Giáo Trình Hòa Âm Ứng Dụng (Word) - saomaidata.orgsaomaidata.org/library/451.GiaoTrinhHoaAmUngDung.d… · Web viewGiáo Trình Hòa Âm Ứng Dụng (Word) - saomaidata.org

GIÁO TRÌNH HÒA ÂM ỨNG DỤNGGIÁO TRÌNH

HÒA ÂM ỨNG DỤNG

(Sách dùng cho các trường Cao đẳng sư phạm)

Tác giả: HOÀNG HOA

LỜI NÓI ĐẦU

Đối với tác phẩm âm nhạc. đặc biệt là các tác phẩm nhạc đàn hoà âm

(hòa thanh) là một trong những phương tiện biểu hiện rất quan trọng một yếu

tố cấu thành. một bộ phận không thể thiếu trong tổng thể âm nhạc, nhất là âm

nhạc thời nay.

Không thể chỉ có những sáng tác một bè cho bất cứ thể loại âm nhạc

nào, vì hoà âm biến đổi không ngừng để tạo nên màu sắc phù hợp với sự

phát triển của nội dung tư duy hình tượng trong nghệ thuật âm nhạc. Chính

nó tạo ra động lực biến hoá giai điệu, làm cho giai điệu có nhiều sắc thái với

cảm xúc khác nhau nhất; đồng thời tô đậm thêm âm hưởng, làm tăng sức

biểu hiện khiến tác phẩm trở nên sâu sắc với ấn tượng mới. Đặc biệt, hoà âm

còn là một yếu tố vô cùng quan trọng tham gia trong việc định hình nên cấu

trúc tác phẩm.

Có thể nói, hoà âm giữ một vai trò trọng yếu trong quá trình tiến triển

âm nhạc. Không những thế, nó còn nói lên sự tìm tòi cũng như thế giới quan

và trở thành bút pháp riêng của từng trường phái cho tới từng tác giả.

Chính vì vậy, hoà âm là một môn kiến thức âm nhạc cơ bản bắt buộc,

không thể thiếu trong chương trình đào tạo chính quy của các nhạc viện hoặc

các trường có khoa âm nhạc trên thế giới.

Giáo trình “Hoà âm ứng dụng” được biên soạn theo chương trình đào

tạo giáo viên trung học cơ sở ngành cao đẳng sư phạm âm nhạc do Bộ Giáo

dục và Đào tạo ban hành.

Giáo trình gồm 5 chương, chia thành hai học phần:

+ Học phần thứ nhất (Chương I - III) với 04 đơn vị học trình, nhằm giúp

học viên hiểu rõ cấu trúc của hợp âm trong các loại điệu thức trưởng, thứ (tự

nhiên và hoà thanh); nắm vững các nguyên lí kết hợp giữa các hợp âm trong

điệu thức, phối hoà âm cho giai điệu đơn giản theo những nguyên tắc đã học.

+ Học phần thứ hai (Chương IV – V) với 02 đơn vị học trình, giới thiệu

cách xây dựng hợp âm và phối hòa âm cho giai điệu trên thang 5 âm, giới

thiệu một số âm hình đệm và cách ứng dụng vào thực tiễn...

Bố cục sách cũng được biên soạn lại theo một hệ thống đi từ các hợp

âm ba chính, hợp âm ba phụ sang các hợp âm nghịch, như hợp âm bảy, hợp

âm chín... chứ không theo trình tự như các sách giáo khoa đã có.

Đây chính là một trong nhưng nét mới của sách so với các sách giáo

khoa hoà âm đã được xuất bản từ trước tới nay.

Đặc biệt, ở mỗi bài giảng trong gáo trình đều có phần phân tích hoà âm

và bài tập phối thực hành. Phần phân tích hoà âm là dẫn chứng cụ thể minh

hoạ cho phần lí thuyết. Sự liên hệ chặt chẽ. trực tiếp với tác phẩm âm nhạc,

giúp học nên nhận ra những thay đổi về màu sắc, sự phong phú và sinh động

của các quy luật hòa âm thông qua tác phẩm thực tế, ngoài những bài tập kĩ

năng.

Còn các bài phối thực hành, sẽ luôn chỉ là những gợi ý về một trong

những cách phối hợp lí, để học viên thấy rõ hơn các nguyên tắc tiến hành bè,

cách phát triển hoà âm...

Học phân thứ nhất là phần lí thuyết căn bản. mang tính then chốt của

môn học (Vi hoà âm cổ điển là cơ sở cho âm nhạc có điều tính), nên có sự

trình bày hết sức kĩ lưỡng. Có thể thấy, hoà âm thường dựa vào giai điệu

thuộc các điệu thức trưởng hoặc thứ và mỗi âm trong đó sẽ có những công

năng tương ứng. Các bài lập phối ứng dụng sau mỗi phần lí thuyết đều là

những giai điệu mang tính hợp xướng, cho nên việc phối bè đã được làm chi

tiết đến từng âm. Nhưng âm nhạc trong thực tế (nhất là âm nhạc hiện hành)

thường được viết theo phong cách chủ điệu (nghĩa là có một giai điệu chinh),

do đó, hoà âm lúc này chỉ mang chức năng của phần đệm có tính chất làm

nền. Vì thế, các giai điệu khi không thể hợp xướng hoá, thì không nên áp

dụng cách phối bè chi tiết như các bài lập kĩ năng. Cũng vi lẽ đó mà sách có

đưa ra một cách phối tự do, thoáng hơn cho các giai điệu loại này, nhằm đáp

ứng thực tế. Với cách phối mới, buộc phải có sự lựa chọn công năng hợp lí

cho vài ba âm hay vài ba nhịp, thậm chí cho cả tuyến giai điệu, thay vì cho

từng âm một.

Tuy nhiên, với những giai điệu mang tính hợp xướng hoặc có thể hợp

xướng hoá được, thì vẫn áp dụng cách phối chi tiết như đã hướng dẫn và

điều này còn tuỳ thuộc vào các giai điệu cụ thể.

Để khắc phục tình trạng dạy hoà âm mang tính lí thuyết khô cứng lâu

nay, đối với các bài tập phân tích cần được thể hiện qua phần đàn của giáo

viên và những bài tập này cũng chỉ là để tham khảo. Giáo viên có thể tìm

những trích đoạn tác phẩm tương tự khác, vừa phù hợp với tay đàn, lại vừa

đáp ứng được bài giảng. Có như vậy, giờ học mới thực sự phong phú, sinh

động, đạt hiệu quả.

Đối với học viên, để học tốt môn hoà âm, ngoài việc buộc phải làm các

bài tập phân tích và phối ứng dụng sau mỗi bài giảng, thì cũng nên để các bài

tập này được vang lên qua phần đàn (piano hoặc organ) do chính học viên

thực hiện. Ít nhất, học viên có thể tự đàn phần bài lập phối bè của mình, để tự

cảm nhận sự chuyển đổi màu sắc của hòa âm, cũng như sức hút dẫn của

công năng mà mình đã sử dụng trong bài tập. Những âm thanh thực tế sẽ gây

ấn tượng và tạo hứng thú cho học viên trong quá trình học tập môn hoà âm.

Giáo trình này được dùng cho chương trình chuyên môn 2, sau khi đã

học xong môn lí thuyết âm nhạc cơ bản - là điều kiện tiên quyết để học môn

hoà âm.

Mỗi bài trong giáo trình là một nội dung riêng, nhưng cùng một chương

cũng có những sự liên quan nhất định. Do độ dài ngắn của từng bài không thể

theo cùng một khuôn mẫu, nên quá trình giảng dạy, giáo viên có thể linh hoạt,

uyển chuyển để dung hoà cho phù hợp với một số tiết nhất định. Chắc chắn,

điều này sẽ không làm ảnh hưởng tới yêu cầu của chương trình.

Đặc biệt, các bài tập phối thực hành, phân tích hoà âm tại lớp, có thể

giảm nhẹ (rút ngắn lại), học viên sẽ tự hoàn thiện nốt qua phần luyện tập ở

nhà. Các bài tập phối cũng có thể chỉ đặt công năng cho từng âm, mà không

cần đi quá kĩ đối với cách tiến hành bè. Hãy lấy sự dẫn dắt công năng làm

trọng để sau khi học, học viên có thể dễ dàng nhanh chóng đặt được hợp âm

thích hợp vào giai điệu sẵn có.

Các tên tác giả, tác phẩm nước ngoài, đặc biệt là thuật ngữ âm nhạc

được dùng trong sách đều là loại phổ biến, đã và đang được dùng tại Việt

Nam, có thể tra cứu trong các cuốn thuật ngữ âm nhạc hoặc sách Lịch sử âm

nhạc đã xuất bản.

Giáo trình “Hòa âm ứng dụng” là sự đúc kết kinh nghiệm của nhiều năm

giảng dạy, kết hợp với sự tham khảo nhiều tài liệu, sách giáo khoa hoà âm đã

có tại Việt Nam. Mặc dù việc biên soạn đã có nhiều cố gắng nhưng chắc chắn

không thể tránh khỏi nhưng thiếu sót. Rất mong được sự góp ý của các bạn

đồng nghiệp, để cuốn sách được hoàn thiện hơn trong những lần tái bản sau.

Tác giả

Chương 1. TÌM HIỂU HOÀ ÂM TRONG TÁC PHẨM ÂM NHẠC. NHỮNG KHÁI NIỆM VỀ CHỒNG ÂM, HỢP ÂM TRONG HOÀ ÂM BỐN BÈ. NGUYÊN TẮC KẾT HỢP CÁC HỢP ÂM BA CHÍNH T - S - D VÀ CÁCH PHỐI BÈ

MỞ ĐẦU:

Trong âm nhạc nhiều bè, đặc biệt là âm nhạc chủ điệu; hoà âm là sự

kết hợp các âm thanh cùng vang lên một lúc và sự tiếp diễn của những lối kết

hợp đó. Môn Hoà âm là môn học nghiên cứu cấu tạo của hợp âm và quy luật

nối tiếp của những hợp âm.

MỤC TIÊU:

Chương I trong giáo trình "Hoà âm ứng dụng" giúp sinh viên nắm vững

một số vấn đề cơ bản sau:

- Hiểu rõ cấu trúc của hợp âm.

- Nguyên lí kết hợp các hợp âm ba chính: T - S - D (thể gốc hay nguyên

vị)

- Áp dụng sự thay đổi vị trí âm khi nhắc lại công năng (T-T; S-S; D-D)

- Giải quyết bước nhảy của các âm ba.

- Phối hoà âm cho giai điệu hoặc bè trầm bằng các hợp âm ba chính T-

S- D (thể gốc)

1.1. Vài nét sơ lược về âm nhạc nhiều bè qua các tác phẩm

Tác phẩm âm nhạc có thể trình bày dưới hình thức một bè hoặc nhiều

bè. Âm nhạc một bè thường gặp ở những bản ca khúc với một tuyến giai điệu

chính, gọi là nhạc đơn âm hay còn gọi là nhạc đơn điệu (Monodie)

Nhạc nhiều bè thường thấy trong các bản hợp xướng hoặc các tác

phẩm nhạc đàn, với hai loại chủ yếu, đó là: âm nhạc phức điệu và âm nhạc

chủ điệu.

Âm nhạc phức điệu (polyphonie): là sự hợp tấu của nhiều bè giai điệu,

mà mỗi bè trong đó đều mang tính độc lập và có sự biểu hiện riêng biệt. Đặc

tính của loại âm nhạc này là giai điệu của tất cả các bè đều quan trọng như

nhau, trong đó mỗi bè đều có thể lĩnh nhiệm vụ giai điệu chính (nếu cần). Tính

độc lập của từng bè tạo nên sự đa dạng cho giai điệu và sự liên kết giữa các

bè tạo nên hòa âm cho tác phẩm.

Nhìn chung, phức điệu là một thủ pháp biểu hiện, có vai trò to lớn trong

sự phát triển âm nhạc của nhiều tác phẩm chủ điệu cũng như phức điệu

thuần tuý. Đỉnh cao của nghệ thuật phức điệu với những niêm luật chặt chẽ

của nó chính là hình thức Fuga.

Âm nhạc chủ điệu (Homophonie): cũng là loại âm nhạc nhiều bè, nhưng

trong đó có một bè, thường là bè trên cùng, giữ vai trò là giai điệu chính, còn

những bè khác tham gia với nhiệm vụ làm nền, gọi là phần đệm.

Tuy nhiên, trong loại âm nhạc này, hình thức thường thấy là dạng trình

bày thành hai phần rõ rệt: đó là nét giai điệu chính – “linh hồn” của bản nhạc -

và phần đệm mang chức năng hoà âm (do hợp âm hoặc hợp âm đã được âm

hình hoá tạo thành).

Phần đệm là dạng những hợp âm.

Phần đệm là dạng hoá âm đã âm hình hoá.

Bên cạnh đó, cũng có những tác phẩm theo phong cách chú điệu, có

thể phân thành ba nhân tố tương đối rõ ràng: giai điệu (bè cao nhất), bè trầm

(bè thấp nhất) và phần hoà âm ở các bè giữa, để làm cho âm nhạc được dày

dặn hơn.

Như vậy, hoà âm tự nó không mang đầy đủ ý nghĩa của hình tượng

nghệ thuật, mà phải đặt nó trong tổng thể của tác phẩm âm nhạc cùng với sự

thống nhất liên tục của nhiều phương tiện diễn tả khác, như giai điệu, tiết tấu,

âm sắc, cường độ v.v.... Do đó, ta thấy hoà âm trước hết phụ thuộc vào giai

điệu - bởi giai điệu là nhân tố cơ bản của ngôn ngữ âm nhạc. Và ngược lại,

hoà âm cũng ảnh hưởng rất lớn đến tính truyền cảm của giai điệu. Nó củng

cố giai điệu với một màu sắc mới, để nâng tác phẩm lên một bình diện cao

hơn, có hiệu quả hấp dẫn, lôi cuốn hơn, khác hẳn khi chỉ có nét giai điệu

mang vai trò chủ đạo mà thiếu đi phần hoà âm làm nền hỗ trợ.

Nhìn chung, hoà âm là một trong những yếu tố vô cùng quan trọng,

nhiều khi còn hơn cả giai điệu và tiết tấu trong việc khắc họa hình tượng nghệ

thuật đối với tác phẩm âm nhạc. Nó không chỉ tạo ra màu sắc mà còn giúp

phân định ranh giới giữa các câu, đoạn, góp phần định hình nên cấu trúc tác

phẩm.

1.2. Những khái niệm cơ bản về hòa âm - hợp âm

1.2.1. Chồng âm - hợp âm - hoà âm

* Chồng âm: là sự kết hợp của những âm bất kì nào đó vang lên cùng

một lúc.

* Hợp âm: là chồng âm không dưới ba âm, khác nhau về cao độ, được

sắp xếp theo trật tự quãng ba.

Trật tự quãng ba có thể thay đổi, khi đảo vị trí của các âm trong đó và

các chồng âm này vẫn được xem là những hợp âm.

* Hoà âm: là sự kết hợp của các âm thành chồng âm và sự liên hệ nối

tiếp nhau có quy luật của các chồng âm đó. Nói tóm lại, hoà âm là môn học

nghiên cứu về sự cấu tạo và nối tiếp của các hợp âm theo một quy luật nhất

định.

1.2.2. Các loại hợp âm và tên gọi của chúng

* Hợp âm sử dụng trong hoà âm, thường có ba loại chủ yếu, đó là:

hợp âm ba, hợp âm bảy và hợp âm chín.

Tên các âm trong hợp âm (HÂ): tính từ âm thấp nhất là âm 1, các âm

tiếp theo là âm 3, 5, 7, 9 (từ âm 3 được gọi tên theo quãng hợp thành, giữa

âm 1 và âm đó). Tên gọi các âm không thay đổi, dù chúng ở vị trí nào trong

hợp âm.

* Hợp âm gốc là các thể đảo của chúng:

Các hợp âm đều có thể trình bày dưới hình thức gốc hay đảo. Trong

hình thức gốc, mọi âm đều xếp trên âm gốc (âm 1) của chúng. Những âm này

có thể ở bất cứ vị trí nào, không theo trật tự quãng 3.

Trong hình thức đảo, âm dưới cùng (âm làm nền) là bất kì âm nào (trừ

âm gốc).

Riêng hợp âm 9 không dùng thể đảo (và ít sử dụng).

- Hợp âm ba (HÂ3) có hai thể đảo gọi là hợp âm sáu (HÂ6) và hợp âm

sáu bốn (HÂ64).

- Hợp âm bảy (HÂ7) có ba thể đảo: gọi là hợp âm sáu năm (HÂ65), hợp

âm bốn ba (HÂ43) và hợp âm hai (HÂ2)

1.2.3. Những âm ngoài hợp âm

Khái niệm chung: trong âm nhạc, mỗi âm của giai điệu có thê là âm

thuộc hợp âm hay ngoài hợp âm, tuỳ theo quan hệ của nó với hợp âm vang

lên cùng một lúc.

Những hình thức khác nhau của các âm ngoài hợp âm:

* Âm thêu (th): là âm nối liền bậc - trên hay dưới - giữa hai âm cùng

cao độ, thường nằm ở phách yếu.

* Âm lướt (l): là âm nối tiếp liền bậc đi lên hoặc đi xuống chen giữa hai

âm khác cao độ và thường ở phách yếu.

* Âm sớm (s): là âm thuộc hợp âm sau, nhưng xuất hiện trước ở phách

yếu.

* Âm muộn (m): là âm thương ở phách mạnh của hợp âm trước, ngân

sang hợp sau và giải quyết ở phách yếu hơn.

1.2.4. Tìm hiểu hợp âm trong tác phẩm

Hợp âm trong tác phẩm có thể đơn thuần là những hợp âm “cột dọc”,

chưa âm hình hoá cả thể gốc lẫn thể đảo.

Trong khúc nhạc, các hợp âm được sử dụng như sau:

+ Nhịp 1 và 3 là hợp âm 3 gốc: đô mi son

+ Nhịp 2 là hợp âm 2: đô pha la rê

+ Nhịp 4 là hợp âm 7: si rê pha la

Có tác phẩm lại sử dụng những hợp âm đã âm hình hoá để phù hợp

với nội dung. Dạng này ta phải gom đủ nốt thuộc hợp âm, mới xác định được

đó là loại hợp âm gì, thể gốc hay đảo?

Có thể thấy các hợp âm đã được âm hình hoá trong khúc nhạc như

sau: + Nhịp 1 là HÂ 3: mi son si

+ Nhịp 2 là HÂ 43 (âm 5 làm nền): pha si la rê

+ Nhịp 3 gồm HÂ 3 mi son si và HÂ 6 rê pha si (âm 3 làm nền)

+ Nhịp 4 là hai HÂ 3 mi son si và si rê pha

* Về cách phân tích hợp âm sẽ nói kĩ trong mục 1.3.3

1.3. Sự sắp xếp hợp âm trong hòa âm bốn bè. Hệ thống chức năng của hợp âm ba chính.

1.3.1. Hoà âm bốn bè

* Khái niệm: trong tác phẩm âm nhạc, các hợp âm thường được trình

bày dưới hình thức bốn bè, thích ứng tự nhiên với sự phân chia giọng hát

thành 4 loại (theo lối hợp xướng): nữ cao (Soprano), nữ trầm (Alto), nam cao

(Tenor), nam trầm (Basse); bốn bè được trình bày theo thứ tự sau trên hai

khuông nhạc:

* Tăng đôi âm: trong hoà âm bốn bè, hợp âm ba phải tăng đôi một

trong các âm của nó và thường là âm 1 (trường hợp tăng đôi các âm khác sẽ

đề cập sau)

* Vị trí giai điệu của hợp âm: âm của hợp âm nằm ở bè trên cùng

(Soprano), xác định vị trí giai điệu của hợp âm. Mỗi hợp âm ba, đều có thể

sắp xếp với 3 vị trí giai điệu khác nhau: là âm 1, âm 3 hoặc âm 5 của hợp âm.

* Cách sắp xếp hợp âm 3: hợp âm ba có thể xếp hẹp hay xếp rộng

trong hoà âm bốn bè.

a. Xếp hẹp: là khi 3 bè trên chỉ cách nhau tư quãng 4 trở lại (tính từ bè

Tenor đến Soprano).

b. Xếp rộng: là khi 3 bè trên cách nhau từ quãng 5 tới tối đa là quãng 8.

Trong khi xếp rộng hay hẹp, bè Bass và bè Tenor có thể cách nhau bất

kì quãng nào từ đồng âm đến hai quãng 8.

Và dù xếp rộng hay hẹp đều không được để chéo bè, nghĩa là: bè thấp

lại ở trên bè cao (như Alto cao hơn Soprano hay Tenor cao hơn Alto chẳng

hạn).

1.3.2. Hệ thống chức năng hợp âm ba chính T - S - D:

* Chức năng của hợp âm trong điệu thức:

Về phương diện hoà âm, điệu thức là hệ thống các hợp âm có quan hệ

lẫn nhau và quy tụ lại lôi sức hút về hợp âm ba chủ. Trong hệ thống này, mỗi

hợp âm đều có vai trò riêng, thể hiện tính chất của chúng như căng thẳng -

bất ổn định - dịu - ổn định... và còn gọi là tính chức năng của hợp âm trong

điệu thức.

* Hợp âm ba chính T, S, D

Hợp âm ba trên các bậc I, IV, V được gọi là các hợp âm ba chính, vì

chúng phản ánh tính chất của điệu thức. Trong điệu trưởng tự nhiên chúng là

những hợp âm ba trưởng, còn trong điệu thứ tự nhiên, chúng là những hợp

âm ba thứ.

Hợp âm ba trên bậc I gọi là hợp âm chủ, tính chất ổn định nhất, và là

trung tâm của điệu thức.

Kí hiệu: T, t (Tonique).

Hợp âm ba trên bậc V gọi là hợp âm át. Hợp âm trực tiếp hướng về

chủ, phụ thuộc vào chủ do tính chất căng thẳng, không ổn định nhất.

Kí hiệu: D, d (Dominante)

Hợp âm ba trên bậc IV gọi là hợp âm hạ át. Hợp âm này phụ thuộc vào

hợp âm chủ thông qua hợp âm át, do tính chất căng thẳng, không ổn định đã

giảm bớt.

Kí hiệu: S, s (Sous - dominante)

Chú ý: điệu thức thường dùng trong hoà âm cổ điển là trưởng tự nhiên

và thứ hoà âm. Hợp âm ba chính trong điệu trưởng kí hiệu bằng chữ in hoa T

– S - D và trong điệu thứ hoà âm kí hiệu chữ thường cho t và s riêng hợp âm

át vẫn kí hiệu D in hoa (vì là hợp âm 3 trưởng).

* Vòng hoà âm.

Vòng hoà âm gồm hợp âm của cả ba chức năng gọi là vòng hoà âm

đầy đủ. Trong vòng này, có sự hút dẫn mạnh mẽ từ các chức năng không ổn

định về chủ, củng cố chủ: T – S - D - T

Ngoài ra, cũng có những vòng hoà âm chỉ gồm hai chức năng như: T -

S; T - D; S - D; S – T; D – T.

Riêng hợp âm D không nối tiếp sang S, vì trái với quy luật hút dẫn trong

điệu thức, gọi là ngược công năng. Như vậy, công thức nối tiếp hoà âm về cơ

bản được biểu thị bằng sơ đồ đơn giản sau:

1.3.3. Hướng dẫn phân tích hòa âm:

Để phân tích hoà âm trong tác phẩm, cần chú ý đến sự vận động,

hướng phát triển của hoà âm nói chung. Cũng cần biết, mỗi hợp âm đều có

mối quan hệ với các hợp âm đứng trước và sau nó trong tiến trình vận động

chung ấy.

Muốn xác định được các hợp âm một cách chính xác, nên xem xét

nhiều mặt như: giai điệu, các âm ngoài hợp âm, các âm hình đệm, tốc độ của

bản nhạc (hay khúc nhạc)... Tuy nhiên, thường sau mỗi phần lí thuyết là phần

bài tập phân tích - chúng có một sự liên quan nhất định. Vì vậy, dù có những

vấn đề về hoà âm mới xuất hiện cũng dễ nhận ra.

Đặc biệt, khi phân tích, nên chú ý tới các hợp âm đã âm hình hóa; các

loại nhịp, nếu không sự quá chi tiết, sẽ làm rối chức năng hoà âm. Chẳng

hạn, ở nhịp ¾, hợp âm được tách rời giữa bè trầm và các âm khác trong đó,

thì vẫn chỉ tính chức năng theo nốt trầm ở đâu phách…

Hòa âm là một nghệ thuật không thể có sự chính xác và sát sao như

toán học. Mọi nguyên lí và quy tắc chỉ chặt chẽ đối với các bài tập kĩ năng.

Còn trong tác phẩm là cả một sự phong phú và đa dạng. Nên khi phân tích

phải hết sức uyển chuyển, để có thể tìm ra quy luật chung, cũng như các hợp

âm vừa có sự chính xác lại vừa logic. Không nên lấy quy tắc làm bài tập để

làm thước đo cho phần phân tích hòa âm trong tác phẩm. Điều này sẽ gây

khó khăn và kết quả sẽ không chính xác.

Có một số âm hoặc hợp âm đặc biệt xuất hiện sớm, nhưng lại đề cập

sau ở những phần lí thuyết kế tiếp sẽ được đóng khung vuông... hoặc để dấu

hoa thị. Đó là những âm và hợp âm trước mắt tạm thời chưa cần phân tích.

Các kết quả sau khi phân tích nên ghi chép theo hệ thống sau:

+ Vạch số nhịp tương ứng với số nhịp của bài tập phân tích ra giấy và

đánh số thứ tự cho mỗi ô.

+ Ghi rõ giọng điệu (trưởng hoặc thứ) lên phía trên ô nhịp ở đầu bài

phân tích.

+ Ghi công năng và các thể đảo cụ thể của hợp âm.

+ Nếu có yêu cầu chi tiết cần ghi (vắn tắt), thì giáo viên phải có chỉ dẫn

cụ thể. Chẳng hạn, nêu cấu trúc của hợp âm, vị trí của giai điệu, cách sắp

xếp; các vòng kết hay những nhận xét khác...

Hoặc một cách đơn giản, có thể ghi trực tiếp các kết quả vào bài tập

phân tích (Thí dụ - TD - 24).

Sau khi viết kết quả, có thể nhận xét: các chức năng cơ bản t - s - D - t

được sử dụng trong khúc nhạc giúp khẳng định điệu thức và củng cố âm chủ.

Bốn nhịp đầu là vòng hoà âm t - s - D tựa như một câu hỏi, thì bốn nhịp cuối

vòng hoà âm sII6 - D - t có thể xem như một lời đáp. Tính chất khẳng định,

báo hiệu một sự kết thúc trọn vẹn bởi sức hút tự nhiên giữa các chức năng

không ổn định về ổn định trong điệu thức. (Hợp âm sII6 sẽ đề cập kĩ ở chương

sau).

1.4. Cách nối tiếp các hợp âm ba chính

1.4.1. Những khái niệm và cách tiến hành bè

* Khái niệm: Sự nối tiếp chặt chẽ các hợp âm theo một nguyên tắc

nhất định, được phát sinh từ thực tiễn nghệ thuật. Cơ sở của mọi sự nối tiếp

đều từ cách tiến hành bè, hay chuyển động của các bè, dưới nhiều hình thức

khác nhau mà ra.

Mỗi bè đều có những chuyển động riêng biệt theo các bước lần hay

bước nhảy.

+ Bước lần: là khi bè đi từ quãng 3 trở lại (còn gọi là bình ổn}

+ Bước nhảy: là khi bè đi từ quãng 4 trớ lên (tối đa là quãng 8)

Trong các bài tập tới đây, trừ bước nhảy quãng 4, quãng 5 ở bè trầm là

các bước nhảy chức năng, tính theo âm gốc của hợp âm như T - D: T - S thì

ba bè còn lại không dùng bước nhảy (các bước nhảy sẽ học ở những phần

sau).

* Các hình thức tiến hành bè: thường theo 3 hình thức: cùng hướng,

ngược hướng và chếch hướng (là sự chuyển động chung của từng cặp bè)

- Cùng hướng: là khi các bè cùng đi lên hay đi xuống. Nếu khoảng cách

giữa các bè được giữ nguyên biểu hiện qua một quãng cố định nào đó, gọi là

chuyển động song song - một biến dạng cá biệt của chuyển động cùng

hướng.

Ngược hướng: là chuyển động của một bè đi lên còn bè kia đi xuống

hay ngược lại.

Chếch hướng: khi một bè đứng yên hoặc ngân dài, bè kia có thể đi lên

hay đi xuống.

Trong hoà âm bốn bè, để tạo sự cân bằng sẽ có sáu cặp bè kết hợp

hỗn hợp các hình thức chuyển động nói trên.

1.4.2. Phương pháp nối tiếp các hợp âm ba chính

* Tương quan giữa các hợp âm - âm chung

Tương quan giữa các hợp âm là khoảng cách giữa các âm gốc của

chúng. Có ba loại tương quan chính:

- Tương quan quãng hai: không có âm chung, đại diện là các hợp âm

ba: S - D

Tương quan quãng 4 – 5: có một âm chung, đại diện là các hợp âm ba:

T – D; T - S.

Tuy nhiên, mối tương quan giữa T - D và T - S được gọi là tương quan

4 - 5 không chỉ do khoảng cách giữa các âm gốc của chúng, mà còn bởi sự

đảo quãng của các âm này trong quá trình tiến hành bè.

Tương quan quãng 3: có hai âm chung.

* Cách nối tiếp các hợp âm ba chính T - S - D

Hợp âm ba chính có thể nối tiếp bằng hai cách: hoà âm hoặc giai điệu.

a. Nối tiếp theo lối hòa âm: là lối nối tiếp mà các âm chung luôn để cùng

bè (dành cho các hợp âm có âm chung) như. T - D; T - S. Cách tiến hành bè

như sau:

+ Bè trầm có thể đi quãng 4 hoặc quãng 5 (không bắt buộc phải đi

quãng nào).

+ Âm chung giữ nguyên cùng bè (đứng yên).

+ Âm còn lại bình ổn tiến vào các âm của hợp âm thứ hai.

b. Nối tiếp theo lối giai điệu: là lối nối tiếp mà mọi bè đều chuyển động,

không có bè nào đứng yên. Cách này chủ yếu dùng cho các hợp âm không

có âm chung như S và D. Mặc dầu vậy, các hợp âm có âm chung như T – S;

T - D cũng có thể áp dụng lối nối tiếp này. Sau đây là cách tiến hành bè:

+ Bè trầm phải đi quãng 4 (cấm quãng 5) khi từ T ↔ D; T ↔ S và đi

quãng 2 (cấm quãng 7) khi S → D.

+ Ba bè trên đi ngược hướng bè trầm, bình ổn tiến vào âm lân cận của

hợp âm thứ hai.

1.5. Phối hợp âm cho giai điệu bằng hợp âm ba chính

Phối hoà âm vào giai điệu cho sẵn, nghĩa là, trên cơ sở của một bè đã

cho viết thành bốn bè hoà âm, có sứ nối tiếp chặt chẽ, đúng nguyên tắc và

hợp lí với các hợp âm đã đặt cho từng âm của bè.

1.5.1. Phối hoà âm cho giai điệu

Khi phối hoà âm cho giai điệu cần phải tiến hành một số bước sau:

a. Xác định giọng (điệu tính) của giai điệu đã cho. Sau đó, nghiên cứu

xem từng âm của giai điệu là âm 1, 3 hay 5 thuộc các chức năng nào (T - S -

D): rồi ghi kí hiệu công năng cho các âm đó. Với những âm có thể phối bằng

hai chức năng, phải lựa chọn cho phù hợp, nghĩa là nhìn trước được các tiến

hành để tránh các lỗi không được phép như ngược công năng D - S hoặc tiến

hành bè khó khăn, sai nguyên tắc...

b. Mở bài và kết thúc thường phải là hợp âm chủ để tạo sự ổn định cần

thiết.

Tuy nhiên, nếu giai điệu có phách lấy đà thì có thể dùng hợp âm át (ít

khi bằng hạ át), và sau phách lấy đà vẫn phải là hợp âm chủ.

c. Không nên nhắc lại hợp âm đã dùng ở phách yếu chuyển sang

phách mạnh tiếp theo. Kể cả trong loại nhịp phức, phách tương đối mạnh

cũng không được nhắc lại công năng của phách yếu đứng trước nó làm ảnh

hưởng đến "mạch đập" của hoà âm

d. Các mắt xích nối tiếp giữa các hợp âm từ đầu đến cuối bài, phải kết

hợp chặt chẽ và đúng nguyên tắc. Chú ý bước đi của giai điệu để lựa chọn lối

nối tiếp cho phù hợp.

e. Riêng bè trầm có thể tiến hành rộng trong phạm vi hơn một quãng 8

(có khi tới 2 quãng 8) theo hình làn sóng xen kẽ giữa các bước đi hướng lên

và xuống. Khi nhắc lại hợp âm có thể nhảy quãng 8.

37 Hướng chuyển động của bè trầm:

Chuyển động theo bước nhảy vốn là đặc tính của bè trầm. Tuy nhiên,

với các bước nhảy hai quãng 4 và hai quãng 5 liền hướng đều phải tránh:

1.5.2. Hướng dẫn thực hành

Sau khi xem xét dấu hoá biểu và cách tiến hành của điệu (đặc biệt là

âm kết thúc) ta xác định giai điệu đã cho thuộc giọng la thứ. Tiếp đến là

nghiên cứu kĩ từng âm để đặt các công năng cho phù hợp.

Có thể dễ dàng nhận thấy, âm Đô mở bài là âm 3 thuộc hợp âm t. Còn

âm thứ 2 - âm Si - là âm 5 của hợp âm D.

Trong nhịp thứ 2, âm La sẽ có hai khả năng: hoặc là âm 1 của t và cũng

có thể là âm 5 của s. Nhưng ta thấy âm trước đó đã dùng công năng D, vậy

không thể đặt hợp âm s cho âm này được, vì sẽ ngược công năng, nên để t là

hợp lí nhất.

Âm Si thứ tư là âm của hợp âm D nên âm Đô tiếp theo chắc chắn phải

là âm 3 của t. Vậy âm Rê sau đó chính là âm 1 của s, như vậy rất phù hợp

với công thức chung: sau hợp âm ổn định sẽ là hợp âm không ổn định.

Trong nhịp thứ 5, có âm Đô và La. Cả hai âm đều có thể phối bằng

chức năng t. Tuy nhiên, nếu âm Đô đã phối bằng công năng t thì âm La kế đó

nên phối bằng s để đầu nhịp 6 âm Son # sẽ đặt công năng D và âm La tiếp

theo lại trở về t. Sự nốt tiếp mạch lạc các chức năng cơ bản t - s - D - t được

gọi là vòng nối tiếp chức năng. Nó giống như sự xoay quanh trung tâm điệu

thức:

Nhịp thứ 7, âm Si đặt hợp âm D và âm La kết thúc giai điệu chắc chắn

là hợp âm chủ. Với vòng hoà âm D - t cuối bài, một lần nữa điệu la thứ lại

được khẳng định và củng cố.

Vậy ta có sơ đồ công năng của giai điệu trên như sau:

Sơ đồ này cũng là cách đặt hợp âm có tính ứng dụng mau lẹ.

Còn việc triển khai phối bè sẽ như sau:

Đầu tiên là phải lựa chọn cách sắp xếp và lối nối tiếp phù hợp để thuận

tiện cho những mắt xích tiếp theo. Hợp âm thứ nhất có thể xếp rộng hay hẹp

là tùy ý, miễn sao bước đi sau đó được dễ dàng. Chẳng hạn, từ hai hợp âm t

- D mở bài có thể dùng cách sắp xếp rộng và nối tiếp theo lối hoà âm: có âm

chung giữ nguyên ở bè Alto:

Từ hợp âm D sang t (nhịp 2) nên chọn lối nối tiếp giai điệu vì nếu nối

tiếp theo lối hoà âm bè Tenor buộc phải nhảy. Nên khi đổi sang nối tiếp lối giai

điệu sẽ thấy các bè tiến hành dễ dàng, thuận lợi hơn:

Cứ tiếp tục theo phương án đã định ta lần lượt kết hợp các mắt xích

cho tới âm kết thúc. Việc phối hòa âm bằng hợp âm ba chính đã hoàn tất.

Cũng với giai điệu trên, có thể dùng cách sắp xếp hẹp từ hợp âm mở

bài, rồi lựa cho các lối nối tiếp phù hợp đê triển khai, ta sẽ được một phương

án phối hợp lí khác.

* Chú ý: Khi các bè đứng yên hay kéo dài từ phách mạnh, có thể gộp lại

thành âm ngân dài cho thoáng như bè Tenor ở nhịp 1; 3 và Alto ở nhịp 6.

Để đáp ứng nhu cầu thực tiễn, ngoài những bài tập kĩ năng đơn thuần,

sẽ có thêm cách phối cho một số ca khúc, mà chỉ áp dụng việc đặt công năng

chứ không cần tiến hành bè. Đây là cơ sở cho việc ứng dụng cách đệm một

cách mau lẹ nhất, sau khi học hòa âm.

Tuy nhiên, ở dạng bài tập này có thể có những giai điệu đơn giản gồm

những nốt thuộc hợp âm dễ nhận thấy, dễ đặt công năng, nhưng ở một số bài

khác, giai điệu lại phức tạp hơn bởi những nốt ngoài hợp âm, nên sự lựa

chọn số nốt có tính đại diện cho một công năng thích hợp là rất cần thiết và

khác xa so với bài tập kĩ năng.

Vấn đề này sẽ được làm rõ hơn trong bài: “Cách phối tự do cho giai

điệu của ca khúc phổ thông”, nghĩa là sau khi đã học hết các hợp âm của

phần Diatonic. Vì giai điệu vốn phong phú và đa dạng, nên các hợp âm T - S -

D đơn giản khó có thể đáp ứng cho mọi giai điệu và khó có thể phối cho hay

được.

Như vậy, những bài tập là ca khúc, để ứng dụng phối hòa âm, sẽ có

hướng dẫn có thể cho từng bài nếu thấy cần thiết. Và quy luật chung thường

nhằm vào một số cách sau:

1. Trọng âm của giai điệu (phách mạnh).

2. Các âm ngân dài.

3. Những âm cao nhất trong giai điệu.

4. Chú ý đến các kết câu, kết đoạn, để có những tổ hợp công năng hợp

lí.

1.5.3. Phân tích hòa âm:

Kết quả phân tích ghi trực tiếp trên đoạn nhạc, gồm 2 công năng chính

là át và chủ (D và t)

1.6. Sự thay đổi vị trí âm khi nhắc lại hợp âm và bước nhảy của âm ba

1.6.1. Thay đổi vị trí âm khi nhắc lại hợp âm

* Khái niệm: Thay đổi vị trí âm là nhắc lại hợp âm đó trong một cách

sắp xếp khác. Nó vừa làm thay đổi giai điệu bằng các âm khác của hợp âm,

lại vừa có ý nghĩa kĩ thuật là làm thuận tiện, lưu loát trong tiến hành bè.

* Những trường hợp áp dụng sự thay đổi vị trí âm:

+ Khi giai điệu có quãng 3 là các âm thuộc hợp âm.

+ Giai điệu có những bước nhảy quãng 4, 5 hoặc 6 là các âm thuộc

hợp âm.

Sự thay đổi vị trí âm chỉ áp dụng trong cùng một nhịp

* Cách ta hành bè khi khắc lại hợp âm:

+ Bè trầm có thể đứng yên hoặc nhảy quãng 8.

+ Các bè còn lại đứng yên hoặc tiến bình ổn, cũng có thể có bước nhảy

quãng 4, 5 và khi cần thiết tới quãng 6.

Hướng dẫn thực hành:

Phối hoà âm cho giai điệu sau:

Ngoài năm bước phải tiến hành khi phối bè (đã hướng dẫn trong bài

học trước), ở bài tập này ta nên đánh dấu rõ các chỗ phải áp dụng sự thay

đổi vị trí âm, như các nhịp 1, 3, 5 và 6 chẳng hạn. Sau đó mới triển khai phối

bè.

1.6.2. Bước nhảy âm ba

* Khái niệm: Khi nối tiếp các hợp âm ba chính (T - S; T - D), có âm 3

của hợp âm này tiến vào âm 3 của hợp âm kia, sẽ tạo ra những bước nhảy

quãng 4, quãng 5, gọi là bước nhảy âm 3. Bước nhảy này được thực hiện ở

bè Soprano và bè Tenor. Không dùng cho bè Alto, vì sẽ kéo theo những sắp

xếp không đúng. Gặp bước nhảy này, ta vẫn phối bằng hợp âm ba chính

nguyên vị như khi giai điệu bình ổn.

* Cách tiến hành bè:

+ Bước nhảy âm 3 ở bè Soprano (hoặc Tenor).

+ Âm chung đứng yên.

+ Âm còn lại đi bình ổn.

+ Bè trầm có thể đi quãng 4 hoặc quãng 5.

1.6.3. Hướng dẫn thực hành:

Phối hoà âm cho giai điệu sau:

Sau khi tiến hành tuần tự các bước, ta triển khai phối:

Chú ý: Hợp âm T cuối bài được phép tăng 3 âm l, vừa để tránh lỗi bốn

bè cùng hướng, vừa để củng cố âm chủ (xem nhịp 5).

Cũng có thể phối bằng cách sau cho cả nhịp 3 và 4:

Áp dụng đặt công năng cho bài hát:

Bên cạnh bài tập kĩ năng, có thể áp dụng các hợp âm T - S - D để phối

cho các bài hát có giai điệu đơn giản, nhất là khi có các âm cùng hợp âm

trong nhịp. Với các bài hát này, chỉ cần đặt công năng chứ không cần tiến

hành bè, và vẫn thực hiện tuần tự các bước như đối với bài tập kĩ năng. Hãy

xem cách đặt công năng cho bài hát “Rửa mặt như mèo”.

1.6.4. Phân tích hoà âm:

Kết quả phân tích được ghi trên đoạn nhạc cho thấy: Cuối đoạn nhạc là

chức năng T kéo dài, nhưng có sự thay đổi vị trí âm, nên đã tạo được một giai

điệu khoẻ khoắn, dứt khoát, nhấn mạnh thêm chức năng chủ.

1.7. Phối hòa âm cho bè trầm bằng hợp âm ba chính

* Khái niệm:

Phối cho bè trầm là sắp xếp thêm 3 bè trên bè trầm cho trước, thành

một bài hoà âm bốn bè. Trong hình thức phối này, vấn đề đặt chức năng cho

các âm không có gì phức tạp, vì hầu như đã rõ ràng. Vậy yêu cầu cao nhất là

phải tạo nên một giai điệu hoàn chỉnh, sinh động và có sức thuyết phục.

1.7.1. Cách triển khai phối bè:

Hãy xem xét bè trầm sau đây:

Sau khi xác định giọng son trưởng, ta khẳng định hai âm ở nhịp 1 sẽ

phối hợp âm T, hai âm nhịp 2 là hợp âm S, các âm còn lại phối D - T - S - D

cho mỗi âm ở nhịp 3, 4. Vậy vấn đề đặt chức năng là đơn giản và khá rõ

ràng...

* Phương án 1: Nối tiếp theo lối hoà âm - Luôn giữ âm chung nếu có.

Nhược điểm: do âm chung luôn đứng yên, nên giai điệu trở nên trì trệ,

không có sự phát triển, kém sinh động.

* Phương án 2: Nối tiếp theo lời giai điệu. Với cách này, giai điệu sẽ có

thêm một số âm mới.

Ưu điểm: do các âm được thay đổi nên giai điệu linh hoạt hơn.

* Phương án 3: Ngoài việc lựa chọn cách nối tiếp cơ bản cho phù hợp

nên áp dụng sự thay đổi vị trí âm khi có bè trầm ngân dài, nhảy quãng 8 và áp

dụng bước nhảy â m 3.

Nhìn chung, do sự lựa chọn lối nối tiếp thích hợp và đặc biệt việc áp

dụng thay đổi vị trí âm, bước nhảy âm 3, kết quả giai điệu sinh động hơn

nhiều, có sức thuyết phục khác hẳn các phương án trước.

1.7.2. Phối hoà âm vào công năng cho sẵn:

Trong việc phối bè, ngoài phối cho giai điệu, phối cho bè trầm, còn hình

thức phối hoà âm vào công năng cho sẵn. Dạng phối này cũng gần như phối

cho bè trầm. Nghĩa là chức năng đã hoàn toàn rõ ràng và bè trầm coi như đã

được xác định. Vậy, việc còn lại là tiến hành bè sao cho đúng nguyên tắc và

tạo được một giai điệu hoàn chỉnh.

Chẳng hạn: Phối hoà âm cho chức năng sau đây trên giọng C.dur

Khi triển khai phối, chú ý áp dụng sự thay đổi vị trí âm khi nhắc lại công

năng và bước nhảy âm 3, để tạo sự phát triển cho giai điệu.

1.7.4. Phân tích hoà âm

BÀI TẬP VỀ NHÀ

Bài tập 1.2: Tự tìm các ví dụ âm nhạc trong tác phẩm. Ghi rõ các dạng

hợp âm (HÂ3, HÂ7 và các thể đảo) đã được sử dụng.

Bài tập 1.3:

Bài tập viết: Sắp xếp các hợp âm T - S - D (riêng biệt) với hai kiếu rộng,

hẹp và có ba vị trí giai điệu khác nhau trên giọng G.dur và d.moll.

Bài tập miệng: phân tích hòa âm.

Bài tập 1.4:

Bài tập viết: Nối tiếp các hợp âm T ↔ D; T ↔ S theo các lối hoà âm và

giai điệu. S ↔ D theo lối giai điệu trên giọng B. dur và e. moll.

Bài tập miệng: Phân tích hoà âm.

Bài tập 1.5:

Bài tập viết: Phối hòa âm cho các giai điệu


Bài hát của con cáo

(Trích trong nhạc kịch thiếu nhi “Koza-Dereza”)

N.Lusenko

Bài tập 1.6: Bài tập viết: Phối hòa âm cho giai điệu

Đặt công năng cho bài hát

Đêm pháo hoa

Phạm Tuyên


Valse

C.M.von Weber

Bài tập 1.7:

Bài tập viết: Phối hòa âm cho giai điệu và bè trầm.


Kumanhechev (từ dân ca Nga)

G.Berens

Chương 2. HỢP ÂM SÁU, HỢP ÂM SÁU BỐN CỦA HỢP ÂM BA CHÍNH. KẾT VÀ MỘT SỐ HÌNH THỨC CHỦ YẾU CỦA KẾT

Mở Đầu:

Trong tác phẩm âm nhạc, hợp âm ba có thể trình bày dưới hình thức

gốc hay đảo.Các hợp âm đảo 1 (HÂ6) và đảo 2 (HÂ64) cũng là những hợp âm

được dùng nhiều như hợp âm ba gốc.

Trong nối tiếp hợp âm, thường các bè phải tiến hành bình ổn. Gặp

bước nhảy, phải tuân thủ các nguyên tắc được phép. Vì vậy, việc sử dụng

các hợp âm đảo giúp giải quyết tốt bước nhảy, tiến hành bè được thuận lợi,

lưu loát. Ngoài ý nghĩa kĩ thuật, hợp âm đảo còn là cách để giai điệu hoá bè

trầm với các bước đi bình ổn, “thoát” khỏi các bước nhảy chức năng, mang

đến sự linh hoạt cho sức biểu hiện của bè trầm.

Kết là vòng hoà âm có cơ cấu riêng biệt để kết thúc một ý nhạc tương

đối hoàn chỉnh... và kết đặc biệt quan trọng trong việc phân câu để phối bè.

Mục Tiêu:

Chương này giúp sinh viên hiểu rõ và ứng dụng được các loại hợp âm

đảo trong hối bè và phân biệt một số hình thức kết chủ yếu qua các mục:

Cách nối tiếp hợp âm ba chính đảo 1.

- Cách nối tiếp hợp âm ba chính đảo 2.

Một số hình thức kết chủ yếu.

- Hợp âm K64 trong kết và cách nối tiếp.

2.1. Hợp âm sáu của hợp âm ba chính T6 – S6 – D6

2.1.1. Đặc điểm cấu trúc:

Hợp âm sáu (HÂ6) là hợp âm ba (HÂ3) đảo lần thứ nhất. Có âm 3 nằm

ở bè trầm.

Kí hiệu: T6 – S6 – D6

HÂ6 thường tăng đôi âm 1 hoặc 5. Có thể tăng âm 3 khi đứng trước nó

là HÂ3 cùng công năng như: T – T6: S – S6 Riêng D - D6 không tăng âm 3 do

âm bậc VII luôn bị hút về bậc I.

HÂ6 cũng thay đổi vị trí âm, khi nhắc lại như HÂ3. Và khi HÂ3 đứng

cạnh HÂ6 thì cũng xem đây là một sự thay đổi vị trí âm.

2.1.2. Cách dùng hợp âm sáu:

a. Khi giai điệu bình ổn: có thể phối HÂ3 + HÂ6 (hoặc ngược lại), với

điệu hóa bè trầm.

- Với tương quan quãng 4, 5: nối tiếp theo lối hoà âm. Các bè bình ổn,

âm chung đứng yên.

- Còn tương quan quãng 2: S – D6 hoặc S6 - D: nối tiếp theo lối giai

điệu: Một bè ngược hướng ba bè kia bình ổn. Bè trầm tránh quãng 4 tăng

(q4+) mà đi quãng 5 giảm (q5-).

b. Khi giai điệu có bước nhảy:

* Bước nhảy của âm 1 và âm 5: Khi có âm 1 hoặc âm 5 của hợp âm

này tiến vào âm 1 hoặc âm 5 của hợp âm kia mà phối bằng các HÂ3 chính

gốc, sẽ mắc các lỗi quãng 5 và quãng 8 song song. Vì thế, một trong hai hợp

âm phải dùng hình thức đảo.

Khi giai điệu nhảy lên: phải dùng HÂ3 + HÂ6 để tránh lỗi quãng 5 ẩn và

quãng 8 ẩn - (Về các lối quãng 5, quãng 8 sẽ nói sau).

Khi giai điệu nhảy xuống: có thể dùng cả hai trường hợp HÂ3 + HÂ6

hoặc HÂ6 + HÂ3.

* Các bước nhảy hỗn hợp: âm 1 nhảy vào âm 3, âm 5 nhảy vào âm 3

tạo quãng 6, quãng 5 giảm, đôi khi quãng 7... cũng dùng HÂ3 + HÂ6 (trừ

bước nhảy âm 3 vào âm 3).

Cách tiến hành bè chung: Bình ổn, giữ âm chung (nếu có).

* Các lỗi quảng 5 và quãng 8 khi có bước nhảy: đây là những lỗi phải

tránh trong nối tiếp hoà âm (vì chúng đem lại âm hưởng rỗng).

Lỗi quãng 5 và 8 song song: xảy ra ở mọi cặp bè, dù cùng hướng hay

ngược hướng đều phải tránh. Lỗi này do cách tiến hành bè sai nguyên tắc

hoặc không dự tính đến các bước nhảy.

- Lỗi quãng 5 và 8 ẩn: xảy ra ở cặp bè ngoài cùng - bè nẹp. Lỗi này do

bè giai điệu nhảy lên, bè trầm lại tiến theo bước nhảy tới quãng 5 hoặc quãng

8.

2.1.3. Phối thực hành các giai điệu sau:

a. Cách phối khi giai điệu bình ổn:

Sau khi xem xét giai điệu, ta thấy ngoài các HÂ3 chính nguyên vị, có

thể dùng các HÂ6 để bè trầm có bước đi bình ổn mang tính giai điệu.

b. Cách phối khi giai điệu có bước nhảy:

Trong khi phối bè, chú ý: xem bước nhảy nào là nhắc lại hợp âm và

bước nhảy nào phải dùng HA3 + HA6 hay ngược lại.


Ngoài các HÂ3 gốc T - S - D cũng nên áp dụng các HÂ6 cho bè trầm

thêm linh hoạt, phong phú như trong bài hát sau:

Con chim non


Kết quả phân tích: đã ghi trực tiếp trên đoạn nhạc.

Chú ý: Trong khi phân tích các bài tập, gặp hợp âm chưa học đến,

chưa biết kí hiệu, chỉ cần nhận ra đó là hợp âm gốc hay đảo và ghi HÂ3, HÂ6

là được.

2.2. Cách nối tiếp các hợp âm sáu (HÂ6)

* Khái niệm chung:

Trong hoà âm, có thể nối tiếp hai HÂ3, một HÂ3 với HÂ6, hai HÂ6 và

cũng có thể tới ba Hâ6 khác chức năng.

2.2.1. Cách nối tiếp các hợp âm sáu.

a. Nối tiếp hai hợp âm sáu

- Trong tương quan quãng 4 – 5 (T6 ↔ S6; T6 ↔ D6): Thường dùng lối

nối tiếp hoà âm. Nguyên tắc tiến hành bè:

+ Âm chung ở 2 bè (hoặc một bè).

+ Các bè còn lại bình ổn, hoặc nhảy ở bè trên cùng nhưng ngượng

hướng với bè trầm.

+ Bè trầm có bước nhảy từ âm 3 của hợp âm này sang âm 3 của hợp

âm kia.

- Trong tương quan quãng 2 (S6 ↔ D6):

Nối tiếp theo lối giai điệu: thường một bè ngược hướng còn ba bè kia

bình ổn.

S6 tăng âm l: D6 tăng âm 5 để tránh lỗi quãng 5, quãng 8 song song (//)

b. Nối tiếp ba hợp âm sáu:

Có thể dùng các vòng hoà âm sau: S6 – T6 – D6; S6 – D6 – T6; D6 – T6 –

S6; T6 – S6 – D6…

Chú ý: luôn đảm bảo nguyên tắc chung trong nối tiếp.

c. Trong điệu thứ.

+ Nối tiếp t6 – D6 bè trầm phải đi quãng bốn giảm (q4-), tránh quãng

năm tăng (q5+), sau đó giải quyết ngược hướng.

+ Khi có s6 – D6 ở bè trầm, thì phải tránh quãng 2 tăng (q2+), nên

chuyển qua S6 (hợp âm ba trưởng - có nốt la bình) s6 – S6 – D6 hoặc có thể đi

quãng 7 giảm sau đó là bước phản hồi.

d. Áp dụng bước nhảy ở bè giũa: âm 1 vào âm 1: âm 5 vào âm 5 (khi

HÂ3 + HÂ6 hoặc ngược lại)

+ Giai điệu bình ổn, cho phép bước nhảy ở bè giữa: (âm 1 - âm 1; âm

5- âm 5).

+ Giai điệu nhảy, được phép nhảy kép (ở 2 bè), nhưng âm 1 phải trên

âm 5.

2.2.2. Phối thực hành giai điệu sau:

Trước khi phối, nên xem xét kĩ giai điệu, đánh dấu các bước nhảy và

lên phương án toàn bộ, sau đó mới triển khai phối bè. Có thể phối như sau:

Chú ý: Hợp âm sáu chỉ dùng trong cơ cấu hoặc có thể trong kết nửa.


Hợp âm trong ngoặc sẽ học ở bài sau

Việc kết hợp HÂ3 với HÂ6 đã biến bè trầm thành một nét giai điệu đẹp,

có bước tiến liền bậc, như kết quả phân tích.

2.3. Các hợp âm bốn thêu và lướt T64 – S6

4 – D64

2.3.1. Đặc điểm - Cấu trúc:

- Hợp âm sáu bốn (HÂ64) là hợp âm ba đảo lần hai, có âm 5 ở bè trầm.

Tăng đôi âm 5.

- Kí hiệu: T64 – S6

4 – D64.

Những hợp âm này thường xuất hiện ở phách yếu trong chuyển động

liền bậc, nên còn gọi là Hợp âm 64 lướt và thêu.

2.3.2. Cách dùng hợp âm 64:

a. T64 và D6

4 lướt: Các hợp âm này lướt giữa hợp âm gốc và đảo cùng

chức năng.

Vòng lướt gồm:

T – D64 – T6

4 hoặc T6 – D64 - T

S – T64 – S6 hoặc S6 – T6

4 - S

- Dấu hiệu lướt từ các bậc:

I ↔ III (D64).

IV ↔ VI (T64).

Hoặc có giai điệu ngân dài.

Cách tiến hành bè:

+ Hai bè lướt.

+ Một bè chung.

+ Một bè thêu.

Xem TD 77a

b. T64 và S6

4 thêu: là Các hợp âm thêu giữa hai hợp âm ba cùng chức

năng.

- Vòng thêu gồm: T – S64 – T; D – T6

4 - D

Dấu hiệu thêu: Các âm trên, dưới giữa hai âm cùng cao độ; hoặc khi

giai điệu hay bè trầm ngân dài.

- Tiến hành bè:

+ hai bè thêu.

+ hai bè đứng yên.

Chú ý: Riêng hợp âm S64 thường dùng để thêu ở kết (gọi là kết bổ

sung).


Ngoài các bước nhảy, các vòng lướt cũng nên đánh dấu riêng để dễ

nhận ra trong khi phối bè.

Khi kết, có thể về T đủ hoặc T thiếu âm 5 (tăng 3 âm 1). Trường hợp

này vẫn có thể áp dụng thêu (kết bổ sung) với bước đi quãng 3 ở bè giữa,

sau đó về T đủ. Xem cách phối sau cho nhịp 7 và 8.


Hành khúc nông dân

Kết quả phân tích: khúc nhạc chú yếu sử dụng các HÂ3 và HÂ64 thêu:

2.4. Kết và các hình thức chủ yếu của kết

* Khái niệm chung:

Đoạn nhạc là một cơ cấu âm nhạc hoàn chỉnh nhất, thường biểu hiện

chỉ một chủ đề hay một tư tưởng âm nhạc và được kết thúc bởi một vòng kết

hoàn chỉnh. Đoạn nhạc phổ biến trong âm nhạc cổ điển là dạng đoạn nhạc

cân phương, gồm 2 câu, mỗi câu 4 nhịp hoặc 8 nhịp có mối quan hệ mang

tính hỏi - đáp và chúng hợp nhất thành một cơ cấu âm nhạc toàn vẹn. Cũng

có dạng đoạn nhạc không cân phương. với hai câu có số nhịp không bằng

nhau: câu một có thể 4 nhịp và câu hai 6 nhịp.... Lại có dạng đoạn nhạc có kết

cấu thống nhất, không thể phân chia câu hoặc có quy mô lớn tới 16, 24, 32

nhịp... Những dạng đoạn nhạc cân phương sẽ là hình thức dùng nhiều hơn

cả trong các bài tập thực hành sau này.

Hai câu của đoạn nhạc được phân ngắt bởi chỗ kết, nghĩa là chỗ ngắt

rời giữa cuối câu thứ nhất và bắt đầu câu thứ hai. Vậy, kết chính là mọi điểm

dừng trong âm nhạc và hòa âm đóng vai trò chủ yếu trong việc phân định chỗ

kết này.

Tóm lại, kết là vòng hoà âm có cơ cấu riêng biệt, để kết thúc sự trình

bày một tư tưởng âm nhạc (hay một ý nhạc tương đối hoàn chỉnh).

2.4.1. Các hình thức chủ yếu của kết:

* Kết đoàn nhạc có 2 loại chính là:

- Kết giữa - hay kết nửa, thường ở cuối câu một. Tính chất không ổn

định với các chức năng át hoặc hạ át (D hoặc S).

- Kết hẳn - hay kết trọn, ở cuối đoạn nhạc. Tính chất ổn định, với chức

năng chủ (T).

Từ kết giữa đến kết hẳn tạo thành sức hút với khoảng cách từ D (hoặc

S) sang T, nghĩa là từ không ổn định về ổn định. Sự nối liền của 2 kết này làm

cho chúng phụ thuộc lẫn nhau, góp phần hợp nhất 2 câu thành 1 cơ cấu âm

nhạc toàn vẹn (xem TD 8 1).

* Về phương diện hoà âm: kết lại được chia thành hai nhóm chức năng

chủ yếu phụ thuộc vào 2 hợp âm D và S gọi là kết chính cách và kết biến

cách.

Kết chính cách được quyết định bởi hợp âm D Và cũng được chia thành

2 loại là kết hẳn chính cách và kết nửa chính cách.

+ Kết hẳn chính cách là vòng hoà âm gồm D - T hoặc D7 - T (sẽ đề cập

sau). Một biến dạng khác của nó là kết đầy đủ, gồm các hợp âm S - D - T.

+ Kết nửa chính cách với các vòng hoà âm T – D; S - D

Nhìn chung, kết chính cách hay dùng nhất và là quy tắc chiếm ưu thế

tuyệt đối, bởi sức hút mạnh mẽ giữa 2 hợp âm không ổn định và ổn định nhất

trong điệu thức.

- Kết biến cách được quyết định bởi hợp âm S và cũng được chia thành

2 loại là kết biến cách (mà thòi kì đầu được dùng sau kết chính cách như kết

bổ sung để cho đoạn nhạc được cân đối) và kết nửa biến cách.

+ Kết biến cách với vòng hoà âm S - T

“Mây đen bao phủ”

Adagio

Kết biến cách

+ Kết nửa biến cách với vòng hoà âm T – S. Đây là loại kết ít sử dụng

trong âm nhạc.

2.4.2. Những biến dạng khác của kết:

Bên cạnh những dạng kết kể trên, kết chính cách và kết biến cách còn

được chia ra làm 2 loại là kết hoàn toàn và kết không hoàn toàn.

- Kết hoàn toàn: là loại kết phải hội đủ 3 yếu tố sau:

+ Hợp âm T phải ở phách mạnh của nhịp

+ Vị trí giai điệu phải là âm chủ.

+ Trước T phải là D hay S gốc.

Contredanse. L. V.Beethoven 85

Giai điệu âm chủ

Kết hoàn toàn: D7 gốc - T ở phách mạnh

- Kết không hoàn toàn: là loại kết thiếu đi một trong 3 yếu tố trên.

Chú ý: không nên dùng kết không hoàn toàn để kết đoạn nhạc. Loại kết

này có thể xem là một kết không ổn định. Do vậy, có thể dùng như một kết

nửa cho đoạn nhạc.

T ở phách yếu của nhịp

Đây là kết hẳn chính cách, không hoàn toàn, do T ở phách yếu của

nhịp.

Sau đây là sơ đồ cho các dạng kết kể trên để tiện so sánh và theo dõi:

Kết đoạn

Kết theo phương diện

hòa âm

Kết nửa Kết hẳn (ổn định cuối đoạn)

(không ổn định)

Hoàn toàn Không hoàn toàn

Chính cách S – D; T - D D – T với 3 yếu tố

+ T ở phách mạnh

+ Giai điệu là âm chủ

+D gốc

D – T

Thiếu 1 trong 3 yếu

tố của kết hoàn toàn

Biến cách T - S S – T với 3 yếu tố:

+ T ở phách mạnh

+ Giai điệu âm là chủ

yếu

+ S gốc

S – T

Thiếu 1 trong 3 yếu

tố của kết hoàn toàn

* Kết ngắt (kết tránh): Đây là một dạng kết sử dụng hợp âm TSVI thay

T (sẽ đề cập trong bài TSVI - kết ngắt)

2.5. Hợp âm sáu bốn kết – K64


- Hợp âm sáu bốn kết tương tự như hợp âm ba chủ đảo hai, thường

xuất hiện trước khi vào kết đoạn nhạc hoặc tác phẩm.

Kí hiệu: K64 (Cadence - nghĩa là kết).

K64 tăng âm trầm (tức âm 5 của T).

- Đặc tính chức năng của K64

Trong K64 có chức năng của T trên nền D mà cơ sở D chiếm ưu thế,

nên vừa có tính chất căng thẳng, vừa không ổn định. Đó là tính chức năng

kép.

S thường đứng trước D, nên khi sử dụng K64 thì sự tiến vào D bị trì

hoãn. Vì vậy, K64 nhất thiết phải giải quyết vào D (hoặc D7).

2.5.2. Cách dùng hợp âm K64:

Do đặc tính chức năng của mình, nên K64 không dùng tự do như những

hợp âm khác, mà chỉ dùng trong kết (kết nửa, kết hẳn) với những điều kiện

nhất định về nhịp phách. K64 thường ở phách mạnh hay tương đối mạnh, ít

nhất mạnh hơn D đứng sau nó.

a. Chuẩn bị và giải quyết K64:

* Chuẩn bị:

- Thường bằng hợp âm S là tự nhiên nhất, vì có âm chung với K64

- Có thể chuẩn bị bằng hợp âm T, nhưng chủ yếu dùng trong kết nửa,

thường nối tiếp theo lối hoà âm. Cách tiến hành bè như sau:


+ Bè khác bình ổn.

Chú ý: Sau kết nửa có thể coi như bất đầu một giai đoạn mới, nên cuối

câu 1 và đầu câu 2 không có quan hệ trực tiếp về chức năng, cũng như tiến

hành bè.

* Giải quyết:

K64 giải quyết trực tiếp vào D (hoặc D7 ở kết hẳn. Sẽ nói trong bài D7),

nối tiếp theo lối hoà âm, với cách tiến hành bè sau:

+ Bè trầm và âm tăng đôi đứng yên. Cũng có thể bè trầm được nhảy

quãng 8.

+ Bè còn lại bình ổn và có thể nhảy ở giai điệu.

b. Thay đổi vị trí âm cho K64:

K64 cũng thay đổi vị trí âm như các hợp âm khác. Bè trầm có thể đứng

yên hoặc nhảy quãng 8 (cả lên lẫn xuống).


Phải xác định kết câu, kết đoạn, để áp dụng hợp âm K64 ngoài các

bước cần tiến hành khi phối hoà âm.


K64 vốn là hợp âm đặc trưng cho các vòng kết trong hòa âm cổ điển

châu âu. Thực tế không nhất thiết phải đặt K64 vào các giai điệu bài hát Việt

Nam. Nhưng cũng có thể áp dụng phối, miễn sao hợp lí...

Xem cách đặt hợp âm K64 cho bài hát sau:


Kết quả phân tích: ghi trực tiếp trên đoạn nhạc.


Bài tập 2.1: Bài tập viết: Phối hòa âm cho giai điệu, bè trầm và công

năng đã cho

Bài tập 2.2.

Bài tập viết: Phối hòa âm cho các giai điệu

Bài tập miệng: Phân tích hòa âm.

Đặt công năng cho bài hát:

Cô và mẹ

Phạm Tuyên

Bài tập 2.3:

Bài tập viết: Phối hòa âm cho giai điệu, bè trầm và công năng đã cho

Bài tập miệng: Phân tích hòa âm

Biến tấu trên chủ đề dân ca Nga

Bài tập 2.4:

Bài tập viết: Phối hòa âm cho giai điệu, bè trầm và công năng đã cho

Bài tập miệng: phân tích hoà âm, xác định dạng kết (qua các hình thức

đã học) Menuet

Bài tập 2.5:

Bài tập viết: Phối hòa âm cho giai điệu và công năng.


Rước đèn

Bài tập miệng: phân tích hoà âm

Chương 3. CÁC HỢP ÂM BA PHỤ VÀ ĐIỆU TRƯỞNG HOÀ ÂMMở Đầu:

Trong hệ thống chức năng đầy đủ của các điệu trưởng và thứ:(Tự

nhiên - Hoà âm), còn phải kể đến các hợp âm ba phụ. Việc sử dụng những

hợp âm này trong phối hoà âm là rất quan trọng, vì chúng đem lại màu sắc

mới trong âm nhạc bởi tính tương phản với các hợp âm ba chính. Ở điệu

trưởng, chúng là các hợp âm ba thứ, ba giảm và ngược lại… Những hợp âm

này thường không ổn định, mức độ không ổn định lại khác nhau, nên sự trì

hoãn cũng như sức hút về chủ thêm phong phú. Điệu trưởng hòa âm cũng

góp thêm phần đa dạng về mặt điệu thức không thể thiếu vắng chúng trong

các sáng tác âm nhạc của nhiều nhạc sĩ, bởi màu sắc đặc biệt mà chúng đem

lại.

Mục Tiêu:

Qua chương III, sinh viên sẽ nắm vững cấu trúc, tính năng của các hợp

âm ba phụ và cách sử dụng điệu trưởng hoà âm trong phối bè. Chương này

được trình bày qua các mục:

- Hệ thống chức năng đầy đủ của điệu trưởng và thứ hòa âm.

- Hợp âm sáu, hợp âm ba bậc II (SII6 và SII)

- Hợp âm ba bậc VI (TSVI)

- Điệu trưởng hòa âm

- Những hợp âm thuộc nhóm át ít dùng (DVII6 - DTIII – D6)

3.1. Hệ thống chức năng đầy đủ của điệu trưởng và thứ hòa âm

3.1.1. Điệu trưởng:

Các hợp âm cách quãng 3 trên và dưới các hợp âm ba chính, là các

hợp âm ba phụ. Chúng có quan hệ gần gũi về chức năng với hợp âm ba

chính, và điều kiện gần gũi đó là do giữa chúng có 2 âm chung.

Như vậy sẽ có 3 nhóm chức năng gọi tên theo các hợp âm ba chính:

nhóm chủ, nhóm át và nhóm hạ át. Thống nhất 3 nhóm này, ta có hệ thống

chức năng đầy đủ của điệu trưởng.

Kí hiệu: hợp âm ba phụ được kí hiệu bằng tên của hợp âm ba chính và

chữ số La Mã chỉ bậc đã thành lập ra chúng như: SII - DTIII – TSVI - DVII.

Đặc điểm của các nhóm: trung tâm của nhóm là các hợp âm ba chính

T-S-D.

a. Nhóm chủ:

- Hợp âm ba chủ - T - là trung tâm điệu thức.

TSVI và DTIII là những hợp âm trung gian (vì mỗi hợp âm đều thuộc 2

nhóm). Chức năng của chúng chỉ rõ ràng khi có các hợp âm đứng trước hoặc

đứng sau, gọi là tính thay đổi chức năng. Chẳng hạn:

DTIII – S: DTIII mang chức năng chủ

D - TSVI: TSVI mang chức năng chủ

TSVI – K64: TSVI mang chức năng hạ át.

b. Nhóm hạ át:

- Đặc điểm chung là các hợp âm trong nhóm đều có âm 3 của hợp âm

ba chính S Đó là âm bậc VI của điệu tính.

- Trong nhóm có hợp âm SII, tính chất không ổn định nhất, do không có

âm chung với T.

c. Nhóm át:

- Đặc điểm chung: là các hợp âm trong nhóm đều có âm 3 của hợp âm

ba chính D (là âm bậc VII) - âm dẫn của điệu tính, tạo sự căng thẳng tự nhiên

cho các hợp âm trong nhóm.

- Hợp âm căng thẳng, không ổn định nhất trong nhóm là hợp âm DVII

do không có âm chung với T.

3.1.2. Điệu thứ hoà âm:

- Vì có sự tham gia của bậc VII tăng nửa cung, nên 2 hợp âm trên bậc

V và VII của nhóm át, giống với điệu trưởng, kí hiệu: D; DVII. Riêng DTIII là

hợp âm 3 tăng, âm hưởng gay gắt, không tham gia nhóm chủ (và không sử

dụng trong phối bè, sẽ đề cập ở cấp học cao hơn).

Nhóm chủ và hạ át có kí hiệu: t, s, tsVI, sII.

3.1.3. Đặc tính của các hợp âm ba phụ:

- Tạo tính tương phản với các hợp âm ba chính. Ở điệu trưởng tự

nhiên là các hợp âm ba thứ, ba giảm và ngược lại...

- Mức độ không ổn định khác nhau, nên sự trì hoãn về chủ sẽ phong

phú hơn.

3.1.4. Hợp âm bảy chính:

Mọi hợp âm đều có thể trở thành hợp âm bảy mà không ảnh hưởng

đến tương quan chức năng.

- Đại diện cho nhóm át là hợp âm D7

- Đại diện cho nhóm hạ át là hợp âm SII7

- DVII7 cũng được dùng phổ biến vì có sự căng thẳng.

* Cách sử dụng các hợp âm 7:

+ Có thể xuất hiện sau hợp âm 3 cùng nhóm (D-D7; S-SII7)

+ Có thể dùng trực tiếp bên cạnh những công năng khác (T - D7 - T...)

3.1.5. Sự nối tiếp hoà âm hợp lí:

Thường theo công thức cơ bản:

- Các hợp âm ba phụ có thể thay hợp âm ba chính trong cùng nhóm

như: SII, SII6 hay TSVI thay cho S...

- Khi dùng hợp âm cùng nhóm, hợp âm ba phụ phải đứng sau hợp âm

ba chính như S – SII6. Nhưng thực tế lại hay gặp DVII7-D do DVII7 có chức

năng kép (2 âm chung với S) nên: D –DVII7 hoặc DVII7 - D đều được.


Đoạn nhạc cho thấy các hợp âm ba chính và phụ được dùng rất phong

phú và hợp lí. Kết quả phân tích ghi trực tiếp trên đoạn nhạc. (Hợp âm trong

ngoặc sẽ học sau)

3.2. Hợp âm sáu và hợp âm ba bậc II: SII6 - SII

A. Hợp âm sáu bậc II: SII6

A.3.2.1. Đặc điểm và cấu trúc:

- Là hợp âm ba xây dựng trên bậc II, thường dùng đảo một. Ở điệu

trưởng hợp âm ba thứ (được dùng cả thể gốc lẫn đảo), ở điệu thứ là hợp âm

ba giảm (nên phải dùng đảo 1: sII6).

- Kí hiệu: SII6 và sII6

- Tăng đôi: âm trầm (âm 3 của SII) là chủ yếu (để tăng cường chức

năng hạ át Có thể tăng âm 1.

- SII6 là hợp âm rất phổ biến, đại diện cho nhóm hạ át - dùng nhiều hơn

cả S

A.3.2.2. Cách dùng hợp âm SII6

* Chuẩn bị: Bằng các hợp âm T, T6, S, S6

- T, T6 – SII6 nối tiếp theo lối giai điệu (do không có âm chung).

Cách tiến hành bè:

+ Ba bè ngược hướng bè trầm bình ổn:

+ Xếp hẹp dược phép 4 bè cùng hướng (ở cả điệu trưởng và thứ)

+ Được phép 5 đúng // 5 giảm (trong điệu thứ).

- S, S6 – SII6: Nối tiếp theo lối hoà âm và hợp âm S phải từ phách mạnh

sang SII6 ở phách yếu hơn.

Chú ý: ở các thí dụ, dấu hoá để trong ngoặc là điệu C.dur. Khi bỏ

ngoặc là điệu c moll.

* Đứng là sau hợp âm SII6: là nhóm át (có cả D7 sẽ nói rõ trong bài D7

và K64:

- SII6 – D, D6:

+ Nối tiếp theo lối giai điệu

+ Nối tiếp theo lối hoà âm khi có bước nhảy sang D và D6

- SII6 – K64:

+ Nối tiếp lối giai điệu

+ Xếp rộng hay bị 5//. Xếp hẹp ít mắc lỗi hơn. Muốn tránh lỗi này cho

phép một bước nhảy quãng 4 ở bè Tenor.

B. Hợp âm ba bậc II trong điệu trưởng

Hợp âm bậc II gốc (SII) chỉ dùng trong điệu trưởng. Ở điệu thứ SII là

hợp âm giảm, nên phải dùng đảo 1 là SII6. SII hay tăng âm 1 trong nối tiếp.

B.3.2.1. Chuẩn bị và đứng sau SII: cũng giống như đối với SII6

Đảm bảo nguyên tắc tiến hành bè chung:

+ Bình ổn

+ Giữ âm chung nếu có.

Chuẩn bị

B.3.2.2. Hợp âm chủ lướt giữa SII và SII6: với các vòng lướt SII6 - T –

T6 – SII hay SII – T6 – SII6 (có thể thay T6 bằng TSVI64 trong vòng lướt này.

Xem TD *) Tiến hành bè:

+ 3 bè trên ngược hướng bè trầm

+ Nên xếp hẹp để thánh 5//

+ T6 được tăng đôi âm 3

Chú ý: vòng lướt này chỉ dùng trong điệu trưởng.

B.3.2.3. Phối thực hành giai điệu sau:

Bài phối có sử dụng SII6 (hoặc SII), dấu hiệu như đối với hợp âm S và

có thêm âm bậc II. Có thể dùng S và S6 như một sự thay đổi vị trí âm nhưng S

phải luôn ở phách mạnh hơn. (Chỉ cần phối nửa bài trên lớp).


Hợp âm SII và SII6 có thể dùng để phối cho bài hát Việt Nam cũng rất

hợp lí và làm màu sắc hoà âm thêm phong phú. Xem cách dùng công năng

trọng bài “Yêu Hà Nội” của tác giả Bảo Trọng.

B.3.2.4. Phân tích hoà âm:

Ballade pour Adeline


3.3. Hợp âm ba bậc VI (TSVI) – Kết ngắt

3.3.1. Đặc điểm và cấu trúc:

- Là hợp âm 3, xây dựng trên bậc VI của điệu thức:

- Ở điệu trưởng là hợp âm 3 thứ, còn trong điệu thứ là hợp âm 3

trưởng.

Kí hiệu: TSVI và tsVI.

- Tăng đôi: thường tăng âm 3 là chủ yếu (để tăng cường chức năng

chủ). TSVI cũng tăng âm 1.

- TSVI là một trong những hợp âm 3 phụ, hay được dùng và thường

dùng dưới hình thức gốc.

3.3.2. Cách dùng hợp âm TSVI.

a. TSVI với ý nghĩa chức năng hạ át:

Khi dùng TSVI trước D (D7) hay TSVI trước K64 cho thấy: đây là vị trí

điển hình của công năng S.

- TSVI - D: nối tiếp theo lối giai điệu.

- TSVI – K64: nối liếp theo lối hoà âm.

Các trường hợp trên TSVI tăng âm 3 là tốt nhất.

- TSVI - K64: nối tiếp theo lối giai điệu. Trường họp này TSVI có thể từng

âm 1.

b. TSVI thuộc khâu trung gian:

Khi đứng giữa T và S, TSVI giữ vai trò trung gian, vì không đại diện cho

chức năng nào cả.

Nối tiếp theo lối hoà âm - hai âm chung đứng yên.

c. TSVI trong kết ngắt (kết tránh):

- Vòng ngắt: khi có D (hoặc D7) gốc đứng trước TSVI (D, D7 – TSVI).

Lúc này TSVI mang chức năng chủ, thay thế cho T.

- Kết ngắt: vòng ngắt được dùng trong kết gọi là kết ngắt - để làm trì

hoãn vào kết hẳn. Chỗ chờ đợi một kết ổn định bằng hợp âm T, nay được

thay bằng TSVI, và TSVI là hợp âm không ổn định, nên đòi hỏi sau đó phải là

một kết hẳn đầy đủ, để kết thúc hoàn toàn. Tóm lại, có thể hiểu kết ngắt qua

sơ đồ sau:

Như vậy, đoạn nhạc thường gồm 8 nhịp. Nhịp thứ 4 kết nửa, và nhịp 8

kết hẳn. Nay đoạn nhạc được mở rộng thành 10 hoặc 12 nhịp, thì chính ở

nhịp 8 hợp âm TSVI thay thế T để ngắt đoạn nhạc ra, rồi những nhịp tiếp theo

sẽ là kết hẳn đầy đủ. Có thể thấy: kết ngắt là một trong những thủ pháp để

mở rộng đoạn nhạc như nhiều thủ pháp khác.

Vòng hoà âm chủ yếu dùng trong kết ngắt gồm:

+ D - TSVI

+ D7 - TSVI (Sẽ đề cập trong bài D7)

+ K64 - D(D7) - TSVI

Sau TSVI, tự nhiên nhất là các hợp âm S, S6 hoặc SII, SII6 và Cũng có

thể là các chức năng khác như, T, T6...

Nguyên tắc tiến hành bè cho vòng ngắt:

+ Nối tiếp theo lối giai điệu, 3 bè ngược hướng bè trầm bình ổn.

+ TSVI thường tăng âm 3.

+ Dùng trong điệu thứ phải tăng âm 3 để tránh quãng 2 tăng.


Trước khi phối bè, cần xác định rõ các chỗ kết để áp dụng TSVI. Có thể

thấy: Nhịp thứ 4 là kết nửa, nhịp 8 sẽ là kết ngắt, âm Đô trước phối bằng T

nay dùng TSVI. Hợp âm T dành cho kết hẳn trọn vẹn cuối bài (ô vuông đánh

dấu các kết).


(Hợp âm D6 sẽ học ở bài sau)

Kết quả phân tích: bên cạnh các hợp âm khác, ta thấy TSVI xuất hiện

trong kết ngắt (nhịp 8) trước khi vào kết hẳn trọn vẹn cuối đoạn nhạc.

3.4. Điệu trưởng hòa âm


Do bậc VI giáng nửa cung trong điệu thức, nên S = s;SII = sII và giống

như điệu thứ sII phải dùng đảo 1 (sII6) vì là hợp âm 3 giảm.

- TSVI là hợp âm 3 tăng - không dùng trong phối hoà âm.

3.4.2. Cách dùng:

a. Các hợp âm s và sII6 dùng với điều kiện như trong điệu trưởng tự

nhiên, cả về tương quan chức năng lẫn nối tiếp.

- Có thể dùng trực tiếp bên cạnh các chức năng khác: T-s-D6-T

- Có thể dùng gián tiếp thông qua S: T - S – sII6 …

- Tiến hành bè:

+ Âm bậc VI và VIb phải luôn để cùng bè.


+ Bè khác bình ổn.

Trực tiếp Gián tiếp

b. Lỗi quan hệ nửa cung cromatíc (đối chếch): là lỗi phải tránh trong nối

tiếp hoà âm. Nguyên nhân do âm bậc VI và VIb không để cùng bè, khi dùng S

- s hoặc SI I6 - sII6 …

Có thể giải quyết lỗi này bằng cách:

+ Âm bậc Vl và Vlb phải để cùng bè.

+ Có thể chuyển cách 1 hợp âm khác chức năng.

c. Áp dụng:

- Các hợp âm s và sII6 có thể dùng trong cơ cấu (TD 112) hoặc để kết

(T-s64 - T). Và còn dùng trong một số vòng lướt: s-T6

4 s6; SII – T6 – sII6 Đảm

bảo nguyên tắc tiến hành bè chung:

+ Luôn bình ổn

+ Giữ âm chung nếu có

Khi nối tiếp hạ át thứ sang D6 và T6: bè trầm phải tránh các quãng tăng.

+ S6 - D6: phải tránh quãng 2 tăng nên dùng s6 – S6 – D6

+ S6 -T6: phải tránh quãng 5 tăng thay bằng quãng 4 giảm.


Trong bài tập này, ngoài các bậc VIb ở giai điệu, các hợp âm hạ át khác

cũng có thể phối bằng nhóm s thứ cho màu sắc hòa âm thêm phong phú.

3.4.4. Phân tích hòa âm

Kết quả phân tích ghi trực tiếp trên đoạn nhạc

3.5. Những hợp âm ít dùng thuộc nhóm át DVII6 - DTII-D6

3.5.1. Khái niệm chung:

Hợp âm ba trên các bậc III và VII, hợp âm át (D) có âm 6 thay cho âm

5, đều là những hợp âm ít dùng thuộc nhóm át. Khi dùng phải có điều kiện

nhất định.

3.5.2. Cách dùng:

a. Hợp âm DVII6:

Là hợp âm ba giảm trên bậc VII thường phải dùng đảo 1 là DVII6 và hay

tăng đôi âm 3 (đôi khi âm 5), cấm tăng âm 1 (vì là âm dẫn - hút về chủ). DVII 6

thường gắn liền với vòng giai điệu, gồm các bậc: VI-VII-I và được phối bằng

các hợp âm S – DVII6 – T cho mỗi bậc.

Trong tiến hành bè, đảm bảo nguyên tắc chung:

+ Âm chung đứng yên

+ Các bè khác bình ổn.

b. Hợp âm DTIII:

Là hợp âm ba trên bậc III. Ở điệu trưởng là hợp âm ba thứ Trong điệu

thứ tự nhiên là hợp âm ba trưởng. Còn trong điệu thứ hoà âm là hợp âm ba

tăng, không được dùng hoặc dùng trong điều kiện cho phép. Vấn đề này sẽ

được đề cập ở các cấp học cao hơn DTIII thường tăng đôi âm 1 trong nối

tiếp.

Do chức năng không rõ ràng, nên chỉ dùng khi gặp giai điệu đi xuống

gồm các bậc I - VII - VI Và được phối bằng các hợp âm T-DTIII-S cho mỗi

bậc. Có thể thay T = TSVI (áp dụng trong cơ cấu)

I – VII – VI

T - DTIII – S

TSVI - DTIII – S

Luôn đảm bảo nguyên tắc chung trong tiến hành bè:

+ Bình ổn

+ Giữ âm chung (nếu có)

c. Hạ âm át có âm 6 – D6: kí hiệu số 6 nhỏ bên trên chữ cái chức năng,

cũng là họ âm ít dùng thuộc nhóm át.

D6 tăng đôi âm 1 như D.

D6 có các âm như DTIII6 nên khi dùng phải hội đủ 2 điều kiện:

+ Dùng ở kết

+ Âm 6 bao giờ cũng nằm ở bè giai điệu.

Có thể dùng D76 như đối với D7 cả về tương quan chức năng cũng như

nối tiếp (sẽ nói rõ trong bài D7).

Đảm bảo nguyên tắc chung trong tiến hành bè...


Khi phối, chú ý áp dụng các hợp âm ít dùng thuộc nhóm át cho màu sắc

thêm phong phú.

Áp dụng đặt công năng cho bài hát.

Sự có mặt đầy đủ của các công năng trong điệu thức, giúp cho việc

phối hòa âm thêm dễ dàng, thuận lợi và màu sắc phong phú hơn nhiều. Xem

cách dùng công năng trong bài “Ơi cuộc sống mến thương” - tác giả Nguyễn

Ngọc Thiện

Để giai điệu hóa bè trầm, hợp âm 64 dùng tự do, rộng rãi hơn, không

buộc phải thực hiện nguyên tắc chặt chẽ như trong bài tập kĩ năng.


Kết quả ghi trực tiếp trên bài cho thấy: các bậc I-VII-VI ở giai điệu, được

phối bằng hợp âm ít dùng của nhóm át (DTIII).


Bài tập 3.1: Bài tập viết: Phối hòa âm cho giai điệu và bè trầm.

Đặt công năng cho bài hát.

Ngày dầu tiền đi học

Nhạc: Nguyễn Ngọc Thiện - Lời thơ: Viễn Phương


Au bord de la Riviere

Bài tập 3.2:

Bài tập viết: Phối hòa âm cho giai điệu, bè trầm và công năng.


Menuet

Bài tập 3.3: Bài tập viết: Phối cho giai điệu và công năng.


Vườn trường mùa thu

(Trích)

Cao Minh Khanh


Bài tập 3.4. Bài tập viết: Phối hòa âm cho giai điệu, bè trầm và công

năng.

Bài tập 3.5. Bài tập viết: Phối hòa âm cho giai điệu


Cháu yêu bà(Trích)


Chant de Berceau Op. 124 - No8

Chương 4. CÁC HỢP ÂM BẢY CHÍNH TRONG ĐIỆU THỨC TRƯỞNG VÀ THỨ (TỰ NHIÊN - HOÀ ÂM) D7 - SII7 - DVII7. CÁC HỢP ÂM BẢY PHỤ VÀ HỢP ÂM D9. ĐIỆN THỨ TỰ NHIÊN VÀ VÒNG HÒA ÂM PHRIGIEN

Mở Đầu:

Các hợp âm bảy chính D7 – SII7 – DVII7 là những hợp âm nghịch, tính

chất căng thẳng, bất ổn, tạo sức hút dẫn mạnh mẽ trong điệu thức bởi sự giải

quyết thuận - nghịch. Nhờ những hợp âm này, điệu tính được củng cố và

khẳng định, nên việc phối hoà âm không thể vắng mặt các hợp âm bảy chính.

D7 là hợp âm nghịch, đại diện cho nhóm át.

SII7 là hợp âm nghịch, đại diện cho nhóm hạ át.

DVII7 là hợp âm nghịch thuộc nhóm át, cũng là một trong những hợp

âm bảy được sử dụng nhiều trong tác phẩm âm nhạc.

Bên cạnh các hợp âm bảy chính là những hợp âm bảy phụ. Tuy không

được dùng nhiều, nhưng chúng cũng đem lại một sức biểu hiện mới cho hoà

âm và sự phong phú cho điệu thức.

So với các hợp âm ba và hợp âm bảy, hợp âm chín rất ít dùng. Đại diện

cho chúng là hợp âm D9.

Điệu thứ tự nhiên, tuy ít dùng trong âm nhạc cổ điển và thường dùng ở

những phần ngắn hoặc rất ngắn trong tác phẩm, nhưng việc sử dụng điệu

thức này cũng đem lại màu sắc mới mẻ và độc đáo cho sáng tác của nhiều

nhạc sĩ...

Mục Tiêu:

Qua chương IV, học viên sẽ nắm vững cấu trúc và cách sử dụng các

hợp âm bảy chính, hợp âm bảy phụ và hợp âm chín trong phối hoà âm, cũng

như cách phối cho giai điệu của điệu thứ tự nhiên. Chương này gồm các mục:

- Hợp âm bảy át gốc – D7

- Các thể đảo của D7

- Hợp âm SII7

- Hợp âm DVII7

- Hợp âm bảy phụ và D9

4.1. Hợp âm bảy át gốc – D7


Là hợp âm 7 được xây dựng trên bậc V của điệu thức trưởng hoặc thứ

hoà âm. Kí hiệu D7. Cấu trúc: gồm hợp âm ba trưởng và quãng 7 thứ.

D7 là hợp âm nghịch hay dùng nhất. Có thể đùng đủ âm hoặc thiếu âm

5 thay bằng âm 1 (Xem TD (*) l26). D7 có 3 thể đảo là D65 D4

3, D2 (Xem thêm

chương hợp âm sách Lí thuyết âm nhạc cơ bản)

4.1.2. Cách dùng hợp âm D7:

* Chuẩn bị:

- D7 thường được chuẩn bị bằng các hợp âm nhóm chủ, nhóm hạ át,

K64 hay D, D6

- Riêng T, T6, K64 đứng trước D7 được Phép 5 đúng // 5 giảm.

Nguyên tắc tiến hành bè:

+ Luôn bình ổn trong nối tiếp.

+ Giữ âm chung (nếu có)

+ Cũng cho phép bước nhảy vào âm 7 của D7 ở một số bè.

* Giải quyết cho D7

a. D7 thường giải quyết về chủ - T - là sự chuyển tiếp của chồng âm

nghịch nhất sang chồng âm thuận, ổn định nhất trong điệu tính.

- D7 đủ về T, tiến hành bè như sau:

+ Âm 7 đi xuống liền bậc.

+ Âm 5 đi xuống liền bậc

+ Âm 3 ở giai điệu hút về âm chủ (T thiếu). Nếu ở bè giữa có thể đi

xuống quãng 3 (T đủ).

+ Âm 1 vào âm 1 ở bè trầm.

Trường hợp âm 3 dẫn về âm chủ, T thiếu âm 5 sẽ tăng 3 âm 1, nên

dùng trong kết vì chủ được củng cố.

Dùng trong cơ cấu

Dùng trong kết

D7 thiếu về T, tiến hành bè như sau:


+ Âm 3 đi lên liền bậc

+ Âm 1 (tăng đôi) ở bè trên đứng yên

+ Âm 1 vào âm 1 ở bè trầm

Do cách tiến hành bè, nên D7 thiếu thường về T đủ, dùng trong cơ cấu

nối tiếp sẽ thuận lợi.

b. D7 về TSVI trong kết ngắt: đây là hình thức thay thế T, làm trì hoãn

kết trước khi vào kết hẳn đầy đủ ở cuối đoạn (xem thêm bài TSVI - kết ngắt).

- D7 về TSVI, tiên hành bè như sau:




+ Âm 1 vào âm 1 ở bè trầm.

Do vậy, TSVI luôn tăng âm 3 trong nối tiếp.

c. D76 về T: hợp âm này có âm 5 được thay bằng âm 6 trong cấu trúc.

Chỉ dùng ở kết và âm 6 phải ở bè giai điệu. Chuẩn bị và giải quyết như đối với

D7 (xem thêm bài “Những hợp âm ít dùng thuộc nhóm át” mục 3.5.2)

d. Áp dụng D7:

- Đây là hợp âm dùng để kết quan trọng nhất

+ Kết hẳn: D7 - T

+ Kết nửa: S(6) – D7; T(6) - D7 (không có K64)

+ Kết ngắt: D7 - TSVI hoặc có thể K64 – D7 - TSVI.

- D7 cũng dùng trong cơ cấu khi về T đủ. Nếu về T thiếu, nên dùng

trong kết hẳn để củng cố âm chủ, báo hiệu sự kết thúc trọn vẹn.


D7 có thể dùng rộng rãi như D, D6 Dấu hiệu: như khi dùng D và thêm

âm bậc IV của điệu thức:


Bản Rondo cho bé

Sau khi phân tích, ta thấy: hợp âm D7 được dùng trong cả cơ cấu.lần

trong kết.

4.2. Các thể đảo của D7 và bước nhảy khi giải quyết D7 về T

4.2.1. Tên gọi và kí hiệu

Hợp âm D7 có 3 thể đảo, đó là: D65; D4

3 và D2

4.2.2. Cách dùng hợp âm D7 đảo

D7 nào phải dùng đủ âm. Điều kiện sử dụng: như đối với D7 trong tương

quan chức năng cũng như trong nối tiếp. Các thể đảo thường dùng trong cơ

cấu, không dùng để kết với bất cứ loại kết nào.

* Chuẩn bị: Các thể đảo của D7 cũng được chuẩn bị bằng các hợp âm

như đối với D7 gốc. Trong nối tiếp, luôn đảm bảo: các bè bình ổn.

Riêng khi nối tiếp D – D2, D6 – D65, cho phép bước nhảy vào âm 7 ở giai

điệu hoặc bè trầm, sau đó là bước phản hồi.

* Giải quyết cho các hợp âm D7 đảo: thường về T theo sức hút giữa

các bậc trong điệu thức. Nguyên tắc tiến hành bè:

+ Âm 5, âm 7 đi xuống liền bậc


+Âm 1 ở bè trên luôn đứng yên.

Do cách tiến hành bè, nên các hợp âm D7 đảo thường về T đủ. Trên cơ

sở sức hút của âm không ổn định về ổn định nên D65; D4

3 về T (h → c; d → c)

D2 Về T6 (f → e)

* Thay đổi vị trí âm:

Giống như các hợp âm 3 khác, D7 và các thể đảo cũng dùng nhắc lại và

thay đổi vị trí âm với điều kiện: âm 7 phải để cùng bè (sau đó giải quyết đi

xuống liền bậc), hoặc âm 5, âm 7 đổi chỗ cho nhau.

* Hợp âm D43 lướt:

D43 dùng để lướt giữa T và T6 với vòng lướt: T-D4

3-T6 (hoặc ngược lại).

Trong nối tiếp các bè luôn bình ổn. Cho phép âm 7 đi lên và 5 giảm // 5 đúng

khi dùng T-D43-T6:

* Bước nhảy khi giải quyết D7 về T:

a. Gặp bước nhảy âm 5 - 5 và âm 1-1 giữa 2 chức năng át - chủ, có thể

phối bằng D2 – T6. Trong tiến hành bè: trừ bè có bước nhảy, các bè còn lại

luôn bình ổn. Cho phép bước nhảy kép âm 5-5; âm 1 - 1 cùng lúc với 2 quãng

4// và âm 5 luôn phải trên âm 1:

b. Quãng 8 // và ngược hướng được phép:

Gặp bước nhảy âm 1 - 1 ở chỗ kết, phải phối D7 gốc về T gốc để đảm

bảo kết hoàn toàn, nên cho phép có quãng 8 // hay ngược hướng, nhưng phải

dùng D7 thiếu.


Khi phối bè chú ý: hợp âm D7 đảo dùng trong cơ cấu còn D7 gốc ưu tiên

cho kết hẳn.


Qua phân tích cho thấy: trong cơ cấu, chủ yếu sử dụng các thể đảo của

D7

4.3. Hợp âm bảy hạ át – SII7


Là hợp âm bảy, xây dựng trên bậc II của điệu thức. Kí hiệu SII7

+ Trong điệu trưởng tự nhiên, gồm hợp âm ba thứ + quãng 7 thứ.

+ Trong điệu thứ và trưởng hoà âm, gồm hợp âm ba giảm + quãng 7

thứ

4.3.2. Cách dùng hợp âm SII7:

Là hợp âm nghịch, đại diện cho nhóm hạ át. Luôn dùng đủ âm cả gốc

lẫn đảo: SII65 được dùng nhiều, do âm trầm là âm một của S.

* Chuẩn bị: trừ các hợp âm thuộc nhóm át, còn lại đều có thể đứng

trước SIII và thể đảo như T, T6, S, S6, TSVI, SII, SII6. Trong nối tiếp, thường

theo lối hòa âm có âm 7 đứng yên, riêng SII và SII6 có âm 7 lướt:

* Giải quyết:

- SII7 về D và D7:

+ SII7 - D: giống như D7 về T nên SII2 – D6

+ SII7 – D7 thưởng theo công thức sau: do cách tiến hành bè.

Vậy nên:

SII7 – D43 SII4

3 – D7

SII65 – D2 SII2 – D6

5

SII7 chỉ về thẳng D7 khi dùng D7 thiếu âm (5). Nhìn chung, khi giải quyết

cho SII7 phải bảo đảm:

+ Các bè luôn bình ổn

+ Âm 5, âm 7 phải đi xuống liền bậc.

- SII7 sang K64 và T, trong nối tiếp luôn.đảm bảo:

+ Các bè bình.ổn

+ Âm 7 đứng yên.

Chú ý: SII2 không vào K64 (do âm 7 ở bè trầm không được giải quyết).

SII7 Về chủ không nên dùng 2 hợp âm ở thể gốc (tránh lỗi 5 //). Thường:

+ SII7 về T6

+ SII65 về T6 (trong cơ cấu); về T (trong kết biến cách bổ sung ở cuối

bài).

+ SII65 và SII4

3 có thể dùng trong một số vòng lướt (sẽ nói sau)

- Cho phép một số bước nhảy, trong khi giải quyết cho SII7 nhưng chủ

yếu ở bè giai điệu:

* SII7 trong các vòng lướt và SII2, thêu:

Gặp bước tiến liền bậc ở giai điệu hoặc bè trầm, có thể áp dụng một số

vòng lướt sau:

+ SII65-T6-SII7 (hoặc ngược lại) T6 trong vòng lướt được tăng đôi âm 3.

+ SII65 – TSVI6

4- SII7 (hoặc ngược lại). TSVI64 trong vòng lướt được tăng

đôi âm 5

+ SII65 – T6 - S

+ SII – SII2 – D6 hoặc D65. Trong nối tiếp luôn đảm bảo âm chung đứng

yên, các bè bình ổn.

SII2 thêu giữa 2 T: T - SII2 - T (dùng ở kết).


Hợp âm SII7 và thể đảo có thể dùng rộng rãi trong khi phối bè. Dấu hiệu

như các hợp âm hạ át khác.

4.3.4. Phân tích hảo âm:


4.4. Hợp âm bảy dẫn – DVII7


Hợp âm bảy dẫn là hợp âm bảy xây dựng trên bậc VII của điệu thức

(âm dẫn về chủ). Chức năng át, gọi là hợp âm bảy dẫn. Kí hiệu: DVII7

+ Trong điệu trưởng tự nhiên là hợp âm bảy dẫn thứ, gồm: hợp âm ba

giảm + quãng 7 thứ.

+ Trong điệu thứ và trưởng hoà âm là hợp âm bảy dẫn giảm, gồm: hợp

âm ba giảm + quãng 7 giảm.

4.4.2. Cách dùng hợp âm DVII7

DVII7 là một trong những hợp âm bảy chính, thuộc nhóm át, được dùng

rộng rãi trong cơ cấu, không dùng để kết với bất cứ loại kết nào. Luôn dùng

đủ âm, cả gốc lẫn đảo.

* Chuẩn bị:

DVII7 trực tiếp đứng sau T

- Tự nhiên hơn cả là chuẩn bị bằng nhóm hạ át theo lối hoà âm (ít khi

sau TSVI).

- DVII7 cũng có thể xuất hiện sau D và D7

- Trong nối tiếp: luôn đảm bảo bình ổn giữa các bè.

* Giải quyết:

- DVII7 về T, tiến hành bè như sau:

+ Âm 5, âm 7 đi xuống liền bậc.

+ Âm 1, âm 3 đi lên liền bậc.

Như vậy, T được tăng đối âm 3 (tuy vẫn có thể tăng âm 1, nếu sắp xếp

với các quãng 4 //). Thường: DVII7 về T.

DVII65, DVII4

3 về T6 hoặc K64 có thể được.

DVII2 – T64 lướt.

- DVII7 – D7 và thể đảo: lối tiến hành này được coi là sự giải quyết cùng

chức năng. Thường:

+ 3 âm chung đứng yên.

+ Âm 7 đi xuống liền bậc (vào âm 1 của D7) với công thức sau:

Do vậy, nên:

DVII7 về D65

DVII65 về D4

3

DVII43 về D2

DVII2 về D7

* Hợp âm DVII7 trong các vòng lướt:

- Nhiều vòng lướt có thể dùng DVII7 và thể đảo khi có giai điệu hoặc bè

trầm đi liền bậc:

+ DVII2 - D – DVII43 – T6

+ DVII65 – S6

4 – DVII7 –D6 v.v…

Trong nối tiếp luôn đảm bảo các bè bình ổn, âm chung đứng yên (nếu

có).


Dấu hiệu dùng hợp âm 7 dẫn gồm các âm 3, 5, 7 của D7 và âm bậc VI

của điệu thức. Chú ý: DVII7 chỉ dùng trong cơ cấu, không dùng để kết, dù là

loại kết nào.

Áp dụng đặt công năng cho bài hát: Trên các điệu thức trưởng, thứ

châu âu, hợp âm bảy át, bảy dẫn là những hợp âm đặc trưng cho sức hút dẫn

không ổn định nhất về chủ, mang tính khẳng định điệu thức. Việc áp dụng

phối cho bài hát Việt Nam là có thể được, nhưng không phải là nhất thiết và

tránh lạm dụng. Khi sử dụng nên dùng cả thể gốc lẫn đảo, cả trong cơ cấu lẫn

chỗ kết (chú ý hợp âm bảy dẫn không dùng cho bất cứ loại kết nào). Xem

cách dùng hợp âm sau.


Kết quả phân tích: ghi trực tiếp trên đoạn nhạc

4.5. Hợp âm bảy phụ: T7 – DTIII7 – S7 – TSVI7 và hợp âm D9

A. Các hợp âm 7 phụ

A.4.5.1. Đặc điểm cấu trúc:

Trong hệ thống điệu thức, mọi hợp âm ba đều có thể trở thành hợp âm

bảy. Như vậy ngoài các hợp âm bảy chính trên các bậc II, V, VII, thì còn

những hợp âm bảy khác trên các bậc I, III, IV, VI. Và đây là các hợp âm bảy

phụ: T7, DTIII7, S7 và TSVI7

So với các hợp âm bảy chính, hợp âm bảy phụ có phần nào không rõ

ràng về chức năng, nên ít dùng và thường gặp trong mô tiến (mô tiến là sự

chuyển dịch đi lên hay đi xuống nguyên hình của một nét nhạc nào đó).

A.4.5.2. Cách dùng các hợp âm bảy phụ:

Trong mọi trường hợp các âm bảy (thuộc hợp âm bảy phụ) thường

giống như những âm lướt hoặc là có chuẩn bị.

* Dùng trực tiếp như các hợp âm bảy chính: thường sử dụng dưới

hình thức gốc hoặc là hợp âm 2.

- Giải quyết về hợp âm 3 thấp hơn 1 quãng 5 theo quan hệ D7 - T.

- Nếu kết hợp giữa các hợp âm bảy với nhau, thì theo quan hệ SII7-

D7a Trong tiến hành bè, luôn đảm bảo nguyên tắc chung:

+ Bình ổn

+ Giữ âm chung nếu có

+ Giải quyết các âm 7 (đi xuống liền bậc hoặc đứng yên)

* Dùng trong mô tiến: được sử dụng dưới mọi hình thức từ gốc đến

các thể đảo. Có thể kết hợp một cách phong phú giữa các hợp âm bảy phụ,

khi có chuyển động liền bậc trong các tổ mô tiến. Tiến hành bè theo nguyên

tắc chung.

A.4.5.3. Phân tích hoà âm:

Trong tác phẩm: hợp âm bảy phụ được dùng rộng rãi dưới hình thức

mô tiến. D. Hợp âm D9

B.4.5.1. Đặc điểm cấu trúc:

+ Hợp âm D9 xây dựng trên bậc V của điệu thực, gồm 5 âm. Kí hiệu:

D9.

+ Trong điệu trưởng tự nhiên, D9 là hợp âm chín trưởng, gồm hợp âm

D7+ quãng 3 trưởng (Q3T) ở trên.

+ Trong điệu thứ và trưởng hoà âm, D9 là hợp âm chín thứ, gồm hợp

âm D7+ quãng 3 thứ (Q3t) ở trên.

+ Hợp âm D9 chỉ dùng thể gốc (không có đảo). Âm 1 và 9 luôn cách

nhau quá quãng 8, thường bỏ âm 5 trong hòa âm bốn bè.

B.4.5.2. Cách dùng

* Chuẩn bị:

Thường bằng nhóm hạ át theo lối hoà âm, gồm S, SII, SII7 và các thể

đảo của chúng. Trong nối tiếp luôn đảm bảo:

+ Bình ổn

+ Có một hoặc hai âm chung đứng yên. (TD 168a)

- Có thể chuẩn bị bằng các hợp âm T, K64, D, D7. Trong tiến hành bè,

luôn giữ nguyên tắc chung. Riêng D7 – D9 thường: âm 5 và âm 7(của D7) tiến

vào âm 7 và âm 9 của D9. (TD 168b)

* Giải quyết cho D9.

- D9 trực tiếp vào T. Tiến hành bè như sau:

+ Âm 7, 9 đi xuống liền bậc.

+ Âm 3 đi lên liền bậc.

+ Âm 1 vào âm 1 ở bè trầm. (TD 169a)

- D9- D7: Tiến hành bè theo lối sau:

+ Âm 9 vào âm 1 (của D7) các bè khác đứng yên khi D7 thiếu.

+ Âm 9 và âm 7 đi vào âm 7 và âm 5 (của D7). Âm 3 đứng yên khi D7

đủ. (TD 169b)

B.4.5.3. Phối thực hành giai điệu sau:

Trong hai bài phối có áp dụng hợp âm D9 và hợp âm bảy phụ. Riêng t7

dùng như trong điệu thứ tự nhiên (tham khảo thêm ở bài sau)

B.4.5.4. Phân tích hoà âm: tham khảo hợp âm D9 trong TD 166.

4.6. Điệu thứ tự nhiên và vòng hòa âm Phrigien

4.6.1. Đặc điểm cấu trúc

Sự khác nhau căn bản giữa điệu thứ hoà âm và điệu thứ tự nhiên là ở

các hợp âm thuộc nhóm át (do bậc VII của điệu tính không nâng cao nửa

cung)

Trong điệu thứ tự nhiên, các hợp âm ba chính là thứ, còn hợp âm ba

phụ hầu hết là trưởng (trừ bậc II là giảm) và thường dùng ở những phần ngắn

trong tác phẩm, chủ yếu gặp bước đi xuống liền nhau từ bậc I tới bậc V (ở

giai điệu hay bè trầm).

Cách đi xuống với 4 âm như vậy, giống nhóm 4 âm của điệu thức cổ

phrigien. Hoà âm phối cho giai điệu loại này trên điệu thứ tự nhiên, thì gọi là

vòng hòa âm phrigien.

4.6.2. Cách dùng:

* Nhóm 4 âm ở bè giai điệu: có thể phối bằng nhiều vòng hoà âm

khác nhau.

Chẳng hạn:

+ 4 âm đi xuống ở thở bài dùng: T - DTIII - S - D

+ 4 âm đi xuống trong cơ cấu: TSVI - DTIII - S - D

+ Cũng có thể phối bằng các hợp âm 6 song hành: T6 – DVII6 – S6 – D6

+ Dùng hợp âm T7 (và thể đảo): T – T65 - S - D

Trong nối tiếp luôn đảm bảo nguyên tắc chung:

+ Các bè luôn bình ổn

+ Âm chung đứng yên (nếu có)

* Nhóm 4 âm ở bè trầm: khi phối, giai điệu nên đi ngược hướng với bè

trầm, bằng các vòng hoà âm sau:

+ T - DVII – S6 – D

+ T – T2 – SII43 – D

+ T – D6 – SII43 – D

+ T - T2 - S6 - D

* Đặc điểm của vòng hoà âm Phrigien:

+ Âm bậc VII phối bằng nhóm át tự nhiên (DTIII, D, DVII) hoặc t7.

+ Bậc VI phối bằng các hợp âm nhóm hạ át.

+ Vòng hòa âm Phrigien thường kết ở D hòa âm. Cũng cần lưu ý, vòng

hòa âm này có thể có những biến dạng như thiếu âm đầu, hoặc cách xa âm

kết thúc. Tuy nhiên, với bậc V, bao giờ cũng phải dùng hợp âm át trưởng theo

truyền thống cổ, để từ đây mọi nối tiếp lại theo điệu thứ hòa âm.

4.6.3. phối thực hành giai điệu sau

Nhóm 4 âm đi xuống trong giai điệu mở bài, sẽ áp dụng vòng hoà âm

gồm các âm: T-DTIII-S-D.

* Áp dụng đặt công năng cho bài hát

Hợp âm trong điệu thứ tự nhiên dùng để phối cho bài hát Việt Nam

cũng rất hợp lí, vì phần nào giống điệu thức 5 âm Việt Nam, như điệu La thứ

tự nhiệt với thang 5 âm c d e g chẳng hạn. Xem cách đặt công năng cho bài

hát sau.


“Khúc hát ru trong câu chuyện cổ nhỏ”

Các nốt khoanh tròn và công năng trong ô vuông là thuộc vòng hòa âm

phrigien. Đây là một biến dạng do sự phát triển của giai điệu, nhưng có thể

nhận ra bởi các âm cơ bản vẫn đi xuống liền nhau từ bậc I tới bậc V và sử

dụng nhóm át tự nhiên cho âm bậc VII.


Bài tập 4.1:

Bài tập viết: Phối hòa âm cho giai điệu, bè trầm và công năng.


Havah Nagilah

Hebrew Hora - D.C.al Fine

Bài tập 4.2.

Bài tập viết: Phối hòa âm cho giai điệu và công năng.

Bài tập miệng:

Etude No 34

Czerny

Bài tập 4.3:

Bài tập viết. Phối hòa âm cho giai điệu, bè trầm.


Serenade

Moderato - F.Schubert

Bài tập 4.4:

Bài tập viết: Phối hòa âm cho giai điệu, bè trầm và công năng

Đặt công năng cho bài hát.

Bông hồng tặng cô

(Trích)

Trần Quang Huy

Bài tập miệng: phân tích hoà âm.

Two German Dances

Bài tập 4.5:


Bài tập miệng: phân tích hoà âm.

Tổ khúc thiếu nhi

(trích)

R.Schumann

Bài tập 4.6:


Đặt công năng cho bài hát

Mái trường mến yêu

(Trích)

Lê Quốc Thắng

Bài tập miệng: phân tích hoà âm

Chương 5. PHỐI HÒA ÂM CHO GIAI ĐIỆU THEO PHONG CÁCH CHỦ ĐIỆU - ÂM HÌNH ĐỆM - CÁCH VIẾT PHẦN ĐỆM ĐƠN GIẢN CHO CA KHÚC - HỢP ÂM VÀ CÁCH VIẾT PHẦN ĐỆM CHO GIAI ĐIỆU TRÊN THANG NĂM ÂM

Mở Đầu:

Những giai điệu theo phong cách chủ điệu, áp dụng kiểu phối chi tiết

như đối với các bài tập kĩ năng sẽ khó thực hiện. Dùng cách phối tự do với lối

nối tiếp mang tính khái quát do sức hút dẫn công năng là chính, sẽ đáp ứng

phần nào việc phối hòa âm cho các giai điệu phổ thông...

Rải rác trong các chương, giáo trình đã đề cập đến cách đặt công năng

cho bài hát, nhưng đó chỉ là những bài tập thực hành với tổng hợp âm cho

mỗi phần lí thuyết. Nay, sẽ là sự tổng hợp cách phối này với toàn bộ các họp

âm Diatonic đã học. Đặc biệt, việc nắm vững đủ các hợp âm trong điệu thức,

từ hợp âm ba đến hợp âm bảy là rất cần thiết, để phối cho những giai điệu

phức tạp, cầu kì hơn, mà màu sắc hòa âm càng thêm phong phú.

Mỗi giai điệu khi có một phần đệm tương xứng hỗ trợ, thì có thể coi là

một tác Phẩm dù là rất nhỏ và đơn giản. Viết phần đệm không có nghĩa là chỉ

đặt công năng, hợp âm thích hợp cho các âm trong giai điệu, mà phải tuỳ vào

tính chất, tốc độ cùng nhịp điệu của nó để triển khai một phần đệm hợp lí

Giai điệu du dương trữ tình phải có một phần đệm khác với loại giai

điệu tươi trẻ, vui nhộn. Hay sự trang trọng, trầm hùng của giai điệu cũng phải

có một cách xử lí khác với loại mang tính chất hài hước, dí dỏm... Từ đó mới

nảy sinh những âm hình đệm cho từng loại giai điệu, khiến cho âm nhạc trở

nên sâu sắc vói các tính chất vui hay buồn, suy tư hay tế nhị, nhẹ nhàng. Âm

hình đệm này chính là những công năng hoà âm đã được âm hình hoá dưới

nhiều hình thức rất phong phú.

Âm nhạc điệu tính được giới thiệu trong giáo trình, chủ yếu xoay quanh

các điệu thức trưởng, thứ (tự nhiên và hoà âm) theo lối cổ điển châu âu, là

loại thang âm được nhiều nhạc sĩ trên thế giới cũng như ở Việt Nam đã và

đang sử dụng trong các sáng tác của mình. Tuy nhiên, bên cạnh đó là sự tồn

tại song song loại điệu thức 5 âm (ngũ cung) rất phổ biến, đặc biệt trong âm

nhạc cổ truyền châu á, trong đó có Việt Nam. Một giai điệu xây dựng trên

thang 5 âm, cũng có thể sử dụng các dạng hợp âm của hòa âm cổ điển châu

âu. Nhưng muốn tránh âm hưởng này, thì phải dựa vào thang 5 âm để đặt

những hợp âm phù hợp. Thiết nghĩ, đây cũng là một phương cách phối hoà

âm cho những giai điệu muốn giàu âm hưởng dân tộc hoặc các giai điệu dân

ca một cách có hiệu quả.

Mục Tiêu:

Chương V, giúp học viên viết phần đệm đơn giản cho ca khúc, qua một

số âm hình cơ bản và cách phối hoà âm cho giai điệu trên thang 5 âm.

- Phối hòa âm cho giai điệu phổ thông (theo phong cách chủ điệu)

- Khát lược một số âm hình đệm cơ bản

- Viết phần đệm đơn giản cho ca khúc

- Hợp âm và cách xây dựng hợp âm trên thang 5 âm

- Viết phần đệm cho những giai điệu trên thang 5 âm.

5.1. Cách phối tự do cho giai điệu của ca khúc phổ thông

Trong thực tế, tác phẩm âm nhạc (nói chung) hầu như được viết theo

phong cách chủ điệu. Đặc biệt là những ca khúc phổ thông hiện hành cả của

nước ngoài và Việt Nam. Nghĩa là, ngoài giai điệu do tác giả sáng tác, phần

đệm (hoà âm) được phối tự do, thường do người sử dụng tuỳ hứng đặt vào.

Hoà âm lúc này chỉ mang ý nghĩa phụ họa, làm nền, giúp cho giai điệu có

thêm sức sống, tăng màu sắc biểu hiện và tạo sự thấp dẫn lôi cuốn hơn cho

tác phẩm mà thôi. Nhưng trên thực tế, việc phối hoà âm cho giai điệu với tư

duy có logic chặt chẽ và được khai thác tối đa, thì chắc chắn tác phẩm sẽ

được nâng lên một bình diện mới, với ấn tượng mới đặc biệt sâu sắc và với

vẻ đẹp độc đáo, khác hẳn so với giai điệu vốn có trước đây.

Để phối hoà âm lúc này, căn bản vẫn phải dựa trên cơ sở điệu thức

đang sử dụng trong tác phẩm. Sức hút dẫn công năng theo công thức đã học:

T-S-D-T là vấn đề rất quan trọng phải luôn chú ý. Mặt khác, việc lựa chọn hợp

âm nào tương đối phù hợp nhất cho nét giai điệu (có thể là vài ba âm cho tới

vài nhịp nhạc) cũng là điều cần thiết, phải hết sức quan tâm. Tuy vậy, yêu cầu

phối hoà âm trong phần này chỉ cần đạt sự chính xác và hiệu quả một cách

tương đối, không nên quá cầu kì, phức tạp...

Ta có thể dựa vào luật nhịp của tác phẩm, nghĩa là đặt hợp âm theo

từng loại nhịp như nhịp 24 hay nhịp 3

4 với mỗi nhịp là một chức năng chẳng

hạn. Hoặc, có thể dựa vào tiết tấu nhanh, chậm của từng nét giai điệu, từng

câu nhạc, để thay đổi hợp âm cho phù hợp. Cũng có thể tìm ra những âm có

tính “đại diện” cho toàn nét nhạc, rồi đặt hợp âm tương ứng...

Như vậy, để phối hoà âm cho giai điệu theo phong cách chủ điệu (hay

có thể xem như đặt hợp âm cho giai điệu phổ thông) nên dựa vào các cách

sau:

5.1.1. Đặt hợp âm theo loại nhịp:

a. Nếu các âm (hay hầu hết các âm) trong nhịp thuộc cùng hợp âm, chỉ

việc đặt công năng chung cho toàn giai điệu của nhịp. Cách phối này là tương

đối dễ dàng thuận lợi.

b. Nếu các âm trong nhịp không hoàn toàn thuộc hợp âm, có thể bỏ

qua, hoặc lựa số âm tối đa có thể quy vào hợp âm, rồi chọn ra công năng

thích hợp cho cả nhịp (hoặc trọng âm của nhịp).

5.1.2. Đặt hợp âm theo sự chuyển đổi của các âm trong giai điệu:

Loại này tương đối phức tạp, cần phải chú ý tới tốc độ nhanh chậm và

đặc biệt là những âm ngoài hợp âm năm trong giai điệu đó.

a. Nếu giai điệu với tốc độ chậm, có thể thay đổi hợp âm ở bất kì phách

nào dù mạnh hay yếu mà không cần dựa vào luật nhịp. Cách phối này giúp

cho giai điệu tự do, rộng rãi hơn và luôn phong phú về màu sắc hòa âm.

b. Còn giai điệu có tốc độ nhanh, hợp âm thường thay đổi ở phách

mạnh, vừa làm nổi rõ chức năng lại vừa làm nổi rõ loại nhịp. Cách phối này

phần nào giống như kiểu a của phần 5.1.1 – đặt hợp âm theo loại nhịp.

5.1.3. Hướng dẫn thực hành:

a. Xác định điệu thức của bài phối

b. Xem xét loại nhịp và sự chuyển động nhanh, chậm của tiết tấu trong

giai điệu, để chọn ra cách phối phù hợp. Lưu ý:

+ Nếu tiết tấu khoan thai, hợp âm thay đổi tuỳ chỗ và có thể phối dày.

+ Nếu tiết tấu nhanh, nên đặt hợp âm thưa, thoáng.

c. Đặt công năng cho từng âm hay từng nét của giai điệu.

+ Cố gắng thay đổi hợp âm, không nhắc lại, để tránh sự đơn điệu. Sử

dụng hợp âm phong phú, hợp lí giai điệu sẽ luôn có màu sắc mới mẻ. Với

những nét nhắc lại, có thể dùng vòng hoà âm mang tính chu kì, không nhất

thiết phải quá chi tiết.

+ Chú ý sức hút dẫn công năng trong điệu thức.

Hãy xem cách đặt hợp âm cho đoạn trích của 3 ca khúc: “Bài ca may

áo”, “Đẹp sao người chiến sĩ biên cương” và “Tuổi đời mênh mông”.

Sau khi xác định điệu tính và xem xét giai điệu ca khúc thứ nhất, ta

chọn cách đặt hợp âm theo kiểu tỉ phần 5.1.1 cho ca khúc này.

Giai điệu trong các nhịp từ 1 đến 4 đều thuộc chức năng chủ. Dùng hợp

âm t và t6 để phối. Sang nhịp 5 bỏ qua âm si (phách yếu cuối cùng), các âm

còn lại có thể dùng chức năng t hoặc tsVI. Hãy chọn tsVI để màu sắc hoà âm

được thay đổi. Tới nhịp 6 có các âm thuộc dtIII; còn nhịp 7 là các âm thuộc hạ

át nghịch s7. Dẫn sang các nhịp 8, 9, 10 có thể dùng những chức năng khác

nhau cho thêm phong phú, nhưng phải hợp tí. Cụ thể, đặt các hợp âm dtIII, d

và t với các thể đảo có sự lựa chọn, như vậy sẽ được 1 bè trầm liền bậc

mang tính giai điệu từ âm La của tsVI đi xuống âm Đô thuộc t (từ nhịp 5 đến

10). Cứ tiếp tục với cách làm này đến nhịp cuối, phần hoà âm cho ca khúc đã

được hoàn tất.

Với bài "Đẹp sao người chiến sĩ biên cương" trên điệu tính Mi trưởng,

có phần giai điệu khá phức tạp và uyển chuyển hơn, nên chọn cách đặt hợp

âm theo kiểu a phần 5.1.2

Đẹp sao người chiến sĩ biên cương(Trích)

Việc đặt hợp âm cho bài này cũng với cách làm tuần tự từng bước như

ở bài trước...

Còn ở “bài tuổi đời mênh mông”, có nét giai điệu vui tươi, nhí nhảnh,

nên dùng lối đặt công năng theo kiểu b phần 5.1.2 là rất phù hợp. Việc sử

dụng xen kẽ giữa các hợp âm gốc và đảo với nhiều công năng khác nhau, sẽ

cho màu sắc hòa âm luôn thay đổi mới mẻ.

Tuổi đời mênh mông

(Trích)

Trình Công Sơn

Nhìn chung, việc phối hoà âm cho giai điệu mang tính chủ điệu thường

tự do, phóng khoáng trong quy luật tiến hành bè cũng như cách sử dụng các

hợp âm. Chẳng hạn, trong ca khúc “Bài ca may áo”, hợp âm d64 được dùng ở

đầu nhịp (phách mạnh) là không đúng với nguyên tắc về cách dùng hợp âm 64

đã trình bày trong học phần thứ nhất. Nhưng hợp âm 64 ở đây có thể xem là

bước giai điệu hoá để làm đẹp bè trầm và làm phong phú thêm cho quy luật

tiến hành bè. Hay như các hợp âm DTIII trong bài “Đẹp sao người chiến sĩ

biên cương” “Tuổi đời mênh mông” và dtIII trong “Bài ca may áo” đều là

những hợp âm thuộc nhóm át ít dùng, cùng nhiều hợp âm phụ khác được

dùng một cách rộng rãi, thoải mái... Điều đó cho thấy, cách phối hoà âm cho

giai điệu theo phong cách chủ điệu không nên quá câu nệ, giữ nguyên tắc

chặt chẽ, như đối với những giai điệu có tính hợp xướng. Vấn đề cất lõi của

hoà âm lúc này là sử dụng hợp âm một cách khái quát để tạo màu sắc mới

cho giai điệu trên cơ sở của sức hút dẫn công năng trong điệu thức theo logic

chung T-S-D-T.

Tóm lại, trong khi phối, nên áp dụng một cách uyển chuyển và đúng

chỗ với nhiều phương pháp hoà âm khác nhau, để có thể khai thác tối đa sự

phong phú, đa dạng về màu sắc của hợp âm giúp tăng thêm giá trị cũng như

sức truyền cảm, mà hoà âm đem lại cho giai điệu sẵn có.

5.2. Những khái lược về âm hình đệm

Phối hoà âm cho ca khúc nếu chỉ đơn giản là đặt các công năng tương

ứng phù hợp với các âm của giai điệu. thì cũng không thể làm cho nó sống

động với đầy đủ ý nghĩa của một tác phẩm âm nhạc, dù đơn giản. Giai điệu

ấy khó có thể được coi là linh hồn" của tác phẩm. Muốn giai điệu được tô

đậm, có sức thuyết phục hơn, có sự lôi cuốn thì phải đưa thêm vào đó những

âm hình đệm thích hợp. Giai điệu ca khúc có phần đệm hợp lí chắc chắn sẽ

tạo ấn tượng sâu sắc cho sự cảm thụ âm nhạc.

Có nhiều kiểu âm hình đệm dành cho giai điệu, trên cơ sở các công

năng hoà âm đã được âm hình hoá, mà đơn giản nhất là những hợp âm

chồng cột dọc. Sự âm hình hoá hợp âm còn có thể tiến hành băng cách:

* Tách hợp âm thành 2 phần: bè trầm và hợp âm (là những âm còn lại)

* Hợp âm được rải ra theo trật tự lên hay xuống hoặc có sự xen kẽ, đảo

các thành phần âm trong hợp âm.

Sau đây là một vài kiểu âm hình đệm đơn giản theo 2 cách trên:

Một phần hết sức căn bản trong khi viết phần đệm, đó là nhịp điệu, tốc

độ, tính chất của giai điệu, để từ đó chọn ra những âm hình thích hợp mà vận

dụng, quan sát những thí dụ sau:

* Giai điệu mang tính chất ngợi ca, trang trọng (loại nhịp 24) có thể dùng

âm hình theo kiểu a1, a2 vừa dày dặn về âm thanh, lại vững vàng, rắn rỏi bởi

tiết tấu đều đặn (d d):

* Tính chất nhảy múa (vũ khúc) trở nên đậm nét bởi âm hình có tiết tấu

linh hoạt theo kiểu a7:

“Vũ khúc”

I.Surovsky

* Hoặc, âm hình đệm có tiết tấu hơi nhanh của loại nhịp a, thể hiện tính

chất nhẹ nhàng, duyên dáng, rất quyến rũ của điệu Valse theo kiểu a3:

Dark Eyes

Russian Gypsy song

* Âm nhạc mang tính trữ tình, êm địu, dùng âm hình có tiết tấu đều đặn,

dàn trải theo kiểu b5, b6 sẽ rất phù hợp

* Với khúc hát ru dịu dàng dùng âm hình rải kiểu b3 bị tạo sự đung đưa

của chiếc nôi rất hiệu quả.

Khúc hát ru

A.Spendiarov (1871 - 1928)

* Còn sự vui nhộn, hài hước, nên dùng âm hình kiểu a7 cùng tốc độ

nhanh hoạt, sẽ cho cảm giác tươi trẻ, phấn khởi.

Nhìn chung, âm hình đệm hết sức phong phú và đa dạng với nhiều kiểu

khác nhau. Trên đây là một vài khái niệm cơ bản về cách âm hình hoá hợp

âm, để triển khai thành những âm hình đệm và cách sử dụng chúng. Mỗi âm

hình đệm là một sáng tạo, không nhất thiết phải bó buộc theo một khuôn mẫu

nhất định nào. Có thể tự tạo ra những âm hình mới hoặc trên cơ sở những

âm hình đã có vẫn có thể thay đổi, biến hoá, làm cho chúng càng trở nên mới

mẻ hơn.

Có thể thấy, phần đệm có ý nghĩa diễn cảm rất phong phú, bổ sung cho

các tính chất của giai điệu, nên một phần đệm hợp lí không chỉ góp phần thể

hiện nội dung âm nhạc sinh động hơn, sâu sắc hơn, mà còn mang lại sự

thành công cho tác phẩm.

5.3. Viết phần đệm đơn giản cho ca khúc

Để viết phần đệm đơn giản cho ca khúc, cần thực hiện một số bước

sau:

1/ Đất hợp âm cho các âm của giai điệu (sau khi đã xác định điệu tính).

2/ Xem xét loại nhịp, tốc độ và tính chất của giai điệu.

+ Nếu tốc độ chậm, tính chất trang trọng, nặng nề, với loại nhịp 24; 4

4, có

thể chọn kiểu a1, a2, a3.

+ Tốc độ vừa phải, tính chất dứt khoát, nhịp đi (24), nên dùng kiểu a1, a2.

+ Tốc độ khoan thai, vừa phải, tính chất trữ tình, hãy chọn các kiểu rải

như bộ b5, b6 (cho các loại nhịp 24, 3

4,68).

+ Tốc độ linh hoạt (nhanh), tính chất vui nhộn, dí dỏm, hài hước, vũ

khúc, có thể dùng âm hình kiểu a7, a8.

+ Khi tốc độ khoan thai hoặc hơi nhanh, tính chất nhẹ nhàng, uyển

chuyển (loại nhịp 34) nên chọn kiểu a3 hoặc b4 cũng có thể tự tạo những âm

hình mới, nếu thấy thích hợp với giai điệu.

3/ Sau khi đã chọn được âm hình thích hợp với tính chất giai điệu và

loại nhịp, hãy phát triển các công năng hoà thanh thành âm hình đệm.

4/ Cần chú ý: Mỗi âm hình đệm có thể là nhân tố xuyên suốt cho tuyến

giai điệu hoặc ca khúc nhỏ, nhưng cũng có thể chỉ dùng cho những phần,

đoạn nhất định hoặc một tác phẩm lớn hơn. Nếu có sự thay đổi loại nhịp: hay

tính chất âm nhạc trong mỗi phần, mỗi đoạn, tất nhiên phải kèm theo sự thay

đổi những âm hình thích ứng.

Do khuôn khổ quy định, giáo trình sẽ chỉ hướng dẫn cách viết phần

đệm đơn giải cho những giai điệu ca khúc cũng đơn giản, để đáp ứng phần

nào nhu cầu thực tế. Còn muốn viết được phần đệm mang tính chuyên

nghiệp, có tính nghệ thuật cao, cho những ca khúc phức tạp hoặc có dung

lượng lớn, thì phải tìm hiểu và học ở những cấp bậc cao hơn mới có thể giải

quyết thấu đáo được mọi vấn đề về phần đệm.

Để có sự phong phú với một vài lối đệm khác nhau, mỗi ca khúc của

bài giảng sư chỉ thực hiện qua một trích đoạn. Và đây là cách viết phần đệm

cho ca khúc “Chú voi con ở bản Đôn” của nhạc sĩ Phạm Tuyên.

Quan sát giai điệu, rồi thực hiện tuần tự các bước đã chỉ dẫn, có thể

thấy âm hình a1 và a7 đều dùng được. Kiểu a1 có vẻ phù hợp với thân hình đồ

sộ của con voi, nhưng nặng nề và hơi đơn điệu, do tiết tấu () quá đều đặn.

Dùng kiểu a7 sẽ hợp lí hơn, vì tính chất tươi vui, nhí nhảnh của giai điệu và

âm hình đệm sẽ gợi lên hình ảnh chú voi có dáng đi hơi lắc lư. Nên viết thêm

dấu nhấn (>) ở đầu mỗi phách đệm để phần nào thể hiện bước chân voi.

Chú voi con ở bản Đôn

Hơi nhanh - Phạm Tuyên

Phần đệm cho trích đoạn ca khúc “Quê em bừng sáng” của tác giả

Mộng Lân.

Bài có nhịp 34. Tính chất âm nhạc nhẹ nhàng, trong sáng Có thể dùng

âm hình đệm kiểu a3 (nhịp điệu Valse) hoặc b4 Nhưng dùng kiểu a3 sẽ hiệu

quả hơn, bởi sự dày dặn của hợp âm. Nhưng trước khi triển khai âm hình

đệm, hãy thực hiện các bước cần thiết đã hướng dẫn. Đặc biệt là việc lựa

chọn các công năng hoà âm.

Với ca khúc “Em mơ gặp Bác Hồ” của tác giả Xuân Giao, có thể dùng

kết hợp 2 âm hình đệm kiểu bị và b3. Hợp âm nên dàn trải theo tiết tấu móc

kép để tạo sự chuyển động liên tục không ngừng nghỉ mà vẫn rất mềm mại,

nhẹ nhàng, như chắp cánh cho giấc mơ.

Em mơ gặp Bác Hồ, được thấy chòm râu dài, thấy tóc bạc phơ. Lại

được âu yếm hôn lên má Bác và Bác mỉm cười, Bác khen em ngoan... Giấc

mơ thật trìu mến, tình cảm, bởi vậy, phần đệm nên chọn âm hình uyển

chuyển, đều đặn, mới phù hợp và chuyển tải trọn vẹn nội dung bài hát.

Phần hoà âm (trước khi phát triển thành âm hình đệm) chỉ đơn giản là

sử dụng các hợp âm 3 chính (T - S – D) cũng vẫn hợp lí. Hãy tham khảo cách

đặt hợp âm dưới đây:

Nhưng, cũng có thể đưa các hợp âm bậc phụ như SII, DTIII, TSVI cho

màu sắc hòa âm thêm phong phú và tạo sự mềm mại, dịu dàng, bởi đặc tính

của chúng vốn là những hợp âm 3 thứ trong điệu thức trưởng. Phần đệm có

thể triển khai với sự kết hợp 2 âm hình đệm theo kiểu b1 và b3:

Các thí dụ trên là dẫn chứng cụ thể về cách viết phần đệm đơn giản

cho ca khúc. Nhìn chung, để có phần đệm phù hợp, hiệu quả, hỗ trợ cho giai

điệu, cần thực hiện tốt 2 bước cơ bản nhất, đó là:

+ Lựa chọn công năng.

+ Tìm ra âm hình thích hợp rồi từ đó triển khai thành phần đệm.

Với giai điệu đơn giản, không nhất thiết phải dùng âm hình phức tạp và

cũng nên dùng dạng âm hình xuyên suốt, để quán xuyến toàn bộ tác phẩm.

5.4. Hợp âm và cách xây dựng hợp âm trên thang 5 âm

5.4.1. Khái niệm chung

Kế thừa các thành tựu về hoà âm mà nền âm nhạc châu âu đã đạt

được trong các thế kỉ qua, nhiều nền âm nhạc trên thế giới, trong đó có Việt

Nam đã vận dụng một cách sáng tạo những nguyên lí này để hình thành nên

ngôn ngữ hoà âm phù hợp với cấu trúc điệu thức, giai điệu mang âm hưởng

dân tộc.

Âm nhạc truyền thống Việt Nam về cơ bản là nhạc đơn âm, có hệ thống

ngôn ngữ âm nhạc dựa trên thang 5 âm, như một số nước thuộc khu vực

châu á là Trung Quốc, Nhật Bản, Mông Cổ, Triều Tiên... Trong nhiều sáng tác

cho khí nhạc, hay phần đệm cho nhiều ca khúc đương đại của các nhạc sĩ

Việt Nam, đã thấy áp dụng các dạng hợp âm ba của hệ thống hòa âm cổ điển

châu âu trong tác phẩm. Song song với dạng hợp âm đó, còn thấy những hợp

âm không theo cấu trúc quãng 3, được hình thành dựa vào thang âm điệu

thức cổ truyền, phù hợp với đường nét của giai điệu đem đến cảm giác gần

gũi với âm điệu dân tộc, có phong vị rất Việt Nam. Qua khảo nghiệm tác

phẩm thực tế, có thể thấy những hợp âm này được phân thành 2 dạng, với

phương thức cấu tạo chính, đó là:

* Hợp âm có cấu trúc chồng quãng 4

* Hợp âm có cấu trúc do chiều ngang của điệu thức 5 âm chuyển thành

chiều dọc (với các bậc liền nhau xếp chồng lên).

5.4.2. Hợp âm có cấu trúc chồng quãng 4

Chẳng hạn, trong điệu thức 5 âm C D F G A, có thể chồng một số hợp

âm theo cấu trúc quãng 4 như sau:

Quan sát cách chồng hợp âm theo quãng 4 qua một số tác phẩm viết

cho đàn piano của nhạc sĩ Việt Nam:

Rủ nhau đi gánh lúa vàng

Nguyên Văn Nam

Trích đoạn trên điệu thức 5 âm C D F G A với các hợp âm được sử

dụng có cấu trúc như sau:

Hợp âm sử dụng - Cách cấu tạo

Ngoài các hợp âm chồng 2 quãng 4, còn có các hợp âm được chồng

với 3 quãng 4 liên tục. Những hợp âm này ở dạng nguyên vị, thường cho cảm

giác rỗng và khó diễn tấu nên có thể đảo vị trí âm, để việc biểu hiện hoà âm

cũng như thể hiện được dễ dàng. Và đây là cách thường dùng nhất. (Xem TD

*l99)

Cùng xem xét cách sử dụng hợp âm cổ cấu trúc chồng 3 quãng 4 liên

tục trong tác phẩm sau:

Phi ngựa bắn cung

Nguyên Văn Thương

5.4.3. Hợp âm có cấu trúc do chiều ngang của điệu thức 5 âm (với các bậc liền nhau) xếp chồng thành chiều dọc.

Hệ thống 5 âm có những cơ sở để xây dựng chồng âm, bởi sự hài hoà

tự nhiên của các âm trong điệu thức. Có thể lấy các bậc liền nhau trong điệu

thức xếp lên, cứ 3 hay 4 âm làm một hợp âm. Như vậy, chồng âm tạo thành

hợp âm không nhất thiết phải theo trật tự của một loại quãng nào. Với cách

thức vừa nêu, có thể có những hợp âm sau trong điệu thức 5 âm C D F G A:

Điệu thứ - Hợp âm chồng 3 âm - Hợp âm chồng 4 âm

Và điều vừa trình bày đều có thể áp dụng với các điệu thức 5 âm khác.

Chẳng hạn, với điệu thức C D E G A, hợp âm có thể được sắp xếp như sau:

Điệu thức - Cách sắp xếp

Cách làm này có thể thấy trong nhiều sáng tác của các nhạc sĩ Việt

Nam. Hãy xem xét những thí dụ sau chẳng hạn:

Con ngựa ô

Thái Thị Lang

Hoà âm trong tác phẩm được biểu hiện bằng chồng âm là các bậc

đứng liền nhau trong điệu thức:

Hợp âm trong câu nhạc được hình thành bằng cách xếp các bậc liền kề

trong điệu thức F bAs bB C bEs:

Đặc biệt, với những hợp âm có cấu trúc chồng tới 3 quãng 4, cũng có

thể xem như dạng hợp âm có phương thức cấu tạo chiều ngang của điệu

thức 5 âm, chuyển thành chiều dọc với các bậc liền nhau xếp chồng lên. Như

hợp âm trong tác phẩm “Phi ngựa bắn cung” của tác giả Nguyễn Văn Thương

(TD 200 phần 5.4.2) có thể lí giải bằng cả 2 phương thức chồng hợp âm như

sau:

- Với cấu trúc chồng quãng 4, sẽ là:

Hợp âm sử dụng - Cách cấu tao hợp âm

- Với các bậc liền nhau của điệu thức, xếp chồng theo chiều dọc sẽ là:

Với 2 phương thức chồng hợp âm như đã trình bày, có thể áp dụng cho

nhiều giai điệu ca khúc trên thang 5 âm, đặc biệt là những bài dân ca, để

tránh sự quá lệ thuộc vào hoà âm cổ điển châu âu, phù hợp với thang âm,

điệu thức cổ truyền.

Áp dụng đặt hợp âm cho giai điệu trên thang 5 âm

Con chim hót trên cành cây

Trọng Bằng

Bài có giai điệu trên thang 5 âm F-G-A-C-D, đồng thời hóa biểu chỉ

giọng F.dur.

Vậy có thể thêm âm si giáng thành thang 5 âm F-G-B-C-D rồi hãy

chồng hợp âm. Việc kết hợp 2 thang âm này sẽ tránh bớt sự gò bó trong khi

phối. Xem cách sắp xếp hợp âm:

Điệu thức - Hợp âm và cách sắp xếp

Cách đặt hợp âm

(Giai điệu có thể đưa lên quãng 8 trên cho tiện diễn tấu).

Thực tế, nhiều giai điệu trên thang 5 âm được phối bằng những hợp

âm ba theo lối hòa âm cổ điển, thấy vẫn rất phù hợp. Vậy cùng với những

chồng âm theo thang 5 âm, nên điểm thêm một vài hợp âm ba cho hòa âm

bớt phần đơn điệu, màu sắc thêm phong phú.

Phần đệm cho “Bài ca đi học” sẽ được triển khai với tuần tự các bước

như bài trên và quan trọng nhất vẫn là:

+ Lựa chọn những chồng âm thật phù hợp với giai điệu.

+ Phát triển các chồng âm thành âm hình đệm hợp lí.

Giai điệu của bài hát rất trong sáng và giản dị, nên âm hình đệm với tiết

tấu móc đơn dàn trải, nhẹ nhàng làm bài ca thêm sinh động, tươi vui.

Bài ca đi học

Phạm Trần Bảng

(Để tiện diễn tấu, giai điệu có thể đưa lên quãng 8 trên)

Hãy tham khảo thêm cách viết phần đệm cho bài “Lí cây bông” - dân ca

Nam Bộ Giai

Điệu toàn bài được thể hiện trên thang 5 âm D F G A C, đồng thời cũng

là âm hưởng của điệu d.moll tự nhiên. Như vậy, phần hoà âm có thể xác định

bằng các chồng âm của thang 5 âm trên, và một số hợp âm của điệu tính

d.moll tự nhiên. Hoặc cũng có thể dùng lối chuyển hệ tới những điệu thức 5

âm khác được xây dựng trên cùng âm chủ Rê, với các âm vốn có trong giọng

d.moll, chẳng hạn: D E G A C - D F G B C. Điều này cũng dễ lí giải, bởi chồng

âm trên các thang 5 âm có cách cấu trúc hợp âm không theo truyền thống cổ

điển châu âu, nên sự chuyển hệ là cách hoán vị âm của thang 5 âm này với

âm của thang 5 âm khác, tạo sự giao lưu, để âm điệu được thay đổi (như 2

điệu thức vừa nêu). Chồng âm mới sẽ có những âm không cùng điệu thức với

giai điệu, nhưng âm hưởng vẫn hài hoà, phù hợp. Đây cũng là một đặc điểm

của âm nhạc truyền thống Việt Nam. Cách làm này khiến cho màu sắc hòa

âm thêm mới mẻ, mà âm hưởng dân tộc vẫn đậm nét.

Nhìn chung, giai điệu bài dân ca có sự chuyển động bình ổn và mềm

mại, lựa chọn âm hình đệm rải cho bài hát thêm duyên dáng, nhẹ nhàng. Nên

dùng các âm hình đệm sau:

Chú ý: Khi viết phần đệm (đơn giản) cho các bài dân ca, cũng làm tuần

tự các bước như đối với các ca khúc sáng tác khác.

Qua cách viết phần đệm cho ca khúc “Miền nam của em”, “Bài ca đi

học” và bài dân ca “Lí cây bông” cho thấy: việc sử dụng các phương thức

chồng hợp âm theo các thang 5 âm, để bổ sung thêm cho âm hưởng dân tộc

vốn ẩn trong giai điệu là điều cần thiết. Sự góp mặt của các hợp âm theo lối

hoà âm cổ điển châu âu, bên cạnh việc khai thác lối chuyển hệ trong âm nhạc

truyền thống Việt Nam, tất cả được kết hợp một cách khéo léo, hài hoà, sẽ

tạo nên một ngôn ngữ hoà âm phong phú, đa dạng về màu sắc mà vẫn đượm

phong vị dân tộc.

Cùng với phần hoà âm, âm hình đệm cũng là một nhân tố vô cùng quan

trọng để phát triển thành một phần đệm hoàn chỉnh. Ở những ca khúc nghệ

thuật của các nhạc sĩ nổi tiếng như Schubert, Grieg, Glinka,

Rackhmanninốp… phần đệm không chỉ có nhiệm vụ hỗ trợ, nâng đỡ giai điệu

một cách đơn thuần, mà còn có ý nghĩa diễn cảm rất phong phú. Nó chính là

phần nền của cảm xúc, thể hiện những yếu tố cơ bản của nội dung bài hát.

Một phần đệm lôgic sẽ góp phần tôn tạo, chắp cánh cho giai điệu, đem

đến sự truyền cảm sâu sắc, ấn tượng khó phai cho tác phẩm, sẽ là điều tất

nhiên.


Bài tập 5.1: Đặt công năng cho ca khúc:

Vui bước tới trường

(Trích)

Nghiêm Bá Hồng

Anh vẫn hành quân

(Trích)

Huy Du

Một thời để nhớ

(Trích)

Nguyên Văn Hiên

Bài tập 5.2. Bài tập viết: Trên các giọng D.dur; B.dur; e.moll, triển khai

các hợp âm ba chính thành một vài kiểu âm hình đệm đã giới thiệu.

Bài tập 5.3. Viết phần đệm theo cách đã hướng dẫn cho một trong các

trích đoạn ca khúc sau:

Bông hoa mừng cô

(Trích)

Trần Thị Duyên

Reo vang bình minh

(Trích)

Lưu Hữu Phước

Hà nội mến yêu

Thanh Hải

Bài tập 5.4. Bài tập viết: Chồng hợp âm theo 2 phương thức đã trình

bày cho các thang 5 âm sau: D E G A H; G A H D E và C Eb F G B. Áp dụng

chồng hợp âm trên thang 5 âm cho bài hát

Tay thơm tay ngoan

Bùi Đình Thảo

Thầy cô cho em mùa xuân

Vũ Hoàng

Bài tập 5.5. Bài tập viết: Chọn và viết phần đệm đơn giản cho mọt trong

ca khúc sau:

Trường em

Phạm Đức Lộc

Bay cao tiếng hát ước mơ

Nguyễn Nam

BẢNG TRA CỨU THUẬT NGỮ TRONG SÁCHA. Về khái niệm âm nhạc:

1. Bậc cơ bản: bảy bậc có tên gọi Đồ, Rê, Mi … ứng với các phím trắng

của đàn Piano

2. Chuyển giọng: bản nhạc đang ở giọng này lại được chuyển sang

giọng khác.

3. Chồng âm: sự kết hợp cùng một lúc ba âm thanh trở lên.

4. Công năng: vai trò và chức năng của hợp âm trong điệu thức. (Công

năng cũng có nghĩa chức năng).

5. Dâu hóa: các kí hiệu dùng để nâng cao hay hạ thấp cao độ của các

âm.

6. Dịch giọng: sự chuyển dịch một bản nhạc từ giọng này sang giọng

khác.

7. Điệu thứ: hệ thống mối tương quan về cao độ của các âm trong một

bản nhạc.

8. Giọng: điệu thức được thể hiện ở một độ cao nhất định (cùng nghĩa

với điệu tính; điệu)

9. Hợp âm: các âm thanh của chồng âm được sắp xếp theo một quy

luật nhất định.

10. Quãng: sự kết hợp cùng một lúc hay lần rượt kế tiếp nhau của 2

âm.

11. Thang âm: sự sắp xếp các âm thanh theo một thứ tự cao độ nhất

định.

12. Tiết tấu: sự nối tiếp các trường độ của âm thanh.

13. Trường độ: độ dài ngắn của âm thanh.

B. Về thể loại âm nhạc:

1. Allemande: Điệu múa cổ gốc Đức, tên một chương nhạc trong tổ

khúc thế kỉ XVII-XVIII.

2. Ballade: Tác phẩm viết cho thanh nhạc hoặc khí nhạc có tính chất kể

chuyện, sử thi.

3. Bài ca không lời: Những tác phẩm nhỏ viết cho Piano, Violon,

Violoncello… có giai điệu, trữ tình.

4. Chorale: đồng ca, hợp xướng.

5. Concerto: tác phẩm viết cho nhạc cụ độc tấu cùng với đàn nhạc.

6. Etude: Khúc luyện tập, chủ yếu viết cho nhạc đàn, sau trở thành một

tác phẩm biểu diễn độc lập. Có hình thức nhỏ.

7. Fuga: Là hình thức âm nhạc nhiều bè (thường từ 2,3 đến 4,5 bè).

Cấu trúc dựa trên sự tiến hành bè nhiều lần một, hai hay cả ba chủ đề ở tất

cả các bè.

8. Giao hưởng: là tác phẩm viết cho dàn nhạc, gồm nhiều loại nhạc khí.

Bản giao hưởng thường 3,4 chương hoặc có thể 2,5 chương. Mỗi chương có

cấu trúc hoàn chỉnh, liên kết với nhau bởi nội dung của tác phẩm.

9. Menuetto: Điệu múa cổ xuất xứ từ Pháp, sau này trở thành một phần

trong hình thức 3 đoạn phức hay một chương trong bản Sonate.

10. Prelude: Là khúc dạo đầu có tính ngẫu hứng trước khi vào tác

phẩm chính. Đầu thế kỉ XIX, Prelude được phát triển thành tác phẩm độc lập

với cấu trúc không lớn và thường viết cho đàn Piano.

11. Rondo: bài hát múa vòng - sau trở thành hình thức âm nhạc. trong

đó có một phần gọi là chủ đề luôn lặp lại ít nhất ba lần; xen kẽ với chủ đề là

các đoạn chen tương phản.

12. Scherzo: tính chất hài hước, dí dỏm. Sau trở thành tên gọi cho

chương III trong các bản Sonate, giao hưởng.

13. Suite (tổ khúc): Tác phẩm gồm nhiều chương, các chương thường

có sự tương phản về nội dung cũng như tính chất âm nhạc.

14. Valse: là điệu nhảy bắt nguồn từ châu âu, thường có nhịp 34

15. Sonate: là liên khúc gồm nhiều chương, tương phản về tính chất

âm nhạc, nhưng thống nhất trong một nội dung chung. Các chương thường

được sắp xếp theo một trật tự nhất định, mỗi chương đều có cấu trúc hoàn

chỉnh và có thể tách từng chương để biểu diễn. Trong đó, ít nhất có một

chương được viết ở hình thức Sonate.

C. Về độ nhanh chậm:

1. Adagio: Thong thả, chậm rãi

2. Allegro: Nhanh

3. Allegretto: Nhanh vừa

4. Andante: Chậm vừa phải

5. Andantino: Hơi mau hơn Andante

6. Crescendo (cresc): to đần

7. Diminuendo (dim.): nhỏ dần

8. Largo: Chậm, nghiêm trang

9. Moderato: Vừa phải (không nhanh, không chậm)

10. Vivace: Nhanh, hoạt bát

11. Rall. (Rallentanto): Chậm dần

TÀI LIỆU THAM KHẢO1 A.Arensky: 1000 bài tập thực hành hòa âm. Muzgiz - 1960.

2. Bruno Weigl: Những ví dụ mẫu cho giáo viên giảng dạy hòa âm.

3. Benchion Eliezer: Giáo trình hòa âm. NXB Khoa học - Nghệ thuật.

Xophia - 1970.

4. Chiulin - Privano: Sách giáo khoa hòa âm, Tập I-II. Người dịch: Ca

Lê Thuần. Trường Quốc gia âm nhạc Tp.HCM – 1979.

5. Chiulin - Privano: Các mẫu giải quyết hòa âm trong bài tập. Muzgiz-

1960.

6. C.E.Macsimov: vbaif tập hòa thanh trên đàn Piano. Muzgiz - 1957.

7. Spaxobin, Doubovski, Solokov, Evceev: Sách giáo khoa hòa âm, Tập

I-II. NXB Văn hóa - Nghệ thuật - 1963.

8. Walterr Piston: Giáo trình hòa âm. Lonđon - NXB Victor Gollancz

LTD - 1966.

9. Vincent Persichetti: Hòa âm thế kỉ XX – Những sang tạo và ứng dụng

mới. NXB Norton & Newyork - 1961.

10. V.A.Vakhrameev: Lí thuyết âm nhạc cơ bản. NXB âm nhạc - 1993.

11. Edward Aldwell - Carl Schahter: Hòa âm và tiến hành bè, Tập I -

NXB Thomson Schirmer.

12. Phạm Minh Khang: Sách giáo khoa hòa âm. NVHN - 2001.

13. Phạm Tú Hương - Vũ Nhật Thăng: Sách giáo khoa hòa thanh. NXB

âm nhạc – 1993.

14. Phạm Tú Hương: Lí thuyết âm nhạc cơ bản. NXB Giáo dục - 1997.

MỤC LỤCLời nói đầu

Chương I. Tìm hiểu hòa âm trong tác phẩm âm nhạc. Những khái niệm về chồng âm, hợp âm trong hòa âm bốn bè. Nguyên tắc kết hợp các hợp âm ba chính T - S - D và cách phối bè

1.1. Vài nét sơ lược về âm nhạc nhiều bè qua các tác phẩm

1.2. Những khái niệm cơ bản về hòa âm - hợp âm

1.3. Sự sắp xếp hợp âm trong hòa âm bốn bè. Hệ thống chức năng của

các hợp âm ba chính

1.4. Cách nối tiếp các hợp âm ba chính

1.5. Phối hòa âm cho giai điệu bằng hợp âm ba chính

1.6. Sự thay đổi vị trí âm khi nhắc lại hợp âm và bước nhảy của âm ba.

1.7. Phối hòa âm cho bè trầm bằng hợp âm ba chính.

Chương II. Hợp âm sáu, hợp âm sáu bốn của hợp âm ba chính. Kết và một số hình thức chủ yếu của kết

2.1. Hợp âm sáu của hợp âm ba chính T6 - S6 - D6

2.2. Cách nối tiếp các hợp âm sáu

2.3. Các hợp âm sáu bốn thêu và lướt: T64 - S6

4 - D64

2.4. Kết và các hình thức chủ yếu của kết

2.5. Hợp âm sáu bốn kết - K64

Chương III. Các hợp âm ba phụ và điệu trưởng hòa âm

3.1. Hệ thống chức năng đầy đủ của điệu trưởng và thứ hòa âm

3.2. Hợp âm sáu và hợp âm ba trên bậc hai - SII6 - SII

3.3. Hợp âm ba bậc sáu - TSVI - Kết ngắt

3.4. Điệu trưởng hòa âm

3.5. Những hợp âm ít dùng thuộc nhóm át DVII6 - DTIII - D6

Chương IV. Các hợp âm bảy chính thống điệu thức trưởng và thứ (tự nhiên - hòa âm) - D7 - SII7 - DVII7. Các hợp âm bảy phụ và hợp âm D9. Điệu thứ tự nhiên và vòng hòa âm Phrigien

4.1. Hợp âm bảy át gốc - D7

4.2. Các thế đảo của D7 và bước nhảy khi giải quyết D7 về T

4.3. Hợp âm bảy hạ át - SII7

4.4. Hợp âm bảy dẫn - DVII7

4.5. Hợp âm bảy phụ T7 - DTIII7 - S7 - TSVI7 Và hợp âm D9

4.6. Điệu thứ tự nhiên và vòng hòa âm Phrigien

Chương V. Phối hòa âm cho giai điệu theo phong cách chủ điệu - âm hình đệm - Cách viết phần đệm đơn giản cho ca khúc – Hợp âm và cách viết phần đệm cho giai điệu trên thang 5 âm

5.1. Cách phối tự do cho giai điệu của ca khúc phổ thông

5.2. Những khái lược về âm hình đệm

5.3. Viết phần đệm đơn giản cho ca khúc

5.4. Hợp âm vị cách xây dựng hợp âm trên thang 5 âm

5.5. Viết phần đệm cho giai điệu trên thang 5 âm

Bảng tra cứu tư thuật ngữ trong sách

Tài liệu tham khảo

---//---

GIÁO TRÌNHHÒA ÂM ỨNG DỤNG

(Sách dùng cho các trường Cao đẳng sư phạm)

Tác giả: HOÀNG HOA

TRƯỜNG CAO ĐẲNG VĂN HÓA NGHỆ THUẬT

NHÀ XUẤT BẢN ĐẠI HỌC SƯ PHẠM

NĂM 2007

Documents

Giáo Trình Hòa Âm Ứng Dụng (Word) - saomaidata.orgsaomaidata.org/library/451.GiaoTrinhHoaAmUngDung.d… · Web viewGiáo Trình Hòa Âm Ứng Dụng (Word) - saomaidata.org