García Montero Una Recapitulación

7/23/2019 García Montero Una Recapitulación

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La poesía de Luis García Montero: Una recapitulaciónAuthor(s): José Andújar AlmansaSource: Revista Hispánica Moderna, Año 57, No. 1/2 (Jun. - Dec., 2004), pp. 183-212Published by: University of Pennsylvania Press

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LA POESIA DE LUIS GARCIA MONTERO:UNA RECAPITULACION

I.

CREO que con independencia de la importante atenci6n critica que ya hagenerado, la poesia de Luis Garcia Montero (Granada, 1958) esti reclaman-do en estos momentos un balance mis detenido que refleje el estado de lacuesti6n en torno a la lirica espafiola de las dos iiltimas decadas y al lugar deprivilegio que dentro de 6sta ocupa una obra como la suya. Sobre todo cuando

ya es un hecho que algunos libros recientes de autores mis j6venes 2 comien-zan a marcar un rumbo distinto respecto a la estetica hasta ahora dominante,mayoritariamente conocida como "poesia de la experiencia" o "poesia figurati-va", 3y a cuya consolidaci6n contribuy6 de manera muy principal la figura delpoeta granadino.

Comenzare apuntando que probablemente deba considerarse a GarciaMontero el autor mas importante de su generaci6n. Consideraci6n esta queno sejustifica tan s6lo por la calidad y repercusi6n de su obra po~tica, sino porla solidez te6rica ademis con que ha sabido acotar desde un principio el terri-torio de sus intenciones y necesidades literarias, sefialando de esta manera el

itinerario por donde iba a transitar lo mis significativo de la poesia espafiolade los uiltimos afios. No debe extrafiar, por tanto, el hecho de que las consul-tas de una reciente muestra antol6gica -El uiltimo ercio del siglo. Antologia consul-tada de la poesia espatiola (1998)-4 coloquen a Garcia Montero en el primerlugar de las preferencias de los criticos y especialistas encuestados. Su condi-ci6n de poeta "necesario", seguin lo define Jose Carlos Mainer en el pr61ogo adicha antologia, lo convierte sin duda en el "mis representativo de un tiempoy el que mais convincentemente ha sabido ponerlo por verso" (38).

Una muy completa bibliograffa obre el autor puede consultarse en el nimeromonogrifico que le dedica a revista Litoral 1998: 161-69).

Titulos, entre otros, como Transitoria 1998), de Aurora Luque (1962), Esto es micuerpo 1997) y Un dngulo me basta 2002), de Juan Antonio Gonzilez Iglesias (1964),Para lo que no existe (1999), de Alvaro Garcia (1965), El lugar de un extrario 1999), deJose Luis L6pez Bretones (1966), Via Nova (2001), de Ram6n Crespo (1961), Correspon-dencias 2001), de Luis Mufioz (1966), Puntos defuga (2001), de Lorenzo Olivin (1968)o Frdgil 2002), de Javier Rodriguez Marcos 1970).

SEl ermino poesia "figurativa" ue acufiado por Jose Luis Garcia Martin (1992)para denominar a estutica realista y el tono clisico de la poesia escrita preferentemen-te entre 1977 y 1992. Algunos rasgos de esa poesia, segin el critico, serian el rechazo dela vanguardia n tanto que bfisqueda in mais de la sorpresa, l regreso a la emotividadal intimismo, a convivencia de diversas radiciones y la consecuci6n de un estilo colo-quial y narrativo 208-27).

La antologia abarca a 28 poetas de dos generaciones, a del 70 y la del 80, cuyamuestra e realiz6 a partir de cerca de 300 encuestas a poetas, criticos, profesores, ant6-logos y editores.

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Los ochenta: anorama podtico de una dicada

Si "cada tiempo de dudas necesita un paisaje", como asegura Luis GarciaMontero en uno de sus versos, creo que lajoven poesia espafiola de comienzosde los ochenta era exactamente eso: un paisaje de dudas, de mtiltiples direc-ciones y tendencias. 5 Por un lado, la estetica ruptural y culturalista de la gene-raci6n anterior, la de los primeros novisimos, alumbradora de libros tan renova-dores y significativos como Arde el mar (1966) y La muerte n Beverly Hills (1968),de Pere Gimferrer, o Dibujo de la muerte 1967), de Guillermo Carnero, habiaido cediendo terreno a medida que comenz6 a dar sintomas, segin apuntarfauno de sus maiximos exponentes, Jaime Siles, de "la esclerosis, la fragmentaci6ny el agotamiento de las vias (el culturalismo, el experimentalismo, la metapoe-sfa y la po6tica del silencio) por las que, durante mis de quince afios, aquel pro-yecto de escritura discurri6" (152). No extrafia, por tanto, que, desde finales delos afios 70, algunos poetas de esta generaci6n fueran decantindose por laopci6n de un culturalismo mis vitalista y volcado al intimismo, una poesia quebuscarn un mayor acento emotivo desde las diversas lecturas de la tradici6n quevendrian a suplir a los planteamientos metalingiiisticos anteriores. Titulos sefia-lados por la critica como Sepulcro en Tarquinia (1975), de Antonio Colinas,Hymnica (1979), de Luis Antonio de Villena, Juegos para aplazar a muerte 1984),de Juan Luis Panero y La caja de plata (1985), de Luis Alberto de Cuenca (a losque habria que afiadir los de otros poetas rezagados de la primera eclosi6nnovisima, caso de Miguel d'Ors, Francisco Bejarano, Fernando Ortiz o Eloy

Sinchez Rosillo), 6 corrigen y amplian el paradigma est6tico generacional.La fusi6n de cultura y vida, o la intensificaci6n de la experiencia individual

mediante el rasgo universalizador del argumento culturalista en el caso de losprimeros, asi como la inclinaci6n hacia una poesia elegiaca y temporalista, conuna licida utilizaci6n del intimismo, por lo que respecta a los segundos,supondria, adem~s del paso de un sistema discursivo a otro, el hecho decisivode enlazar -como aclara Siles- "no s610 con los del 50, sino tambien con aque-Ila parte de la tradici6n que habia sido obliterada por la po~tica de los afios 70:[...] la de toda aquella poesia que, sin bajar la guardia de la estructura sintag-mitica del discurso, tiene su niicleo germinal no tanto en el lenguaje como en

los tonos que modulan y modelan la emoci6n" (153).

Una exhaustiva panorimica de la poesia espafiola de las dos filtimas decadas, conreferencia a las distintas endencias y grupos generacionales que la integran, asi comoinformaci6n obre nficleos geogrificos, editoriales, colecciones, revistas antologias, esla que ofrecen los libros de Miguel d'Ors, En busca del pdblico perdido. Aproximaci6n lailtima poesia spaniolajoven 1995), y el mis reciente de Luis Antonio de Villena, Teoriaspoetas. Panorama de una generaci6n ompleta n la ziltima poesia espaniola 2000), que recoge,entre otros textos, los pr6logos alas diversas antologias sobre la lirica de los ochentarealizadas por el autor. Para el tema resultan ambidn de gran utilidad as aportaciones

de Jose Luis Garcia Martin en La poesia igurativa. Cr6nica parcial de quince arios de poesiaespaiiola (1992), yJuan Jos6 Lanz, "La oven poesia espafiola. Notas para una periodiza-ci6n" (1998).

Estos autores constituirian l grueso de la antologia de Josl Luis Garcia Martin,Las voces los ecos 1980), rectificadora n n6mina y propuesta est~tica respecto a las pri-meras muestras novisimas.






LA POESIA DE LUIS GARCIA MONTERO: UNA RECAPITULACION 185

A trav6s de esta senda, desbrozada por algunos poetas del 70 a finales dedicha d6cada, y que comunicaba directamente con la lirica del medio siglo, vaa discurrir sin duda lo mis valioso de la joven generaci6n siguiente, la de los80, cuyos nombres mis significativos, Trapiello, Martinez Mesanza, BenitezReyes o Marzal, suponen, junto a Garcia Montero, diferentes y personalesmodos (simbolismo, impresionismo, reflexi6n hist6rica y moral, realismo criti-co y meditativo, poesia elegiaca y metaffsica) de recorrer un camino po6ticoque rechaza las experimentaciones radicales y que representa el retorno a unavisi6n rehumanizada, reintegradora del equilibrio entre forma y contenido,una vuelta, en definitiva, al sentido clisico de la composici6n y los tonos delcoloquialismo y la naturalidad.

Ahora bien, junto a esta corriente, la mis importante y que acabari impo-niendose poco despues por el nimero de autores y libros de calidad reunidosen

tornoa

ella,habria

que destacar,dentro de esos

primeros 80,otras tentati-

vas existentes. Algunas, todavia de signo irracionalista, enlazan con los prime-ros novisimos y con las vanguardias, caso, sobre todo, del impacto causado porDe una nifia de provincias que se vino a vivir en un Chagall (1981), de BlancaAndreu, primer libro de entre los j6venes poetas que alcanza notoriedad ycuya renovada expresi6n del surrealismo influy6 de manera apreciable enotros autores del momento. Si a esto unimos diversas tendencias apuntadaspor la critica de esos afios, como la denominada "nueva epica" (Llamazares,Juan Carlos Mestre, Julio Martinez Mesanza), o incluso la poesia "pura", "mini-malista" o del "silencio" (Sanchez Robayna, Jose Carlos Catafio), caracterizare-

mos el panorama mfiltiple y vario que corresponde a la generaci6n po6tica deLuis Garcia Montero en sus inicios.Buena prueba de esa diversidad se desprende, sin ir mais ejos, de las dife-

rentes esteticas representadas en la primera antologia del periodo -Postnovisi-mos (1986), de Luis Antonio de Villena-, donde el realismo y el intimismo, lue-go dominantes, constituyen tan s6lo una de las opciones. Un recorrido por sus

piginas nos confirma que, junto a los poetas luego llamados de la experienciaen la 6rbita de la tradici6n -Garcia Montero, Benitez Reyes, Leopoldo Alas,Jos6 Guti6rrez-, nos encontramos con la cercania al minimalismo de Julia Casti-11o, al surrealismo de Blanca Andreu, al simbolismo visionario de Llamazares

o a la expresi6n mis o menos irracionalista y alternativa de Mufioz Petisme yJorge Riechmann.Este panorama, sin embargo, iri transformindose a medida que avance la

decada y vean la luz importantes titulos como Las tradiciones 1982), de Trapie-11o, Los vanos mundos (1985), de Benitez Reyes, Europa (1986), de MartinezMesanza, El Pltimo de la fiesta (1987), de Marzal, y Arte de marear 1988), deJua-risti. Pero sobre todo a partir de la temprana y decisiva aparici6n de El jardinextranjero 1983) -obra que daria a conocer al joven Garcia Montero con elpremio Adonais- y del posterior exito y repercusi6n de Diario c6mplice 1987).Con estos libros la poesia de Garcia Montero se decanta hacia unos valores dis-

cursivos que van a caracterizar de manera mayoritaria el lenguaje lirico de sugeneraci6n. Entre esos rasgos podrian citarse el tono coloquial y conversacio-nal, a menudo inclinado a la confidencia y la reflexi6n, la incorporaci6n de laan6cdota en primera o tercera persona, asi como la expresi6n de experienciasde la realidad cotidiana en un contexto urbano y postmoderno; a lo que






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habria que afiadir el regreso a la metrica chisica y la btisqueda de una voz per-sonal dentro de la tradici6n. Una poesia, en resumen -y asi lo ha manifestadoel autor en diversas ocasiones-, decidida a indagar las posibilidades est~ticasdel realismo desde la perspectiva de lo biogrifico y la subjetividad.

El afianzamiento de esta poetica, al que de manera significativa contribui-rin, junto a Garcia Montero, los autores y titulos anteriormente citados, ven-dria ademis a coincidir con el hecho de que las otras alternativas esteticas,emergentes al comienzo de la d~cada, parezcan diluirse o pierdan interes aojos de la critica y los lectores. Si al referirnos al primer sondeo de 6poca -elde Luis Antonio de Villena en Postnovisimos- podia apuntarse un pluralismotodavia tanteante de tendencias y caminos diversos, las muestras antol6gicasposteriores -La generacio6n e los ochenta (1988), de Garcia Martin, Fin de siglo(1992), de Villena, Los poetas tranquilos. Antologia de la poesia realista del fin desiglo (1996), de Germin Yanke, Poesia espanola reciente 2001), de Juan CanoBallesta, o incluso las mis abarcadoras como Treinta anios de poesia espaiola(1996), de Garcia Martin, o, la ya citada, El Pltimo tercio del siglo, de Mainer-confirman el respaldo critico y el predominio casi uninime de esa lirica de"linea clara", que permitira la vuelta a una idea del poema como construcci6nmoral, a las indagaciones del yo y el cotidianismo reflexivo, para conectar asicon lo que habia significado una de las mis importantes lineas de tradici6npoetica de todo el siglo xx, una linea que va desde Unamuno y Antonio yManuel Machado, pasando por Cernuda, hasta Gil de Biedma, Francisco Bri-nes o Angel Gonzilez.

II. DEL VANGUARDISMO LA SENTIMENTALIDAD OMO RUPTURA

No estaria de mis apuntar, entretanto, que la prehistoria literaria de LuisGarcia Montero se debate precisamente entre esos vaivenes liricos, entre esadiversidad de planteamientos antes citados. Irracionalismo imbuido de psico-anilisis y lecturas de novela negra se dan la mano en su primer titulo de 1980,Yahora ya eres duefio del puente de Brooklyn: n pufiado de poemas y un buen aco-pio de citas de Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Boris Vian, J. P. Donle-

avyo Ross Macdonald con la

pretensi6nde convertir la

rebeldfaartistica de

toda vanguardia en una subversi6n mis vasta y compleja. Por su parte, ecos dela est~tica novisima, aunque algo mis atenuados, encontramos en el hermosopoema "Los autom6viles", incluido en Tristia 1982):

Dos minutos ahora para salir a escena.Sentir sobre el escotec6mo arden os focos: canta,canta para Parisy para Siena,ti que crees que el tiempo no es asunto

de tilos y palomas,

El libro apareceria bajo el seud6nimo de Alvaro Montero (Melilla, Rusadir, 982),e incluia textos de Garcia Montero y el tambi~n granadino Alvaro Salvador.







mi viejo capitin de plomo herido,cierra tu dulce coraz6n desperdiciadoalas nieves de un parque,como si amaneciese y abrieras a ventana

y por primera veznotases que el invierno se ha convertidoen exito. (EJE T: 13-14)8

Rasgos culturalistas se aprecian asimismo en otros textos de esta 6poca,como "Homenaje", donde la evocaci6n del cine y su mitos (Marilyn Monroe)nos lleva a ejemplos parecidos de autores como Martinez Sarri6n o Gimferrer.Por su parte, en "Cr6nica", el argumento de los amores de Stendhal recuerdala recreaci6n hecha por los poetas de la decada anterior de episodios y perso-najes hist6ricos vinculados al mundo del arte o la literatura:

Stendhal am6 a tres mujeresapasionadamente.En orden cronol6gico: Metilde Dembowki

Clementine CurialY Giulia Rinieri. (EJE T: 24)

En realidad, algo de todo esto permaneceri en los libros posteriores deGarcia Montero. Hablo de ese fondo de irracionalismo presente en el home-naje al Lorca de Poeta en Nueva York ue asoma alas piginas de El jardin extran-jero ("Sola / la ciudad se disfraza en un escalofrfo / y sus ojos te apuntan / alie-nados y ciegos / como un rastro de dientes que se olvide en los hombros").Pienso tambien en la atm6sfera desrealizada de muchas de las canciones deLas flores delfrio (1991) o en algunos versos de Diario co6mplice.

Pasas como la piel debajo de una mano,el humo de los trenes, aquel silencio roto.Yyo soy la ciudad mientras e miro,ese calor de plisticos y cuerposque quisiera de pronto poseertecon su brazo manchado. (DC: 34) '

Pero si el prop6sito manifestado por Y ahora ya eres dueio del puente de Brook-lyn era, como en toda vanguardia, el de expresar al yo lirico a trav6s del psico-anilisis, lo que aconteceri poco despu6s, con la publicaci6n de los poemas deTristia de Eljardin extranjero, eri el intento de mostrarnos a ese yo asumiendoahora su condici6n de sujeto hist6rico, aunque de una historicidad, eso si,enunciada en primera persona. La preferencia por una poesia mucho mispr6xima a la reflexi6n moral y civica y a sus conexiones con lo biogrifico y losubjetivo, seria la principal aportaci6n de estos libros de Garcia Montero y dela llamada escuela granadina de "La otra sentimentalidad" al panorama litera-

Eljardin extranjero, recedido de poemas de Tristia 1989, 2a edici6n). Cito en ade-lante como EJEy T.

Diario c6mplice 1987). Cito en adelante como DC.






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rio espaiiol de esos afios. El r6tulo, que pretendfa recoger el tan citado argu-mento machadiano de una "nueva sentimentalidad", esgrimida por AntonioMachado en textos como "Reflexiones sobre la lirica" y "Proyecto de un discur-so de ingreso en la Academia", acabaria dando nombre, en 1983, a un signifi-cativo manifiesto poetico juvenil firmado por el propio Garcia Montero y porlos tambien granadinos Alvaro Salvador yJavier Egea. 10

Detengimonos un momento en la existencia de ese manifiesto, no s61o porla voluntad que como tal expresa de definir yjustificar una nueva poetica, sinopor el gesto en si, del que carecieron por ejemplo los novisimos, a la hora deescenificar una ruptura con la tendencia literaria anterior, lo que pone depaso en entredicho las acusaciones de continuismo esgrimidas contra algunospoetas j6venes de los 80. Como bien ha estudiado Pedro Roso (1993), la pro-puesta de la "otra sentimentalidad", tal y como se materializaria en El jardinextranjero, raduce ese intento de plantear una diferente puesta en escena delsujeto de los poemas, una representaci6n alejada tanto de las vocaciones deabsoluto y de las divinizaciones del yo, como de la negaci6n de la intimidadcomo material hist6rico o ideol6gico. El yo frente a la realidad hist6rica, o loque es lo mismo: la interpretaci6n individualizada de esa realidad objetivamen-te admitida, pero tambidn, y al mismo tiempo, el anilisis hist6rico, la indaga-ci6n en los yacimientos de lo subjetivo, en los laberintos del yo. Basta un sim-ple repaso a algunas de las podticas del autor incluidas en las antologias missignificativas de los iltimos afios, para poner de manifiesto una concepci6n delo literario que resulta lo suficientemente meditada y calibrada. Asf, por ejem-plo, en La

generacio6ne los ochenta, eemos: "Creo que la literatura es una parce-

la ideol6gica de la realidad y que sus relaciones con la historia estin m~is allkide la voluntad superficial del autor" (162-63); y en El iltimo tercio del siglo:

Las reflexiones de Antonio Machado obre el caracter hist6rico de los sen-timientos y una formaci6n marxista, dedicada a indagar el caracter deol6-gico de la intimidad, han marcado os esfuerzos de mi literatura. He pro-curado huir al mismo tiempo del individualismo nsimismado y de losmanifiestos ociol6gicos que niegan por decreto a primera persona (664).

Para Garcia Montero, plantearse la historia del sujeto podtico contempori-

neo era plantearse parad6jicamente la escisi6n de ese sujeto frente a la histo-ria. Y es que la sacralizaci6n de lo intimo como espacio de verdades profundas

o10El manifiesto, aparecido bajo el titulo La otra sentimentalidad 1983), agrupabados pr61ogos programiticos irmados por Garcia Montero y Alvaro Salvador, m~s unabreve antologfa po6tica de ambos autores y Javier Egea. Para un conocimiento misexacto de este grupo literario y de sus origenes ideol6gicos y universitarios, ebe con-sultarse el interesante pr61ogo de Miguel Gallego a la Antologia e ajoven poesia ranadi-na (1990: 7-42) y, sobre todo, el imprescindible ibro recopilatorio Dichos escritos Sobre"La otra sentimentalidad"y tros extosfechados epoitica) (1999), del considerado te6rico e

inspiradorde esta

tendencia,el

profesor JuanCarlos

Rodriguez,maestro a comienzos

de los 80 en las aulas universitarias granadinas de los entoncesj6venes poetas. Sobre lasignificaci6n y la influencia de la "otra sentimentalidad" en la poesia espafiola de esosafios, asi como en la obra de Garcia Montero, vease el estudio de Juan Maria Calles"Una nueva sentimentalidad en la poesia espafiola contemporinea" (1991) y el libro dePedro Roso, La otra sentimentalidad e Luis Garcia Montero 1993).






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y esencializadoras que alejaban al yo de la realidad cotidiana, prictica distinti-va de la tradici6n romintico-simbolista, habia sido contestada a su vez, desde elcompromiso de la poesia social, con la sacralizaci6n de una verdad hist6rica ycolectiva que pretendia negar todo argumento subjetivo. Distanciarse precisa-mente de esa traumitica disociaci6n generada en la poesia espaiiola de post-guerra, y en lo posible superarla, acogiPndose para ello a algunos precedentesilustres, parece ser el cilculo que antecede a la escritura de una obra como Eljardin extranjero.

Surgido al calor del debate entre vitalismo y poesia, el libro lograrni expre-sar con singular acierto los planteamientos ideol6gicos y literarios de origenmarxista en que se fragu6 la escuela po6tica granadina. Esa lirica de lo "mar-xista sentimental" -segun la definiera con calculado tino Jose Carlos Maineren su excelente "Pr6logo" a la antologia del autor, Casi cien poemas (1997)- no

dejade hacerse

explicita yconsciente en cada una de las

partesdel texto, abor-

dando, a la vez que las implicaciones de una educaci6n sentimental, los impe-rativos de un analisis -claro esti que las mis de las veces como paisaje de fon-do- necesitado de hacer para esa primera generaci6n de la democracia. No envano, como apunta Mainer, "'historia' es la palabra que mis veces y mis adre-de suena en el Jardin extranjero" 18). Con ella -"esta ligrima extrafia / que Ila-mamos historia"- queda clausurado significativamente el libro en sus versosfinales, los del homenaje a la figura tutelar de Garcia Lorca. Alli, mientras seapagan los ecos de un dialogo mantenido con la sombra de un poeta muerto,convertido a su vez en leyenda viva, pasado y presente se confunden, se identi-fican en el recuerdo colectivo de un

tiempohist6rico de humillaciones

yren-

cor (viase en este sentido el elocuente poema "Para ponernos nombre"), peroen el que persiste depositada todavia la esperanza de un futuro distinto:

Aqui,despubs de tantos afios y una guerra,todo es como entonces [...]Aquellos ojos nuestrosesperan ser tendidossobre mil novecientos diecisietecorazones en sitio.

Ya ves, s61odecirteque es posible la vida, que me esperacomo una herida abierta obre otra bocana,para surgir debajo de los nlimeros,romper a soledad, tomar a calley disponer as fechas en su sitio. (EJE T: 84)

Esa historia, tal y como se nos cuenta en el libro, es tambien la historia deuna ciudad, y asi la revivimos en el esplendido poema "Sonata triste para laluna de Granada": evocada en el siglo reciente de sus calles, en la nostalgia y

los suefios heredados de su burguesia,a travis de una

guerra yde una oscura

posguerra ofda por la radio, o en la memoria de sus mitos y sus poetas. Perotambidn desde una geograffa personal de lugares y nombres propios, contadaen primera persona y detenida en el recuerdo de unos zapatos azules de lainfancia, del piano entrevisto en la casa familiar, o de los primeros abrazos una






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tarde de lluvia. Por eso la ciudad resulta hist6rica e intima a la vez, un espacioal que el recuerdo y la propia educaci6n sentimental convierten en "extranje-ro" en un doble sentido: extrafio en la nostalgia de lo que ya no existe; jardinal margen de ese paisaje de alienaci6n, explotaci6n, seducci6n o comercio quepueden ser las ciudades contemporineas.

Si El jardin extranjero mostraba un camino a seguir, Diario c6mplice e conver-tiri en uno de los titulos de referencia de la generaci6n a la que pertenece suautor. El libro, de unitaria tem~tica amorosa, transforma el tradicional cancio-nero petrarquista en un diario de complicidades; de complicidad entre el yo yel ti de los amantes, pero tambidn de connivencia con el lector en una refle-xi6n posmoderna sobre las convenciones de lo portico y su particular univer-so ret6rico. La temitica sentimental y amorosa, como eje central de la tradi-ci6n lirica europea desde el petrarquismo, era el referente id6neo paraestablecer este

tipode reflexiones sobre los mecanismos de la

poesiacomo

g~nero literario, al igual que sobre los sentimientos, realidades hist6ricas eideol6gicas, como queria Machado, pero tambien su argumento mis persuasi-vo y convincente. El interds de El jardin extranjero or restablecer las relacionesentre el yo y la historia deja paso en Diario complice una mayor atenci6n hacialos argumentos de la representaci6n artistica y los problemas de la voz po6tica.El yo se sabe personaje poemitico, mentira de verdad o verdad de mentira, yno duda en advertir a la propia amada de esta situaci6n:

Recuerda que tfi existes tan s6lo en este libro [...]Recuerda que yo existo porque existe este libro,que puedo suicidarnos on romper una paigina. DC: 47)

Cuando hace unos afios me ocup6 en un articulo de Diario complice nodude en titularlo "La construcci6n de los sentimientos en la poesia de LuisGarcia Montero", porque eso era realmente lo que pretendfa demostrarnos elautor, el modo en que la poesia, en tanto que artefacto ret6rico, podia elabo-rarse como manifestaci6n deliberada o inconsciente de unos c6digos estdticoso ideol6gicos, hist6ricos o estilisticos, sin dejar por ello de ser expresi6n pro-funda de un alma o una conciencia. Lo que no existe es la expresi6n incondi-cionada de esa verdad subjetiva, algo que resulta una evidencia, pero que lamodernidad, desde el romanticismo hasta la vanguardia, ha preferido eludiren muchas ocasiones. Una poesia reflexiva y critica, pensada desde la posmo-dernidad como la de Luis Garcia Montero, no podia ignorarlo. Por eso Diario

c6mplice arece escrito con la voluntad de mostrar en parte su propio entrama-do artistico, descubrir el envds ambiguo de los textos como artificios ret6ricos.Esta seri una cuesti6n que se plantee en libros posteriores del autor, casi siem-pre al abordar la temitica sentimental. Se trata de extremar los artificios, comosupo ver Diaz de Castro, "para que sea su evidencia, parad6jicamente, la quenos acerque mis a cada poema" (1998: 74-75). En Diario c6mplice os elementosanecd6ticos

yel desarrollo narrativo resultan

fundamentales para establecerun tono poetico convincente, capaz de desenvolverse con soltura entre losmis cotizados t6picos y temas de la tradici6n lirica amorosa. Puede decirseque, a trav6s de una voz siempre personal, los poemas ponen deliberadamenteen escena parte de esa tradici6n a ojos de los lectores. Algunos de esos ecos







petrarquistas, romainticos o simbolistas que resuenan en el libro tuve ya oca-si6n de sefialarlos (Andujar Almansa: 153-57), y nos llevan hasta el Garcilasode las E~glogas, l Madrigal I de Gutierre de Cetina, la "Invitaci6n al viaje" deBaudelaire o el Alberti de Sobre os ingeles. Aunque sin duda la referencia miispresente y de mayor alcance en el texto seni la de La voz a ti debida, de PedroSalinas, segun se han encargado de recordar criticos como Mainer (1997: 10-11) o Perez Escohotado (271) entre otros.

Al igual que en la poesia de Salinas, en Diario c6mplice a an~cdota er6ticademanda realidades que nombrar, el mundo hace sefias, pide ser descubierto,percibido a trav6s de los ojos del amor, ocupar un espacio en la flibula. Laspalabras con que Garcia Montero hace referencia a La voz a ti debida n uno delos textos ensayisticos de Confesiones oeticas podrian sin mayor distancia apli-carse al propio desarrollo expresivo e imaginativo de los poemas de Diario c6m-

plice.Al afirmar del libro de Salinas

que"el amor trastoca la realidad

ytoda

16gica se somete a la irrupci6n general de los sentimientos, que convierten almundo en un escenario de sorpresas" (110), el autor incide en la capacidaddel poeta para metaforizar la experiencia cotidiana mediante la 16gica de laimaginaci6n emotiva y la sorpresa lingiiistica, algo que, a su vez, constituyeuno de los recursos mis llamativos y afortunados de su propia poesia. Unrecurso que la distingue y la particulariza.

Basta con asomarnos alas piginas de Diario c6mplice ara calibrar el hallaz-go que suponen en el libro determinadas estampas y greguerfas urbanas. Imi-genes que nos muestran, por ejemplo, a una gria de la construcci6n, dicien-donos

quees "hermosa como un

cisne",mientras "tiende su

largocuello

ylo

descansa / sobre el alero gris del horizonte"; o bien, al referirse a ese mismohorizonte:

como la barra ucia de un bar desconocidoen la que nunca me podre apoyar. DC: 15)

Esta presencia del mundo de la ciudad y sus escenarios, la implicaci6n sen-timental del paisaje urbano, que sirve a menudo de correlato emotivo a laanecdota de los poemas, seri un elemento recurrente a lo largo de la obra deGarcia Montero. " Se convertiri en testigo de la queja amorosa y de la ausen-cia de la amada, cuando parece que "las calles enteras estin comunicando", yno faltarin evocaciones que nos hablen de "coches muertos a un lado de lacalle" y de ojos que "vagan por la ciudad buscando aparcamiento"; de "baresabiertos igual que las heridas" o de comercios "como pequefias venas" que"esperan para abrirse mafiana". Lo mismo podria decirse de otras tantas crea-ciones expresivas que nos sitian ante la prosopopeya de un "sol taxidermista",de coches que avanzan "con la respiraci6n de un animal en celo" y de "taxiscon mirada de perro cazador"; de espejos de hotel como "animales de monta-fia" o de armarios que pueden "doblar las estaciones y guardarlas". Metiforas

1 La presencia del mundo urbano como uno de los rasgos mis representativos ela poesia del autor ha sido destacada por numerosos criticos como Anduijar Almansa(1990), Jos6 Ortega (1992), Garcia Posada (1996), Mainer (1997), Perez Escohotado(1999), Prior Garcia 2001) o Cano Ballesta 2001).






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para indicar que, sobre nuestras cabezas, planea sinuoso "el buitre de los hora-rios laborales" o el "caribe metilico de los ventiladores"; que los recuerdos seconvierten en "gatos sonimbulos del tiempo"' o "espuma de relojes", y queexisten "ambulancias secretas como pijaros" y "cielos drogados de tormenta"que acostumbran a "entregarse sin vida en el asfalto". El acierto, no obstante,no reside en nombrar, sin mis, realidades contemporineas, sino en la maestriadel poeta a la hora de atraparlas en imigenes literarias con intenci6n de per-durar -lo apuntaba en un articulo reciente Prior Garcia-, lo que convertirfa aGarcia Montero en el autor actual "con mis clara vocaci6n de clisico" (259).

Tal vez por eso sea imaginable esperar siempre en Garcia Montero, inclusoen aquellas situaciones en que la an6cdota discurre por la vertiente mis apega-da a la experiencia de lo cotidiano, el contrapunto lirico, el brillo agazapadotras esa ins61ita mezcla de precisi6n expresiva e invenci6n emocional que nosasalta en medio de poemas pretendidamente realistas. Sucede asi en "Barriadadel Pilar", de Lasflores delfrio, donde la entrafiable escena de amor transcurridaen la intimidad de un coche y cuanto la rodea (la lenta caravana del trifico, lainsulsajornada laboral dejada atris, la carretera -"sin brillo en la cuneta"- queconduce a sus protagonistas a un humilde barrio de las afueras) se ve salpicadade consideraciones que muestran a las claras c6mo en ningiin momento sepierde el pulso po6tico a la historia, su deseo de transcenderla, realzando, porejemplo, ese breve instante compartido del amor, mientras se afirma que "eltiempo detiene su mercado / y pasa sin usuras / ni diezmo de silencio, / poruna extraia conspiraci6n de vida"; o bien, que "el amor los marca todavia / almes de conocerse, los abraza / como paredes humedas / de pintura reciente".

Conviene quizi hacer hincapid en estos aspectos, pues se ha venido repro-chando al autor, por parte de algunos criticos contrarios a la llamada poesia dela experiencia, su falta de ambici6n estetica o su rechazo hacia todo vanguar-dismo o experimentaci6n. En realidad estos ejemplos demuestran que GarciaMontero no renuncia, desde su concepto de una podtica realista y asentada enla cotidianeidad, a la creaci6n de un lenguaje en el que los elementos imagina-tivos y los hallazgos metaf6ricos acaban resultando moneda comfin. Como lee-mos en el pr61ogo escrito por el poeta para el volumen titulado Ademds 1994),reedici6n, entre otros, de su vanguardista primer libro Y ahora ya eres duefio delpuente de Brooklyn, o se trata de negar sin mis las vanguardias hist6ricas, sinode viajar por su geograffa con el mismo talante que se visita cualquier otra tra-dici6n, ya que, como nos asegura, "son muy titiles algunos recursos vanguardis-tas a la hora de plantear un poema desde otra perspectiva" (16). 12Si mis arri-ba indicibamos la lecci6n de Salinas al convertir la realidad inmediata en unescenario de metiforas, conviene recordar tambidn en este sentido su magiste-rio a la hora de encontrar un punto frrtil de equilibrio entre vanguardia y tra-dici6n, entre experiencia vital y experiencia intelectual.

12 Una argumentaci6n muy parecida por parte del autor encontramos en el texto

titulado "La poesia de la experiencia": Lavanguardia esulta hoy una tradici6n mis,un conjunto de t~cnicas en las que se puede aprender, pero no una perspectiva" 16).Semejante en este sentido resultan as declaraciones de la po~tica publicada en la anto-logia El iiltimo ercio elsiglo:"Me gustan as meta;foras las imagenes radicales de la van-guardia, pero s61o cuando sirven para darle intensidad significativa la meditaci6nmoral y al tono sencillo de las conversaciones" 664).







La lucidez y la quimera: undamentos de una poesia moral y reflexiva

Algo parecido sucede con su siguiente libro, Las flores delfrio, donde al ren-dir homenaje explicito a las baudelerianas flores del mal recurre Luis GarciaMontero a otra tradici6n ficilmente identificable. Baudelaire, el mundo de lasciudades y las contradicciones y desgarros de la modernidad configuran unbuen punto de partida para una obra escrita desde la conciencia posmoderna.El mal es ahora el frio, la baja temperatura moral de las sociedades, su decora-do de violencia, muerte, lujo insolidario, adicciones y marginaci6n. Por eso laspalabras nos muestran a menudo el rostro de la negaci6n, y la realidad es"tachada", "desalojada", "destituida", "devaluada"; por eso las flores son tam-bien de plistico, la luz desalquilada y frfa, como de "aparcamiento subte-

rrineo",los portales "suenan a ceniza", mientras por todos los rincones de la

historia supuran "las heridas de un siglo envenenado". Si Mainer se habiareferido a la "amable ciudad de servicios" posmoderna como al ambito habi-tual de la anecdota en los poemas de Garcia Montero (1997: 21), lo queencontramos en Lasflores delfrio son otros modos liricos, dentro de la tradici6ncontemporanea, de abordar ese paisaje de desafecci6n y soledad que represen-ta la ciudad para el sujeto poetico. Una de esas tradiciones la habian marcadolas vanguardias, con hitos resefiables como Eliot o Garcia Lorca. Sin dudadetris del clima irracionalista y estilizado de las canciones que conforman laprimera parte del libro, "Definici6n del frfo", se hallan resonancias del neopo-

pularismo vanguardistade Lorca, como tambien en

algunosde sus

aspectosformales seguin apreci6 en su momento un critico como Lanz (1993). Lo anec-d6tico o narrativo deja paso a la vaguedad de los contextos y situaciones, alfragmentarismo, a un tono onfrico y de misterio que remite casi siempre a laimpresi6n de soledad, desamor o muerte como saldo final de los poemas:

En el ddcimo Bno amanecen os dias y las nochesya no tienen un suefio para el amor o el miedo [...]Una mujer ausentey el cisne negro de la soledad

que se posa en un lago de luz desalquilada.Ya nadie sabe nunca.Pero alguien que pasa sin saberpiensa que el viento flota con olor a cerrado. (FF: 13) 13

La otra posibilidad es la que nos ofrece la secci6n IV y filtima del libro,"Definici6n del alba". La via de una poesia realista, reflexiva, a mitad de cami-no entre la lucidez y el desengafio, pero que plantea tambien la "necesidad deabrirse hasta una imagen / mis piadosa del mundo". Esa imagen seri una vezmis en la obra de Garcia Montero la imagen que irradia el sentimiento amoro-

so. Imagen enunciada en primera persona, pero detenida tambien en la expe-riencia de los demis, en vidas ajenas que el sujeto verbal reconstruye con "nos-

13 Lasflores delfrio (1991). Cito en adelante como FF.






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talgia de uno mismo", tal y como se aprecia en dos de los mejores poemas dellibro, "Barriada del Pilar" y "Tienda de muebles". La mirada se dirige a losotros para volver sobre la propia mirada, porque el sujeto verbal que habitaestos versos es sin duda alguien que vive en la perplejidad, alguien que fantas-mag6ricamente se interroga a si mismo, como leemos en los versos finales de"Canci6n ahogada":

&Tfi uidn eres,aparici6n que bajas de la noche,en busca de alimento y de calorcon tarjetas de cr~dito? FF: 22)

Interrogaci6n del solitario que tiene su oportuno reflejo en el dialogo conesa cercania tan lejana que supone siempre un cuerpo dormido, imagen filti-

ma de Las flores delfrio y del poema "Nocturno":

iBienvenidocalor entre las sabanas,conocida presencia en duermevela,cuerpo de algunos dias suficientesPor hoy me basta u perfilque se acomoda al mioy el suefio deseable, mientras que turbiamentepienso en la luna ebriay en el hombre que encuentra al levantarse

olor frio a tabaco. (FF: 78)

Y es que si la soledad es el sentimiento que fatalmente traspasa la mayoriade los poemas de Luis Garcia Montero, 6sta iri con el tiempo adensandose,haci6ndose mas espesa e inevitable, hasta enrarecer la atm6sfera y las pfiginasde su libro siguiente, Habitaciones separadas (1994). Una poesia de vertientemas seca y meditativa, a la que viene a afiadirse la presencia de una tonalidadelegiaca, hasta el momento ausente de su obra (pienso, sobre todo, en dosextraordinarios textos como "Fotograffas veladas de la lluvia" y "Unas cartas deamor"). Pero tambi6n en la que acaba teniendo menor protagonismo la anec-

dota, al cobrar relevancia la inclusi6n de significativos elementos de sugeren-cia o de naturaleza simb61ica: fotografias veladas por la lluvia, ciudades que sedeshacen, espejos que ocultan "las grietas del tiempo", pantallas electr6nicasque barajan, vertiginosas, nuestros destinos, telefonos de niebla, telefonos quesuenan desesperadamente en medio de la noche.

Lo mismo podemos decir del escenario urbano habitual de libros anterio-res, convertido ahora, como leemos en los versos de "Tantas veces el mundo",en ese otro "paisaje dificil" de "autopistas y casas desmontables". Un paisajeque acompafia al sujeto po6tico, cuya figura es la del viajero, la del n6madaque se sabe de paso, desarraigado y extranjero de todo lugar. Me refiero a esa

secuencia sucedida en los poemas de ciudades entrevistas, aeropuertos, ama-neceres en coches que avanzan en medio de un "desierto de cristales rotos",solitarios cuartos de hotel... Escenas -lo decia Garcia Posada con singularacierto- que nos recuerdan las mas descorazonadoras pinturas de EdwardHopper (173).







Creo que esa imagen del viajero en Habitaciones eparadas, ademis de supo-ner un matiz de claro distanciamiento, casi un mecanismo de pudor respectoal caricter hondamente elegiaco de los textos, nos sittia con precisi6n en elsignificado central de estos. Extraiio en un tiempo y una realidad hostil, unarealidad "otra", el personaje po6tico ha de "aprender a vivir en otra edad, / enotro amor, / en otro tiempo". Los esfuerzos del sujeto en este sentido, suempefio por habitar desde la lucidez y el desencanto esa realidad, traducen,como apuntaba Diaz de Castro en un atinado estudio sobre el autor, "ladimensi6n moral y sentimental que exige la propuesta poetica de Garcia Mon-tero al asumir las cosas y la vida como son". Una propuesta que s61o es posibleentender desde "el compromiso con la temporalidad" (1996: 77). Por eso,pese al innegable aire de familia romintico que asume la figura del viajero, delpoeta como "extranjero de otro mundo", que dirfa Schiller, 14 en Habitacionesseparadas o que cuenta es esa conciencia desolada que apuesta por la voluntadcomo sustituto del entusiasmo, como facultad para seguir sofiando despiertosobre la superficie del mundo:

Un realista que vive el mundo de los suefios,un sofiador que quiere vivir a realidad. (HS: 71) 5

Asi pues, como en el libro anterior, la definici6n del frfo y la soledad irApermitiendo pequefios intersticios, horizontes minimos donde hallar algfinsentido dentro del sinsentido. Esta decisi6n nos ilustra acerca del caricter quedefine al personaje verbal de los poemas de Luis Garcia Montero, un sujetodesencantado, pero reflexivo y vitalista, melanc61ico y cauto, pero esperanza-do. Este hombre puede ser el propio poeta, pero tambien alguien como Jove-lanos, desterrado de otro tiempo y otra edad en el castillo de Bellver y prota-gonista de "El insomnio de Jovellanos", uno de los textos mis sintomaiticos a lahora de calibrar el tono general del libro. El poema, ademais, me parece unode los mejores mon6logos dramiticos que conozco desde que empezara a ser-virse de este tipo de composiciones Luis Cernuda en la poesia espafiola. Comoocurre con el poeta sevillano, y posteriormente con autores como Brines, Valen-te, Villena o Juan Luis Panero, la elecci6n del personaje hist6rico esti hechaatendiendo a la posibilidad de expresar a trav6s de 6ste ideas y preocupacionespersonales, pero creando desde el principio esa distancia estrategica que permi-ta objetivar la reflexi6n. El desengafio de Jovellanos, del escritor ilustrado y delinfatigable reformista, es el desengafilo de un hombre que sabe que todos "lossuefios se corrompen", incluso los suefios politicos y reformadores:

Y de mis ojos salenlos barcos que han nacido de mis noches.Unos van hacia Espafia,reino de las hogueras y las supersticiones,pasado sin futuro

que dueletodavia en manos del

presente [...]

14 Vid. Friedrich Schiller, "El poder del canto", en Poesiasfilos6ficas. d. Daniel Inne-rarity. Madrid: Hiperi6n, 1991: 84-87.

'5 Habitaciones eparadas 1994). Cito en adelante como HS.






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Otros navegan a las costas de Francia,alli donde los suefios se corrompencomo una flor pisada,donde la libertad

fue la rosa de todos los patibulosy la fruta mais ella se hizo amarga n la boca. (HS: 73)

Reconocia Garcia Montero, en uno de los textos de Confesiones oeticas,identificarse "con una lectura romintica de la ilustraci6n" (13). Esta podriaentenderse, dentro de su obra, como una critica del deseo hacia la realidad yla historia, una visi6n desencantada y lhicida, aunque sin salidas consoladoras,sin refugios al margen de aquella realidad o historia en que aspira a materiali-zarse el deseo. 16 En "El insomnio de Jovellanos", el personaje, al cobrar orgu-losa conciencia de su fracaso, ilumina con el claroscuro de la lucidez su pro-

pia dignidad frente a la derrota. Por ello es tambien una lucidez romintica,que nos habla de la plenitud transformada en ruina de las ilusiones, heridapor el tiempo y sus des6rdenes, derrotada por la mediocridad de la norma ylas leyes de los hombres. Pero una lucidez consciente al mismo tiempo de queel rostro que aguarda a la renuncia es tan s6lo el del vacio, de ahi la alternativainica del deseo, su alentar incesante, como el movimiento del propio mar quecontempla desde sus muros el prisionero:

Porque se que los suefios se corrompenhe dejado os suefios,

pero cierro os ojos y el mar sigue moviendosey con 61mi deseo... (HS: 74)

Desencanto hist6rico y de los viejos ideales, que el poeta de finales del sigloxx igualmente conoce -y ahi estin poemas como "En llamas", "Compaiiero" o"El poder envejece", que retoman en primer plano la reflexi6n hist6rica, y quenos hablan del desencanto politico y de las expectativas traicionadas de laizquierda durante la filtima decada-. Al fin y al cabo, como aseguraba Eliot enun conocido ensayo sobre "Las tres voces de la poesia", aquello que normal-mente ofmos en el mon6logo dramitico no es sino la voz del poeta convenien-

temente vestido y maquillado para la ocasi6n (102).Quizi sea la expresi6n madura de estos temas (frustraci6n por el paso deltiempo, expresi6n del desamor, desengafio hist6rico) y el ejercicio de una pro-funda reflexi6n etica y vital sobre ellos lo que convierte a Habitaciones eparadasen su libro mis logrado. Tambi6n en el que cierra en cierto modo todo unciclo de su obra anterior para abrir uno nuevo. Una etapa en que intentaritransitar nuevas sendas dentro de la via de la poesia realista y abandonar otrasmis agotadas. Al igual que se observa en los libros iltimos de otros destacados

'6 En el texto "La poesia de la experiencia" firma: "recuperar l futuro segfin estainlas cosas, tiene mis que ver con unos ojos ilustrados apaces de aprender as ensefian-zas del romanticismo que con unos ojos romanticos empefiados en acabar con la ilus-traci6n" 16). Para as relaciones entre la poesia de Garcia Montero y los conceptos dela poetica ilustrada, v6anse los articulos de Pedro Roso,"Los rgumentos lustrados deuna poetica posmoderna" 1998) yJesiis Maria Barraj6n 2000).







poetas de su generaci6n -El equipaje abierto (1996) y Escaparate de venenos(2000), de Benitez Reyes, Los paises nocturnos (1996) y Metales pesados (2001),de Carlos Marzal o Santa deriva (2002) de Vicente Gallego-, los poemas seinclinan por la vertiente de una mayor intensidad moral y reflexiva, asi comopor el desdibujamiento de la an~cdota y del enfoque narrativo, a lo que seune, como ya dije antes, la aparici6n de elementos simb61icos que introducenun grado de extrafieza y de profundidad interpretativa.

Habitaciones eparadas resulta asi una obra extraordinariamente representa-tiva de los conflictos y situaciones del hombre contemporineo, una poesia quenos ilustra sobre la identidad del sujeto posmoderno, sobre la condici6n dequien, como apunta Dionisio Cafias, descree de los grandes discursos de la his-toria y rechaza todas las utopias del futuro, "mas no puede vivir sin sentir eldeseo o la ilusi6n" (52). Por eso desencanto, como ya he advertido, no signifi-ca renuncia, falta de fe no se traduce en desesperanza, al menos en la poesiade Garcia Montero, en cuya cartera machadiana todavia apunta el milagro deuna palmera y la gracia de su rama verdecida, como leemos en el emotivo poe-ma que Ileva por titulo "Despu6s de cinco afios":

La palmera creci6con la luz de la noche y la mfisica en alto,entre libros y amigos.Sus ramas excesivas ya caianen la piel de los muebles, el brazo descuidadoy las conversaciones.

En tu casa no cabe la palmera,dijo entonces Maria [...]Tome una decisi6n. Al acabar a fiestale concedi la libertad y el cielo,un huerto de montafia en casa de mis padres [...]No viven as palmeras n la sierra,pens#... [...]porque el invierno es duroen mi ciudad y dafia (HS: 65-66)

Si el mundo se ha convertido para el poeta en un paisaje dificil de invier-

nos crudos y sierras poco hospitalarias es porque atris queda la nostalgia de lajuventud, de las conversaciones y "la mdisica en alto", de "la luz de la nocheentre libros y amigos". La presencia de esa palmera (claro ejemplo de simbolo-gia disemica, en t6rminos de Carlos Bousofio) creciendo en un lugar extrafilo("No conozco la fe. / Pero es el caso / que la palmera pudo crecer entre lospinos"), muestra al sujeto el modo de aprender a vivir en un tiempo distinto,de echar raices en una realidad inh6spita, "extranjero en la nieve despu6s detanto tiempo".

Otra vez una salida, un resquicio, como lo es el amor, a cuya temitica volve-ri el autor en el que es su filtimo libro hasta la fecha, Completamente iernes. De

nuevo aborda el poeta un g6nero en cuyo cultivo destaca -por calidad y canti-dad- dentro del panorama lirico de las iltimas d~cadas. No en vano, comoapunta Dionisio Cafias, ha sido Garcia Montero el poeta espafiol que, dentrode la posmodernidad, ha sabido plasmar con mis acierto la sentimentalidadlaberintica de nuestra 6poca (53). Completamente iernes recrea una suerte de






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cancionero, de diario portico ordenado en torno a dos secciones significativa-mente tituladas "Los dias" y "Las palabras". Dias y palabras como imbitos enque transcurre la doble experiencia, sentimental y literaria, que configura lospoemas, pero tambien como expresi6n del modo en que el poeta ha venidoabordando el genero desde sus comienzos, hacihndolo conciencia hist6rica enEl jardin extranjero, esmitificindolo y convirtiendolo en contrapunto de unarealidad urbana y contemporinea en Diario co6mplice Lasflores delfrio, mostran-do esa voluntad del sujeto por seguir instalado ferreamente en la realidad detodos los dias, por mantener una conciencia despierta que le permita sofiarcon palabras en medio de esa realidad. Tiene raz6n un critico como Diaz deCastro cuando afirma que en Completamente iernes "los poemas buscan espaciosde eficacia conceptual que tienen como objetivo el aguzamiento de la concien-cia de lo real en todos sus rincones, con toda su complejidad y con todas suscontradicciones" (1998: 81). Por eso lo que resulta decisivo en Completamenteviernes es el hecho de que la anecdota amorosa sirva como elemento cataliza-dor de esa conciencia y de ese diilogo con la realidad y sus des6rdenes. Creoque lo resume el poeta con claridad en los versos que siguen: "que soy miistuyo cuando soy del mundo... y soy del mundo cuando soy mis tuyo".

III. UNA POETICA OSMODERNA

Parece claro a estas alturas que la prictica literaria de Garcia Montero, asi

como sus ensayos y opiniones criticas, han logrado influir de manera decisivaen la configuraci6n de eso que podrfamos Ilamar el lenguaje po6tico de sutiempo. Una poesia que asiste, a veces perpleja, a veces apasionada, a lasnumerosas interrogantes que sobre ella se ciernen, pero que ha sabido tam-biun plantear respuestas a la propia poesia y a los hombres y mujeres de estefin de siglo, sin necesidad de recurrir alas mismas f6rmulas de negaci6n o rup-tura esgrimidos por la modernidad. Tal vez en eso radique la principal diferen-cia de una po6tica posmoderna como la de Garcia Montero respecto a lo queOctavio Paz denomin6 en su dia como tradici6n de la ruptura.

Resulta curioso caer en la cuenta de que si fue el impulso desacralizador y

una nueva visi6n del mundo lo que consolid6 la modernidad, esta, en contra-partida, trajo consigo una actitud resacralizadora del pensamiento artistico.Sobre todo en el imbito de lo po6tico, interpretado desde entonces comomanifestaci6n esencializada de un fondo de verdades originales. Se trata de unpanorama conocido con rigor y profundidad por Garcia Montero, que a sucondici6n de poeta une la de profesor y critico literario, un panorama, di-

gimoslo tambi~n, recreado como lector, segin nos demuestra el talante deensayos como Poesia cuartel de invierno (1987), Confesiones odticas 1993), El rea-lismo singular (1993), Aguas territoriales 1996) o El sexto dia (2000). '7 La distan-

17 De la relevancia que adquieren las podticas y planteamientos te6ricos de GarciaMontero, en relaci6n con su propia prictica literaria y con la definici6n de su espacioportico generacional, e ha ocupado recientemente esuisMaria Barraj6n n un cuida-doso articulo, "Luis Garcia Montero: algunas consideraciones sobre su teoria y pricticapo~tica" (2000).







cia que establece respecto al decorado anterior una prictica poetica como lade Garcia Montero se fundamenta en dos premisas bisicas. Primero, en unaconcepci6n posmoderna del g6nero, una concepci6n para la cual la poesia nopuede explicarse

inicamentecomo expresi6n incondicionada y sincera de

una verdad subjetiva. Sin excluir ningin inimo de trascendencia, el poetadebe ser consciente de la condici6n de artificio ret6rico de todo poema, de lasleyes y convenciones del genero, entendiendo como su principal convenci6nla del propio "yo" poetico. La segunda premisa, por su parte, reivindicari unamirada y una actitud distinta hacia el pasado literario, una mirada critica delos conceptos de vanguardia y tradici6n.

Creo que estos dos terminos, el de tradici6n y vanguardia, resultan suma-mente vilidos a la hora de enfocar con acierto cualquier debate poetico surgi-do a partir de la posmodernidad. Sobre todo porque nos obliga a modificaralgunas ideas hasta ahora asumidas, como el hecho de que todo nuevo rumboartistico deba traducirse en rupturismos radicales. Algunas de estas cuestioneshabian sido ya expuestas, desde la perspectiva de la poesia espafiola de los 80,en el pr61ogo escrito por Julia Barella para su interesante antologia Despubs dela modernidad 1987). Como afirma su autora, habia llegado el momento dehablar de "una poesia moderna que, por primera vez en nuestro siglo, no seidentifica con vanguardia" (14). Por eso las acusaciones de epigonismo, de con-servadurismo, de falta de ambici6n o de reaccionarismo est6tico, lanzadas porun critico como J. Mayhew (2001) para referirse a los principales poetas de lageneraci6n de Garcia Montero y a sus planteamientos de un diilogo revisionis-

ta con las convenciones del g6nero y con la tradici6n, resultan en cierta mane-ra desenfocadas. Es posible que Mayhew, en su defensa de la modernidad artis-tica, no repare en que esa modernidad no es ya la misma de hace medio siglo,y que no es coherente tildar de reaccionarios unos prop6sitos y una concienciaestetica que la propia (post)modernidad parece estar reclamando. Me remitopor ello alas palabras de Andreas Huyssen, cuando en su importante y esclare-cedor articulo "Cartograffa del postmodernismo", afirma que el interes princi-pal de este momento artistico "se refiere al hecho de que acttia en un campode tensi6n entre la tradici6n y la innovaci6n, entre la conservaci6n y la renova-ci6n, entre la cultura de masas y el arte de 61ite, en el que los segundos t6rmi-

nos ya no quedan automaticamente por encima de los primeros" (236). Quizipor eso, mis que como conservadurismo estetico o confortable regresi6n a losmodelos literarios, hay que entender la labor de un poeta como Garcia Monte-ro en los t6rminos de lo que Hal Foster denomina como "postmodernismo deresistencia", un postmodernismo alejado de su posible versi6n reaccionaria,"interesado por una deconstrucci6n critica de la tradici6n, no por un pasticheinstrumental de formas pop o pseudohist6ricas, una critica de los origenes, noun retorno a estos". is Digase, en el caso de Garcia Montero, una poesia quetrata de cuestionar mis que de explorar c6digos poeticos.

Si todo momento literario supone un diilogo con la tradici6n, aunque sea,

como en el caso de la vanguardia, para negarla radicalmente, lo que parecehaber cambiado en la poesia de las liltimas d6cadas son las condiciones a par-

18 V6ase Hal Foster, "Introducci6n l posmodernismo", . 12.






200 JosE ANDIJJAR ALMANSA RHM, LVII (2004)

tir de las cuales se establece ese dialogo: incorporando aquello que interesa,no tanto por su valor hist6rico en sf, sino por las posibilidades o expectativasque ofrece a una nueva sensibilidad posmoderna. Algo de esto apuntaba tam-bien Julia Barella, quien observa ademas en esta actitud un intento de claridadhacia el lector: "Se trata de indagar en las tradiciones mas dispares y combinar-las, buscando el equilibrio y la efectividad, huyendo del exceso, de lo super-fluo y de lo complicado, sin vanguardismos ni experimentaciones lingfiisticas"(10). Si las vanguardias hist6ricas hicieron de la negaci6n de lo anterior y de labuisqueda de la novedad extrema el motivo de su contienda estdtica, no seriadesacertado afirmar, por otra parte, que a lo largo de la segunda mitad delsiglo xx el verdadero campo de batalla transcurre en los diferente frentesabiertos por la tradici6n. Una tradici6n, en este caso, que s61o toma cuerpo enplural, es decir, al hablar de las tradiciones, de las numerosas posibilidades que

el tesoro del pasado brinda a las distintas bisquedas del presente. Quiza puedaser interesante recordar a este prop6sito algunas de las palabras con que Gar-cia Montero ilustra su poetica para la antologia de German Yanke, Los poetastranquilos:

Cualquier podtica necesita tinicamente ser enunciada para convertirse nuna verdad real. Por eso creo en todas as po~ticas. Yo soy -si asi me lo exi-ge la representaci6n- el ideal renacentista del alma bella, la sombra de lasbarrocas apariencias, l dedo de las reglas lustradas, l desesperado de lalucidez romantica. Soy el maldito que apuesta su coraz6n en un escainda-lo, el modernista que busca mascaras donde esconder su vacio, y el hom-bre de la palabra desnuda, de la poesia pura como un alambique, de lapoesia como un arma cargada de futuro. Todo lo admitido por el recuer-do forma parte del presente. (111)

De una cita como la anterior se deduce no s61o el valor concedido a la tra-dici6n, sino adem~is el carnicter de c6digo hist6rico y estatico que esta repre-senta dentro de la obra de Garcia Montero. De ahi que el poeta asegure: "Lapoesia es una convenci6n [...] Por eso creo en todas las poeticas y acepto hastala mfa, que se basa en el diezmo debido alas convenciones y en el laberinto desus posibilidades. Hay salidas" (111). EQud otra cosa podemos entender, si no,

tras la cuesti6n de la "otra sentimentalidad", mis allbi de sus implicaciones ideo-16gicas? Me refiero a esa idea de recurrir al viejo utillaje ret6rico, al artificiosentimental como niicleo de una tradici6n lirica que es puesta en escena contodas sus reservas criticas y con la necesaria distancia que supone a la vez suaceptaci6n y su revisi6n. El eclecticismo, el favorecimiento de lo sincretico y laestdtica integradora se presentan, por tanto, como rasgos propios del contextocultural de la actualidad, y asi lo ha apuntado Cano Ballesta en el pr61ogo a suantologia Poesia espaiola reciente. rente a las acusaciones de indeterminaci6n ode confusi6n estetica dirigidas a la poesia de los 80, hace notar Cano Ballestael hecho de que "si el pensamiento mis reciente esti marcado por el cruce de

miltiples corrientes filos6ficas y esteticas que afectan a la realidad cultural ysocial, la poesia, si esta viva, tiene que reflejar como parte integrante de esteentramado la riqueza de tendencias y movimientos que florecen en el mundodel fin del milenio" (29). Se trata de una postura artistica perfectamente legiti-mada por la posmodernidad, como viene a aclarar tambien Dionisio Cafias






LA POESIA DE LUIS GARCIA MONTERO: UNA RECAPITUIACION 201

en su articulo "El sujeto poetico posmoderno". Para Cafias el apropicionismode las formas de la tradici6n, aparte de suponer "una forma postmoderna deenfrentarse con la dificil carga del pasado" (52), forma parte de una intencio-nalidad central como es la revisi6n critica de esa tradici6n. No importa tanto elpr~stamo en si, la referencia o la parodia, como el hecho de que en "esas repe-ticiones se incluya una diferencia", que sea posible crear "una distancia critica,ya sea a traves de la ironia o el homenaje" (52).

Tradici6n innovacidn: a intertextualidad omo recurso

Ironia, homenaje, parodia... Quien conozca la obra de Garcia Monteroadvertirni que este tipo de acercamientos a la tradici6n resulta algo habitual enel poeta,

segfinse desprende de composiciones como "Coplas a la muerte de

su colega", con Manrique al fondo, o la estupenda "Egloga de los dos rascacie-los", transformando el "dulce lamentar" de Salicio y Nemoroso en las quejasamorosas de dos singulares edificios. Claro que tampoco serai ste el finicoacercamiento a Garcilaso, cuya familiaridad reconocemos expresamente en unverso como el del poema "Nocturno", de Rimado de ciudad: 9 "la melena / queel viento negro mueve, esparce y desordena". El homenaje se repite en "Garci-laso 1991", con las palabras iniciales: "Mi alma os ha cortado a su medida", quenos remiten al soneto V del toledano, pero tambien a una "habitaci6n del si-glo xx, / muy a finales ya", y a la necesidad de que dichas palabras, aun de dis-tinto modo

vestidas, siganresonando a trav6s del

tiempo.Si este iltimo ejemplo queda mis lejos de la parodia que los anteriores esporque ya no funciona aqui la distinci6n entre la tradici6n como intertexto yuna situaci6n contemporainea como contexto. Lo apuntaba Jaime Siles, a pro-p6sito de los usos culturalistas en la poesia de los 80 (160-63), y se aprecia conevidente nitidez en la obra de Garcia Montero, donde el mecanismo de citas yjuegos intertextuales tiende sobre todo a "contextualizarse", a formar parte delengranaje interior de los poemas, estableciendo con ello una operaci6n de lec-tura que vendria a incidir de nuevo en el caracter de artificio y convenci6n delo literario. Pienso, ademis, que ese recurso a la intertextualidad mantiene,

dentro de la generaci6n de Garcia Montero, el mismo interes que la reflexi6nmetapoetica entre los novisimos: una manera de dirigir la mirada hacia la pro-pia naturaleza lingiiistica del discurso portico. El acercamiento a la tradici6ndesde esta perspectiva resulta por ello suficientemente ilustrativo de la idea deGarcia Montero sobre la poesia, entendida como una "cuesti6n de palabras".

Tres parecen ser, basicamente, las opciones de intertextualidad activadaspor el autor dentro de los poemas. Esto es: que las citas permitan ser rastrea-das en su forma literal; que aparezcan, por el contrario, manipuladas parcial-mente; o bien que nos conduzcan a la alusi6n o reminiscencia de una fuentetextualmente velada. Trataremos de indicar algunos ejemplos, empezando por

el titulo mismo de los libros. Si en Lasflores delfrio resuena, como ya dijimos, el

19 El texto -de nuevo otra alusi6n literaria, en este caso al Rimado de Palacio deL6pez de Ayala- se halla incluido, al igual que las "Coplas" la "Egloga", n el librorecopilatorio Ademts.






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eco de Baudelaire y en Tristia el de Ovidio, Eljardin extranjero os remite a suvez a un verso de Pasolini en "Las cenizas de Gramsci" ("Non & di maggioquesta impura aria / che il buio giardino stranjero / fa ancora pii buio..."),pero tambidn, y por

misde un sentido (esa imagen de una ciudad -Granada-

como acotado jardin particular del recuerdo y la infancia) a la obra del poetabarroco granadino del xvIi, Soto de Rojas: Paraiso cerrado ara muchos, ardinesabiertos ara pocos. Obligadas son, por igual motivo, las referencias a Garcia Lor-ca, homenajeado en "A Federico con unas violetas". Destacan sobre todo las alu-siones a Poeta en Nueva York,mis o menos contextualizadas o manipuladas, aun-que siempre reconocibles; es el caso del verso "Aquellos ojos tuyos de milnovecientos diez", que tiene su correspondencia en "aquellos ojos tuyos / demil novecientos veintinueve", o bien en "Aquellos ojos nuestros / esperan sertendidos / sobre mil novecientos diecisiete / corazones en sitio". Por su parte,

el lorquiano 'Y recuerdo una brisa triste por los olivos", de la elegia a IgnacioSinchez Mejias, se transforma en: "Triste por los olivos, / mientras Harlementorna sus ventanas, / el tiempo es una brisa que ya nadie recuerda". Elrecuerdo precisamente de Lorca puede rastrearse todavia en "Tienda de mue-bles", de Las flores delfrio, donde leemos "verte desnuda / es comprender el hue-co de mis manos", eco indudable de la "Casida de la mujer tendida", que dice:"Verte desnuda es comprender el ansia / de la lluvia que busca d~bil talle".

Similar procedimiento hallamos en "Sus ocho nombres", que se convierteen un homenaje a Rafael Alberti. Desde el titulo mismo del poema y desde suinterior se hace referencia a diversos libros y composiciones del poeta gadita-

no: "Sus ocho nombres" son Los 8 nombres e Picasso; "ese perfil nevado de losaingeles" nos lleva a Sobre os dngeles; "enamorado en tierra" a Marinero en tierra,y en los versos "el mar era un enigma poblado de fantasmas, / las orillas ape-nas cicatrices / hechas de tinta china / y Roma / tendi6 su barba blanca paraesperar contigo", advertimos la alusi6n a titulos como "Un fantasma recorreEuropa", Buenos Aires en tinta china o Roma, peligro para caminantes. La mismaoperaci6n se repite con otros autores. Al leer en un texto de Habitaciones epa-radas: "del que pudo vivir la propia dicha / en el seguro azar de su conciencia",reconocemos el cdlebre oximoron con que titula una de sus obras inicialesPedro Salinas. Detris de un verso como "Si el amor, como todo, es cuesti6n de

palabras", encontramos al Becquer de la rima xxxIII: "Es cuesti6n de palabras yno obstante...", ademis del titulo de un libro del poeta Pere Rovira, Cuesti6n depalabras. Otras veces seri el eco de un celebre pasaje clisico el que abra signifi-cativo paso al enunciado de formas de vivir mis contemporineas; ocurre deeste modo con la escena evocada de la separaci6n de los esposos, extraida delcantar I del Poema de Mio Cid: "assis parten unos d'otros commo la ufia de lacarne", cita que se recrea, acomodindola a una realidad bien distinta, en otropoema de despedidas como es "La crueldad": "El desilusionado rencor de loskil6metros / que me van separando una vez mis, / por la M-30, / como la ufiade la carne".

En ocasiones la cita se anuncia al frente del poema para operar posterior-mente desde su interior. A veces abre todo un libro, como ocurre en Habitacio-nes separadas on un verso de Melhndez Valdds: "El invierno es el tiempo de lameditaci6n", repetido posteriormente en el poema hist6rico que cierra la obra(precisamente el que protagoniza otro cdlebre ilustrado como Jovellanos), con







las variantes afiadidas: "El verano es el tiempo de la meditaci6n" y "Mis dias ymis noches son el tiempo / de la meditaci6n". Es el caso tambien del ya referi-do "A Federico con unas violetas", que parte de un conocido texto de Cernuda("A Larra con unas violetas"), parafraseado de manera bastante aproximadaen los versos de Garcia Montero: "Hoy no pueden pesar sobre esta sombra /un ramo de violetas, / y es dulce asi dejarlas, / frescas entre la niebla". De nue-vo serviri Cernuda de fuente, citado hacia el final de la composici6n en "Foto-

graffas veladas de la lluvia": "Cuando la muerte quiera / una verdad quitar deentre mis manos / las hallari vacias"; Garcia Montero prolonga el sentido dela cita y, alli donde Cernuda prosigue: "...como en la adolescencia / ardientesde deseo...", escribe 6ste a su vez: "...Al cerrarme los ojos / se mojari los dedoscon la lluvia". Por su parte, en "Merece la pena (un jueves telef6nico)", sonahora las palabras de Joan Margarit: "Trist el qui mai no ha perdut / per amoruna

casa",las

quecabe

reconocer,con

alguna variaci6n,en los versos:

"Nadasabe de amor quien no ha perdido / por amor una casa, una hija tal vez / ymis de medio sueldo". Un ejemplo parecido podria nombrarse en Diario c6m-plice, claro que alli, tras la composici6n denominada "Madrigal" ("Ojos mioscargados / que me mirnis con ira / al terminar la fiesta") no se adivina uinica-mente la sombra de Gutierre de Cetina, tambitn la de Machado se encuentrapresente en ese "patio oscuro donde maduran los deseos".

Puede suceder, por otra parte, que la referencia textual se enmascare y noresulte apreciable a simple vista. El lector de un poema como "La noche", porejemplo, identificari mucho antes la presencia de Lorca en una expresi6n

como "con el insomnio de las cafierfas", que la de Juan Ram6n Jimenez, unpoco despuds, al leer el verso: "con la sombra que cruza por el jardin vacio".La alusi6n, mucho mis velada e indirecta en este caso, nos lleva hasta una cele-bre composici6n de Jardines lejanos, cuyo comienzo es bien memorable: "iSoyyo quien anda, esta noche, / por mi cuarto, o el mendigo / que rondaba mijardin, / al caer la tarde?...". Algo parecido observamos en "Canci6n 19 horas";al escribir "Quiero llegar a un bosque apenas sensitivo", el autor evoca aRuben Dario y el inicio de su estremecedor poema "Lo fatal": "Dichoso elirbol que es apenas sensitivo". Mis evidente parece su alusi6n al maestro del

modernismo, sin embargo, cuando reconocemos, dentro de Las flores del frio,un titulo como "Nueva salutaci6n del optimista". Igualmente resulta significati-vo el modo en que se produce la manipulaci6n de una cita de Manuel Macha-do en el poema "La realidad", sobre todo por la distancia de contenidos queparece existir entre la composici6n de Garcia Montero y la alusi6n al poetasevillano. El elemento comin se traduce en este caso en el empleo de unrecurso como la enumeraci6n, segfin puede apreciarse en el "Canto a Andalu-cia" de Machado: una breve relaci6n costumbrista, hecha de tino y ligereza, delas ciudades del sur, de la que interesa aquf esa referencia a Granada y la par-quedad conclusiva del filtimo verso:

Cidiz, salada claridad. Granadaagua oculta que lora [...]PlateadoJaen. Huelva, a orillade las tres carabelas.

Y Sevilla.






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En el poema de Garcia Montero la enumeraci6n, estilisticamente ca6tica,viene referida al mundo y a la realidad circundante del poeta, pero su desenla-ce presenta un aire de inconfundible familiaridad con el texto de Machado:

mi direcci6n Granadaagua que no se oculta

y Almudena. CV: 120)20

Aunque quizi el ejemplo que mejor ilustre todo este juego de relaciones ycorrespondencias intertextuales sea el que, c6mplicemente, establece GarciaMontero dentro de su uiltimo libro con los poetas de su propia generaci6n. Enun fragmento como el del poema "La vejez", que cierra Completamente iernes,es posible adivinar las alusiones, mis o menos discernibles, de titulos y obrasque conforman un tiempo y un horizonte generacional concreto. Asf, son cita-dos entre lineas libros como Los paises nocturnos, de Carlos Marzal, Los paisajesdomesticos, e Jon Juaristi, Casa invadida, de Antonio Jim6nez Millan, Sombrasparticulares y El equipaje abierto, de Benitez Reyes, Manzanas amarillas, de LuisMufioz o Edad roja, de Joan Margarit:

No olvidari tampocoal hombre y la mujer de los secretos,sus hoteles vividos en paises nocturnos,los paisajes dom6sticosde una casa nvadida,

las sombras puiblicas,un naufragio de luz,el equipaje abierto.La manzana amarilla marginadamantiene su edad roja... (CV 123).

Finalmente, la posibilidad de sorprender, atendiendo alas diferentes arti-culaciones con la tradici6n, toma tambien cuerpo en la obra del poeta a partirde la sugestiva mezcla de lugar comfin y novedad que encontramos al abordarel tratamiento de ciertas convenciones literarias, como sucede, por ejemplo,en el caso de la lirica amorosa. Valgan algunas referencias en este sentidocomo: "Si tuve acorazado / el coraz6n que tengo, / la fibrica de olvidos queconmigo trabaja"; "Tu coraz6n, cerrado por reformas" o "Tu soledad, tan maldocumentada", pertenecientes a Diario co6mplice. l mismo procedimiento apre-ciamos en Completamente iernes, donde un acreditado t6pico como es el del"amor mis alli de la muerte" se expresa en t~rminos que lo alejan de su for-mulaci6n tradicional. Considdrese si no la puesta al dia del referido topos alleer estos versos del poema "Confesiones": 'Y seguire esperando [...] / cuandola piel se apague, / cuando el amor se abrace con la muerte / y se pongan misserias nuestras fotografias". Similar en intenciones resulta "Cabo Sounion": laposibilidad de que unas palabras de amor, asi como el sentimiento que las ori-gina, logren perdurar a traves del tiempo, nos conduce a la futura contempla-ci6n de esas palabras transfiguradas en arqueol6gicas ruinas clisicas:

20 Completamente iernes 1998). Cito en adelante como CV






IA POESiA DE LUIS GARCIA MONTERO: UNA RECAPITULACION 205

quisiera que estos versos derrotadostuviesen a emoci6ny la tranquilidad e las ruinas clisicas.

Que la palabra iempre, sumergida n la hierba,

despunte con el cuerpo medio roto,que el amor, como un friso desgastado,conserve dignidad contra el azul del cieloy que en el mirmol frfo de una pasi6n antigualos viajeros ominticos afirmenel homenaje de su nombre... (CV: 67-68)

Poesia biogrdfica sujeto poetico posmoderno: l realismo ingular

Pero la tradici6n nojustifica por si sola a un gran poeta. Descartado el epi-gonismo, es necesario que la obra de este se traduzca a su vez en esa profundi-zaci6n y en ese acercamiento interesado y finalista que toda lectura verdadera-mente creativa y eficaz de la tradici6n requiere. Una lectura en cierta maneracondicionada, pues la novedad va a radicar precisamente en el modo en quese teje esa red de afinidades electivas en que consisten todas las recuperacio-nes literarias. Con ese instinto critico que guia a los grandes poetas, GarciaMontero ha sabido encontrar, dentro de los diversos caminos poeticos de lamodernidad, su propia senda literaria, un itinerario que presta ofdos a la acti-tud desacralizadora de Baudelaire, Becquer y los escritores ilustrados, pero

que mira mucho mis de cerca la obra de Antonio Machado, Cernuda o algu-nos poetas del 50. La linea de tradici6n de un realismo que el autor ha deno-minado "singular", para referirse a una lirica con vocaci6n de mostrarnos locotidiano y lo hist6rico desde los resortes de la subjetividad y lo biognifico, yque tiene ya, en la propia obra de Garcia Montero, un importante punto dereferencia.

Por eso, al ocuparnos de El jardin extranjero Diario c6mplice, mis que hablarde ruptura con la est6tica novisima o de recuperaci6n de unos modelos, convie-ne hacerlo del regreso a unos planteamientos literarios que habian venido ocu-pando buena parte de los debates de la modernidad desde el romanticismo,

sobre todo aquellos referidos al tema de la subjetividad poetica y sus modos deexpresi6n. Estoy de acuerdo con Albert Beguin cuando sostiene que, entreotras definiciones vailidas e incompletas del poeta moderno, podfa proponersela siguiente: "el poeta es quien, espontaneamente y obedeciendo a una necesi-dad vital, responde con mitos o con un mito alas preguntas que le plantea sucondici6n de criatura humana frente al universo" (143). Entiendo que en elcaso de la modernidad ese mito creado no es sino el del propio poeta, comotambien que la historia de la lirica contemporinea es en gran medida la histo-ria del sujeto que la protagoniza, un sujeto expresado en las distintas versionesdel confesionalismo romintico, del yo oculto simbolista o de su propia disolu-

ci6n en los discursos irracionalistas de la vanguardia. Pero, a fuerza de repetir-se, este tipo de propuestas ha ido perdiendo su vigencia dentro de la poesiaactual, que debe, a su vez, como apunta Dionisio Caiias, perseguir la "formula-ci6n de un sujeto portico que ya no puede ser el de la modernidad (aunquenecesariamente algunos de sus rasgos se orienten en ella)" (53). En este senti-






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do creo que la obra de Garcia Montero representa un buen ejemplo del esfuer-zo autoindagatorio y de anmlisis que preside la construcci6n de ese otro yo poeti-co posmoderno. Un yo empirico, meditativo y especulativo, convertido, a suvez, en sujeto y objeto de conocimiento, y con una traza moral que rara vezposee su antecedente el yo romintico. Los poemas, las po6ticas y las valoracio-nes te6ricas de Garcia Montero suponen un acertado razonamiento sobre lasparticularidades de la intimidad y la subjetividad en tanto que artefactos ret6ri-cos, una reflexi6n posmoderna acerca de las convenciones del genero, de susleyes internas y de sus contradicciones. Asi se aprecia, por ejemplo, en la tem-prana po6tica formulada por el autor en 1986, para la antologia Postnovisimos,donde nos ilustra ya acerca del tipo de biografismo al que desea remitirse:

Por eso acudo a una tradici6n de caracter moral; me refiero a los poemasque construyen un personaje etico y lo mueven sobre la escena del versocomo si estuviesen representando, os poemas que deshacen el arco irismitico que habian recibido, desde la bondad hasta el malditismo ...] Masque nunca la poesia aparece como un ejercicio consciente sobre la propiapoesia, y s61ose puede atrapar al lector responsable ofreciendole una dis-tancia. De ahi que sea tan dificil para cualquier poeta contemporaneoalzar demasiado a voz sin que sus paginas queden convertidas n un jar-din de aparentes alsedades. 75-76)

Creo que, entre otras cuestiones, queda aquf bien definido el modelo desujeto que se pretende poner en escena como protagonista poemitico: un yo

como construcci6n moral de los textos, alguien que hace de la interpretaci6nde la realidad un veredicto responsable sobre la realidad. A ese sujeto no leesta permitido alzar demasiado la voz -lo decia tambien Auden- a riesgo deque suene a falso. Quiza porque, como viene a recordar Marshall Berman aprop6sito de Baudelaire, una de las paradojas de la modernidad sea la de que,una vez perdida el aura, los poetas "se harnin m~is profunda y autenticamentepoeticos al hacerse mas parecidos a los hombres corrientes" (160). El escena-rio elegido por Garcia Montero dentro de sus poemas para la ficcionalizaci6ndel yo lirico sera por ello un escenario realista, ordinario y habitualmenteurbano. Lo cual no quiere decir que resulte falto de sustancia o trivial, pues la

voz que nos habla desde libros como Las flores del frio o Habitaciones eparadasno deja de plantearse importantes cuestiones existenciales del hombre con-temporineo, como la soledad, el desencanto, la alienaci6n, el paisaje compli-cado de los sentimientos o la vida impersonal de la ciudades.

La connotaci6n 6tica de esta poesia, su voluntad de construir sistemitica-mente una conciencia moral, nos lleva a advertir en los poemas un punto deintersecci6n donde se cruzan necesariamente la intimidad y la historia. "La his-toria s61o se vive en primera persona", nos dice el autor en Confesiones odticas,pero "esa primera persona esti implicada en la realidad y tiene responsabilida-des 6ticas" (14). Por ello, a la hora de resumir toda esta serie de tentativas po6-

ticas, encuentro muy adecuado, incluso mas que la ya lejana denominaci6n de"otra sentimentalidad", el titulo con que el autor encabezaria en 1993 un con-junto de ensayos sobre las relaciones literarias entre individuo y sociedad,entre compromiso y mundo interior, dentro de la poesia del litimo siglo. Merefiero a El realismo ingular y al modo en que te6ricamente son saldados alli







algunos de los debates y controversias de la lirica contemporinea mis signifi-cativos en este sentido. No estaria de mis apuntar que esa tradici6n de biogra-fismo moral acoge a algunos de los mis importantes nombres dentro de lapoesia espafiola de la segunda mitad del siglo xx, cuyo magisterio Garcia Mon-tero ha sabido asumir y reconocer. Hablo de Cernuda, de Gil de Biedma y deaquellos poetas encuadrados en eso que se ha dado en Ilamar "poesia de laexperiencia": una socorrida denominaci6n que procede, como ya se sabe, deun conocido libro de Robert Langbaum, The poetry of experience 1957), centra-do en el estudio del mon6logo dramitico dentro de la lirica inglesa posterioral romanticismo. Un recorrido a lo largo de los diversos planteamientos deobjetivaci6n y enmascaramiento del yo podtico a

travysde mon6logos de per-

sonajes hist6ricos o ficticios, que supondrian una evoluci6n y una diferencia-ci6n respecto al confesionalismo romintico.

Este tipo de composiciones y mon6logos, siguiendo el ejemplo de la tradi-ci6n anglosajona, especialmente Browning y Eliot, esti presente en el tiltimoCernuda ("Lizaro", "Quetzalcoatl," "Silla del rey", "El Cesar"...) y, a traves deeste, en Brines, Valente y otros poetas del 70 y novisimos. 21 Tambidn en GarciaMontero, como ya se ha advertido, hallamos este recurso en un par de ocasio-nes. Asi, ademis del ya citado "El insomnio de Jovellanos", el poema "Larra",incluido en Las flores delfrio, es otro mondlogo dramatico seglin el modelo acu-fiado por Cernuda. Al igual que ocurria con el desencantado pero ain sofiadorJovellanos, en la figura del escritor suicida, evocada tambien en este caso en unasituaci6n vital muy concreta -un dia de primavera de 1836, meses antes de ladetonaci6n fatal-, encuentra el poeta una afinidad psicol6gica que le Ileva a pro-yectar sobre la lucidez desesperada del romintico sus propios conflictos y des-asosiegos vitales, su propio deseo de entregarse a la "initil primavera", pese a la"definici6n del frfo" y la realidad desolada que se pulsa en las piginas del libro:

Dejame, pensamiento, dejame,manana sere tuyo,volvere a ser tu presa.Pero hoy,mientras a luz arafia en los irboles y pideuna oportunidad,quiero que me recoja a infitil primavera.

A la casa del frioregresare mafiana, cuando el tiempoexponga sus razonesy el coraz6n preguntelo que falta por ver,cuintos latidospueden quedarle para detenerse. (FF: 61)

21 Para una tipologia del mon61ogo dramaitico su utilizaci6n en la poesia espafiola

de este siglo resulta mprescindible l excelente articulo de Javier Gonzilez Rovira, "Elmon6logo dramitico y el soliloquio en la poesia espafiola" 1996). Son tambien ntere-santes para el tema las anotaciones de Prieto de Paula en el capitulo "Poeta y sujetopoemitico", de su libro Musa del 68, que, aunque enfocadas a los poetas del 70, supo-nen un atinado estudio sobre el tratamiento del sujeto poetico y sus diversas ormula-clones como sujeto mplicito, explicito o desplazado del discurso irico.






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Pero al margen de los mon6logos protagonizados por figuras hist6ricas olegendarias, tan teatralmente disociadas del poeta, lo cierto es que la gran lec-ci6n cernudiana consiste en la puesta en escena de un yo particular que quedaexpresado a traves de una suerte de soliloquio meditativo, una voz cuyos tonosserin el de la conversaci6n y la confidencia. Cernuda, al igual que luego ha-rfan los poetas del 50, cuyo magisterio llega hasta Garcia Montero, sustituye elpersonaje hist6rico por el personaje poftico. Ese personaje no es el merosoporte de una confesi6n sino un personaje construido, un sujeto que tomacuerpo en los poemas, que se perfila en estos a traves de un nudo narrativo ode situaci6n dramitica y que es presentado como una entidad moral, alguienreconocible por una manera de pensar, unos gustos artisticos o er6ticos, unasinclinaciones politicas o sentimentales. Ese personaje, que ocupa una posici6ndistanciada pero ambigua respecto a la imagen del poeta, es, por tanto, unaconstrucci6n textual,

o, pordecirlo en los mismos t6rminos con

queGarcia

Montero lo define en las piginas de Aguas territoriales, o es la expresi6n de"una verdad sentimental anterior alas palabras" ni "la verdad intima del sujetoque escribe", es "un efecto de verdad textual, un artificio capaz de reproduciren una pigina literaria las emociones de la vida" (19).

He hablado antes de distanciamiento ambiguo y quiero referirme ahora ala posici6n en concreto desde la que habla el personaje poetico de GarciaMontero. Una posici6n que se situa a mitad de camino entre la imagen delpropio poeta y un modelo biogrifico que resulta, en tanto que modelo, identi-ficable con las experiencias de cualquier lector. Creo que unos versos como

estos que leemos de Diario co6mplice. en una habitaci6n parecida a la nuestra, /con libros y con cuerpos parecidos, / estuvimos amindonos", nos ilustra bienacerca de esa ambigiiedad y de esa distancia intermedia a que me refiero. Meatreveria por ello a definir a ese sujeto que habla en los poemas como una"maiscara utobiogrifica" que suele expresarse la mayoria de las veces a travtsde la primera persona. Aunque tampoco seri raro, por motivo precisamentede esa buscada ambivalencia, encontrar muestras en los textos de un "yo des-plazado" 22hacia la segunda o tercera persona. En el primero de los casos, elsoliloquio se convierte en aparente diilogo dirigido a un ti, que no supone,sin embargo, otra presencia o interlocutor, como llega a serlo la amada, por

ejemplo,en

Diario c6mplice Completamente iernes,ino

quese trata de un sim-

ple desdoblamiento del yo. El procedimiento es eficaz sobre todo en aquelloscasos en que las palabras adquieren un especial tono reflexivo y meditativo("por encima del huesped / que ha dejado en tus ojos la balada del humo, /vuelves a ver el mundo. / Miralo: / con su polen la luz, la madrugada / abrien-dose en las ramas de aquel irbol"; o bien: "Regresas a un olvido. Nada traes /si no es el hueco de la tiltima bandera / y esta oscura leyenda / que hay en elfrfo de tus ojos frfos / buscando una mirada. / Eres como un extrafio familiar, /como el nifio de los dias borrados..."). Respecto al desplazamiento hasta la ter-cera persona, el resultado conlleva un mayor enfasis en la objetivaci6n de lo

biogrifico. El yo es visto desde fuera, estableciendo asi una distancia por razo-

"22Tomo la expresi6n "yo desplazado" del citado estudio de Prieto de Paula (363-68), quien establece tres tipos de plasmaci6n del yo en la creaci6n poetica: poemas deyo explicito, poemas de yo implicito y poemas de yo desplazado.






LA POESiA DE LUIS GARCiA MONTERO: UNA RECAPITULACION 209

nes de pudor o contenci6n expresiva, aunque tambien debido a necesidadesde funcionamiento interno del poema. Desde fuera de toda realidad, comoextrafio o inadaptado, se nos muestra precisamente la figura del "viajero", queabre las piginas de Habitaciones separadas. Se trata del mismo personaje, noobstante, que protagonizari el resto del libro desde la primera persona. El tex-to al que me refiero se titula "Las razones del viajero":

Esti solo. Para eguir caminose muestra despegado de las cosas.No lleva provisiones.Cuando pasan os diasy al final de la tarde piensa en lo sucedido,tan s6lo le conmueveese acierto mprevisto

del que pudo vivir a propia vidaen el seguro azar de su conciencia... (HS: 11)

Otras veces, la tercera persona no se corresponde propiamente con un yodesplazado, sino con la realidad observada de los otros, que sirve al sujeto deespejo en que reflejarse. Asi, la contemplaci6n de lajoven pareja de enamora-dos que protagoniza el poema "Barriada del Pilar" ("Ellos son diferentes. / Eluniverso frena su mecinica, / de beso en beso, en nube / de piel enrojecida, /porque el amor los marca todavia / al mes de conocerse"), motiva la aparici6nreflexiva del hablante en los versos finales, expresando a su vez la propia nos-

talgia hacia esa imagen del sentimiento amoroso vivido en sus inicios:

Pasa el amor y dejasus huellas, es verdad; pero tejuroque tambien hay nostalgia de uno mismo,necesidad de abrirse hasta una imagenmas piadosa del mundo. (FF: 63)

Cerrando el circulo, el personaje se aproxima un poco mis a la realidaddel autor y aparece revestido de la imagen del propio poeta, sin dejar por ello

de actuar como miscara autobiogrifica. Lo vemos, por ejemplo, en "El env6sde la trama", texto perteneciente a Tristia, donde la alusi6n es inequivoca:"Nosotros los Montero, tuvimos en comin / el lento amanecer de la calleLepanto". Aunque lo mis habitual en estos casos es que el personaje podticoacuda a la autorreferencia y se nos muestre in situ en el acto mismo de escribirel poema. Esta seri la t6nica de muchos textos de Diario co6mplice,ibro queinsiste precisamente en el caricter simulador del discurso lirico. Desde el yacitado: "Recuerda que yo existo porque existe este libro / que puedo suicidar-nos con romper una pigina", y que resulta toda una declaraci6n de principios,hasta otros ejemplos no menos significativos ("cuando otra vez, aqui, de pensa-

miento, / me abandono en la dura soluci6n de tus ingles / y dejo de escribir /para llamarte"; o bien: "Aunque tambidn, y necesariamente, / entre la bajanoche y esta casa / donde suelo escribir, / yo esperard los labios...". Esta clasede alusiones seri, como digo, una constante que encontraremos en la mayoriade sus libros, como ocurre con el mas reciente, Completamente iernes: "En las






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ciudades pueden encontrarse / relojes que se paran en la ultima copa, / laluna sobre un taxi / y todos los poemas que te escribo". Lo curioso, sin embar-go, es que este tipo de apariciones del yo-poeta no se contradicen en absolutocon los planteamientos te6ricos y pricticos de Garcia Montero acerca de lapoesia entendida como un genero de ficci6n. Dirfase, por el contrario, quevienen a incidir en ese caraicter de convencionalidad est6tica que lo biograficopoetico despliega y que el autor pretende resaltar. Detengimonos si no en losversos de una "Po6tica" como la que encontramos en las piginas de Ademdis,donde resultan apreciables las intenciones de contrarrestar, mediante la iro-

nfa, el confesionalismo demasiado directo y las actitudes exhibicionistas del yo.Las referencias al instante de la siesta -y la presencia par6dica de Guill6n y su"Beato sill6n" al fondo: "Se acostumbran las cosas a su oficio de ser / compa-fifas lejanas bajo un dulce mareo"- rebajan el 6nfasis y la altisonancia recurren-te en este tipo de composiciones, al tiempo que nos sit6a en la ocasi6n menospropicia alas solemnidades de una declaraci6n sobre las ideas de la poesia osobre el propio ser del poeta, cuya imagen percibimos en una versi6n rutina-riamente dom~stica y familiar:

Las cuatro de la tarde. Familiar evaneo.Todavia a mesa est~ sin recoger.Se acostumbran as cosas a su oficio de ser

compafifas ejanas bajo un dulce mareo.En el sofai endidas duermen as dos. Yo eolos filtimos poemas de Pere Gimferrer.

Cierro os ojos, suefio con mi propia mujer,comprendiendo el origen clerical del deseo [...]Ypienso en la poesia: es quizzi omo estaseducci6n fabricada por los oficinistaspara sofiar el suefio tranquilo de sus siestas (Ademds: 5)

CONCLUSION

Creo que la poesia de Luis Garcia Montero es la poesia que su tiemporeclamaba. Una poesia consciente de los caminos est~ticos y te6ricos abiertos

porla

posmodernidad,entre los

queha sabido encontrar la novedad

quela

distinga, la manera de contribuir a la renovaci6n y consolidaci6n del lenguajepo6tico de su tpoca. Al contemplar en perspectiva lo que han supuesto estasdos iltimas d6cadas, especialmente ricas y valiosas dentro de la poesia espafio-la del fin de siglo, comprobamos que son muy pocos los nombres que, comoGarcia Montero, hayan sido capaces de conjugar, en tan alto grado, calidad,representatividad y una aceptaci6n critica y lectora m~s que favorable. Sinduda que la maestria t6cnica y el conocimiento profundo de los mecanismosde la poesia como g6nero han podido contribuir a sus dotes excepcionalescomo poeta, pero es sobre todo el talento expresivo y su capacidad de sorpren-der

yconmover en muchos versos memorables lo

quenos confirma

queesta-

mos ante una obra literaria que, a estas alturas, parece ya destinada a perdurar.

UNIVERSIDAD DE ALMERIAJose ANDJJAR ALMANSA







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García Montero Una Recapitulación