http://www.korotonomedya.net/kor/index.php?id=9,22,0,0,1,0

Sinema 1: Hareket-İmaj

Gilles Deleuze

Önsöz

Bu inceleme bir sinema tarihi değil. İmajların ve göstergelerin tasnifine, taksinomisine yönelik bir

deneme. Ama bu birinci ciltte tasnifin unsurlarını, hatta onların da bir kısmını belirlemekle

yetiniyoruz.

Sık sık Amerikalı mantıkçı Peirce'e (1839-1914) başvuruyoruz, çünkü bu düşünür imajların ve

göstergelerin kuşkusuz en yetkin ve çeşitli bir genel tasnifini yapmıştı. Bu tıpkı doğa biliminde

Linnaeus'un yaptığı gibi bir tasnif 'hatta Mendeleyev'in kimyada yaptığı gibi. Sinema bu soruna yeni

bakış açıları dayatıyor.

Başka bir yüzleşme daha az zorunlu değil. Bergson Madde ve Hafıza'yı 1896 yılında yazmıştı: bu

psikolojideki bir krizin teşhisiydi. Artık dış dünyada fiziki bir gerçeklik olarak hareket ile bilinçte ruhsal

bir gerçeklik olarak imajı birbiriyle karşıtlaştıramıyorduk. Hareket-imajın ve daha da derinde zaman-

imajın bu Bergsoncu keşfi bugün bile o kadar büyük bir zenginlik barındırıyor ki, oradan türeyebilecek

bütün sonuçları elde edebilmiş olduğumuzdan emin olamıyoruz. Bergson'un kısa bir süre sonra

sinemaya dair yapacağı o çok yüzeysel eleştiriye rağmen hiçbir şey, onun ele aldığı haliyle hareket-

imajla sinematografik imaj arasındaki çakışmayı hiçbir şey engellemiyor.

Bu ilk kısımda hareket-imaj ile çeşitlerini ele alıyoruz. İkinci kısım ise zaman-imaja yönelik olacak.

Bize öyle geliyor ki sinemanın büyük yönetmenleri yalnızca ressamlarla, mmarlarla, müzisyenlerle

değil, düşünürlerle de karşılaştırılabilirler. Ama kavramlar yerine hareket-imajlarla, zaman-imajlarla

düşünürler. Sinematografik üretim alanındaki muazzam beyhudelik bir itiraz oluşturmuyor:

karşılaştırılamaz ekonomik ve endüstriyel sonuçları olsa da durum herhangi başka bir yerden daha

kötü değil. Dolayısıyla sinemanın büyük yaratıcıları yalnızca biraz daha kırılganlar ve eserlerini

yaratmalarını engellemek sonsuzca daha kolay oluyor. Sinema tarihi bir kurbanlar tarihi. Sinema bu

yaratıcıların icat etmeyi becerdikleri ve her şeye rağmen bize eriştirebildikleri yeri doldurulamaz

otonom biçimler altında, sanatın ve düşüncenin tarihinin daha az bir parçası değil.

Metnimizi destekleyecek hiçbir röprodüksiyon sunmuyoruz, çünkü aksine metnimiz herbirimizin az

ya da çok anısına, heyecanına ve algısına sahip olduğumuz büyük filmlerin bir desteği olmaktan başka

bir şey istemiyor.

Bölüm 1: Hareket Üstüne Tezler

Bergson Üstüne Birinci Yorum

1

Bergson hareket üstüne bir değil üç tez ileri sürer. İlki en ünlüsüdür ve bizi diğerlerini ihmal etme

riskiyle karşı karşıya bırakır. Oysa onlara bir giriş niteliğindedir. Bu birinci tez uyarınca hareket

katedilen mesafeyle karışmaz birbirine. Katedilan uzam geçmiştir, hareket ise şimdidedir, katetme

eyleminin kendisidir. Katedilen mesafe bölünebilir, hem de sonsuzca, oysa hareket bölünemez ya da

her bölmede doğası değişmeksizin bölünemez. Bu daha şimdiden daha karmaşık bir fikri varsayıyor:

katedilen uzamlar toptan tek ve aynı homojen uzaya aittirler, oysa hareketler heterojendirler ve

birbirlerine indirgenemezler.

Ama geliştirilmeden önce bu birinci tezin ikinci bir ifadesi daha var: hareketi uzamdaki konumlarla

ya da zamandaki anlarla, yani hareketsiz 'kesitlerle' yeniden kuramazsınız. Böyle bir yeniden-kurmayı

ancak konumlara ve anlara soyut bir +++++ardışıklık, mekanik, homojen, evrensel ve uzamdan kesilip

alınmış, bütün hareketler için hep aynı olan bir zamanın soyut fikrini bağlayarak yapıyorsunuz. O

zaman her iki halde de hareket kaçar elinizden. Bir taraftan iki anı ya da konumu istediğiniz kadar

sonsuzca birbirine yaklaştırın, hareket hep ikisi arasında, yanı sırtınızda olup bitecektir. Öte taraftan

da zamanı istediğiniz kadar bölün ve yeniden-bölün, hareket hep somut bir sürede gerçekleşecek,

yani her hareket kendi niteliksel süresine sahip olarak kalacaktır. Artık birbirine indirgenemez imi

formülü karşı karşıya getirebiliyoruz: 'gerçek hareket --> somut süre' ve 'hareketsiz kesitler + soyut

zaman'.

Bergson 1907'de yazdığı Yaratıcı Evrim'de (L'évolution créatrice) kötü formüle bir ad takar: bu

sinematografik yanılsamadır. Sinema gerçekten de birbirini tamamlayan iki veriyle işliyor: imaj denen

enstantane kesitler; şahsiyetsiz, tekbiçimli, soyut, görünmez veya farkedilmez, aygıtın 'içinde' ve

'aracılığıyla' imajların akıp geçirildiği bir hareket ya da zaman [1] . Demek ki sinema bize sahte bir

hareket veriyor; hatta sahte hareketin tipik örneğini oluşturuyor. Ama Bergson'un bu en eski

yanılsamaya çok modern ve günümüze ait bir ad ('sinematografik') vermesi ilginç. Gerçekte, diyor

Bergson sinema hareketi hareketsiz kesitlerle yeniden kurarken en eski düşüncenin çoktandır

yaptığından (Zenon paradoksları) veya doğal algımızın yaptığından başka bir şey yapmıyor. Bu

bakımdan Bergson sinemanın daha çok doğal algının koşullarından koptuğunu savunan

fenomenolojiden ayrılıyor. 'Geçip gitmekte olan gerçeklikten neredeyse enstantane (anlık) görüntüler

alıyoruz ve bunlar o gerçeklik için karakteristik olduklarından, onları soyut, tekbiçimli, görünmez,

bilinç aygıtının fonunda yerleşmiş bir oluş süreci boyunca akıtıp geçirmemiz yetiyor bize' Algılama,

düşünme, dil genel olarak böyle işlerler. Oluşu düşündüğümüzde, ya da ifade ettiğimizde, hatta

algıladığımızda bile içimizde bir tür sinematografı işletmekten öteye bir şey yapıyor değiliz.' Bundan

Bergson'a göre sinemanın sadece değişmez, evrensel bir yanılsamanın projeksiyonu, yeniden-

üretilmesi olduğunu mu anlamalıyız? Yani sanki bilmeden hep sinema mı yapmışız? Ama işte, bir sürü

problem çıkıyor ortaya.

Peki ama yanılsamanın yeniden-üretilmesi aynı zamanda, belli bir biçimde düzeltilmesi de değil

midir? Araçların suniliğinden sonucun, ürünün suniliğine mi varılacak? Sinema fotogramlarla, yani

hareketsiz kesitlerle saniyede yirmidört (ya da başlarda onsekiz) imajla işler. Ama bize verdiği, çoğu

zaman bu konuya dikkat çekilmiştir, bir fotogram değil, kendisine hareketin eklenmediği ortalama bir

imajdır: hareket aksine dolaysız veri olarak ortalama imaja aittir. Doğal algımız için de böyle olduğu

söylenecek. Ama orada yanılsama algılama süreci boyunca, algıyı öznede mümkün kılan şartlar

tarafından düzeltilir. Oysa sinemada imaj, koşulların dışındaki bir seyirciye (bu noktada, göreceğiz ki

fenomenoloji doğal algı ile sinematografik algı arasında bir fark gözetmekte haklıdır) belirdiği anda

düzeltilir. Kısacası sinema bize hareketi eklediği bir imaj vermez, dolaysızca bir hareket-imaj verir.

Elbette bir kesit verir, ama bu hareketli bir kesittir, hareketsiz kesit + soyut hareket değildir. Oysa,

yine son derece ilginç olan şey Bergson'un hareketli kesitlerin ya da hareket-imajların varlığını yetkin

bir şekilde keşfetmiş olduğuydu. Bu Yaratıcı Evrim'den, sinemanın resmi doğuşundan önce, Madde

ve Hafıza'daydı (1896). Doğal algının koşullarının ötesinde hareket-imajın keşfi Madde ve Hafıza'nın

birinci bölümünün o mucizevi icadıydı. Bergson'un on yıl sonra bunu unutmuş olduğuna mı inanacağız

yoksa?

Yoksa, acaba her şeyi başlangıçlarda tehdit eden bir başka yanılsamaya mı kapılmıştı? Şeylerin ve

kişilerin başladıkları zaman hep saklanmaya zorlandıkları, belirlendikleri bilinir. Başka türlü nasıl

olabilir? Kendilerini henüz barındırmayan bir küme içinde çıkıverirler ve atılmamak için ön plana o

kümeyle paylaştıkları ortak karakterlerini sürmek zorundadırlar. Bir şeyin özü asla başlangıçta

belirmez, arada, gelişmesinin akışı içinde, güçleri gürbüzleştiğinde ortaya çıkar. Bergson bunu

herkesten daha iyi bilirdi; ebediyet sorusu yerine 'yeni' sorusunu ortaya atarak (yeni bir şeyin

üretilmesi ve belirişi nasıl mümkündür?) felsefeyi dönüştürmüş olan oydu. Mesela hayatın yeniliği

başlangıçlarında beliremez, çünkü başlangıçta hayat maddeyi taklit etmeye zorlanır diyordu? Sinema

için de aynı şey değil mi? Sinema da başlangıçlarında doğal algıyı taklit etmeye zorlanmamış mıydı?

Ve daha da önemlisi, başlangıçta sinemanın durumu nasıldı? Bir taraftan çekim açısı sabitti, böylece

plan mekansal ve biçimsel olarak hareketsizdi; öte taraftan çekim aygıtı, soyut tekbiçimli bir zamana

sahip olan projeksiyon aygıtıyla karıştırılıyordu. Sinemanın evrimi, kendi özünün fethi ve yeniliği

montajla, hareketli kamerayla ve projeksiyondan ayrılan çekimin özgürleşmesiyle gerçekleşecekti. O

zaman plan mekansal bir kategori olmaktan çıkıp zamansal bir kategoriye dönüşecekti; ve kesit artık

sabit tdeğil hareketli bir kesit haline gelecekti. Sinema böylece Madde ve Hafıza'nın ilk bölümündeki

tezle buluşacaktır.

Bergson'un hareket üstüne bu birinci tezinin ilk bakışta göründüğünden daha karmaşık olduğu

sonucuna varmak gerekir. Bir taraftan hareketi katedilen uzamla yeniden oluşturma, yani hareketsiz

enstantane kesitlere soyut bir zamanı ekleyerek yeniden kurma yolundaki bütün girişimlere yönelik

bir eleştiri var. Öte taraftan bu yanıltıcı çabaların biri olarak, yanılsamayı doruğuna eriştirmeye

yeltenen sinemanın eleştirisi var. Ama Madde ve Hafıza'nın tezi de var ortada: hareketli kesitler,

zamansal planlar ve sinemanın geleceğini ve özünü peygamberce önceden kestiren bir düşünür.

2

Ama Yaratıcı Evrim tam bu noktada ikinci bir tez sürmektedir ileriye: her şeyi hareket üstüne tek

ve aynı yanılsamaya indirgemek yerine birbirinden çok farklı en az iki yanılsama tipini ayırdeden bir

tez. Yanlış yine hareketi anlarla ya da konumlarla yeniden-kurmaktır, ama bunu yapmanın iki tarzı

vardır, biri antik, diğeri modern. Antikçağda hareket düşünülebilir unsurlara, bizzat kendileri ezeli-

ebedi ve hareketsiz olan Biçimlere ya da Idea'lara bağlanırdı. Kuşkusuz hareketi yeniden-kurmak için

bu biçimler akışkan bir maddenin içinde aktüelleşmelerine en yakın oldukları halde yakalamak

gerekirdi. Bunlar ancak madde içinde cisimleştikçe eyleme geçen potansiyellerdi. Ama tersine,

hareket biçimlerin bir 'diyalektiğini', kendisine düzen ve ölçü veren ideal bir sentezini ifade etmekten

öteye geçmiyordu. Böyle kavrandığında hareket demek ki bir biçimden ötekine kurallı ve düzenli bir

geçiş, yani tıpkı bir danstaki gibi pozların veayrıcalıklı anların bir düzeni olacaktır. Biçimler ya da

fikirler 'doruğunu ifade edecekleri bir periyodu karakterize etmeye çağrılırlar, ve bu periyodun bütün

geri kalanı, bir biçimden ötekine kendi başına ilgi çekmeyecek bir geçiş tarafından doldurulur' Nihai

terim ya da doruk noktası (telos, akme) dikkate alınır, asıl an düzeyine yüceltilir ve dilin olgunun

tümünü ifade etmek için tuttuğu bu an, olayı karakterize etmek için bilime yeterli görünür. [2] '

Modern bilimsel devrim ise hareketi artık ayrıcalıklı anlara değil, herhangi ana bağlamaya

dayanmıştır. Hareketi yeniden kurmak söz konusu olduğunda artık aşkın biçimsel unsurlardan (pozlar)

oluşturmayacak, içkin maddi unsurlardan (kesitler) oluşturacaktır. Hareketin düşünülebilir bir

sentezini yapmak yerine duyulara dayalı bir tahlili yapılacaktır. Modern astronominin bir yörüngeyle o

yörüngeyi katetmek için geçen zamanı ilişkilendirerek (Kepler), modern fiziğin katedilen uzamı bir

cismin düşüş zamanına bağlayarak (Galilei), modern geometrinin düzlemdeki bir eğrinin denklemini

formüle ederek, yani yolunun herhangi bir anında bir noktanın hareketli bir doğru üzerindeki

konumunu ortaya çıkararak (Descartes), son olarak da sonsuz küçüklükler hesabının birbirlerine

sonsuzca yaklaştırılabilir kesitleri ele alarak (Newton ve Leibniz) kurulmaları işte böyle olmuştu. Her

yerde herhangi anların mekanik ardışıklığı pozlara dayalı diyalektik düzenin yerini alıyordu: 'Modern

bilim bilhassa zamanı bağımsız değişken olarak ele alma itiyadıyla tanımlanmalıdır.' [3]

Sinema gerçekten Bergson'un ortaya çıkardığı bu şecerenin son ürünü gibi. Bir taşıt araçları dizisini

(tren, otomobil, uçak?) ve ona paralel olarak bir ifade araçları dizisini (grafik, foto, sinema) ele

alabilirdik: o zaman kamera bir sarraf, ya da daha doğrusu taşıt hareketlerinin genelleştirilmiş bir

eşdeğeri olarak görünürdü. Ve zaten Wenders'in filimlerinde tam da böyle görünür. Sinemanın

tarihöncesi sorgulanırken belirsizlik dolu fikirlere düşüldüğü olur, çünkü onu karakterize eden

teknolojik soyu nereye kadar götüreceğimizi, ya da nasıl tanımlayacağımızı bilemeyiz. O zaman

Çinlilerin gölge oyunlarını ya da en eski projeksiyon sistemlerini çağırıp dururuz. Ama gerçekte

sinemanın belirleyici koşulları şunlardan ibarettir: yalnızca fotograf değil, enstantane fotograf (poz

fotografı başka bir soya aittir); enstantanelerin eşit uzaklığı; bu eşit uzaklığın 'filmi' oluşturan bir

düzeneğe aktarılması (pelikülü icat edenler Edison'la Dickson olmuştu); imajları harekete geçirmek

için bir mekanizma (Lumière'in 'tırnak'ları). Sinemanın hareketi herhangi anın, yani süreklilik hissi

verecek şekilde seçilmiş birbirlerinden eşit uzaklıktaki anların işlevi olarak yeniden üreten bir sistem

olması işte bu anlamdadır. Hareketleri birbirlerinin içine geçecek tarzda, ya da 'dönüşüme

bırakıp' yansıtarak düzenleyip yeniden üreten her sistem sinemaya yabancıdır. Animasyon filmi

tanımlamaya çalıştığınızda bu durum çok iyi görünür: eğer bu dal gerçekten sinemaya aitse bunun

nedeni çizgi filmin orada tamamlanmış bir poz ya da figür oluşturmayıp, hep yapılan ve bozulan,

yollarının herhangi anlarında alınmış çizgi ve noktaların hareketiyle işleyen bir figürün tasviri

olmasıdır. Animasyon film Kartezyen bir geometriye bağlıdır, Öklidyen değil. Bize biricik bir anda

tasvir edilen bir figürü vermez, onu tasvir eden hareketin sürekliliğini verir.

Yine de sinema ayrıcalıklı anlarla beslenir gibidir. Sıklıkla Eisenstein'in hareket ve evrim

süreçlerinden sinemanın tam manasıyla nesnesi kıldığı bazı kriz anlarını çekip aldığı söylenmiştir. Bu

tam da onun 'patetik' (coşkusal) adını verdiği şeydir: darbeleri ve çığlıkları seçip durur, sahneleri

patlayış noktalarına kadar yükseltir ve birbirleriyle çarpışmaya iter. Ama bu hiç bir şekilde bir itiraz

konusu değildir. Sinemanın tarihöncesine ve şu ünlü at koşusu örneğine dönelim: bu koşu tam olarak

ancak Marey'nin grafik kayıtlarıyla ve Muybridge'in eşit aralıklı enstantane fotograflarıyla

çözümlenebilmişti. Bunlar atın salınışının organize toplamını herhangi bir noktaya irca ediyorlardı. Bu

eşit aralıklı anları iyi seçebilirseniz zorunlu olarak dikkate değer anlarla karşılaşırsınız: yani atın tek

ayağının yere dokunduğu an, sonra üç, iki, üç, bir, vesaire... Bunlara ayrıcalıklı anlar denebilir; ama

asla atın dörtnal koşusunu eskiden yapıldığı tarzda karakterize eden pozlar ve genel duruş vaziyetleri

anlamında değil. Bu anların pozlarla hiçbir ilgisi olmadığı gibi, zaten pozlar olarak görünmeleri

biçimsel olarak imkansızdır. Bunlar eğer ayrıcalıklı anlarsa bunun nedeni harekete dahil dikkate değer

veya tekil noktalar olmaları bakımındandır, aşkın bir biçimin aktüelleşme anları olduklarından değil.

Mefhumun anlamı bütünüyle değişmiştir. Eisenstein'in ya da başka bir filmcinin ayrıcalıklı anları hala

herhangi anlardır; yalnız herhangi dediğimiz bu anlar düzenli ya da tekil, sıradan ya da dikkate değer

olabilrler. Eisenstein'in dikkate değer anları seçiyor olması onları aşkın bir sentezden değil, hareketin

içkin bir analizinden çekip almasını engellemez. Dikkate değer ya da tekil an ötekiler arasında

herhangi bir an olmayı sürdürür. Bu aynıyla Eisenstein'in talep ettiği modern diyalektik ile eski

diyalektik arasındaki farktır. Eski diyalektik bir harekette aktüelleşen aşkın biçimlerin düzeniyken

yenisi harekete içkin olan tekil noktaların üretilmesi ve karşıtlaştırılmasıdır. Oysa bu tekillikler üretimi

(niteliksel sıçrama) olağan anların birikmesiyle (niceliksel süreç) sağlanır, öyle ki tekillik herhangilikten

çekilip alınmış olduğu halde kendisi yalnızca olağan-olmayan ya da düzenli-olmayan bir herhangiliktir.

Bizzat Eisenstein 'patetiğin' içinden kesitlerin geçeceği organize bir herhangi anlar kümesi olarak

'organiği' önceden varsaydığını vurguluyordu. [4]

Herhangi an yekdiğeriyle eşit aralıklı an demektir. Öyleyse sinemayı hareketi herhangi anla

bağlantılandırarak yeniden üreten sistem olarak tanımlıyoruz. Ama işte tam da bu noktada zorluklar

yeniden başgösteriyor. Böyle bir sistem ne işe yarayacak? Bilim açısından bu yarar çok ufak. Cünkü

bilimsel devrim analize yönelikti. Ve eğer analiz edebilmek için hareketi herhangi anla

bağlantılandırmak zorunluysa, aynı ilke uyarınca bir sentezi veya yeniden kurmayı gerçekleştirmenin

ne gibi bir bilimsel ilginçlik taşıyacağı pek kolay görülemiyor 'belki yalnızca bir doğrulama olarak'. İşte

bu yüzden ne Marey ne de Lumière sinemanın icadına büyük bir güven duyuyor değillerdi. Peki hiç

değilse sanatsal bir değeri olabilir miydi? Daha çok gibi değildi bu fayda da, çünkü sanat hareketin

daha yüksek sentezinin haklarını elinde tutuyordu ve bilimin reddettiği pozlara ve biçimlere fazla bağlı

gibiydi. Hatta bu noktada 'endüstriyel sanat' olarak sinemanın belirsiz halinin kalbindeyiz şimdiden: o

ne bir sanat ne bir bilimdir.

Yine de sinemanın çağdaşları sanatları kapıp götüren ve hareketin stütüsünü, resim bile dahil

olmak üzere değiştiren bir evrime duyarlı olabiliyorlardı. Çok daha belirgin sebeplerden dolayı dans,

bale ve mim sanatı figürleri ve pozları terkederek pozlanmamış, atımlı-olmayan ve hareketi herhangi

ana bağlayan değerleri özgürleştirmeyi amaçlıyordu. Böylece dans, bale ve mim ortamların

arızalarına, yani bir mekandaki noktaların ya da bir olayın anlarının dağılımına cevap verebilecek

eylemlere dönüşüyorlardı. Bütün bunların sinemayla bir bağdaşması söz konusuydu. Sesli filmden icat

edilir edilmez sinema müzikal komediyi en büyük türleri arasına katmayı başarabilmişti. Fred

Astaire'in herhangi yerlerde, sokakta, araçlar arasında, kaldırım boyu yaptığı 'aksiyon-

dans'larla [5] ' Ama daha sessiz sinema döneminde bile Chaplin mimi pozlar sanatının elinden söküp

alarak bir aksiyon-mim haline dönüştürmüştü. Şarlo'yu sinemayı yalnızca kullanması ve ona hizmet

etmemesi yüzünden eleştirenlere karşı Mitry onun mime mekan ve zamanın işlevi olarak yalnızca

artık canlandırılacak önceden ayarlanmış biçimlere bağlı olmak yerine dikkate değer anlara

çözülebilen anların sürekliliğiyle yeni bir model verdiğini söylüyordu [6] .

Sinemanın bu modern hareket kavrayışına tam manasıyla dahil olduğunu Bergson güçlü bir şekilde

ıspatlamıştı. Ama o andan itibaren iki yol arasında tereddüte düşüyordu. Yollardan biri birinci teze

geri götürürken diğeri yeni bir soru atıyordu ortaya. Birinci yolu takip ettiğinizde bu iki kavrayış

bilimsel bakış açısından farklı olabilirler, ama sonuçları bakımından neredeyse özdeştirler.

Hareketi ebedi pozlarla ya da hareketsiz kesitlerle yeniden kurmak aynı kapıya çıkar: her iki halde ede

hareket elden kaçırılır, çünkü bir Bütün varsayılarak 'her şeyin verilmiş' olduğu varsayılır; oysa hareket

ancak bütün verili olmadığında, verilebilir olmadığında mümkün olacaktır. Bütünü biçimlerin ve

pozların ebedi düzeninde de verseniz, herhangi anların toplamında da verseniz, zaman ya yalnızca

ebediyetin imajı ya da toplamın bir sonucu olarak kalacaktır: gerçek harekete hiçbir yer kalmayacaktır

o halde. [7] Yine de başka bir yol açılıyor gibiydi Bergson'un önünde. Zira, eski kavrayış tam anlamıyla

nasıl ebediyeti düşünmeye adanmış antik felsefeye tekabül ediyorsa modern kavrayış, modern bilim

de başka bir felsefeyi çağırıyordu. Hareketi herhangi anlara bağladığınızda yeninin, yani dikkate-

değerin ve tekilin, bu anların herhangi birinde nasıl ürediğini düşünmeyi de başarabilmeniz gerekir:

bu felsefenin topyekün bir dönüşümüdür ve sonuçta Bergson'un yapmayı önerdiği de bundan başka

bir şey değildir; modern bilime tekabül eden, ama eksik olan, bir yarının öteki yarısı gibi bir metafiziği

ikram etmek. [8] Peki ama böyle bir yolda duraklanabilir mi? Sanatların da böyle bir dönüşümde

yapabilecekleri olduğu yadsınabilir mi? Ve sinemanın bu bakımdan esaslı bir faktör olduğu, hatta bu

yeni düşüncenin, bu yeni düşünme tarzının doğuşunda ve oluşmasında oynayacağı bir rol olduğu

reddedilebilir mi? Ve işte Bergson hareket üstüne birinci tezini doğrulamakla yetinmeyecektir artık.

Yarı yolda kalsa bile Bergson'un ikinci bir tezi sinemaya başka bir bakış açısını mümkün kılıyor: sinema

artık en eski yanılsamanın yetkinleştirilmiş aygıtı değildir, aksine yeni gerçekliği yetkinleştirmenin

organıdır.

3

Ve işte Bergson'un, yine Yaratıcı Evrim'deki üçüncü tezi. Buna kaba bir formül vermek istersek

şöyle bir şey olurdu: an yalnızca hareketin hareketsiz bir kesiti olmakla kalmaz, hareket de sürenin,

yani Bütün'ün veya bir bütünlüğün hareketli bir kesitidir. Bu hareketin daha derin bir şeyi ifade

ettiğini ima eder: sürede değişme ya da bütünlük. Sürenin değişme olduğu bizzat tanımın parçasıdır:

değişir ve değişmeyi hiç bırakmaz. Mesela madde hareket eder, ama değişmez. Oysa hareket sürede

veya bütünün içinde bir değişmeyi ifade eder. Sorun bir taraftan bu ifadede, diğer taraftan bu bütün-

süre özdeşliğinde yatıyor.

Hareket uzamda bir taşınmadır. Oysa uzamda ne zaman kısımların, parçaların taşınması söz

konusu olsa, bir bütünde de niteliksel bir değişim başgöstermiş demektir. Bergson Madde ve

Hafıza'da bunun çok sayıda örneğini veriyor. Hayvan hareket etmiştir, ama bu hiçbir şey demek

değildir; mesela yemek içindir, göç etmek içindir vesaire. Denebilir ki hareket bir potansiyel farkı

varsayar ve onu doldurmaya çalışır. Parçaları ve yerleri soyut olarak, A ile B tarzında ele alırsam

birinden ötekine giden hareketi anlayamam. Ama A'dayken açım ve B'de yiyecek var. B'ye varıp

yediğimde değişikliğe uğrayan yalnızca benim durumum değildir, B'yi, A'yı ve aralarındaki herşeyi

kapsayan bir bütün de değişikliğe uğramıştır, Akhilleus kaplumbağaya yetişip geçtiğinde değişikliğe

uğrayan kaplumbağayı, Akhilleus'u ve ikisini ayıran mesafeyi kapsayan bir bütünlüktür. Hareket hep

bir değişiklik yaratır 'göç bir mevsimler değişimine gönderir bizi. Ve bu cisimler açısından da

doğrudur: bir cismin düşmesi onu çeken bir başka cismi varsayar ve her ikisini de içeren bir bütündeki

değişimi ifade eder. Salt atomları düşündüğünüzde, maddenin bütün parçalarının karşılıklı faaliyetine

tanıklık eden hareketleri zorunlu olarak bütünün içindeki değişmeleri, bozunumları, enerji

değişikliklerini ifade edecektir. Bergson'un taşınma olarak hareketin ötesinde keşfettiği bir salınım, bir

titreşim ve yayılım vardır. Düştüğümüz hata hareket eden şeyin niteliklere kayıtsız ve dışsal herhangi

unsurlar olduğunu sanmaktır. Ama niteliklerin bizzat kendileri sözde unsurlar hareket ederken

değişikliğe uğrayan saf titreşimlerdir. [9]

Yaratıcı Evrim'de Bergson o kadar ünlü bir örnek verir ki şaşıracak ne kaldığını artık bilemez hale

geliriz. Bize der ki, bir bardak suya şeker koyduğumda 'şekerin erimesini beklemek

zorundayım'. [10] Bu her şeye rağmen çok ilginç, çünkü Bergson sanki bir kaşığın hareketinin bu

erime sürecini hızlandıracağını unutmuş gibidir. Peki ama esasında ne demek istiyor? Şeker

parçacıklarını dağıtarak onları suyun içinde dolaştıran taşınma hareketinin bizzat bütünde, yani

bardağın içeriğinde olan bir değişimi ifade ettiğini: bu içinde şeker bulunan sudan şekerli suya

niteliksel bir geçiştir. Eğer kaşıkla karıştırırsam hareketi hızlandırırım, ama aynı zamanda artık şimdi

kaşığı da içeren bütünü de değiştirmiş olurum ve ivmelenmiş hareket yine bir bütünün değişmesini

ifade etmeyi sürdürür. 'Kütlelerin ve moleküllerin fizik ile kimyanın incelediği o çok yüzeysel

yerdeğiştirmeleri derinlerde oluşan ve bir yerdeğişikliği değil bir dönüşüm olan o hayati hareket

karşısında, hareketli bir şeyin durması uzamdaki hareketi karşısında neyse odur.' [11] Böylece

Bergson üçüncü tezinde aşağıdaki analojiyi sunar:

Hareketsiz kesitler hareketli kesit olarak hareket

---------------------- = -----------------------------------

hareket niteliksel değişme

Tek fark neredeyse soldaki ilişkinin bir yanılsamayı, sağdakinin ibe bir gerçekliği ifade ediyor

olmasıdır.

Bergson'un şekerli su bardağıyla özellikle söylemek istediği şey, bekleyişimin, nasıl olursa olsun,

zihinsel, ruhsal bir gerçeklik olarak bir süreyi ifade ettiğidir. Peki ama neden bu ruhsal süre sadece

bekleyen benim değil, değişime uğrayan bütün için de tanıklık etsin? Bergson diyordu ki: bütün ne

verilidir ne de verilebilir (ve modern bilimin en az antik bilim kadar düştüğü hata, farklı iki tarzda da

olsa, bütünün verili olduğunu kabul etmeleridir). Çok sayıda filozof önceden bütünün ne verili

olduğunu, ne de verilebilir olduğunu söylemişlerdi; aba bundan çıkardıkları tek sonuç bütünün

anlamdan yoksun bir mefhum olduğuydu. Bergson'un vardığı sonuç çok farklıdır: eğer bütün

verilebilir değilse bunun nedeni onun Açık olmasıdır ve sürekli olarak değişmek ya da yeni bir şeyi

üretmeyi asla bırakmamak, kısacası sürmek ona aittir. 'Kainatın süresi, onun içinde yer alabilecek

yaratılmışların enlemi ile tek ve aynı olmak zorunda.' [12] Öyle ki bir süre karşısında ya da içinde

bulunduğumuz her defasında bundan değişime uğrayan ve bir yerlerde açık olan bir bütünün

varolduğu sonucuna varabiliriz Bergson'un süreyi önceleri bilince özdeş bir şey olarak keşfettiği iyi

bilinir. Ama bilincin daha ileriye götürülmüş bir incelenmesi Bergson'u bilincin ancak bir bütüne

açılarak, bir bütünün açığıyla çakışarak varolabileceğini kanıtlamaya götürüyor. Yaşayan varlık için de

böyle: Bergson yaşayan varlığı bir bütün ile, ya da kainatın bütünüyle karşılaştırdığında en eski

karşılaştırmalardan birini yeniden yapıyor gibi görünüyor. [13] Ama yine de terimleri tümüyle tersyüz

ederek. Çünkü eğer yaşayan varlık bir bütünse ve dolayısıyla kainatın bütününe asimile edilebiliyorsa,

bunun nedeni bir bütünün kapalı olduğunun varsayıldığı gibi kapalı bir mikrokozmos olması değil,

aksine bir dünyaya açılması ve bu dünyanın, kainatın da bizzat Açığın ta kendisi olmasıdır. 'Nerede

yaşayan bir şey varsa orada bir yerlerde, zamanın kaydedilebileceği açık bir sicil vardır.' [14]

Bütünü tanımlamak gerekirse, onu İlişki mefhumuyla tanımlardık. Bunun nedeni ilişkinin

nesnenelir bir özelliği olmaması ve her zaman ilişkilendirdiği terimlere dışsal olmasıdır. Üstelik ilişki

açıktan asla ayrılamaz ve ruhsal ya ra zihinsel bir varoluş sunar. İlişkiler nesnelere ait değildirler,

bütüne aittirler; tabii ki bütünü kapalı bir nesneler kümesiyle karıştırmamak kaydıyla. [15] Uzamdaki

hareketle bir toplamın ya da kümenin nesneleri karşılıklı konumlarını değiştirirler. Ama ilişkiler

sayesinde bütün dönüşür ya da nitelik değiştirir. Süre, hatta zaman hakkında diyebiliriz ki o ilişkilerin

bütünüdür.

Bütünü, 'bütünleri' kümelerle, toplamlarla karıştırmamak gerekir. Kümeler kapalıdırlar ve kapalı

olan her şey suni yoldan kapatılmıştır. Kümeler hep parçaların kümelenmesidirler. Oysa bir bütün

kapalı değil, açıktır; ve parçaları da yoktur 'ya da ancak çok özel bir anlamda vardır, çünkü bölmenin

her etabında doğası değişikliğe uğramadan bölünemez. Gerçek bütün bölünmez bir süreklilik

olabilirdi pekala.' [16] Bütün kapalı bir küme değil, aksine kümenin hiçbir zaman mutlak olarak kapalı

olmamasına, hiçbir zaman bağışık olamamasına, bir yerlerde hep açık kalmasına yol açan şeydir --

kainatın bütününe onu bağlayan gergin bir ip gibi . Su sardağı parçaları olan, su, şeker, belki bir kaşık

'kapalı bir toplamdır; ama bütün orada değildir. Bütün parçaları olmayan başka bir boyutta yaratılır ve

yaratılması asla durmaz ' bir kümeyi niteliksel bir durumdan başka bir niteliksel duruma taşıyor

gibidir; bu hallerden geçip duran dur durak bilmez saf oluş gibi. İşte bu anlamda ruhsal ya da

zihinseldir. 'Su bardağı, şeker ve şekerin suda erime süreci hiç kuşkusuz soyutlamalardan ibarettir ve

duyularımla ve kavrayış gücümle kesilip alındıkları Bütün belki de bir bilinç gibi ilerliyordur.'[17] Yine

de bir kümenin veya kapalı bir sistemin böyle suni olarak kesilip biçilmesi saf bir yanılsamadan ibaret

değildir. Çok iyi temellenmiştir ve her şeyin bütün ile bağın (onu açığa bağlayan bu paradoksal bağ)

koparılması imkansız olsa da bu bağ hiç değilse çekilip uzatılalabilir, sonsuza kadar gerilebilir, az ya da

çok gerginleştirilebilir. Bunun nedeni maddenin organizasyonunun kapalı sistemleri ya da parçaların

belirlenmiş toplamlarını mümkün kılmasıdır; ve uzamın açılıp gelişmesi bunu zaten zorunlu

kılmaktadır. Ama tam da, kümeler uzamdadırlar ve bütün, bütünler, sürededirler, değişip durmayı

asla bırakmasa da sürenin bizzat kendisidirler. Öyle ki Bergson'un birinci tezine tekabül eden iki

formül şimdi çok daha kesinlik taşıyan bir statü kazanıyor: 'hareketsiz kesitler + soyut zaman',

parçaları gerçekten hareketsiz kesitler olan ve ardışık durumları soyut bir zaman içinde

hesaplanabilen kapalı kümelere gönderirken; 'gerçek hareket àsomut süre' sürmekte olan ve

hareketleri bir o kadar da kapalı sistemleri kateden hareketli kesitler olan bir bütünün açıklığına

gönderir.

Üçüncü tez doğrultusunda kendimizi üç seviye üzerinde buluyoruz: 1) ayırdedilebilir nesnelerce ya

da ayrı ayrı kısımlarla tanımlanabilen kümeler ya da kapalı sistemler; 2) nesneler arasında kurulan ve

onların karşılıklı konumlarını değişikliğe uğratan taşıma hareketi; 3) kendine özgü ilişkiler uyarınca

değişmesi asla durmayan ruhsal bir gerçeklik olarak süre ya da bütün.

Öyleyse hareketin iki yüzü var gibidir bir şekilde. Bir taraftan nesneler ya da parçalar arasında olup

biten bir şeydir, öte taraftan süreyi ya da bütünü ifade eden şeydir. Sürenin, doğasını değiştirerek

nesneler halinde bölünmesini, nesnelerinse derinleşerek, çeperlerini yitirerek sürede biraraya

gelişlerini sağlar. O halde hareketin kapalı bir sistemin nesnelerini açık süreye, süreyi ise açılmaya

zorladığı sistemin nesnelerine bağladığını söyleyeceğiz. Hareket aralarında kurulduğu nesneleri, ifade

ettiği değişip duran bütüne bağladığı gibi tersini de yapar. Hareket yoluyla bütün nesneler halinde

bölünür ve nesneler bütünde birleşirler: ve tam da bu ikisi arasında bütün değişir. Bir kümenin

nesnelerini veya parçalarını hareketsiz kesitler olarak kabul edebiliriz; ama hareket bu kesitler

arasında kurulur ve nesnelerle parçaları değişip duran bir bütünün süresine bağlayarak, demek ki

bütünün nesnelere bağlı değişimini ifade eder 'demek ki hareket sürenin hareketli bir kesitidir.

Artık Madde ve Hafıza'nın ilk bölümünün o kadar derin tezini anlayacak düzeye varabiliyoruz: 1)

hareketin yalnızca enstantane imajları, yani hareketsiz kesitleri yoktur; sürenin hareketli kesitleri

olarak hareket-imajlar vardır; 3) son olarak hareketin ötesinde zaman-imajlar vardır 'yani süre-

imajlar, değişme-imajlar, ilişki-imajlar, hacim-imajlar'

[1] L'évolution créatrice, s. 753 (305). Bergson'un metinlerini Yüzüncü Yıl denen baskıdan

aktarıyoruz; parantez arasında da her kitabın halihazırda bulunabilen baskısının (P.U.F.) sayfa

numarasını veriyoruz.

[2] EC, s. 774 (330).

[3] EC, s. 779 (335).

[4] Organik ve patetik üstüne, bkz Eisenstein, La non-indifférente Nature, I, 10-18.

[5] Arthur Knight, Revue du cinéma, no 10.

[6] Jean Mitry, Histoire du cinéma muet, III, Ed. Universitaires, s. 49-51.

[7] EC, s. 794 (353).

[8] EC, s. 786 (343).

[9] Bütün bu noktalar üstüne bkz. Matière et mémoire, B. IV, ss. 332-340 (220-230).

[10] EC, s. 502 (9-10).

[11] EC, s. 521 (32).

[12] EC, s. 782 (339).

[13] EC, s. 507 (15).

[14] EC, s. 508 (16). Bergson ile Heidegger arasında aslında hatırı sayılır tek benzerlik tam da

şudur: ikisi de zamanın özgüllüğünü açığın kavranışı üstüne inşa etmişlerdir.

[15] Burada Bergson tarafından açıkça ortaya atılmamış olmasına rağmen ilişkiler sorununu ileri

sürüyoruz. Bilinir ki iki şey arasındaki ilişki şeylerden birinin ya da diğerinin bir sıfatına indirgenemez;

ama toplamın bir sıfatı da değildir. Buna karşın, ilişkileri bir bütünle bağlantılandırma imkanı, bu

bütün verili bir toplam, bir küme olarak değil bir 'sürekli' olarak kavranırsa tam anlamıyla korunur.

[16] EC, s. 520 (31).

[17] EC, s. 502-503 (10-11).