokulur yanlarına, yaşamı

yorumlar, dahası bu olaylar içinde yaşamayı öğrenir. Bunlar yalnızca sevilen, beğenilen, kişinin bütün nesneleri kavrayan gücüyle, kendi varlığında tanıdığı görünümler değildir: Ger­çeklik, apaçıklık, bulanıklıklar, üzüntüler, karanlıklar, birden­bire ortaya çıkan engellemeler, gelişigüzellikten doğan olay­lar, korkulu beklemeler, yaşamın çok kısa süren bütün Tann- salKomedya’sı, ötedünya ile onun önünden geçip gidenler, bir perdeye yansıyan oyun gibi değildir. Çünkü insan bunları oyun yerinde yaşıyor, acı çekiyor, olayın akıcı sezgisini duy­madan olacak iş değil bu. Kimileri, belki de benim gibi, arada bir anımsanan düş korkularının korkunçlukları içinde yürek­lenir, sonucu yeniden elde edebilmek için, “O bir düştür, onu sürekli olarak görmek isterim,” derler. Birtakım kimseler ba­na, bir düş ile onun nedenlerini üç ya da daha çok gördükleri­ni, birbirini izleyen gecelerde onları yaşadıklarını anlatmışlar­dı. Onlar, bunun açık belirtisi olan olayları, bizim en içten var­lığımızı, bir bütünlük içinde içevrenimizi yansıtan düşü, derin bir beğeni, bir sevindirici gereklilikle, kendi özünce yaşamış­lardır.

Düş ürünleri sağlamanın bu iç açıcı gerekliliği, Greklerce, en uygun durumda, Apollon’un kişiliğinde açıklanmıştır: Bü­tün biçimlendiriri (görsel) sanatların Tanrısı olan Apollon bil­gelikler öğreten biliri bir Tanrıdır. Kökü, bütün “görünen olaylara” değin inen Apollon bir ışık Tanrısıdır, tasarımlar ev­reninin özünü aydınlatan güzel ışık da onun buyruğu altında­dır. Günün kolay anlaşılan boş gerçekliğine karşın, bu nitelik­lerin olgunluğunu dile getiren, daha yüksek bir gerçeklikle yaşam değerli kılınmış, çekilir olmuştur. Ayrıca onana, yar­dım edici doğanın düşte, uykuda ortaya çıkan derin bilinci, sa- natlann ve doğruyu söyleyen, yetinin yerine geçen bir benze­ridir. Bir düş görünümünü aşamayan şu incecik çizgi bile, Apollon’un görünümü içinde, yanılgıya yol açmaz, yoksa güç­süz bir etkiyle ortaya çıkan görünüş yüzeysel bir gerçeklik olarak bizi aldatabilirdi: Yontu Tannsı Apollon’un bilgelik do­

lu sessizliği, pek ölçülü bir sınırlandırma, sarsıcı yönetimden doğan özgürlük niteliğinde belirir. Onun gözü, kaynağına uy­gun nitelikte, “güneşli” olmalı, çünkü kızgın, hınçlı bakışların­da bile görünümünün yumuşaklığı vardır. Schopenhauer, ilgi çekici bir anlamda, Apollon’dan söz açar, onu “Maja’nın örtü­sü içinde yakalanan insan” diye niteler (Wdtals Wûle ımd Vors- teDung! îstenç ve Tasanm Olarak Dünya, c 1 s. 416). “Uçsuz bu­caksız, ölgün bir denizde dağlar yükselir sudan, sonra batar, uğuldar, bir kişi oturur kayıkta, yükselip alçalan güvenle bağ­lanan bu kara yolculuğa îşte böyle durur acılar evreninin or­tasında sessiz kişi de, güvenmiş, dayanmış birey olmanın ilke sine.” Burada, ilkeye karşı, kendine sarsılmaz bir güven anla­mına gelen “yakalanmış” kişinin bu sessiz duruşunun en yük­sek anlatımını özünde bulan Apollon’dan söz edilseydi, ancak o zaman Apollon birey olma ilkesinin (prinapii individuationü görkemli, Tanrısal açıklanışı olarak gösterilebilirdi. Onun dav­ranışlarından, bakışlarından “görünüm”ün bütün sevinç ve bilgeliği doğmakta; tüm güzelliğinden çıkmaktadır, diye bize anlatılırdı.

Yine burada, Schopenhauer bize, olaylardan doğan bilgi bi­çimlerine aldanan insanı yakalayan, dev korkuyu anlatmış. Oysa burada, temelden gelen yargı biçimlerinin herhangi bi­rinde bir ayrıcalık yapılmış gibi geliyor bize. Biz bu korkuda, doğadan yükselerek kişinin en derin temelinden gelen, printi- pii indivktuatianüin eşdurumdaki parçalanışı içinde görülen, sevgi dolu sarsıntıyı duyarsak esrikliğe yakın bir benzerlikte bize verilen Dionysosça varlığı kavrarız. Böylece kişi, ya ilkel kimselerin, ilk boyların, baş döndürücü içkilerin etkisiyle; şar­kılar okuyup, andıkları ya da baharın adım adım gelişi sonun­da bütün doğayı en alımlı biçimlere sokan Dionysos oyunla­rında aşın taşkınlık içinde yaptıkları gibi kendinden geçer. Al­man Ortaçağında bile böyle Dionysosça bir etki altında bo­yuna kendinden geçen, türkü söyleyip oynaşan insan sürüleri o yana bu yana koşar dururlardı. Biz, bunu kutlu Johannes ve

Vecit oyunlarında, tarihten önce Küçük Asya’dan Babil’e, içip kendinden geçen Sakalara değin varan, Greklerin Bakkhos korolarında yeniden görmekteyiz. Ya bilgisizlikleri ya da alık­lıkları yüzünden böyle olayları ‘halk hastalığı’ diye anlayan, alaya alan, acıyan, kendi sağlıklarım koruma duygusuyla içi­ne kapanıp kalan kimseler de vardır. Zavallılar, onların içinde de böyle Dionysosça bir kalabalığın çiçeklenen yaşam coş­kunluğunu gösterse, kendi yüzlerinin keten gibi sararıp soldu­ğunu görmez, ‘sağlıklar’ını bile düşünmezlerdi.

Diony sosça olmanın büyüsü altında, yalnızca kişi, kişiyle yeniden bağlantı kurmaz, doğanın coşkunluğu içinde sevince kapılarak, birbirine diş bileyenler, yabancılaşanlar, yitirdiği oğlu ile buluşunca sarmaş dolaş olan bir insan gibi, birbiriyle kaynaşır. Seve seve döker ortaya bolluklarını doğa, çöllerin, kayaların yabansıllan barışır, çiçeklerle, çelenklerle donanır Dionysos’un arabası: Aslan, kaplan koşulur boyunduruğuna Bir düşünülsün Beethoven’in “Sevinç”inin (Freude) resme dö­nüştürülmesi, onun düş gücüyle milyonlarca insanın kendin­den geçip toz duman içinde kalışı. İşte Diony sosça olana da ancak böyle yaklaşılabilir. Her tutsak bir özgür kişidir şimdi, değişmez sanılan bütün düşmanca sınırlamalar kalkar orta­dan, insanlar arasında “kötü alışkanlık”, sıkıntı kalmaz artık, istekler aydınlığa kavuşur. Şimdi, îndl’deki evrenlerin uyu­munu herkes kendine en yakın olanla birleşerek, barışarak, kaynaşarak değil; bir olarak yaşar; artık Maja’nın örtüsü yırtı­lıp atılmış, yırtıklar içinde gizler dolu temel Bir’in önünde çe­peçevre uçuşur gibi sezer özünü kişi. İnsan kendini, yüksek bir topluluğun üyesi olarak koyar ortaya, türkü söyler, 0301ar. Unutur artık yürümeyi de konuşmayı da düşer yollara oyna­yarak yükselmek için göklere doğru Davranışlarından anlaşı­lır büyülenmişliği, hayvanlar konuşur gibidir, toprak süt v e rir, bal akıtır, doğaüstü bir anlam çıkar insandan. İnsan kendi­ni Tanrı sanır, geçer kendinden yükselir düşte dolaştığını gör­düğü Tanrılar gibi Burada kişi sanatçı değildir, bir sanat yapı-

ü olmuştur artık, bütün doğanın bir sanat gücüdür, temel Birin en yüce kıvancına ulaşmak için, kendinden geçişin göz­lemcisi önünde açılır, gelişir. Soylu toprak yoğrulur, yontulur burada, insanın Dionysosça olan evren sanatçısının çekiç vu­ruşları altında tunçtan gizlerin çağrısı çınlar: “Milyonlar çökü­yor gidiyor musunuz? Seziyor musun yaratıcıyı, evren?”

İkinci Bölüm

Biz buraya değin, Apolloncayı bir de onun karşıtı olan Dionysos çayı sanatın yaratıcı gücü olarak gözden geçir­

dik. Bunlar doğadan, sanatçının eli değmeden, yardımı do­kunmadan, kendiliğinden çıkar ortaya Onun sanat pğilimi bunların içinde kendini bulur, araçsız olarak, kendince sevin­ce ulaşır: Düşün evrengörünümü, olgunluğu, yüksekliği ay­dınlara yaraşır bir yüceliğe bağlı değildir; o kendinden geçişle dolu bir gerçek olarak, bireyin gerçekliğini göz önünde bulun­durmadan individuum’u ortadan kaldırmaya uğraşır. Her sa­natçı, doğanın özünde dolaysız olarak bulunan sanat nitelikle ri karşısında bir ‘öykünücü’dür. O, ya Apollonca bir düş sanat­çısı, ya Dionysosça bir coşkunluk sanatçısı ya da -Grek tra­gedyasında olduğu gibi- hem coşkunluk hem de düş sanatçı­sıdır. İşte o zaman, bizim Dionysosça düşündüğümüz gibidir, tek başına oynayan korolardan ayrı, kendi içine kapalı, Apollonca bir düş etkisiyle özel durumunu, birliğini, evrenin en derin tem eliyle eş ölçüde bir düşgörünüm üyle or­taya koyar.

Bu genel görüşlerden, karşılaştırmalardan sonra doğadaki sanat eğiliminin hangi basamağa hangi yüksekliğe çıktığmı anlamak için Grekleri ele alalım; bu sanat eğilimi onlann içinde gelişmiştir: Biz, Grek sanatçısının tutumunu, yöneldiği temel örneği ya da Aristoteles’in deyimiyle “doğaya öykün­me ”yi daha derinden anlayacak, değerlendirebilecek bir du­rumdayız. Grek düş kurmalarından, bütün düşsel yazma kar­

şın, eşit ve bol düşsel söylencelere özgü bir varsayım niteliğin­de, az çok bir kesinlikle söz edilebilir: Onların gözünde, kolay­ca ulaşılamayan, belli, kesin, biçimlendirid yetide toplanan ışıl ışıl, açık bir renk beğenisi vardır. Onların elinden çıkmış en iyi bir duvar kabartması, oyun yerinin (sahnenin) benzeri di­ye düşünülebilir. Onun olgunluğunu, elde bir karşılaştırma olanağı bulunduğundan, kesinlikle ölçüp biçebiliriz. Home- ros’tan başlayarak düş kuran Grekleri, düş kuran Greklere ba­karak Homeros’u düşünebiliriz: Derin bir anlamda, çağdaş bir insan olarak, onların düşleri bir bakıma, Shakespeare’le karşı­laştırılabilir.

Buna karşın biz, Dionysosça davranan Grekleri, yine Dionysosça davranan barbarlardan ayırırken, ortaya çıkan korkunç uçurumu yalnızca sanılarla açıklamaya yanaşmıyo­ruz. Eski uygarlık evreninin bütün ürünlerini -burada yenile­rini bir yana bırakmak için- Roma’dan Babil’e değin uzayan Dionysosça bayramların özvarlığı diye gösterebiliriz. Onlara, insan örneğine, Sakallı Satyr’a benzediğinden, eğreti olarak er­kek keçi adı verilir. Bu, Dionysosça yaşanan bir durumdur. Bu bayramlar alabildiğine canlı, dişi-erkek ayrımı gözetil­meksizin, bir kendi başına bırakılmışlık içinde, belirli bir yer­de düzenlenir, kuşakların dalgalanmaları her ailenin bağlı bu­lunduğu gelenek kurallarım aşar, ağırbaşlılık bilmez, doğanın en tuhaf yırtıcılan kendilerini koyuvermiş gibi bir ortam olu­şur, yadırganacak bir biçimde, aşın sevgiyle yırtıcılık birbirine kanşır. Bana bu durum, özel ‘büyülü içki’nin bir sonucu gibi gelir. Bu alevli bayram devinmelerine karşın onların bilgisi, bütün kayalardan, denizlerden aşarak, Greklerin içine değin girmiştir. Görünüşe bakılırsa, onlar uzun süre burada, korku­ya kapılmayan, kendine aşın bir güven içinde Medusa’nın ba­şım kesip elinde tutan, dimdik duran bir Apollon kılığında; koruyucu ve savunucularım bulmuşlardır. O çağda, bu kaba saba, Dionysosça gülünç sayılan, yapılmayacak işi yapan Apollon idi Bu, bir Dor sanatıdır, bu sanatta Apollon’un alım­

lı, yadırganan tuüımu ölümsüzleştirilrniştir. Bu direniş daha düşsel, daha yetersizdi. O çağlarda, Helenlere özgü, derin bir kaynaktan, bu tür eğilimlerin çıkışı olanaklıydı, bu olayın kayn ağı Helenlerdir, şimdi Delphoi Tanrısının etkisi de bu gö­rüşe dayanmaktadır.

Güçlü savaşçının elinden öldürücü silahlarının alınması sonucu, en uygun dönemde, anlaşmaya varılmıştır. Bu anlaş­ma Grek din tarihinde çok önemlidir ancak bu yolla olayların art arda gelişi görülebilir bir duruma ulaşmıştır. îki savaşçı bir- biriyle anlaşmış, bu kesin anlaşmayla aralarındaki sınır çizgisi korunur duruma gelmiştir. Belirli sürelerde, saygıyı yansıtan adakların gönderilmesi sağlanmış, temeldeki uçurumun üstü­ne bir köprü kurulmuştur. Bu barış anlaşmasının anlamı için­de Dionysosça gücün ne yola ortaya çıktığım görmeye çalı­şalım: Şu Babil Sakalarıyla inşam, geriye götürerek, aslanla, kaplanla, maymunla karşılaştırdığımızda, Greklerin Diony­sosça içip coşmalarında, evrenden çözülme bayramlarıyla günaçımlannın taşıdığı anlamlan öğreniyoruz. Doğa, ilkin onlarda, sanata özgü bir şenliğe ulaşıyor, yine ilkin onlarda prinapiindividuaiionüten kopma sanatçıya özgü bir olay niteli­ği kazanıyor. Burada ağır baskıdan, aşın sevgiden doğan büyü­leyici içki güçsüz kalıyor: Yalnızca onlarda bulunan olağanüs­tü karışım, iki katillik, Dionysosça kalabalıkların öldürücü ağn etkisi bırakan bir duygu yaratışım, aalann insan üzerin­deki izlenimim, yürekten gelen kıvanan yakınmalarla dolu seslere son verdiğim seziyoruz. Yok olup gitmenin çığlığı ya da yerine getirilmez bir yitiş yüzünden duyulan özlem dolu, yakmmalı ses en yüksek sevinçten doğuyor. Grek bayramla­rında, doğanın pek duygulu bir durumu ortaya çıkıyor, doğa bireylere bölündüğünden içini çekip yakınmadadır. Böyle, birbirine uygun, iki dizili bir yığının türküsü, davranışlarının dili Homeros-Grek evreni için, biraz yemdir, pek duyulma­mıştır. Onların Dionysosça müziğinin uyandırdığı korku da ağır baskı da bu yüzdendir. Müzik, daha önceden Apollonca

bir sanat diye bilinseydi, düpedüz, uyumun bir dalgalamşı ola­rak benimsenirdi. Onun biçimlendirid gücü Apollonca du- rumlann ortaya konuşuyla geliştirilmiştir, işte Apollonca de­nilen sanat böyledir. Apollonca olanın müziği sesler içinde, Dor’ca bir yapmıdır, bu durum gitarlardan çıkan seslerde böy­ledir. Apollonca olmayan, ondan ayrı sayılan, açık bir ilke var­dır, Dionysosça müziğin, gerçek müziğin kişiliğini sağlayan da budur. Sesin titretici gücü, Melos’un birliğe götüren ırmağı, başkalarıyla karşılaş tınlamayan eşsiz, uyumlu evreni budur. Dionysos dithyrambos’unda* insan, kendini yansıtır, bütün yetilerin en yüksek basamağına çıkar, dışa, duygusuz olmaya, Maja’nın örtüsünü yırtıp yok etmeye, soyun, doğarım üstün usuyla bir olmaya doğru itilir. Artık doğanın özü, bir imge ola­rak, anlatılmalı, imgenin yeni bir evreni gerekiyor artık, bü­tün gövde imgeseldir, şimdi yalnız ağzın, yüzün, gözün imge­si yoktur, uyumlu devinen her oyunla ilgili davranışların hep­si birer imgedir. Müziğin gitgide büyüyen bütün öteki imgesel güçleri atılıa davranışta, ses düzeninde bir uyum içinde yük­selir, birdenbire güç kazanır. Bütün bu imgesel güçlerin birlik­te çözülüşünü kavramak için, insanın, daha önceden şu kendi­ne özgü davranışlarının en yüksek doruğuna ulaşması gere­kir. Bu kendince dışavurma, adı geçen güçler içinde, imgesel olarak açıklanabilir ancak: Çünkü dithyrambosçu Dionysos çırağı kendi benzeriyle anlaşılır. Apollonca davranan Grek, ona, böyle bir hayranlıkla bakar. Öylesine büyük bir esriklik­le dolar ki, bu durum onda, ağır baskıyla karışır, ona hiçbir nesne yabana gelmez, her gördüğünü kendisinden sanır, Di­ony sosça evren onun Apollonca olan bilincine bir örtü çeker.

" Dithyrambos, Tanrı Dionysos’a verilen addır. Bir yazın türü, özellikle tragedyaya doğru­dan doğruya kaynak olmuş bir tür olarak gösterilir. (Ed. rü

Üçüncü Bölüm

B unlan kavrayabilmemiz için Ap ol l o nc a e k i n i n pek başarılı yapılarını, temellerini buluncaya değin, taş taş sö­

küp kaldırmamız gerekir. Burada, ilk üzerinde duracağımız görkemli Olympos Tanrılarının yontulandır. Bu yontular, bu yapının doruğunda duruyor. Onlann yaptığı işler, alabildiğine ışıyan duvar kabartmalarını süslemektedir. Onlann arasında bir de Apollon kendi başına, kaygısız, en önde bulunursa şaşıp kalmayalım Apollon’da kendini açığa vuran eş eğilim, genel­likle, bütün Olympos evrenini doldurmuştur, bu anlamda biz­ce Apollon onlann atası sayılmaktadır. Hangi dev gereksinme vardır ki ondan, Olympos varlığının böyle ışıl ışıl bir toplulu­ğu fışkırmasın?

Gönlünde başka inanç taşıyan bir kimse bu Olymposlulara yaklaştığı, o töresel yüceliğe vardığı o kutluluğu, o yüceliği gördüğü zaman kendinden geçer, taşar, onlann gönül okşa­yan sevgi dolu bakışlan karşısında büyülenir, gücünü yitirir, oradan öylesine ayrılma, geri dönmek zorunda kalır. Burada anımsanan kendinden geçiş bir dincilik, bir dince ödev değil­dir. Bizce burada sözü edilen çok verimli, başan sağlayan, bir varlıktır. Bu varlığın içinde bulunan her nesne, ister iyi, ister kötü olsun Tannlaştınlmıştır. Burayı görmeye gelen bir göz­lemci, yerinde bir uygunluk içinde, düşsel bir yaşam çalkantı­sı karşısında kaldığını anlar, bu yürekli insanların hangi göv­desel büyüye kapılarak yaşamın tadını çıkardıklannı sormak­tan kendini alamaz. Çünkü bu yürekli insanlar, nereye baksa-

lar, karşılarında Helena’nın bir duygu tatlılığı içinde yükselen özvarlığının ideal bir örneğini bulurlar. Biz, önce, şöyle bir ge­riye bakarak, bu becerikli gözlemciye seslenmeliyiz: “Oradan ayrılma, Grek halk bilgeliğinin bu kendi yaşamı konusunda ne söylediğini dinle. Bu yaşam, anlatılmaz bir parlaklıkla, se­nin önünde açılmaktadır. Bir eski söylence vardır: Hani Kral Midas, uzun süre Dionysos’un yoldaşı Silenos’un ardından gi­derek ormanda avlanmış, onu tutamamış. Önünde sonunda Silenos’u ele geçirdiğinde, insanlar için en iyinin, en çok yeğ görülenin ne olduğunu ondan sormuş. O da olduğu yerde, ses­siz, kımıldamaksızın durmuş. Kralla didişmiş. Sonra çınlayan bir gülüşle söze şöyle başlamış: Ey zavallı, bir günlük kuşak, ge- lişigüzelliğin, aa çekişin çocukları, ne dayatıp durursun sence duyulması gerekmeyen, en yararlı olanı açıklayayım diye? Se­nin için en iyi olan, tümden ulaşılmayandır: Doğamamak için, var olmamak için, yok olmak için. İkinci en iyi de senin şim- dicek ölmendir.”

Bu halk bilgeliğinin Olympos Tanrıları evreniyle ilgisi n e dir? Bu evren kendi sıkıntıları içinde, inanç yolunda ölen bir kimsenin insana parmak ısırtacak görüşü gibidir.

Olympos’un büyülü dağı şimdi önümüzde açılıyor, bize kök­lerini gösteriyor. Grekler varoluşun korkularını da korkunçluk­larını da tanımış, sezmiş. Yaşayabilmek için onların önünde ışıldayan Olympos’a özgü düş kurmanın doğuşunu gerçekleş­tirmek gerekiyordu. İşte doğanın titanca güçleri karşısında du­yulan korkunç güvensizlik, işte bütün bilgilerin üstüne çöme len acımasız Maja, işte büyük insansever Prometheus’un akba­bası, işte zavallı Oedipus’un düştüğü korkunç bataklık, işte Orestes’i anasını öldürmeye iten Atreusoğullannm başına ge­len yıkım, kısacası şu Orman Tanrısının bütün felsefesi, içinde pek yürekli Etrüsklerin yok olup gittikleri tüm söylence ör­nekleri. Bunlar, Olymposlulann sanatçı çevresi dolayısıyla Greklerin elinden çıkmış, boyuna yeni olandan aşıp gelmiştir, bunlar boyuna gözden kaçar, örtülü kalırlar. Grekler, yaşaya­

bilmek için pek derin gereksemeyle, bu Tanrıları yaratmışlar­dır. Sevincin doğurduğu bu Olymposlu Tanrılar, ağır ağır gö­çüşler içinde, Apollonca bir güzellik eğilimiyle kaynağa daya­nan korkunun titanca düzeninden geliştirilmiştir. Bizim tasar­ladığımız oluş budur, bu dikenli çalıdan gülün çıkışı gibi ol­muştur. Bu duyarlılığa çok eğilimli ulusa, yaşam. Tanrılar ara­sında daha yüksek bir ünle çevrili olarak gösterilmeseydi, acı­lar içinde yaşayıp gitmede yetili tek ulus olurda Varlığın iler­leyen bir olgunluğa, bir bütünlüğe ulaşmasını uzun bir yaşam içinde sürdürmek için, o eğilim, sanatı yaşama yardım etmeye çağırmış, özünde Helen istencini pırıl pırıl bir aynada yansıtan Olympos evreninin de doğmasına olanak sağlamıştır. Kişinin yaşamını Tanrılar düzene koyar, kendileri de yalnız başlarına, yine kendilerine yeten Tanrısal bir ortamda, Tanrısal düzeye uygun olarak yaşarmış. Varoluş, Tanrıların ışıyan aydınlığın­da, kendi özü içinde, bir çaba niteliğinde sezilir. Homeros in­sanlarının özel acısı ondan ayrılmaya, ilkin şu yakın kopuşa dayanır: Şimdi, Silenos’a özgü bilgeliğe dönerek, onlardan söz edebiliriz. O söz de şudur: “Onun için en kötü olan şimdicek öl­mek, ikincileyin kötü olan da bir kez gerçekten ölmektir.” Ya­kınma bir kez çınlamışsa, kısa bir süre yaşayan Akhilleus’tan, bu sararan yaprakların değişmesinden kişi soyunun dönüşme­sinden ya da kahramanlar çağının batışından, yeniden çıkmış­tır. Uzun sürecek bir yaşama özlem duymak kahramanların en büyüğüne yakışmaz, o yaşadığı günün değerini kendiliğinden verir. Apollonca aşamada varoluşa karşı duyulan “istenç” dile­yince böyle diler. Homeros inşam kendini, bu varlık içinde, böyle duyar, yakınma kendini onun türküsünde gösterecek.

Burada açıklanması gereken şudur: Yeni insanlarca, pek tutkulu bir nitelikte söz edilen, doğa ile kişinin birliği anlamı­na gelen uyum, Schiller’de salt sanat sözü değerindedir, bu hiç­bir yolla kendi kendini veren, yalın, kaçınılmaz bir konu de­ğildir. Biz, onunla, insanlığın mutlu ülkesinden gelen her eki­nin kapısında karşüaşınz. Bu olaya yalnızca bir çağ inanabildi,

bu çağ da Rönesans’ın Emile’ini bile bir sanatçı olarak düşün­meye kalktı. Homeros’da, Emile’i eğitilmiş bir sanatçı olarak, doğanın yüreğinde bulduğunu ileri sürdü. Sanatta “salt” ile karşılaştığımız yerde, Apollon ekininin en yüksek etkisini ara­yıp bulabiliriz. Bu etki her zaman bir Titan Devleti’ni yıkacak, bu korkunç devi öldürecek durumdadır, bu etkinin çok güçlü kuruntu yansımalarına, sevinç dolu sanılarla, bir evreni göz­lemlemenin korkunç derinliğine, acıya katlanmaya çok eği­limli olması, dayanılabilecek bir üstünlük taşıması gerekir. Bu “salt” olan görünüşün güzelliği içinde iyice yitip gitmiştir, pek seyrek olarak ereğe de ulaştırılmıştır. Bu nedenle anlatılama­yacak oranda, yücedir Homeros. O, Apollonca olan bir ulus ekininin içinde tek kalmıştır, bir ulusun düş kurma gücünün işlemesinde, doğanın biricik düş sanatçısı olmuştur. Home- ros’ca olan “özlülük”, Apollonca sanırım kavranması yolunda yüce bir başarıdır. Bu böyle bir sanıdır ki doğayı kendi düşün­celerinin ereğine göre durmadan değiştirir, gerçek erek bir kuruntu ile örtülür. Biz, bundan sonra ellerimizi uzatırız, bu kuruntu bizim yanılmamızla doğaya ulaşır. Greklerde “istenç” sanat evreninde, üstün usun açıklanmasında kendi kendine bakmak istedi Ululananlar için onun yaratmalarını, kendili­ğinden ululanmaya değer olarak, sezmek gerekliliği vardı. Onlar, daha yüksek bir alanda yeniden görünmeliydiler, bu yetkin görünüş evreni olmaksızın, buyrultu ya da tasan nite­liğinde etkisini gösteriyordu. Bu alanlar, güzelliğin alanlarıdır, burada güzellikler kendi yansıyan görüntülerini, Olymposca olanları gördüler. Bu güzellik yansımasıyla Helen “istenç”i öy­künmeden doğan acıya, acının bilgeliğine, yapmacıktan do­ğan bağlantılı yetiye karşı savaştı: işte, onun, bü' başarısı ola­rak salt sanatçı Homeros karşımızda durmaktadır.

Dördüncü Bölüm

Düş kurmaya dayalı benzeşim, bize, salt sanatçı konusunda az çok bilgi verir. Biz de, bu salt sanatçı gibi, düş kurmala­

rı düş evreninin kurgulan ortasında, bozmaksızın, yeniden göz önüne getirirsek; “O bir düştür, ben onu sürekli olarak görmek istiyorum” dediğini anlarız. Böyle bir düş kurmanın içten gelen derin tadına varmak için, bu konudan yola çıkar­sak, bu içten gelen derin beğeniyle görünüşler içinde düş kur­maya kalkarsak, gündüzü, onun sakıncalı usandıncılığını büs­bütün unuturuz. İşte, biz, ancak o zaman bu görünüş olaylan- nı, düşleri yorumlayan Apollon’un yöneticiliği altında, daha verimli bir nitelikte açıklayabiliriz. Yaşamın biri uyanık, biri düşlere dalan iki yarımından kesinlikle söz edildiğinde, birin­cisi ötekilerle karşılaştmlmaz biçimde, daha çok beğenilmeye değer görünür, daha önemli, daha üstün, daha yaşanmaya ya­raşır, daha yaşanmış gibi gelir. Ben, yine, bu saçmalığın tüm­den ortaya çıkışında, görünümüyle var olduğumuz özümü­zün şu giz dolu temeli konusunda, düşün karşıt bir değerler gömüsü olduğunu ileri sürebilirim Ben, daha çok, doğada bu­lunan şu çok güçlü sanat eğilimini, onun çok yüksek bir aşa­mada bulunan aydınlığa çıkma isteğini, görünüş yoluyla, ka­palılıktan sıynlarak, anlamaya çalışacağım. Bu arada, gerçek- oluş’u, temel Bir’i tükenmezcesine aa çekiş ve çatışmalarla do­lu olarak anlamak gibi gerçeküstü bir kanıya doğru itildiğimi de seziyorum Aynca, kendi sürekli çözümü içinde, beğeni do­lu görünüşü gerekseyen coşturucu bir anlayışa doğru sürük­lendiğimi de duyuyorum Biz, görünüşü zaman, uzam, neden­

sellik -ilkeleri- içinde sürekli bir oluş, gerçek bir yok oluş, baş­ka deyimle deneysel gerçeklik olarak algılamalıyız Çünkü bü­tün bunları görünüş içinde kavrar, ondan oluştururuz. Bir kez olsun, kısa bir süre için, kendi özel “gerçeklik”imizi bir yana bırakalım, kendi deneysel varlığımızı evrenin varlığı gibi bir yaşantı içinde, temel Bir’in ortaya konmuş bir tasarımı olarak kavrarız. Düş, bize, görünüşün görünüşü niteliğinde, temel tutkunun daha yüksek bir sevinci durumunda, görünüşe yö­nelik biçimde verilir. Bu nedenden ötürü, doğarım özünde, şu yazılıp anlatılamayan salt sanatçıda, salt sanat yapıtında bulu­nan, sevinç vardır, “görünüşün görünüşü” de yalnız budur. Şu ölümsüz “yüce”lerden biri olan Raffaello bu olayı, görünüşün aktarılmasını konu edinen uyumlu bir tablosunda, salt sanat­çının Apollonca ekinin temel örneğini bize gösterdi, liansfîgü- laöan’un* alt bölümünde çarpılmış çocuk, şaşkın taşıyıcılar, başıboş, korkuya kapılmış delikanlılarla, bize, sonu gelmeyen temel acının; evrenin biricik temelinin yansımasını gösterdi. Bu tabloda “görünüş” sonu gelmez çatışmanın; nesnelerin ata­sının bir yansımasıdır. Bu görünüşten, Tanrısal çiçek kokusu gibi, düşe benzeyen yeni bir görünüş evreni yükselir. İlk görü­nüş içinde açılmış gözlerin ışıldayan bakışları, bu görünüş ev­reniyle ilgili bir nesne görmez, orada kendini vermiş kişi, acı­sız, derin bir sezgiye kapılmıştır. Biz burada, en yüksek sanat aktarımı içinde, Apollonca güzellik evrenini, onun temelini, Silenos’un korkunç bilgeliğini gözlerimizin önünde bulur, onun karşıt gerekliliğini sezgiyle kavrarız. Apollon, prindpiiin- dmduationi^m Tanrılaştırılmış biçimi olarak yeniden karşımı­za çıkar. Bu prinâpii individuationüte çözümü görünüşe bağlı olan temel Bir’in sonsuz, ulaşılmış ereği gerçekleşir: Apollon, bize, yüce davranışlarla bütıin aa evreninin neden gerekli ol­duğunu gösterir, birey bu aa yüzünden kurtana düşünceyi yaratmaya itilir. Bu birey, denizin ortasında çalkanan kayığın­da oturmuş, sessiz sessiz, kendini gözlemlemeye kaptırmış gi­der.

* Raffaello'nun ünlü bir tablosu. (Çev. n.)

Indmduatio’mın bu Tanrılaştınlması, genellikle, buyruk sa­ha ve örnek gösterici diye alınırsa onun tanıyacağı tek yasa­nın da individuum’un sınırlarının korunması anlamına gelen Helenlere özgü ölçü olduğu anlaşılır. Apollon, bir aktöre Tanrısı olarak, kendine bağlı kalandan ölçüyü, onu iyi koru­yabilmek için de kendini bilmeyi ister. Güzelliğin, estetik ba­kımından, gerekliliği yanında “kendini bil”in, “aşırılığa kaç­madın sürdürülmesi de böyledir. Ölçüyü aşma ve kendiliğin­den aşırılığa kapılma, Apollonca olmayan çevrelerden gelen düşman düşünceli Daimonlann işidir. Bu yüzden, bu aşınlık, bu ölçüsüzlük Apollon öncesi çağın, Titanlar çağının, barbar­lık ülkesine özgü nitelikler sanılmıştır. İnsanlara duyduğu ti­tanca sevgi yüzünden, akbabaların Prometheus’u didik didik etmesi gerekliydi. Sphinks bilmecesini çözen yüksek bilgeli­ğinden ötürü Oedipus, mutsuzluğun allak bullak eden burga- ana düşmüştü ister istemez: Delphoi Tannsı Grek geçmişini böyle yorumlamıştı.

Apollon’a bağlanan Greklerin sanısına göre “titanlık”, “bar­barlık”, Dionysosça olmayanı kımıldatıa bir etkiydi: Öyle ki onun şu göçüp giden Titanlarla, kahramanlarla içten içe bir yakınlığının bulunduğunu gizlemek bile istemiyorlardı. Evet onun şunu da sezmesi gerekliydi: Bütün güzellik ve ölçülülü­ğüyle tüm varlığı bilginin, acının örtülü kalan temeline daya­nıyordu. Onunla ilgili bu bilgiyi ancak Dionysosça davranan ortaya çıkarmıştır. İşte bak, Apollon, Dionysosça olmadan yaşayamadı. Nitekim “titanca”, “barbarca” olanlar da Apollon­ca olanlar gibi gerekliydi. Şimdi biz, burada, görünüş ve ölçü­ye dayanan, boyuna kıvrım kıvrım büyüleyici, sanatçıya ya­raşır bir durumda olan, bu kendinden geçirici Dionysos bayra­mındaki müziğin, bu bozuk düzen evrene nasıl geldiğini dü­şünelim. Nasıl oluyor da bunların içinde doğanın bütün ölçü­sü beğençte, türküde, bilgide ta yüreğe değin işleyen bir çığlık biçimine yükseltiliyor. Biraz düşünelim, bu daimonca halk türküsü karşısında, pek derin düşlerle, arp denilen çalgıdan çı­kan seslerle, Apollon’un yüce sanatçısı neyi dile getiriyor. Gö­rünüş sanatının Musalan bir sanat önünde sararıp soldular, bu

sanat kendi coşkunluğu içinde gerçeği açıklıyordu. Silenos’un bilgeliği, ışıl ışıl Olymposluya karşı yazık yazık diye bağırıyor­du. Burada indmduum, bütün sınırlan ve ölçüleriyle, Diony - sosça durumların unutulmuşluğu içinde batıp gitmiş, Apol- lonca kuralları unutmuşta Aşırılık, burada, gerçeklik ve kar­şıtlık olarak açılıyor, ağrılardan doğan aşın sevgi, kendi kendi­ne, doğanın yüreğinden söz ediyor. Bu durum, Dionysosça olanın Apollonca olanı ortadan kaldırdığı yerde böyleydi. Or­tada bir gerçek varsa o da ilk saldırının, ortaya çıktığı yerde, Delphoi Tannsının görkemi, bakışı kendini gösterdiğinde, da­ha ürpertici, daha korkutucu oluşudur. Ben, Dor devletini, Dor sanatım, kendime göre, sürekli bir Apollonca savaş konağı ola­rak açıklayabilirim Diony sos çanın, titanca-barbarca varlığı­na karşı, ancak tükenmez bir direniş içinde böyle dik baş, ken­dine güvenli, geniş kapsamlı yapıtlarla yüklü bir sanat ve sa­vaşa uygun düzenli bir eğitim görmüş, böyle taş yürekli, uzun bir süre gelişen, değerbilmez devlet yapısı kendini koruyabilir.

Buraya değin bu bölümün girişinde gösterdiğim, uzayıp gi­den konulardan çıkan sonuç şudur Helen varlığında egemen­liğini sürdüren, art arda gelen doğurmalarla, karşılıklı olarak yükselen Dionysosça ile Apollonca gibi iki öğedir. Bunlar ara­sında, Apollonca güzellik eğitiminin yönetimi altında, Home- ros evreninin içinde geliştiği titanca savaşlar, halk bilgeliği ve “tunç” çağından kalan öğeler de vardır. Dionysosçamn delip geçici akımıyla yırtılan, bu “özlü” görkem gibi, yeni bir güç karşısında Dor sanatı ve evren gözleminin katı alımlılığı için­de, Apollonca olanın yükselişi görülür. Bu gidişle Helen tarihi, iki düşmanca ilkenin savaşı içinde, dört büyük sanat dalına ay­rıldı. Biz, bu oluş ve eğilimin son taslağım sürekli olarak, araş­tırmak zorunda kalmışız. Bizim için Dor sanatının son yükseliş çağı, sanat eğiliminin ereği ve doruğu olarak, bir değer taşımaz Burada, önümüze, A ttika tragedyasının, drama dithyram- bos’unun yükseltilmiş, yüce yapıtı konmaktadır. Eskiden ya­pılmış uzun süren bir savaştan sonra, aralarında gizlerle dolu bir banş sağlanan bu iki eğilimin ortak ereği, -ancak Antigone ve Kassandra gibi- iki saygıdeğer yavruda ortaya çıkmıştır.

Beşinci Bölüm

Şimdi araştırmamızın özel ereğine yaklaştık. Bu araştırma­mız, Dionysos ça-Apollonca olan üstün usun, onun geliş­

tirdiği sanat yapıtının, en azından da şu kendini bir inanca bağlayanlarla ilgili giriş bölümünün sezgi dolu bilgisini kavra­maya yöneliktir. İlkin Helen evreninde anlaşılır duruma ge­len, sonra tragedya ve drama dithyrambosa değin gelişen, ye­ni özün nerede bulunduğunu araştıralım. Bu konuda, bize, Grek şiirinin öncüleri ve ataları olan Homeros’la Arkhilok- hos’un yontulan güvenli bilgi verebilir, çünkü öz bakımından yenilik taşıyan yalnız bu ikisidir, ilkçağı bunlardan öğrenmek daha doğrudur. Bunlardan çıkan bir yalım akımı bütün Grek soyuna akmış, onu yönlendirmiştir. Bu kanıya varmak en doğru bir yoldur. Homeros, kendi içine gömülmüş, ışıl ışü düş­ler gören, salt Apollonca olan bir sanatçı örneğidir. Arkhilok- hos, kıyasıya bir varoluş savaşma girişen, Musalann buyru­ğundaki kişinin üzüntülü başına şaşkınlık içinde bakmakta­dır: Yeni estetiğin açıklanarak, buna bağlanması gerekir, çün­kü burada nesneye yönelen sanatçının karşısına, Homeros, içi­ne kapalı bir kimse olarak çıkıyor. Bu yorum, bizim işimize pek yaramaz çünkü bize göre içine kapalı bir sanatçı pek de iyi sayılmaz Sanatın her türlü aşamasında, içine kapananın başarısını “Ben”den çözülmede buluruz, her bireysel istencin, dileğin burada susması gerekir. Biz, varlığa yönelik bir tutum olmadan, ilgi duyulan salt bir görüşe bağlanmadan, gerçek, güvenilir bir sanat ürününün bulunabileceğine inanamayız.

Bizim estetiğimiz, bir “ozan”ın nasıl sanatçı olduğu sorununu çözme gereğindedir. Bu ozan, bütün zamanlardan edinilen bil­giye (deneye) göre boyuna “ben” diyebilen, kendi isteklerinin, acılarının değişik ses ölçülerini önümüze seren kimsedir. Ho- meros’un yanında Arkhilokhos’un şu iğrenmeden, yermeden, esrimiş durumuyla tutkusunun çınlamasından doğan haykı­rışı bizi ürkütüyor. O, gerçekten de şu öznel davranışlı diye ni­telenen ilk sanatçıdır, bu özelliği yüzünden de sanatçı olma­yan sanatçı, düzmece olmayan sanatçı değil midir? Sanatçıya, ozana bu “nesnel” sanat ocağını veren kimdir, Delphoi bilicisi­nin bile pek saygıdeğer sözlerle anlattığı bu yüceltme nereden geliyor?

Schiller, kendi şiir anlayışı konusunda pek derin olmayan, ancak kendine özgü, karanlık, güçlü bir felsefe görüşüne da­yanmayan bir ışık getirdi bize. O, şiirin yaratılmasında, daha önceden ortaya konan ve kendinde bulunan düşüncelerin ne­densellikle düzenlenmiş tasarımlar dizisini bir önkoşul saymı­yor, şiirin m üziğe dayanan bir düzen olduğunu söylüyor. (“Duygu bende başlangıçta belirlenmemiş, açıklanmamış bir varlıktır, daha sonra düzenlenir. Kesinlikle müziğe dayanan bir duygu düzeni doğar önceden, bende şiirin özyapısı böyle ortaya çıkar.”) Biz buna, bütün antikçağ şiirinin en önemli bir olayını katalım, bu her yerde doğal geçerliği olan müzikli şiir özdeşliğidir -bu özdeşlik karşısında bizim yeni şiirimiz başsız bir Tanrı görünümündedir- burada, daha önce ortaya konan, estetik gerçekötesinin temeline dayanarak, ozanı aşağıda gös­terilen biçimde açıklayabiliriz. Ozan, ilkin, Dionysosça bir sa­natçı olarak, iyiden iyiye, temel Bir’le, kendi acısı ve direnişi yüzünden, Bir olmuştur, bu temel Bir’in görüntüsünü müzik niteliğinde ortaya koyuyor. Evrenin bu dolaysız yansıması başka türlüyse, yeni bir biçime giriş diye nitelenmişse, o za­man bu müzik benzer türden bir düş görünümü içinde yeni bir biçimlendirmeyle, Apollonca düş kurmanın etkisi sonucu, görülebilir duruma gelir. Temel acının müzikle ilgili kavram-

dan, biçimden yoksun yansıması, görünüş içindeki çözülüşüy­le ikinci bir yansımayı, kendisinin biricik benzeri ya da örne­ği olarak, yaratır. Onun öznelliğini sanatçı, daha önceden Di­onysosça bir kurala göre vermişti. Sanatçıya, evrenin özüyle arasındaki birliği gösteren, görünüm bir düş kurma yeridir. Bu düş kurma yeri temel karşıtlığı, temel acıyı, daha doğrusu görünüşün bütün anabeğencini duyurur. Ozanın ‘ben’i varo­luş uçurumundan şöyle ses çıkarır: Yeni estetikçinin anlayışı­na göre onun ‘öznellik’i bir imgelemdir. İlk Grek ozanı Arkhi- lokhos, azıtan sevgisini, yergisini Lykambes kızlarına bildir­mişti, oysa onun, bir kendinden geçiş içinde, karşımızda beli­ren, oynayan acısı o değildir: Biz, Dionysos’u, onun buyruğun­daki görevlileri görüyoruz, Arkhilokhos’un içip sızmış, uyku­ya dalmış topluluğunu -Euripides’in* Bakkhalar’da nitelediği gibi, öğle güneşi altında, yüksek dağlar üzerinde uykuya yat­mış- görüyoruz, şimdi Apollon ona yaklaşıyor, defneyle do­kunuyor. Uyuyan bir kimsenin Dionysosça müziğin etkisiy­le büyülenmesi çevresinde görüntü kıvılamlan sıçratır, bura­da en yüksek açılım için de tragedyalar ve drama özgü dithy- ramboslar adı verilen lirik şiir ortaya çıkar.

Biçimsel (görsel) sanatçı ve onun yakım olan destana, gö­rüntülerin en salt görünüşü içine dalmıştır. Dionysosça mü­zikle uğraşan kişi, bu görüntü olmadan, yalnız temel aa ve te mel yankı ile özdeş olgunluğa ulaşmıştır. Özsel bir nitelik taşı­yan üstün us, bu gizemli kendi dışına çıkış ve birlik sağlayıa varlıktan, bir görüntüler evreniyle benzerlikler evreninin doğ­duğunu sezer. Bu evrenin şu biçimsel sanatçıyla destana sanat­çının dünyasından apayrı bir boyası, nedenselliği ve hızlılığı vardır. Nitekim destancı ozan da yalmz bu görüntüler içinde gönlünün uyarınca yaşar, sevgi dolu olarak en küçük ayrıntı­ları gözlemlemekten yorulmaz, öfkeden titreyen Akhilleus’un

‘ Euripides (MÖ 480-406): Yunan trajedi yazan. “Büyüdükçe bir kitaplığa kendi malım diye­bilen ilk Yunanlı” adı verilmişti çünkü tüm kişilerini (kölelerini bile) birer filozof gibi ko­nuşturuyordu. Bugün de onun trajedilerine “yeni düşüncelerin savaş alanı” deniyor. (Ed. n.)

görüntüsü bile, onun için, salt bir görüntü olmaktan öteye ge­çemez. Onun öfkeli bir nitelik taşıyan anlatımı -oluşa ve yok oluşa karşı görünümünün yansıması sonucu kendi özbiçimle- riyle korunmuş duruma gelmesi- yüzünden açıklığa kavuş­muştur. Oysa ozanın görüntüleri böyle değildir, ozan yalnız kendinden doğan değişik türde nesnelleşmelere, evrenin kı- mıldatıcı bir odağı olarak, “ben” diyebilir: Bu benlik görüntü­yü sağlayan deneysel-gerçek insanların özdeşi değildir, bu bi­ricik gerçektir, sonsuz olan, varlığın temelinde bulunan, ol­makta olan, dingin bir benliktir. Onun görüntüleriyle salt üs­tün usun bakışı varlığın temeline değin iner. Şimdi, onun, bu görüntüler altında kendi öznesini bile neden bir üstün us ola­rak görmediğini biraz düşünelim: Ona kalırsa, düzenlenen acı­ların, istenç kımıldanışlarının gerçek sanılan, belli bir konusu­na dayanan her araştırma çok özneldir. Duyarlı üstün us ve ona bağlı, üstün us olmayan, birleşmiş görünseydi, üstün us bu durumda kendiliğinden “ben” diyebilseydi, ozanı öznel ozan olarak niteleyen bir görünüş bize değin ulaşmayacaktı, onu gerçek özüyle tanımayacaktık. Gerçekte Arkhilokhos acılarla tutuşan, hınç duyan bir insan olarak üstün usun bir görünüşü­dür, o artık eski Arkhilokhos değildir; o bir evren usudur, te­mel acısını insana benzeyen Arkhilokhos’un kişiliğinde bir yansıma olarak dile getiriyor: Çünkü şu öznel olarak dileyen, isteyen insan Arkhilokhos olsa bile ozan olamaz. Burada, oza­nın yalnız insan Arkhilokhos’un görünümünü göz önünde bulundurarak, sonsuz varoluşun bir yansıması diye açıklama­sı tragedyayı belirtme amacıyla ozanın görüş evreninden, şu ortada bulunan somut olaydan büsbütün uzaklaşması gerek­mez.

Schopenhauer, ozanın felsefeye özgü sanat anlayışı için, or­taya çıkardığı güçlüğü gizlemedi, kendisiyle birlikte gideme­yeceğim bir çıkış yolu bulduğuna, onun müziğinin pek derin anlamlı gerçekötesinde bu güçlüğü ortadan kaldıracak bir yo­lun varlığına; benim burada bunu onun anlayışı ve saygınlığı

adına yaptığıma inandığım gibi, inandı. Schopenhauer, şiirin özyapısına dair şunları ileri sürdü. (îstençveTasanm OhrakDün- ya, 1295): “İstencin öznesi denilen, şarkı söyleyenin bilincini dolduran, çoğu zaman bağlardan çözülmüş, kıvanca ulaşmış bir istek (sevinç), daha çok, engellenmiş bir üzüntü olarak, her zaman için heyecan, aa ve kımıldatıcı bir duygu nesnesidir. Bu duygu varlığının yanında, şarkı söyleyenin kapsamlı doğa­sından kaynaklanan bir bakışla salt, istençsiz bilginin öznesi bilinir duruma gelir. Onun sarsılmayan, tinsel dinginliği; bo­yuna sınırlandıran, gerekseyen istencin baskısıyla karşıtlık içi­ne girer. Bu karşıtlığın, bu değişmenin duyumu gerçektir, bu duyum şarkının bütününde dile getirilir, şiirin özünü oluştu­ran da budur. Bu nitelik içinde, salt bilgi bizi istençten, onun baskısından kurtarmak için yardımımıza gelir. Biz burada, yalnız şu yaşantıyı izleyelim: İstenç boyuna, yeni olanın etki­sinde kalır, kişice ereklerimize yönelen anı ise bizi dinginlik içinde gözlemler, bizi içinde istençten doğmayan, salt bilgiyi sunan en yakın ve güzel çevreden koparır. Bu yüzden şarkıda ve lirik müzikte istenç (ereklerin kişisel ilgisi) bir de ortaya ko­nan düşünsel çevrenin salt kavranışı, birbiriyle olağanüstü ni­telikte, karışmış görünür: Her ikisi arasındaki ilişkiler aranır, imgeler oluşturulur, öznel düzenleme istencin eylemini gözle nen çevreye aktarır, onun bu boyasını (özelliğini) bir yansıma içinde ortaya koyar. Bütün bu karışıp kaynaşan, ayrılan duy­gu durumundan doğan en önemli şarkı anlatımdır.”

Şimdi bu açıklamada şiirin yeterince olgunluğa ulaşmadı­ğını, ereğine varacak bir sanatmış gibi nitelendirildiğini kim ileri sürebilir, bir yan sanat olarak özünün buna dayandığını, bu anlatım için de istenç ve salt görüşün, daha doğrusu estetik olmayanla estetik olan konunun olağanüstü durumda birbiri­ne kanştığını kim yadsıyabilir? Biz, çoğu kez her karşıtlığın sa­natın kaynağı olarak düşünülemeyeceğini ileri sürebiliriz. Schopenhauer bile sanatı bir bakıma, belirli bir değer ölçüsü­ne göre düzenlemiştir. Ona göre estetikte öznel olanla nesnel olanın değer ölçüsü uygulanır türden değildir. Çünkü, genel­likle, özne isteyen ve kendi bencil amacı ardında koşan, yalnız

karşıt tutumlu bir birey olarak ortaya çıkar. Özne bir sanatçı olduğuna göre, kendi bireysel istencinden çözülmüş, ayrı bir ortam durumuna gelmiştir. İşte bu ortam dolayısıyla, gerçek­ten oluşma sürecinde bulunan bir özne, kendi kurtuluşunu olayın içinde kutlar. Çünkü o, hepsinden önce, bizim yükselip alçalışlarımızda, apaçık olma gereğindedir, bütün sanat ko­medyası bizim için değil kuşkusuz, belki bizim iyileşmemiş, ekin bakımından gelişmemiz içindir. Biz, böyle bir sanat evre­ninin gerçek yaratıcılarıyız: Şurasını; kendiliğimizden, iyice bilmemiz gerekir ki gerçek bir yaratıa için, belki de sanat ya­pıtları ve sanata özgü buluşlar için varız. Sanat yapıtlarının yo­rumlanmasında üstün değerlerimiz vardır -çünkü yalnız este­tik olay niteliği taşıyan bir varlık (Dasein) söz konusudur, ev­ren sonsuzca bir gerçek düzene kavuşturulmuştur- bizim is­tencimiz bu yorumlamanın üstünde değil besbelli, biz bir ke­ten dokuma üzerine resimlendirilmiş bir savaş alanının savaş­çısı gibiyiz. Bu nedenle, bizim tüm sanat bilgimiz bir samdır çünkü biz bilen bir varlık olarak sanat komedyasının biricik yaratıcısı ve gözlemcisi durumunda, sonsuz üstün usu ortaya koyan bu varlıkla bir olmadığımız gibi özdeş de değiliz. Sanat­çıya özgü yaratıalığm eylemi içinde üstün us evrenin bu öz­gün sanatçısıyla karışıp kaynaşmıştır, sanatın sonsuz varlığı konusunda yalnız üstün usun bilgisi bulunmaktadır, çünkü ancak o böyle bir durumdadır. Bu durum, şaşılası nitelikte korkunç bir masal görüntüsüne benzer. Bu masal, gözlerini çe­virir, kendi kendine bakar. İşte üstün us, ancak, burada bir öz­nedir, konudur, ozandır, oyuncu ve oyunu gözlemleyendir.

Altına Bölüm

Arkhilokhos’un ortaya çıkardığı bilgece araştırmaya gelin­ce, o halk şarkılarını yazın alanına sokmuştur, bu ba­

şarısından ötürü Greklerin genel değerlendirmeleri içinde, Homeros’un yanında yer alan tek kişi olmuştur. Peki büsbü­tün Apollonca olan destanın yanında halk şarkılarının yeri nedir? Öte yandan Apollonca ve Dionysosça olan bu birleş­menin sürekli bir izi niteliğini taşıyan korkunç, bütün ulusla­ra ürperti salan, boyuna yeni yeni doğurmalar içinde yükse­len yayılıp gelişmesi, bizim için, doğanın şu iki katlı, sanatçıya özgü eğiliminin gücünü gösterme bakımından önemli bir ta­nıktır. O, izlerini halk şiirine benzer biçimde, bir ulusun ken­dinden geçici devinimlerinin müziğinde, sonsuz olarak, bırak­mıştır. Bizim, her zaman, halk şiirinin temeli ve kökü olarak gördüğümüz, Dionysosça akımlarla en güçlü duruma getiri­len, halk şiirindeki her verimli ve olgun dönemin tarih bakı­mından da saptanması gerekir.

Bizim için halk şüri müziğin evren aynasıdır, şiirde anlatı­lan, birbiriyle baş başa giden bir düş olayını araştıran, köklü ezgidir. Bu yüzden ezgi ilk ve gen el olandır, bu genellik birçok yazıda, pek çok nesnelleşmeye uğrayabiliyor. Ezgi, halk varlığında yaygın bir önem ve gerekim taşır. Ezgi, şiiri kendi özünden doğurur, boyuna yeniden yaratır, bize halk şiirinin bütünleyici bölümü olduğunu gösterir. Bu konu, benim bu açıklamayı yapıncaya değin, önemle üzerinde durduğum bir olaydır. Kim, bir halk şarkıları derlemesini, sözgelimi des

Knaben Wundahcm* adlı şarkılar dergisini incelerse bu konuy­la ilgili birçok örnek bulacak, boyuna doğmakta olan bir ezgi­nin çevresine ne denli görüntü kıvılcımları saçtığım görecek­tir. Bunlar ezginin türlülüğünde, hızla değişmesinde, çılgın gö­rüntülerle üst üste yığılışında, destanca bir ışıktan sessizce sü­zülüp giden akışında, yabanal bir güç yaratır. Şiirin görüntü­ler evrenine destan açısından bakmak gerekir: Bunu, Ter- pandros’un** yaşadığı çağda düzenlenen Apollonca bayram­larda, coşkun ve destana halk ozanlarının yaptıkları bilin­mektedir.

Halk şarkılarının düzenlenmesinde dilin bütün gücünü, müziğe özenme yoluyla, ortaya koyduğunu görüyoruz. Ark- hilokhosla yeni bir şiir evreninin başlaması bundandır, Home rosça şiir onun yarattığı derin temelde yeniden ortaya çıkıyor. Biz, bu açıklamayla şiirle müzik, sözle ses içeriği arasındaki bi­ricik bağlantıyı gösterdik: Söz, görünüm ve kavram müzikte benzeşik bir anlam arar, burada müziğin gücü kendi kendine yeter. Biz, bu anlamda, Grek dil tarihinde iki ana akımı birbi­rinden ayırt edebiliriz. Duruma göre, dil, olaylar ve görünüm­ler evrenine ya da müzik evrenine özenmiştir. Bu karşıtlığın anlamım kavrayabilmek için Homeros’la Pindaros’taki renk ve sözdizisi yapısının, sözcük varlıklarının dil ayrımı üzerinde derin derin düşünmek gerekir. Homeros’la Pindaros’un yaşa­dığı çağ arasında, Olympos’un Bakkhos adına düzenlenen tö­renlerinde kaval çalarak inşam kendinden geçirici sesler çı­karmak kaçınılmaz bir gelenekti. Belirli bir kurala göre yürü­tülen bu gelenek Aristoteles döneminde bile varlığım koru­muş, daha da gelişmiş bir müzik ortamında bütün şiir anlatım araçlarını etkilemiş, derin bir coşku içinde kişüerin bu gelene­ğe özenmelerine olanak sağlamış, onlara esin kaynağı olmuş-* Eski Alman halk şarkıları derlemesi. (Çev. a)

~ Terpandros (Antissa, Midilli, MÖ 710’a doğru) Sparta’ya yerleşip eşliğinde yapılan şan oku­lunu kurdu ve 676’da Kameia. sonra dört kez art arda Pyûm yarışmalarında birincilik ödülü kazandı. Buluşları arasında, ilişik yeditellinin ayrık sekiztelli olarak geliştirmesi, yeditelli lir, Kithara eşliğinde nomuslar ve skhoüonlar (sofra şarkıları) sayılabilir. (Ed. a)

tur. Burada, estetikte, bilinen ve günümüzün tutarsız sanılan bir olayını anımsıyorum Biz, her zaman bir Beethoven senfo­nisinin dinleyicileri, bir düşsel söylev karşısındaymış gibi, et­kilediğini görürüz. Öyle ki değişik seslerden kurulu düzenli bütün, bir müzik parçasıyla yaratılan görüntüler evreninde, gerçek bir sanı niteliğinde veriliyor kanısı uyanır. Burada, şu karşıt durum söz konusu değildir: Böyle bütünleştirmelerde, sesin alız parıltısını görmek, bir bakıma açıklanması gereken olayı kavramak için, estetikte gerçek bir yöntem vardır. Bir ez- gici, görüntüler içinde, bir kompozisyondan söz etmiş, bir sen­foniyi, kırsal bir besteyi SosneamBadı* bir başkasını LusdgesZa- sammensein der Landleute** olarak göstermiş olabilir, nitekim özdeş türden olan ve müzikten doğan görüntüler aşağı yuka­rı böyledir. Bunlar, belki de müziğin öykünülemeyen konula­ndır. Dionysosça müziğin içeriği konusunda bize bilgi ver­meyen tasanmlann öteki görünümler yanında söz edilmeye değer özelliği yoktur. Biz, müziğin bu görüntüler içinde orta­ya çıkan boşalım sürecini, yeni gelişen dil bakımından yaratı- a olan halk topluluğuna aktardık. Bunu iyice kavrayabilmek için, dörtlüklerden oluşan halk şiirinin doğuşunu, bütün dil gücünün müziğe öykünmenin yeni bir ilkesi olarak ortaya çıktığını bilmek gerekir.

Biz, lirik şiiri müziğin görünümler ve kavramlar içinde öy­künülen bir ışıksaçımı olarak görebilir, şunu sorabiliriz: “Mü­zik kavramlann ve düşselliğin aynasında ne olarak görünür?” Schopenhauer’in anladığı gibi müzik, istenç ya da estetik olan, salt görünüşe dayanan, istençsiz tinsel durumun karşıtı olarak görünür. Burada, kesinlikle, öz kavramını, elden geldiğince, görünüşten ayırt etmek gerekir. Çünkü müzik, kendi yapısı gereği, istenç olamaz. İstenç, tümden estetik dışı kaldığı için, müzik de sanat alanı dışına çıkarsa istenç olarak görülebilir. Müzik sorununu görünümler içinde anlatabilmek için ozanın

* ÇıythOyun (bir yapıt adı). (Çev. a)“ Köyfülenn Fğienvti BnUkteöği (yapıt adı). (Çev. n.)

eğilimin en ince fısıltısından çılgınlığın gürültüsüne değin iç­güdüye bağlı tutkunun bütün yönelimlerini kullanması, on­lardan yararlanması gerekir. Apollonca ilişkiler içinde, müzik­ten söz edebilmek için, ozan bütün doğayı kendi içinde son­suzca isteyen tutkuya kapılan, aşın özlem duyan bir varlık di­ye anlar. Ozan, müziği görünümler içinde yorumlar, Apollon­ca gözlemin sessiz deniz durgunluğundaki dinginliğine dalar, içinde bulunduğu müzik ortamının etkisiyle gördüğü sıkıştı- na, sürükleyici, kuşatıcı bütün devinimleri bile bir ezgi olarak duyar. Kendini böyle bir ortamda gören ozanın, kendi görün­tüsü, sevinçten yoksun bir duygu içinde karşısına dikilir, ken­di istenci, özlemi, iç çekişi, yakınışı bir olur; müziği de böyle yorumlar. Ozanın sorunu şudur; Kendi istencinin salt, pınl pı- nl güneşsel gözünün tutkusundan iyice çözülmüş olsa bile, yi­ne istencin görünümü nedeniyle, müziği Apollonca bir üstün us olarak yorumlar.

Bütün bu açıklamadan çıkan sonuç şudur: Lirik, müziğin özüne bağlıdır, müziğin kendisi bile yetkin sınırsızlığı içinde kavramı, görüntüyü gereksem ez, onlan ancak yanında taşır. Ozanı görünümler içinde konuşmaya iten şiiri, en geniş ölçü­deki bir genellik ve gerçeklik içinde bile, müzikte bulunma­yan bir nesneden söz edemez. Bu yüzden, müziğin simge evre­ni dille tükeniri bir bağlaşım içine girmez, onu aşar. Çünkü müzik temel Bir’in gönlünde derin bir karşıtlığa, temel acıya, simgesel olarak dayanır, böylece bir ortamı simgeleştirir, bu evren her görünüşün üstünde, her görünüşün önündedir. Onun karşısında her görünüş bir benzerlik olmaktan öteye geçmez. Bu nedenle dil, görünüş olaylannın bir öğesi, bir sim­gesi olarak müziğin çok derin içevrenini hiçbir zaman ve hiç­bir yolla açıklayamaz, anlatamaz, onlar olduğu gibi kalır, dil müziğe ancak öykünmeyle yönelir, onun müzikle ancak dış­tan ilintisi olabilir. Öte yandan pek derin bir anlamı bulunma­sına karşılık lirik bir anlatımla bizi müziğe bir adım bile yak­laştırmaz.

Yedinci Bölüm

Şimdi, bu üstü kapalı daraak geçitte kendimizi bulabilme­miz için, buraya değin açıklanan sanat ilkelerini yardıma

çağırmamız gerekir, ancak o zaman G rek tragedyasının hangi kaynaktan geld iğin i gösterebiliriz. Ben, bu kay­nak sorunu şimdiye değin çözülmek şöyle dursun, bir kez bi­le önemle ele alınmamıştır desem, bu ölçüsüz uyaksız yazılan göz önünde bulundurmuyorum demektir. Çünkü bu konuda, çoğu zaman, ilkçağ ekininin dağınık birer kınntı niteliği taşı­yan kalıntılan, birleştirici bir düşünceyle, birbirine eklenmiş, sonradan yine birbirinden aynlmıştır, bu ise bir çözüm değil­dir. Bu ekin bize, yetkin bir kesinlikle, tragedyanın trajik korodan doğduğunu söylüyor, başlangıçta yalnız koro var­dır, korodan başka bir nesne yoktu: Burada, bize, trajik koroya anadramanın kaynağı olarak bakma yükümlülüğü düşüyor. Biz, bu soruna değinmeden önce, sık sık kullanılan bu sanat deyimlerine, yeterlidir, üzerinde pek durmaya değmez diye bakıldı. Koroya örnek bir seyirci ya da sahnenin yüksek dü­zeydeki yöneticilerine özgü yeri karşısında, halkı simgeyele- yen bir varlık diye görüldü. Bu koro, birtakım politikacılar için, oyun sonunda, abartmalı sözler seçer, düşünceler ortaya atardı -özellikle halk korosunda demokrat Atina’nın değiş­mezmiş gibi görülen töresel yasası anlatılır, krallann aşın tü­ketimleri, tutkulu densizlikleri üzerinde durulur, tüze dışına çıkan davranışlarda bulunulurdu- buna da genellikle, Aristo­teles’in bir sözü eklenmek istenirdi: Tragedyanın, kaynak ba-

kımından, kesin biçimini almasında onun etkisi olmamıştır, bu da şu dinsel kaynaklar dolayısıyla halkla yöneticiler arasın­daki karşıtlıktan dolayıdır, yoksa genellikle her politik ve top­lumsal alan bunun dışında kalmıştır. Biz burada, koronun şu ünlü eski biçimi konusunda Aiskhylos ve Sophokles’te bile kutsal nesnelere karşı birtakım yergilerin bulunduğu kanısın­da olduğumuzu açıklamak isteriz. Burada “halk yönetiminin yasal yapısı”na ilişkin bir sezginin varlığından da söz edebili­riz. Çünkü başkaları bu kutsal nesneleri yermeden dolayı ür­küntü duymamıştır. Halk yönetiminin yasal yapısına ilişkin konuda ilkçağ anayasaları in Pıwds (uygulama) bilmez, onlar belki kendi tragedyalarında bile bunu bir kez olsun “sezme- miştir”.

Koronun, bu çok bilinen, politik açıklanışı konusunda, A. W. Schlegel’in bir düşüncesi vardır. O, bize o zamanki koroyu görmeye gelen topluluğun özünü, bütününü, “örnek seyircisi­ni” gözlemlemeyi öneriyor. Bu düşünce tragedyanın, kaynak bakımından, korodan geldiğini ileri süren derli toplu tarih an­layışıyla kendini sergilediğini göstermiştir. Bu düşüncenin parlaklığı anlatımının derli toplu, düzeni biçiminden, “ör­nek/ideal” olarak nitelenen her nesneye karşı gerçek bir Ger­men önyargısından, şu bizim gelip geçici hayranlığımızdan dolayıdır. Bu görkemli savın önemi de bu açıklanan kanıya dayanır. Gerçekte bilimdışı, kaba saba bir düşüncedir. Biz he­yecana kapıldığımızdan ötürü şu çok iyi bilinen halk tiyatro­su ile koroyu karşılaştırır, sonra bu halktan, benzetim yoluyla, böyle bir koroya varılıp varılamayacağını kendi kendimize sorarız. Biz bir yandan, sessizlik içinde yadsır, bir yandan da Schlegel’in ileri sürdüğü savdaki atılganlığa karşı, Grek halkı­nın bambaşka nitelikteki yaratılışına duyduğumuz türden bir hayranlık duyarız. Biz, gerçek bir seyircinin; bilinçle, bir sanat yapıtını karşısına alarak, deneysel bir gerçekliği değil de; Greklerin trajik koroda, sahne donatımı içindeki canlı varlık­ları tanımak zorunda kalan bir kimse olabileceğini düşün­müştük. Okeanos Kızlan Korosu gerçekten, Titan Prometheus’u

gözünün önüne getirir, onu sahnede ortaya konan gerçek bir Tanrı gibi görür. Bu olay seyircinin en salt, en yüksek türü olu­yordu. Peki Oh anos Kızlan'yla. Prometheus gerçek birer canlı olaraK anlaşılabilirler mi? Bunlar örnek seyircinin gerçek sim­gesi ol aydı, sahneye? koşarak Tanrıyı, ona aa çektirenlerden, kurtarmazlar mıydı? Biz, estetik bir topluma inanmış, tek yet­kili seyircinin ancak böyle olabileceği görüşünü benimsemiş, yine böyle bir seyircinin bulunduğu oranda, sanat yapıtına sa­nat olarak, estetik değer verebileceği kanısına varmıştık. Şim­di, Schlegel’in açıklaması yetkin, örnek seyircinin sahne evre­nini estetik değil de canlı, deneysel olarak düşündüğünü, o yüzden böyle duygulandığını bize göstermektedir. İç çektik, acıdık bu Greklere, estetiğimizi yıktılar, altım üstüne getirdi­ler. Bundan dolayı Schlegel’in sözünü her gün anmaya alıştık, çünkü koro dilde böyle çıktı o taya, çoğu zaman.

Oysa burada, Schlegel’in karşısına şu açık anlayışla çıkılabi- lir: Sahne olmadan, kendi kendine ortaya çıkan koroyla, tra­gedyanın ilkel biçimi şu örnek seyirci korosu birbiriyle bağ­daşmaz. Seyirci kavramından doğan bir sanat türü olsaydı, an­cak o zaman, onun gerçek biçimi “kendi kendine seyirci” nite liginde geçerlik kazanırdı. Çünkü tiyatrosuz seyirci çelişik bir kavramdır. Biz, tragedyanın doğuşu konusunda, ne töreye da­yanan bir topluluğun anlayışı karşısında yüksek bir görüşten, ne de tiyatrosuz bir seyirci kavramından yola çıkarız, bu ko­nuyu derinlemesine ele alır, her türlü yüzeysel inceleme tür­lerinden kaçınırız.

Koronun açıklanışı konusunda böylesine önemli, pek de­ğerli bir görüşü Schiller, BıautvonMessina’mn (Messina’lı Gelin) şu pek ünlü önsözünde ileri sürmüştür. O, koroyu canlı bir du­var olarak incelemiştir. Ona göre bir duvar koroyu, onun ör­nek yerini sanat özgürlüğünü korumak için çepeçevre kuşat­mış, gerçek evrenden ayırmıştır.

Schiller, elindeki başlıca silahla doğal olanın genel kavra­mına, drama şiirde görülen ve genellikle onaylanan bir yanıl­samaya karşı savaştı O dönemde, tiyatro konusunda kendili­

ğinden yapaylık vardı, mimarlık bir simgesellik olarak kalı­yor, ölçülü dil örnek bir nitelik taşıyor, bütünde bir yanılma egemenliğini sürdürüyordu: Her şiirin yapısını oluşturan bir sanatçı özgürlüğüyle yetinmek yetmez. Koronun işe karışma­sı kesinlikle atılan bir adım oldu, bununla da sanatta her tür­lü doğacılığa karşı açık ve saygın bir savaş başlatıldı. Bana ka­lırsa bu görüş, şu düşsel çağın “düzmece idealistliğini nitele mek için, ortaya atılan belirtici söz için kullanılmıştır. Gerçek ve doğal olana duyduğumuz bu şimdiki saygıyla idealistliğin karşıt uçlarına daha doğrusu şu balmumundan figürlerin bu­lunduğu yere varmaktan korkuyorum Onlarda da, çağımızın şu pek sevilen, tutulan romanlarında görülen bir sanat vardır. Yalnız ortaya atılan bir düşünce bizi üzmez, yeter ki bu sanat­la şu Schiller-Goethe’nin “düzmece idealistliği” aşılmış olsun.

Üzerinde, Schiller’in gerçek anlayışına göre, Greklerin Satyr korosu, özgün tragedyanın korosunun değişmeye yüz tuttuğu “ideal” bir alan vardır, bu alan ölümlü olanın bulun­duğu gerçek gezi yolunun çok üstüne çıkmıştır. Grek, bu ko­royu kendisi için varsayılan bir doğal durumun basamağı ola­rak işlemiş, yine varsayılan bir doğal varlığa dayamıştır. Tra­gedya bu temel üzerinde yükselip gelişmiş, bu yüzden daha başlangıçta, gerçekliğin üzüntü veren anlatımı içinde, silinip gitmiştir. Bu sırada gökle yeryüzü arasına, bilerek, hiçbir düş­sel evren sokulmamıştır. Çokluk bu eş gerçeklik ve inançtan bir evren kurulmuş, inançlı Helenler için, bu evren, Olympos gibi içinde oturulan bir yer olmuştur. Satyr, bir Dionysos oyun topluluğu olarak, dinsel gerçeklik içinde, tapınma ve söylence kutsallığı altında yaşar. Tragedya onunla başlar, tragedyanın Dionysosça bilgeliği ondan söz eder. Burada bize göre, tra­gedyanın korodan doğuşu gibi yabana bir sorun vardır. Ben, uygarlıkla Dionysos müziğinin bağlantısı neyse, yapay bir do­ğa varlığı olan Satyr ile ekin* insanının ilişkisi de öyledir anla-* Batı dillerinde Lat. colo "ekin ekmek, tanm yapmak” sözünden türeyen cultur “ekip biç­

mek, tarla bakımı, tanm” kavramı da Tr. ekin karşılığıdır, sonraları, anlam genişlemesiy­le bilgi karşılığında söylenir bir kavram olda (Ed. a)

mim içeren düşüncemi ortaya atarsam, belki bir görüş odağı kazanırız. Richard VVagner, Dionysos müziğiyle uygarlık bağ­lantısından söz ederek der ki: Gün aydınlığının lamba ışığını silişi gibi onu da müzik ortadan kaldırmıştır. Bunun gibi, Grek ekin insanının da Satyr korosunun karşısında, kendisinin or­tadan kalktığını sezdiği kanısındayım: Bu Dionysos tragedya­sının son etkisidir çünkü devletle toplum, genellikle insanla insan arasındaki uçurumlar, doğanın yüreğine doğru götüren güçlü bir birlik duygusuyla, yumuşamaktadır. Gerçekötesi avuntu -daha önce burada açıkladığım gibi her gerçek traged­yayı bizden ayırır- yaşamı nesnel varlıkların temelinde görür, bütün olayların değişmesine karşın, o dağılmaz bir güçlülük ve yüklü bir beğeni içinde kalır. Onun, bu kendini beğenmiş­liği canlı bir açıklıkla, Satyr korosu adı altında, doğanın özün­den çıkmış bir koro olarak görünür. Bunlar, bütün uygarlıkla­rın arkasında varlığını sürdürür, yaşar, bütün kuşakların ve uluslar tarihinin değişmesine karşın, sonsuza değin, olduğu gi­bi kalırlar.

Bu koro ile avunan Helen derin, ince ve ağır tutkular için­de, az çok, yetenek kazanmıştır. Helen, keskin bir bakışla adı geçen evren tarihinin korkunç yokluğa sürükleyiciliği içine, doğanın acımasızlığına baktığı gibi korkulur duruma düşme ye aldırmadan, istenci yadsıyan bir Budacı tutkusuyla atılmış­tır. Onu sanat kurtardı, sanat aracılığıyla o da kendini-yaşamı kurtardı.

Dionysosça durumun uyandırdığı taşkınlık, onun gele neksel engellerinin ve varoluş sınırlarının; şu sağlıksız öğeyi içeren sürenin ortadan kaldırılışıyla geçmişteki kişisel yaşan­tının içine daldı. Unutulmuşluğun bu uçurumuyla güncel ger­çeklik evreni ve Dionysosça gerçeklik evreni birbirinden ay­rıldı. Bu güncel gerçeklik, yeniden, bilincin içine girdi, bir tik­sinti uyandırarak sezildi, bu durumların ürünü de estetik ve istenci yadsıyan bir tinsel tutumdur. Bu anlamda Dionysos in­sanıyla Hamlet arasında benzerlik vardır: Her ikisi de nesnel

varlıkların özüne gerçek bir bakış yöneltmiş, varlığın kendile­rinden kaçındığını çünkü onların davranışlarının nesnelerin yapısında bir değişiklik yapamayacağını öğrenmiştir. Onlar, bu yapıyı gülünç ya da aşağılık bir nesne olarak sezmiş, çivile­ri gevşemiş, yerinden oynamış evrenin yeniden düzenlenebi­leceğini sanmışlardı. Bügi, davranışı öldürdü, yanılsama yo­luyla davranış örtülü kaldı. Bu Hamlet’in öğretisidir, bu ucuz bilgelik kendi içine kapanan Hans’ın düşsel düşüncelerinden, davranıştan, derin düşünmeden değil olanakların çokluğun­dan geliyor. Korkunç gerçekliğe yönelen bir görüş davranışta bulunan her kımıldatıa öğeye baskın gelir, gerçek bilgi yalnız Hamlet’te; Dionysos insanında vardır. Artık avunma iş gör­müyor, tutku ölümün ardınca bir evrene doğru giderek, Tan­rıları aşıyor. Varoluş, onun Tanrıların ya da öteki ölümsüz ev­rende ışıyan yansıması yadsınıyor. İnsan, bir kez görülen ger­çekliğin büincinde, şimdi her yerde yıkımı, oluşun saçmalığı­nı görüyor. însan, Ophelia’nın yazgısındaki simgeyi şimdi an­lıyor, orman Tanrısı Silenos’un bilgeliğini öğreniyor: Ondan tiksiniyor.

Burada, istencin en yüksek sakıncası içinde sanat bir kurta­ran, sağlık veren büyücü olarak yaklaşıyor. Onun yapabilece­ği tek iş yıkım ya da varoluşun saçmalığına yönelen tiksinme­ye özgü düşünceleri, tasarımlar içinde bastırmaktır, o ancak bunlarla yaşama olanağı sağlar: Bunlar yıkımın sanata özgü engellenişi olarak yücelik ve saçmalığın tiksindirici duru­mundan doğan boşalma gibi Roma’ya özgü eylemlerdir. Dithyrambos’un Satyr korosu Grek sanatının kurtarıcı eyle­midir, bu Dionysos arkadaşının evreni ortasında, biraz önce anlatılan, tüm tutkular tükenip gitmiştir.

Sekizinci Bölüm

Gerek Satyr, gerekse bu yeni çağımızın kırsal kesim yaşa­mını konu edinen insanı, kaynağa ve doğal olana yöne

lik bir özlemden doğmuştur. Grek, sımsıkı, korkusuz bir tu­tumla kendi orman insanının ardına düşmüş. Bu durum utan­gaç, uysal çağdaş insanın, inceden ve dokunaklı kaval çalan bir çobanın yaltaklanıcı görünüşü karşısındaki davranışı gibi­dir. İçinde hiçbir bilginin işlenmediği doğada ekinin sürgüleri daha kırılmamıştır. Grek insanı bunu kendi Satyr’inde gördü, bu Satyr onun inananda daha maymunla birleşmemişti. Yok­sa insanın atası olur, onun en yüksek, en güçlü eğiümlerinin anlatımı durumuna gelirdi. Tanrıya yakınlık onu, kovandan taşmış bir an sürüsü gibi, kendinden geçirdi. Tannya duyduğu tutku, onun içinde kayma bir arkadaş olarak yansıdı, doğa­nın derin göğsünden bilgeliğin bildiricisi olarak ortaya çıktı. Doğanın yaratıa genel gücünün bir simgesi olan bu varlığı, Grek insanı çok saygı dolu bir hayranlıkla görmeye alıştı. Satyr yüce ve Tannsaldı: Dionysos insanının kınlmış bakışını aana- sı bir nesne sanmaktan kendini alamadı. Onu, ancak, arınmış, yük altında ezilmiş bir güdücü yenmişti: Doğanın örtüsü kal- dınlmamış, gücü tükenmemiş büyük yazı kaynaklan üzerin­de, onun gözü kısa sürelerle ve yüce bir kıvanç içinde duru­yor. Burada ekin yanılsaması insanın ana kaynağından aynl- mıştır artık, burada gerçek insan açıklığa kavuşmuş, Sakallı Satyr Tannsım kutsamıştır. Ekin insanı, onun karşısında, ya­lanlarla yüklü gülünç, eciş bücüş duruma düşmüştür. Traged­

ya sanatının başlangıcı konusunda, Schiller’in ileri sürdüğü görüş yerindedir: Evet koro saldırgan gerçekliğe karşı canlı bir duvardır. Çünkü -Satyr korosu- varoluşu, daha doğru, daha tutarlı, bütünlüğe kavuşmuş biricik gerçeklik olarak incele­yen bir ekin insanı diye göz önüne getirir. Şiir alanı, ozan bey­ninin düşsel olanaksızlığı biçiminde, evrenin dışında değildir. Bunun karşıtı olan şiir gerçekliğin süssüz püssüz bir anlatımı olmak ister, bu nedenle ekin insanının düşündüğünü, şu ger­çekliğin yalana süsünden ayırma gereğini duyar. Bu özlü do­ğa gerçekliğiyle biricik gerçeklik olarak eylemde bulunan ekin yalanı arasındaki karşıtlık, kendi kendinde olan nesne­nin özüyle genel görünüş evreni arasındaki karşıtlığa benzer: Tragedya, nasıl olayların sürekli batışı içinde, varoluş çekirde­ğinin sonsuz yaşamına karşı duyduğu gerçekötesi avunmayla ortaya çıkmışsa, Satyr korosunun simgeselliği de önceleri bu kendi kendinde varlıkla görünüş arasındaki temel ilişkinin benzerliği içinde, öyle belirdi. Ona göre çağdaş insanın şu kır­sal kesime özgü kişisi de ekin yanılsamalarının doğadan kay­naklanan ve geçerlik taşıyan bir birikimidir. Dionysos ça davranan Grek insanı gerçekliği ve doğayı en yüksek gücü içinde görmek ister, Satyr’in varlığında büyüye kapılmış ola­rak görünür.

Dionysos adına düzenlenen bayramlara katılan topluluk bu tür tinsel davranışlar ve bilgilerin etkisi altında kıvanç du­yar: Onların gücü, kendilerini gözleri önünde, değiştirir, onlar kendilerini doğanın yeniden ortaya konulmuş üstün uslan, Satyrler olarak görürler. Tragedya korosunun daha sonraki kuruluşu, doğal olayın sanata özgü bir öykünüşüdür; gerçek­ten bu sanata özgü öykünmede Dionysos seyircilerinden, Di­onysos büyülenişlerinden kaçınılmaz bir aynlma vardır. Or­kestranın korosunda, yeniden kendini bulan Attika tiyatrosu­nun halkı, temelde koro ile halk için karşıtlığın olmadığını göstermiştir, bu, çağdaş olanın her zaman ele alınması gereği­ni doğurur, çünkü bunlann hepsi de bu Satyrler araalığıyla

sunulan, şarkı söyleyen, oynayan büyük ve yüksek bir koro­dan başkası olamaz. Schlegel’in sözü, burada, bizim için derin bir anlam taşımaktadır. “Koro örnek bir seyircidir”, belki de bi­ricik seyircidir, sahnenin görüş evreninin seyircisidir. Bizim bildiğimiz seyircilerden oluşan bir topluluk Greklerce bilin­miyordu. Onların tiyatrolarında, seyirci yeri yüksekte ve yay biçimindeydi, her yanı görürdü, seyircinin doyurucu bir gö­rüş alanı içinde, kendisini çevreleyen ekin evrenini gözden ge­çirmesi, koroyu dinlemesi kolaydı. Bu anlayışa göre, koroyu tragedyanın kaynağında ve kendi ilkel basamağı üzerinde, Di- onysos insanının bir özyansıması olarak adlandırabiliriz. Bura­da yönetici, kendi yöntemiyle gerçek yetisini ortaya koyarak, en açık bir biçimde, hangi olayı sergilemeyi düşünürse kavra­nabilir durumda gözünün önünde canlandırır, oyunu düzen­ler. Satyr korosu Dionysos topluluğunun bir görüşüdür. Sahne evreninin yinelenmesi Satyr korosunun bir görüşüdür. Bu gö­rüşün gücü, “gerçeklik”in anlatımım, çepeçevre dizilmiş ekin insanlarının bakışım duygusuz, anlayışsız duruma getirmek için yeterlidir. Grek tiyatrosunun biçimi ıssız bir dağ oylumu­na benzer. Sahnenin kuruluşu dağda, yükseklerden dökülen ırmaklar gibi görünen, ışık saçan bir bulut parıltısını andırır, ortasında Dionysos’un görüntüsünün onlara apaçık göründü­ğü görkemli bir çevre vardır. Burada, tragedya korosunun açıklamşı konusunda dile getirdiğimiz sanata özgü temel olay, bizim yine sanata özgü ve yalın yöntemlerimizle ilgili bilgin­ce görüşümüz içinde yer almasına karşın, can sıkladır. Bu olay o sırada ortadan kaldırılamazdı çünkü ozan ancak bu yaptı­ğıyla ozandır, o kendini özden gelen biçimlerle çevrili görür, bu biçimler ozanın karşısında yaşar, davranışta bulunur, ozan bunların en iç yapışma değin giren bir bakışla bakar. Biz çağ­daş yetinin bu kendine özgü çelimsizliği yüzünden, estetikle ilgili temel olayları birbirine karıştırma ve soyutlama eğili- mindeyiz. Gerçek bir ozan için sanılara kapılmak söyleve ya­raşır öğe değildir. Ozan için önemli olan, ona gerçek gelen,

özümleyici bir görüşün kavramın yerini almasıdır. Ozan için kişilik derlenip toparlanmış bütünün birlikte aranmış birey­sel öğelerinden doğmamıştır, onun gözlerinin önünde bulu­nan, bıktırıcı, canlı bir kimsedir. Bu kimse ressamın görüşün­den ancak sürekli ve uzun yaşayışı, davranışıyla ayrılır. Niçin Homeros bütün ozanlardan daha kolay anlaşılır nitelikte yazı­yor? Çünkü o çok açık seçik görüyor. Biz, şiir konusunda çok soyut konuşuyoruz, bu bizim hep kötü yetişsin diye çalışma- mızdandır. Temelde estetik olay yalındır, insanda sürekli ola­rak canlı bir oyunu görmek, her zaman tinsel varlıklarla ku­şatılmış olarak yaşamak için, yetenek vardır, işte ozan böyle dir. İnsan, kendiliğinden davranmak, başka gövdeler ve tinler konusunda özgürce konuşabilmek için, bir iç itimi sezer, böy­le dramatikçi olur.

Dionysos’a özgü kımıldatıcı güç, bütün bir topluluğa bu ya­ratıcı yetiyi bildirecek, böyle bir tinsel varlık topluluğunca ku­şatıldığını görecek, bununla “içsel bir”i kavrayacak durumda­dır. Tragedya korosunun bu süreci dramın temel olayıdır: Kendi kendinin değiştiğini görmek ve ona göre davranmak için başka bir gövdeye, başka bir kişiliğe geçmiş gibi görün­mek, kendini öyle sanmak. Bu olay drama özgü gelişmenin başlangıcında vardır. Burada yöre yöre dolaşıp şiir okuyan ozan­dan ayn bir durum bulunur çünkü ozan kendi görüntüleriy­le karışmamıştır, o inceleyici gözle kendine dıştan bakan bir ressama benzer. Burada bireyin yabana bir varlığa geçişle kendinden ayrılışı söz konusudur. Bu olay bir salgın niteliğin­de ortaya çıkmış, bütün bir topluluk kendini böylece büyü­lenmiş gibi sezmiştir. Dithyrambos, bu özelliği dolayısıyla, öte ki koro şarkılarından ayrılmaktadır. Ellerinde defne dallan ta­şıyan kızlar sevinç içinde Apollon tapınağına doğru akar, ku­rala uygun bir şarkı söyler, bir yerde dururlar. Bunların kim olduklan, halk topluluğuna özgü adlarına göre olan, davranış­larından anlaşılır: Dithyrambos korosu, içinde halkın geçmişi, toplumsal yeri büsbütün unutulmuş, bir değişmeler korosu­

dur. Bunlar zamanla bağlantılı değildir, Tanrısal işlerde görev alanların oluşturdukları bütün toplumlann dışında kalmıştır. Helenlerin bütün öteki koro şiiri, Apollonca olan tek tek şar­kıcıların ürküntü veren bir yükselişidir. Bu yükseliş sırasında, dithyrambos’da, bilinçsiz bir oyuncu topluluğu karşımızda durur, bu oyuncular birbiri arkasında ve değişik biçimde bir­birine bakarlar.

Büyülenme her drama sanatın bir tasarımıdır. Bu büyü- lenmede Dionysos topluluğu kendini Satyr olarak, sonra y e ­niden Tanrıyı da bir Satyr biçim inde görür. Bu du­rum, kendi dönüşümü içinde ve kendi dışında yeni bir görün­tüyü, kendi varlığının Apollonca bütünlenişi olarak görmesi demektir. Dram, bu yeni görüntüyle, bütünlüğe kavuşmuştur.

Bu bilgiye göre biz, Grek tragedyasını bir Dionysos korosu olarak anlayabiliriz, bu koro her zaman yeniden, Apollonca bir evren görüşüne dönüşür. Tragedya ile kaynaşmış olan bu koro bölümleri ikili konuşma (diyalog) denilen her nesnenin, bütün sahne dünyasının, gerçek dramın, ölçülü ve dengeli ana kucağıdır. Birbiri ardınca sürüp giden bu içten dışa taşla­malarda, tragedyanın temel varlığı, dramın görüşünü aydın­latmaktadır: Bu destanca öze bağlı bir düş olayıdır. Öte yan­dan bu olay Dionysos ça bir durumun nesnelleşmesi olarak, olaylar içinde Apollonca bir çözülme değil de, bunun karşıtı niteliğinde bireyin parçalanması ve temel varoluşuyla birliğe ulaşmasını açıklar. Bundan ötürü dram Dionysosça bilgile­rin Apollonca algılanışı dolayısıyla, arada korkunç bir uçu­rum varmış gibi, destandan ayrıldı.

Grek tragedyasının korosu, şu eyleme itilen Dionysos top­luluğunun simgesi, bizim anlayışımız içinde tüm anlatımını bulmuştur. Biz, çağdaş sahnede, alışkanlık sonucu, koro yeri­ne, özellikle opera korosu yerine bir şey koyarken Greklerde- ki tragedya korosunun daha eski, daha köklü, daha önemli ol­ması gerektiğini, özel bir “eylem” olarak bize değin gelmesine karşılık, anlayamadık. Bu sürüp gelen yüksek önemliliğin, bu

köklülüğün niçin günlük işlere elverişli bir özden doğduğunu, ilkin yalnız bir erkek keçi kılığında, Satyrle var olduğunu bi­lemedik. Orkestra, sahnenin önünde, bizce bir bilmece gibi kaldı, şimdi de olayın geçtiği sahnenin, tümden, bir görüş ola­rak düşünüldüğü ve biridk “gerçeklik”in de koro olduğu ka­nısına vardık. Bu kanıya göre koro; görüşü kendinden doğur­muş, ondan da bütün oyunun, sesin ve sözcüğün simgesiyle söz etmektedir. Bu koro, kendi anlayışı içinde, efendisi ve us­tası olarak Dionysos’u görüyordu. Bu yüzden çalışan koro suç­suzdur. O da, Dionysos gibi bir Tanrı olarak görüyor, aa çeki­yor, kendi kendini yüceltiyor, bu nedenle kendiliğinden dav­ranışa geçmiyor. Burada Satyr Tanrı karşısında, en yüksek yer­de onun buyruğu altında iş gören bir aşamadır, doğanın Di- onysos’da bir anlatımı durumundadır. Bu durumu dolayısıyla, derin bir coşkunluk içinde bilidlik ve bilgeliklerden söz eder: Aa duyan kimse bilen kişidir, bir bilge gibi evrenin yüreğin­den doğan doğruluğun bildiricisidir, işte düşsel, can sıkıcı, gö- rünücü, bilge ve coşkun Satyr biçimi böyle çıkar ortaya O, Tanrı karşısında bir “yamyam insan” gibidir. Doğanın, onun güçlü itiminin bir örneği, simgesi, bilgelik ve sanatının bildiri­cisidir: İnsan biçimine girmiş bir müzikçi, ozan, oyuncu ve tin­leri görücüdür.

Sahnenin gerçek kahramanı ve görüşün odağı olan Diony­sos bu bilgi ve geleneğe uygundur. Çünkü tragedyanın en es­ki çağında gerçek olarak böyle bir durum yoktu ancak varmış gibi düşünülürdü. Tragedya başlangıçta yalnız “koro”ydu, “dram” değildi. Daha sonraları Tanrıyı gerçek Bir olarak gös­terme, her şeyi kapsayan görüş yetisini de her göze görülebilir biçimde tasarlama denendi. İşte dar anlamda “dram” bununla başladı. Şimdi, dithyrambos korosu seyircinin düşüncesini Di - onysosça bir anlayış aşamasına ulaştırmayı kendine görev edinmiş. Artık sahneye çıkarılan tragedya kahramanı karşı­sında, seyirciler biçimsiz ve yüzü örtülü insanı değil kendi hayranlıklarından doğan bir görüş biçimini yakalıyorlar.

Admetos’un genç karısı Alkestis’ten üzülerek ayrılışını ve onun kendi özüne dönük bakışı içinde, bu olayı tükene tüke- ne gerçekleştirdiği derin anlamıyla düşünelim. (Birdenbire, onun gözü önünde, Alkestis’e benzer biçimde yürüyen bir ka­dın görüntüsünün nasıl belirdiği ortaya çıkar: Yine onun bir­denbire doğan iç sıkıntısını, bir ırmağın akışı gibi karşılaştır­mayı, onun çok duygulu kanı inanışım, biraz düşünelim) Bi­zim de kendi sezgimiz konusunda, böyle bir benzetimiz var­dır, işte Dionysosça davranan seyirci de sahnede kendine doğru ilerleyen Tanrıyı bu duyguyla gördü, seyirci o Tanrının tutkularıyla, daha önceden, birliğe varmıştı. Seyirci büyülene­rek, kendi özünde, titreyen Tann görüntüsünü elinde olma­dan bu maskeleşmiş biçime çeviıdi ve onun gerçekliğini an­lam bakımından gerçek olmayan düşsel bir varlığa dönüştür­dü. Bu, içinde günün evreninin örtüye büründüğü, bu evren­den daha açık, daha kolay anlaşılır, kavranabilir yeni bir evre­nin doğmasına olanak sağlayan ve sürekli bir değişmenin göz­lerimin önünde gerçekleştiği daha gölgeli, Apollonca bir düş varlığıdır. Biz, buna uygun olarak, tragedyada içten kavrayıcı ve karşıt nitelikli bir sanat biçimi tanıyoruz: Dil, renk, devin­genlik, söylevin etkisi koronun Dionysosça şiirinde, öte yan­dan da sahnenin Apollonca düş evreninde, anlatımın iyice özelleştirilmiş alanları olarak, birbirinden doğar. İçlerinde Di­onysosça olanın nesnelleştiği Apollonca olaylar, koronun müziği gibi “sonsuz bir deniz, değişen bir örgü, kızaran bir ya­şam” değildir artık. Bunlar, koronun müziğinde olduğu gibi, yalnızca sezilen nesneler de değildir. Bunlar, içlerinde coşkun Dionysos görevlilerinin Tanrıya yakınlık duyduğu yoğun güçlerin görünümleri de değildir. Şimdi, sahneden ona karşı destanca biçimlenişin açıklık ve seçikliği sesleniyor, artık Di­onysos güçlere dayanarak konuşmuyor, bir destan kahrama­nı olarak, Homeros’un diliyle söylüyor.

Dokuzuncu Bölüm

Grek tragedyasının Apollonca olan bölümünde, ikili ko­nuşmada, yüzeye çıkan ne varsa yalın, saydam ve güzel

görünür. Bu anlamda, ikili konuşma (diyalog) Helenlerin bir simgesidir, onların doğası oyunda aydınlığa çıkıyor çünkü oyunda en büyük güç gizilgüçtür, ancak devinimin yumuşak­lığı ve bolluğu içinde kendini açığa vurur. Sophokles’in kahra­manlarının dili, Apollonca belirlilik ve aydınlık içinde bizi de rinden etkiler, öyle ki onların varlığının en derin temelini gö­receğimizi sanır, bu temele giden yolun böylesine kısa olduğu­nu, şaşkınlık içinde görürüz. Biz, bir kez olsun bu temelden yü­ze çıkan ve görülür duruma gelen kahraman kişiliğine baka­lım. Gerçekte bu kahraman karanlık bir duvara yansıtılan ışık görüntüsünden başka bir şey değildir, bu görünüş aracılığıyla aydınlık yansımalar içinde karşımıza çıkan söylencenin içine sokuluruz, o zaman karşıt durumda bilinen, ışık olaylarıyla bağlantı içinde bulunan olayı, birdenbire görürüz. Güneşin gö­zümüzün içine geleceği biçimde güçlü bir deneme yapar da kamaşan gözlerimizi öte yana çevirirsek, gözlerimizin önünde koyu renkli beneklerin belirdiğini görürüz, bunlar gözlerimi­zin bozulmadığınının kanıtıdır. İşte Sophokles’in ışıkta yansı­yan kahramanlan da böyledir, bunlar maskenin Apollonca olan nesneleri, doğanın korkunçluğu ve özü içine işleyen bir bakışın gerekli olaylandır. Bu ışıyan benekler de korkunç gece­den ötürü bozulan gözün sağlığa kavuşmasıdır. Biz, bu anlam­

da, “Grek beğenisi”nin önemli, anlamlı kavramım eksiksiz kav­rayacağımıza inanabiliriz. Bu beğendn, bu bozulmamış beğe­ninin gerçekten de yanlış anlaşılan kavramını çağın bütün yollarında ve geçitlerinde karşımızda bulabilecek durumdayız

Grek sahnesinin en üzüntülü kişisi olan mutsuz Oedipus, Sophokles’in elinde en soylu insan diye anlaşılmıştır. Oedipus, bilgeliğine karşın yanılgıya düşen ve acınası bir kimse olarak belirtilmiştir. Oedipus, sonunda, korkunç acılan yüzünden, ölümünün üstünden aşan büyülü, verimli bir gücü kendi ken­dini yıpratmak için kullanılır. Soylu insan suç işlemez, derin görüşlü ozanın bize söylemek istediği şudur: Onun davranışıy­la her yasa, her doğal düzen, belki de töresel evren çökebilir. Bu davranışla etkilerden daha yüksek büyülü bir çevre ortaya çıkabilir. Bu etkiler, çöken eskinin kalıntıları üzerinde yeni bir evren kurar. Dine çok bağlı bir düşünür olan ozan bize şunu söylemek istiyor: Ozan olarak bize olağanüstü durumda ko­runmuş bir sorunlar düğümünü gösteriyor, yargıç bu düğü­mü yavaş yavaş, ilmik ilmik kendi özel yıkımı içinde çözüyor. Gerçek Helen sevinci, bu çatışımlı (diyalektik) çözülüş içinde öylesine büyüktür ki bu nedenle, düşünülen bir bayram alayı bütün yapıtı kaplar, bu topluluk konunun insanı ürperten şu varsayım doruğunu her yerde kırıp geçer. “Oedipus Kolonos- ta”da engin bir aydınlığa yükselen bu özdeş parlaklığı karşı­mızda buluruz, gelip çatan yaşlılık yüzünden zavallılığın taş­kınlığı önüne dikilir, bu durum onunla ilgisi bulunan herkes için salt aaya katlanış demektir- Tanrısal bir ülkeden inerek gelen ve bize yönelen kahramanın edilgen salt davranışı için­de en yüksek etkinliğe ulaşan olağanüstü bir parlaklık vardır. Bu etkinlik onun yaşamım aşarak, onu daha önceki yaşamın­da görülen bilinçli davranış ve düşünüşteki edilgenliğe götür­dü. Böylece Oedipus masalının çözülmez, dolaşık sorun düğü­mü, ölümlü bir göz için, yavaş yavaş çözüldü - böylelikle bu pek derin insan sevinci bizi çatışımın Tanrısal karşıtlığına gö­türdü. Biz, bu açıklamayla ozana karşı doğmluksever olmuş­

sak, o zaman söylence içeriğinin tükenip tükenmediği her za­man sorulabilir: Burada, ozanın bütün kavrayış gücünün; bir bakışa göre, uçuruma giderken karşımıza kurtarıcı olarak do­ğayı çıkaran ışık yansımasına denk gelmediği anlaşılıyor. Oe- dipus babasını öldüren, anasına koca olandır, yine bu Oedipus; Sphinks bilmecesinin çözücüsüdür. Peki bu yazgı eylemleri­nin üçlülüğü bize ne gösteriyor? Perslerle ilgili, çok eski bir halk inana vardır, o inanca göre bilge bir büyücü yalnız ya­saklardan doğabilir: Biz, bile bile Oedipus’u böylesi bilmecele­rin çözücüsü, anasının kurtanası olarak açıklıyoruz. Orada, bilgelikler söyleyen ve gizli güçlerle çağının sürgünü olarak kaldığı yerde, bireyleşmenin katı yasası, doğarım özel büyüsü koparılıp atılmıştır. Doğanın bu korkunç engelinin -yasaklar­da olduğu gibi- temel neden olarak daha önceden yürürlük­ten kalkması gerekir. Çünkü insan, doğanın aracılığı olmadan, doğadışı bir nesneyle, gizemlerini açıklamak için doğayı zorla­yabilir mi, ona karşı başarıyla direnebilir mi? Ben, bu bilgiyi, şu Oedipus yazgısının üçlülüğü içinde, açığa vurulmuş olarak görüyorum: Bu doğa bilmecesini doğanın yan insan, yan hay­van varlığı olan Sphinks çözüyor; babasını öldüren, anasının kocası olan Oedipus doğanın kutsal düzenlerini de dağıtma gereğinde kalmıştır. Evet, söylence bize, bilgeliğin, özellikle Dionysosça bilgeliğin, doğadan gelen engelle ilgili bir korku nesnesi olduğu konusunda, sözcüğün tüm anlamıyla, bir şey­ler fısıldamak ister görünüyor. Kendi bilgisiyle yokluk uçuru­muna düşen kimse, kendi kendine, doğayı da eritip tüketme yi göze almıştır, diyor. “Bilgeliğin doruğu, bilgelere dönerek; bilgelik doğada bir kan dökmedir,” diyor: Böylesi korkunç söz­leri bize bildiren söylencedir. Helen ozanı, bir güneş ışığı gibi, söylencenin korkunç ve yüce Memnon sütunlanna vurur, Sophokles’in ezgilerinde, birdenbire sesler çıkarmaya başlar.-

Ben edilgenliğin ünü karşısına, şimdi etkenliğin ününü ko­yuyorum, bu Aiskhylos’un Prometheus’u çepeçevre aydınlatan ünüdür. Burada bize, düşünür Aiskhylos’un söylediğini, ozan

Aiskhylos’un eş türden bir örnekle sezdirdiğini, genç Goethe, Pro- metheus’un atılganca sözleriyle aydınlığa çıkarmayı bilmiştir:

“Burada oturmuşum, insanlar Görüşümaebiçrnti,Bam benzesin bir kuşak,Aa çekmede, ağlamada,Tadım çıkarmada, sevinmede Saygıya değeryanı yok seninkinin.Benim gM ”

Titanca olana doğru yükselen insan, Tanrılara varma, onla­ra bağlanma uğruna, kendi ekiniyle savaşır çünkü o kendi kendine tırmandığı bilgelikte varlığı, engelleri olduğu gibi elinde bulundurur. Bu Prometheus şiirinde en üstün olan, te­mel düşüncesinde dinsizliğin gerçek övgüsü bulunan varlık­tır. Bu yasallığa uygun gelen Aiskhylosca bir varlıktır. Bir yan­da atak ‘birey’in ölçüsüz acısı, öte yanda Tanrısal gereklilik, Tanrıların bir günaçımı (şafak) niteliğinde ortaya çıkışlarının sezilişi. Şu her iki acı evreninin zorlayıcı gücü kişiyi barışma­ya, gerçekötesi anlamda bir olmaya doğru itiyor- bunların tü­mü, Aiskhylosca evren görüşünün odak ve temel sorununa yönelik en güçlü eğilimi andırıyor, Moira’yı; Tanrıların ve in­sanların da üstünde, ölümsüz doğruluk olarak başa geçirmeye bakıyor. Aiskhylos, şaşılası bir atılganlıkla, Olympos evrenini büyüleyici yasallığı üstüne yerleştirdi. Bizim, burada, derin dü­şünceli Grek insanının gizleri içinde, sağlam, sarsılmaz bir te­mele dayanan gerçek-ötesi görüşü olduğunu göz önünde bu­lundurmamız gerekir. Öte yandan Olympos Tanrılarının var­lığında, Grek insanının, bütün kuşkulu değişimleri ortadan kalkmıştır. Grek sanatçısı, özellikle bu Tanrısal varlıklardan ötürü, değişen bağımlılığın karanlık duygusunu sezmişti. Aiskhylos’un Prometheus’unda bu duygu simgeleşmiştir. Ti­tan sanatçısı kendini, insanları yaratma, Olympos Tanrılarını yok etme gibi başkaldırıca inançlar içinde bulmuştu. Bu du­

rum onun, üstün bilgeliği yüzünden, sonu gelmez acılan çek­meye itilmesinden doğmuştur. Sonu gelmez aa ile baskı altı­na alınarak ödenen üstün usun görkemli “gücü”dür. Aiskhy- los’da şiirin içeriği ve özünü kuran sanatçının katı büyüklen- mesidir. Oysa Sophokles bunu Oedipus’da Tanrıların bir utku şarkısı olarak, yapıtın girişine koymuştu. Aiskhylos’un söylen­ceye getirdiği yorumla, insanı şaşırtan, korkunç derinliği ölçü­lü değildir. Çoğu zaman, sanatçının oluş konusundaki beğeni­si, her yıkıma karşı direnen sanat yaratısının aydınlığı olarak, üzüntünün karanlık gölü üzerinde ışıklı bir bulut ve gök gö­rüntüsü niteliğinde yansır. Prometheus sözü, kaynak bakı­mından, Ariler denen halk topluluğuna özgüdür, onlann de­rin anlamlı tragedya konusundaki becerisinin bir belgesidir. Burada şöyle bir olasılık vardır: Bu söylencede Ari varlığı için eş nitelikte bir anlatım ileri sürülür, suç işleme söylencesi Sa­mi topluluğuyla ilgilidir, bu iki söylence arasında kız kardeşle erkek kardeşinkine benzer bir yakınlık vardır. Prometheus söylencesinin tasarımı, salt insanlığın ateşe, her yükselmekte olan ekinin gerçek özüne kattığı, verimli bir değerdir. Çünkü insan, bağımsız olarak ateşi beklemiş, onu göğün bir gönder­mesi (hediyesi) olarak değil, tutuşturan yıldırımdan ya da ısı­tan güneşten almıştır. Oysa bu gözlemci insan atası, Tanrısal doğada, bir kan dökücü, bir soyguncu biçiminde göründü. İlk felsefe sorunu, kişiyle Tann arasına böyle üzücü, giderilmez, bir karşıtlık koydu, onu her ekinin kapısına bir kaya yığını gi­bi dayadı. İnsanlık bölüşebileceği en iyi ve en üstün nesneyi kan dökmekle kazanıyor, sonra da onun sonuçlarını alma ge­reğini duyuyor, acıların ve yıkımların tüm dalgalanışıyla, ye rilmiş göksel varlıklara, yükselmekte olan yüce insan soyuna ulaşmaya çabalıyor, bunu gereksiyor. İnsanı ağır suça iten benlik duygusu yüzünden, yumuşak olmayan bir düşünce doğmuştur. Bu düşünce, az da olsa Sami inançlarında bulunan suç işleme söylencesine karşıdır. Bu söylencede ilgi, yalanla oyalama, baştan çıkarma, aşın sevişme eğilimi, kısacası tüm

kadınsı davranışlar kötülüğün kaynağı olarak görülmüştür. Ari tasarımım gösteren ne varsa Prometheus’un gerçek erde­minden doğan etkin suçun yüce görünüşüdür: Kötümser tra­gedyanın etikle bağlantılı temeli de bununla ortaya çıkarıl­mıştır. Kişisel kötülüğün gerçekliği, yine kişisel suçtan dolayı çekilen etkili aa da buna dayanmaktadır. Nesnelerin özünde­ki mutsuzluk -Arilerin seyircisi bu görüşü benimsemez- evre­nin yüreğindeki çelişki, ona göre değişik evrenlerin iç içe gir- mişliğinden dolayıdır. Sözgelişi bireyin ortaya çıktığı bir Tanrısal, bir kişisel evren vardır ve gerçektir. Tek kişi olarak, biri ötekinin yanında, bireyleşmek için acıya katlanır. Bireyin genele doğru yiğitçe sokuluşunda, bireyselleşmenin engellen­mesini önleme denemesinde, kendi kendine evrenin tek var­lığı olarak kalmayı istemede, nesneler içinde gizli karşıtlıkla­rın yarattığı durumda insan aa çekmektedir. Böylece Arilerin gözünde kan dökme (Frevel) erkek, Saitlilerin gözünde günah kadın niteliğindedir. Bu nedenle ağır suçun (kan dökme) kay­nağı erkek, günahın kaynağı da kadın sayılır. Öte yandan bü­yücü kadının korosu da şöyle söylüyor:

“Öyle keandir diyemeyiz buna biz Bin adımla bunu kadının yaptığına:Kadın aîmcaya değin adımını,B t sıçrayışta yapar erkek yapacağını ”

Prometheus’taki bilgeliğin en içteki özünü kavrayan bir kimsenin -daha doğrusu didinen bireyde saklı kalan ağır su­çun titanca gerekliliğini bilenin- bu kötümser tasarınım Apollonca olmadığını da anlaması gerekir. Çünkü Apollon, bi­reyi, bu yolla esenliğe kavuşturmak ister, onlar arasındaki sı­nır çizgilerini ortaya çıkarır, bunu kendi özbilgisinin ve Ma- ass’ın istekleriyle en kutsal evren yasası olarak anımsar. Bu­nunla birlikte, bu Apollonca eğilimdeki biçim Mısır’daki gibi katı ve soğuk değildir. Bununla emek tüketmede, bireysel dal­

galanmada, onun yolu ve çevresi önceden belirlenmiyor, ti­nin bütün devinimi durduruluyor, zaman zaman Diony- sos çs nın yüksek dalgası bu küçük çevreyi dağıtıyor, öte yan­dan Apollonca “istenç” bu dalganın içine girerek Helenliğe yol açmaya çalışmıştı. Birdenbire kabaran bu Dionysosça dalga bireyin küçük ve tek tek dalgalarını kapıyor, Prometheus’un kardeşi Titan Atlasla yeryüzü gibi arkasına takıyor. Bu titanca baskı, bütün bireylerin Atlas’ı olmak için, onları geniş sırtında taşıyarak, yükselttikçe yükseltiyor, uzaklaştırdıkça uzaklaştı­rıyor. Bu, Prometheusça olanla Dionysosça olan arasında or­tak bir konudur. Aiskhylos’un Prometheus’u, bu görüş içinde, Dionysosça bir maskedir. Daha önce anlatılan bu derin konu içinde, Aiskhylos’un doğrulamasına göre, kendi yurttaş so­yundan gelen Apollon bireyleşmenin ve doğruluk sınırları­nın Tanrısına, onun görüşüne kötü davranmıştır. Aiskhy­los’un iki varlıklı Prometheus’u böyle istemiş, onun Diony­sosça ve Apollonca olan özü, kavranabilir biçimde, ancak şöyle açıklanabilir: “Her varlık doğrudur ya da değildir, ikisin­de de eş durum görülebilir.”

Bu senin evrenindir! Ona da bir evren denir!

Onuncu Bölüm

Grek tragedyasının, en eski biçimi içinde, konu olarak yal­nız Dionysosça acıyı aldığı, bu yüzden uzun süre Diony-

sos’un sahnenin tek kahramanı olarak kaldığı yolunda karşı durulmaz bir gelenek vardır. Benzer bir kesinlikle, Euripides’e gelinceye değin, Dionysos’un tragedya kahramanı olarak bir kez bile elden bırakılmadığı, Grek sahnesinin en ünlü kişileri olan Prometheus, Oedipus gibilerin Dionysos’un birer maskesi niteliğini taşıdıkları ileri sürülebilir. Bu maskelerin her birinin arkasmda bir Tanrı gizlidir. Bu durum, şu pek tanınmış kişile­rin (Figür), insanı şaşırtan özel “ülküsellik”i için temel nedendir. Bütün bireylerin, gülünç oldukları için tragedyayla ilgisiz kişi­ler sayıldıklarını kimin ileri sürdüğünü, Greklerin, genellikle, tragedya sahnesinde bireyleri çekemedikleri savının nereden alındığım bilmiyorum Gerçekte, Grekler, şöyle düşünmüş gö­rünüyorlar: Platon’un anlayışına göre “ide”nin ayrım ve değer varlığıyla “idol” ve bir nesnenin örneği arasında karşıtlık bu­lunmaktadır, bu karşıtlık Helen varlığının özünde temellen­mişti:. Platon’un kavramlarından yararlanabilmemiz için, He­len sahnelerinin trajik kahramanlarından şöyle söz edilebilir: Gerçek Dionysos, kahramanların çokluğu içinde, savaşan bir kahramanın maskesi altında görünmekte, öte yandan da bi­reysel istencin ağı içinde gizlenmektedir. Şimdi, görünmekte olan bir Tanrı söyleyip davrandığı gibi, aldanan, didinen, acı çeken bir bireye de benzemektedir. Tanrı, genel olarak, bu des­tana belirlilik ve açıklıkla görünür. Bu, koroda, Dionysos’a öz­

gü bir durumu, eş türden bir olayla açıklayan düşyorumcu Apollon’un etkisidir. Gerçekte bu kahraman, gizler içinde acı çeken, Dionysos’tur, şu bireyleşmenin aalannı kendi özünde yaşayan Tanrıdır. Ondan olağanüstü söylencelerle söz edilir, o çocukken Titanlarca parçalanmış, şimdi de Zagreus olarak say­gı görmektedir. Bir söylentiye göre bu parçalanma, bu Diony- sosça acı çekiş, havaya, suya, toprağa ve ateşe dönüşmüştür. Biz, bireyleşme durumunu her acının kaynağı ve temeli, kendi kendini yadsıma olarak görmeliydik. Dionysos’un gülüşünden Olympos Tannlan, gözyaşlanndan da insanlar ortaya çıkmış­tır. Bu varoluş içinde, parçalanmış bir Tanrı olarak, Dionysos korkunç, yabansı Daimon ile uysal ve yumuşak egemenin iki­li özünü taşır. İçrek Epoptlann* umudu, bizim bireyleşmenin sonu olarak pek duygulu bir biçimde kavramamız gereken, Di­onysos’un yeniden doğuşu üstünedir. Çünkü ortaya çıkmakta olan Dionysos’un da Epoptlann gürleyen sevinci çınlamakta­dır. Bu umudun içinde, parçalanarak bireylere bölünen evre­nin yüzünde, sevinçten doğan bir parıltı vardır: Bu söylence, sonu gelmez acılara gömülen, Dionysos’u bir daha doğurabile­ceğini duyunca ille kez sevinen, Demeter** aracılığıyla görünür duruma gelmiş, açıklığa kavuşmuş olaya benzer. Biz, bu anlatı­lan düşüncelerde, önceki, derin anlamlı ve kötümser bir dünya görüşünün bütün bölümlerini, tragedyanın gizemler öğretisini bir araya getirdik. Bunlar da tüm varlıkların birliğinden doğan temel bilgi, kötünün ana kaynağı olarak bireyleşmenin göz- lemlenişi, bireyleşme yolu ortadan kalktığı için kıvandıncı umut olarak sanat ve yeniden kurulan birlik duygusu gibi var­lıklardır.

Daha önce, Homeros destanının Olympos ekininin şiiri ol­duğu açıklanmıştır. O, bu ekinle Titan savaşlarının korkunçlu­ğu konusunda, kendi şiirini bir utku türküsü olarak söylemiş­tir. Şimdi tragedya şiirinin pek güçlü etkisi altında Homeros

■ Epopteia: Yun. Eski Yunanda sırlan gönül gözüyle görme. Eleusis inananda üçüncü ve sonuncu derece. (Ed. n.)

“ Demetor: Homeros destanlarında “güzel saçlı kraliçe”, “güzel örgülü Demeter” diye anı­lan toprak ve bereket Tanrıçası. (Ed. n)

söylenceleri yeniden doğmaktadır, bu olay tinsel dolaşım için­de kendini gösteriyor. Çünkü bu sırada, Olympos ekini derin bir evren anlayışı karşısında yenilgiye uğramıştır. Direnişçi Titan Prometheus, Olympos’un zorba yöneticisine gerekli sü­re içinde kendisiyle anlaşmaya varmazsa, günün birinde ege­menliğinin büyük bir yıkımla karşı karşıya geleceğini bildir­mişti. Aiskhylos’da korkutulanın uzlaşmaya varışını, sonunun yaklaştığını anlayınca Titanlarla Zeus’un birleştiğini görüyo­ruz. Böylece, ilk Titanlar çağı, bir daha Tartaros’dan,* yavaş ya­vaş, gün ışığına çıkarıldı. Başıboş, yabansı ve çıplak doğanın felsefesi Homeros evreninin oynayarak önünden geçen söy­lencelerine gerçekliğin örtüsüz tutumuyla bakmıştır. Onlar, bu şimşek gözlü Tanrıçanın karşısında sararıyor, titriyor- fel­sefe Dionysos sanatçısının güçlü Faust’unu yeni Tanrının buy­ruğu altına sokuncaya değin sürer bu durum Dionysos, doğ­ruluğu bütün söylence alanını bilgisinin simgesi olarak üstle­nir. Bu bilgi, bir bakıma tragedyanın genel ekini içinde, bir ba­kıma da dramla ilgili gizemli bayramların gizli kutlanışların­da dile gelir. Ancak bütün bunlar, eski söylence örtüsünün al­tından çıkar. Prometheus’u akbabalardan kurtaran, söylence­yi Dionysos bilgeliğinin aracına dönüştüren hangi güçtür? Bu, müziğin Herakles’e yaraşır gücüdür, bu güç tragedyada en yüksek görünüş aşamasına varmıştır. Yine bu güç söylenceyi en derin anlatımla yorumlamayı bilmiştir. Bunu da bizim, da­ha önceden müziğin en güçlü yeteneklerinden biri olarak ni­telediğimiz gibi yapmıştır. Çünkü o her söylencenin Lo- os’udur, bir tarih gerçeğinin daralmışlığı içine adım adım gire­cek ve daha sonraki çağdan bir davranış niteliğinde, bir kezlik eylem olarak tarih sorunlarıyla işleme konacaktır. Grekler, önceleri bilerek ve keskin bir anlayışla söylenceye dayanan bütün gen çlik sanısına tarihsel, yarara bir gençlik öyküsü damgasını vurma yolunu seçmişlerdi. Çünkü bu, dinleri orta­dan kaldırmak için başvurulan bir yol gibidir. Bir dinin söy-

‘ Tartaros Yun. m il Yenilmiş Tanrıların ve Zeus’a hakaret eden kahramanların atıldığı cehennem hapishanesi, sonra klasik Yunan döneminde, günahkâr insanların cezalarını çektikleri, yazarların da dramatize etmekten hoşlandıkları yer. Roma döneminde Tartaros, Ahiret'in eşanlamlısıydı. (Ed a)

lenceye dayanan tasarımlan ölçülü, anlayışlı, gerçek inançlı bir dogmacılığın gözleri önünde, tarih olaylarının bütünü ola­rak düzenlenirse, o zaman kaygılı bir durumda, söylencelerin içerdiği inanç değeri savunulmaya başlanır. Buna karşın söy­lenceye yönelik duygu yok olur, onun yerini tarih temelleri üzerine oturan din görüşü alırsa, o zaman her doğal yaşam sü­recine, çoğalma sürecine karşı özdeş ürperti başlar. Bu ölmek­te olan söylenceyi şimdi, Dionysos müziğinin yeni doğan üs­tün usu koruyor: Onun elinde o, bir kez bile ortaya koymadı­ğı, renklerle, gerçekötesi evrenin tutkulu duygusunu uyandı­ran, güzel bir kokuyla çiçeklendi. O, bu son parlayışın ardın­dan, topluca çöktü, yapraklan soldu, her yandan esen yellerin yakaladığı, sürükleyip götürdüğü bu solmuş, kurumuş çiçek­ler, ilkçağın alaya Lukianos’unun önüne serildi. Söylence, tra­gedyayla derin içeriğine, anlam dolu biçime kavuştu, bir kez daha yükseldi, olağanüstü bir kahraman gibi, gücün tüm bol­luğu, ölmekte olanın bilgelik dolu dinginliği onun gözlerinde son görkemli aydınlığıyla yandı.

Sen ne istiyorsun ey suçlu Euripides, bu ölmekte olanı bir kez daha kendi eğlence işlerinde kullanmaya uğraşmakla? O, senin güçlü ellerinde öldü, sen şimdi yüzüne örtü çekilmiş, öy- künmeli bir söylenceyi işliyorsun, o da Herakles’in maymunu gibi alımlı süslerle donanmak zorunda kalmıştır. Evet senin dilediğin gibi ölmüş söylence, müziğin üstün usu da ölmüş di­lediğin gibi. Şimdi sen, bir açıkgöz elçabukluğuyla, bütün mü­zik koruluklannı bile soymak istiyorsun Evet böyle, yüzüne örtü çekilmiş, öykünmeli bir müziği de böyle işlemek istersin Bıraktın Dionysos’u, seni de öyle bırakmış Apollon, böyle düş ardına onun yurdundan doğan tutkulann, al onlan kendi yö­rene, sivrilt, eğele, kendin gibi kahramanlann konuşmalarını sofistlere yaraşır bir çatışımla başar bunu da, senin kahraman­lann da öykünmeli, yüzü örtülü tutkular taşır, yüzü örtülü bir dille konuşurlar.

On Birinci Bölüm

Grek tragedyası, bütün eski kardeş sanat türlerinden bam­başka bir biçimde göçüp gitmiştir. Kendi eliyle kıymış ca­

nına, ölmüş bu bağdaşmaz tutum sonucu, böylece tragedyaya özgü biçimde, onların tümü de en güzel, en sessiz ölümün yüksek çağında solmuştur. Bu olay, mutlu bir doğa durumuna uygunsa, daha güzel bir kuşakla, savaşsız olarak yaşamdan ay­rılmak için, eski sanat türlerinin sonu bize şöyle mutlu bir do­ğa olayı gösterir: Onlar yavaş yavaş batıyor, onların sönmekte olan bakışları önünde daha güzel bir eşkin ortaya çıkıyor, yi­ğit ve direnen davranışıyla başım uzatıyor. Grek tragedyası­nın ölümüyle, her yerde için için sezilen, korkunç bir boşluk ortaya çıktı Bu olay, Tiberius* çağında, ıssız bir adada Grek ge­micisinin duyduğu şu ürpertici, “Büyük Pan öldü” çığlığı gibi­dir. Şimdi Helen evreninde, yüksek, yakınmalı şöyle bir ses çınlamaktadır: “Tragedya öldü. Şiir de onunla yitmiş gitmiştir. Yürüyün, yürüyün ileri siz de şu can sıkıcı, çelimsiz Epigonlar- la.** Yürüyün Hades’e, orada eski bir yöneticinin sofra kınntı- lanyla çatlayıncaya değin yeyip doyabilirsiniz.”

O zaman, tragedyada öncüsü ve ustasını yücelten, yeni bir sanat türü çiçek açmıştı Onun, anasırım özelliklerini taşıdığı korkuyla anlaşılmış, nitekim o da bunu kendi uzun ölüm sa­vaşında göstermişti. Tragedyanın bu ölüm savaşını yapan Eu- ripides’ti, bu daha sonraki sanat türü yeni Attika komedyası

’ Tiberius (Julius Caesar), Roma İmparatoru T. Gaudius Nero ve Livia’mn oğla (Ed. n.)” Polyneikes'in öcünü almak için Thebai’ye (Yunanistan'da bir kent) savaşmış yedi önde­

rin oğulları. On yıl sonra kenti ele geçirdiler. Kahramanlıkları epik şiirin temalarından birini oluşturdu. (Ed n j

olarak tanınır, o komedyada tragedyanın soysuzlaştırılmış bi­çimi varlığını sürdürdü, onun olağanüstü güç ve can çekişme­li ölümünün anıtı da bu komedyadır.

Yeni komedya ozanlarının, Euripides’te, buldukları bu bağlantı içindeki, tutkulu eğilim kavranabilir niteliktedir. Öy­le ki öte evrende Euripides’i bulmak için, astınlmasım dileyen Philemon’un isteği pek de şaşılası sayılmıyordu. Philemon bu­nu, ölenin unutulamayacağına iyice inandırılmış olsaydı, ya­pardı. Yine de bütün kısa süreler içinde ve direnmeksizin, Eu- ripides’in Meandros ve Philemon ile bir iş yaptığı, bunları kı­mıldatarak simgesel bir etkide bulunduğu, belirtilmek, açık­lanmak istenir: Seyirciyi sahneye Euripides’in getirdiğini söy­lemek, bu konuda yeterlidir. Kim, hangi nedenlerle, Promet- heus tragedyacılannın kahramanlarını, Euripides’in karşısın­da düzene koyduklarını, Euripides’in gerçekliğin vazgeçilmez maskesini sahneye getirmek için Prometheus tragedyaalann- dan ne denli uzak kaldığım öğrenmişse, Euripides’in büsbütün yoldan sapmış eğilimi konusunda da yeterince aydınlanmış olur. Güncel yaşamın insanı, Euripides aracılığıyla, seyirci ye­rinden sahneye geçti, önceleri yalnız büyük ve atılganca ko­nuların açıklandığı sahnede, şimdi doğanın karmakarışık çiz­gilerini inançla sergileyen üzüntü verici bir içten bağlılık ken­dini göstermektedir. Eski sanatın örnek Heleni olan Odysseus, şimdi yeni ozanların elinde bir Graeculus biçimi içine gömü­lüp gitti. Şimdi Graeculus, drama özgü ilginin odağında açık­göz, aidatla, sevimli bir kul olarak duruyor. Euripides, Aristop- hanes’in Kurbağalarında, işe yarar gördüğünü aldı, tragedya sa­natını da kendi bulduğu kocakarı ilaçlarıyla, alımlı çalımlı hantallığından kurtardı, bu durum onun tragedya kahraman­larında sezilmektedir. Gerçekte seyirci, Euripides’in sahnele rinde, kendi benzerini gördü, dinledi ve konuşmayı böyle iyi anladığına sevindi. Ne yazık ki bu sevinmede de iş kalmadı, Euripides’te, onun Aiskhylosla yarışmaya girişmesinden, ken­di kendini övmek için nasıl konuşulacağı öğrenildi: Halk bu­nu, onun aracılığıyla yapay ve sofistlere yaraşır bir gözleme dayalı sonuçlar çıkararak öğrenmiştir. Günlük dilin bu bir­

denbire değişmesiyle, Euripides yeni komedyayı olanaklı kıl­dı. Çünkü bundan sonra, günlük olayların nasıl ve hangi bilge­liklerle sahneye konulacağı konusunda bir gizlilik kalmadı. Euripides’in politikaya özgü bütün umutlarının dayandığı, şu kabataslak, ortada bulunma anlayışından burada söz edilebi­lir. Çünkü buraya değin, bu düşünceye göre, tragedyada yan Tanrı, komedyada içmiş Satyr ya da yarı insan, dilin temel ni­teliğini belirlemiştir. Aristophanes gibi davranan Euripides de­ğerini böyle yükseltmiştir. Bunu da onun gibi, genel ve herkes­çe bilinen günlük yaşam olaylarını, davranışlarını, bir kalem­de açıklanacak biçimde, anlatarak başarmıştır. Bir halk toplu­luğu felsefeye ilgi duysa, duyulmamış bir beceriyle ülkeyi yö­netmeye başlasa, işleri yoluna koysa, Euripides’in yaptığını ya­par, onun vardığı sonucu elde eder. İşte onun halka aşıladığı bilgelik böyledir, yazılarından çıkan sonuç budur.

Bu türden, yetiştirilmiş, yönlendirilmiş bir topluluk, şimdi yeni komedyayı yönetebilir, çünkü bu topluluk, Euripides’in gözünde istenen nitelikte bir koro öğretmeni olmuştur. An­cak koroyu oluşturma görevi de bu kez, seyirciye düşmekte­dir. Bu seyirci, Euripides’in ses türü içinde şarkı söylemek için yetiştirilmiş, böylece tiyatronun satranca benzeyen bu yeni türü, şu yeni komedya onun kurnazlık ve kabalığının sürüp giden başarısıyla yükselmiştir. Bunun yanında -koro öğret­meni olan- Euripides de boyuna ıslıklanmıştır: Tragedya ozanlarının, tragedyada olduğu gibi, ölmüş görünmeleri bilin- meseydi, insan bunu Euripides’ten öğrenmek için, kendi ken­dini öldürürdü. Helen insanı Euripidesle, kendine olan ölüm­süzlük inananı bırakmıştır, bu bırakılan ise örnek geçmişe karşı beslenen değil örnek bir geleceğe karşı olan inançtır. Şu çok yaygın olan “yaşlı olarak hoppa ve cırlak” anlamındaki mezartaşı yazısı yaşlı Helen çağı için de geçerlidir. Kısa bir sü­re için, alay, hoppalık ve tutku onun en yüksek Tanrısallıkla­rıdır. Eskiden, tutsağın kötü durumu anlayışa göre, şimdi ise egemenliğe göre beliriyor. Şu genel “Grek aydınlığından, el­deyse, buna daha çok tutsağın aydınlığı demek gerekir çünkü sorumluluk duymada güçlük yok, çalışıp didinmede büyük­

lük yok, geçmişte ve gelecekte daha yüksek bir değerlendir­menin olmayacağı yaşanan bir olay olarak biliniyor artık. Hı­ristiyanlığın ilk dört yüzyıllık döneminde, doğasını, derin an­lamlı ve korkunç olarak ortaya çıkaran bu “Grek aydınlığı” nın ışığıdır: Bu ağırbaşlılık ve korku karşısındaki kadınca ka­çış, bu yaşamanın tadını çıkarmak için alçakça kendi kendine yetinme eğilimi, onlar için bir sözünden dönüş değil, Hıristi­yanlığa karşıt gerçek bir düşüncedir. Grek ilkçağının, yüzyıl­larca süren anlayışının, yenilmez bir güçlülükle, şu solgun ve kızıl aydınlığın boyasına bürünüşündeki direniş etkisinden dolayıdır (onun tragedyanın doğuşuyla geçen altı yüzyıllık sü­resi, gizleri, Pythagoras’ı, Herakleitos’u yokmuş gibi davranıl­mış, büyük çağın sanat yapısı göz önünde tutulmamış, her şey kendi kendisi içinmiş gibi görülmüş). Oysa böylesine kocal­mış, tutsak anlayışlı bir varlık beğenci, aydınlığın toprağından doğmuş gibi gösterilerek açıklanacak bir konu yoktur. Onun varlık temelini ortaya koyan bambaşka bir evren anlayışıdır.

Euripides’in seyirciyi; dram konusunda gerçek bir yargıya varmada yetküi kılma amacıyla, sahneye getirdiği ileri sürü­lürse, bundan daha eski tragedya sanatının yanlış bir davranış yüzünden seyirci önüne çıkarılmadığı sonucu doğar: Euripi­des’in köklü tutkusu, sanat yapıtıyla halk arasında bir bağlan­tı kurulması gereğini gütmüştür diye düşünülebilir, denen­miş olan da budur, bu da Sophokles’i aşan ileri bir adım olarak değerlendirilmek isteniyor. Ancak bu “halk” yalın bir sözcük­tür, kendi içinde eş türden ve sürekli bir büyüklük göstermi­yor. Bu görev sanatçıya nereden geliyor, bu nicel güce düzen verme işi nereden çıkıyor? Sanatçı, kendi yetenek ve anlayışı­na göre, bu seyirci topluluğunun bireyleri konusunda yüce duygular sezmişse, bütün ona bağlı yetkilerin topluca anlatı­mı karşısında, en yüksek yetili bir seyirciyi, kendine göre, ne denli sezinleyebümiştir? Gerçekte bir tek Grek sanatçısı bile daha büyük atılganlık ve kendine yeterlilikle ulusuna karşı, uzun bir yaşam süresinde, Euripides gibi davranmamıştır. Eu- ripides daha o çağda, toplumu ayak altına aldığında, kendi yüksek anlayışının özbeğenmişliği içinde, tutumunu açığa

vurmuş, bu tutumla topluma üstün gelmiştir. Bu, üstün usun, halkın kötü inançları karşısında, sözcüğün en dar anlamında, saygıya değer bir yanı olsaydı, kendi yanlış davranışlarının çe­kiç vuruşları altında, görevinin ortasında çoktan yıkılıp git­mişti. Biz, kendi kanımız olan bu açıklamada, Euripides’in, se­yirciyi yetkili kılmak için, sahneye getirdiğini vurguluyoruz. Ancak bu bir önyargı niteliğindedir, biz Euripides’in eğilimini daha derin bir anlayışla araştırdık. Aiskhylos ile Sophokles’in yaşadıkları çağ karşıt anlamda bilinmektedir, gerçek büsbü­tün başkadır, onların nasıl yaşadıkları halk beğenisinin özün­dedir. Euripides’in öncülerinde, sanat yapıtıyla halk arasında, bir uyumsuzluğun varlığından söz edilemez. Bu çok yetili ve yaratmaya sımsıkı bağlı sanatçıyı, baskı altına alarak yoldan çıkaran, bu alanda en büyük ozanca ünlerin güneşini, halk be- ğencinin bulutsuz göğünü ışıklandıran nedir? Seyirciye karşı duyulan hangi eşsiz saygı onu seyircinin karşısına çıkarıyor? Onun böyle kendi ulusu karşısında duyduğu yüce saygıdan ayrılıp, yine kendi ulusunu yermesi nedendir?

Ortaya konulan masalın çözümüne bakılırsa, Euripides -bir ozan olarak- toplum için bunu sezinlemiştir, oysa onun iki seyirci konusundaki düşünceleri pek de yüceltilmiş değil­dir: Bu iki seyirciye tüm sanatını yargılamada, yetkili yargıç ve yeterli kişi olarak, derin bir saygı duyduğu bilinmektedir: Onların bilgelikleri, uyarmaları sonucu duyulardan, tutkular­dan ve deneylerden kurulu bütün evreni sahneye aktardı. Bü­tün bunlar, şimdiye değin seyirci sıralan üstünde, görünmez bir koro olarak, her sağlıklı tasarımın içinde, düşünülmüştür. Sahneye çıkardığı oyun kahramanlarının anlayışlanna, dilek­lerine göre, biçim verdi, böyle yeni kişilikler için yeni söz ve yeni bir düzen aradı. Euripides, halk mahkemesinin kendisini yeniden yargıya çarptırdığını görünce, bu yeni kişilerin oyla- nnda, yalnızca kendi yapıtının geçerlilik taşıdığını bildiren yargıç kararlanın, başan kazanacağını açıklayan bir yüreklen­dirme olarak dinledi.

Bu iki seyirciden biri Euripides’tir, burada Euripides bir ozan değil düşünür durumundadır, Euripides de Lessing gibi

üretici ve yapay bir yardıma güdü ortaya koymayaydı, on­dan olağanüstü verimlilik taşıyan bir gücün bulunduğu insan olarak söz edilebilirdi. Euripides, eleştirici düşüncesinin bu ye­tisi, bu açıklığı ve tüm çevikliğiyle tiyatroda oturdu, öncüleri­nin karanlıklara gömülmüş gibi duran yüce yapıtlarını bö­lüm bölüm, çizgi çizgi yeniden tanımaya koyuldu. Şimdi, bu­rada Aiskhylos tragedyalarının daha derin gizlerini kavramak için, onun beklediği mutluluklar karşısına çıkıverdi: Her ko­nuda, her çizgide, az çok, bir ölçüye vurulmazlık, kesin bir ai­datla belirlilik, arka yanda masalımsı bir derinlik, sınırsızlık gördü En açık figürün bile özünde kesin olmayan aydınlığa çıkmayan, durağan bir yıldız özelliği görülür. Bu alacakaran­lık dramın, özellikle koronun, anlamı üstüne çöküp kaldı. Bu yüzden aktöre sorunlarının çözümü, Euripides’te kuşkuludur. Öte yandan söylencelerin ele almışı da açık değildir. Mutluluk, mutsuzluk konusundaki bölümleme de ölçüsüzdür. Ona göre eski tragedyanın dilinde bir burukluk, karışıklık vardır. Euri­pides, özellikle, yalın davranışları aşın alımlı karakterlerin sığ­lığını şaşılacak nitelikle anlamsız bulmuştur. İşte böyle içi bur- kula burkula, derin düşüncelere dalarak oturdu tiyatroda Eu­ripides, bir seyirci olarak büyük öncülerini anlamadığını söy­leme gereğinde kaldı. Ona göre anlayış, her tadışın ve yaratı­şın kökü olarak değer taşır. Bu nedenle o, sormak, çevresine bakınmak gereğindeydi. Bunu da kendisi gibi düşünüp ölçü­süzlükleri açıklamak isteyen bir kimsenin bulunup bulunma­dığını anlamak için yapıyordu. Birçok kimse ve bu arada en seçkin bireyler, ona kuşkuyla bakarak, gülümsediler, ancak onun düşünceleri ve direnişleri karşısında, büyük sanatçılann neden haklı olduklannı, ona kimse açıklayamadı. Euripides, bu üzüntülü durumda, tragedyayı anlamayan, bundan dolayı, ona gereğince saygı göstermeyen başka bir seyirci buldu. Euripides, bu anlamayan seyirciyle birleşerek, kendi yalnızlı­ğının dışına çıkıp Aiskhylos ve Sophokles’in yapıtlanna karşı korkunç bir savaş açmayı göze aldı. -Bunu da eleştiri yazıyla- nyla değil bir dram ozanı olarak yaptı, geleneksel tragedya­dan aynldı, onun karşısında yer aldı-

On İkinci Bölüm

Biz burada, öteki seyircinin adını anmadan biraz duralım, daha önce belirtilen şu anlaşmazlık ve ölçüsüzlük deyimi­

ni, Aiskhylos’un tragedya varlığında yeniden anımsamaya ça­lışalım Koro ve tragedyanın şu trajik kahramanı karşısın­daki yabancılaşmamızı düşünelim Biz, bunların ikisini de gele­nekte olduğu gibi, alışkanlıklarımızla düzenleme gereğindey- dik. Biz bu ikiliği, Grek tragedyasının kaynağı ve yapısı olarak ortaya lcoyuncaya değin yaparsak, o zaman Apollonca ve Di­onysos ça olanın anlatımını, birbiri içinde örülü iki sanat gü­düsünde buluruz.

Tragedyadan ayrılan şu köklü ve güçlü Dionysosça öğe, tragedyayı, salt, yeni ve Dionysos ça olmayan bir sanat, töre ve evren anlayışı üzerinde kurmaya çalıştı - bu olay, pırıl pırıl bir aydınlıkta, Euripides’in bize apaçık görünen eğilimidir.

Euripides, yaşamının akşamında, bu eğilimin değer ve an­lamıyla ilgili bir soruyu, bir söylence içinde, çağdaşlarına yö­neltti. Gerçekten Dionysos ça olan ortaya çıkabilir mi? O, Helen toprağından baskıyla sökülüp atılmadı mı? Ozan bize, elde olsaydı atılırdı diyor: Oysa Tanrı Dionysos çok güçlüdür, Bakkhalardaki Pentheus gibi çok anlayışlı bir kimse olan karşı­tı, onun etkisiyle umulmadık nitelikte büyülenmiş ve daha sonra bu büyülenişle kendi yazgısı içine gömülüp gitmiştir. Yaşlı Kadmos ve Teiresias gibi iki kişinin yargısı bile yaşlı oza­nın yargısı gibi görünmektedir: Anlayışlı bir bireyin görüşü, Dionysosla ilgili kutlama törenlerinin, kendi kendine geliş­

mediğini ileri süren halk geleneğine karşı çıkar, ona yaraşan da budur. Böyle olağanüstü güçler karşısında, dengeli, ölçülü bir ilgi şunu ortaya koyar: Tanrının, böyle bir düşünceden gü­cenme olanağının bulunduğu yerde, özelikle -burada Kadmos’ta olduğu gibi- kurnaz kişinin de bir deve dönüştü­rülmesi olasıdır. Bunu bize anlatan, uzun yaşam süresi boyun­ca ve kahramanca bir güçle Dionysos’a karşı koyan bir ozan­dır. Bu yaşam sonunda, kendisine karşı koyanın, görkemli bir biçimde kendini öldürmesiyle yarış bitiyor. O, bir baş dönme­si yüzünden, uzun süre katlandığı bu korkunç çevrentiye al­dırmayarak, kendini kuleden aşağı attı. Bu tragedya, onun eğiliminin gerçekleştirilmesine karşı direniştir, oysa bu ger­çekleştirme daha önce yapılmıştı. Artık olağanüstü olay ger­çekleşti: O zaman ozan, bunu geçersiz kıldı, önce kendi eğili­mini yenilgiye uğrattı. Dionysos, önce tragedya sahnesinden uzaklaştırıldı, bu da Euripides’in konuşturduğu şeytanca bir güçle başarıldı. Burada, Euripides bile gerçek anlamda bir mas­kedir: Onun ağzından konuşan Tanrı Dionysos olmadığı gibi Apollon da değildi, adına Sokrates denilen yeni doğurulmuş bir cindi. Bu yeni bir karşıtlıktır: Dionysosça ve Sokratesçe olan. Grek tragedyasının sanat yapıtı Sokratesle yere serilmiş­tir. Euripides bile, bizi bu konuda, yalanlamasıyla avutmaya çalıştı, oysa başaramadı: Görkemli tapmak bir yıkıntıdır artık, yıkıcının acı yakınmaları işimize yaramaz, onun bütün tapı­nakların en güzeli olduğunu söylemesinin, bizce, ne değeri vardır? Euripides’in kendisi bile, bütün çağların sanat yargıç­larınca cezalandırılıp bir deve dönüştürüldü, bu acıklı ödeş­meyi kim örtbas edebilir?

Şimdi biz, şu Sokrates’in eğilimine geliyoruz, Euripides bu eğilim le Aiskhylos’un tragedyasına karşı savaştı, onu yendi

Şimdi, kendi kendimize sormamız gerekir, hangi erek Eu­ripides’in görüşünü, başaracağı işin en yüksek ömekliliği için­de ve Dionysosça olmayan bir temel üzerinde, dramı kur­

maya do; ,t u itmiştir? Şu gizlerle dolu Dionysosça alacaka­ranlık içinde doğan müziğin kucağından çıkmayan hangi dram biçimi kaldı? Yalnız dramatik destan: Bu destan Apollonca sanat yöresinde, trajik, etkin, ulaşılmaz bir nesne olarak kılmıştır. Bunun açıklanan olayların içeriğiyle bağlan­tısı yoktur, üstelik ben diyebilirim ki Goethe’nin tasarladığı Nausikaa’sında -yalnızca beşinci perdeyi doldurmak için yap­tığı- kırsal kesimde yaşayan bir insanın kendi kendini öldür­mesi olayı trajik olarak anlaşılmayabilirdi. Çünkü destan- ca-Apollonca bir nitelik taşıyan nesnenin gücü böylesi du­rumla bağdaşmaz. Burada en korkunç olan nesne destan- ca-Apollonca bir eğilimle aydınlğa çıkıyor, yine öyle bir çö­zümle açıklığa kavuşup gözlerimizin önünde büyüleniyor. Dramatik destan ozanı da gezin destan okuyucusu gibi kendi tasarımlan içinde eriyebilir. O, boyuna kımıldamadan duran, sessiz bir varlık, tasarımlan kendi önünde gören ve alabildiği­ne açılmış gözlerle bakan bir görüştür. Onun, dramlaştınlmış destanında, tiyatro oyuncusu, en derin temelde duran bir ge­zici destan oyuncusudur (rapsod), içsel düş kurmanın kutlanı­şı onun bütün eylemlerinde vardır, bundan ötürü o bir kez bi­le iyi bir oyuncu olmamıştır.

Apollonca dramın bu örneği karşısında Euripides’in yapıtı ne durumdadır? Antikçağın görkemli, gezici destan okuyucu­ları karşısında, daha genç olam Platon’un Jbn adlı yapıtında şöyle diyor: “Ben birkaç acıklı söz söylesem gözlerim yaşlarla dolar, çünkü benim söylediklerim korkunç ve yıkım getirici­dir, bu yüzden dağda bir deprem karşısında kalmış gibi saçla- nm dikilir, yüreğim çarpar.” Biz burada, en yüksek eylemi içinde tüm ışık ve beğeniyle ortaya çıkan, gerçek oyuncunun görünüş alanındaki destansı yitmişliğinden, duyarsız serin­kanlılığından söz etmiyoruz artık. Euripides, çarpan yüreğiyle bir dağ doruğundaki ağaçlar gibi dikilmiş saçlanyla, bir oyun­cudur, Sokratesçi bir düşünür olarak çizdiği taslağı ̂ utkulu bir

oyuncu olarak uygulama alanına koydu. O, ne taslak çizmede ne de uygulamada salt bir sanatçıdır. Euripides’in dramı katı­laşmaya, tutuşmaya, eş ölçüde elverişli, soğuk ve ateşli bir olaydır. Onun için destanın Apollonca etkisine ulaşmak ola­naksızdır. O, bir bakıma Dionysos ça öğelerden, elden geldi­ğince, kendini uzak tutmuş, kopmuş, genel bir etki sağlamak için de yeni bir kımıldatma aracı kullanmıştır. Buna karşın durumda bir değişiklik olmamıştır. Çünkü bu yeni kımıldat­ma aracı bireysel sanat güdüsünün Apollonca ve Dionysos ça olanın içinde barınamıyor. Bu kımıldatıcı araç soğuk saçma düşünceler -Apollonca görüşlerin yerinde- ve ateşli üzüntü­ler- Dionysos ça coşkuların yerinde- yüksek ve gerçek öy- künmelerdir, bu nedenle onlann sanat alanında yer etmiş dü­şünceler ve duygular olması söz konusu değildir.

Biz, Euripides’in bunları, başaramadığı konusunda epey bil­gi edinmişiz. Dramı, yalnızca Apollonca üzerine kurmak için ağır basan Dionysos ça olmayan tutumu, doğacılığa ve sana­ta aykırı öyle bir yola girmiş ki bu bir sapmadır. Biz şimdi, Sok- ratesçi estetiğin özüne daha çok yaklaşabilir, onu özünden da­ha iyi kavrayabiliriz. Onun en yüksek yasası; aşağı yukarı şu­dur: “Güzel olmak için usa uygun olmak gerekir.” Sokratesçi anlayışın bu önermeyle yan yana yürüyen başka bir görüşü de şudur: “Yalnızca, bilen kimse erdemlidir.” Euripides bu ku­rala dayanarak, elinde bireysel ve doğrulanmış ne varsa, hep­sini bu ilkeye uydurdu: Dil, karakter, dramın kuruluşu, koro müziği. Sophokles’in tragedyasıyla karşüaştırdığımızda, Euri- pides’te bir ozanca eksiklik, bir geriye dönüş görürüz. Bu du­rum, etkili ve eleştirel açıdan bakılan sorunun; şu atılgan an­layışın ürünüdür. Euripides’in önsözü, usçu yöntemin verim­liliği bakımından, bir örnek olarak işimize yarar. Euripides’in dramında, önsöz olarak, bizim sahne tekniğimize karşı direne bilecek bir yan yoktur. Yapıtın girişinde, tek başına ortaya çı­kan biri bize, kim olduğunu, işin ne yolda yürüdüğünü, şimdi­

ye değin neler geçtiğini, oyunun akışı içinde neler olacağım anlatır. Çağımızın bir oyun yazan, bu durumu, yapıtı düzenle­me etkinliği bakımından aşın ve gözden kaçmaması gereken bir eksiklik olarak gösterebilirdi. Olacak olan, daha önceden bilinirse, bunun gerçekliğine kim inanır? Burada, daha sonra ortaya çıkacak bir gerçeklik konusunda, doğruyu söyleyen bir düşsel görüşün ilgiye değer durumunu aramak boşunadır, bu olamaz. Oysa, Euripides, büsbütün başka düşünmüş. Tragedya­nın etkisi destana özgü bir düzene dayanmadı, şimdi ve daha sonra ne olacağım bildiren, biraz sürükleyici bir kesinsizlik üs­tüne kuruldu: Çoğu zaman şu büyük söylevd-lirik sahneler­de baş kahramanın tutkusu, konuşma biçimi geniş ve güçlü ır­mak akışı içinde şişip kaldı. Her şey bir eylem için değil de ya­paylık için önceden düzenlendi: Yapaylık için önceden düzen­lenmeyen de atılmaya değer görüldü. Ancak böyle sahneleri çok güçlü biçimde etkileyerek kaplayan bu beğenç dolu tu­tum, dirüeyidrûn eksik bir yanım ortaya koydu, bu da önöy- künün dokusundaki çatlaktan doğmuştur. Dinleyicinin, uzun süre, bu ve şu kişinin ne anlam taşıdığım, yine bu ve şu eğilim­lerin, düşüncelerin arasındaki karşıtlığın tasarımlar için neyi dile getirdiğini düşünmesi gerekiyordu. Bu durum, dinleyici­nin oyunda görev alan baş kişilerin acısı, eylemi içine tümden dalıştır, artık soluk aldırmayan acımalar ve birlikte duyulan korkular olanaksızdır. Aiskhylos-Sophokles tragedyası, daha ilk sahnelerinde belirli bir ölçüye kadar, anlayış gücünün bü­tün gerekli ipliklerini seyircinin eline vermek için, oldukça anlamlı bir sanat aracına dönüştü: Bu, içinde şu soylu sanatçı­lığın saklandığı konudur, bu sanatçılık gerekli biçimselliği ör­terek olayı kendi doğal akışı içinde ortaya çıkarmaya yönelir. Euripides, seyircinin daha ilk sahnelerde özel bir iç burukluğu içinde olduğunu anlamanın gereğine inanmıştı. Bu yüzden, dramın başlangıcını iyi düzenlemek için şiire özgü bütün gü­zellikler, oyunun girişiyle ilgili duygulandıncı anlatım biçimi,

onun gözünde yok olup gitmiştir. O bu nedenle, önkonuşma- yı yapıtı sunuş konuşmasının önüne koydu ve bunu sözüne güvenilir bir kimseye yaptırdı. Böylece bir Tanrı, tragedyanın akışı konusunda halka güven verme gereğini duyuyor, her kuşkuyu da söylencenin gerçekliği içinde ele alıyor. Bu olay, Descartes’m duyulur evrenin gerçekliğini Tamının gerçekliği­ne dayanıp, Tanrının yalan söylemeyeceği görüşünden yola çıkarak açıklaması gibidir. Euripides, halkın karşısında, kahra­manlarının geleceğini güven altına almak için, bu Tanrısal gerçekliği dramın bitiminde bir kez daha ileri sürdü: Bu da, şu çok kötü bir ün kazanan deusexmadıine'm (makine-tann) gö­revidir. Destana özgü öngörüşle dışabakış arasında; gerçek “dram” olan dramatik-lirik çağ duruyor.

işte, Euripides’in, her şeyden önce ozan olarak, bilinçli bil­gisinin yankısı böyledir, ona Grek sanat tarihindeki önemli yerini, geçici olarak, veren de budur. Onun yaptığı, eleştirel- üretid yapıtından ötürü, bir atılganlıktır. Onun, Anaksago- ras’m yazısının başlangıcını, dram için canlı tutması da bun­dan ötürüdür. Anaksagoras’m ilk sözleri şu anlamdadır: “Baş­langıçta her şey birlikteydi, sonra anlayış yetisi geldi düzeni kurdu.” Bilgeler topluluğu içinde, Anaksagoras; geliştirdiği “nous” (us, anlık) kavramıyla, yüksek sesle konuşan esrikler arasında tek ayık kimse gibidir, işte Euripides de öteki traged­ya ozanlarıyla karşılaştırılınca buna benzer bir görünümle kavranabilir. Bütün’ün tek düzenleyicisi ve yöneticisi olan “nous” uzun süreden beri sanatçıya özgü yaratışın etkisiyle bir yana itilmişti. Her şey bir düzensiz yığın durumundaydı. İşte, Euripides’in yargısı böyle olabilirdi ancak bu yargısı nedeniy­le, “esrik” ozanları ilk “ayık” kimseler olarak göstermekten kendini alamamıştı. Sophokles’in Aiskhylos için söylediğini Euripides doğru buluyordu, oysa bu söz ne denli bilinmese de, Euripides’in anladığı anlamda söylenmemişti: Çünkü Euripi­des pek çok kanıyı geçerli hale getirmiş, Aiskhylos’u bilme­

den, yanlış şeyler ortaya koyan bir kimse gibi göstermiştir. Tanrısal Platon bile ozanın yaratıcı yetisinden söz etmesine karşın, iyice anlaşılmayan bir görüş ortaya atmıştır, bu görüş­te ince bir alay vardır, bu ancak bir bilicinin, bir düşyorucu- nun yeteneğine uygun gelebilir. Çünkü bu kanıya göre bir ozan, ancak kendinden geçer ve bilinçsiz duruma gelirse şiir düzenleyebilirmiş, onda anlayış yetisi kalmayınca ozan olur­muş. Platon’un üstlendiği işi Euripides de üstlenmiş, “anlayış­sız” evren ozanının karşıtını göstermek için. Onun estetiğinin temeli “Güzel olmak için her şeyin bilinmesi gerekir’ önerme­sidir. Benim daha önce söylediğim gibi, bu Sokrates’in “İyi ol­mak için usa uygun olmak gerekir.” önermesiyle at başı git­mektedir. Bizce, Euripides bu duruma göre, Sokratesçi esteti­ğin bir ozanı olarak görülmelidir. Sokrates, eski tragedyayı kavrayamadığı için, ona saygı da göstermeyen ikinci seyir­ci idi. Euripides, yeni bir sanatın çığırtkanı olmak için onunla anlaşmayı göze aldı. Eski tragedya, burada bu çığırtkan yüzün­den yere serilmişse, bu olayda kan dökücü ilke estetik Sokra- tesçiliktir. Çünkü eski sanatın Dionysosça tutumuna karşı savaş açan odur, biz Sokrates’te Dionysos’un yitikliğini, yeni bir Orpheus’u bulmaktayız. O, Dionysos’a karşı ortaya çıktı, bunu sağlama da bağladı, eski Atina yargıçlığında kendilerini dine adamış kadınlar (Dionysos rahibeleri) onu didik didik edeceklerdi, öyle ki üstün güçlü Tanrı bile kaçmak zorunda kaldı: nitekim eskiden, Edon Kralı Lykurgos’un önünden de böyle kaçmış, denizin dibine inerek kurtulmuştu; böylece bü­tün evren adım adım öteye kaymakta olan gizli bir inanan gi­zemli dalgalan içine gömülmüş..

On Üçüncü Bolüm

Sokrates’te Euripides’e karşı çok sıkı bir eğilim vardı, bu onla­rın yaşadıkları ilkçağ boyunca söylenegelmiştir. Atina’da,

kıyıda bucakta dolaşan ve şiir düzenlemede Sokrates’in Euripi­des’e yardıma olduğu anlamına gelen söylenti, bu mutlu duy­gunun en açık anlatımıdır. Zamanın, halkı baştan çıkaranlarını saymak gerektiğinde, “eski güzel çağ”ı tutanlar bu iki sözü bir solukta ve birlikte söylerler: Onların etkisinden, gövde ve tin konusunda her zaman için, kuşku uyandıran bir açıklamaya yol açan şu eski Maraton’a özgü kaba saba beceriklilik ortaya çı­kar, böylece gövdesel ve tinsel güçlerde sürekli çöküntü başlar, yıkıma gidilir. İşte bu ses türü içinde, Aristophanes’in komedya­sı yan öfke, yan sövgü ile bu adamlardan söz etmektedir. Euri­pides’e severek değer verenler yenilerin karşısında korkuya ka­pıldılar, buna karşın Sokrates’in ilk ve en üstün bir sofist oldu­ğunu, Aristophanes’in yazılarında bütün sofistçe çabalayışların toplamı ve simgesi olarak gösterildiğini öğrenince pek şaşmadı­lar. Burada avutucu tek olay, Aristophanes’in, şiirin çok aşağılık bir yalanası olan Alkibiades’i zincire vurmasıdır. Bu durumda, Aristophanes’in derin içgüdüsü olmaksızın, böyle saldınlara karşı korunmak için, Sokratesle Euripides arasındaki sıkı fikılı- ğm eski Yunan duygusundan doğduğunu göstermek amacıyla işi sürdüreceğim. Sokrates’in, tragedya sanatının karşısında ol­duğundan, tragedyayı görmekten kaçındığının, yalnız Euripi­des’in yeni bir oyunu sahnelenince seyirciler arasında yer aldı­ğının hangi anlama geldiğini irdeleyeceğim Bunlann en çok

tanınanı, bu iki adın birlikte ortaya konulduğu ve Solcrates’i in­sanların en bilgesi olarak gösteren, Delphoi bilicisinin yargısı­dır. Nitekim, bilgelik yarışmasında ikinci ödülün Euripides’e verilmesini bildiren bir yargı vardır.

Bu basamakta, Sophokles’in adı üçüncü olarak geçer, orada Sophokles, Aiskhylos’a karşı övünebiliyordu. Sophokles’in yap­tığı doğruydu çünkü o doğrunun ne olduğunu biliyordu. Şu üç adamın, üçünü de çağlann üç “bilgesi” olarak gösteren bu bil­me mutluluğunun aşaması, ortada apaçık durmaktadır.

Bu bilmenin ve görüşün duyulmadık nitelikte ve yeni de­ğerlendirilmesi konusunda en kesin konuşan da Sokrates’tir. Çünkü o dönemde hiçbir şey bilmediğini açıklayan tek ki­şi odur. O dönemde, o, Atina’da sürdürdüğü eleştirel gezisinde, büyük devlet adamlarının, söylevcilerin, ozanların ve sanatçı­ların önünde konuşarak bilginin oluşumunu açıklardı. Orada, bütün ünlü kimselerin, kendi uğraşı konusunda, yanlış ve gü­venilmez bir kanıda olduklarını, bunun içgüdüden kaynakla­nan düşünce olduğunu şaşkınlık içinde gördü. Yalnızca “içgü­düden” sözcüğüyle Sokratesçi eğilimin yüreğine, odağına de ğinmiş oluyoruz. Sokratesçilik yaşayan sanatı da yaşayan ak­töre gibi suçladı, araştırıcı bakışını yönelttiği yerde bilginin eksikliğini, yanılgının gücünü, bu eksiklikten dolayı, edinil­miş bilgilerin içsel bakımdan yanlış doğrultuda ve dağınık du­rumda olduğunu gördü. Böyle bir görüşten yola çıkan Sokra- tes kişi varlığını yeniden düzenlemek gerektiğine inandı. Böy- lece, saygısızlık ve kendini büyük görmeden kaynaklanan bir tutumla, bambaşka bir kültürün, sanatın, aktörenin öncüsü olarak, bir evrene giren birey oldu. Biz de bu evrenin doruğu­nu büyük bir saygıyla el üstünde tutacak, en büyük mutluluk diye düşünecektik.

Bu, her defasında, bizi yakalayan şaşkınlık verici bir kor­kunçluktur, Sokrates’in yüzüdür. İşte bu yüz, bizi ilkçağın kuş­kulu düşünce varlığının anlamını, ereğini kavramamız için sürükler durur. Bir birey olarak Homeros, Aiskhylos, Pindaros, Phidias, Perikles, Pytia ve Dionysos gibi, bizim aşın nitelikteki sevgimizin en yüksek doruğu ve en derin uçurumu olan ger-

çek Grek varlığını yadsımaya kalkışan kimdir? Hangi da- imonca güç bu büyülü içkiyi toz toprak içinde bırakmayı gö­ze alabilir? Hangi yan Tanndır o ki ona karşı insanlığın en soylusunun tinsel korosu şöyle seslenmek zorunda kalmasın: “Yazık! Yazık! Sen onu didik didik ettin, güzel evreni güçlü bir yumrukla çökerttin, dağıttın!”

Bize, Sokrates’in varlığında, “Sokrates’in daimonu” (Das Dâmonium des Sokrates) olarak nitelenen olağanüstü olayı çözümleyecek bir anahtar veriliyor. Sokrates, dev anlayışının sallantıda kaldığı özel durumlarda dışa vuran Tanrısal bir ses aracılığıyla, yine böyle yaşantılar içinde sağlam bir dayanak bulmuştur. Bu ses, her geldiğinde, onu uyanyordu. Bu içgüdü­ye özgü bilgelik, büsbütün kuraldışı bir yapıda, burada şurada, bilinçli bilgiyi önlemek için karşısına dikilirdi. Bütün üretici kişilerde, içgüdü yaratıcı-düzenleyici güç ise de bilinç eleştirel ve engelleyici davranışını sürdürür. Sokrates’te içgüdü eleştiri­ci, bilinç ise yaratıa-gerçek bir önleyici güç niteliğinde (perde- üectum) bulunur. Sokrates, özgün bir gizemci olarak gösterilme- seydi, biz burada bütün gizemsel durumların karşısına güçlü bir önleyici olarak çıktığım, az çok anlardık. Oysa onda man­tık yapısı gereksiz olarak, bir gizemcide görülen içgüdüsel bil­gelik gibi, aşın ölçüde gelişmiştir. Öte yandan Sokrates, şu açıkça ortaya çıkan mantık eğilimi içinde bambaşka bir dü­şünceye bağlanmış, kendi kendisiyle karşıt duruma gelmiş, bu başıboş azgın akış içinde, bizi ürperten bir şaşkınlıkla bakakal­dığımız, pek üstün içgüdüsel güçlerle karşı karşıya getiren, bir doğa erki ortaya koymuştur. Kim, Platon’un yazılarında Sok- rates’e özgü yaşama yönteminin kesinlik ve Tanrısal özlülü- ğünden doğan bir soluğu sezmişse, o kimse Sokrates’in ardın­da gizlenen mantığa dayalı Sokratesçiliğin korkunç eğilim te­kerleğinin devindiğini de duymuş, bunun Sokrates aracılığıy­la olduğu gibi, bir gölge aracılığıyla da kavranabileceğim anla­mıştır. Çünkü o, bu bağlantıdan, kendine göre, bir sezgi kazan­mıştır. Bu durum oldukça önemli bir tutum içinde anlatılır, Sokrates, bu tutumla Tannsal çağnsmı her yerde olduğu gibi, kendini yargılayan yargıçların karşısında da geçerli kılmıştır.

Sokrates’i yalanlamak için, laırtana etkisine, içgüdüden daha iyi bir ad bıılma olanağı yoktur. Sokrates, Grek devlet yargıç­lığının önüne çıkarıldığında, çözümsüz karşıtlık içinde onun için düşünülen tek ceza sürgündü. Bu bilmece, bu anlaşılmaz­lık, bu açıklanamazlık sınır dışı edilmesiyle anlatılacak, ger­çekten daha sonra böyle bir kuşak ortaya çıkmamış olsaydı, Atmalılar alçakça bir eylemde bulunmuş kimseler olarak gös­terilecekti. Çünkü ölüm ve sürgün cezası yalnız onun için açıklanmamıştır görünüşe bakılırsa Sokrates, ölümün karşı­sında, korkusuz bir yürekli ve doğal bir ürperti duymadan durmuştur. Evet, ölüme gitti, hem de ağırbaşlılığım koruya­rak kıpırdamadan, Platon’un yazdığına göre son kadehi gü­nün ilk alacakaranlığında, sessizce içerek şölenden ayrıldı. O, bunu yeni bir gün başlasın diye yaptı, nitekim onun arkasın­da, sıraların üstünde, yerde uyuklayan sofra arkadaşları kaldı­lar, bunlar da Sokrates gibi gerçek bir sevgi ozanı üstüne düş­ler kurmak içindi. Ölen Sokrates yenilendi, yoksa soylu Grek gençliğinin göz önünde somutlaşan ülküsü olamazdı: Herkes­ten önce, kendine özgü davranışları olan Grek delikanlısı Pla­ton, yine kendi sürü anlayışının tutkulu özverisiyle, bu görü­nümün önünde yere yığılmıştır.

On Dördüncü Bölüm

Şimdi, Sokrates’in kocaman gözlerini tragedyaya çevirdiği­ni düşünelim, bu gözün içinde sanatçıya özgü coşkunun

etkileyici çılgınlığı hiç kmllaşmamıştır -düşünelim, bu göz derin bir beğeniyle Dionysos uçurumlarına bakışı, nasıl yadsı­dı- gerçekten bu göz, “yüce ve vüksek eşkinler* çeken” traged­ya sanatında, Platon’un söylediği gibi, neyi görme gereği duy­muştu? Aşağı yukarı usa uygun gelmeyen, nedenlerle ortaya çıkıp etki göstermeyen, öte yandan etkileri olup nedenleri bu­lunmayan olaylar vardır. Bütün, böyle renkli, böyle türlü tür­lüdür, yine bu bütünün belirli bir duyuş türüne karşı diren­mesi gerekir, bu nedenle kolay etkilenen ve duyarlı tinler için daha korkunç bir ateş olur. Biz, onun hangi şiir türünü benim­sediğini biliyoruz, bu tür Aisopos (Ezop) masalıdır. Bu ma­sal, sevimli ve içtenlikle Gefflaf in an ile tavuk masalındaki şi­irin övgüsüne ilişkin şarkı gibi gülümseyen bir kolaylıkla or­taya çıkmıştır:

“Bakıyorsun bana, yaıar göıdigime,Pek anlayışlı da değil ya baktığın,GençEği bir bakışta söyleyecek"

Burada Sokrates için, tragedya sanatı bir kez bile “gerçeği söylemez” görünüyor. Tragedya sanatının Sokrates’e seslen­mesi şöyle dursun, o, “çok anlayışlı değildir”, bilgeler arasında* Eşkin: Atın yürüyüş türlerinden biri. (Ed. a)

önemli bir sanat da sayılmaz, onun sağlam bir temelinin ol­madığına inanılır. Bunlan birer dalkavukluk sanatı sayan Pla- ton’a göre, bu yalnızca beğenilir, ondan yarar beklenmez, fel­sefeyle bağdaşmayan eğilimlerden doğan birbirinden çözül­me ve toplumdan uzaklaşma gibi olaylar dolayısıyla tragedya sanatı gençleri etkiledi. İşte, bu tür bir etkiye kapılan genç tra­gedya ozanı Platon, Sokrates’in öğrencisi olabilmek için bü­tün şiirlerini yakmıştır. Yenilmez yeteneklerin Sokratesçi gö­rüşlere karşı savaştığı yerde, bu korkunç kişiliğin ağırlığı önünde, şiirin yeni ve bilinmeyen yerlere doğru itilmesine yol açan eşit bir güç vardı, bu büyük güç her zaman kendini göstermiştir.

Bu konuda, yukarıda adı geçen, Platon bir örnektir: O, tra­gedyanın ve sanatın cezalandırılmasında, öğretmeninin salt Köpekçilik’i (Cynismus) arkasında saklanıp kalmamıştır. Onda şu yetkin sanat gerekiminden yeni bir sanat biçim; yaratacak güç vardı, bu sanat biçimi ile güncel geçerlik taşıyan ve onun yadsıdığı sanat biçimi arasında içten bir yakınlık vardır. Pla­ton, daha önceki sanat için bir temel sorun ortaya attı ve sana­tı yalnız düşünce evreninde bulunan bir örnek varlığın özen­tisi, yansıtılması sayarak deney evrenine, daha aşağı bir orta­ma indirgedi, onun öne sürdüğü bu temel sorun yeni sanat yapıtı için geçerli değildir. Biz, Platon’u gerçekliğin ötesine geçmek için çalışan ve şu yalana gerçekliği varlığın temelin­de duran bir yüce örnek (idea) olarak tasarlayan kimse diye görüyoruz. Bununla birlikte, dolambaçlı bir yoldan giden dü­şünür Platon, daha önce yerli bir ozan olarak bulunduğu orta­ma ulaştı. Orada, Sophokles ve bütün eski sanat bu soruna (yergiye) karşı eleştirilerini yöneltti. Tragedya, bütün önceki sanat türlerini kendi içinde eritmişse, bu sanat Platon’un diya­loglarında oldukça ilginç bir anlamda yeniden geçerlik kaza­nıyor demektir. Platon bu sanat türünü uygulanan bütün bi­çim ve biçimlerin karışımı olarak ortaya koyuyor, bu durum öykü, lirik ve dram, şiirle düzyazı arasında kalmış, ortalıkta

çalkanıyor. Platon bu görüşüyle birlik sağlayan dilin eski etki­li yasasını bile yıktı, bozdu, daha büyük ve alacalı bulacalı bir biçim içinde düzyazısı ve şiir arasında çalkanan içimlerle “öf­keli Sokrates”in yazınsal görüntüsünü yaşatmaya çalışan Kö- pekçilik öğretisini benimsemiş yazarların yolunda yürüdü, Platon’un diyalogu, üzerinde taşıdığı bütün çocuklarıyla bir­likte kazaya uğramış eski şiiri kurtaran küçük bir gemiye ben­zer. Daracık bir yere sıkıştırılmış ve dümende bulunan korku­ya kapılmış Sokrates’in yönetimi altında, bu küçük gemi, yeni bir ülkeye doğru yol almış. Ancak bu yeni ülke bu topluluğun düşsel görüntüsüne katlanacak durumda değildir. Gerçekten de Platon, sonradan ortaya çıkan bütün bu ülke için, yeni bir sanat biçiminin temel örneğini vermiştir, bu romanın temel örneğidir: Çünkü roman sonsuzca coşkuya kapılmış bir Aiso- pos masalı olarak gösterilmiştir. Bu masalda, şiir, eytişimsel felsefeyle benzerlik gösteren bir sıradüzeninde yaşar, bu da felsefenin yüzyıllar boyunca, Tannbilimin yanında bir yanaş­ma (ancilla) olarak kalması gibidir. Platon’un, cinli Sokrates’in baskısı altında kalarak, şiire ayırdığı yeni yer burasıdır.

Burada, sanatı felsefeye özgü düşünce yetiştiriyor, ken­di kendini eytişimin kütüğüne çakması için zorluyor, Apol- lonca eğilim de mantığa özgü bir taslak içinde, ördüğü kozası­na çekildi, içine kapandı. Bu durum, bizim, Euripides’te gördü­ğümüz gibi, Dionysosça varlığın doğal bir duygusallığa akta- nlışına uygun niteliktedir. Platon’un dramında bir eytişim kahramanı olan Sokrates, bize Euripides’in kahramanlarıyla olan öz yakınlığım anımsatıyor. Sokrates kanıtla, karşı kanıtla kendi davranışlarını savunmak zorunda kalır, bu yolla bizim trajik acıma duygumuzu ortadan kaldırmaya çalışarak kendi­ni sakıncalı duruma düşürür. Çünkü eytişimin yapısındaki iyimser öğeyi kim yadsımaya kalkışmışsa, bu iyimser öğe her olayın sonunda kendi başarısını kutlamış, serin bir aydınlık ve bilinçlilik içinde soluk alabilmiştir. Önceden tragedyanın içine giren iyimser öğe, onun Diony sosça yörelerine adım

adım yayılmış, onu kendi kendine yok etme konusunda kent­soylu tiyatroya ulaştıracak bir ölüm sıçrayışı yapmak zorunda bırakmıştır. Kişi, Sokrates’e özgü yargıların doğurduğu sonuç­lara karşı kendini yetiştiriyor: “Erdem bilgidir, bilgisizlikten ancak suçluluk doğar, erdemlilik mutluluktur”: İşte tragedya­nın ölümü iyimserliğin bu üç temel ilkesindedir. Çünkü er­demli kahraman eytişimci olma gereğindedir, şimdi erdemle bilgi, inançla aktöre arasında kaçınılmaz ve açık bir bağlan­tının kurulması gereği var. Aiskhylos’un aşkın tüze çözümü “şüre özgü tüze”nin yüzeysel ve içeriksiz ilkesi karşısında, onun alışageldiği makine-tann sözleriyle yıkılmıştır.

Şimdi, Sokratesçi-iyimser sahne evreni karşısında koro­nun genellikle de müziğe özgü Dionysosça tragedyanın ana temeli nasıl görünür? Biz, bu konuyu oluruna bırakmış, tra­gedyanın ana kaynağı konusunda bilerek bir anımsama diye düşünmüş, koroyu da tragedyanın ve tragedyaya özgü olanın temel nedeni diye anlaşüabilecek nitelikte görmüştük. Sop- hokles’te bile konuya ilişkin bir duraksama vardır; evet onda, tragedyanın Dionysosça temelinin ufalanmaya başladığım gösteren önemli bir belirti vardı. Sophokles’te bile koroyu ya­pıtın ana bölümü olarak görecek güven ve yürek kalmamış, duruma göre bir alan belirleme eğilimi doğmuş, yalnız oyun­cuları düzene koymakla yetinmiş görünüyor. Onda orkestra­dan çıkıp sahneye gelmiş izlenimi uyandıran bir durum var­dır. Artık koronun özü dağılmıştır, Aristoteles bile koronun böyle anlaşıldığı görüşüne katılmaktadır. Koro durumunda ortaya çıkan bu yerinden sökülme, Sophokles’in kendi dene­me ve alışkanlığına göre bir yazısıyla ileri sürdüğü, önerdiği gibi, koronun yok edilmesinde ilk adımdır. Bu yok edilme sü­relerinin ardı arkası gelmemiş, Euripides’te Agathon ve yeni komedyalarda, korkunç bir hızlılıkla birbirini izlemiştir. İyim­ser eytişim, kendi tasarımlanılın kırbacı ile tragedyadan do­ğan müziği dövdü. Daha doğrusu, Dionysosça durumlann biricik açıklanışı ve yansıtılması olarak görülen tragedyanın

özünü parçaladı. Oysa o tragedyanın özü müziğin gözle görü­lür şekilde simgeleşmesi, Dionysosça bir coşkunun düş evre­ni olarak yorumlanıyordu.

Biz, Sokrates’ten önce, Dionysosça olana karşı etkileyici bir eğilimin bulunduğunu düşündük. Bu eğilim, Sokrates’te, işitilmemiş büyüklükte bir anlatım kazandı: Biz, bu konuda Sokrates’in yorumladığı olay gibi bir olayın ortaya çıktığı yer­de, soru ile karşılaşınca korkmamalıyız. Biz, Platon’un diyalog­larına bakarak, bu olayın tek çözümleyici, olumsuz güç oldu­ğunu kavrayacak durumda değiliz. Sokrates’e özgü güdünün en yakın etkisi kesinlikle, Dionysos tragedyasının yıkımını amaçlamıştır. Şimdi Sokrates’in derin anlamlı yaşam deneyi konusunda, Sokratesçilikle sanat arasında, gerekli bir karşıtlı­ğı içeren ilinti var mı yok mu, öte yandan “sanatla ilgilenen Sokrates”in ortaya çıkışı genel bir karşıtlık yığını içinde mi oluyor diye, bir soru sormak zorunda kalıyoruz.

Şu zorba mantıkçı, burada şurada sanatın karşısına bir çat­laklık, bir boşluk, bir yanm yergi, belki de önemsenmemiş bir görevden doğan bir duygu koydu. Sokrates, tutuklu bulundu­ğu sırada gönüldeşlerine anlattığı gibi, hep özdeş düşsel olayı yaşamış, bu olay ona her zaman “Sokrates müziği kov” demiş­tir. O, son gününe değin düşünmekle avundu, onun felsefesi en yüksek Musalar (esin getiren güçler) sanatı oldu, o bir Tan­rının kendisine şu “genel halk müziği”ni anımsatacağına inanmıyordu. Tutukluluk süresinde, vicdanının iyice yükten kurtulacağına, yerdiği müziğin kovulacağım inanıyordu. Bu düşünceyle, Apollon için bir önsöz (pmosnium) bile düzenledi, birkaç Aisopos masalını dizeleştirdi. Onu bu çalışmalara iten, az çok, daimonca olan uyana sesin bir benzeriydi. Bu, onun Apollon’a özgü görüşüydü çünkü o bir barbar kralı gibi soylu Tann düşüncesini anlamamıştı, korkulur bir duruma düştü­ğünde bu inançsızlığı yüzünden de Tannsma karşı suç işle mekten çekinmezdi. Sokrates’e özgü düşsel olayın şu sözü, mantık yapısının sınırlan konusunda, kuruntuya kapılmışlı-

ğın biricik belirtisidir: Belki de -böyle sorma gereğinde kal­mıştı- bana anlaşılmaz gelen usa aykırı olan değil midir? Man­tıkçının kovulduğu bir bilgelik devleti var mıdır? Yoksa sanat bilimin gerekli bir bağlantı ve eki midir?

On Beşinci Bölüm

Bu son, çok duyarlı soruların anlamı içinde Sokrates etkisi­nin bugüne değin, her geleceğin içinden geçerek bir ak­

şam güneşinde gittikçe büyüyen gölgeler gibi, kuşakların üs­tünden aşıp yayıldığının da söylenmesi gerekir. Bu durum, sa­natın yeni yaratması konusunda olduğu gibi -aşağı yukarı sa­natın daha önceki gerçeküstü, daha geniş ve daha derin anla­mında da böyleydi- gittikçe yeniden gereklilik kazanmış, kendi sonsuzluğunda sanatın sonsuzluğunu da üstlenmiştir.

Bu durum anlaşılmadan, Greklerin ortaya koyduğu her sa­natın içten bağlantısı kavranmadan önce, yine Greklerce Ho- meros’tan Sokrates’e değin inandırıcı bir nitelikte gösterilen bu olay yüzünden biz de Greklerle, Atmalıların Sokratesle do­laştıkları yerde, dolaşma gereğinde kaldık. Aşağı yukarı her çağ ve kültür basamağı, bu derin üzüntüyle, bir kez olsun Greklerden kurtulmayı denemiştir. Çünkü her kendi kendini yönetme durumunun karşısında, büsbütün yeni ve gerçekten olağanüstü nitelik taşıyan varlık, birdenbire rengini, yaşamını yitirir göründü ya da başarısız bir öykünmeye ya da güldürü­cü, buruşuk bir nesneye dönüşüp kaldı. İşte, şu kendini beğen­miş, ezik ve küçük topluluğa karşı, yeni olanın özünden bir öf­ke fışkırdı. Çünkü bu topluluk, yerli olmayan ne varsa hepsi­ni, bütün çağlar için “barbarca” diye belirtmekten sakınma­mıştır: Kimdir bunlar diye soruluyor, bunlar ne denli, çok kı­sa süren tarihsel bir görkem, gülünç ve dar sınırlı kurumlar, aktörenin belirsiz bir becerisini ortaya koymuşlarsa da yine

birtakım yakışıksız alışkanlıkları olan kimseler diye nitelen­mişler. Bir bakıma uluslar arasında bir değer, özel bir yer sağ­ladıklarını da ileri sürmüşler, bu özel yer topluluklar içinde üstün usa varan yoldu, bütün bunlara karşın bu insanlar kim­lerdi? Ne yazık ki insan baldıran çanağını bulmada, onunla böyle bir varlığın değersiz duruma getirilmesinde öyle mutlu olmamıştı. Çünkü, onun içinde ortaya çıkan her ağu, her kıs­kançlık, her suçlama ve öfke şu kendi kendine yeten egemen­liği ortadan kaldıracak güçte değildir. İşte bu yüzden, Grekler karşısında, utanç ve korku duyuluyordu, bu da bir kimsenin gerçekliği her varlığa üstün tutmasından, bu gerçekliği açıkça söylemeyi göze almasından dolayıdır. Çünkü Grekler bizim şimdiki ekinimizi bir araba sürücüsü olarak, ellerinde bulun­dururlardı. Öyle ki bu araba ve atlar önemsiz koşumlarından ve sürücüsünün ününden dolayı uygunsuz sayüıyordu. Bun­lar bir alay konusu oluyor, böyle bir koşumun uçuruma doğ­ru gittiği izlenimi uyanıyordu: Bu ün Aiskhylos’un, uçuru­mun üstünden sıçrayışıyla kurtuldu.

Sokrates’te, böyle bir sürücü görevinin önem kazandığını göstermek için, onun kişiliğinde duyulmamış bir insan varlığı­nın örneğini, kuramsal bir insan tipini tanımak yeter. Onun anlamı ve ereği konusunda bügi edinmek bizim son ödevimizdir. Kuramsal insan da sanatçı gibi, varlıktan sonsuz bir beğeni duyar. Çünkü o, şu kötümserliğin uygulamalı aktö­resi karşısında, karanlıkta parlayan Lynkeus’un gözleri gibi ye teneklerle savunulmuştur. Sanatçı, her gerçekliğin örtüsünü kaldırdığında şaşkın bakışlara, ona bağlı kalırsa, şimdi olduğu gibi, örtü kaldırıldıktan sonra bile ince bir örtü kalmış demek­tir. Kuramsal insan ancak bu kaldırılmış örtünün altında din­ginliğe kavuşur, aradığı kıvancı bulur. Onun yüksek beğeni ereği her zaman mutlu olan bir süreç içinde, kendi özel gücüy­le başarılı bir örtü kaldırmadır. Kuramsal kişi yalnızca şu çıp­lak Tanrıçayı yaratıp başka bir iş yapmasaydı bilim de olmaya­caktı. Çünkü o kendisine bağlı gençleri mutlu kılmak zorunda

kalacaktı. Bu olay gençlerin, yeri kazarak bir delik açmak iste­meleri gibidir: Bu gençlerden her biri daha büyük ve yaşam boyu sürecek bir çabayla bu korkunç derinliğin çok küçük bir bölümünü eşebilecek durumdadır. Ancak, bu çukur ikinci ki­şinin çalışmasıyla yeniden örtülmüş olur, üçüncü kişi bunu daha iyi başarabilecek durumda görünür ancak onun da ken­di gücüne göre, delik açabilmesi için, yeni bir yer seçmesi gere kir, bu yeri bulursa çalışmayı sürdürür. Peki, biri çıkar da şim­di, bu dosdoğru yolda karşıt ereğe ulaşmanın olanaksız oldu­ğunu kanıtlayarak gösterirse, eski derinliklerde sürekli bir ça­lışmayı kim göze alacak artık, bu durumda gücü yetmediği için kimse aranan değerli taşı bulamayacak ya da doğa yasası­nı ortaya çıkaramayacak. Bu yüzden en soylu kurama insan olan Lessing, “gerçekliğin araştırılmasına koyulan kimsenin gerçekliğin içinde bulunması gerekir” demeyi göze almıştır. Çünkü bilimin temel gizi, bu yolla olduğu gibi, şaşkınlık ve öf­ke içinde de bulunup aydınlığa çıkarılmıştır. Şimdi tikelleşti­rilmiş bilginin yanında, saygısızlığın değilse de soyluluğun aşı­rılığı konusuda, ilkin Sokrates’in kişiliğinde ortaya çıkan yan­lış bir tasarım vardır. Şu sarsılmaz inanç, şu nedenselliğin yön­lendirici öğesindeki düşünce, varlığın en derin uçurumlarına değin ulaşmıştır. Düşünce yalnızca varlığı tanımak değil, onu düzene sokabilecek bir durumdadır. Bu yüceltilmiş gerçekdışı yanılgı (çılgınlık), bilimin içgüdüsü olarak, onunla birlikte, ve­rilmiştir. Bu güdü, boyuna, bilimi kendi sınırlarına doğru gö­türmektedir, bilimin bu sınırlarda sanatın içine y u ­varlanması kaçınılmazdır: Gerçek olan, bu m ekanik­çilik içinde, gözden kaçmıştır.

Şimdi, bu düşüncenin ışığında Sokrates’e bakalım: O, bize elinde bulunan bilim içgüdüsüyle yalnız yaşayabilen değil, ölebilen -daha geniş anlamda alınabilir- ilk insan olarak da görünmektedir. Bu yüzden ölüme giden Sokrates’in görüntü­sü, bilgi yoluyla ölüm korkusunu doğuran nedenleri ortadan kaldıran insanın, bilimin giriş kapısı üstündeki soyluluk ar­

masında yazılı anlamdaki, bir örneğini vermektedir. Bu anla­tım kişi varlığını kavranır biçimde, apaçık belirlenmiş olarak, göstermek içindir. Nedenlerin elverişli olmadığı yerde söylen­ceden yararlanma gereği vardır, ben bunu bilimin amacı ola­rak gerekli bir sonuç diye yukarıda belirtmiştim

Bir bilim mystagog’u* olan Sokrates’ten sonra bir bilgeler okulu doğarak, ötekilerden, dalga dalga ayrıldı, duyulmamış bir bilim tutkusu evrenselliğini düşünsel evrenin oldukça ge­niş bir alanında ve bilimi, her yüksek yeteneğin gerçek görevi sayarak, yüksek bir denize götürdü. Bu durum bir daha sökü­lüp atılmaz nitelik kazanmıştır. Bu evrensellik, bütün bir gü­neş sisteminin yasallığı konusudaki görüşe dayanarak, yeryu- varlığınm bütünlüğü üstüne toplu bir düşünce örgüsü kuran anlayış gibidir. Bunları, topluca, varlığın yüksek bilgi pirami­dinde ve şaşkınlık içinde varmış gibi tasarlayan bir kimse, Sokrates’in kişiliğinde adı geçen evren tarihinin çevrintisini, dönüm noktasını görmekten kendini alamaz. Çünkü, bütün bu açıklanamayan güç yığını, önceden düşünülmüş, evren eğilimi konusunda kullanılıp tüketilmiş gibidir. Ancak bu olay bilimin yararına olmamıştır, daha çok bireyin ve toplu­mun bendi, kılgısal ereğine yönelmiştir. Belki şu topluca yok etme savaşlarında, sürekli halk göçlerinde, yaşamla ilgi içgü­düsel eğilim böyle eriyip gitmiş olaydı, birey de bu kendi ken­dine öldürme alışkanlığında görev duygusunun son kalıntısı­nı bulma gereğini duyardı. Birey, bir Fiji adası yerlisi gibi, bir oğul olarak ana babasını, arkadaş olarak arkadaşım boğmuşsa: Bu olay, halkı öldürmenin acımasız aktöresini, acıma duygu­sundan ortaya çıkarabilen, bir kılgısal kötümserliktir. Bu du­rum, gerçekten evrenin her yanında vardı ve vardır. Sanatın belli bir biçim içinde bulunmadığı yerde, özellikle din ve bi­lim olarak, bu veba soluğundan kurtulmak ve korunmak için böyle bir durum görülmüştür.

■ (Lat) Gizli mezheplerin dinsel sırlarını açıklayan ya da öğreten kimse. (Ed. n.)

Bu kılgısal kötümserliğin görünümü, kuramsal iyimserle­rin öncüsü olan Sokrates’tir. Sokrates nesnel varlıkların doğa­sım temellendirmenin bilinmesinde ve bilgide evrensel sağlık koruma gücünün etkisini de göz önünde bulundurmuş ve ya­nılmada kötülüğü kendi kendine bir varlık diye anlamıştır. Bu nedenlerin özüne değin girebilmek için, gerçek bilgiyi gö­rünüş ve yanılsamadan ayırmak Sokrates’in görüşlerini be­nimseyen bir insana en soylu; kendiliğinden, biricik insanca uğraş gibi geldi: Öyle ki Sokrates’ten gelen kavramların, yargı­ların ve kararların kendiliğinden geçerlik kazanması, bütün öteki yetenekler üzerinde, en yüksek onay ve doğanın en çok ilgilenmeye değer bir verisi olarak saygı görmüştür. Kendi özü gereği en yüce aktöre eylemleri sayılan acıma, özveri, kahra­manlık eğilimleri ile Apollon’a bağlı kalan bir Grekin ölçülü­lük dediği, şu ağır çabayla tinin deniz durgunluğu, Sokrates ve onun görüşlerini benimseyen ardıllarınca, çağımıza değin, bil­ginin eytişimi dışma atılmış, kendi düşüncelerine göre okuna­bilecek nitelikte belirtilmiştir. Sokrates’in benimsediği bilgi­den tad alan bir kimse, bu bilgi gibi boyuna geniş çevrelerde iz sürerek, bütün olaylar evrenini kuşatmaya çalışır ancak o günden beri kişi varlığının özüne değin girebilecek bir iğne olamadı. Çünkü başarıyı bütünlüğe kavuşturmak, ağı içine gi­rilemez nitelikte örebilmek için tutkudan daha güçlüsünü duymak gerekir. Böyle bir belirleme içinde, Platon’un Sokra- tes’i, “Grek Aydmlığı”mn ve varlık mutluluğunun yepyeni bir biçim öğretmeni olarak görünüyor. Bu varlık mutluluğu insanın içine boşalmaya çalıştığı davranışlardı. Bu boşalmayı da son olarak üstün usu yaratmak amacıyla soylu gençlere yö­neltilen doğurtucu ve geliştirici çabalar içinde bulacak.

Şimdi bilim hızlanıyor, onun güçlü boş sanılarınca mah­muzlanmış, önüne geçilmez bir durumda sınırlarına doğru koşuyor. Mantığın varlığı, bu sınırlarda, gizlenen iyimserlik içinde batıp kalmıştır. Çünkü bilimin çevre çizgilerinin birçok sınırsız noktası vardır. Bu çevre önceden yeterince ölçüleme-

diği gibi bu noktalar da görülememiştir. Ancak soylu, yete­nekli kişi bunu belirtmektedir. Kendi kişisel varlığının orta­sında ve kaçınılmaz bir durumda bulunan bu kişi çevrenin sı­nır noktasına, şu aydınlatılamayan yere gözlerini dikmiştir. O, burada, kendi korkusunu sezip, mantığın bu sınırlarda ve kendi çevresinde nasıl dönüp durduğunu, sonunda kendi kuyruğunu ısırdığını, yeni bilgi biçimini yarıp geçtiğini anla­yınca, tragedyaya özgü bilginin yerinde kalabilmesi için sanatı, bir sığmak, bir kurtuluş aracı olarak kullandı.

Biz, güçlenmiş, Greklerde daha da canhlık kazanmış gözler­le, çevremizi dalga dalga kuşatan, evrenin en yüksek katlarına bakıyoruz, böylece Sokrates’te doymak bilmeyen iyimser bil­ginin görünüş alanına çıkan tutkusunu, tragedyaya özgü bir vazgeçişi ve sanat gerekimi içine yıkılmış durumda, apaçık görüyoruz. Bu tutku, daha aşağı basamaklarında, açıktan açı­ğa sanata karşı yıkıcı bir nitelikte olup Dionysos’a özgü traged­ya sanatını yerme gereğini duymuştur. Bu durum Aiskhylos tragedyasına karşı Sokratesçilikle girişilen savaşlarda ortaya konulan olaya benzemektedir.

Şimdi biz burada, kımıldatılan duygunun, çağımızın ve ge­leceğin kapılarını çalalım: Bu “yıkılış”, boyuna, üstün usun ve müzik yönetm eni Sokrates’in yeni biçimlendirmelerine göre mi sürüp gidecek? Din ya da bilim adı altında her zaman daha sıkı daha ince dokunan, yine onun eliyle belirtilen ve in­san varlığı üstüne gerilmiş olan sanat ağı, şimdi adına “çağdaş” denilen bu ölü barbar saldırısı ve kargaşalığı altında parçala­nıp gidecek mi? Ne yazık ki daha üzerinde bile durmadığımız bu konuda üzüntü çekmekteyiz, avunamıyoruz. Biz, bu kor­kunç savaşlann, bu göçüşlerin tanığı olma kolaylığına kavuş­tuğumuzdan ötürü, üzülmekteyiz. Ah! Bu savaşın büyücüsü onları gören, onlara saldırmak zorunda kalandır!

On Altına Bölüm

Ortaya konan bu tarihsel örnekle, tragedyanın müzik anla­yışının yitmişliği içinde ne denli yerle bir olduğunu,

onun nasıl bu anlayıştan doğabildiğim açıklamaya çalıştık. Bu savın alışılmamışlığım yumuşatmak, öte yandan bizim bu bil­gimizin kaynağım göstermek için çağımızın benzer olayları­nın karşısına bağımsız bir görüşle çıkmamız gerekir. Biz, ayrı­ca yukarıda da belirttiğim gibi, doymak bilmeyen iyimser bil­giyle tragedyaya özgü sanat gerekimi arasında ve şimdiki ev­renimizin en yüksek katlarında yapılmakta olan, savaşın orta­sına girmeliyiz. Ben burada, bütün öteki karşıt eğilimleri göz­den uzak tutmak istiyorum. Bu eğilimler sanatın ve tragedya­nın her çağında engelleyicidir, çağımızda ise çoğunlukça başa­rı kesinliği olarak anlaşılır. Çünkü tiyatro sanatlarından yalnızca kaba komedya ve bale, belirli bir ölçüye göre verimli olan böylesi gelişim içinde, belki her insan için ilgi çekici ve göz alıcı değildir. Ben, yalnızca, tragedyaya özgü evren anlayı­şının en ünlü karşı koyucularından söz etmek istiyorum Öy­le sanıyorum ki bu iyimser bilim, en derin varlığında, büyük dedesi Sokratesle doruğa varmıştır. Bence, tragedyanın yeniden doğuşa adı verilen güçler -Alman varlığının öteki mutlu umutlan- bu işi üstüne almış görünüyor.

Biz, bu savaşlann ortasına atılmadan önce, buraya değin edindiğimiz bilgilerin kalkanı altına girelim. Bu konularda ça­lışmış olan kimseler biricik ilkeden doğan sanatı, her sanat ya­pıtının gerekli yaşam kaynağından başka, karşıt bir yöne çe­virdiler. Ben ise bakışımı, Greklerin İlci sanat Tannsma, Apollon

ile Dionysos’a çevirdim. Ben, bu iki Tanrının pek derin varlı­ğında ve ayrı ayrı sanat evrenlerinin yüksek erekleri içinde bu iki sanatın diri, apaçık yansıtıcılarım tanıdım ve saptadım. Apollon, gözlerimin önünde, bireyleşme ilkesinin (pıindpiiin- dividuationis) açıklayıcı üstün usu olarak duruyor, Apollon ile çözüm gerçekten aydınlığa kavuşmuştur: Dionysos adına dü­zenlenen gizemli bayram çağrısı altında, bireyleşmenin sürgü­ne gönderilmesi kaldırılmış, artık oluşun kaynaklarına, varlı­ğın en derin özüne giden yol ortada apaçık durmaktadır. Apollonca olandan doğan biçimci sanatla, Dionysos ça sanat­tan kaynaklanan müzik arasında aralıklı olarak ortaya çıkan bu korkunç karşıtlık, büyük düşünürlerden biricik olana gö­re, toplum içinde açıklığa kavuşmuştur. O düşünüre göre Helenlerin Tanrılar simgesine özgü yönlendirme olmadan da müziğe değişik bir nitelik ve bütün öteki sanatlardan ayrı bir kaynak tanınmıştı. Çünkü müzik, bu sanatların tümü gibi, gö­rünüş alanına çıkan bir olayın yansıması değil istencin doğru­dan doğruya görünümüdür. Bu nedenle her evrenin nesnel varlığında gerçekötesi h er olayın ortaya çıkışında ken­di kendinde varlık olarak düşünülmektedir. (Schopenhauer, İstenç ve Tasanm Olarak Dünya, C. 1, s. 310) Richard Wagner, her estetiğin pek önemli olan sözcüğün geniş anlamında alındı­ğında, estetiğin kendisiyle başlamış olduğu bilinen; bilgisi üs­tüne, ölümsüz gerçekliğini güçlendirme amacıyla, damgasını vurdu. Wagner, “Beethoven”da, müziğin bütün öteki estetik ilkelere göre, hep biçimlendirid bir sanat olarak, güzellik öl - çüsüne vurulamayacağını ortaya koymuştur: Bu kötü yö­netilmiş, soysuzlaştırılmış sanatın elinde bulunan, yanılmalı bir estetiktir ancak, bu biçimci sanat evreninde güzelliğin ge­çerli kavramı yüzünden, kendi kendine bir alışkanlık kazan­mıştır. Biçimlendiriri sanat yapıtlarından olduğu gibi, müzik­ten de buna benzer bir etki, bir başka deyişle, güzel biçimlerde bulunan bu beğenilenin yarattığı uyan, beklenmiştir. Bu kor­kunç karşıtlığın bilgisinde ben güçlü bir gerekim sezdim Bu sezgi beni Grek tragedyasının yapısına, bu yolla da Helen usu­nun derin açılımına yaklaştırdı: çünkü ben önce, büyünün

güçlü olduğuna inanıyordum. Bu, bizim geleneksel estetiğimi­zin yorumlarla ilgili bilgisini aşıyor, bana kalırsa tragedyanın temel sorununu bütün canlılığıyla göz önünde bulundurmak elimizdedir: Helen varlığına, böyle yabana, özel bir bakışla yaklaşmak başlıca dileğimdir. Çünkü bana öyle geliyor ki bi­zim kendini beğenmiş, doğurucu, verimli eski Helen çağı bili­mimiz, temel konularda bile, gölge oyunlarında, açık hava gösterilerinde bilinçli olarak, gönül eğlendirmiştir.

Bu temel konuya şu soruyla değinmek istiyoruz: Bu birbi­rinden kopuk, Apollonca ve Dionysosça sanat güçleri, birbi­rinin yanında eylemde bulunduklarına göre, hangi estetik et­ki ortaya çıkıyor? Ya da daha kısaca: Müziğin görünüm ve kavramla olan ilişkisi nedir? Schopenhauer, bu konuda, Ric- hard Wagner’in, onu, tasarımın pek de üstün olmayan açıklı­ğı ve seçikliği için, sonradan övmesine karşın, onun bu konuy­la ilgili uzun bir açıklamasını, aşağıda görüleceği biçimde ol­duğu gibi aktarıyorum. (İstenç ve Tasanm Olarak Dünya, C 1, s. 309): “Biz, bütün bunlara dayanarak bu dışsal olaylar evrenini ya da doğayı ve müziği belirli bir varlığın iki ayrı anlatımı ola­rak görebiliriz. Bu varlık, her ikisinin benzeşim araa olarak kendiliğinden ortaya çıkmıştır, bu benzeşimi kavrayabilmek için arabulucu varlığın bilgisi gereklidir. Bundan ötürü müzik, evrenin bir anlatımı olarak görülmüşse, en yüksek aşamada genel bir dildir. Bu dilin, kavramların genelliğiyle bağlantısı tek tek nesnelerle olan ilişkisi gibidir. Ancak onun genelliği soyutlamanın boş genelliği gibi değildir, bambaşka türdendir, şu güncel geçerlik taşıyan apaçık belirlilikle bağlantılıdır. Bu belirlilik, deneyin olanaklı bütün konularının genel biçimleri olarak nitelenen ve önsel (a priori) her nesneye uygulanabilen geometriye özgü ilkelerle sayılar gibidir, ancak bu ilkeler so­yut değildir, görülebilir ve güncel diye belirlenmiştir. İstencin bütün olanaklı çabalan, kımıldamşlan, dışavuruşlan; şu usun geniş, olumsuz duygu kavramı içine ittiği, insan özünde önce­den ortaya çıkan olaylar, sonsuz olanaklı ezgilerle anlatılmış­tır. Bunlar, çıplak biçimin genelliği içinde, özdeksiz, her zaman yalnız kendi kendine var olan, görünüş alanına çıkmayan en

derindeki tin gibi gövdesiz bir varlık gibidir. Müziği, bütün nesnelerin gerçek özü olarak içeren, bu bağlantıdan yola çıka­rak şu da açıklanabilir: Herhangi bir sahneye, eyleme, olaya, çevreye uygun bir müzik duyulursa bu bize en gizli anlamı ol­duğu gibi açıklamak içindir, öyle görünür. Burada müzik, en doğru, en açık bir yorum niteliğinde ortaya çıkar: Çünkü o kendini tümden bir senfoninin anlatımı olarak ortaya koya­bilecek durumdadır. O, yaşamın ve evrenin her olanaklı olayı­nı, daha önceden kendi kendinde görmüş gibi belirir. Bu ne­denle, kendi kendine düşünebilen bir kimse, bu ses yansıma­sıyla önünden kayıp geçen, nesneler arasında bir benzerliğin bulunmadığım anlayabilir. Çünkü müzik, söylendiği gibi, bü­tün öteki sanatlardan, görünüş alanına çıkan olaym ya da is­tencin uygun nesnelliğinin değil de istencin dolaysız görünü­mü olduğundan, ayrılır. Bu özelliği yüzünden evrenin her so­mut olayında gerçekötesi olanı, her görünüş alanına çıkan olayda da kendi kendinde varlığı (Dingansıdı) ortaya koyar. İnsan, buna dayanarak, evreni gövdeleştirilmiş müzik, gövde- leştirilmiş istenç olarak adlandırılabilir. Müziğin her resmi, da­hası gerçek yaşamın, evrenin her sahnesini, en yüksek bir an­lamlılık içinde, ortaya çıkarması bu özelliğinden ötürüdür, apaçıktır. Müziğin ezgisi, verilmiş olaym içsel özüne benzediği ölçüde, çoğalır. Buna dayanılarak bir şiir şarkı, bir piyes pan- domim ya da her ikisi bir müzik yapıtı olarak düşünülebilir. Müziğin genel geçerlilik taşıyan diline bağlı olan, insan yaşa­mının bu tek tek görünümleri, onun geçici gerekimiyle koşul­lu ya da ona uydurulmuş değil, bunlar müzikte ancak genel bir kavramla istenen biçimde ilişkili olarak bulunur. Bu görü­nümler salt biçimin genelliği içinde müziğin açıkladığı, ger­çekliğin belirliliğiyle ortaya konur. Çünkü ezgiler, genel kav­ramlardaki gerçekliğin soyutlanması gibi kesindir. Bu tek tek nesneler evreni, görünür olanı, özeli, bireyi, bireysel durumu ortaya koyar. Bunlar bir bakıma, kavramlar genelliğinde; bir­birine karşıt olan ezgilerin her iki genelliğinde bile, görülür. Kavramlar, yalnız soyutlanmış biçimlerin içerdiği görüşten doğar, bu nedenle nesnelerin soyulmuş dış kabuğunu içerir,

bundan ötürü de kesinlikle soyuttur. Buna karşın müzik, her biçimlenmenin en içten çıkıp gelen özünü ya da nesnenin yü­reğini getirir ortaya. Bu durum, skolastiklerin dilinde en doğ­ru, en açık anlamını bulmuştur. O dilde denilirki: Kavramlar univeısaliapost rem’ dir,* buna karşın müzik univasaîia anteıem'i (nesneden önce var olan tümelleri) verir. Gerçeklik ise univer- salia in ne’dir (tümeller nesnenin içinde vardır). Gerçekten de bir kompozisyonla seyirci önüne getirilen bir piyes arasında bağlantı bulunabilir. Söylendiği gibi, evrenin iç varlığının bü­tün değişik anlatımları, bu iki konuyla özdeş durumdadır. Kompozitör, ne zaman tekil durumda, böyle bir ilişkinin ger­çekten var olduğunu, bir olgunun özünü kuran istenç kural­larını, müziğin genel dilinde açıklamayı bilmişse, şarkının ez­gisi, yapıtın müziği anlamlıdır. Kompozitörün, bunların ikisi arasında bulduğu benzeşim evren varlığının dolaysız bilgisin­den, onun usundan bilinçsiz olarak çıkmıştır, bu nedenle bi­linçli bir görüşle ilgisi yoktur, kavramlar yoluyla oluşmuş bir öykünme değildir: Yoksa müzik özü, istenci dile getiremez an­cak kendi görünümüne göre yetersiz kalır, her öykünmeli, gerçek olmayan müziğin yaptığını yapardı.

Schopenhauer’in öğretisini, biz böyle anlıyoruz. Müzik, is­tencin dili olarak dolaysızdır, bizim düş kurma gücümüzü uyandırdığını seziyoruz. Müzik, bize seslenirken görünmüyor, canlılıkla devinen tinsel evreni biçimlendiriyor, evreni benze- şimli bir örnek içinde gövdeleştirerek önümüze koyuyor. Uy­gun bir müziğin gerçek etkisi altında, görünüm ve kavram daha yüksek bir anlamlılık kazanır. Böylece Dionysos sanatı Apollonca sanat olanakları üzerinde iki yanlı etkide bulunur: Müzik, Dionysosça genelliğin özdeş görüşünü etkiler, öte yandan benzer türdeki görünümü de en yüksek anlamlılık içinde ortaya çıkarır. Bu özüne inilmeyen, kendiliğinden anla­şılmayan, olayların pek derin olmayan incelenmesinden ben, müziğin yetisi olan, çok anlamlı örneği doğuran, söylenceyi ve tragedyaya özgü söylenceyi çıkarıyorum: Bu söylence Di­onysosça bilgiden birtakım benzerlikler içinde söz eder. Ben,' Nesneden sonra var olan tümeller. (Çev. a)

lirik ozanın ortaya çıkışı olayında, müziğin bu lirik ozanın içinde ne denli didindiğini, Apollonca görünümler içinde mü­ziğin özü üstüne bilgi verildiğini göstermiştim Şimdi, müzi­ğin en yüksek aşamasında bile, bir ulu biçimlenmeye varması gerektiğini, bunun için uğraştığını düşünelim Burada müzi­ğin gerçek Dionysosça bilgeliği için simgesel bir anlatım bul­mayı da bildiğini anlamaya çalışalım Öte yandan biz, bu anla­tımı tragedyada, genellikle de trajik kavramında bulamaz­sak, nerede bulabiliriz?

Tragedyaya özgü, ününe yaraşır nitelikte, genellikle biricik oluş ve güzellik ilkesine göre kavranan, sanatın özünden bir kez bile ayrılmamıştır. Biz ilkin; bireyin yok edilmesinde, mü­ziğin özünden dışavuran bir sevinç buluyoruz. Çünkü Diony­sosça sanatın ölümsüz olayı ancak böyle bir yok edişin birey­sel örnekleri içinde, bize, açık seçik olarak görünmektedir. Sa­nat istenci, kendi büyük erki içinde, bir bakıma da bireyleşme ilkesi arkasında, sonsuz yaşamı da her olayın ötesinde ve her yok etmeye karşıt nitelikte, dile getiriyor. Tragedyadaki ger- çekötesi sevinç, içgüdüsel bilinçsiz Dionysosça bilgeliğin gö­rünüm diline çevirisidir. En yüksek bir istenç görünüşü olan kahraman, bizim beğendiniz içinde yadsınır, çünkü o salt Bir görünüş olayıdır, istencin ölümsüz yaşamı onun yok edilişiy­le bağlantılı değildir. Tragedya, “Biz ölümsüz yaşama inanıyo­ruz” diyor, müzik bu yaşamın dolaysız örneğiyse de görsel sa­natçının sanatı, tümden ayrı bir erek taşır: Burada Apollon, görünüşün ölüm süzlüğüyle bağlantılı ve ışıklandırın gör­kemliliği dolayısıyla bireyin tutkularını yenilgiye uğratmak­tadır. Güzellik içten doğan tutkuya üstün gelmiş, üzüntü ke­sin bir anlamda doğanın olayları dışına kaydırılmıştır. Diony­sosça sanatta, onun trajik simgesinde yine bu doğa, gerçek ve değiştirilmeyen sesiyle, bize şöyle seslenmektedir: “Benim gibi olun! Olayların sonu gelmez değişimi altında sonsuzca yaratı­cı, sonsuz varoluşa doğru gitmede direnid, bu olay değişimi içinde sonsuzca sevinen bir ana kaynak olun”

On Yedinci Bölüm

D ionysosça sanat da kişi varlığının sonsuz beğenci konu­sunda, bizi aydınlatmak istiyor: Bizim bu beğenci olayla­

rın içinde değil de arkasında aramamız gerekir. Biz, ortaya çı­kan her nesnenin, acılarla dolu bir göçüşe yatkın olması ge­rektiğini bilmeliyiz. Biz, bireysel varlığın korkulan içine baka­lım diye baskı altındayız, direnmenin gereği kalmamıştır. Gerçekötesi bir avunma, bizi, değişik biçimlerinin çarkı dışma çekiyor birdenbire. Biz, pek kısa süren yaşantılar içinde ana varlığı, onun önlenemeyen tutkusunu, varlık beğencini seze­riz. Savaş, aa, olayların yok edici etkisi bizim için kaçınılmaz gibi görünüyor. Yaşamın özüne girmeye çabalayan, önüne ka­tıp süren sayısız varlık biçiminin taşkınlığında, evren istenci­nin verimliliği içinde, bizi, bu aalann kudurgan iğnesi deli­yor, bu olay özdeş yaşantılar ortamında geçiyor. Biz orada, öl­çüsüz beğenilerle varlık içinde bir olmuşuz; bir bakıma. Biz orada bu beğendn dağılmazlığmı, sonsuzluğunu Dionysosça bir coşkuyla duymaktayız. Biz bu korkuya, bu aaya karşın bi­reyler olarak değil tek başma yaşayan bir diri olarak, mutlu canlılarız, biz yaşamın doğurma sevinciyle eriyip kaynaşmışız.

Grek tragedyasının doğuş tarihi bize, şimdi ışık dolu bir be­lirlilikle, tragedyaya özgü Grek sanat yapıtının, gerçekten, müziğin özünden nasıl doğduğunu açıklamaktadır: Biz bu dü­şüncelerle, ilk kez koronun özgün ve şaşırtıcı anlamını kazan­dığına inanıyoruz. Bu arada şunu da söyleyelim ki az önce tra­jik söylencenin ortaya konan anlamı, Grek ozanlarında ve sus­kun Grek bilgelerinde bir kez bile kavranabilir bir açıklıkta

sergilenmemiştir. Bir bakıma, onlann kahramanlan bile sığ konuşur, öyle davranırlar. Söylence, söylenmiş sözcük içinde, kendine uygun düşen nesnelleşmeyi bulamaz. Sahnelerin ya­pısı, göze sunulan görünümler, ozanın sözcük ve kavram için­de yakalayabileceği, derin bir bilgelik ortaya koyar: Bu durum, Shakespeare’de de görülür. Sözgelişi onun Hamlet’i buna ben­zer bir anlamda daha yüzeysel konuşur, öyle davranır. Ancak bu, sözcükten değil daha önce adı geçen Hamlet öğretisini, bir bütün olarak daha derin inceleme ve araştırmadan çıkanlmış- tır. Karşımıza yalnız söz dramı olarak çıkan Grek tragedyası konusunda, söylenceyle sözcük arasında aykınlığın, bizi ko­layca yanılttığım açıklamıştım Bu aykmlık daha sığ, daha an­lamsız görüldü, onunla ilgili yüzeysel etkinin varsayılması da bundandı, çünkü onu, eskilerin tanıklıklarına göre elde bu­lundurulması gerekiyordu. Ozanın ulaşamadığı, söylencenin en yüksek coşkunluğu ve ülküselliğine, yaratıcı müzikçi çok kısa bir sürede varabilir. Biz, müzik etkisinin üstün gücünü, öğretilen yolda, gerçek tragedanın özel, benzersiz avuntusun­dan bir şeyler kapabilmek için yeniden oluşturmalıyız. Grek olsaydık, müziğin bu üstün gücünü şöyle sezmiş olacaktık: Bu Grek müziğinin bütün açılıp gelişiminde -sonsuz zenginlikler karşısında bulunduğumuzu, ona güvendiğimizi bildiğimiz gi­bi- çekingen bir güç duygusu içinde, bu müziğe özgü üstün usun başkalarına örnek olsun diye düzenlenip söylenen genç­lik türküsünü dinlediğimizi sanıyoruz. Mısır rahiplerinin söy­ledikleri gibi Grekler, ölümsüz çocuklardır. Tragedya sanatın­da bile bu çocuklar ellerinde hangi yüce oyuncağın ortaya çık- tığını-parçalandığını bilmezler.

Lirik şiirin başlangıcından Attika tragedyasına değin yük­selen simgesel ve gizemsel bir doğuşa dayanan şu müzik anla­yışının savaşı birden kesiliyor, ilk başanlı gelişiminden sonra, Helen sanatının sığlığı yüzünden silinip gidiyor. Bu sırada, bu savaşmadan doğan Dionysosça dünya görüşü gizemler ara­sında yaşamını sürdürdü, şaşılacak nitelikte dönüşümler ve soysuzlaşmalar içinde bile tükenmedi, ağırbaşlı ellerde kendi­ni koruda ICim bilir, o gizemli derinliğinden sanat olarak y e niden yükselecek mi?

Burada, bizi ilgilendiren soru, karşıt etkileri içinde traged­yanın sarsıntıya uğradığı erkin, tragedya ve tragedyaya özgü dünya görüşünün yeniden ortaya çıkmasına engel olup olmayacağıdır. Eski tragedya bilgi ve bilimin iyimserliği yüzünden yolundan saptırılmışsa, bu olay nedeniyle kuram­sal ve trajik dünyagörüşü arasında sonsuz bir savaşa yol açıl­mış, bilim anlayışı kendi sınırına itilmiş demektir. Bundan ötürü onun evrensel geçerlik savı, bu sınırlar aracılığıyla, orta­dan kaldırılmıştır. Tragedyanın yeniden doğuşu konusunda bir umut bulunmuştur, biz de müzik kovucu Sokrates’in simgesini, daha önce açıklanan anlamda, yeni bir ekin biçimi için ortaya koymuştuk. Ben, bu karşı durumdan; bilimin içer­diği anlamdan, doğanın özünü kavramak ve bilgiyi evrensel­leştirmek için, ilkin Sokrates’in kişiliğinde aydınlığa çıkan inana anlıyorum

Bu sürekli, ilerletici bilim anlayışının en yakın sonuçlarını anımsayan kimse, bu anlayışla söylencenin nasıl yok edildiği­ni, bu yok edişle de şürin kendi doğal, ülküsel yerinden atılıp yurtsuz bir varlık durumuna getirildiğini, belleğinde canlan­dıracaktır. Söylenceyi yeniden doğurabilsin diye, yerinde bir davranışla müziğe güç verdik. Böylece, bilim anlayışını bile bu yolda, müziğin söylenceler yaratan gücü karşısına düşmanca bir tutumla çıktığı yerde, arayacağız. Bu olay yeni Attika dithyrambosu’nun gelişimi içinde oldu, onun müziği artık öz varlığı, istend kendiliğinden açıklayacak durumda değildir. O ancak, yetersiz bir olaydır, dolaylı bir öykünme içinde, kav­ramlar araalığıyla yeniden kendini gösterdi: İçsel olarak soy- suzlaştırılmış müzik, yine bu karşıt tutum dolayısıyla, gerçek müzikçilere uygulandı. Bunu da Sokrates’in sanatı öldüren eği­limine bakarak yaptılar. Aristophanes’in kesin kavrayışlı içgü­düsü gerçeği anladı. O da Sokrates gibi davransa, Euripides’in tragedyasını, yeni dithyrambosçulann müziğini özdeş bir tik­sinme duygusu içinde ve topluca kavrar, soysuzlaştırılmış bir ekinin belirtilerini bu üç olayda görürdü. Bu yeni dithyram- bos dolayısıyla müzik, kana susamış durumda, bir savaşın, bir deniz çalkantısı olayının öykünmeli örneğine dönüştürülmüş,

onun söylenceleri kavrayan gücü yağmalanmıştır. Bu güç bi­zim aşın kıvancımızı uyandırma amacını güderse, bizi yaşam ve doğanın önolayı ile müziğin niteliksel ses ve uyum biçimle­ri arasında, dışsal benzeşimler aramaya zorlar. Bizim anlayış yetimiz bu benzeşimlerin bilgisiyle kendini mutlu sayarsa, biz içinde söylenceyi doğurma olanağı bulunmayan bir düşünce ortamına yuvarlanmışız demektir. Çünkt söylence, değişme yen bir genellik ve gerçekliğin sonsuzluğu içine girerek, biri­cik örnek niteliğinde anlaşılmayı ister. Gerçek Dionysos müzi­ği, sizi, evren istencinin genel bir yansımasıyla karşı karşıya ge tiriyor: Aynada yansıyan apaçık olay, sonsuz bir gerçekliğin temel görünümünde, alabildiğine yayılır, bu yayılma duygu­muza göredir. Yoksa, böyle apaçık bir olay, yeni dithyrambo- s’un gürültülü müziğiyle söylence özelliğinden yoksun kalır. Şimdi müzik böyle bir olayın yoksul görünümü olmuş, bu yüzden de boyuna, güçsüz bir olay olarak kalmıştır. Müzik bu yoksulluğu nedeniyle, duyarlığımız karşısında olayın değerini düşürmüştür. Şimdi bir marş gürültüsü, boru sesleri içinde tü­kenip giden özentili savaş niteliğindedir. Bizim düş kurma gü­cümüz de bu sığlıklar içinde çakılıp kalıyor. Bu gürültülü mü­zik, her bağlamda, gerçek müziğin söylenceler yaratan gücüne karşıttır. Bu müzik dolayısıyla olay daha da yoksullaşmış, ona karşın Dionysos ça müzik aracılığıyla tekil olay evren görü­nümü içinde daha varlıklı, daha yaygın bir nitelik kazanmış­tır. Bu durum, Dionysos ça olmayan anlayışın daha güçlü bir başansıydı. Bu anlayış, yeni dithyrambos’un gelişimi içinde müziği kendinden soğuttu, görünüş olayının tutsağı durumu­na getirerek baskı altına aldı. Daha yüksek bir anlamda, müzi­ğe yabana bir kimse diye nitelenmesi gereken; Euripides, bun­dan ötürü, yeni dithyrambos müziğinin çok tutkulu yandaşı­dır. O, bir soyguncu cömertliğiyle müziğin bütün araç ve ge­reçlerini kullandı. Şimdi, biz, bakışımızı başka bir yöne, Sop­hokles’in tragedyasındaki karakter konumunun elüstü tutul­muşluğu ve ruhbilimsel incelik üzerine çevirirsek, eylem için­de yönlendirilen anlayışı söylenceye karşı bu Dionysos ça ol­mayanın gücünü görürüz. Artık karakter ölümsüz bir tip için

genişletip geliştirilmiyor, karşıt durumda, yapay öğelerle, göl­gelendim telerle, çizgilerin ince belirliliğiyle bireysel etkileme yoluna yidiliyor. Böylece seyirci gerçek söylenceyi değil güçlü doğa gerçekliğini, sanatçının öykünme gücünü karşısında bu­luyor. Biz, burada, bireysel ve yapısal düzenleme konusunda, bir olayı ı genel ve beğenç üstüne sağladığı başarıyı görmeye çalışalım. Biz, önce, bilimse] bilgisi, sanatın oraya koyduğu ev­ren kuralının yansımasından daha yüksek değer taşıyan, ku­ramsal bir evrenin soluğunu alıyoruz. Devinme, karakterlere özgü çizgi üzerinde, hızla sürüp gidiyor: Nitekim Sophokles bi­le bütün karakterleri boy, ir, onların incelmiş gelişimi içinde, söylenceyi boyunduruğa vururdu* Önceleri Euripides de bü­yük oyuncu topluluğunda görev alanları tek tek boyardı, bu oyuncular kendilerini aşııı tutkular içinde açığa vurmayı bi­lirlerdi. Yeni Attika komedyamda, belirli bir anlatımı olan, maskeler kullanıldı. Bu maskeıer bunamış yaşlılan, aldatılmış araalan (kadın satanlar), saman altından su yürüten tutsakla- n, bıkmadan sahnede gösterirdi. Şimdi müziğin söylenceler yaratan özü nereye gitti? Geriye müzikten ne kaldı, ya heye­can ve anının müziği ya da aşınmış, yıpranmış sinirler için bir uyana araç, bir gürültücülük. Birinciler için toprak altında ka­lan yazılı belgelerden bir şey çıkmıyor. Durum Euripides’de böyledir işte, onun kahramanlan ya da korosu şarkıya başla­yınca gerçekten de saygısız oluyor. Peki bu durum, onun say­gısız ardıllanyla, nereye değin gelmiştir?

Yeni dramların bitiminde, yeni Dionysosça olmayan an­layış en açık nitelikte kendini gösterdi Eski tragedyada gerçe- kötesi avuntu sonunun geldiğini sezmişti, bu avuntu olmadan tragedyada beğenç genel olarak açıklanamıyordu. Bunlann en saltı olan Oedipus Kolonos' ta bile uzlaştıncı ezgi başka bir evrenden geliyordu. Şimdi, müziğin üstün usunun traged­yadan kaçtığı dönemde, sözün en dar anlamında tragedya öl­dürülmüştür. Artık bu gerçekötesi avuntu nereden yaratılabi­lir? Tragedyaya özgü uyumsuzluğun topraksı çözülüşünden

* Nietzsche’nin bu çalışmasında CJıara/aH" sözcüğü “maske”, tiyatroda “oyuncu”, “kişi”, “nite­lik” gibi değişik anlamlarda geçmektedir. (Çev. n.)

sonra araştırma yapıldı, yazgısı dolayısıyla kendisine yeterin­ce aa çektirilen kahraman, görkemli bir düğünde, Tanrısal ve yüceltici kanıtlamalar içinda kazandığı üstün başan ödülünü aldı. Kahraman gladyatör oldu, kendi başarısıyla toza toprağa karıştıktan, yaralarla kaplandıktan sonra kendisine gelişigü­zel bir özgürlük verildi. Makine-tann da gerçekötesi avuntu­nun yerine geçirildi. Ben, Dionysosça olmayan bir anlayışın baskısıyla trajik evrengörüşünün her yerde tümden darmada­ğın edildiğini söylemek istemiyorum Biz, bu trajik evrengörü­şünün, gizli dinin soysuzlaşması içinde sanattan ayrılarak, y e raltı evrenine kaçmak zorunda kaldığını biliyoruz. Helenlere özgü varlık yüzeyinin oldukça geniş alanında, “Grek aydınlı­ğı” biçimi içinde gündeme getirilen, şu anlayışın tükenmekte olan soluğu kudurmuştur. Daha önce, yine, bu anlayıştan yaş­lanmış, verimsiz bir varlık beğend diye söz edilmiştir. Bu ay­dınlık, eski Greklerin görkemli “saltlık”ına karşıt bir nesnedir. Bu saltlık, ortaya konan karakteristikten sonra, karanlık bir uçurumdan yükselen Apollonca kültürün çiçek açışı diye an­laşıldı. Helen istend bunu, kendi güzellik yansıması dolayısıy­la tutku ve tutkunun bilgesizliğini aşan bir başan saymıştır. “Grek aydınlığı”mn öteki düşünce ürünlerinin en soylusu İs­kender’den sonra gelen çağdır (Helenizm çağı). Bu çağın bilgi­si kuram sal insanın aydınlığıdır. Bu aydınlık, benim daha önce Dionysosça olmayan anlayıştan çıkardığım niteliksel belirtiyi gösterir. Bu aydınlık, Dionysosça bilgelik ve sanata karşı savaş açmıştır, amaa da söylenceyi dağıtmaktadır. Bu aydınlık, gerçekötesi avuntunun yerine yeryüzüne özgü bir uyum özel bir makine-tann, daha doğrusu, bu makinenin ve maden eritme kabının Tanrısını koydu. Bu makine daha yük­sek bir bencilliğin, bilinen ve uygulanan bir doğa anlayışının güçleri elindedir, onlann yararınadır. Bu, bilgi araalığıyla, bir evren düzelticisine bağlıdır. Bu makine, bilimle yönlendiril­miş bir yaşama inanıyor. Gerçekten de insan bireyi, çözülebi­len görevlerin oldukça dar bir çevresine sürülebilecek durum­dadır. İnsan bu çevrede, yaşam konusunda sevinçle, şöyle di­yor: “Ben seni istiyorum: Sen bir değer olarak bilinmelisin.”

On Sekizinci Bölüm

• •

Ölümsüz bir olay vardır: Tutkulu istenç her zaman bir araç bulur, nesneler konusunda genişletilmiş bir yanılsama ile

yarattığım yaşamın içinde tutmaya çalışır, onu sürekli bir ya­şama doğru iter. Bu istenci varoluşun sarılmaz yarası nedeniy­le zincire vurarak onulmaya çalışan Sokratesçi bilgi beğend ve kuruntusudur. Çünkü sanatın dalgalanan baştan çıkana örtüsü bunların gözlerini örttü. Olayların çevrentisi içinde ölümsüz yaşam bir bütün olarak akıp giderken bunlar yeni­den gerçekötesi bir avuntuya kapıldılar. İstenç, her an elde bu­lundurduğu daha genel ve daha güçlü yanılsamaların etkisiy­le, susturulmak istendi. Şu üç yanılsama basamağı genellikle soylu, donatılmış kimseler içindir, varoluşun yük ve ağırlığı derin bir tedirginlik içinde bunlara duyuruldu. Yine bu kişi­ler, seçilmiş bir uyanayla (ilaç) bu tedirginliğin üzerinden ya­nıltılarak, öteye geçirildi İşte bizim ekin dediğimiz her nesne bu uyandan ortaya çıkmıştır: Bu karışımların uygunluğuna göre yeğlediğimiz biçimde Sokratesçi, sanata ya da tra­gedyaya özgü bir ekinimiz vardır. Tarihsel kanıtlara dayanı­larak açıklama istenirse: İskender dönemi ya da Helenizm ve Hint (Brahman) ekini vardır.

Bizim çağdaş dünyamız Helenizm ekininin ağma yakalan­mış, örnek kişi olarak da yüksek bilgi olanaklanyla donatılan; Sokrates’in varlığında temel görünüm ve atasım bulan kimse­yi, şu kendini bilime adayan kuramsal insanı bilmiştir. Bi­zim bütün eğitim araçlarımız bu örnek insanı göz önünde bu-

lundunır: Başka her varlık, bu yorucu yükseliş çırpınışında, düşündüğünü değil de, kendine verilen varlığı alabildi. Bu tür bir aydın, aşağı yukarı korku verici bir anlamda, uzun süre bil­gin örneği içinde görüldü. Bizim şiirsel sanatlarımız bile bil­gince öykünmelerden doğup gelişme gereğinde kaldı. Nite­kim biz, bugün bile şiir yazmanın temel etkisi içinde, şiir biçi­mimizin yapay denemelerden doğduğunu, halkın değil de ay­dınların dilinden kaynaklandığını öğreniyoruz. Kendi kendi­ne anlaşılır olan ve bütün yetileriyle doyurucu olmaktan uzak kalan çağdaş ekin inşam iyi düşünen bir Grek’in gözüne bir cin, büyünün bilme güdüsünden doğup şeytanın eline ve­rilen bir dn gibi görünür. Biz de bu ani çağdaş insanın şu Sok- rates’e özgü bilgi beğendnin sınırlarını sezmeye başladığım geniş ve zengin bilgi denizinden çıkıp bir kıyıya ulaştığını an­lamak için, karşılaştırma amaayla, Sokrates’in yamna koy­duk. Goethe, bir kez, Eckermann’a; Napoleon’a değinerek şöy­le söylemişti: “Evet azizim, eylemlerin bile bir verimliliği var­dır.” 0, bundan, salt çekid bir biçimde, kurama olmayan kişi­nin: çağımız insanının, çok şaşılacak ve güvenilmez durumda olduğu sonucunu çıkarmıştı. Yabanalaşmış bir varlık biçimi­nin kavranılır, bağışlanır kılınması için bu durumda yine, Go- ethe’nin bilgeliğine başvurmak gerekir.

Sokratesçi ekinin kucağında saklı nesnenin gizli tutulması gerekmez artık. Ey gidi sınırlanmaz diye nitelenen iyimserlik! Bu iyimserliğin yemişleri olgunlaşırsa, bu türden bir ekin ek­şimiş bir toplumu en alt katlarına değin adım adım girerek başıboşluklar ve tutkular altında derinden sarsarsa, bir inanç bütün yeryüzü mutluluğunu, yine bir inanç böyle genel bir bilgi ürününün olanağını Helenizm dönemiyle ilgili yeryüzü mutluluğunun korkutucu gelişimi içine yavaş yavaş işleyerek Euripides’nin makine-tanna'nın yarattığı büyüyü yere sererse, korkuya kapılmanın gereği yoktur. Burada şunu göz önünde bulundurmak gerekir: Helenizm dönemi ekini kendi varlığım sürdürmek için bir tutsaklık durumundan yararlanmayı çıka­rma uygun bulmuştur. Ancak o, kendi varlığının iyimser gö-

rünümü içinde, böyle bir duruma gerek kalmadığını ileri sü­rerek, yalanlar. Bu yüzden de onun “insan değeri” ve “iş değe­ri” konusundaki güzel yönetim ve avutma sözcüğünün etkisi tükenince, yavaş yavaş acılarla dolu bir yok etmeye karşı çık­tığı görülür. Barbarca kölelik durumundan daha korkunç bir nesne yoktur. Bu durum, kendi varlığım, bir haksızlık olarak görmeyi öğrenmiş ve bunu yalnız kendisi için değil, bütün kuşaklardan öç almak için hazırlanmıştır. Böyle korkunç bir akıma karşı durmayı göze alan her kişi, kendi temelleri üze­rinde aydınların inançlarına göre soysuzlaştırılmış olan, bizim solgun ve bitkin dinlerimize yılmadan seslenebilir. Öyle ki her dinin kaçınılmaz tasarımı olan söylence, her yerde topallaş- mıştır, oysa bu alanda iyimser anlayış egemendir. Biz bu anla­yışı toplumumuzun yok ediş çekirdiği olarak belirtmiştik.

Kurama ekinin kucağında uyuyan yıkım yavaş yavaş çağı­mızın insanım korkutmaya başlayınca, o da tedirgin olmuş, kendi deneylerinin gömüsünden çıkan araçlara sarılmış, sa­kıncayı başka bir yöne çevirmek istemiştir. Çağımız insanı bu araca kendi istenciyle ve yeterince inanamamış, bu nedenle onun doğurduğu özel sonuçlan sezmeye başlamıştır. Genellik­le, büyük kişiler, inanılmaz bir kavrayışlılıkla, bilimin evrensel geçerlilik ve evrensel erek konusundaki görüşünü yadsımak için bilim olanağından yararlanmayı, bilginin sınırlanın, ku­rala bağlılığını ortaya çıkarmayı bilirler. Böyle çılgınca bir ta- sanmm ilk kez görüldüğü yer, nedensellik ilkesinin elinde nesnelerin yapısını temellendirebileceğini ileri süren, kanıttır. Kant ve Schopenhauer’in görülmedik atılganlığıyla sağlanmış güç bir başan vardır. Bu, mantığın özünde saklı, iyimserlik ko­nusunda başandır, ekinimizin ana temelinin yeniden ele almı­şıdır. Bu başan, düşünülmeden aetemae veritates* üstüne kuru­lan bütün evren sorunlanmn bilinebilirliği ve temellendirile- bileceği anlayışına inanmışsa uzay, zaman ve nedenselliği ge­nel geçerliliğin koşulsuz yasalan olarak benimsemiş demektir.

' Sonsuz gerçek. (Çev. n.)

Kant, bunlann, yalnız şu konulara yaradığını açıkladı; Ma- ja’nın yapıtı olan açık görünüşü (olay) biricik ve en yüksek ger­çeklik olarak yüceltmek, bu gerçekliği nesnelerin en içten ve en gerçek yapısının yerine koymak, böylece bu yapıdan doğan gerçek bilgiyi olanaksız duruma getirmek, daha doğrusu Scho- penhauer’in söyleyişiyle, düşlere kapılan kişiyi daha derin bir uykuya yatırmak (İstenç ve Tasanm Olarak Dünya, C 1, s. 498). Bu bilgiyle, benim tragedyaya özgü diye göstermeye çalıştığım bir ekin yönlendirildi: Onun en önemli belirtisi, bilimlerin baştan çıkana sapınçlanyla aldatılmaksızm, sarsılmaz bir ba­kışla evrenin genel görünümüne çevrilmiş, yine bu bakış için­de, sonsuz aa ilgi çekici bir sevgi duygusuyla özel aa olarak anlaşılmak istenmiştir. Şimdi, biz, bu bakışın sağladığı korku­suzlukla, bu kahramanca tutumla korkunç olana doğru yürü­yen, yetişmekte olan bir kuşak düşünelim. Şu iyimserliğin bü­tün çelimsiz öğretilerine, bütünde ve yetkinde “korkusuz ya­şamak için” yiğitçe arkasını dönen bu dev öldürenlerin soğuk­kanlı yürüyüşünü, bu yiğitlikteki ağırbaşlılığı düşünelim Ağırbaşlılık ve korku konusunda kendi kendini eğitmede, eki­nin bu trajik insanında, yeni bir sanat, gerçek-ötesi avuntu­nun sanatı, gerekli değildir. Tragedyanın ona bağlı bir Helena olarak tutkuya kapılması, şeytanla bağırması gerekir:

Gaekmezmiyaşamm içine çskmemEn gerçek biçimini tutkulugücün?

Sokratesçi ekin, sonralan, iki yönden sarsıldı, yanılmazlığı­nın değneğini titrek ellerle tutmaya çalıştı, kendi gerçek ürünlerinden doğan korkuyu sonradan sezmeye başladı. Çün­kü onun dayandığı temelin sonsuz geçerliliği, önceki güven­lerle, kendini sürdürecek durumda değildi artık. Bu, yeni bi­çimler üzerine tutkuyla çöken düşüncesinin, bu biçimleri ku­caklamak için ortaya konan aaklı piyese benzeyen, bir oyu­nudur. Bu oyunda, Mephistopheles’in baştan çıkana Lamie’yi birdenbire titrek adımlarla yeniden yürütüşü gibi bir durum

vardır. Evet, bu bir “çöküş”ün belirtisidir; bu çöküşten herkes çağdaş ekinin temel üzüntüleri diye söz edebilir, çünkü ku­ramsal kişi elde ettiği sonuçlar karşısında korkuya kapılmış, düş kırıklığına uğramıştır, onun bundan sonra varoluşun kor­kunç buzullar akımı karşısında güvenecek bir yeri kalmamış­tır: Korka korka, kıyıda, aşağı yukarı dolaşmaktadır. Kuramsal insan, olayların bu doğal korkunçluğu nedeniyle elinde bir şey bulundurmak istemiyor artık. İyimser görüş onu böylesi- ne gevşetmiştir. O, bilim ilkeleri üzerine kurulmuş bir ekinin anlamsız olmaya başlayınca, yıkıma gittiğini gösteren olaylar karşısında, geriye kaçmak gerektiğini sezmektedir. Bizim sa­natımız bu genel sıkıntıyı aydınlığa kavuşturdu: Bütün büyük üretici evrelere, insanlara öykünerek ayakta durmaya çalış­mak boşunadır, çağdaş insanın avunması için bütün ‘evren yazısı’nın derlenip toplanması, bütün çağdaşların sanat biçim­leri ve sanatları ortasına konması, onlara Adem’in hayvanlara yaptığı gibi, birer ad verilmesi boşunadır: Kuramsal insan son­suza değin acıkmış kalacak, güçsüz ve beğençsiz bir “eleştiriri” olacak. Helenizm dönemi inşam, gerçekte, bir kitaplıkçı ve dü­zelticidir, o kitap tozlan ve basım yanlışlan yüzünden gözü görmez olan bir zavallıdır.

On Dokuzuncu Bölüm

Sokratesçi ekinin içeriğini, opera ekini olarak adlandır­madan daha kesin bir niteleme yoktur Çünkü bu alanda,

duyduğumuz hayranlık nedeniyle, operanın doğuşu ve opera­nın gelişim eylemlerini Apollonca ile Dionysosçamn ölüm­süz gerçekliğiyle birlikte ele alırsak, bu ekinin kendi saltlığı dolayısıyla istek ve bilgisi konusunda gerekeni söylediğini gö­rürüz. Ben burada, ilkin, stilo rappresentativo* ile recita- tiv “ olayını anımsıyorum Bir dönemin sürüye yaraşır beğen- riyle ortaya çıkan bu büsbütün yetersiz, sığ, beceriksiz ve yaka­n a opera müziğinin, gerçek müziğin yeniden doğuşu olduğu­na, böyle benimsenip korunduğuna, daha önce sözü bile edile meyen, kutsal ve yüce güreş müziğinin de bundan doğduğuna inanılır mı? Öte yandan, şu Floransa çevresinin dağınık ve tut­kulu verimliliğini, dramatik şarkılarının saçmalığını, operada yayılmakta olan bu atak beğend kim üstlenebilir? Yine bu çağda ve bu halk içinde, bütün Hıristiyan ortaçağının dayan­dığı, kemerli güreş okulunun uyumlan yanında, yan müzikli konuşma türü için bir tutku uyandı. Ben de, burada, yalnızca bu türden bir ezber konuşmanın yapısı içinde, sanatla pek bağ­daşmayan etkileyici bir eğilimden söz etmek istedim.

Şarkıda sözcüğü açıkça anlamak isteyen dinleyicinin karşı­sına, uygun durumda, bir okuyucu çıktı. Şarkı söyleyerek ko­nuşan bu okuyucu, bu yan şarkı biçimindeki söyleyişiyle, söz­

* Yansıtma biçimi (Çev. a)” Tiyatroda ezber konuşma. (Çev. n.)

cüğün etkili anlamını daha da güçlendirdi. Etkinin güçlendi­rilmesiyle hem sözcüğün anlaşılmasını kolaylaştırdı hem de müziğin öteki yansını egemenliği altına aldı. Burada okuyu­cunun karşısına çıkan gerçek sakınca, onun müziğe zamana bağlı olmayan bir üstün güç vermesi sonucu, söylevin etkisi ve sözcüğün açıklığının birdenbire yok olmasıdır. Öte yandan, müzik bakımından, okuyucu bir boşalmaya, sesinde daha ba­şarılı bir etkinliğe doğru itildiğini seziyor. Burada onun yardı­mına yetişen “ozan”dır çünkü ozan ona içten gelen duyuşlan aracılığıyla, sözcük ve özdeyişleri yineleme yollanın göster­meyi, okuyucunun nerede sözcüğe dönüp bakmaksızın, salt müzik öğeleri içinde dinlenmesi gerektiğini anlatmayı bili­yor. Bu çok etkili, öze işleyid değişmedir, dahası stüorappresm- faü'vö’nun özünde duran yan söylev-yan şarkı ve tümden şar- kılanmış bir özdeyiştir. Bu hızla değişen çaba, bir yandan kav­ram ve tasarımı, bir yandan da dinleyicinin müzikle ilgili gö­rüşünü etkilemek içindir. Bu öylesine doğadışı bir durumdur ki Dionysosça ve Apollonca olan sanat güdülerine, içsel ola­rak da, karşıttır. Çünkü, burada, bunun, bütün sanat güdüleri­nin dışında, reafaöVin kaynağı olduğu kamsısma varılmıştır. Redtativ, bu anlatıma göre, destansı ve lirik açıklamanın bir kanşımı olarak tanımlanmaktadır. Bu kanşım ise karşıt nes­nelere değin ulaştırılamayan içsel ve sürekli bir kanşım değil, dışadönük, mozaik türünde yapıştına, deneme ve doğa ala­nında görülen soydan, örneği bulunmayan bir nesnedir. Bu, reötativ’i bulanların görüşü değildir. Onlar, kendi çağlany- la birlikte, eski çağ müziğindeki gizemin stilo ıappresentativo aracılığıyla çözülmüş olduğuna inandılar. Onlar, bu görüşten kalkarak, yalnız bir Orpheus’un, Amphion’un, dahası Grek tragedyasının korkunç etkisinin açıklanacağı kanısına vardı­lar. Bu yeni biçim çok etkili eski Grek müziğinin yeniden ge­lişimi olarak değer kazandı. Anaevrenden doğan Homeros ev­reninin genel ve yüzeysel kavranışı içinde düşlere dalındı, şimdi, jöne, insanlığın mutlu başlangıçlarına inildi, bu evren­

de gerekT olan müziğin, pek yüce saltlığı, güç ve annmışlığı kazanması kaçınılmaz gibiydi. Ozanların, kendi halk oyunla­rında, müzikter böyle çarpıcı nitelikte söz etmeleri gerekliydi. Biz, burada, bu gerçek yeni sanat türünün; operanın içsel olu­şumuna bir göz atalım: Burada, yeni bir sanatın ortaya kon­ması için oldukça gi/çlü bir gereksinme vardır. Ancak bu ge­reksinmenin estetik türüyle ilgisi yoktur. Bu, kırsal yaşamı ko­nu edinen sanata, sanatçı ve iyi insanın zaman öncesi varlığı­na dayalı inanca duyulan bir tutkudur. Redtativ bu ilk insanın yeniden ortaya çıkarılmış dili; opera ise bu kırsal yaşamın ya da kahraman ve iyi varlığın yeniden bulunmuş yurdu olarak değer kazandı. Bu varlık, t ütün eylemlerinde, doğal bir sanat güdüsünü izledi. Bu nedeme, bu durumda, o ne söylemişse, on­da; özellikle de en yumuşak du /gu uyanlarında, doyurucu bir sesle şarkı söyleme eğilimi vaıdı. Bizce pek önemli olmayan mutlu sanatçının bu yeni yaratılmış görünümüyle, o çağın hümanistleri ölmüş, yitmiş insanlann eski kilise anlayışına karşı, kendiliğinden savaşa girmişlerdir. Öylece, opera, iyi in­sanın karşıt ve katı düşüncesi olarak anlaşılmıştır. Yine bu karşıt katı düşünceyle, kötümserliğe karşın, bir avunma aracı bulunmuştur. Bütün durumlann bu korkunçluğu içinde, bu çağın en ağırbaşlı düşünürleri, en etkili biçimde uyarılmıştı. Biz, gerçek bir büyü yoluyla, bu yeni sanat biçiminin, büsbü­tün estetik dışı bir gereksinimden doğan kıvanç içinde nasıl durduğunu, bir insanın iyimser görkemliliği içinde kendi kendine yettiğini, kişi soyunun anlayışı ortamında iyi ve sa­natçı insanın özünden gelen bir varlık olduğunu anlamışsak bu bize yeter. Operanın hangi ilkesi yavaş yavaş korkutucu, yıkıa bir isteğe çevrilmişse, biz bu isteği, çağdaş toplumsal devinimlerin karşısında, duymazlıktan gelemeyiz artık. Çün­kü “iyi kişi soyu” mutluluğa özgü görünüşler taşıyan haklan­ın istiyor.

Ben, burada, operanın özdeş ilkelere dayanılarak, bizim Helenizm çağı ekinimizle, kurulduğu konusundaki açık görü­

şümü ileri sürüyorum. Opera sanatçısının değü, bu işten anla­mayan eleştirici, kuramsal insanın doğuşudur. Bu, bütün sanatlar tarihinde yabancılaşmış olaylardan biridir. Müzikten anlamayan dinleyicinin, önce anlaşılması gereken, doğru ve özel bir dileği vardı. Bir şarkı söyleme yöntemi bulunacaksa, bir müzik sanatının yeniden doğuşunu beklemek gerekir. Bu yeni sanatta sözcüğün kontrapunto* üzerindeki etkisi beyin uşak üzerindeki egemenliği gibidir. Çünkü sözcükler, tinin gövdeden çok daha soylu oluşu gibi, birlikte yürüyen uyumlu dizgeden üstün tutuluyor. Operanın başlangıcında, bu görüş­lerin müzikten yoksun kabalığı dolayısıyla müzik, görünüm ve sözcük arasında bir bağlantı kurulmuş, böyle bir estetiğin anlamı içinde, Floransa’nın sanattan anlamayan yüksek çev­relerince kayırılan ozanlar ve okuyucular ilk denemeleri orta­ya koymuşlardır. Böylece sanat gücünden yoksun kişi, bir sa­natçı türü olarak ortaya çıktı, bunun sanatdışı bir insan olma­sının nedeni de özünde sanatın bulunmayışıdır. Çünkü o Di- onysos müziğinin derinliğini sezecek durumda değildir, o an­cak stilo rappresentativo ve şarkı sanatının beğenci içinde, tut­kunun kavranabilen söz ve ses söylevriliğine dayalı, bir müzik tadı bulmaya yönelmiştir. Bu da onun herhangi bir görüşü kavrayacak güçte olmayışı yüzündendir. Bu nedenle de tiyat­roda makinistleri, süslemedleri kendi işinde kullanmak için zorladı. O, sanatçının gerçek varlığım kavramayı bilmiyor, o yalnız şu özentili insanların karşısında, tutku içinde, kendi be- ğencine göre şarkı söyleyen ve şiir okuyan insanların önünde büyülenir. O, şarkılar, türküler ortaya koymak için, tutkunun .̂yeterli olduğu bir sürenin içine dalmayı düşler: Etki sanatçıyı yaratmaya itecek durumdaymış gibi, yapar bunu. Duygulu her insanın gerçek bir sanatçı olduğu konusundaki sanat soru­nu ve kırsal inanç üstüne olan opera tasarımı yanlış bir kam­dır. Bu kanının anlamına göre, sanatta sanatdışı olanın anlatı-" Müz. İki ya da birçok melodi çizgisini alt alta yerleştirmeye dayanan yazım sistemi. (Ed. n.)

mı; operayı, kuramsal insanın yumuşak iyimserliğiyle, operanın yasasını yazdırmıştır.

Şimdi bizim, her iki konuyu da eş durumda anlattıktan sonra, operanın doğuşunda etkili olan tasarımlan bir kavram altında birleştirmemiz gerekmektedir, bize düşecek olan da operanın kırsal yaşama özgü eğiliminden söz etmektir artık: Biz bu konuya Schiller’in anlatım biçimi ve açıklaması dolayı­sıyla değinmiştik. Schiller’in dediğine göre, üzüntü bu yeterin­ce açıklanmayan yitmişlikten doğuyorsa, onun konusu doğa, ülkü ya da ikisi birden, gerçek diye tasarlanan bir sevincin ko­nusudur. İlk durumda ağıt daha dar, İkincide kırsal şiir daha geniş bir yorum içinde bulunur. Burada, operanın ortaya çıkı­şında, şu iki tasarımın genel belirtimi göz önünde tutulmalı­dır. Bu iki tasarımın biri ülkünün ulaşılır bir varlık oluşu, ö te ki de doğanın yitirilmiş bir nesne diye sezilmeyişidir. Bu sezi­şe göre; insanın, doğanın yüreğinde durduğu, bir başlangıç ça­ğı vardır. İnsan, bir göksel iyilik ve sanat yaratıalığı içinde; bu doğallık ortamında, insanlık ülküsüne ulaşmıştı: işte bu, bizim kendisinden türediğimiz yetkin insan ataşıydı, biz onun en uygun ve özdeş bir görünümü olmuşuz. Biz, bu insan atasım anlayabilmek için, kendimizi aşmak, bundan dolayı can sıkıa bilginlikten, olağanüstü zenginlik taşıyan ekinden bile bile vazgeçmek zorundayız. Nitekim Rönesans’ın ekin insanı da uçmağın* kapılanna değin götürülmesi için Dante’nin Vergi- lius’tan yararlanışı gibi, opera türüne özgü öykünmeleriyle doğanın; ülkünün toplu çınlayışı içinde, bir kırsal yaşam ger­çekliğine yönelip tragedyadan yararlanmıştır. Rönesans’ın bu ekin insanı, Greklerin yüksek sanat biçimine öykünerek, “her şeyi yeniden ortaya koyma” amacıyla, buradan yola çıkmış, geniş adımlarla yürümüş, insanın özgün sanat evrenine özen­me aşamasına ulaşmıştır. Kuramsal ekinin kucağında bulu­nan bu atılganca çabalann güvenli içtenliği, “kendi kendine var olan insan”ı ölümsüz ve erdemli opera kahramanı olarak‘ Cennetin. (Ed. a)

benimseyen, ortaya çıkaran avutucu inana açıklamak içindir. Bu insan ancak, sonsuzca kaval çalan ya da şarkı söyleyen bir çoban olabilir. Yine bu insan ancak böyle varlıklar arasında yeniden bulunup ortaya çıkarılmalıdır. Bu insan, herhangi bir dönemde belirli bir süre için kendi kendini gerçekten yitirmiş olsa bile, Sokratesçi evren anlayışının derinliğinden, saptına ve tatlı bir koku sütunu gibi, iyimserliğin biricik yemişi ola­rak, burada ortaya çıkar.

Bu sonu gelmez yıkımın yakınmalı sanası operanın göçü­şü için değildir, bu daha çok ölümsüz bir yeniden buluşun ay­dınlığını, kırsal yaşamla ilgili bir gerçekliğin içinde bulunan iç açıa beğenci, kuşkuya kapılmaksızm apaçık olarak, süresiz ta- sarlayabilmektir. Belki de bu yadsınan gerçekliğin düşsel, saç­ma bir yeğnilikten başka bir şey olmadığı, daha önce sezilmiş- tir. Gerçek doğanın korku salan ağırbaşlılığı içinde bu yeğnili­ği ölçmeye kalkan ve insanlığın başlangıçlarındaki gerçek sah­nelerle karşılaştırmayı göze alan kimse, tiksinerek şöyle bağır­mak zorunda kalacaktır: Phantomla çek git! Buna karşın, böy­le hafif davranışlı bir varlığın opera gibi olduğuna, güçlü bir bağırışla bir görüntü gibi kaçınlabileceğine inanılsaydı şaşkın­lığa düşülürdü. Operayı yok etmek isteyenin Helenizm aydın­lığına karşı savaşı göze alması gerekir. Bu aydınlık, kendi salt ve gözde tasarımlan konusunda yine kendince konuşur, ken­di gerçek sanat biçiminin de bu aydınlık olduğunu ileri sürer. Kaynaklan estetik alanında bulunmayan, daha çok yan aktö- red bir yöreden sanat çevresine aktarmalar yapan, bu melez doğum konusunda şurada burada birtakım sapmalara yol a- çan bir sanat için, bir sanat biçiminin etkisinden ne beklenir? Bu asalak opera varlığı gerçek sanat ürünlerinden beslenemi- yorsa hangi özlerden besleniyor? Şimdi kırsal yaşama özgü saptırmalan ve Helenizm döneminden kaynaklanan yaltakla- m a sanatlar arasında, en yüksek ve gerçek diye adlandınlan bir sanat görevinin boş ve parçalayıa bir yok edicilik eğilimi içinde soysuzlaşacağı tasarlanamaz mı? Gözü gecenin kor­

kunçluğuna bakıştan kurtaracak, özneyi varoluşun sağaltıcı yakısıyla istenç kımıldanışlarının basınçlarından uzak tutacak olan da bu sanat görevidir. Böyle bir biçem karışımında, be­nim daha önce stüo rafppensentativo'nun yanlığında sergiledi­ğim gibi, Dionysosça ve Apolloncanın ölümsüz gerçeklikle rinden ne çıkabilir? Nerede müzik bir uşak, sözcük bir bey ola­rak görülür, müzik gövdeyle, sözcük tinle karşılaştırılır? Daha önce anlatılan yeni Attika dithyrambos’unda olduğu gibi, n e rede, en yüksek erek en iyi durumda; kapsamlı biçimde yazı­ya geçirilen bir gürültülü müziğe yöneltilmiştir? Nerede Di- onysosça bir evren görünümü olan müzik gerçek değerin­den uzaklaşmışsa, orada, olayın tutsağı olarak kalmış, olayın biçimsel yapısına öykünmüş, böylece çizgilerle karşılıklı ilişki­lerin uyumundan oluşan oyun içinde dışsal bir eğlence aracı olmuştur. Operanın müzik üzerindeki dolaysız, yazgısal etkisi, çağdaş müziğin bir bütünlük içinde gelişmesi sonucu, katı bir anlayışla düşünülmüştür. Bu etki sonucu, operanın kaynağın­da ve simgesel ekinin varlığında, müzik aracılığıyla, beklenen iyimserlik ürperten bir hızlılıkla başanya ulaşmıştır. Bu arada müzik taşıdığı Diony sosça evren anlayışından soyunmuş, bi­çimsel bir oyunsallık ve eğlence öğesi niteliğine bürünmüştür: Bu değişmeyle, Helenizm çağı aydınlığının insanlannda görü­len Aiskhylos insanlannın dönüşümlerini, az çok, karşılaştır­mak eldedir.

Biz, yerinde bir tutumla, buraya değin açıklanan örnekler içinde Dionysos anlayışının yitmişliğini, oldukça ilginç bir ni­telikte, Grek insanının şimdiye değin aydınlığa kavuşturul­mayan değişme ve soysuzlaşmasını topluca ortaya koymuş ve karşıt konuyu; şu Dionysos anlayışının çağdaş dünyamızda yavaş yavaş uyanışını, güvenilir biçimde gözler önüne serme yi üstlenmişsek, bunu içimizde yaşaması gereken umutlar yü­zünden yaptık. Herakles’in Tannsal erkini, Omphalann son­suz ve kutlu işlerinde, savsaklama olanağı yoktur artık. Al­man anlayışının Diony sosça temellerinden bir erk doğmuş­

tur, bu erkin Sokratesçi tutarsızlıklarla ortak bir yanı yoktur, onlarla ne açıklanabilir ne de suçtan anndınlabilir. Çünkü Sokratesçi ekin, daha çok, korkunç-açıklanamaz nitelikte bir erk üstünlüğü, bir düşmanca anlayış olarak duyulur. Alman müziği, bildiğimiz gibi, Bach’tan Beethoven’a, Beethoven’dan Wagner’e değin, kendi güçlü güneşinin yörüngesinde yürü­yen bir müziktir. Günümüzün bilgiye susamış Sokrates davra­nışlı kişisi, en elverişli durumda bile, sınırsız derinliklerden yükselip gelen bu Daimonla hangi işe başlayabilir? Ne opera ezgisinin Arabesk yapıtından, işlemelerinden, ne de fiigün aritmetik çizelgesi ve kontrapunkto diyalektiğin yardımıyla istenen düzen bulunabilir. Onların güçlü aydınlığında şu Da- imon, üç kez, uysallığa, konuşmaya zorlanmak istendi. Şimdi, bizim estetikçilerimiz kendilerine özgü bir “güzellik”in ağıyla, önlerinde dönüp duran müzik usunu; ele geçmez bir yaşamın yardımına sığınarak, yener ve yakalarlarsa, ancak o zaman, ölümsüz güzelliğe uygunluğu oranında yüce sayılan devinim­ler içinde, bir oyunun gündeme getirilmesi söz konusu değil­dir. Yalnız, bu müzikseverler yorulmaksızın “güzellik! güzel­lik!” diye bağırırlarsa daha iri ve daha yakında görünürler. Bir bakıma güzelin kucağında yetişen ve şımaran doğanın sevim­li çocukları gibi bu güzellik de bir ayrıcalık kazanıyor, bir ba­kıma da bu gerçek kabalık için boşluk doldurucu düzmece bir biçim yokmuş gibi davranılarak estetik duyarlıktan yoksun yavanlığa estetik bir örtü aranıyor: Sözgelimi Otto Jahn’dan benim anladığım budur. Yalana ve yaltaklanıa kimsenin Al­man müziği karşısında kendine gelmesi gerekir: Çünkü bu müzik bizim bütün ekinimizin ortasındadır; salt, katkısız ve arınmış bir tinsel yalımdır. Efesli büyük Herakleitos’un öğreti­sinde görüldüğü üzre, bir çevre içinde dönen nesneler gibi her yana yayılır: Şimdi bizim ekin, oluşum, uygarlık adını verdiği­miz ne varsa şaşmaz yargıç Dionysos’un önüne, bir kez, çıka­rılmalıdır.

Şimdi biz, Alman felsefesininin, ırmak gibi akan, özü­nün özdeş kaynaklardan nasıl çıktığını, Kant ve Schopenha- uer aracılığıyla anımsayalım. Bilimsel Sokratesçilik’teki kı­vançlı varlık beğencinin, sınırlarının kanıtlanması sonucu, yok edilişi olanaklı kılınmışır. Bu kanıtlama yoluyla aktöre ve sanat sorunlarının sınırsız, daha derin ve daha önemli bir göz­lemi sağlanmıştır. Biz bu gözlemi tüm kavramlar içinde düşü­nülmüş Dionysosça bir bilgelik olarak gösterebiliriz: Al­man müziğiyle felsefesi arasındaki birliğin gizemi, yeni bir varlık biçimine yönelmeden, müzik ve felsefenin içeriği ko­nusunda, yalnız Helenizm dönemi benzeşimlerinden sezgiyle bilgi edinebileceğimiz nereyi gösteriyor? Bizim için ölçüleme- yen bir değer taşıdığından, biz iki değişik varlık biçiminin sı­nır ayrımında bulunuyoruz. Bu Helen örneğinde, bütün değiş­meler ve savaşlar klasik-öğretici biçim içinde açıklığa kavuş­muştur. Biz, karşıt düzen içinde de Helen varlığının ana çağla­nın, benzeşindi olarak, yaşıyoruz. Sözgelimi şimdi Helenizm döneminden geriye doğru giderek tragedya çağma vanr gibi görünüyoruz. Bu duygu içimizde yaşıyor, tragedya çağının do­ğuşu Alman anlayışı için kendine dönüş, kutsal bir yeniden kendini buluş anlamı taşımaktadır, öyle geliyor bize. Daha sonralan uzun bir süre, korkunç ve içe doğru girici güçler; bi­çimin başı boş barbarlığı içinde tini, yine kendi biçimi altmda, tutsak olmaya zorlamıştır. Artık tin (Alman anlayışı) şimdi varlığının ana kaynağına döndükten sonra bütün uluslann önünde yiğit ve bağımsız olabildi, Roma uygarlığının ipine bağlanmaksızın öteye beriye gidebilecek durumdadır. İnsan, öğrenme denilince yalnızca bir ulustan, Greklerden öğrenme­yi anlıyorsa, bu gerçekten yüksek bir ün, bambaşka bir az bu­lunurluktur. Biz, ne zaman bu yükseköğretim önderlerine: tragedyanın yeniden doğuşunu yaşamada, kendimizi yıkım içinde gördüğümüz yerde, tragedyanın nereden geldiği­ni öğrenmede, bizim için taşıdığı anlamı kavramada, traged­yanın nereye gittiğini sormada şimdikinden daha çok gerek­sinme duymuşuz?

Yirminci Bölüm

Yanılmaz bir yargıcın gözleri önünde, Alman tininin han­gi çağda ve hangi erkekler arasında, Greklerden birtakım

bilgiler edinmek için şimdiye değin var gücüyle çalıştığı, bir daha tartılıp ölçülerek açıklanmak istendi. Bu pek soylu ekin savaşmda Goethe, Schiller ve Winckelmann’ın* övgüye değer benzersiz kimseler olduklarını güvenle benimsersek; onların çağından ve bu savaşm son etkilerinden günümüze değin, bü­tün çabaların bu ekin yolunda gittikçe daha güçsüz kaldığım öğrenmiş oluruz. Bizim, Alman tininden umudu kesmemek, alman sonucun dışına çıkmamak, hangi temel sorunlarda bu savaşlardan başarısız çıkıldığım öğrenmek için Helen varlığı­nın özüne girmemiz, Alman-Grek ekini arasında sürekli bir sevgi kurmamız gerekli midir? Belki de bu eksikliğin bilinçsiz bilgisi, bu ağırbaşlı insanlarda, umutsuzluğa düşürücü ekin yolunda, onlardan daha ileri giderek ereğe ulaşmış olacaktL Bundan dolayı, o çağdan beri Greklerin değeri konusundaki yargıyı; ekin için çok kuşkulu ve soysuzlaşmış görüyoruz An­layışın, anlayışsızlığın değişik alanlarında acınası bir üstünlük anlatımı duyulmaktadır, öte yandan “Grek uyumu”, “Grek* Johann Joachim Wincelmann (1717-1768) Alman düşünürü. Alman ayrfınlanmanlann-

dandır. Tarihçi, sanat kuramcısı, estetikçi ve kaabilimd. Eskiçağ Sanatı Tarihi (Geschidue der Kunst der Altertums, 1764) ve Yapüaan Öykünüknes thsdxD üşüaada:{G edanken über die Nachahmung der Griechischen Werke, 1755) adlı yapıtlarıyla ünlüdür. Bu yapıdan, sa­nat tarihinde yapılmış ilk bilimsel araştırmalardır. Sanatın gelişmesini hem doğal koşul­lara, hem de siyasal yönetimin doğurduğu düşüncelere bağlayan Winckdmann, Tanrısal ruhun İsa'da cisimleşmesi gibi Tanrısal güzelliğin de eski Yunan heykellerinde dsimleşn- ğini ileri sürer. Belirli yasalara bağlı olarak doğan, yaşlanan ve ölen canlı bir varlığın ev­rimini bilimsel olarak Hegel’den önce inceleyen ilk kuramcılardan biridir. (Ed. n j

güzelliği”, “Grek aydınlığı” ile pek etkisiz bir güzel söylevcilik kırıtarak ortaya çıkıyor. Bu nedenle kimi çevrelerde, onların yetkilerinde, Grek anlayışının yatağından Alman ekininin onulması, yeniden ortaya çıkarılması için çalışmalar başladı, özellikle öğretmenler yöresinde en yüksek ekin kurumlann- da Greklerle çağdaş olma, özdeş yaşam içinde bulunma yolu en iyi biçimde öğrenildi. Helen ülküsünün kuşkulu bir biçim­de bir yana atılmasına, bütün ilkçağ öğretimlerinin gerçek gö­rüşünü tümden gündeme getirmeye değin varan, pek de sey­rek olmayan, bir tutum belirdi. Bu çevrelerde, öyle uzun boy­lu emek tüketmeden, eski yazılı yapıtların güvenilir bir dü­zenleyicisi ya da doğa tarihine dayanan bir dil araştırıcısı ol­mak için çalışan kimse, öteki ilkçağlar yanında Grek ilkçağını da ‘tarihsel’ olarak benimsemiş, araştırmaya koyulmuş de­mektir. Ancak, her zaman belirli bir yönteme .göre ve bizim şimdi biçimlenen tarih yazımına dayalı tutumlarla işi sürdür­müştür. Bundan ötürü yükseköğretim kurumlannın gerçek ekin gücü, hiçbir zaman, çağımızdakinden daha düşük ve da­ha verimsiz olmamıştır. Bugünün kağıt kulu olan şu ‘günlük yazarı’ ekine karşı duyulan saygıda yükseköğretim üyelerine üstün gelirse geride yalnız sık sık yaşanmış bir dönüşüm kalır. Nitekim şimdi bu alanların ‘yumuşak incelik’iyle, günlük ya­zarlarının konuşma türü içinde sevimli, süslü püslü bir kele­bek oynayışı sürüp gidiyor. Bu durumda, böyle bir çağın ay­dınlan, hangi üzücü şaşkınlık içinde, Helen usunun bugüne değin kavranamayan derin temelinden doğan ve benzeşim yoluyla anlaşılan şu Dionysosça tinin yeniden uyanışı, tra­gedyanın yeniden doğuşu olayına karşı çıkma gereğini duy­muşlar? Gözlerimizle gördüğümüz çağımızın dışında adı g e çen ekin ve gerçek sanatın böylesine kendine yabancılaştığı, karşıt durumlara yöneldiği başka bir sanat evresi olmamıştır. Biz, böyle güçsüz, sığ bir ekinin neden gerçek sanattan çekin­diğini anlıyoruz, çünkü bu sığ ekin gerçek sanat yüzünden ba­tacağından korkmaktadır. Sokratesçi Helenizm dönemi ekini

gibi kendi kendini yaşamdan dışlayan başka bir ekin türü ola­mazdı; bunun, süslü ve incelmiş bir doruğa çıkması gerekmi­yordu, çağdaş ekinde olduğu gibi, bu koşuyu bırakabilirdi! Schiller ve Goethe gibi kahramanlar, Helen büyü dağına açı­lan büyülü kapıyı kırma işini başaramasaydı, ondaki yiğitçe savaşma Goethe’nin ]phigmie’sinin barbar Tauriste’den denizi aşarak yurduna çevirdiği tutkulu bakışa değin gelmeseydi, böyle kahramanların çömezlerine umut edecek ne kalırdı. Onlar, birdenbire kendilerince değil de, şimdiye değin gelen tüm ekin çalışmalarından ayrı, işlenmemiş başka bir alanda başarı gösterseydi, yeniden uyanan tragedya müziğinin çınla­yışları içinde kapılar kendiliğinden açılırdı.

Bizim, Helen ilkçağının yeniden doğmakta olduğu konu­sundaki inancımızı karartmaya kimsenin gücü yetmez. Çün­kü biz, müziğin ateşten büyüsü aracılığıyla, Alman tininin ye­nilenmesi, aydınlanması yolundaki umudumuzu onda bulu­yoruz. Şimdiki ekinin çoraklığı, verimsizliği içinde buna başka ne ad koyabilir, gelecek uğruna hangi avutucu bekleyişi ge­çerli kılabilirdik? Verimli, sağlıklı topraktan güçlü, dallı bu­daklı bir kökün, bir ekinin çıkmasını boşuna gözler dururuz: Oysa her yerde toz, kum, çoraklaşma, kuruyup yok olma al­mış yürümüş. Bu yüzden yalnız kalmış avuntusuz kişi, Dü- rer’in bize atlı, ölüm ve şeytanı gösteren tablosundan daha iyi bir örnek seçemiyor. O tabloda Dürer zırh kuşanmış, tunçla­şan keskin bakışlı bir atlıyı, kendi korkuyu anlatma yöntemi­ne göre, arkadaşları arasından şaşırmadan ve umutsuz bir du­rumda, yalnızca atını ve köpeğini almayı bilen bir kimse ola­rak çizmiştir. İşte böyle Dürerce bir atlı da bizim Schopenha- uer’dir: O gerçekliği istiyordu, oysa her umut onu yanılttı Onun bir benzeri yoktur.

Bizim bitkin ekinimizin açıklanan karanlık ıssızlığı, Di- onysosça büyünün şöyle bir dokunuşuyla birdenbire nasıl da değişivermiş. Bir kasırga, bitmiş tükenmiş, çürümüş, dağılmış, kavrulmuş ne varsa yakaladığı gibi kıvrım kıvrım dönen kızü

bir toz bulutunun içine doldurarak, bir akbaba gibi, götürmüş göklere doğru. Bizim şaşkın bakışlarımız da çevrildi bu yitip gidenlere: Çünkü bizim gördüğümüz ancak bir batıştan çıkıp altın ışığa yükselendir, öylesine dolu, öylesine yeşil, öylesine verimli ve diri, öylesine tutkulu ve ölçülmez İşte tragedya da yaşamda, acıda, beğençte bu bolluğun içinde, o yüce büyüleyi­cilikte duruyor, uzaktan gelen üzüntülü bir şarkıyı dinliyor, oluşan anılarından söz açıyor, onların adlarını dile getiriyor: Kuruntu, istenç, üzüntü. Evet, gönüldeşlerim, benimle birlikte Dionysosça yaşama, tragedyanın yeniden doğuşuna inanın, Sokratesçi kişinin çağı geçmiştir artık: Sarmaşıklarla süsleyin başınızı, alın ele şarap Tanrısı rahibelerinin değneğini, şaşma­yın; karşınızda kaplanla pars yaltaklanarak diz çökerse. Şimdi yalnızca bir tragedya insanı olmak için didinme var: Artık çö­zülmesi gerekir onun Dionysos’un bayram alayını Hindis­tan’dan Grek ülkesine değin yönetmesi gerekir. Hazırlanın, donanın bu sıkı yürüyüş için inanın Tanrınızın tansığına!

Yirmi Birinci Bölüm

Bu çağrıcı seslerin etkisiyle, açık ve kolay anlaşılmaya elve­rişli bir düşünceye dayanarak, birdenbire ortaya çıkan

böyle olağanüstü bir tragedya uyanışının bir ulusun içsel ya­şam temeli konusunda taşıdığı anlamın ancak Greklerden öğ­renilebileceğini yinelemek isterim. Pers savaşlarını yapan Grekler tragedya gizemlerinin ulusudur: Bu savaşları sürdü­ren ulus tragedyayı yeniden sağlığa kavuşmanın bir gereci olarak benimsedi. Kim düşünürdü bu ulusta, Dionysos Da- imon’unun güçlü etkileri altında kalan değişik kuşakların; yü­reğe değin işleyen bir devindirid eylemi sonucu, ilkel politika duygusunun böylesine güçlü akışının, doğal bir yurt içgüdü­sünün, böyle soylu ve erkekçe bir savaş beğendnin doğacağı­nı? Dionysosça uyaranların her anlamlı yayılışında, en göze batar biçimde bir gevşekliğe değin varan, bireyin bağlardan nasıl Dionysosça çözüldüğü, politika içgüdüsünün yıkıcılığa değin yükselen düşmanlığı açıkça duyulur duruma getirdiği, öte yandan devlet kurucu Apollon’un da pnndpii individuali- crffi'in üstün usu olduğu sezilir. Devlet ve yurt duygusu birey­sel kişiliğin onayı olmadan yaşayamaz. Bu halkı aşın taşkınlık­tan kurtaracak tek yol Hint Budacılığma giden, insanı tutkuy­la yokluğa götüren yoldu. Bu seyrek görülen kendinden geçiş durumlannda Budaalığın yükseltişiyle uzay, zaman ve bireyi aşmak gerekir: Bu tutku, kendi öğrettiği felsefeyi sürdürerek, tasanm yoluyla, ara durumların yazıyla anlatılmayan tatsızlı­ğım aşmaya çalışıyordu. Bir ulus, siyasal itimlerin başıboş g e

rekliliği yüzünden, aşın ölçüde bir dünya varlığı olma yolunu seçmek zorunda kaldı, bunun en büyük olduğu oranda en korkunç anlatımı da Roma hnpaium’uduT.*

Hindistan ve Roma arasında kurulan bağlantı saptıncı bir seçime zorlanmış, klasik saltlık içinde üçüncü bir biçim bulma Greklerce başarılmıştır. Çünkü bu yolda ölümsüzlüğe varmak için uzun bir süreye gereksinme de yokta Bütün nesnelerde geçerli olan bir ölüm durumu vardır, nitekim Tannlann göz­deleri bile önce ölür, sonra Tannlarla birlikte ölümsüz bir ya­şam, bu kesin bir olaydır. Bu incecik ve dayanıklı derisi olan yüce varlıktan, ulusal Roma gücü gibi sağlıklı bir sürekliliğin çıkacağı umulmazdı. Bu sağlıklı sürekliliğin yetkinliğin gerek­li dayanaklanna bağlı bulunmayışı da olasıdır. Biz, bunun Grekler için hangi sağlık gereciyle olanaklı kılındığım araştı- nrsak, onlann büyük çağında ortaya çıkan Dionysosça ve si­yasal eğilimlerinin olağanüstü güçleri içinde kendinden ge­çercesine bir kuluçka dönemi yaşamadıklarım, evren ege­menliği ve evren öğretisi ardında yutucu, tüketici bir tutkuy­la koşmadıklannı anlarız Bu konuda, onlann, soylu, ateşlendi- rid, gözle görülürcesine düzenleyid bir şarabı olan; bu gör­kemli kanşımı elde edebilmek için, bütün halk yaşamım özendiren, anndıran, ortaya koyucu duruma getiren büyük tragedya erkini de düşünmemiz gerekir. O yüce kanşımın de­ğerini, ancak, Greklerde olduğu gibi; saynlıklardan koruyan sağlık gereçleri bir bütün, güçlülerin ve halkın benimsediği yazgısal niteliklerin arasında yönetid bir öğe olarak karşımı­za çıktığında, sezeceğiz

Tragedya müziğin en yüksek taşkınlığım emmiş, içine çek­miş ve bizde olduğu gibi Greklerde de müziği yetkinliğe ulaş­tırmıştır. Bunu yaparken tragedya söylenceleriyle kahraman- lannı yan yana koymuştur. Söylence bütün Dionysos evrenini sırtına alan, önümüze koyan güçlü bir Titan’a benzer. Müzik; tragedya söylencesi aracılığıyla, tragedya kahramanlanmn ki-

■ (Lat) Komuta, buyruk; hâkimiyet, egemenlik, krallık gibi en yüksek bir makamın kati iktidarı, yetkilisi. (Ed. n.)

şiliğinde bu varlığa yapılan tutkulu baskıyı yok etmeyi başarı­yor, uyana bir elle başka bir varoluşu daha yüksek başka bir beğend gündeme getiriyor. Bu yüksek beğenç, savaşan bir kahramanın başansıyla değil de yok oluşuyla, dopdolu bir se­ziş içinde önceden oluşturulmuştur. Tragedya, kendi müziği­nin evrensel geçerliliğiyle Dionysosça kavrayışlı dinleyid arasına yüce bir özdeşini, söylenceyi yerleştirdi, böylece söy­lencenin varlığında, müzik; biçimsel söylence evreninin diril­tilmesi için bir tasarım geredymiş gibi, aydınlığa çıkarıldı. Bu soylu düş kurmada, tragedya kendi üyderini güvenle dithy- rambos oyununda ortaya çıkardı ve öyle, derin düşünmeksi­zin, özgürlüğün taşkın bir duygusu içine bırakıverdi Tragedya, bu duygu içinde, kendiliğinden müzik olarak belirdi, ne düş kurmaya, ne de aşın bir eğlence düşkünlüğüne gerekseme duyda Söylence, önceleri yüksek bir özgürlük verdiği müziğin karşısında bizi koruyor. Bundan ötürü müzik, bir karşı sungu olarak, tragedya söylencesine öze değin işleyen ve inandına olan gerçekötesi bir anlamlılık veriyor, sözcükte ve görünüm­deki gibi. Bu biricik ve gerçek yardım olmaksızın başan sağla­namaz. Özellikle müzik, tragedya seyirdsi yüzünden yüksek bir beğencin kesin önduygusunu aşar, beğence giden bu yol da Batı ve yadsımadan geçer. Seyirri dinlemeyi düşünür, varlığın içsel uçurumu söyleyeceğini söylemiş gibi gelir ona

Ben, belki de bu son tümcelerle; bu güç tasanma göre alışı­lagelen, ancak pek az kimselerce anlaşılabilen bir düşünceyi dile getirebilmişim Böyle olmakla, yine de, işe ara vermeyece­ğim gönüldeşlerimden bu yinelenen araştırmaya ilgi göster­melerini, ortaklaşa denememizin bireysel bir örneğinde, gend yargımızın bilgisi için hazırlıklı olmalannı düerim Ben, bu ör­nekle, sahne öncelerinin görünümlerinden, sözcüklerinden, davranışta bulunan kişilerin çoşkulanndan yararlanan, bun- lann yardımıyla müzik duygusuna yaklaşmak isteyenlerin tutumlarıyla kendimi bağlantılı kılamam Çünkü bütün bun­lar müzikten bir anadil olarak söz etmiyor, o konuya değin­miyor, onlann yardımına karşın, müzik algısının giriş bölüm­lerine, müziğin içsel kutlu varlıkları olmaksızın sokulamıyor,

ona değinemiyorlar bile. Bunların birtakımı, bu yolda Gervi- nus gibi, giriş bölümlerine bile yaklaşamamıştır. Ben, müzikle doğrudan yakınlığı olanlara başvurdum, bunlar müziksel iliş­kiler dolayısıyla nesnelerle bilmeden bağlantı kurar, müzik için bir ana kucağı niteliği taşırlar. Şimdi benim, bu gerçek müzikçilere soracağım bir soru vardır: Onlar, sözcük ve görü­nümün her türlü ek yardımı olmaksızın, Tıistan ve holde'nin* üçüncü sahnesini, bu salt dev senfoni bütününü kavrayabile­cek durumda bir insan düşünebilirler mi? Burada olduğu gibi, kulağım evren istencinin yürek vuruşlarına diken, varoluşu­nun kükreyen tutkusunu uğuldayan bir ırmak ya da incecik tozlu topraklı bir çay gibi buradan çıkıp evrenin bütün da­marlarına akarken sezen bir insan birdenbire kendinden geç­memeli mi? O kimse, bireyin acıklı cam örtüsü içinde “evren gecesinin geniş uzayı”ndan çıkan sayısız beğenç ve üzüntü bağlaşmasının yansıyan çığlığını duymaya katlanmalı, gerçe- kötesinin bu çoban sürüsü içinde bulunmaksızın, karşı durul­maz bir atılımla kaçıp kendi anayurduna sığınmalı mı? Böyle bir yapıt bireysel varlık yadsınmaksızm, bir bütün olarak kavranabilirse, böyle bir yapıtı, yaratıcısını yok etmeden orta­ya koyma olanağı varsa böyle bir karşıtlığın çözümünü nere­den bekleyelim?

Burada, bizim yüksek müzik uyarımımızla tragedya söy­lencesinin ve tragedya kahramanının müziği arasında bir gi­rişme oluyor. Gerçekte yalnız, bütün evrensel olayların benze­ri olarak, müzikten söz edilebilir, doğru yol da budur. Biz, yal­nız salt Dionysosça bir varlığı kavrasaydık söylence bir ben­zeşim olarak, yanı başımızda tümden etkisiz, önemsenmemiş bir nesne gibi duracaktı, biz ona bakmayacaktık bile, kulağı­mıza yalnızca universalia ante rem** yankısı gelecekti. Burada, darmadağın olmuş bireyin yeniden kuruluşu üstüne yönelen Apollonca güç, sevişme özlemiyle dolu bir düşe kapılmanın sağlık yakısıyla ortaya çıkıyor: Burada, birdenbire, yalnız Tris- tan’ı göreceğimizi, onun kımıltısız ve boğuk bir sesle söylediği

‘ VVagner’in operası. (Ed. a)” Tümeller nesneden öncedir. (Çev. a)

“Bu eski tutum, neden uyanr beni?” sözlerini duyacağımızı sa­nıyoruz. Bizi, daha önce, varoluşun ortasından çıkan oyuk bir iç çekiş gibi düşünen, şimdi bizim için “Bir deniz gibi ıssız ve boş.” demek istiyor. Bizim soluksuz tükeneceğimizi sandığı­mız yerde, bütün duyguların kıvrantılar korkunçluğu içinde, pek az nesne bizi bu varoluşla bağlantılı kılmaktadır. Biz, şim­di, ölüm yaralan almış ve daha ölmemiş bir kahramanı görü­yor, onun şu kuşku dolu çağnsım duyuyoruz: “Tutku! Tutku! Ölürken bile tutkulamyorum, tutkunun karşısında ölmek yok!” Böyle bir taşkınlık içinde, böyle bir yiyip tüketici üzün­tüler bolluğunda ve acılann en yükseğinde yüreğimizi parça­layan bir boru sesi gibi, Isolde’yi taşıyan gemiye dönerken se­vinç çığlıklan atan Kurwenal da, bizimle bu “kendi kendine bayram” arasında durmaktadır. İşte, acıma duygusu böyle kavramış bizi, bütün gücüyle girmiş içimize, evrenin köklü acısı karşısında ve kesin bir anlamda, acıma duygusu bizi böy­le kurtanyor. Bunu en yüksek evren ülküsünün dolaysız kav- ramşı karşısında söylencenin özdeş görünüşü; düşüncenin ve sözcüğün de bilinçsiz bir istencin engelsiz akışı önünde, bizi kurtanşı gibi yapıyor. Öyle sanıyoruz ki şu görkemli Apol­lonca düş kurma dolayısıyla ses zenginliğinin karşısına, biçim­sel bir evren gibi çıkmışız, bu evrende de yalnızca Tristanla Isolde’nin yazgısı pek ince, anlatıma çok elverişli bir konuda düzenlenmiş, düşsel bir nitelikte açıklığa kavuşturulmuştur.

Dionysos genel geçerliğinin Apollonca durumu bizi yakala­yarak bireysel olana doğru çekiyor, acıma duygumuzu buna bağlıyor. Böylece bu acıma duygusuyla, büyük ve yüce biçim­lere uygun olan, özlem çeken güzellik duygusunu doyuma ulaştırıyor, yaşam görünümlerini önümüze seriyor, bizi kendi içindeki kapsayıcı yaşam özünün düşünülmüş anlamına yö­neltiyor. Görünümün, kavramın, aktöre öğretisinin, eğilimsel uyanmın büyük itimiyle Apollonca davranan, kişiyi kendi kendini yok etme coşkusunun etkisinden kopanp, yükseltiyor. Böylece onu Dionysosça olgunun genelliği konusunda ku­runtuya düşürüp yanılgıya sürüklüyor. Çünkü o, bireysel bir evren görünümüne, sözgelişi Tristan ve Isolde’ye bakıyor, mü­

zikle de yalnız daha içten, daha iyi olanı görme gereğini duyu­yor. İçimizde kuruntu, şaşkınlık uyandırdıktan sonra Apollon büyüsünün gücü neye yetmez; gerçekten Dionysosçaymış gi­bi Apollonca olanın yararına çalışır, onun etkilerini yükselt­meyi diler, bu arada müzik de Apollonca bir içeriğin gerçek sa­nat tasarımıymış gibi ortaya çıkarsa?

Bütünleyici dramla müziği arasında yöneticilik eden bu ol­dukça yetkin uyumda dram, söz dramına karşı, açıklığın en yüksek, varılmaz bir aşamasına ulaşmıştır. Sahnenin bütün ki­şileri kendiliğinden devinen ezgi çizgileri içinde, eğik bir çizgi­nin açıklığında, karşımızda nasıl yalınlaşırsa, bu çizgilerin yan yanalığı da özdeş biçimde ve ügi çeken bir uyum değişikliği içinde devinen olayla karşımızda uzayıp gider: Nesneler ara­sındaki bağlantıyı bunlarla, soyut bir ölçeğe gereksinim duy­madan, dolaysız olarak duyularla algılamamızı, kavramamızı olanaklı kılar. Biz, bu bağlantılarla, bir niteliğin ve bir ezgi çiz­gisinin yapısını nasıl kendiliğinden açığa vurduğunu öğreni­yoruz. Bu sırada müzik, onu daha içten görmemiz için bizi zor­lar, sahne olayını ince bir dokuma gibi önümüzde açar. Bu olay bizim için bir tinselleştirmedir, içsel olana bakan göz sah­ne evrenini içten dışa doğru genişletir, aydınlatır. Dolaysız bir yolda, yeterince gelişmemiş bir mekanizmayla; benzeşime da­yanan bir ozanın sözcük ve kavramdan yola çıkarak açıkça görülen sahnenin içsel genişlemesi ve içşel aydınlatılması ko­nusunda başarıya ulaşmak için yapılabilecek nesi vardır? Mü­zikli tragedya sözcükten yararlanıyor, böylece sözcüğün da­yandığı anlam temeliyle doğuş yerini yan yana getirerek söz­cüğün içten dışa yönelen oluşumunu, bizim için açıklığa ka- vuşturabiliyor.

Bu açıklanan olayla, onun yalnız görkemli bir görünüş; da­ha önce anlatılan Apollonca bir düş kurma olduğu, kesinlik kazansaydı, biz onun etkisiyle Dionysosça baskı ve taşkınlık­tan sıyrılmış olacaktık. Gerçekte müzikle dram arasıdaki bağ­lantı karşıt niteliktedir: Müzik evrenin gerçek bir görünümü­dür, dram ise bu görünümün bir ışın yansımasıdır, tekilleşmiş gölge olayıdır. Ezgi çizgileriyle kişi, uyumla biçimin nitelik

ilişkileri arasındaki özdeşlik, karşıt durumları içeren bir an­lamda doğrudur, onu müzikli tragedya olayında da görebili­riz. Bizim biçimi görülür duruma getirmek, diriltmek ve içten dışa doğru aydınlığa çıkarmak elimizdedir. Biçim, boyuna gö­rünen bir olay olarak kalır, bu olaydan kavranan gerçekliğin içine, evrenin yüreğine gitmeyi sağlayan bir köprü yoktur. Müzik ise bu yürekten doğan bir dille konuşur, bu türün sayı­sız olayı yine bu müzik içinde akıp gitmiştir. Onlar müziğin varlığını tüketmiş olamaz, ancak onun dışa vuran görünüm­leri olabilir. Tinle gövde arasında görülen bu yaygın ve büsbü­tün yanlış karşıtlık müzikle dram arasındaki çetin bağlantıyı açıklamaya yetmez, her şeyi içinden çıkılmaz duruma getirir. Bizim estetikçilerde görülen bu karşıtlığın felsefeyle bağdaş­mayan çiğliğinin hangi nedenlerden kaynaklandığım bilen kimse, bunun, severek benimsenen bir inanç belirtisi olduğu­nu anlar. Estetikçiler, nesneyle olay çelişmesi konusunda, ken­diliklerinden bir şey öğrenmedikleri gibi bilinmeyen neden­ler üstüne öğrenecekleri bir şey de yoktur.

Bizim bu açıklamamızdan çıkan sonuca göre, Apollonca olan düş kurma yoluyla, tragedya müziğin Diony sosça te­mel öğeleri konusunda, başarı sağlanmıştır. Bunu da kendi gö­rüşleri uğrunda; dramın daha yüksek bir açıklamşı için yarar­lı kılmıştır. Buna çok önemli bir sınırlandırma getirileydi, şöy­le bir durum ortaya çıkardı: Bütün özlü konularda bu Apol­lonca düş kurma (yanılma) parçalanır, yok edilirdi. Biz, bütün biçimlerin devinimlerin aydınlatılmış içsel apaçıklığı içinde ve müziğin yardımıyla önümüze konan dramı dokuma tezga­hında araçların iniş-çıkışlanyla örülmüş bir dokuma gibi gö­rüyoruz. Böylece dram, Apollonca sanatların etkisinden öte, kendince bütüncül bir etki sağlıyor. Tragedyamn toplu etkisi içinde Dionysosça olan yeniden ağırlık kazanarak Apol­lonca olan sanat ülkesinden bir ses getirmeksizin, bir çınlayış­la işi bitirdi. Bununla Apollonca düş kurma, olduğu gibi kala­rak, tragedya süresi boyunca gerçek Dionysosça etkinin da­yanıklı bir örtüsü niteliğinde kendini gösterdi: Bu, bitimde Apollonca dramı belirli bir alana doğru iten ve Dionysosça

bir bilgelikle konuşmaya başlayan, çok güçlü bir etkiydi. Bu etki, yine kendiliğinden; Apollonca olan görünebilirliği yadsı­dı. Gerçekten Apollonca ile Dionysosçamn birbiriyle olan çe­tin bağlantısı, tragedyada, iki Tanrının bir kardeşlik ilişkisiyle simgeleştirilseydi, Dionysos Apollon’nun, Apollon da Diony- sos’un diliyle konuşurda Böylece tragedyanın da, sanatın da en yüksek ereğine ulaşılırdı.

Yirmi İkinci Bolüm

• •

Özen gösteren bir gönüldeş, gerçek müzikli bir tragedya- nın etkisini, salt ve kanşımsız olarak, kendi deneylerine

göre çağına uygulayabilir. Ben, bu etki olayını her iki yönde anlatmayı düşündüm çünkü böyle bir kimse, burada ancak kendi deneylerini açıklamayı bilecektir. Böyle bir kimse, göz­lerinin görüş gücü yüzeysel olan değil de en içe değin işleyebi­lecek nitelikteymiş gibi, karşısında devinmekte olan söylence­ye bakarak, her şeyi bilebilecek bir aşamaya yükseldiğini se­zer. Yine böyle bir kimse istencin çalkanmalannı, yönlendiri­ci öğelerin savaşını, tutkuların dalgalanan akışını; müziğin yardımıyla, şimdi, diri ve devingen çizgilerin, biçimlerin bir yığını gibi duyularla kavranabilir nitelikte, kendi önünde gö­rebilir, bu yolla bilinçsiz uyanların en ince gizemlerine değin dalabilir. O, görülebilirlik ve açıklamaya yönelik güdüsünün yüksek bir aşamasında bilinir duruma geldiği sırada; Apollonca sanat etkilerinin bu uzun dizisini, bu mutlu kılın­mış direnişin; istençsiz bir gözlem içinde, ortaya konulmadığı­nı sezer. Gerçek Apollonca sanatçılar olan görsel sanatçı ve destan ozam, kendi sanat yapıtlan aracılığıyla, bu direnişi göz­lem içinde ortaya çıkarırlar: Bu da mctividımtio evreninin, Apollonca sanatın kapsamı ve doruğudur. Sanatçı açıklanan sahne evrenine bakar ve onu yadsır. O, tragedya kahramanım destansı bir açıklık ve güzellik içinde göz önüne getirir, onun yok edilişine de sevinir. O, sahne olayını özüne değin kavrar, sonra döner kavranılmaz olana doğru severek kaçar. Sanatçı

kahramanın davranışlarını yeterince belirlenmiş olarak sezer, bu davranışlar yazan ortadan kaldınrsa, onun gözünde, daha yüce bir iş olur. Sanatçı, kahramanın karşılaştığı acılar önün­de titrer, yine de onlarda, daha yüksek, çok daha güçlü bir be- ğencin bulunduğu sanısına kapılır. Kör olmayı istercesine da­ha derin, daha çok bakar. Biz, bu olağanüstü kendiliğinden iki­ye bölünmeyi, bu Apollonca doruğun yanlmasım; görünüşte Apollonca eğilimleri en yükseğe çeken, gerçekteyse, bu Apol­lonca gücün büyük verimliliğini kendi çıkanna kullanmaya zorlayan Dionysosça özden doğan büyü olmasa, önleyecek durumdayız. Tragedya söylencesi, Apollonca sanat araçlığıy­la, Dionysos bilgeliğinin bir simgesel biçimlendirilişi diye an­laşıldı, söylenceyi görünüş evreninin sımrlanna doğru iten de bu tragedya söylencesidir. Bu sınırlar sanatın kendi kendini yadsıyıp yeniden açık ve biricik gerçekliğin kucağına kaçma­ya çalıştığı yerdir. Burada sanat, Isolde’nin ağzından, kendi gerçekötesi türküsünü şöyle söyler görünmektedir:

Kıvanç denizinin Çalkanan dalgalarında,Güzel kokulu dalgalarda Çınlayan bir ses,Evren soluğunun Esip giden bütününde batmak boğulmak,Minçs3zenyücebqğenç!

Biz, tragedya sanatçısını, gerçek estetikçi bir dinleyicinin de­neylerinde, o sanatçının yapıtını bir “doğa öykünmesi” anla­mında değil de individuatio’nun verimli Tanrısına benzer bir bi­çimde yaratışı gibi, çağdaşlaştınyoruz, - onun büyük Diony­sosça güdüsünün bütün bu görünüşler evrenini yutuşu gibi, yine kendi arkasında, onun yok edişi dolayısıyla, Ana-Bir’in kucağında, sanata özgü yüce bir kıvanç duyulur. Besbelli ki, bi­

zim esteti tcçiler; bu anayurda dönüşten, bu iki sanat Tanrısının tragedyaaa kardeşçe uzlaşmasından, Apollonca olandan din- leyecinin Dionvsosça bir uyarımı olarak söz etmeyi bilmez­ler. Bu estetikçiler, kahramanın savaşım yazgıyla, aktöresel ev­ren düzeninin utkusunu ya da tragedya aracılığıyla coşkular­dan boşalmayı gerçe> bir tragedya olayı diye nitelemekten yo­rulmayacaklar artık. Beni böyle bir düşünceye götüren yorul­mazlık karşısında, onlar, estetik davranışlı insan olmayı iste­mezler, belki tragedya dinlemede bir aktöre varlığı olarak kal­mayı düşünürler. Aristote es’:en beri, sanat durumlarının din­leyicinin estetikle ilgili çalışmasının kaynaklandığı, tragedya etkisi açıklığa kavuşturul namıştır. Acıma ve korku, önemli olaylar dolayısıyla kolaylaştırılan, bir boşalmaya zorlanmış, iyi ve soylu ilkelerin utkusunda, ıktöresel bir evren anlayışının anlamı içinde, bir kahramanın özverisinde kendimizi yücelmiş ve coşmuş olarak sezmişiz. Birçok insan için yalnızca tragedya­nın, evet yalnızca onun, etkisinin önem taşıdığına kesinlikle inanıyorum. Bundan açıkça anlaşıldığına göre bu insanlar, yo­rumlayıcı estetikçilerinden yararlanmamış, tragedyadan yük­sek bir sanat olarak bir şey öğrenmemişlerdir. Aristoteles’in tinsel arınma dediği saynsal boşalma konusunda dil bilginleri kesin bilgi edinmemiştir. Onlar bunu tıp ya da aktöresel bir olaymış gibi görmektedirler; bu durum Goethe’nin ilginç bir sezgisini andırıyor. Goethe diyor ki; “Dipdiri saynsal bir ilgi ol­maksızın benim için başan sağlama olanağı yoktur, tragedya­ya özgü bir durumun işlenmesi için, ben bunun üzerinde dur­madım, ondan severek kaçındım. Eskilerin öne sürdüklerin­den ancak yüksek etkisi olan estetik bir oyun olur, bu nedenle doğanın gerçekliği böyle bir yapıt ortaya koymak için bizi eş ölçüde etkiler gibi bir sonuç çıkarmak gerekli midir?” Bu derin anlamlı son soruyu görkemli deneylerimize dayanarak, şimdi onaylayalım, çünkü biz sonradan müzikli tragedyada gerçek­ten yüksek etkide bulunanın estetik bir oyun olabileceğini şaş­kınlık içinde gördük: Bundan ötürü tragedyaya özgü temel

olayların gerçek bir başarıyla açıklandığına inanabiliriz. Şimdi yalnızca estetikdışı yörelerden gelen şu yansıtıcı etkileri anla­tan bir kimse saynsal-aktöresel süreç konusunda kendini dış­lanmış bir kişi gibi sezmez, yalnızca kendi estetik doğasından kuşkulanır: Böyle bir kimsenin önüne, Gervinus’un davranış biçimine göre, Shakespeare’in yorumunu koyar ve “şiirsel doğ- ruluk”un verimli araştırmalarını eksiksiz bir bütünleyici öğe olarak öneririz.

İşte böylece tragedyanın yeniden doğuşuyla birlikte este­tik dinleyici/seyirci de yeniden doğdu, bugüne değin onun yerini tiyatro sahnelerinde pek seyrek görülen şu quidp- ıoquo (kim kimin adına), yan aktöred, yan aydın savaşlarla “eleştirici”, almaya kalkıştı. Bugüne değin, onun alanlarında her nesne yapay ve yalnız yaşamın dışsal görünüşüyle sıvan­mıştı. Gerçekte görüneni anlatan bir sanatçı, böyle eleştirel davranışlarda bulunan dinleyicilerle neye başlayacağım bil­miyordu daha Bu yüzden de kendisini coşturucu dramalan ya da opera bestecilerini gizlice gözetleyerek, yaşamın tedir­gin ve son kalıntılanna göre pek atılgan bir durumda verim­siz, yetersiz varlığın tadım çıkarmaya koyuldu. Böylesi ‘eleşti- ridler’den bir topluluk ortaya çıktı; yüsek okul öğrenasi, ilko­kul çocuğu gibi iyi yürekli kadınsı bir yaratık olan bu toplulu­ğun bilgisi, önceden, eğitim ve güncel yayın araçlanyla sağ­lanmış, bir sanat yapıtının kavranması için yeterli durumda ortaya konmuştu. Sanatçılar arasındaki soylu kimseler böyle bir topluluk içinde aktöred-dind güçlerin uyarılmasını göz önünde bulundurdular. Gerçekten güçlü bir sanat büyüsünün anlayışlı dinleyidyi etkileme gereğini duyduğu yerde “aktöre- sel evren düzeni”nin çağnsı simgeleyid olarak ortaya çıktı. Öte yandan dramatikçi eliyle, siyasal ve toplumsal bakımdan daha büyük, daha uyana çağdaş bir eğilim, açıklık içinde or­taya kondu. Böylece dinleyid eleştirel tükenişini unutarak öz­deş coşkulara kapılıverdi. Bu yurtseverlik ya da savaş dönem­lerinde, parlamento söylev kürsülerinde, bir ağır suçlunun ya

da çok aşağılık bir kimsenin cezaya çarptırılmasında görülen durum gibidir: Böylesi durumlarda gerçek sanat görüşlerin­den uzaklaşılarak ötede beride beliren bir eğilim tapımma yö­nelme gereği doğmuştur. İşte burada da bütün düzmece sanat­larda eskiden beri görülen bir olay ortaya çıkmış, bu eğilimle­rin hızla gelişip yayılan soysuzlaşması sonucu, eğilim, tiyatro Schiller çağında üzerinde önemli durulan, halk ekininin dü­zenlenmesi anlamında kullanılmıştır. Oysa, bu, daha önceden oldukça üstün bir ekinin inanılmaz kökenliliği diye düşünü­lürdü. O sıralarda tiyatro ve konserde eleştirici, okulda günlük yazan, toplumda basın egemendi. Aşağı bir türün içeriksizliği yüzünden sanat soysuzlaştı, estetikçi eleştiri, boş, parçalanmış, bencil; bunlar yetmiyormuş gibi bir de yoksul ve yeni olma­yan bir söyleşinin yararlanma gereci diye alındı. Bunların ta­şıdığı anlam Schopenhauer’in kirpiler konusundaki kısa öy­küsü gibi anlaşıldı. Hiçbir çağda sanat konusunda böylesine boş sözler söylenmemiş, sanat üstüne bu denli az konuşulma- mıştır. Beethoven ve Shakespeare üstüne konuşacak durumda bile olsa böyle bir insanla ilişki kurulabilir mi? Bu soruya her­kes, kendi duygusuna göre, şu karşılığı verebilir: O kimse ekin­den ne anladığını verdiği yanıtla kanıtlayacak, bir karşılık bulmak için birtakım araştırmalara girişecek, ancak yanıt ko­nusunda şaşkınlığa düşerek dili tutulmayacaktır.

Buna karşılık bir insan doğuştan daha soylu, daha ince an­layışlı ve yeterli olabilir; ancak onun, böyle beklenmeyen, tümden anlaşılmayan; üzerinde mutlu ve başanlı bir kuğu bekçisi işlemi görmüş olan etkiden söz edebilmek için, anlatı­lan biçimde yavaş yavaş eleştirel bir barbar olup olmayacağı kestirilemezdi: Belki de onu uyana ve yol gösterici olarak tu­tan her el yanılmış, eskiden sarsan şu kavranılmayan değişik türde ve tümden karşılaştınlmaz olan duygu yalnız bırakmış, kısa süren bir aydınlıktan sonra sönüp giden büyülü bir yıldı­za benzemiştir. O, daha önce, estetik dinleyicinin ne olduğunu sezmişti

Yirmi Üçüncü Bölüm

Gerçek estetik dinleyiciye ne denli yakın olduğunu ya da Sokratesçi eleştirel topluluğa ne denli bağlı bulunduğunu

kesinlikle anlamak isteyen bir kimse, sahnede gösterilen ola­ğanüstü olayı kavradığı duyuşla, pek yerinde olarak kendi kendine şunu sorabilir: Sıkı sıkıya tinbilimsel nedenselliğe yö­nelmiş olan tarihsel anlamın küçümsendiğini seziyor mu sez­miyor mu, iyiliksever bir ödünle ona büsbütün yabana gelen bir olayı çooıkluk çağının olağanüstü bir olgusu diye alıyor mu almıyor mu, ona bambaşka bir nesneymiş gibi davranıyor mu? O, bunları kendi kendine sorunca, derli toplu bir evren görünümü olan söylenceyi anlamak için gerekli yeterlilikten ne denli uzak kaldığını ölçebilecek, bu söylencenin görünü­şün bir eksiltici olarak olağanüstü nesneyi sarsamadığmı anla­yacaktır. Herkesin, sıkı bir çalışma sonucu, ekinimizin eleşti- rel-tarihsel anlayış dolayısıyla parçalandığım, az çok bilinen bir yolda soyutlamalar araalığıyla eski söylence varlığının inanılır bir duruma getirilmek istendiğini anlaması olasıdır. Söylencesiz bir ekin, kendi yaratıa, sağlıklı doğa gücünden yoksun kalır: Çünkü bizi kuşatan çevren ancak söylenceler­le bütün ekin devinimini birliğe kavuşturur. Apollonca düş kurmanın, düşün bütün güçleri, ilkin söylence araalığıyla, an­lamsız ve başıboş dolaşmalardan kurtanlabilir. Söylence görü­nümlerinin belli etmeksizin günümüzün gizli bekçileri olma­ları gereklidir, genç tin onların koruyuculuğu altında gelişir, onların belirtileri içinde erkek kendi yaşamım, kendi savaşla-

nnı anlamlandınr: Devlet bile söylenceye vergi temelden da­ha güçlü ve yazılmamış bir yasa tanımaz, devletin dinle olan bağlantısı söylenceye dayanan tasarımların gelişimini içerir.

Şimdi bu soyutlananlann yanına söylenceyle yönetilme­yen insan, soyut eğitim, soyut aktöre, soyut aktüze, soyut dev­let konuyor: Sanata özgü düş kurmanın yerel bir söylence eliyle düzene konulmamış, kuralsız başıboşluğu çağımıza uy­gulandı: Şimdi bütün yetenekleri tükenmiş, sağlam ve kutlu bir dayanağı bulunmayan bütün ekinlerce sıkıntılar içinde beslenme gereğinde bırakılmış bir ekin düşünülsün: işte bu çağımızdır, söylenceyi yok etmeye yönelik Sokratesçiliğin bir sonucudur. Şimdi söylencesiz bir insan ortaya çıkıyor, sonsuz­ca acıkan, bütün geçmiş nesnelerin arasında kazarak, oyuklar açarak köklere varmaya çalışan, en uzak çağların derinlikleri­ne inme gereğinde kalmış görünen bir kimse. Yeni ekinin pek de doyurucu olmayan korkunç tarihsel gereksinimi, başka sa­yısız ekinin çepeçevre toplanışı, yiyip tüketici bilme isteği; söylencenin yitişine, söylencesel yurdun elden gidişine söy­lencenin ana kucağının yok oluşuna değilse neye yöneliktir? Şimdi şöyle bir soru ortaya atılıyor: Bu ekinin sıtmalı, sağlıksız özkımıldanışı acıkanların yiyecek aramasından, bulduğunu tutkuyla yakalamasından başka bir nesne midir? Öyleyse böy­le bir ekine kim birşey vermek isteyebilir, bu ekin bulduğunu yutmuş yine doymamıştır, ona yaklaşarak çok daha güçlü ve sağlığa elverişli besini “tarih ve ekin”e dönüştürmeyi kim gö­ze alır?

Daha önce, eş oranda kendi ekiniyle çözülmezcesine bir bağlılık kuran, kaynaşan kimsenin, şimdi Alman varlığından içi sızlaya sızlaya kuşku duyması kaçınılmazdır. Bu durum, bi­zim uygar Fransa’da bir zaman, kendi çöküşümüzü gözlemle­diğimiz gibi olmuştur. Bu olay, uzun bir süre Fransa’nın büyük ayrıcalığı ve dev üstünlüğünün temel nedeniydi ve halkla ekinin bir oluşu demekti. Burada bizi mutlu kılan, bu bakış içinde, bizim kuşkulu ekinimizin şimdiye değin halkımızın

soylu özüyle bağlantı kurulayışıdır. Bizim bütün umutlarımız, bu tedirgin, aşağı yukarı doğru sarsılan ekin yaşamının ve ekin geriliminin altında görkemli, içsel bakımdan sağlıklı, köklü bir gücün saklı kaldığı konusundaki çok tutkulu algıya göre yayılmaktadır. Bu güç, büyük dönemlerde bir kez etkili biçimde devindikten sonra yine geleceğe yönelik bir uyanış uğruna düşe daldı. Bu uçurumda Alman Refonrıatioriu doğup gelişmiştir: Onun dinsel ezgili övgüsünde Alman müziğinin gelecekte alacağı biçim ilk kez çınladı. Luther’in böyle derin, yürekli ve canlılık dolu, böyle çok mu çok iyi ve ince bir nite­lik taşıyan bu dinsel ezgili övgüsü sesini duyurdu, ilk olarak Dionysos’un iç açıcı çağrısı bahar başlarında sık çalılıklardan yükseldi. Ona, bir yarışmanın yankılan içinde, Dionysos alay- lannın taşkın ve yakınmalı bayramı karşılık verdi, biz Alman müziğim onlara borçluyuz. Alman söylencesinin yeniden doğuşunu da onlara borçlu kalacağız!

Biliyorum, benim görüşüme katılan, daha sonra gelecek olan bir gönüldeşi yalnızlık içinde derin derin düşünmenin oldukça yüksek bir yerine götürme gereğindeyim Orada bi­raz korkulu durumlarla karşılaşacak, onu yüreklendirerek, aydınlatıcı önderlerimiz olan ve kendilerine sıkı sıkıya bağlı kaldığımız Greklere sesleniyorum Biz, onlardan estetik ilgi­mizin anndırılması için; şimdiye değin, iki Tann görünümü­nü ödünç almışız O Tannlardan her biri, özelleştirilmiş bir sa­nat alanına egemendi. Biz, Grek tragedyası aracılığıyla, onla- nn karşılıklı ilişkisi ve yükselişi konusunda bir sezgiye vardık. Bu iki temel sanat eğiliminin birbirinden, oldukça ilginç nite­likte kopuşu bizi Grek tragedyasının batışına yol açan olayla yüz yüze getirdi; bizim için üzerinde derin derin düşünülme­si gereker şudur: Hangi olayla Grek halkının kişiliğinde bir soysuzlaşma ve değişme dile gelmiştir, nasıl olmuş, hangi ge- rekimle onlann temel varlığında sanat, halk, söylence, aktöre, tragedya ve devlet gibi kurumlar gelişmiştir. Tragedyanın ba­tışı söylencenin de batışı demektir. Buraya değin, Grekler, ister

istemez her yaşantıyı söylenceleriyle bağlantılı kılma gereğin- deydiler, o yaşantıyı ancak bu bağlantıyla anlayabiliyorlardı: onların gözünde son çağın bile sub spede aetemi (sonsuz görü­nüm altında) ve daha keskin anlamda zamanla bağlantısız olarak görünmesi gerekiyordu. Bu zamana bağlı olmayış ır­mağında, devlet de, sanat gibi ağırlık ve yaşantı tutkusu karşı­sında dinginliği bulma uğruna, suya daldı. Gerçekte böyle bir ulus -bir insan gibi- kendi yaşantılarına ölümsüzlüğün dam­gasını vurabilecek değerdedir: Çünkü bununla yeryüzüne bağlı bir varlık olmaktan kurtulmuş, zamanın göreliliğinden ve yaşamın düpedüz gerçekötesi olan yorumundan kaynakla­nan bilinmeyen içsel kanısını ortaya koymuştur. Bundan: bir ulus ortaya çıkar da, tarihsel olanı kavramaya, çevresinde bu­lunan söylencesel değerleri yok etmeye kalkarsa, karşıtlık do­ğar: Bu karşıtlık geleneksel olarak dünyaya bağlanma sonucu, bütün aktöre birikimleri içinde daha önceki varlığının bilin­meyen gerçekötesi alanıyla ilişkiyi koparmaktır. Grek sanatı ve özellikle Grek tragedyasını koruyan, hepsinden önce, söy­lencenin yok edilişidir: Çünkü yurdun toprağından çözülüp düşüncenin, aktörenin ve eylemin çölünde başıboş bir yaşam sürmek için onları yok etmek kaçınılmazdı. Şimdi büe, bu ger­çekötesi güdü, ne denli güçsüz bir açıklama biçimi yaratmaya yönelmişse de bilimin zorlayıcı Sokratesçiliği içinde kendini yaşatmayı denedi, yine bu güdü daha aşağı basamaklarda hız­lı bir araştırmaya girişti, sonra bu araştırma her yerde üst üste yığılan söylencelerin ve boş inançların karmakanşıklığı için­de (pamdaemcniunt) yavaş yavaş yitip gitti: Buna karşın, bu araştırmanın çarpan yüreği ortasında oturan Helen burada Grek aydınlığı ve Grek hoppalığıyla, bir Greksever olarak, bu sıtmayı gizlemeyi ya da Doğu’ya özgü bir sisli saçmalık içinde uyuşup kalmayı öğreninceye değin durdu.

15. yy’da, Helenist-Roma ilkçağının yeniden uyanışından beri: oldukça uzun ve güç anlatılan bir aralıktan sonra, çok il­ginç bir biçimde bu duruma geldik. Yüksek kesimlerde olduk­

ça yaygın bir bilim beğenti, doymak bilmez bir arayış-buluş mutluluğu, korkunç nitelikte, üzerinde yaşadığımız, dünyaya bağlanma, bunun yanında yersiz yurtsuz bir başıboşluk, tut­kulu özentilerle el sofrasına sokulma, çağımızın hoppaca Tan- nlaştınlması ya da delice, çılgınca bir geriye dönüş, ‘şimdiki çağ’m nesi varsa bir subspedesaeaüiâh: (eski çağların anlayışı içinde) bu çağ, bu ekinin yüreğinde bulunan değişmeyen ek­siklik konusunda, değişmeyen belirtilere dayanarak, söylen­cenin yok edilmesi için öğüt verir. Sürekli çabalarla, yabana bir söylenceyi fidan, yerinden söküp başka bir toprağa dik­mek, ağaç olmaksızın onu boşuna yıkıma uğratmaktan öte bir anlam taşımaz. Bu söylence belki önceleri yeterince güçlü ve sağlıklıydı, ancak bu yabana öğe korkunç savaşla onu ye niden sökmeye başlar, ekin yaşama gücünü yitirir, yozlaşır ya da dağılır gider. Biz Alman varlığının arınmış, güçlü özünden pek çok şey aldık sakladık, ona aşılanan şu yabana öğenin on­dan zorla koparılıp atılmasını bile beklemeyi göze aldık, Al­man tininin kendine dönmesi için gereken bütün ilgiyi gös­terdik. Belki de kimileri, bu Alman anlayışının kendi savaşma Roma’dan aynlışla başlaması gerektiğini, düşünecekler. Al­man anlayışı, son savaşın başarılı yiğitliği ve kanlı ünü içinde apaçık bir hazırlanma ve yüreklenmeyi öğrenme olanağı bul­duğu gibi içsel gereksinimi de ancak yarışmada arama gere ğindedir. Bu yolun yüce bir öncüsü olan Luther’in her zaman, bizim, büyük sanatçılarımız ve ozanlarımızla eşdeğerli sayıl­ması gerekir. Luther bile benzer savaşların, onun, ev Tannlan, söylencesel yurdu, bütün Alman varlığının “yeniden ortaya konuşu” olmaksızın başarılabileceğine inanacak durumda de ğildi! Alman, kendim uzun süredir elden çıkarılmış yurduna götürecek bir önderi çekingen bakışlarla çevresinde arama ge reğini duyarsa, onun yolunu da, izini de tanıyamaz. O ancak, başının üstünde sallanan ve ona gideceği yolu göstermek iste yen Dionysos kuşunun çekici çağrışım kulak kabartıp dinle yebilir.

Yirmi Dördüncü Bolüm

Biz, müzikli tragedyanın kendine özgü sanat ekinleri altın­da Apollonca bir yanılmayı ortaya koymuştuk, bu yanıl­

ma yüzünden dolaysız birlik karşısında Dionysos müziğiyle kurtarılmamız gerekmektedir. Bizim müzikten kaynaklanan uyanışımız ancak Apollonca tir yörede ve aradan sıyrılıp çı­kan görülebilir bir ortamda kendini gösterebilir. Bu arada biz, ortaya çıkışla sahne olgusu ortamının, genellikle de dramın, belirli bir aşamada içten dışa doğru yükselerek nasıl görülebi­lir ve anlaşılabilir duruma geldiğini gözlediğimize inanmıştık, oysa bu aşama her karşıt nitelikli Apollonca sanat içinde eri­şilmezdir: Öyle ki burada, bu sanatın müziğin özüyle kanatla­nıp yükseldiği yerde, güçlerinin en yüksek artışım, bu yolla Apollon ile Dionysos’un bir kardeşlik bağlaşımı içinde Apollonca olanın doruğunu Dionysosça sanat anlayışlarına yakınlığı oranında tanıma gereğinde kalmıştık.

Müzik yoluyla, içsel olarak aydınlatılan, Apollonca görü­nüm Apollonca sanatın daha güçsüz bir aşamasındaki özel et­kisine bile varamadı, destanın ya da diriltilmiş bir taşm yaptı­ğını yapamadı. Individuatk) evrenindeki sessiz coşturuculuğa sokulma dileğiyle bakan bir göz, burada daha yüksek bir diril- tilmişlik ve açıklığa karşın, engellendi. Dramı gözden geçirdik, delici bir bakışla onun devinen öğeler evrenine değin girdik, öyle ki bunu daha önce gözümüzün önünde olagelmiş bir benzer görünümmüş gibi yaptık, onun derin anlamını kavra­yacağımıza inandığımız için bir perde gibi kaldırarak, arkasın-

da duran temel görünümünü görmek istedik. Bu görünümün pırıl pırıl aydınlığı bize yetmedi: Çünkü bu görünüm, ne den­li örtülü olduğu durumdan daha açık görünmüşse de, onun eş türden ortaya çıkışıyla örtünün parçalandığı sırada gizem­lerle dolu arka temelin biraz daha aydınlığa kavuşturulması gereği doğdu, öte yandan bu ışıklandırılmış tüm görünürlük gözü büyüledi ve onun daha derine inmesini engelledi.

Bu olayı yaşamamış bir kimsenin görmesi, bir bakıma da bu görmeyi aşarak kendi içinde duyması gerekir. Bu iki konu­nun, kesin ve açık olarak, tragedya söylencesinin incelenmesi sırasında birbirinin yanı sıra ortaya çıkış ve birbirinin yanı sı­ra sezilişi oldukça güç tasarlanabilir. Gerçek estetik seyirciler, bu iki konunun birbirinin yanında bulunuşunun tragedya et­kileri altında büyük bir önem taşıdığını düşünüp beni onayla­yacaklar. Bu estetik seyirci olayı, tragedya sanatçısının varlı­ğında benzeşik bir soruna aktarılırsa tragedya söylencesinin doğuşu anlaşılmış olacak. Sanatçı Apollonca sanat çevreleriy­le, görünüş ve görüş içinde tüm beğend eleştiriyor, gerekti­ğinde bu beğend yadsıyor. Sanatçının, görünen olay evreni­nin yok edilmesi konusunda daha yüksek bir kıvancı vardır. Tragedya söylencesinin içeriği: savaşan kahramanların ulu­lanmasıyla, bir destan olgusu niteliği kazanmıştır: Nereden ge­liyor şu kahramanların yazgısında aa çekmeye değgin bilme- celi konu, bu derin sancılarla dolu başarılar, bu kurucu öğele­rin üzüntü yaratan karşıtlıkları, şu Silenos bilgeliğinin kısa sü­ren ömeklendirilmesi ya da estetik olarak anlatılışı, sayısız bi­çimler içinde böyle bir önsevgiyle her zaman yeni olanın be­timlenesi, iğrençliğin, uyumsuzluğun açıklamşı, bir ulusun, en verimli en genç çağında ortaya çıkan bu olay, bu bütünün içinde düpedüz daha yüksek bir değer olarak kavranmıyorsa, nereden doğuyor?

Yaşamda gerçekten tragedyaya özgü olana yaklaşılsa, en azından sanat biçiminin ortaya çıkışı açıklanırdı, bununla bir­likte sanat yalın doğa gerçekliğine bir öykünme değil doğa

gerçekliğinin üstünlüğü yanına konan gerçekötesi bir eki­ndir. Tragedya söylencesi, sanata bağlı kaldığı sürece, söylence görünüş evrenini aa çeken kahramanın görünümü atında gündeme getirirse, hangi konuyu açıklığa kavuşturacak? Bu görünüş evreninin ‘gerçeklik’i en az önemsenendir, çünkü kahraman şöyle söyler: “Oraya bakın! İyice bakın oraya! Sizin yaşamınız budur! Sizin varoluş saatinizde bir yelkovandır bu!”

Söylence bu yaşamı açıklamak için mi önümüze serdi? Es­tetik beğendn bulunduğu yerde, biz bu görünümleri yine es­tetik beğençle gözümüzün önüne getiremez miyiz? Ben bu so­ruyu estetik beğence dayanarak ortaya koyuyorum ve bu gö­rünümlerin çoğunun birbiri ardı sıra, bugün bile, aama duy­gusu ya da aktöresel bir başarı biçimi içinde törel bir beğeni yaratabileceğini çok iyi biliyorum Kim tragedyanın etkisini yalnız bu törel kaynaklardan çıkarmak istemişse; uzun bir sü­redir estetikle alışüageldiği gibi, sanat için olumlu bir iş gördü­ğüne inanmamıştır, çünkü sanat alanında, hepsinden önce, saltlığı arama gereği vardır. Doğrusu aranırsa ilk dilek traged­ya söylencesinin açıklanışıdır, bunu yapmak isteyen kimse gerçek beğend salt estetik alanlarda aramalıdır, bunu da aa­ma duygusunun, korkunun ve aktöresel yücenin alanına gir­meksizin başarmalıdır, iğrenç, uyumsuz bir tragedya söylen­cesinin içeriği hangi yolla estetiğe özgü bir beğenç uyandıra­bilir?

Burada gerekli olan, bizim soğukkanlı bir atılışla, sanatın gerçekötesi alanına girmemizdir. Burada, daha önce söyledi­ğim bir sözü yineleyeyim; yalnızca estetik bir olay varoluş ve evren niteliğinde dosdoğru görünür: Tragedya söylencesi, iğ­renç ve uyumsuz yapay bir oyun olduğuna bize inandırdığı anlamda, istenç kendi beğendnin sonsuz bolluğu içinde, bu oyunu kendi kendine oynar durur. Dionysos sanatının bu çe­tin kapsamlı temel olayı dolaysız bir yolda anlaşılabilir olan ve müzik uyumsuzluğunun olağanüstü yorumu içinde doğ­rudan doğruya kavranan tek olaydın Evrenin yanına yerleşti­rilen müzik, bundan ancak bir kavram ortaya koyabilir, bu

kavram da estetik bir olay evreninin gerçekleştirilmesiyle an­laşılabilir. Tragedya söylencesini doğuran beğeninin, müzikte uyumsuz olanın büyük bir beğeniyle duyuluşu gibi, bir yurdu vardır. Dionysosça olan, aa içinde kavranan kendi özel b e ğendyle, müziğin ve tragedya söylencesinin ortak doğum y e ridir.

Bizim, bu arada tragedya etkisinin çetin sorununu köklü bir nitelikte kolaylaştırmak için müzikteki uyumsuzluk bağ­lantısından yararlanmamız gerekli miydi? Şimdi, biz, ona ve­rilmek istenen adı anlıyoruz artık, tragedyada bu adı görmek ve onu aşan bir görüşe varmak istiyoruz: Bu özentili olarak kullanılan uyumsuzluk bağlantısı içinde nitelemiş olduğu­muz konuyu, daha doğrusu dinlemek istediğimizi ve dinleme olayını da aşmaya koyulduk. Şu sonsuz olana varma çabası; tutkunun kanat vuruşu, en yüksek beğenç aşamasında açıkça kavranan gerçeklik içinde bize bu iki durumda da bir Diony- sos olayını tanıdığımızı anımsatır. Bu olay, her zaman, bireysel evrenin, yeniden, oyun oynayarak yapılışım, yıkılışım temel beğendn akışı olarak önümüze koyar. Bu olay Karanlık He- rakleitos’un evreni oluşturan güçle taşlan öteye beriye atarak oynayan, kumdan yığın yapıp bozan bir çocuğu karşılaştırma­sı gibidir.

Bir ulusun Dionysosça yetisini doğru tasarlayabilmek için, o ulusun yalnızca müziğini değil, bu yetinin ikind tanığı olarak, tragedya söylencesini de düşünmek zorundaydık. Mü­zikle söylence arasındaki bu sıkı yakınlıkta; Bir’in soysuzlaş­ması ve bozulmasıyla öteki varlıkların çöküşünün bağlantılı olacağı sanılabilir. Bununla birlikte söylencenin güçsüzleşme- siyle de Dionysos erkinin gerçek bir yıkımı gündeme gelmek­tedir. Alman varlığının gelişmesine yönelik bir bakış, bu iki konuda da, bizi kuşkudan kurtarır: Operada, bizim söylencesiz varlığımızın soyut niteliğinde olduğu gibi, batan bir sanat içinde kavramın yönlendirdiği bir yaşamda kıvanç yolu arar- casma; şu sanatla ilgisi olmayan ancak yaşamda gittikçe besle

nen Sokratesçi iyimserliğin özü karşımızda açıldı. Alman tini­nin görkemli bir sağlık, derinlik ve Dionysosça güç içinde dağılmadan kalmasına karşın, aşılmaz bir uçurumun kıyısın­da sessizce düşe dalan, gittikçe yoğunlaşan sayıklamaya gö­mülen bir atlıya benzediği de gözden kaçmıyor, bizim avun­mamızda böyle bir belirti vardır: Bu uçurumun dibinden bize doğru; bu Alman atlısının şimdi mutlu ve önemli, çok eski Di- onysos söylencesini görüntüler içinde düşlediğini anlatan bir şarkı yükselir. Alman tininin, şimdi bile kuş sesleriyle öyküler anlatılan söylencesel yurdunu sonsuzcasma yitirdiğine, bu ses­leri anlayan bir kimse inanmaz. Günün birinde, bu derin uy­kunun günaçımı canlılığı içinde, o uyanacaktır: Sonra devleri öldürecek, kötü cüceleri yok edecek, Brunehilde’yi* uyandıra­cak, Wotan’m kargısı onun yolunda ilerlemesine engel olama­yacaktır.

Dionysos müziğine inanan gönüldeşlerim, siz, tragedyanın bi­zim için taşıdığı anlamı da bilirsiniz. Biz onda, müzikten yeniden doğan tragedya söylencesini buluyoruz -biz bu söylencede tüm nesneleri umar ve en etkili acıyı unutabiliriz! En etkili aa, bizim için her şeydir- sürekli bir değersizlerime içinde Alman usu, kö­tü cücelerin yararına, yerinden yurdundan oldu Bu sözcüğü an­lıyorsanız sonunda benim umutlarımı da anlayacaksınız.

* Nbdungen adlı Germen efsanesinde adı geçen kişi. Wotan'ın en sevdiği kızıdır.

Yirmi Beşinci Bölüm

Müzik ve tragedya söylencesi, özdeş biçimde, bir ulusun Diony sosça yetisinin anlatımıdır, bu ikisi birbirinden

ayrılmaz, ikisi de bir sanat yöresinde doğmuştur, bu sanat yö­resi Apollonca olanın öteki yakasında durmaktadır, ikisi de beğenç düzenlemesinde uyumsuzluğu korku salan bir evren görünümü gibi etkili bir nitelikte çınlayan, bir dini açıkla­maktadır, ikisi de beğeniden yoksun olmanın dikeniyle oy­nar, güçlü ve büyüleyici sanatlarına güvenerek bu oyunla şu “pek kötü” evrenin varlığım doğru saptamaya çalışır, kendile­rince. Burada Dionysosça olan, Apollonca ölçüye vurulmuş bir durumda sonsuz, köklü bir sanat gücü niteliğinde, bütün görünüş evrenini var olmaya çağırıyor: Bireyleşmenin canlı evrenini yaşamda tutabilmek için görünüş olayının ortasında yeni açıklama olgusunun varlığı gerekecektir. Biz bu ses uyumsuzluğunun bir insan oluşumu niteliği taşıdığım düşü­nebilmiş miyiz -yoksa insan nedir?- işte bu uyumsuzluk yaşa­ma olanağını ancak öyle kazanır, kendi varlığının üzerine ört­mek için görkemli bir sanıyı bir güzellik örtüsü olarak kulla­nırdı. Apollon’un gerçek sanat anlayışı budur: Biz onun adın­da güzel olgunun şu sayısız düş kurmalarını topluca kavrıyo­ruz, kişi varlığını her yaşantı içinde gerçekten yaşamaya değer kılan bu sayısız düş kurmalardır, inşam gelecekteki ilk yaşan­tıyı görmeye doğru iten de bunlardır.

Her varlığın temeli durumunda olan; evrenin bu Diony­sosça tabanından, insan bireyinden yola çıkılarak bilincin içi­

ne girilebilir, işte o zaman bu Apollonca açıklama gücü karşı­sında yeniden yenilgiye uğranılabilir, öyle ki bu iki sanat gü­düsü ve erkleri birbirine sıkı sıkıya bağlı ve karşılıklı olarak değişen uygunluk içinde sonsuz doğruluk yasasına göre, zo­runlu olarak gelişmiştir. Gördüğümüz gibi, Dionysos güçleri­nin alabildiğine yükseldiği yerde, Apollon da önceden bir bu­lut örtüsüne girmek zorunda kalmışken bize değin inmiş ol­du, onun bu pek verimli güzellik etkilerini gelecek kuşak gö­recektir.

Bu etkinin gerekli olduğunu, derin bir düşe dalarak eski Helen varlığına değin geri giden herkes, en güvenilir biçimde, sezgiyle duymuş olacaktır: Yüksek Ion sütunları arasında gezi­nirken soylu ve salt çizgilerle keşisen çevrene doğru bakan, pı­rıl pınl mermerde parlayan yontunun yansımaları yanında çevresini bayrammış gibi dolaşan ya da yavaş yavaş devinen insanlar, çınlayan uyumlu seslerle, el ve kol sallayarak sürdü­rülen konuşmalarla; bu ilerleyen güzellik akımında ellerini Apollon’a kaldırarak şöyle seslenme gereğini duymakdan kendilerini alamazlardı: “Helenlerin mutlu halkı! Delphoi Tanrısı sizin dithyrambosca çılgınlığınızı gidermek için bir büyü saklıyorsa, onun Dionysos gibi büyük olması gerekir!” Aiskhylos’un yukarı kalkık gözleriyle ona bakan yaşlı bir Ati­nalInın, kesinlikle, şöyle karşılık vermesi gerekirdi: “Söyle, sen ey yüce yabana, bunu da söyle: Ne aalar çekmiş bu halk gü­zel olabilmek için! Gel benim ardımdan şimdi tragedyaya, sun adağını tapınakta bu iki Tanrıya!”

Dionyssos müziğine inanan gönüldeşlerim, siz tragedyanın bizim için taşıdığı anlamı da bilirsiniz.

Biz onda, müzikten yeniden doğan tragedya söylencesini buluyoruz.

Biz bu söylencede tüm nesneleri umar ve en etkili acıyı unutabiliriz!

En etkili acı, bizim için her şeydir. Bu sözcüğü anlıyorsanız, sonunda benim umutlarımı da anlayacaksınız.

Friedrich Nietzsche