GIÁO TRÌNH MỸ HỌC MÁC – LÊNIN

GIÁO TRÌNHMỸ HỌC MÁC – LÊNIN

Tác giả: NGƯT.TSKH. ĐỖ VĂN KHANG (Chủ biên)

GS.TS. ĐỖ HUY - TS. PHẠM THẾ HÙNG

- ThS. ĐỖ THỊ MINH THẢO

LỜI NÓI ĐẦU

“Ai học được ý nghĩa của cái đẹpđều có thể thành công hơn người khách

A.Maurois (1885 - 1967)

Nhà văn - Viện sĩ Viện Hàn lâm Pháp

Trong hiện tại và cả tương lai nữa, khả năng biết ứng phó với cái mới

một cách hiệu quả quan trọng hơn nhiều so với khả năng biết lặp lại cái cũ.

Mỹ học là khoa học giúp con người hiểu được sâu sắc ý nghĩa của cái

đẹp; nó tạo cho con người một tố chất “siêu kinh nghiệm”, một “hiệu ứng

bừng sáng” trong cái còn lờ mờ; nó liên kết được ba thành tố quý giá của con

người là Thực - Thơ - Mộng, nhờ đó, nó cấp cho mỗi người chất men sáng

tạo không ngừng và luôn có khả năng vượt trước.

Anhxtanh và Poanhcarê đều cùng dồn sức nghiên cứu thuyết tương

đối; nhưng Anhxtanh - một nhân viên bậc hai của phòng thí nghiệm vật lý

(Đức) đã vượt được nhà bác học có tên tuổi Poanhcarê (Pháp), vì Anhxtanh

vừa nghiên cứu, vừa đắm mình trong không gian thẩm mỹ. Anhxtanh có thú

chơi vĩ cầm và tham dự câu lạc bộ Văn học - Nghệ thuật. Ông rất thích những

buổi bình văn chương và hoà nhạc. Còn Poanhcarê ngày lại ngày chỉ mải mê

với các con số nên ông đã phải buông bút thở dài khi thấy Anhxtanh công bố

thuyết Tương Đối trước ông có một bước.

Để cảm ơn đời sống thẩm mỹ đã cấp cho mình “Tố chất siêu kinh

nghiệm”, Anhxtanh đã gọi nghệ thuật là một thứ “siêu lôgic”.

Mỹ học cũng còn là một khoa học nghiên cứu “siêu lôgic” của tâm hồn

năng sản, không bao giờ chịu ngưng nghỉ trong quá trình kiếm tìm cái độc

đáo của mỗi người. Tất nhiên những người như thế “đều có thể thành công

hơn người khác”.

Trong quá trình tìm kiếm sự độc đáo của bản thân, mỗi người có thể

cậy nhờ vào mỹ học, đặc biệt là nghệ thuật để tự nhân đôi mình lên. Sự tự

nhân đôi mình lên của mỗi người trước hết là một hành vi sáng tạo cái mới,

cái có một không hai. M.De Chagal đã nói một câu chân lý: sáng tạo là lĩnh

vực duy nhất cần tự dứt khỏi bản thân để làm cho mình thêm phong phú.

Chúng ta cần nghiên cứu mỹ học như một quá trình bộc lộ bản chất

phong phú của con người.

Theo cách phân loại mới nhất hiện nay, người ta chia khoa học thành

hai lĩnh vực: khoa học “nội sinh” và khoa học “Nội tỉnh”. “Nội sinh” gồm các

khoa học cung cấp cho con người năng lực sáng tạo ra nhiều của cải vật chật

và tinh thần cho xã hội, lĩnh vực này thuộc lĩnh vực lý tính (IQ). “Nội tỉnh” gồm

các khoa học giúp cho mỗi người năng lực tự điều chỉnh bản thân mình từ

bên trong theo hướng nhân văn mà Xôcrát cho là “Hãy tự biết mình”; còn

Arixtốt cho là “Tự hồi tâm” (Catharsis); đây là lĩnh vực siêu cảm nhận (EQ).

Công trình này có những điểm mới:

- Viết dưới ánh sáng của Bản thể luận thực thể; nghĩa là cả cái Đẹp

cũng tìm ra được cơ chất hiện tồn và tương lai phát triển của nó.

- Tất cả các phạm trù cơ bản của mỹ học còn được soi sáng dưới thành

tựu của nghệ thuật sinh động.

- Tư tưởng mỹ học Hồ Chí Minh được coi là nền tảng của mỹ học Việt

Nam hiện đại.

- Có thêm phần các phương pháp sáng tác nghệ thuật để đáp ứng

nguyện vọng của nhà mỹ học danh tiếng hàng đầu thế giới P.Hêghen, coi mỹ

học thực chất là triết học sáng tạo của nghệ thuật.

Cuốn sách này do các nhà mỹ học của Khoa Triết học Trường Đại học

Khoa học Xã hội và Nhân văn - ĐHQG Hà Nội và của Viện Triết học cộng tác

NGƯT.TSKH. Đỗ Văn Khang chủ biên; với sự cộng tác của GS.TS. Đỗ Huy

(viết chương 12); TS. Phạm Thế Hùng (viết mục 8.1, 8.2 của chương 8; và

viết chung chương 7 với NGƯT.TSKH. Đỗ Văn Khang); ThS. Đỗ Minh Thảo

(viết chương 10, chương 11); các phần còn lại của cuốn sách do

NGƯT.TSKH Đỗ Văn Khang viết.

Cuốn sách này là kết quả của nhiều năm nghiên cứu và giảng dạy mỹ

học của các tác giả. Đồng thời các tác giả cũng kế thừa và nâng cao những

thành tựu của chính mình đã được công bố ở nhiều công trình khác.

Các tác giả rất mong nhận được những góp ý khoa học chân thành của

đồng nghiệp và bạn đọc gần xa để cuốn sách ngày càng hoàn thiện hơn.

Thư góp ý xin gửi về: Công ty Cổ phần Sách Đại học - Dạy nghề

HEVOBCO, Nhà xuất bản Giáo dục Việt Nam, 25 Hàn Thuyên, Hà Nội.

Xin trân trọng cảm ơn!

Phần thứ nhất. SỰ HÌNH THÀNH MỸ HỌC TRONG LỊCH SỬ NHÂN LOẠI

Chương 1. BẢN CHẤT VÀ NỘI DUNG CỦA MỸ HỌC

Thuật ngữ “Aesthetic” (mỹ học) do Baumgácten đề xuất (1735), trở

thành thuật ngữ chỉ một khoa học nghiên cứu thế giới bên trong tinh thần -

tình cảm con người. Khoa học này bao gồm ba thành tố: khách thể thẩm mỹ,

chủ thể thẩm mỹ và nghệ thuật.

1.1. Các khuynh hướng chính trong lịch sử nghiên cứu mỹ học giai đoạn trước Mác về đối tượng của mỹ học

* Khuynh hướng thứ nhất: Khuynh hướng này coi đối tượng của mỹ học

là cái đẹp tuyệt đối, tồn tại trong thế giới ý niệm (Platon thời Cổ đại). Hêghen

cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX tuy tiếp thu thuyết “ý niệm” của Platon, song

đã coi đối tượng của mỹ học là cái đẹp trong nghệ thuật, và ông đã đặt nghệ

thuật trong “ý niệm tuyệt đối”.

* Khuynh hướng thứ hai: Khuynh hướng này coi đối tượng của mỹ học

là cái đẹp tiến tới sự hài hoà “tối ưu” giữa nội dung và hình thức trên cơ sở

“bắt chước” tự nhiên có sáng tạo của con người (Arixtốt - thời Cổ đại, Anbécti

và Lêôna đờ Vanhxi - thời Phục hưng).

* Khuynh hướng thứ ba: Đó là khuynh hướng coi đối tượng của mỹ học

là cái đẹp vô tư, không vụ lợi, thông qua cách đánh giá theo thị hiếu (I.Kant -

cuối thế kỷ XVIII).

* Khuynh hướng thứ tư: Khuynh hướng này coi đối tượng của mỹ học là

cái đẹp lý tưởng, hình thành trong cuộc sống và vì cuộc sống của con người

(Tsécnưxepxki - Nhà Dân chủ Cách mạng Nga).

1.2. Quan điểm của các nhà mỹ học mác xít về đối tượng của mỹ học

Tuy cùng lấy triết học Mác làm cơ sở cho công cuộc nghiên cứu mỹ

học, nhưng giữa các nhà mỹ học mác xít còn chia ra nhiều khuynh hướng

khác nhau:

* Khuynh hướng coi mỹ học là khoa học về cái đẹp: Khuynh hướng này

chưa vượt qua được các nhà mỹ học trước Mác, đặc biệt chưa vượt được

Hêghen lẫn Tsécnưxepxki.

* Khuynh hướng coi đối tượng của mỹ học là “Cái thẩm mỹ”: Khuynh

hướng này không có cơ sở khoa học, vì đã làm rắc rối thêm vấn đề khi tạo ra

một thứ “siêu phạm trù”. Nếu mỹ học cần có “Cái thẩm mỹ” thì đạo đức học

cũng đòi hỏi phải có “Cái đạo đức”, toán học đòi hỏi “Cái toán học”, vật lý cần

cái vật lý” - thật là vô lý.

* Khuynh hướng coi đối tượng của mỹ học là “Quan hệ thẩm mỹ”: Thiếu

sót cơ bản của khuynh hướng này là không thấy rằng: Đối tượng của một

khoa học phải là một thực thể bản thể mà khoa học đó cần nhận thức, khám

phá để sáng tạo; còn “quan hệ” là mặt “phái sinh” của thực thể bản thể đó.

Chỉ cần lấy câu biện chứng dân gian sau sẽ rõ ngay: “Sinh Con rồi mới sinh

Cha, sinh Cháu giữ nhà rồi mới sinh ông”. Nghĩa là, có thực thể bản thể là

Con ra đời, rồi mới có quan hệ Cha - Con. Cũng vậy, phải có Cháu ra đời,

người Cha của Cha đứa bé mới có được quan hệ ông - Cháu với đứa Con

của Con mình.

* Khuynh hướng bản thể thẩm mỹ: Đây là một khuynh hướng có tính

khoa học sâu sắc về triết học. Theo khuynh hướng khoa học này chúng ta

cần đưa khái niệm “đời sống thẩm mỹ” vào mỹ học, vì “Đời sống thẩm mỹ”

bao hàm không chỉ có khách thể thẩm mỹ, chủ thể thẩm mỹ và nghệ thuật mà

gồm cả toàn bộ đời sống văn hoá - thẩm mỹ. Do đó, đối tượng của mỹ học sẽ

như sau: Mỹ học là một khoa học nghiên cứu những hiện tượng quan trọng,

những quy luật bản chất của Đời sống thẩm mỹ (bao gồm Khách thể thẩm

mỹ, Chủ thể thẩm mỹ và Nghệ thuật). Trong đó, Cái đẹp là phạm trù cơ bản

và trung tâm, hình tượng là tiếng nói đặc trưng, lý tưởng thẩm mỹ là cơ sở để

định hướng sáng tạo và thưởng thức thẩm mỹ, nghệ thuật là thành tựu bậc

cao của đời sống thẩm mỹ.

Như vậy, muốn hiểu mỹ học chúng ta phải xuất phát từ việc nghiên cứu

Đời sống thẩm mỹ để triển khai những vấn đề quan trọng của khoa học mỹ

học.

1.3. Đời sống thẩm mỹ

Đời sống con người gồm hai phần cơ bản, đó là Đời sống vật chất và

Đời sống tinh thần. Ứng với cách hiểu đó, ở phương Đông chúng ta ngày xưa

cũng đã quan niệm rằng: con người có hai nửa quan trọng, đó là Tiểu ngã (cơ

thể vật chất) và Đại ngã (cơ thể tinh thần - tâm linh).

Tất nhiên, cả Đời sống vật chất lẫn Đời sống tinh thần đều vận động

không ngừng. Nhưng chúng vận động theo quy luật nào? C.Mác trong tác

phẩm “Bản thảo kinh tế - triết học” viết năm 1844 đã khẳng định rằng: Bản

chất của con người là sáng tạo theo quy luật cái đẹp.

Từ những nguyên cớ trên, ta phát hiện ra rằng, có một đời sống bao

trùm cả đời sống vật chất lẫn đời sống tinh thần của con người, đó là “Đời

sống thẩm mỹ”. Mô hình quan hệ như sau (Hình 1):

Hình 1: Mô hình cấu trúc đời sống thẩm mỹ

Quy luật cái đẹp thẩm thấu vào mọi lĩnh vực, ngay cả cách ăn uống -

chủ nghĩa gọi là “ẩm thực” cũng phải tuân theo quy luật đó. Các cụ ngày xưa

có câu: “Nhà sạch thì mát, bát sạch ngon cơm”. Bày một mâm ngũ quả cũng

đủ biết dân ta rất sành về cách phối màu đẹp mắt, đó là chưa nói đến cách

chọn quả thơm ngon. Từ quy luật đó còn dẫn tới chỗ con người tạo ra cả một

loại nghệ thuật đặc sắc để phục vụ cách mặc của con người, đó là nghệ thuật

thời trang.

Đưa cái đẹp vào phương diện của đời sống vật chất không phải là một

“lãng phí” mà ngược lại, là một thứ “tiết kiệm sang trọng”. Sự kích thích tiêu

dùng đã kích thích sản xuất phát triển. Sản xuất phát triển theo quy luật cái

đẹp là của cải ngày càng tốt hơn, dễ nhìn hơn, nhưng lại dễ mua hơn, con

người được sống tốt hơn; thời đại sau sang trọng hơn thời đại trước rất

nhiều. Vì vậy, chạy theo cái mới, cái tốt, cái đẹp, con người phải năng động

Đoi song vat chat

Đoi song tham mi

(Sang tao theo quy luat của cai đep)

Đoi song tinh than

hơn, vắt óc để làm ra hàng đẹp hơn, rẻ hơn để cạnh tranh với các nước khác,

làm cho nước ta giàu hơn, dân ta sướng hơn.

Rõ ràng vấn đề hàng hoá tiêu dùng không chỉ là ở chất lượng, mà còn

ở mẫu mã đẹp. Chất lượng tương đương nhưng hàng nào có mẫu mã (bao

bì) đẹp hơn sẽ bán chạy hơn.

Ở lĩnh vực tinh thần, nhân tố thẩm mỹ dường như chiếm vị trí hàng

đầu, không có nước nào lại không hướng đến một biểu tượng thẩm mỹ giành

cho nước mình.

Nói đến nước Ai Cập là nói đến Kim Tự Tháp; nói đến nước Nga là nói

đến Điện Kremlin, đến toà tháp trường đại học Matxcơva trên đồi Lênin; nói

đến Trung Hoa là nói đến Vạn Lý Trường Thành; nói đến nước Pháp là nói

đến nhà thờ Đức Bà ở Pari. Đại văn hào Víchto Huygô đã có cả một đoản

thiên nhằm ca ngợi công trình tuyệt tác ghi dấu ấn của sự kết hợp hài hoà

giữa hai phong cách kiến trúc Trung cổ, đó là phong cách Rô - măng và

phong cách Gô - tích. Nhà văn nói: Đây là một sự kết hợp tài tình của kiến

trúc hai thời kỳ, thời giữa Trung cổ và thời cuối Trung cổ đang chuyển sang

Phục hưng. Chẳng ai thấy có cái gì lộ liễu, vì nó giống như nước quả đã lên

men, nhánh ghép đã liền cành”; nó tạo nên một dấu ấn của sự chuyển hoá

êm đềm và điệu đà của óc sáng tạo và tài khéo léo của nhà kiến trúc và các

thợ xây dựng của hai thời đại khác nhau, của các triều vua khác nhau, nhưng

vẫn thống nhất một tài hoa của văn hoá Pháp.

UNESCO là Hội đồng Văn hoá của Liên hợp quốc, được lập ra để

hướng nhân loại đến một sinh hoạt văn hoá tinh thần cao đẹp, giao lưu và

tăng cường hiểu biết giữa các dân tộc.

Nước ta hiện có 9 di sản thiên nhiên và văn hoá được UNESCO công

nhận là di sản thế giới gồm; Cố đô Huế, Vịnh Hạ Long, Phố cổ Hội An, Thánh

địa Mỹ Sơn, Động Phong Nha – Kẽ Bàng, Nhã nhạc Cung đình Huế, Không

gian Văn hoá Cồng Chiêng - Tây Nguyên, Ca trù Việt Nam và Quan họ Bắc

Ninh. Ngoài ra, ở nước ta còn bao nhiêu công trình văn hoá nổi tiếng khác

như Đền thờ Hùng Vương, chùa Trấn Quốc, Đền Voi phục, Văn Miếu Quốc

Tử Giám, tháp Bỉm Sơn, đền thờ Trần Hưng Đạo, chùa Thiên Mụ,… là những

nơi mang ý nghĩa văn hoá - thẩm mỹ góp vào sự nuôi dưỡng tinh thần - tình

cảm cho các thế hệ dân tộc Việt Nam.

Chính vì thế, khi nghiên cứu mỹ học, ta không thể không xuất phát từ

Đời sống thẩm mỹ, vì Đời sống thẩm mỹ thẩm thấu vào mọi sinh hoạt của con

người. Nhưng Đời sống thẩm mỹ còn có những dạng biểu hiện như thế nào?

Chúng ta có thể nghiên cứu kỹ những dạng thức đó. Đương nhiên nói đến

Đời sống thẩm mỹ còn có ý nghĩa là nói đến cả quá trình sinh thành và phát

triển của nó, hơn thế còn có thể nói đến cung cách riêng của lĩnh vực này. Có

thể coi đời sống thẩm mỹ là một nhân tố cốt lõi làm nên bản sắc của một nền

văn hoá.

Đời sống thẩm mỹ còn có những dạng biểu hiện như sau:

* Dạng cảm xúc - tình cảm của đời sống thẩm mỹ:

Tình cảm không đơn thuần là một phản ứng sinh lý, tình cảm còn mang

những giá trị tinh thần, do đó, nó có tính chất tâm lý. Cũng vì tâm lý là những

diễn biến bên trong của từng cá nhân, nên khi đặt tâm lý vào các quan hệ

giữa người với người, tâm lý trở thành tâm lý xã hội; khi đặt nó vào hoạt động

sáng tạo theo quy luật của cái đẹp, tâm lý trở thành tâm lý thẩm mỹ.

Dạng thức đầu tiên của sự biểu hiện tâm lý thẩm mỹ, tạo nên hoạt động

của đời sóng thẩm mỹ là dạng cảm xúc thẩm mỹ.

Đơn giản nhất có thể kể đến: sự e thẹn, sự say mê, sự xấu hổ, sự nổi

giận,… Cũng có những biểu hiện phức tạp và điển hình hơn: Đó là lần Hoàng

đế lừng danh nước áo Joseph đệ nhị bị ốm nặng, Hoàng đế cho vời nhạc sĩ

thần đồng Môda đến bên giường và phán: “Ta muốn ông đánh cho ta nghe

bản nhạc thật ấm áp, yêu đời,.. Ta đang phải chiến đấu đơn độc với thần chết

đây!”.

Môda vâng lệnh và bước đến bên đàn, nhạc sĩ lướt nhẹ mười ngón tay

trên những phím đàn và dạo nên những khúc ứng tác tuyệt vời. Từng chuỗi

âm thanh khi dặt dìu đầm ấm, khi vút lên tươi sáng lấp lánh ánh mặt trời.

Tiếng đàn như làm dịu đi những ưu phiền, đau khổ đang hành hạ con người,

như làm ấm áp lên những tâm hồn cô đơn, trống trải, và như thổi bùng lên

ngọn lửa bất diệt của tình yêu tha thiết cuộc sống.

Khi nốt nhạc cuối cùng vang lên, ngân dài rồi dừng lại, Joseph đệ nhị

thở mạnh. Hai giọt nước mắt nóng bỏng từ từ lăn trên đôi má nhà vua: “Ta

cảm ơn nhạc sĩ, ta chưa bao giờ có cảm giác mình bé nhỏ trước quyền lực,

nhưng có những giây phút ta cảm thấy mình bé nhỏ trước nghệ thuật, trước

cái đẹp vĩnh cửu của cuộc đời”.

Tương tự như thế, hai mươi năm sau, ngày 19/10/1893, nhà văn - nhà

mỹ học người Đức là Vinhem Phôn Humbôn đứng trước cảnh hoang tàn của

chiến địa gần Lai xích, nơi xác lính Pháp và Đức còn ngổn ngang, đã nói với

người bạn đứng bên: “Các quốc gia thì bị tiêu huỷ, mà câu thơ đẹp vẫn cứ

còn!”. Lúc đó ông vừa đọc xong cuốn Agamennông của Exin và đang hết sức

xúc động trước cao trào trữ tình và cảnh bi tráng của vở kịch tuyệt vời ấy.

Như vậy, trong cuộc sống, từng giờ, từng phút có vô vàn những tác

động trực tiếp hoặc gián tiếp lên các cơ quan cảm thụ của chúng ta. Nhưng

điều mà chúng ta muốn nói đến ở đây lại không phải là dạng thông thường

của một nội dung sinh học, mà là cái dấy lên và tác động vào tâm hồn chúng

ta, trên cái tôi tinh thần của mỗi con người.

Ở đây cần chú ý mấy điểm:

- Cảm xúc, dù là cảm xúc thẩm mỹ vẫn có tính chất bẩm sinh, sau đó

mới mở rộng ra xã hội:

Thiên hướng vươn tới cái đẹp, tiếp thu cái đẹp để hoàn thiện bản thân

là đặc điểm rất quan trọng của thế giới tinh thần con người: “Cần nghĩ rằng,

ngọn nguồn của bản chất này là ở bản chất sinh học của nó” rồi sau đấy

được phát triển về chất và mở rộng ra xã hội.

Như vậy, một mặt, chúng ta cần chú ý tới giá trị tinh thần xã hội của

cảm xúc thẩm mỹ; mặt khác, chúng ta không thể loại trừ nhân tố: Cảm xúc

thẩm mỹ là có tính bẩm sinh, tính chất này xuất phát từ bản chất người của

mỗi cá thể sinh động.

Cảm xúc thẩm mỹ bắt nguồn từ nhu cầu lao động sống còn của con

người nhu cầu nhận thức, khám phá và sáng tạo trên cơ sở của bản thân tính

toàn vẹn, cụ thể, cảm tính của thực tại. Đồng thời, cảm xúc thẩm mỹ cũng

chứa đựng cả năng khiếu tinh thần của con người. Nhưng tất cả lại chỉ nảy

sinh vào thời điểm con người cảm thấy sống. Cái ý nghĩa cảm xúc thẩm mỹ

diễn ra dưới sự chỉ đạo của sinh tồn con người là phức tạp và không thể đơn

giản hoá nó được. Và nếu chúng ta thêm vào đó các cảm xúc nhiều tính bẩm

sinh khác tạo thành cái Tôi cá nhân của mỗi chúng ta như sự vui sướng, sự

tức giận, sự sợ hãi, sự khao khát,… Tất cả sẽ hiện ra như một cơ sở cần thiết

cho một kết luận: Cảm xúc thẩm mỹ chính là một động lực cần thiết để thúc

đẩy hoạt động sống gắn với sự hoàn thiện của mỗi cá thể sinh động. Chính vì

thế, con người luôn thèm khát các ấn tượng hoặc tiêu phí nhiều sức lực cho

sự săn đuổi cảm xúc thẩm mỹ, là vì nó bị thôi thúc bởi một nhu cầu sống rất

phong phú ở bên trong, cái nhu cầu đi liền với “sự tò mò thoải mái và một

khoái cảm đi liền với sự tò mò ấy”.

Sự rung động cảm quan là bước khởi đầu của rung động tình cảm.

Không có cái trước thì cái sau khó mà phát khởi được. Vậy nên, khi thừa

nhận cảm xúc thẩm mỹ là có tính bẩm sinh xuất phát từ hành động nắm bắt,

khám phá và sáng tạo ra thiên nhiên thứ hai ở bên trong con người, chúng ta

có thêm một tiền đề chắc chắn về sự có mặt của một đời sống thẩm mỹ tồn

tại một cách khách quan trong đời sống con người nói chung.

- Cảm xúc thẩm mỹ là cảm xúc đường nét, màu sắc và nhạc tính:

Trong quan hệ lâu dài với tự nhiên có tới hàng vài triệu năm, để đáp

ứng nhu cầu tồn tại, con người đã hình thành lên năm giác quan để tiếp nhận

và phản ứng lại các tác động bên ngoài. Nhưng do sự tích tụ thật đặc biệt để

tạo nên bản chất người, khoảng trên ba mươi vạn năm trở lại đây, con người

đã hình thành nên hai cửa ngõ của tâm hồn để đáp ứng nhu cầu riêng của cái

tôi tinh thần. Hai cửa ngõ đó là mắt và tai để nối tiếp với giác quan thứ sáu

mà Mác gọi là “nội quan”.

Cảm xúc thị giác - cửa ngõ thứ nhất của tâm hồn còn gọi là cảm xúc hội

hoạ vì nó hướng vào đường nét và màu sắc của sự vật. Một mặt, nó nhằm

giữ lại trong trí nhớ chúng ta mọi khía cạnh thuộc hình dáng của vật thể; mặt

khác, do chúng ta luôn bị “nhấn chìm” trong cái bể áp lực huyền ảo của không

khí dưới những biến đổi liên tục của ánh sáng mặt trời, nên các hình dáng

của vật thể không chỉ có đường nét, mà thường đi liền với màu sắc của vật

thể.

Cảm xúc nhạc tính, chính là cảm xúc thính giác. Tính phổ cập mỹ học

của cảm xúc thính giác cũng chẳng kém tính phổ cập của cảm xúc thị giác. Vì

nếu con người bị “nhấn chìm” vào biển áp lực của không khí và ánh sáng, thì

con người cũng thường xuyên tắm mình vào biển âm thanh cùng các bội số

và ước số của nó. “Bản thân chuyển động quay của quả đất đã tạo ra âm

thanh” (Pitago). Hơn nữa, con người còn là một thực thể hành động, nên

tiếng động đi đôi với nhịp ồn, cả nhịp ồn đã thành lời và chưa thành lời ở bên

ngoài và bên trong tâm hồn con người trở thành lẽ sống của chính con người.

Vui cũng phải vui đến phá lên cười, giận cũng phải giận thành tiếng thét căm

hờn, đó là quy luật. Chẳng thế mà các loại hình, loại thể nghệ thuật lần lượt ra

đời đều phải tuân theo một trật tự nghiêm ngặt là đều phải phù hợp với sự

tiếp nhận và thể hiện của “hai cửa ngõ tâm hồn”. Chính vì vậy, không thể có

thứ nghệ thuật “nếm” hoặc “ngửi” được. Ngôn ngữ của mọi dân tộc cũng vậy,

người ta nói: “Đi xem kịch”, “Đi nghe nhạc” chứ không nói khác đi. Tuy đi qua

“hai cửa ngõ của tâm hồn” nhưng các giác quan vẫn tham dự tích cực vào đời

sống thẩm mỹ, vô cùng phong phú và đa dạng thêm lên. Đương nhiên, nếu đi

sâu vào các dạng thức biểu hiện của đời sống thẩm mỹ gắn với chủ thể,

chúng ta còn có thể phải nói đến biểu tượng thẩm mỹ, hình tượng thẩm mỹ, lý

tưởng thẩm mỹ, thị hiếu thẩm mỹ, ý thức thẩm mỹ,… Phạm vi của vấn đề này

sẽ nghiên cứu ở phần “chủ thể thẩm mỹ”. Ở đây cần chú ý thêm một vài dạng

thức biểu hiện của đời sống thẩm mỹ trong các giá trị cụ thể của nó. Dạng kết

thành văn hoá - thẩm mỹ, dạng quan điểm thẩm mỹ và nghệ thuật (dạng kết

tinh của đời sống thấm mỹ)

* Đời sống thẩm mỹ được biểu hiện trong văn hoá thẩm mỹ:

Như ta biết, văn hoá theo nghĩa thông dụng nhất của từ này là toàn bộ

những giá trị vật chất và tinh thần do con người sáng tạo ra trong quá trình

lịch sử. Như vậy, văn hoá là một hiện tượng xã hội điển hình cho một trình độ

phát triển như: trình độ chế tác công cụ lao động, trình độ sản xuất do đáp

ứng nhu cầu xã hội, trình độ học vấn, đạo đức, tâm lý, khoa học, văn học,

nghệ thuật,… Nhưng theo nghĩa hẹp, văn hoá là toàn bộ trình độ và hình thức

sống của tinh thần. Trình độ và hình thức sống của văn hoá ấy phát sinh và

phát triển trên cơ sở phương thức sản xuất ra của cải vật chất xã hội.

Như thế, văn hoá một mặt là chính cơ sở vật chất đã được tạo ra; mặt

khác là cái toát lên từ toàn bộ cơ sở vật chất ấy và mang một giá trị mới, giá

trị tinh thần - tình cảm.

Với ý nghĩa ấy, không có một thứ văn hoá nào lại chỉ là văn hoá tiêu

dùng thô lỗ. Văn hoá bao giờ cũng tồn tại dưới dạng văn hoá thẩm mỹ. Sự

liên kết sóng đôi này có một ý nghĩa rất quan trọng, thể hiện đầy đủ quy luật

sống của con người: Luật hoàn thiện, luật sáng tạo theo quy luật cái đẹp, luật

làm phong phú bản chất con người. Vì rằng, một cái rìu đá cổ xưa cũng phải

qua giai đoạn tạo dáng. Một vật dụng lâu ngày, qua tay nhiều người trong

dòng họ cũng trở thành vật có “linh khí”. Một cục sắt nếu được tôi luyện tốt và

trang trí đẹp có thể theo dòng đời mà trở thành “thanh bảo kiếm lưu truyền”.

Rõ ràng, nếu không hiểu rằng, văn hoá là một hình thức rất cụ thể,

nhưng lại có năng lực bao quát cả một trình độ phát triển của xã hội và mọi

hoạt động tinh thần đều tìm cách cố định vào văn hoá, thì hoạt động thẩm mỹ

sẽ trở thành hoạt động mất ý nghĩa, chỉ lơ lửng trên chín tầng mây.

Hơn thế nữa, từ lâu, con người đã sống không chỉ bằng một hình thức

xã hội chung chung, mà còn sống theo hình thức cộng đồng dân tộc. Do đó,

các đặc chất tâm hồn và tình cảm của từng dân tộc lại luôn tìm cách biểu hiện

trong đặc điểm của văn hoá dân tộc.

Mác nói: “Sự sản xuất ra những tư tưởng, biểu tượng và ý thức, trước

tiên là có liên hệ trực tiếp và mật thiết với hoạt động vật chất và giao dịch vật

chất của con người, nó là ngôn ngữ của cuộc sống thực tế”.

Như vậy, văn hoá - thẩm mỹ chính là thứ ngôn ngữ sinh động của cuộc

sống thực tế, nó là tiếng nói tự khẳng định diện mạo của con người trong thế

giới khách quan. Nó là cơ sở quan trọng để phân biệt cộng đồng này với cộng

đồng khác, dân tộc này với dân tộc kia.

Chẳng hạn, khi nói đến ấn Độ Cổ đại là ngưỡng liên kết bộ mặt dân tộc

tài ba này với các công trình văn hoá nổi tiếng như Bảo tháp Xăngchi hoặc

kiến trúc Tatmahan. Nói đến Ai Cập cổ xưa, là người ta hình dung ra đất

nước với những Kim tự tháp sừng sững giữa sa mạc như Kim tự tháp Kêốp

cùng với tượng Pharaông cao vời vợi. Nói đến Hy Lạp Cổ đại là người ta nói

đến kho thần thoại vô cùng phong phú; nói đến điện Páctênông trên đồi

Acrôpôn và các tượng đẹp như tượng thần Vệ nữ ở Milô, tượng Apôlông,

hoặc nữ thần chiến thắng ở Xamôtrát,…

Cũng như vậy, khi được Lê Lợi giao nhiệm vụ viết Bình Ngô đại cáo,

Nguyễn Trãi đã nghĩ đến trang mở đầu sao có thể nói một cách sâu sắc đầy

hình tượng, có thể biểu hiện được khí phách hào hùng của cả một dân tộc có

ý thức đầy đủ, có sức sống phi thường, có năng lực sáng tạo phong phú.

Nguyễn Trãi đã tìm đến văn hoá - thẩm mỹ, mà ông gọi là văn hiến:

“Như nước Đại Việt ta từ trước

Vốn xưng nền văn hiến đã lâu

Cõi bờ sông núi đã riêng

Phong tục Bắc - Nam cũng khác

Trải Đinh, Lý, Trần nối đường dựng nước

Cùng Hán, Đường, Tống, Nguyên đều chủ một phương”

Sức sống của một nền văn hoá thẩm mỹ là rất mãnh liệt. Chúng ta thấy,

sinh thời, chính Hoàng đế Joseph đệ nhị nước Áo đã nhiều lúc chủ trương

dùng bộ máy chuyên chế để xoá bỏ những nền văn hoá không phải

Giécmanh trên lãnh thổ đế quốc bao la của ông, nhưng ông đã thất bại và đã

từng than thở: “Một triều đại không thể ôm trùm lên một nền văn hoá! Vì một

triều đại chỉ có thể tính bằng những thập kỷ, còn một nền văn hoá phải tính

bằng thế kỷ”. Các triều đại phong kiến Trung Hoa như nhà Hán, nhà Minh đã

nhiều lần định đồng hoá nền văn hiến Việt Nam, nhưng tất thảy đã thất bại vì

sức sống của nền văn hoá thẩm mỹ ấy.

* Đời sống thẩm mỹ còn biểu hiện dưới dạng những quan điểm thẩm

mỹ:

Đời sống thẩm mỹ không chỉ tồn tại ở bên trong thế giới của “cái Tôi”, ở

văn hoá - thẩm mỹ, mà còn tồn tại dưới những dạng quan điểm thẩm mỹ, tức

là biểu hiện dưới dạng lý trí.

Mỹ học từ Cổ đại đến nay luôn luôn diễn ra cuộc đấu tranh trên hai

đường hướng cơ bản: đường hướng duy vật và đường hướng duy tâm.

Hơn thế, cuộc đấu tranh quan điểm thẩm mỹ này lại gắn liền với cuộc

thay đổi lớn lao trong xã hội. Nói rằng: Cách mạng văn hoá - thẩm mỹ nhiều

khi đi trước thanh gươm và khẩu súng là cách nói đúng. Cách mạng tư sản

1789 lật nhào xã hội phong kiến châu âu già cỗi đã phải nhờ Cách mạng văn

hoá - thẩm mỹ đi trước đó 4 thế kỷ. Trong cuộc Cách mạng văn hoá - thẩm

mỹ thời Phục hưng vẫn còn lại một tác phẩm có tính chất tuyên ngôn mỹ học,

đó là bức bích hoạ Trường phái Aten của danh hoạ Raphaen. Ông chọn hình

tượng tranh cãi giữa Platon và Arixtốt là hình tượng thể hiện cuộc đấu tranh

gay gắt giữa hai quan điểm mỹ học thời Phục hưng. Giữa nền tranh, Platon

và Arixtốt sánh vai cùng bước giữa tiền sảnh của đại giảng đường Acađêmi.

Platon già nua, cũ kỹ với chiếc đầu hói trọi và thân hình trút hết sinh khí mà

còn cố thu sức tàn trỏ tay lên trời nói: “Cái đẹp mãi mãi ở trên thượng giới”.

Arixtốt tự tin, tráng kiện, dứt khoát một cử động của bàn tay: “Dạ không! Cái

đẹp tồn tại ở ngay trong cõi đời này”.

Khi tiến hành Cách mạng Dân tộc Dân chủ. Đảng ta, bên cạnh Luận

cương Cách mệnh, đã thảo ra Đề cương Văn hoá Việt Nam (1943), Đề

cương coi: “Mặt trận văn hoá là một trong ba mặt trận”; nhấn mạnh rằng: “Có

lãnh đạo được phong trào văn hoá, Đảng ta mới ảnh hưởng được dư luận,

việc tuyên truyền của Đảng mới có Hiệu quả”.

Quán triệt nhiệm vụ ấy, trên văn đàn công khai giai đoạn 1930 - 1945,

Hải Triều đã bút chiến chống lại quan điểm: “Nghệ thuật vị nghệ thuật” của

các nhà Lãng mạn Chủ nghĩa và đề cao quan điểm “Nghệ thuật vị nhân sinh”,

truyền bá quan niệm Văn hoá Cách mạng của Đảng, góp phấn thức tỉnh các

nhà văn hoá Việt Nam.

Hồ Chủ tịch trong tập Nhật ký trong tù cũng đã từng nói rõ quan điểm

thẩm mỹ mới của mình:

“Thơ xưa yêu cảnh thiên nhiên đẹp:

Mây, gió, trăng, hoa, tuyết, núi, sông,

Nay ở trong thơ nên có thép,

Nhà thơ cũng phải biết xung phong”

(Cảm tưởng đọc thiên gia thi)

Cuộc tranh luận “nghệ thuật và tuyên truyền” thời kỳ đầu kháng chiến

chống Pháp; cuộc đấu tranh chống quan điểm “nghệ thuật vỗ vai chính trị”

của nhóm Nhân văn - Giai phẩm thời kỳ sau hoà bình lập lại ở miền Bắc Việt

Nam đều là những biểu hiện quan trọng của sinh hoạt đời sống thẩm mỹ. Đời

sống thẩm mỹ tự thân nó đã mang tính nhân dân, tính dân lộc, tính thời đại.

Hơn thế, nó mang tính giai cấp sâu sắc. Những cuộc đấu tranh gay gắt về các

quan điểm thẩm mỹ còn thể hiện tính Đảng nghiêm túc của nó.

* Đời sống thẩm mỹ và nghệ thuật:

Vai trò của nghệ thuật trong đời sống thẩm mỹ là rất quan trọng, vì

nghệ thuật là kết tinh đặc biệt của sự sáng tạo thẩm mỹ, là đỉnh cao của các

giá trị thẩm mỹ.

Nghệ thuật ra đời trên cơ sở nhu cầu đồng hoá thực tại của con người

bằng hình tượng và nhu cầu tái hiện có tính hình tượng thực tại đó. Nhận

thức của nghệ thuật cũng là dạng nhận thức cảm xúc - tình cảm. Nghệ thuật

cũng là cách đánh giá cuộc sống trên cơ sở cái đẹp, cái trác tuyệt,…

Nghệ thuật góp phần quan trọng tạo nên đời sống thẩm mỹ, nhưng

không thể đồng nhất. Đời sống thẩm mỹ hình thành trong quá trình vận động

của bản thân thực tại con người. Nó có tính tự sinh và tự ý thức, thậm chí nó

còn có thể tồn tại ở những dạng thức khác nhau ngay trong tự nhiên. Còn

nghệ thuật và các giá trị của nó do nghệ sĩ sáng tạo ra một cách có ý thức.

Nghệ thuật không chỉ là kết quả của sự khái quát hoá và cá thể hoá một cách

tài nghệ các mặt khác nhau của đời sống, mà còn biểu thị cách nhìn nhất định

về các giá trị căn bản của đời sống.

Giá trị thẩm mỹ của nghệ thuật đem lại không chỉ đáp ứng các nhu cầu

xã hội, mà còn có tác dụng cải hoán, thúc đẩy xã hội, làm cho nó luôn luôn ở

trạng thái vận động theo hướng đi lên. Bởi vì, thông qua các điển hình do

nghệ thuật sáng tạo ra, con người bị cuốn hút một cách đầy hấp dẫn vào việc

nhận thức ra chân lý đời sống.

Vai trò của nghệ thuật còn bộc lộ ra rõ khi xã hội bất ngờ xuất hiện

những bước ngoặt khó hiểu, thoạt nhìn có vẻ vô cùng phi lý. Bước ngoặt đó

xảy ra trong lúc cuộc sống có những nghịch cảnh, vì nó bị quá nhiều động lực

quy định lẫn nhau, đến mức bằng phương pháp quen thuộc, ta sẽ không tài

nào lần ra đầu mối của một cuộn chỉ rối. Chính lúc này, nghệ thuật đảm nhiệm

trọng trách soi sáng, phát quang, giải mã. “Những nghịch lý tưởng chừng như

không hiểu nổi, hệt như những nghịch lý trong các công trình của bản thân

Anhxtanh”. Cổ nhân ta ngày xưa cũng có câu: “Trị dân thì dùng luật pháp,

hướng dẫn dân phải dùng văn nghệ”.

Như vậy, các tác phẩm nghệ thuật không có ý nghĩa thẩm mỹ riêng, ý

nghĩa của nó chỉ toát ra từ toàn bộ năng lực thâu tóm bản chất từ đời sống,

có tác dụng điều chỉnh hành vi của bản thân đời sống.

Nói đến đời sống nghệ thuật là không thể không nói đến việc làm phát

là những tài năng và việc thiện nghệ hoá xã hội. Nghệ thuật mài sắc óc quan

sát, làm nhạy bén năng lực phát hiện vấn đề, năng lực soi sáng các vấn đề

còn lù mù, năng lực tổ chức và cấu tạo chất liệu, năng lực truyền thêm vào

chất liệu những cảm xúc mạnh mẽ và mới mẻ làm cho bản thân thực tại đang

là “thực tại tự nó” trở thành “thực tại cho ta” đầy hấp dẫn. Nhờ tổ hợp đủ mọi

tính vật chất như âm thanh, màu sắc, diện mạo, tính cách, ngôn từ một cách

tài nghệ mà đối tượng mỹ học của nghệ thuật luôn có tính vật chất được

thăng hoa thành tinh thần và trở thành cái có giá trị lâu bền trong đời sống,

gắn bó với cuộc sống.

Cũng nhờ tính chất đó, nghệ thuật làm cho văn hoá trở thành văn hoá

có tính thẩm mỹ cao. Nhờ các hình vẽ lung linh trên giấy mà người thợ thuỷ

tinh có thể làm ra muôn vàn kiểu cốc chén khác nhau, thoả mãn thị hiếu từ

người hạ dân đến thị hiếu của hoàng đế Thổ Nhĩ Kỳ.

Như vậy, ưu thế của nghệ thuật so với chất liệu thẩm mỹ khách quan là

ở chỗ nó bộc lộ được trình độ cao của sự sáng tỏ, tính sâu sắc, tính ưu đẳng,

tính tự đoán và năng lực khái quát thông qua cách biểu hiện đầy cảm xúc và

rất hoàn chỉnh những đặc tính bản chất của lịch sử con người.

Trong đời sống thẩm mỹ, nghệ thuật không chỉ làm thức dậy những tình

cảm phong phú ẩn chứa bên trong tâm hồn con người, làm thanh khiết hoá

tâm hồn, hướng con người vào sự tu thiện, mà còn làm cho hoạt động thẩm

mỹ của con người được phân biệt rõ rệt so với các hoạt động khác. Hoạt

động khoa học nêu lên các phát kiến của các nhà bác học trong một vấn đề

nào đó của sống vật chất và tinh thần. Khoa học là những suy nghĩ nghiêm

ngặt qua hệ thống những khái niệm và hệ thống lôgic, nghệ thuật khác khoa

học ở chỗ nghệ thuật dùng hình tượng cảm quan để biểu hiện, soi sáng chính

cái nền tảng cơ bản của sự sống bên trong con người.

Với ý nghĩa ấy, nghệ thuật còn là dấu hiệu độc đáo của ý thức xã hội.

Nếu các phát kiến về khoa học có thể làm thay đổi thế giới quan của con

người (phái kiến của Đácuyn về nguồn gốc của các loài làm lật nhào quan

điểm thần học về bàn tay sáng tạo của Chúa trời), thì nghệ thuật có thể đưa

sự thay đổi của thế giới quan đó đến tận cùng của nó. Ví dụ: Trước Cách

mạng, Huy Cận từng quan niệm: “Cái đẹp là cái buồn”, nên thơ của nhà thơ

lúc đó đã chứa chất vạn nỗi buồn mênh mông:

- Sóng gợn tràng giang buồn điệp điệp

- “Ai chết đó, nhạc buồn chi lắm thế

Chiều mồ côi, đời rét mướt ngoài đường”

- “Tai nương nước mắt mái nhà

Nghe trời nằng nặng nghe ta buồn buồn”

Nhà thơ Xuân Diệu cám cảnh đời lúc đó, cũng chỉ muốn quay lưng lại

với thế cuộc để làm một thứ chim:

“Đến từ núi lạ

Ngứa cổ hót chơi

Yêu tự nhiên nào biết bởi sao ca

Tiếng to nhỏ chẳng xui trùm trái chín

Khúc huy hoàng không giúp nở hoa”

(Gửi hương cho gió)

Nhưng khi tắm mình trong ánh sáng của cuộc sống mới và phải bắt tay

làm nghệ thuật mới, bất chợt các thi sĩ cũ thấy mình đang “đổi năm đau lấy

những ngày lành”. Xuân Diệu - thi sĩ của tình yêu vội vàng, hối hả xưa kia,

nay nhìn lại sáng tác của một loạt nhà thơ cùng thế hệ mình, đã phải thành

thật thừa nhận: Nhờ có ánh sáng của Chủ nghĩa Mác - Lênin, nhờ có Đảng,

các nhà Thơ Mới “trồng lại những cây thơ vào trong đất, giúp cho họ diễn đạt

cuộc sống mới, với những màu tươi sáng, những âm thanh tưng bừng hứng

khởi”.

Nghệ thuật nảy sinh từ đời sống thẩm mỹ, nhưng lại làm cho đời sống

này rộn rã hẳn lên, bởi nó thường xuyên tạo nên những sinh hoạt văn hoá -

thẩm mỹ. Những cuộc thi thơ, viết truyện, sáng tác, ký sự, thi hát, mở hội diễn

nghệ thuật sân khấu, các triển lãm hội hoạ, điêu khắc, ảnh nghệ thuật,… cuốn

hút sinh hoạt của hàng triệu con người, làm cho sinh hoạt đó có thêm màu

sắc ý nghĩa.

Nghệ thuật do nghệ sĩ sáng tạo ra, nhưng các tiêu chuẩn để đánh giá

nghệ thuật lại được định hình bởi môi trường thẩm mỹ xã hội. Do đó, giá trị

thẩm mỹ của nghệ thuật trở thành có ý nghĩa khách quan. Về điểm này,

Víchto Huygô đã nói: “Tác giả là người viết sách, xã hội có thể tiếp nhận hoặc

cự tuyệt nó, người tạo ra cuốn sách là tác giả, người tạo ra số phận cuốn

sách là xã hội”.

Nghệ thuật có số phận của nó, có sinh và có thành, khép và mở ra, nó

cũng vui mừng và đau khổ. Nghệ thuật còn lôi kéo số phận con người lại gần

nhau, gửi những “thông điệp”, truyền từ đời này đến đời khác để chia sẻ vui

buồn với nhau. Chẳng thế mà Nguyễn Du còn vẫn phải thao thức rất lâu

trước ngọn đèn bao lần vơi cạn:

“Ba trăm năm nữa ta đâu biết

Thiên hạ ai người khóc Tố Như?”

Câu hỏi của Nguyễn Du làm bâng khuâng chúng ta, nhà thơ Tố Hữu đã

nói hộ mọi người:

“Nỗi niềm xưa nghĩ mà thương:

Dẫu lìa ngó ý còn vương tơ lòng

Mai sau dù có bao giờ

Câu thơ thuở trước đâu ngờ hôm nay!”

Về tác dụng của nghệ thuật trong đời sống thẩm mỹ, Hêghen có một

cách diễn tả rất hay: “Chúng ta có thể khẳng định rằng, nghệ thuật có nhiệm

vụ biến cái hiện tượng trên tất cả các điểm của bình diện của nó thành con

mắt, nó sẽ là nơi trú ẩn của tâm hồn và là biểu hiện của tinh thần”. Và nó biến

thành mắt không phải chỉ để nói hình thức thân thể, vẻ mặt, dáng điệu và tư

thế đi đứng mà cả những hành động, sự việc, giọng điệu trầm bổng, lời nói và

âm thanh trong suốt thời gian diễn biến, trong tất cả các điều kiện của sự bộc

lộ các hiện tượng ấy, qua con mắt đó, linh hồn tự do; trong tính vô cùng tận

nội tại của nó, nó ra mắt cho người ta nhận thấy.

Nếu tước bỏ yếu tố duy tâm, Hêghen có những nhận xét thật sắc sảo:

Hoạt động thẩm mỹ, trong đó có hoạt động nghệ thuật liên quan trực tiếp đến

thế giới của cái Tôi tinh thần và có trách nhiệm với tự do bên trong của chủ

thể. Đời sống thẩm mỹ có trách nhiệm “di dưỡng” tâm hồn của chủ thể, làm

cho nó luôn phát triển và luôn luôn trăn trở về sứ mệnh và sự nghiệp.

1.4. Vai trò và tác dụng của đời sống thẩm mỹ đối với con người

* Chống lại sự đơn điệu (monotone):

Trong hoạt động sản xuất, con người luôn tạo ra một cơ chế để tự khép

mình vào “guồng máy”, nhằm đạt hiệu suất lao động xã hội cao. Nhưng đến

lượt nó, cơ chế và “guồng máy” này quay lại làm “đơn điệu” hoá hoạt động

chuyên môn hóa Của Con người. Đời sống thẩm mỹ (đặc biệt là nghệ thuật)

có nhiệm vụ chống lại sự đơn điệu và trả lại sự phong phú bên trong tâm hồn

con người.

* Làm cho con người nhận thức sự vật tinh tế hơn, phong phú hơn,

nhân văn hơn:

Đời sống thẩm mỹ của con người và nghệ thuật có xu hướng “làm

mềm” nhưng tâm hồn sắt đá, kéo gần con người lại với nhau, tạo nên niềm

đồng cảm mang tính người sâu sắc.

* Kích thích sáng tạo:

Sáng tạo nào cũng cần cảm hứng, cần “bừng tỉnh”, “xuất thần”; người

nào có đời sống thẩm mỹ phong phú, người đó sẽ có những tưởng tượng

phong trú sẽ “xuất thần” mãnh liệt và tạo nên những kiệt tác. Anhxtanh nói,

ông đã sáng tạo Thuyết Tương Đối trên nền nhạc.

* Khả năng dự báo tương lai:

Mỹ học và nghệ thuật Phục hưng đã dọn đường cho công cuộc giải

phóng con người ra khỏi Vương quyền và Thần quyền Trung cổ để con người

bước do thời đại văn minh công nghiệp.

Rất nhiều Sấm truyền qua hình thức văn học ở nước ta cuối thời tiền

Lê đã đo trước sự lên ngôi của Lý Công Uẩn. Trạng trình Nguyễn Bình Khiêm

cũng đã có nhiều dự báo về công cuộc mở nước của nhà Nguyễn.

Mỹ học và nghệ thuật Cách mạng Việt Nam thông qua bản Đề cương

Văn hoá Việt Nam (1943) của Đảng soạn thảo đã có tác dụng dự báo tương

lai cho một nền văn hoá mới Việt Nam trong Độc lập - Tự do - Hạnh phúc của

dân tộc.

1.5. Mối quan hệ của mỹ học với các lĩnh vực khác thuộc thượng tầng kiến trúc

* Triết học là phương pháp luận của mỹ học:

Tính chất phương pháp luận của triết học ảnh hưởng tới mỹ học trên ba

phương diện chủ yếu: Bản thể luận, nhận thức luận và lôgic lịch sử.

Về bản thể luận: Mỹ học coi các quy luật cơ bản và phổ biến của đời

sống thẩm mỹ là có tính bản thể, nằm ngay trong bản chất của sự vật, hiện

tượng. Mác đã nói: Bản chất con người là sáng tạo ra theo quy luật cái đẹp.

Về nhận thức luận: Mỹ học dựa vào phản ánh luận của chủ nghĩa Mác -

Lênin, coi ý thức thẩm mỹ phản ánh thực tại thẩm mỹ; đó chẳng qua là “hình

ảnh chủ quan của thế giới khách quan”, song mỹ học rất chú ý đến tính đặc

thù của nhận thức thẩm mỹ. Đó là nhận thức cảm quan, cụ thể, hình tượng,

gắn với tình cảm.

Về mặt lôgic lịch sử: Mỹ học dựa trên chủ nghĩa Duy vật lịch sử để xem

xét mọi vấn đề của đời sống thẩm mỹ, đặc biệt là đời sống nghệ thuật; để

vạch ra lôgic nội tại của đời sống thẩm mỹ, để thấy rằng mỹ học cũng như

nghệ thuật thường “đi trước thanh gươm, khẩu súng”, thường báo hiệu sớm

những thay đổi của xã hội. Ví dụ: Mỹ học và nghệ thuật Phục hưng đã dọn

đường về tư tưởng và tình cảm trước ba thế kỷ cho sự hình thành xã hội tư

bản.

* Với đạo đức:

Một trong những hệ tiêu chí để đánh giá cái đẹp là Chân - Thiện - Mỹ.

Như vậy, mỹ học quan hệ chặt chẽ với đạo đức (cái Thiện). Mối quan hệ giữa

mỹ học và đạo đức học còn là mối quan hệ chuyển hoá: “Mỹ học là đạo đức

học của ngày mai” (Goócky).

* Với tâm lý học:

Mọi nghệ thuật đều là “khoa nhân học”. Trong khi đó, mỹ học là phương

pháp luận của nghệ thuật, nên mỹ học cũng là “khoa học nhân học”. Mọi hoạt

động của con người bao gồm hai lĩnh vực cơ bản: sinh lý và tâm lý. Mỹ học

không bỏ qua hoạt động sinh lý, nhưng trách nhiệm chính của mỹ học là

nghiên cứu “Cái đẹp Tâm lý học”.

* Với tôn giáo:

Con người quan hệ với mọi chiều của tự nhiên và xã hội. Trong quan

hệ với tự nhiên, siêu nhiên và với các lực lượng xã hội bí ẩn, con người bị rơi

vào tình trạng “nghèo nàn hiện thực”, nên có hiện tượng “phản ánh méo mó”

thực tại Tôn giáo nảy sinh trong điều kiện này; nó đóng vai trò liều thuốc “an

thần”. Nghệ thuật giúp cho tôn giáo rất đắc lực, nên tôn giáo đã tích cực dùng

nghệ thuật làm phương tiện truyền giáo. Mỹ học là phương pháp luận của

nghệ thuật, nên tôn giáo không thể không sử dụng mỹ học như một phương

tiện đề cao cái đẹp tâm linh. Tuy nhiên, xu hướng chung của mỹ học là giúp

cho nghệ thuật về mặt lý luận để tìm cách thoát khỏi vòng cương toả của tôn

giáo để thực hiện công cuộc khám phá nhân văn của nghệ thuật.

* Với nghệ thuật học:

Bản chất nghệ thuật là một thành tố của đời sống thẩm mỹ (khách thể

thẩm mỹ, chủ thể thẩm mỹ và nghệ thuật). Còn với tư cách một khoa học,

nghệ thuật học (khoa học nghiên cứu về nghệ thuật) đã dựa vào mỹ như một

phương pháp luận để tiến hành khảo sát, đánh giá và định hướng sự sáng

tạo thưởng thức nghệ thuật.

Hình 2: Mô hình biểu hiện mối quan hệ của mỹ học với nghệ thuật học

Chương 2. TIẾN TRÌNH MỸ HỌC GIAI ĐOẠN TRƯỚC MÁC

2.1. Các học thuyết cũ về nguồn gốc của đời sống thẩm mỹ

- Tuổi của Trái Đất là vài tỷ năm.

- Tuổi con người hơn triệu năm.

- Tuổi của đời sống thẩm mỹ khoảng hơn 30.000 năm.

Như vậy, phải trải qua hàng triệu năm rèn luyện, đôi tai người mới hình

thành đôi tai có nhạc tính, đôi mắt người mới có năng lực hội hoạ, điêu khắc,

bàn tay của con người mới trở thành bàn tay tài hoa.

Mi hoc (khoa hoc phuong phap luan cua nghe thuat hoc)

Phe binh nghe thuatLy luan nghe thuat

Khoa hoc ve lao đong nghe sy

Tam ly hoc sang tao nghe thuat

Ca tinh sang tao cua nghe sy

Van ban hoc

Lich su nghe thuat

NGHE THUAT HOC

VA

CAC NGANH LIEN QUAN

Vấn đề đặt ra là những năng lực tạo nên đời sống thẩm mỹ mang bản

chất người đã hình thành như thế nào? Có 5 học thuyết giải thích về nguồn

gốc của đời sống thẩm mỹ:

* Thuyết “bắt chước" của Arixtôt:

Thực ra, đầy chính là thuyết “phản ánh” của mỹ học Cổ đại. Thuyết này

coi con người bẩm sinh là có năng lực bắt chước tự nhiên, bắt chước các sự

vật. Bắt chước khéo léo đẻ ra “ngẫu hứng”, đẻ ra tài nghệ, từ tài nghệ đó mà

hình thành nghệ thuật.

* Thuyết “Ma thuật:

Thuyết này coi “Bản chất con người là hay sùng bái các vật thiêng”, hay

“cầu mong” các vị thần giúp đỡ. Muốn làm vui lòng các vị thần, con người cần

dâng mọi lễ vật phải thật đẹp phải làm động tác hiến tế thật khéo léo, phải xây

dựng những nơi thờ cúng cho uy nghiêm, tráng lệ, thế là nghệ thuật ra đời.

* Thuyết du hý:

Thuyết này cho rằng, bản chất con người là ham chơi, thích “xả hơi”.

Mỗi khi săn được con thú lớn, gặt được vụ mùa bội thu, là con người đốt lửa,

giơ tay, chuyển mình thành nhảy múa; cất giọng bộc bạch trở thành ca hát;

gõ lên đá lên tre, thổi vào ống sậy thành âm nhạc,…

* Thuyết “Biểu hiện:

Lép Tônxtôi cho rằng, bản chất con người là hay biểu hiện bản thân

mình. Mác cũng nói: “Tài sản của tôi… tà cái làm thành cá tính tinh thần của

tôi,… Tôi có quyền bộc lộ diện mạo tinh thần của tôi”. D.H. Lawrence - nhà

văn Anh (1885 - 1930) cho rằng: “Người ta giãi bày nỗi đau trên trang sách,

lặp lại và trình bày là để làm chủ được chúng”. Đúng rằng, nghệ thuật có chức

năng biểu hiện tâm hồn của con người và rất mong tìm được những tâm hồn

đồng điệu.

* Thuyết tổng sinh lực và sinh lực thừa “:

Thuyết này là thuyết tổng hợp toàn bộ các mặt ưu điểm của bốn thuyết

đã trình bày, đồng thời phát biểu chúng trên một bình điện mới. Thuyết này do

Lưỡng Quốc Tiến sĩ Khoa học Đỗ Văn Khang, khoa Triết học - Đại học Khoa

học Xã hội và Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội đề xuất. Nội dung như

sau:

Lao động tạo ra con người, nhưng lao động cực nhọc chỉ để tồn tại tối

thiểu thì không thể có hứng thú thẩm mỹ, vì hứng thú thẩm mỹ là một thứ “xa

xỉ thuộc bản chất con người.

Khi có “phân công lao động nhỏ” đầu tiên, khi tách người “thợ đá” ra

khỏi cộng đồng săn bắt hái lượm để “chuyên môn hoá”, tài năng của người

thợ đá phát triển. Khi đã đạt hiệu quả cao trong lao động, sẽ gây nên một

hứng thú kèm theo cảm khoái. Khi năng suất lao động vượt trội khỏi mức quy

định, lúc đó xuất hiện “sinh lực thừa”. Người nghệ sĩ” nguyên thuỷ đã dùng

“sinh lực thừa” này để “chơi”. Chính quá trình “tự do” trong cuộc chơi này mà

từ ngẫu hứng sáng tạo ra những đồ trang sức đầu tiên là chiếc vòng tay, sau

đó là những hạt chuỗi (tất cả những khái quát này dựa vào thành tựu nghệ

thuât thời kỳ đồ đá; đặc biệt là những di vật văn hoá ở mỏ đá Tràng Kênh Hải

Phòng). Theo con đường như vậy, “cái thẩm mỹ” bước ra khỏi “cái thực

dụng”, tạo nên hiện tượng “xa xỉ hoá”. Đây là hiện tượng rất đặc sắc, chính nó

là nguồn gốc cơ bản tạo nên sự hình thành đời sống thẩm mỹ, góp phần làm

phong phú đời sống tinh thần - tình cảm của con người. Đời sống thẩm mỹ ra

đời từ đây. Thuyết này đúng với mọi trường hợp; Ví dụ: Trong bối cảnh sản

xuất phát triển; nước ta từ chế độ làm việc sáu ngày trong một tuần, chuyển

sang chế độ tuần làm việc có năm ngày; một ngày nghỉ thêm trong tuần coi

như ta có thêm một ngày sinh học thừa. Từ đó, nhu cầu hưởng thụ thẩm mỹ

đã tăng lên đột ngột. Nắm chắc quy luật này, chúng ta cần chú ý phát triển

nghệ thuật để đáp ứng nhu cầu “tiêu dùng” thẩm mỹ; bằng không, với bản

chất luôn luôn hoạt động không ngừng của con người, người ta dễ sa đà vào

những sinh hoạt không lành mạnh như cờ bạc, rượu chè,…

Thuyết tổng sinh lực và sinh lực thừa có thể biểu hiện bằng công thức:

A - B = C

* A = Tổng thu nhập quốc dân;

* B = Phần chi phí tái sản xuất mở rộng nhân văn;

* C = Sinh lực thừa.

Ở đây C càng lớn, nhu cầu sáng tạo và thưởng thức thẩm mỹ càng

cao.

2.2. Thành tựu nghệ thuật nguyên thuỷ (tiếng nói của mỹ học vô ngôn)

Ở thời đại đồ đá, con người cư trú trong hang động. Chính nơi đây, con

người sáng tạo ra nghệ thuật đầu tiên. Có sáu hang động nổi tiếng thế giới

mà linh mục Brơi - người rất am hiểu nghệ thuật gọi là “sáu chàng khổng lồ”.

Các hang này được phân bố tại bắc Tây Ban Nha và miền nam nước Pháp,

đó là:

1) Antamiara

2) Phông đờ Gôm

3) Látxcô

4) Niô

5) Tuaphơre

6) Côngbaren

Đặc trưng của nghệ thuật nguyên thuỷ:

* Nghệ thuật có đối tượng chủ yếu là các con thú, vì đó là nguồn sống

chính của người nguyên thuỷ. Hình tượng con người chưa phát triển, vì con

người cá thể còn ẩn trong tộc loài; sở dĩ như vậy vì cuộc sống của người

nguyên thuỷ còn rất nghèo nàn, họ chưa đủ sinh lực để nhìn ngắm nhau, họ

phải dồn hết sức lực để hướng vào con mồi nhằm đảm bảo đời sống tối thiểu,

nên họ thể hiện con thú rất đẹp, còn thể hiện con người rất vụng về. Phương

pháp nghệ thuật nguyên thuỷ chủ yếu là phương pháp tả thực theo lối nhìn

trực tiếp và tái hiện trực tiếp. Tuy vậy, nghệ thuật nguyên thuỷ cũng đã có yếu

tố ước lệ và tượng trưng - một biểu hiện của tư duy trừu tượng nguyên thuỷ.

* Hoa văn của nghệ thuật nguyên thuỷ: Cuối thời nguyên thuỷ, con

người đã sáng tạo ra gốm. Lúc đầu người nguyên thuỷ học theo “tự nhiên”.

Những vụ cháy rừng đã để lại các thức đựng bằng đất nung. Người nguyên

thuỷ đã lượm các sản phẩm của “thượng đế, sau đó họ bắt chước và làm

theo “quy trình”: nhào đất, tạo dáng (bằng cách đắp đất vào mặt ngoài những

quả như quả bưởi, quả dừa có khoét miệng) và đem nung, tạo thành “đồ

gốm”. Không dừng lại ở đó, người nguyên thuỷ đã trang trí các vật phẩm của

họ cho đẹp mà tạo nên hoa văn. Hình dáng hoa văn chủ yếu là cách điệu sự

vật tự nhiên như: mưa rơi, sóng nước, hình núi, hình cây, hình chim, hình

tròn,…

2.3. Mỹ học Hy Lạp Cổ đại

* Cấu trúc xã hội Hy Lạp Cổ đại:

Cơ sở văn minh Hy Lạp Cổ đại là văn minh đồ sắt, tạo nên một nền văn

hoá lấy con người làm cơ sở. Xã hội Hy Lạp tuy là xã hội chiếm hữu nô lệ,

nhưng lại có một bộ phận công dân tự do, vì thế nó tạo nên một cảm hứng

công dân trong quá trình biểu hiện đời sống tinh thần của cộng đồng.

Vua

5 giác quan

Hội đồng các bô lão 30 vị (60 tuổi trở lên)

Hội đồng Quốc dân đại biểu

Dân tự do

Nô lệ

Hình 3: Mô hình cấu trúc quản lý của xã hội Hy Lạp cổ đại

* Cơ sở triết học của mỹ học Hy Lạp Cổ đại:

Triết học Hy Lạp Cổ đại mang tính chất “vũ trụ luận cảm quan”. Nền

triết học này đã tạo ra hai đường hướng trong triết học Hy Lạp Cổ đại. Chính

vì vậy, mỹ học cũng có hai đường hướng: đó là mỹ học duy vật và mỹ học

duy tâm. Nếu trong triết học Đêmôcrít là người đại diện cho trường phái duy

vật, còn Platon là người đại diện cho trường phái duy tâm; còn trong mỹ học

Arixtốt lại là người đại diện cho trường phái duy vật, còn Platon vẫn là người

đại diện cho trường phái duy tâm mỹ học.

* Năm nhà mỹ học tiêu biểu của thời đại, đó là: Pitago, Đêmôcrít,

Xôcrát, Platon, Arixtôt:

Mỹ học Hy Lạp Cổ đại dựa trên luận điểm: “Con người là thước đo của

muôn loài” (Prôtago) - đây là cơ sở quyết định đặc trưng của mỹ học Hy Lạp -

mỹ học khám phá vẻ đẹp con người. Về cơ bản, mỹ học của Hy Lạp Cổ đại là

đi tìm sự kết hợp hài hoà giữa tự nhiên và con người, giữa tâm linh và thế tục

giữa con người với con người trong xã hội.

* Các tính chất của cái đẹp thời đại:

Hy Lạp Cổ đại phát hiện những phẩm chất cơ bản của cái đẹp như: sự

đăng đối, sự hài hoà, tính chất lượng, tính số lượng, đẹp gắn với cái có ích,

sự hoàn thiện, hoàn mỹ,… Sự phát hiện vẻ đẹp ngoại hình của con người và

tính mực thước của muôn vật là nét điển hình của mỹ học Cổ đại Hy Lạp.

* Ba mẫu người lý tưởng của Hy Lạp Cổ đại:

1) Người công dân anh hùng

2) Nhà hiền triết có tài - người có đầu óc anh minh

3) Nhà quán quân thể thao (hình mẫu rèn luyện nhân bản - Zenetic)

Xã hội Hy Lạp là một xã hội công dân, đồng thời là một xã hội thượng

võ; do đó, người Hy Lạp rất yêu mến những người anh hùng. Họ thường tạc

tượng và dựng bia để tôn vinh những người anh hùng đó; đồng thời để giáo

dục thế hệ trẻ nuôi dưỡng tinh thần công dân và nuôi dưỡng khát vọng trở

thành anh hùng.

Xã hội Hy Lạp cũng đánh giá rất cao trí tuệ anh minh của con người.

Thậm chí, họ còn coi trí tuệ có sức mạnh cao hơn sức mạnh võ nghệ. Trong

văn học, Hôme đã viết hai thiên truyện nổi tiếng thế giới: thiên thứ nhất có tựa

đề là “Iliát” để ca ngợi hàng trăm dũng sĩ. Nhưng thiên thứ hai có tựa đề là

“Ôđixê”, lại chỉ để ca ngợi một đấu óc anh minh của Uylitxơ.

Còn hình tượng nhà quán quân thể thao chính là sự phát hiện ra

phương thức hoàn thiện bản thân con người từ bên trong. Người Hy Lạp đã

có công lớn trong mở hội Ôlimpíc, họ đã tạo nên truyền thống rèn luyện

thường xuyên khiến con người ngày một hoàn thiện, hoàn mỹ hơn, do đó đẹp

hơn, cao hơn, nhanh hơn, xa hơn, mạnh mẽ hơn.

* Thành tựu nghệ thuật Hy Lạp Cổ đại:

Hy Lạp là một dân tộc nhỏ bé nhưng rất tài hoa: Thời Cổ đại, họ đã

sáng tạo ra nhiều loại hình, loại thể nghệ thuật, chỉ trừ có nghệ thuật thứ bảy.

Họ rất nổi danh về thần thoại, anh hùng ca, về bi kịch, về hài kịch, về điêu

khắc và kiến trúc,…

* Kiến trúc Hy Lạp Cổ đại:

Đặc điểm rõ nhất của kiến trúc Hy Lạp là lối tạo các hàng cột của các

công trình thời này, đó là các hàng cột có xẻ rãnh song song chạy từ đầu tới

chân cột. Có ba phong cách kiến trúc tiêu biểu:

- Phong cách Đôrich: Hình dáng các hàng cột khoẻ mạnh giống các

chàng lực sĩ giơ đôi vai trần đỡ các xà nhà. Cột Đôrich đặt chân cột thẳng

xuống nền nhà.

- Phong cách Iôních: Hình dáng các hàng cột thanh mảnh hơn. Cột

được kê cao, đầu cột có hoạ tiết sóng chân quỳ, hình tượng giống các thiếu

nữ Hy Lạp đội mâm ngũ quả lên đền chịu lễ.

- Phong cách Côranh: Hình dáng các hàng cột rất thanh thoát, đầu cột

có hoạ tiết hoa lá, hình tượng giống như các tiên nữ giáng trần. Tiêu biểu của

kiến trúc thời này có các công trình: Điện Páctênông, Điện êrectêiông, Cổng

Prôpilây trên đồi Acrôpôn,…

* Về điêu khắc Hy Lạp Cổ đại:

Khi phát hiện ra vẻ đẹp của con người, các nghệ sĩ Hy Lạp đã dùng

điêu khắc để thể hiện. Thời này, người ta đã sáng tạo ra những tác phẩm

điêu khắc tuyệt vời. Có thể kể tới tác phẩm: tượng thần Vênuýt Đờ Milô, Nikê

Xamôtrat, tượng thần Dớt, tượng thần Atêna, tượng thần Apôlông và tượng

thần áctênít, người ném lao, người ném đĩa,…

Với thành tựu đặc biệt này, có thể coi điêu khắc là “bà chúa” của nghệ

thuật thời Hy Lạp Cổ đại.

2.4. Mỹ học Trung cổ phương Tây (đầu thế kỷ IV đến đầu thế kỷ XIV)

* Đặc điểm thời đại:

Trung cổ phương Tây mang tính chất là một nền văn minh Nông nghiệp

điển hình. Các tiêu chí của nền văn minh này là: canh tác dựa vào tự nhiên;

quan hệ địa chủ - nông dân (phát canh, thu tô); sản xuất luôn thiếu đói. Từ đó,

dẫn tới mệnh đề: “Đói trần thế phải no thiên đàng”.

Từ đặc điểm trên, Trung cổ phương Tây gắn liền với Thiên Chúa giáo.

Bởi lẽ, trong hoàn cảnh luôn thiếu đói, người nông dân rơi vào tình trạng mà

Mác gọi là: “Sự nghèo nàn hiện thực”, tình trạng này đòi hỏi lại phải được đền

bù, cho dù đó là sự “đền bù hư ảo”. Thiên Chúa giáo ra đời nhằm tạo ra sự

“đền bù hư ảo” này. Lúc đầu, tôn giáo và chính quyền mâu thuẫn với nhau, vì

Thiên Chúa giáo sơ khởi là đạo của người nghèo. Đến thời hoàng đế

Côngxtăngtanh năm 313 - một vị hoàng đế dày kinh nghiệm, đã lợi dụng tôn

giáo này bằng cách nhân nhượng cho phép công khai và tạo ra cơ chế kép

trong nội bộ xã hội Trung cổ: bên cạnh Vương quyền là Thần quyền. Bên

cạnh ngai vàng là nhà thờ; bên cạnh Đức vua là Giáo Hoàng, Giáo chủ. Với

cơ chế kép này, người nông dân phải chịu hai tầng áp bức: áp bức của chính

quyền (về thuế má, tô tức) và áp bức của nhà thờ (về tâm linh).

* Triết học Trung cổ chi phối mỹ học:

Thời Trung cổ có nhiều triết thuyết, nhưng điển hình nhất vẫn là hai

trường phái triết học sau: chủ nghĩa kinh viện và chủ nghĩa khắc kỷ. Chủ

nghĩa kinh viện dẫn con người vào lối tư duy giáo điều, dựa vào Kinh thánh,

coi đó như một bộ luật bất di bất dịch. Chủ nghĩa khắc kỷ buộc con người ta

vào hoàn cảnh sống ép xác, tin tưởng huyễn hoặc vào một thế giới ngày mai

trên thiên đường.

Các triết gia Trung cổ ảnh hưởng tới mỹ học là Téctuliêng (160 - 230),

Sanh Ôguytxtanh (354 - 430) và Tômát Đacanh (1225 - 1274).

* Mỹ học Trung cổ và thành tựu nghệ thuật:

Do đặc điểm “Đói trần thế phải no thiên đường”, mỹ học Trung cổ phủ

định cái đẹp trần thế, dành quyền tối thượng cho cái đẹp thiên đường. Chính

vì vậy không có nghệ thuật hiện thực, nghệ thuật bị lợi dụng làm công cụ cho

công cuộc truyền giáo và trang trí nhà thờ. Tuy vậy, mỹ học Trung cổ cũng có

thành tựu riêng, đó là phát hiện ra vẻ đẹp tâm linh. Thời kỳ Cổ đại Hy Lạp mới

phát hiện ra vẻ đẹp ngoại hình của con người, Trung cổ phương Tây tuy phủ

định vẻ đẹp thân xác của con người, nhưng lại phát hiện và đi sâu vẻ đẹp tâm

linh. Với các tính chất vừa nêu, mỹ học đã hướng nghệ thuật Trung cổ vào

các chủ đề lớn sau đây: sống và chết; thân xác và linh hồn; trần thế và thiên

đường; cõi tạm thời và cõi bất tử. Chính vì thế nghệ thuật Trung cổ, đặc biệt

là hội hoạ và điêu khắc đã diễn tả những hình tượng mang tính chất ước lệ,

tượng trưng, khô cứng, giáo điều.

* Kiến trúc nhà thờ Trung cổ

Các nhà mỹ học thế giới coi thời đại Trung cổ là thời đại kiến trúc. Điều

này rất đúng, bởi lẽ khi tôn giáo thống trị thế giới tâm linh của Trung cổ thì

việc dồn sức lực và tài trí để xây cất những nơi thờ cúng là điều tất nhiên.

Hơn nữa, Đế quốc La Mã rất giàu, do cướp bóc được nhiều tài sản quý giá,

cho nên kiểu nhà thờ xây cất đầu tiên thường được trang trí bằng những chất

liệu quý hiếm như vàng bạc, châu báu, ngọc ngà,… Có ba phong cách kiến

trúc tiêu biểu của thời này:

1) Phong cách Bigiăngtanh

Đây là kiểu kiến trúc nhà thờ đầu tiên của Trung cổ. Loại kiến trúc này

có các nhà thờ tiêu biểu: Sanh Xô phi (532 - 537), Sanh Vitan (526 - 547).

Có thể nhận diện kiểu nhà thờ này ở kiến trúc có nóc vòm và đường

lượn sóng nước dưới mép nóc.

2) Phong cách Rômăng

Đây là kiểu nhà thờ giai đoạn giữa Trung cổ. Thời này, chiến tranh xảy

ra liên miên giữa các lãnh chúa, vì thế kiểu xây cất mang tính chất một nhà

thờ “pháo đài”. Đó vừa là nơi cầu nguyện của giáo dân, đồng thời cũng là nơi

cố thủ của lãnh chúa khi cần thiết.

Tiêu biểu cho kiểu nhà thờ theo kiểu phong cách Rômăng là nhà thờ xứ

Voócmơ (1171 - 1234), nhà thờ Tumpan (1130 - 1140), nhà thờ Mikhailô ở

Gilơđécgây (1008 - 1015).

Nhận diện: Nhà thờ có tháp chuông nhọn. Cửa sổ và cửa ra vào thu

nhỏ, vòm cửa hình bán nguyệt.

3) Phong cách Gôtích (Goth)

Nhà tha tiêu biểu: nhà thờ Reims, tại Fanks, xây năm 1211 - một thế kỷ

sau mới hoàn thành. Nhà thờ Đức Bà Pari, xây từ 1163 đến 1350 mới hoàn

thành.

Nhận diện: Phong cách Gôtích là kiểu nhà thờ có tháp chuông “hình

đèn lồng”, cửa sổ và cửa ra vào có vòm hình thoi, ở mặt tiền có cửa sổ hoa

hồng, lắp kính màu. (Nhà thờ lớn ở Hà Nội cũng được xây cất theo phong

cách Gôtích).

2.5. Mỹ học Phục hưng (thế kỷ XIV – XVI)

* Đặc điểm thời đại:

Thời đại này xuất hiện những cơ sở văn minh Công nghiệp đầu tiên

trong lòng văn minh Nông nghiệp: “Máy hơi nước thay thế cối xay gió”.

Văn hoá Phục hưng có đặc trưng là đi trước thanh gươm và khẩu

súng”. Văn hoá Phục hưng thực chất là nền văn hoá của giai cấp tư sản đang

lên. Nhiệm vụ chính của nó là chống lại chủ nghĩa giáo điều và chủ nghĩa

khắc kỷ Trung cổ, phát triển chủ nghĩa Nhân Văn, lấy con người làm trung

tâm.

Vì xuất hiện trong lòng xã hội phong kiến, mỹ học Phục hưng mượn

danh nghĩa khôi phục lại mỹ học và văn hoá Cổ đại đã bị lãng quên hơn 10

thế kỷ để phục hưng” lại khát vọng trần thế, chống lại Thần quyền.

* Cơ sở triết học của mỹ học Phục hưng:

Lêôna đờ Vanhxi (1452 - 1519) coi: “Sự thông thái chỉ là con gái của

kinh nghiệm”. Nhà triết học duy vật và hoạ sĩ lỗi lạc khẳng định: Con người là

“vũ khí vĩ đại nhất của tạo hoá”, ông đã đặt cơ sở cho chủ nghĩa Nhân Văn

Phục Hưng.

Brunô (1548 - 1600): Trước dàn hoả thiêu vẫn chống lại giáo điều

Trung cổ khẳng định cuộc sống do tự nhiên sinh ra.

P. Bêcơn (1561 - 1626): Phát hiện kinh nghiệm luận, chống lại chủ

nghĩa giáo điều và thói ngụy biện Trung cổ.

* Những đặc điểm của mỹ học Phục hưng:

Mỹ học Phục hưng kéo cái đẹp từ thiên đường xuống trần thế; phát

triển cái đẹp khổng lồ; hướng vào cái đẹp nội tâm bên trong con người. Thực

chất mỹ học Phục hưng là sự tổng hợp cái đẹp Hy Lạp Cổ đại và Trung cổ

phương Tây nhưng ở trình độ cao hơn, trên cơ sở phát triển mỹ học hiện

thực.

* Chủ nghĩa Nhân Văn Phục Hưng:

Mỹ học Phục hưng gắn kết một cách chặt chẽ với triết học duy vật và

đã xây dựng được chủ nghĩa Nhân Văn. Có bốn nội dung cơ bản của chủ

nghĩa Nhân Văn Phục Hưng:

- Cuộc sống do tự nhiên sinh ra, không phải là sản phẩm của Chúa trời.

- Con người do tự nhiên phát triển mà nên, không phải là “mẩu đất” hay

“mẩu xương sườn” dưới bàn tay tác thành của Chúa.

- Con người có thể hưởng hạnh phúc dưới trần thế, không phải đợi

ngày mai lên thiên đàng.

- Trong giới tự nhiên, con người là đẹp nhất, vĩ đại nhất, nên con người

là đối tượng chính của nghệ thuật.

* Mẫu người lý tưởng thời đại:

1. Người nông dân anh hùng khổng lồ, có một nội tâm phong phú.

2. Nhà bác học, các nghệ sĩ lỗi lạc

3. Nhà doanh nghiệp tài năng

Xã hội Phục hưng hướng về một xã hội công dân kiểu Hy Lạp Cổ đại,

song đây là một kiểu xã hội mới - xã hội phát động theo hướng công nghiệp,

chính vì thế nó rất cần những người khổng lồ. Ngoài ra, xã hội này cũng rất

cần những đấu óc sáng tạo, do đó nó rất cần mẫu người nhà bác học và các

nghệ sĩ lỗi lạc. Xã hội này còn là một xã hội đã được phát động theo cơ chế

thị trường, do đó nó rất cần mẫu người những nhà doanh nghiệp tài năng.

Phát hiện ra mẫu người những nhà doanh nghiệp tài năng là một thành tựu

quan trọng của mỹ học và nghệ thuật thời đại, vì các lĩnh vực khác như: triết

học, đạo đức học, xã hội học chưa thấy ai nói tới.

* Ba cây đại thụ của nghệ thuật Phục hưng:

Thời này là thời đại của hội hoạ, vì hội hoạ có điều kiện đi sâu vào nội

tâm hơn. Chính màu sắc trong hội hoạ cũng chứa đựng tình cảm, vì thế thời

đại này đã phát triển hội hoạ đến đỉnh cao của mình và đã tạo nên một phong

cách đặc sắc, đó là phong cách hội hoạ Phục hưng. Thời này, đã sản sinh ra

những bậc thầy của nghệ thuật thế giới, đó là:

1) Lêôna đờ Vanhxi (1452 - 1 5 19) với ba tác phẩm tiêu biểu: Bữa tiệc

ly biệt, vẽ trên tường tu viện Santa Mari della Grarie, La Giôcông (Môna Lida),

Chân dung của Ginơvra đờ Benxi.

2) Raphaen (1483 1520) với ba tác phẩm tiêu biểu: Đức Mẹ ở nhà thờ

Sixtine, Gia đình thần thánh, Trường Aten được Raphaen thể hiện trên bức

tường lớn ở Vaticăng thuộc Italia.

3) Mikenlăng (1475 - 1564) với ba tác phẩm tiêu biểu: Ađam và Eva

phạm tội, Đavít, Người khổng lồ bị trói.

2.6. Mỹ học Cổ điển Pháp (thế kỷ XVII)

* Đặc điểm thời đại:

Đây là thời kỳ hoà hoãn giai cấp lớn nhất và đầu tiên trong lịch sử. Nó

tạo nên một cấu trúc kép với hai thành tố ngoài nhau, nhưng đặt cạnh nhau:

kinh tế thị trường phát triển mạnh dẫn tới nhu cầu tập quyền của Louis XIV.

Để thực hiện tập trung quyền lực Nhà nước vào tay quý tộc phong kiến, Louis

XIV buộc phải dựa vào giai cấp tư sản. Chính vì thế, nó đã tạo điều kiện để

vai trò của sức mạnh đồng tiền lên ngôi. Khi phải vay nợ của giai cấp tư sản,

dẫn tới cuộc xâm nhập của giai cấp đó vào chính quyền phong kiến qua tổ

chức nghị viện.

* Triết học cũng chịu ảnh hưởng của thời đại:

Nếu cạnh ngai vàng là nghị viện, cạnh vua là nhà tư sản cầm đầu nghị

viện, cơ chế kép này quy định tới triết học và nhị nguyên luận của Rêne

Đềcáctơ (1596 - 1650) là một tất yếu, phản ánh bản chất của thời đại. Nhị

nguyên luận triết học đã làm cơ sở trực tiếp cho nhị nguyên luận mỹ học.

Nhị nguyên luận mỹ học dẫn tới sự thừa nhận hai thị hiếu cơ bản của

thời đại: đó là thị hiếu chuộng nghĩa vụ và thị hiếu chuộng dục vọng; một của

giai cấp phong kiến và một của giai cấp tư sản đang lên. Cũng do ảnh hưởng

của triết học duy lý với mệnh đề: “Tôi tư duy vậy tôi tồn tại” (Cogito, ergo sum)

dẫn tới khẳng định “cái Tôi” trong nghệ thuật.

Tính nhị nguyên của mỹ học cổ điển dẫn tới cái đẹp trớ trêu: Đẹp là

cuộc đấu tranh giằng xé giữa nghĩa vụ và dục vọng của con người thời đại.

Chính tính chất này đã quy định vai trò “Bà chúa” của nghệ thuật: Nếu Bích

hoạ hang động là “Bà chúa” của nghệ thuật nguyên thuỷ, thì điêu khắc là “Bà

chúa” của nghệ thuật Cổ đại, kiến trúc là “Bà chúa” của nghệ thuật Trung cổ,

hội hoạ là “Bà chúa” của nghệ thuật Phục hưng, thì do tính chất giằng xé của

mỹ học trớ trêu đã dẫn đến sự lên ngôi của nghệ thuật Kịch. Chính vì thế, bi

kịch và hài kịch đã trở thành nghệ thuật nổi trội của thời đại.

Các tác phẩm chủ yếu của nghệ thuật bi kịch Cổ điển: “Lơxit” - vở bi

kịch của nhà văn Coóc nây, “ăngđrômác” - vở bi kịch của nhà văn Raxin,…

Ngoài bi kịch, còn phải kể đến hài kịch của Môlie với các vở: “Trưởng

giả học làm sang”, “Táctuýp”, “Đông gioăng”,…

2.7. Mỹ học Khai sáng (thế kỷ XVIII)

* Đặc điểm thời đại:

Thời này, xã hội đã được xây dựng trên nền tảng văn minh công nghiệp

điển hình, dẫn tới một lý tưởng xã hội tư sản điển hình.

Sau ba thế kỷ làm Cách mạng văn hoá thời Phục hưng (XIV - XVI) và

một thế kỷ hoà hoãn thời Cổ điển (XVII), văn minh Công nghiệp điển hình ăn

giai cấp tư sản đã đánh dấu chấm hết cho văn minh Nông nghiệp điển hình

của giai cấp phong kiến suy tàn, để trở thành điển hình cho một nền sản xuất

cao trước đó chưa từng có trong lịch sử.

Để bước sang kỷ nguyên văn minh Công nghiệp điển hình, giai cấp tư

sản Pháp đã lợi dụng tình thế xã hội, lợi dụng sự bất bình của công chúng với

triều đại Louis XVI. Họ đã đưa ra một lý tưởng xã hội mang tính nhân văn

điển hình: Tự do - Bình đẳng - Bác ái, làm nên cuộc Cách mạng tư sản điển

hình của thế giới vào ngày 14/7/1789.

* Cái đẹp hành động khai mở dân trí:

Vấn đề cơ bản của xã hội Pháp trong và sau Cách mạng 1789 là vấn

đề tiến bộ xã hội, tự do và bình đẳng cho con người. Muốn tiến bộ phải khai

mở dân trí. Chính vì thế, thời đại này mới có tên là thời đại Khai sáng. Do bản

chất của lý tưởng chính trị thời đại, nên đã nảy sinh ra những kiểu mẫu người

mang tính chất lý tưởng cao đẹp của thời đại: mẫu người lý tưởng của xã hội

thời nay là con người biết đánh giá nhiệm vụ cao hơn bản thân mình. Đó là

những con người đến chết vẫn không rời nhiệm vụ (Tác phẩm Marat của

danh hoạ Đavít).

Cảm hứng cơ bản của thời đại là cảm hứng về cuộc đổi đời. Ở đây,

nghệ thuật đã có những bước biến đổi cực kỳ to lớn, nhân vật quần chúng lần

đầu tiên xuất hiện trong lịch sử, nhưng mới xuất hiện với tư cách như là một

đám đông.

* Ba nhân vật rất điển hình của thời đại:

1) Phrăngxoa Mari Vônte (1694 - 1778)

2) Giăng Giắc Rutxô (1712 - 1778)

3) Đêm Điđơrô (1713 - 1784)

Cả ba ông đều có chung quan điểm muốn cho cái đẹp và cái thiện

thắng lợi trong xã hội, cần phải phát triển cả khoa học, đạo đức lẫn pháp luật.

* Bà chúa nghệ thuật thời đại:

Do quan hệ xã hội phát triển phức tạp, do dân trí mở mang, do công

nghệ in phát triển, văn học đã chiếm lĩnh được vị thế quan trọng của mình

trong các loại hình, loại thể nghệ thuật. Điđơrô vừa là nhà triết học, mỹ học,

đồng thời là nhà văn nổi tiếng. Hai tác phẩm tiêu biểu của ông là Nữ tu sĩ và

Người cháu của Ramô.

2.8. Mỹ học Cổ điển Đức (cuối XVIII - đầu XIX)

Cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX, nền văn minh công nghiệp đã có sự

thay đổi lớn, nguyên lý tính hệ thống của nền văn minh này đã xuất hiện, trên

cơ sở phát minh ra điện năng, ra thuyết bảo toàn năng lượng, ra tế bào và

bản chất sự sống.

Quan niệm cơ học về thế giới không đủ giải thích các sự vật theo

nguyên lý lính hệ thống. Kant cho rằng cấn hiểu toàn bộ giới tự nhiên trong

toàn bộ tính vô cùng của nó như một hệ thống duy nhất”.

Triết học, mỹ học Cổ điển Đức đã hệ thống hoá tri thức con người,

nhưng thực tế đã mở ra một kiểu tư duy mới - tư duy đoán định.

Chính kiểu tư duy mới này (tư duy đoán định - khoa học dự báo) nằm

trong luận điểm của Hêghen về chân lý: “Chân lý nằm trong chính ngay quá

trình nhận thức, trong sự phát triển lịch sử lâu dài của khoa học”. Mỹ học Cổ

điển Đức kết tinh ở hai người tiểu biểu là I. Kant và P. Hêghen.

2.8.1. Mỹ học của Immanuen Kant (1724 - 1804)

Cơ sở triết học của mỹ học I.Kant chính là tư tưởng về “nguyên lý tính

hệ thống” và nguyên lý “vô cùng tận của đối tượng nhận thức”. Trong nhận

thức và sáng tạo, con người là chủ thể, đồng thời là kết quả của toàn bộ nền

văn minh do chính mình tạo ra. Ở đây, l.Kant đã góp phần phát hiện ra phép

biện chứng, ông coi đó là quá trình phát triển của sự vật và tư duy. Khi biểu

hiện “Nguyên lý tính hệ thống” và nguyên lý “vô cùng tận của đối tượng nhận

thức, I.Kant đưa ra khái niệm “vật tự nó”.

Toàn bộ hệ thống triết học của I.Kant được biểu hiện bằng mô hình

sau:

Hình 4: Hệ thống triết học của I. Kant

Giải thích mô hình

Trong “nguyên lý tính hệ thống”, khi xuất hiện “Tôi chủ thể nhận thức”,

tất nhiên đối tượng nhận thức của “Tôi chủ thể” là “Vật tự nó”.

“Vật tự nó” biểu hiện nguyên lý vô cùng tận của đối tượng nhận thức.

Theo cách nói hiện đại: “Vật tự nó” là “chiếc hộp đen” của nhận thức. Con

người trong một hoàn cảnh lịch sử, một đời người lịch sử, một thời đại lịch

sử; chủ thể nhận thức chỉ có thể nhận thức được một loạt yêu cầu lịch sử của

thời đại mình, và nhiều nhất là dự báo được một loạt vấn đề lịch sử của thời

đại sắp tới. Như vậy, về nguyên tắc, con người không bao giờ nhận thức

được chân lý của toàn bộ đời sống nhân loại và toàn bộ giới tự nhiên bao la

vô cùng tận. Đó là giới hạn của đời người, của thời đại nhận thức.

Nhận thức là một quá trình. Đó là quá trình giải mã “chiếc hộp đen” -

“Vật tự nó”.

Kiểu nhận thức “mở dần” chiếc hộp đen “Vật tự nó” là kiểu nhận thức lý

tính. Song lý tính có giới hạn của nó, mà nhiều vấn đề lý tính không thể giải

mã được. Giới hạn này được biểu hiện bởi “lim”.

Để khắc phục giới hạn của nhận thức lý tính, I. Kant cho rằng, có một

cách mở “chiếc hộp đen” rất hiệu quả là dùng thêm phương pháp nhận thức

bằng Apriori (tiên nghiệm). Lôccơ gọi là “phản tỉnh”. Phật gọi là “Ngộ”, còn

Xôcrát gọi là “Hãy tự biết mình”, Arixtốt gọi là “Sự hồi tâm” (Catharsis). (Trong

mô hình, mũi tên từ điểm giới hạn của nhận thức lý tính quay lại “Tôi chủ thể”,

… chỉ hiện tượng này) tức hiện tượng: khi lý tính bất lực, con người quay lại

bản thân mình, dùng “nội tỉnh” để nhận thức mình, qua đó “giác ngộ” ra sự

vật. “Nội tỉnh” là một cuộc tổng huy động nội lực của con người (cả lý tính,

cảm tính, giác tính,… để phát hiện bản thân và phát hiện đối tượng): Nó đột

khởi như một sự hồi tâm”, nhưng là “hồi tâm phản chiếu”.

Mỹ học của I. Kant: I. Kant có hai thời kỳ của dòng chảy tư duy:

- Giai đoạn tiền phê phán (1746 - 1770): Giai đoạn này I.Kant sử dụng

lý tính như một sức mạnh bá quyền của nhận thức.

- Giai đoạn phê phán (1770 - 1804): Giai đoạn này I. Kant có ba tác

phẩm quan trọng: phê phán lý tính thuần tuý (1781); phê phán lý tính thực

hành (1788); phê phán năng lực phán đoán (1790). Cuốn thứ ba là cuốn Mỹ

học của ông.

Trong cuốn “Phê phán năng lực phán đoán”, Kant đặt vấn đề: “Không

có khoa học về cái đẹp, chỉ có sự phán đoán về cái đẹp mà thôi”. Như vậy,

Kant từ chối vạch ra quy luật của cái đẹp.

Tại sao Kant - Một nhà khoa học lỗi lạc đã có nhiều thành tựu trong

khoa học tự nhiên, lại từ chối việc tìm hiểu một hiện tượng quan trọng của

con người, đó là đời sống thẩm mỹ. Ở đây, I. Kant rất khoa học khi cho rằng,

nếu con người dùng lý trí để khám phá các hiện tượng của đời sống thì không

thể nhận thức hết được. Con người cần sử dụng thêm phương thức nhận

thức “ngoài khái niệm”, tức nhận thức bằng hình ảnh, hình tượng, dựa vào

năng lực cảm nhận qua chiêm ngưỡng đối tượng chủ thể.

Trong mỹ học, để phẩm phá chân lý, con người sử dụng “phán đoán

thẩm mỹ”. Phán đoán thẩm mỹ không phải phán đoán lý tính, nhằm vươn tới

cái đúng, cũng không phải phán đoán đạo đức nhằm vươn tới cái thiện mà là

phán đoán của một loại trực cảm đặc biệt, loại trực cảm này phải tiến hành

qua các bước sau:

+ Năng lực cảm thụ thẩm mỹ:

Theo I.Kant, đây là một loại cảm nhận phản tỉnh. Một loại trực giác đầy

cảm xúc khi con người khát vọng vươn tới tự do tuyệt đối, trong tính hài hoà

toàn vẹn, cảm quan đầy thẩm mỹ. Khi đã vươn tới tầm cao, con người lại nảy

sinh cảm hứng khát khao vươn tới nữa trong những hình tượng (mô hình) do

mình tạo ra.

+ Năng lực đánh giá thẩm mỹ:

Hoạt động đánh giá thẩm mỹ là hoạt động tự do nhằm khám phá cái

đẹp bản chất, cái đẹp vô tư, không vụ lợi, nó vừa có tính cá nhân, vừa có tính

phổ biến chung cho mọi người. Năng lực đánh giá thẩm mỹ được thể hiện

qua thị hiếu. Thị hiếu thẩm mỹ là một năng lực nhạy bén của chủ thể thẩm

mỹ. Nó là một phản ứng tức thời về giá trị thẩm mỹ của khách thể đang đòi

hỏi chủ thể phải trả lời lúc chiêm ngưỡng nó.

Thị hiếu thẩm mỹ là một năng lực tổng hợp, cả suy tư lý luận lẫn cảm

giác cảm xúc, biểu tượng, hình tượng,… Tất cả dồn nén lại tạo thành một

“trình độ” và biến hoá thành một “lựa chọn tức thời”, một cảm nhận “tiên

nghiệm” trước đối tượng thẩm mỹ.

+ Năng lực thoả mãn:

Khâu cuối cùng của phán đoán thẩm mỹ là đáp ứng mục đích khám

phá, đánh giá chủ thể thẩm mỹ về bản chất đích thực của đối tượng đang

chiêm ngưỡng và thậm chí về cả bản chất chủ thể khi đạt tới mục đích đề ra,

phán đoán thẩm mỹ đem lại sự thưởng thức, sự thoả mãn, đem lại “tự do

tuyệt đối” cho chủ thể.

Mỹ học của I.Kant, thống nhất với triết học của ông. Mỹ học này giải

đáp vấn đề mà I. Kant đặt ra là: nếu dùng lý tính con người không thể nhận

thức hết “vật tự nó”. Để khắc phục điều này, con người có thể dùng năng lực

cảm thụ năng lực đánh giá, năng lực thưởng ngoạn (sự thoả mãn) để khám

phá cái dẹp toàn vẹn, tất yếu, phổ biến; khám phá cái tận thiện, tận mỹ. Chính

ở đây con người cảm nhận từ bên trong cái “tự do tuyệt đối”.

Bản chất của cái đẹp và cái trác tuyệt trong cuốn “Phê phán năng lực

phán đoán" của I.Kant.

Với ba năng lực của chủ thể, I. Kant đi sâu giải quyết hai phạm trù mỹ

học cơ bản, đó là cái đẹp và cái trác tuyệt.

- Cái đẹp:

Kant nhận định về cái đẹp như sau: “Cái đẹp là cái gây thích thú một

cách tất yếu, phổ quát cho mọi người một cách vô tư và bằng tính hình thức

thuần tuý tuyệt đối của nó”. Như vậy, cái đẹp là một phạm trù vừa có tính tất

yếu, phổ quát; lại vừa có tính đặc biệt đặc thù. Đẹp mang tính chất không vụ

lợi trực tiếp, nó được cảm nhận bằng hình ảnh trực giác; nó đem lại cho con

người một sự khoái cảm vô tư về tính muôn màu, muôn vẻ của cuộc sống.

- Cái trác tuyệt:

Ở phạm trù “cái trác tuyệt”, I. Kant đã giải quyết tốt mối quan hệ giữa

chủ thể và khách thể, giữa cái bên trong và cái bên ngoài. I. Kant cho rằng,

sự chiêm ngưỡng những hiện tượng hùng vĩ của tự nhiên như là cái vô cùng,

cái vô tận vượt quá sức tưởng tượng của con người, nhưng nó không phải là

cái gì gây hoảng sợ, choáng ngợp, che lấp sự nhận ra sức mạnh của chính

bản thân con người. Cái cơ sở này đã nảy sinh tình cảm về cái trác tuyệt nhờ

khả năng biết đồng vọng với cái vĩ đại của con người.

Như vậy, cái trác tuyệt là cái không chỉ là những thuộc tính của tự nhiên

mà còn là thuộc tính của bản chất con người. Nhưng giữa chúng có mối quan

hệ tương tác. Nhờ đó, con người tự cảm nhận được trong mình một cảm khái

đầy say đắm trong tâm tư trước sự hùng vĩ của đối tượng được cảm thụ - cái

hùng vĩ của thiên nhiên thứ nhất bước vào cái trác tuyệt của thiên nhiên thứ

hai trong tâm hồn con người.

Học thuyết về “thiên tài”:

Theo I. Kant, các nhà khoa học có tài năng, có thể rất vĩ đại, nhưng

không thể coi họ là những thiên tài (vì sản phẩm của họ là sản phẩm khoa

học). Những người bình thường có thể học và hiểu được thành quả của

những khoa học này. Thiên tài chỉ có trong sáng tạo nghệ thuật.

Dấu hiệu của thiên tài là tính độc đáo. Thiên tài luôn sáng tạo ra cái “chỉ

có một lần”. Thiên tài là năng lực tạo ra những khuôn mẫu mới. Năng lực này

không truyền được, không học được, nó nằm ngoài phạm vi nhận thức khoa

học (nhận thức bằng lý tính). Thiên tài là của trời cho. Khi một thiên tài mất đi

trời lại không tiếc, lại cho ra một thiên tài mới. Thiên tài trong nghệ thuật còn

có khả năng khắc phục sự ngăn cách giữa lý tính thuần tuý và lý tính thực

tiễn, giữa tự nhiên và những nghĩa vụ đạo đức con người.

2.8.2. Mỹ học của Hêghen

Immanuen Kant và Phêđơrích Hêghen là hai nhà mỹ học thuộc loại bậc

nhất thế giới giai đoạn trước C.Mác.

P. Hêghen chủ trương nghệ thuật cần trút bỏ tối đa tính vật chất để đạt

tới tính tinh thần lý tưởng: để đi từ cái bên ngoài vào thế giới bên trong tâm

hồn con người. Con đường này dẫn Hêghen tới chỗ coi mỹ học là khoa học

về sáng tạo nghệ thuật và nghệ thuật cao nhất là nghệ thuật Lãng mạn.

Khái niệm “Lãng mạn” trong mỹ học của Hêghen không giống “chủ

nghĩa Lãng mạn” mà chúng ta thường dùng. Khái niệm này để chỉ một trình

độ nghệ thuật bậc cao - nghệ thuật đạt tới “ý niệm tuyệt đối”.

Để tiện theo dõi, chúng tôi thấy trước hết cần trình bày cơ sở triết học

của Hêghen rồi mới trình bày mỹ học và nghệ thuật; vì không am hiểu triết

học của Hêghen, sẽ không thể tóm tắt đúng mỹ học của ông.

a) Triết học của Hêghen

G.V.P. Hêghen (1770 - 1831), nhà triết học, mỹ học vĩ đại Đức. Tuy là

nhà triết học duy tâm khách quan, nhưng Hêghen đã có công lớn trong xây

dựng lý luận biện chứng về sự phát triển.

Cơ sở lý luận triết học quan trọng nhất của Hêghen là thuyết “ý niệm

tuyệt đối” - đó là một bản nguyên, nhưng là một bản nguyên động. Tính chất

của nó chỉ có thể nhận thấy qua sự phát triển của tư duy con người. Quá trình

hoạt động của “Ý niệm tuyệt đối” là xuyên qua các hình thức “tha hoá” của nó

để trở về chính nó - trở về chân lý tuyệt đối. Có ba giai đoạn của sự trở về

này:

- Giai đoạn lôgic: Giai đoạn này là khởi đầu của tư duy thuần tuý, tư

duy triển khai theo hệ thống khái niệm và phạm trù lôgic (coi như tiền đề của

tư duy).

- Giai đoạn hình thành sự vật: Khái niệm, phạm trù lôgic tự phủ định

mình thành tự nhiên, thành các sự vật. Sự vật là “hiện thân của ý niệm tuyệt

đối” là cái hữu hình của ý niệm tuyệt đối.

- Giai đoạn “ý niệm tuyệt đối”: Tự nhiên, sự vật tự phủ định mình để trở

về với “ý niệm tuyệt đối” tức là trở về chân lý. Giai đoạn này thuộc tư duy bậc

cao, nó bao quát cả ý thức cá nhân lẫn ý thức xã hội. “Ý niệm tuyệt đối” lúc

này được biểu hiện qua ba hình thức là nghệ thuật, tôn giáo, và cao nhất là

triết học.

Có thể thấy, tính chất cơ bản của triết học Hêghen là phương pháp rất

biện chứng, hệ thống lại rất trừu tượng.

Chính vì vậy, cần so sánh hệ thống triết học Hêghen với hệ thống triết

học của C.Mác để vấn đề sáng tỏ hơn: Nếu hệ thống triết học của C.Mác cho

rằng, con đường nhận thức là

Từ trực quan sinh động - đến tư duy trừu tượng – đến thực tiễn.

Hệ thống triết học của Hêghen lại cho rằng, con đường nhận thức là:

Từ tư duy trừu tượng – đến thực tiễn - đến tư duy trừu tượng bậc cao.

(Lôgic - khái niệm) (tạo ra sự vật) (ý niệm tuyệt đối - tức chân lý)

Hình 5: so sánh hệ thống triết học Hêghen với hệ thống triết học của Mác

Trong thực tế cần kết hợp cả hai hệ thống này. Nhận thức của con

người có thể bắt đầu từ trực quan sinh động, nhưng tư duy của thế giới hiện

đại lại thường bắt đầu từ trừu tượng, khái quát (như trong hệ thống máy tính).

b) Mỹ học của Hêghen

Mỹ học của Hêghen được trình bày qua “Các bài giảng về mỹ học” của

ông trên bục giảng đường trường đại học Béclin.

Sau khi Hêghen mất (1831), mãi đến năm 1848, phái “Hêghen trẻ” mới

ra đời nhưng đó chỉ là những cố gắng của các học trò dựa vào Hêghen để

xây dựng một thế giới quan lý tính.

- Đối tượng của mỹ học

Hêghen cho rằng, “Đối tượng của mỹ học là vương quốc của cái đẹp

rộng lớn, đúng hơn, lĩnh vực nghệ thuật, hay đúng hơn nữa, là lĩnh vực sáng

tác nghệ thuật”.

- Phạm trù cái đẹp hay ý niệm đẹp:

+ Cái đẹp tự nhiên:

“Trong cuộc sống hằng ngày, người ta vẫn thường nói đến một màu

đẹp, một bầu trời đẹp, một con sông đẹp, những con người đẹp”. Như vậy,

Hêghen thừa nhận có cái đẹp tự nhiên, “cái đẹp tự nhiên là cái đẹp thứ nhất

về trật tự”.

Tính trật tự đẹp của thế giới bên ngoài là cơ sở của cái đẹp tự nhiên.

Tính trật tự này được tạo ra bởi những đặc điểm của sự vật như: Sự đăng

đối, sự hài hoà, sự thích hợp theo quy luật tồn tại, sự kết hợp những đặc tính

khác nhau thành một chỉnh thể vật thể.

Song cái đẹp trong tự nhiên là thột loại đẹp không hoàn mỹ, không đầy

đủ. Xét về mặt bản chất, bản thân cái đẹp trong tự nhiên là nằm trong tinh

thần, vì nó đẹp hay không vẫn do tinh thần quyết định; hơn thế nữa, nó phải

phát triển lên thành tinh thần.

“Chỉ có tinh thần mới là cái chân thực với tính cách một yếu tố bao quát

rất cả, và tất cả cái đẹp sở dĩ là đẹp thực sự chẳng qua vì cái đẹp tham dự

vào một cái cao hơn và đo cái cao hơn này sản sinh ra. Xét theo nghĩa này,

thì cái đẹp trong tự nhiên chỉ phản ánh cái đẹp thuộc về tinh thần”.

+ Cái đẹp trong nghệ thuật

Cái đẹp trong tự nhiên, trong xã hội, tuy có thể tạo cho chúng ta những

trạng thái tâm hồn phù hợp với nó, nhưng “con người còn có những hứng thú

và những mục đích nghiêm túc hơn”. Chỉ có nghệ thuật mới đem lại cho con

người những mục đích này, làm cho con người đạt tới cái hứng thú tinh thần

cao cả và trác tuyệt, đạt tới chân lý tuyệt đối.

Cái đẹp trong nghệ thuật có tác dụng lớn trong cuộc đấu tranh chống lại

cái xấu cái tầm thường, nhàm chán.

Cái đẹp trong nghệ thuật giúp con người luôn luôn biết trở lại bản chất

của mình; giúp con người tự nhân đôi mình lên.

Như vậy, cái đẹp trong nghệ thuật giúp con người đi sâu mãi vào bản

thân mình, nó lưu truyền một cuộc sống lâu dài bên trong tâm hồn con người

vì “Các tác phẩm nghệ thuật vẫn giữ nguyên vẹn tính chất vững chắc, tính

chất rõ ứng của cuộc sống tinh thần được ghi lại đây, vẫn làm thành một ưu

điểm vực sự so với hiện thực của tự nhiên vốn có tính chất chốc lát”.

- Phạm trù lý tưởng:

Lý tưởng là cái hoàn thiện, cái đáng mong muốn thể hiện khát vọng tới

chân lý của cơn người.

Lý tưởng như vậy luôn mang hình thức là cái đẹp đặc thù mặc dù nó là

sự khái quát có tính vượt trước.

Hêghen không xét lý tưởng như một phạm trù độc lập mà xét lý tưởng

trong quan hệ với cái đẹp hoàn mỹ trong nghệ thuật. Như vậy, Hêghen chú ý

đến nghệ thuật lý tưởng.

Nghệ thuật lý tưởng là một nghệ thuật bậc cao, điều chủ yếu của nghệ

thuật lý tưởng là niềm sảng khoái, trong sáng, cao cả, đạt tới tự do bên trong

tâm hồn con người.

Quan hệ với lý tưởng vẫn là cái hiện thực. Có thể coi cặp phạm trù hiện

thực lý tưởng là cặp phạm trù tương phản. “So sánh với cái hiện thực nôm na

thì cái vẻ bên ngoài do tinh thần tạo nên là một kỳ diệu mang tính chất lý

tưởng”.

Nhờ có lý tưởng mới có nghệ thuật, và nhờ có nghệ thuật lý tưởng đã

cấp cho sự vật một ý nghĩa của tâm hồn. “Nhờ có lý tưởng này, nghệ thuật

nâng cao những sự vật mà nếu không có điều đó thì sẽ chẳng có giá trị gì

hết”.

Nhờ có lý tưởng, nghệ thuật mới tạo cho chúng ta những hứng thú tinh

thần, vì lý tưởng gắn với cái mới. Tinh thần luôn luôn mới, nhờ lý tưởng luôn

luôn mới, làm cho nghệ thuật phát triển theo phép biện chứng.

- Hệ thống nghệ thuật trong mỹ học của Hêghen:

Nghệ thuật gắn với vấn đề tự nhận thức của con người, nhằm đạt tới

“tự do bên trong”.

Khi lao động, con người thực hiện quá trình biểu hiện ra bên ngoài cái

bản chất bên trong để tạo thành sản phẩm lao động có tính người, thì nghệ

thuật thực hiện một cơ chế ngược lại: thông qua các sự vật bên ngoài, con

người rung cảm, thích thú về sự cải biến bên ngoài của thành quả lao động

mà làm thành tác phẩm nghệ thuật, nhằm mục đích khắc hoạ lại dấu ấn của

đời sống nội tâm của mình lên tác phẩm như một thứ bên ngoài có thể biểu

đạt được thế giới bên trong và hoàn thiện luôn thế giới bên trong đó. Như

vậy, về bản chất, nghệ thuật biểu hiện “ý niệm tuyệt đối”

Hêghen trình bày hệ thống nghệ thuật theo ba tuyến: Tuyến lịch đại,

Tuyến thông qua phạm trù nội dung - hình thức, Tuyến sự phát triển biện

chứng của “ý niệm đẹp”, tức là sự phát triển của “ý niệm tuyệt đối” để đạt tới

“Nghệ thuật lý tưởng”.

+ Hệ thống nghệ thuật được trình bày theo tuyến lịch đại:

Trong “Triết học lịch sử”, Hêghen chia lịch sử thế giới thành ba giai

đoạn: phương Đông Cổ đại, Hy Lạp - La Mã, Trung cổ - Cận đại Thiên Chúa

giáo.

Dựa trên cách phân chia lịch sử biên niên đó, Hêghen chia nghệ thuật

thành: Tượng trưng (phương Đông), Cổ điển (Hy Lạp - La Mã), Lãng mạn

(Trung cổ - Cận đại Thiên Chúa giáo).

+ Hệ thống nghệ thuật được triển khai theo tuyến thông qua cặp phạm

trù Nội dung - Hình thức:

Hêghen coi nghệ thuật Tượng trưng là nghệ thuật, ở đó Nội dung

không phù hợp với Hình thức (khi Nội dung qua trừu tượng, còn nguyên màu,

chưa có hình thức nào chở được nội dung đó, ở đây nghệ thuật phải xuyên

qua một loạt nguyên mẫu kết hợp với trí tưởng tượng để tạo ra một hình thức

mang tính “ám chỉ” hay còn gọi là “tiếng vọng”. Điều này đúng, khi ta liên hệ

với phương Đông: Nói đến Vua là nói đến Thiên tử - con Trời, thì nghệ thuật

sáng tạo ra hình tượng con Rồng. Nơi vua ngồi gọi là “bệ rồng”, áo vua mặc

gọi là “long bào”,…).

Nghệ thuật Cổ điển là nghệ thuật mà: Nội dung tìm được Hình thức

biểu hiện của nó. (Cái bên trong tìm được sự thể hiện đầy đủ ở cái bên

ngoài).

Nghệ thuật Lãng mạn: là nghệ thuật ở đó có sự phá vỡ mối quan hệ

giữa Nội dung và Hình thức. Nội dung mới vượt lên những Hình thức hạn

hẹp, đến đây nghệ thuật cũng tự vượt qua mình để tìm đến Tôn giáo và Triết

học.

+ Hệ thống nghệ thuật được chia theo sự phát triển biện chứng của “ý

niệm tuyệt đối” để đạt tới “Nghệ thuật lý tưởng”:

Như đã nói ở phần đầu, mục đích cơ bản của Hêghen là đi tới khẳng

định “Mỹ học là triết học của sự sáng tạo nghệ thuật”, phạm trù cơ bản của

mỹ học Hêghen là “ý niệm đẹp”, và nghệ thuật cao nhất là nghệ thuật lý

tưởng.

Hệ thống nghệ thuật Hêghen được xác lập trên cơ sở của sự phát triển

biện chứng từ thấp lên cao của “ý niệm đẹp” và để đạt tới “Nghệ thuật lý

tưởng” cũng theo ba giai đoạn với ý nghĩa nó là: “ý niệm đẹp” tự khẳng định

mình trong sự vận động nội tại của lịch sử tư duy thẩm mỹ, thông qua các

hình thái nghệ thuật để tạo thành các loại hình nghệ thuật cụ thể, cá biệt và

độc đáo, sự vận động này đã tạo thành 3 loại hình nghệ thuật cơ bản.

* Nghệ thuật tượng trưng tiêu biểu là kiến trúc.

Ở đây ý niệm đẹp chưa thoát khỏi tính vật chất thô lỗ của chất liệu, nó

bèn tìm cách “tinh thần hoá” khối chất liệu đó, và cấp cho nó một ý nghĩa.

Hêghen diễn giải vấn đề này như sau: trong đầu óc của con người có biểu

tượng về một vị thần, thì cần xây dựng một “ngôi nhà” để vị thần đó ngự và

để làm nơi dân đứng tụ tập cầu xin “Ngài” đặc ân cho họ, để họ thoả mãn

những mong muốn, nỗi lo âu. “Ngôi nhà” này được gọi một cách trang trọng là

“Đền thờ”. Ví dụ Đền Páctênông thờ thần mặt trời trên đồi Acrôpôn; Miếu thờ

Nikê - Nữ thần Chiến thắng (luôn cổ vũ tinh thần thượng võ của người Hy

Lạp).

* Nghệ thuật Cổ điển tiểu biểu là điêu khắc. Đó là khi “ý niệm đẹp” thu

lọc hình thức biểu hiện phù hợp với nội dung của nó. Điêu khắc là nghệ trật

không gian ba chiều. Ở điêu khắc, cho dù là tượng thần Dớt, thần Atêna, cho

đến các triết gia, các vị anh hùng, các nhà quán quân thể thao; ở vị thế nào

họ vẫn có thể phù hợp với “Con người là thước đo của muôn loài” (Prôtago).

Cho nên, tượng “Thiên vương ngồi” (được xếp vào kỳ quan thế giới) đã được

biểu hiện như một người đàn ông lẫm liệt, chỉ có khác là trên đầu ông được

đặt vào một chiếc mũ “Thiên vương”.

Nghệ thuật Cổ điển với một thời dại điêu khắc và trở thành “bà chúa”

của các nghệ thuật thời Hy Lạp, La Mã.

* Nghệ thuật Lãng mạn. Khi “ý niệm đẹp” vượt qua khỏi sự phụ thuộc

vật chất, với những chất liệu “nặng nề” thô lỗ để tiến tới thế giới bên trong cao

quý của tâm hồn con người bằng những “chất liệu có tính người hơn cả”, thì

nghệ thuật bước vào thời kỳ Lãng mạn. Hêghen viết “Do chỗ nội dung tuyệt

đối này” (tức ý niệm tuyệt đối - ĐVK) lại tập trung vào tâm hồn của chủ thể và

tất cả các quá trình đều nằm ở trong đời sống nội tâm của con người cho nên

lĩnh vực của nội dung lại được mở rộng vô hạn và lần này mang tính chất vô

cùng đa dạng”. Sự đa trạng này đã tạo ra ba loại hình nghệ thuật quan trọng:

Hội hoạ, âm nhạc và Thơ ca.

Về bản chất của hội hoạ:

Hội hoạ được Hêghen xếp vào nghệ thuật Lãng mạn, nó hướng vào cái

tinh thần bên trong con người. Như vậy, hội hoạ là nghệ thuật thuộc lĩnh vực

nội cảm. Hội hoạ cũng làm công việc phục vụ tri giác, nhưng đó là cái tri giác

của tinh thần.

Chất liệu của hội hoạ là màu sắc, ánh sáng, bóng tối, được phối cảnh

thể hiện trên mặt phẳng hai chiều; lấy diện tích làm yếu tố để biểu hiện. Xét

về chất liệu, không gian trong hội hoạ là một không gian ước lệ, vì hội hoạ

muốn đi sâu vào nội tâm, nó buộc phải từ bỏ tính toàn vẹn của không gian

nhưng lại không từ bỏ tính ngoại hiện.

Mối tương quan giữa chủ đề, đề tài, giữa tả thực, ước lệ, hay tượng

trưng mà tạo thành các loại thể, các trường phái hội hoạ khác nhau.

Bản chất của âm nhạc:

Chất liệu của âm nhạc là âm thanh.

Âm nhạc “là một nghệ thuật dùng để biểu hiện những âm hưởng của

nội cảm chủ thể bằng âm thanh” Do chỗ “âm thanh có một nguyên tắc cố hữu

là cái yếu tố bên ngoài bị phủ định hai lần, vậy nên âm thanh tương ứng với

tính chủ thể bên trong và bản thân âm hưởng đã làm thành cái gì lý tưởng

hơn là tính vật thể thực tế, do đó, âm thanh trở thành một phương thức biểu

hiện của nội cảm thuần tuý”.

Nhiệm vụ chính của âm nhạc không phải là tái hiện các sự vật thực tế,

mà là làm rung động cái Tôi sâu xa nhất, cái chủ thể thâm trầm, cái tâm hồn lý

tưởng của cái Tôi.

Âm nhạc phủ định không gian, biến không gian thành cái trừu tượng,

nên âm nhạc là nghệ thuật thời gian.

Ngoài thời gian, còn có cách đo thời gian của âm nhạc, đó là tiết tấu.

Tiết tấu là cách làm nổi bật nhịp điệu này và làm yếu các nhịp điệu khác để

diễn tả trạng thái nội cảm. Hoà âm là cái cơ sở làm cho nhịp, tiết tấu thoát

khỏi tình trạng trừu tượng trở thành âm nhạc cụ thể - đó là cách “chế biến”

nghệ thuật.

Giai điệu là cơ sở tạo thành sự thống nhất của nhịp, tiết tấu, hoà âm

của âm thanh. “Giai điệu là âm cộng hưởng tự do của tâm hồn trong lĩnh vực

âm nhạc”. Giai điệu là phương diện nên thơ nhất, và cao nhất của âm nhạc.

“Giai điệu, tiếng vang dội thuần tuý nội cảm là linh hồn của âm nhạc”.

Tóm lại: Âm nhạc là nghệ thuật chỉ có yếu tố chủ thể là khách thể của

nó và cái Tôi nội cảm nhờ có yếu tố chủ - khách thể này để quay về bản thân

mình mà tự nâng mình lên. Âm nhạc là tâm hồn chỉ vang lên vì bản thân mình

và cảm thấy thoả mãn khi trực giác được mình.

Bản chất của thơ.

“Thơ là nghệ thuật sử dụng ngôn ngữ, vì ngôn ngữ có tinh thần cao

nhất”. Thơ kết hợp được hai sức mạnh Lãng mạn là: âm nhạc và hội hoạ.

Nguyên tắc của thơ là nguyên tắc có tính tinh thần nội cảm. “Chính

cách biểu hiện bên trong mới làm thành nội dung, như chất liệu của thơ”.

Thơ có khả năng diễn tả không những cái nội cảm của chủ thể mà còn

diễn tả được những điều đặc thù và cá biệt tồn tại bên ngoài vừa đấy đủ hơn

nhiều lại vừa dễ hiểu hơn nhiều so với âm nhạc và hội hoạ.

Thơ phóng túng vô tận. Do chỗ thơ không bị bó hẹp vào một không

gian nhất định, lại càng không bị thu gọn vào một giây phút nhất định. Như

vậy, thơ là một nghệ thuật không - thời gian; một nghệ thuật rút gọn thế giới

vào một bộ phận trọn vẹn nhưng lại được biểu hiện như cái nảy sinh bản tính

cá nhân.

Thơ cấp cho con người sự hiểu biết mọi mặt của đời sống dưới một

hình thức bản chất cô đọng nhất.

Thơ cá biệt hoá các xu hướng đa dạng nhất của con người, của các

dân tộc. Xu hướng thiên về cá tính hoá là cái làm thành đặc điểm của thơ.

“Thơ còn phải có sự phát triển hồn nhiên là cái đạt đến một sự cá biệt hoá

thực sự các bộ phận và các mặt khác nhau”. Nhà thơ là người biết sát nhập

tất cả cái “đáng sống” ở ngoài đời vào cái Tôi của anh ta, sau khi đã đào sâu

nó và hoán cải nó.

Nhà thơ là người biết làm “âm vang các từ” để thành tứ của thơ.

Vĩ đại của Hêghen là ở chỗ, bằng tài năng kiệt xuất, ông đã thiết chế

một hệ thống để tôn vinh đến tột cùng thói “bá quyền lý tính” trong mỹ học.

Từ hệ thống này, Hêghen chỉ ra quy luật của nghệ thuật là quy luật “trút

bỏ” dần tính vật chất của phương tiện miêu tả để đạt tới tinh thần cao nhất. Vì

thế, Hêghen đã xếp kiến trúc thuộc giai đoạn tượng trưng vì kiến trúc còn quá

phụ thuộc vào chất liệu nhiều tính vật chất như: gỗ, đá, cát, sỏi,… Điêu khắc

đã tiến một bước dài vì nó thuộc loại hình “nửa tính vật chất, nửa tính tinh

thần”.

Đến nghệ thuật Lãng mạn: Hội hoạ, âm nhạc, và Thơ ca, tính vật chất

của phương tiện miêu tả giảm tới mức tối thiểu để tính tinh thần vươn tới mức

tối đa. Nếu lấy không gian vật lý để xét, thì hội hoạ đã giảm thiểu một chiều

cái không gian vật lý của điêu khắc, nhưng lại đi sâu hơn vào nội tâm. Âm

nhạc “táo tợn hơn”, nó phủ định luôn không gian vật lý để giành lấy lợi thế của

âm thanh được triển khai theo thời gian. Thơ ca lại là bước phủ định của phủ

định, nó phủ định luôn cả không gian lẫn thời gian vật lý để tạo thành không -

thời gian nội cảm.

Như vậy, theo Hêghen, đến nghệ thuật Lãng mạn (với đỉnh cao là thơ

ca, đặc biệt là thơ ca trữ tình) thì nghệ thuật đã biết “Lấy chủ thể làm khách

thể của nó”. Ở đây “tâm hồn chỉ vang lên vì bản thân mình và cảm thấy thoả

mãn khi tri giác được về mình”.

Song, quan điểm về cái đẹp của Hêghen vừa có tính nhất quán lại vừa

có tính mâu thuẫn. Nhất quán ở chỗ nó duy tâm, nó không xuất phát từ đời

sống cụ thể mà xuất phát từ tư tưởng tinh thần.

Mâu thuẫn ở chỗ, khi xuất phát từ tinh thần, ông lại buộc phải thừa

nhận quy luật lịch sử khách quan của cái đẹp. Mâu thuẫn này bộc lộ rõ rệt ở

chỗ, một mặt Hêghen thừa nhận cái đẹp có tồn tại trong tự nhiên. Mặt khác,

ông lại cho cái đẹp trong tự nhiên là mờ nhạt, thấp kém vì nó có tính vật chất

thô thiển. Cái đẹp trong nghệ thuật cao hơn cái đẹp trong tự nhiên vì ở nghệ

thuật, cái đẹp mới có tính chất linh hồn. Ưu điểm của Hêghen là cố gắng

chứng minh cái đẹp là bản chất của nghệ thuật. Thiếu sót ở chỗ, Hêghen đã

phủ định cái đẹp thực tế để dành chỗ cho “ý niệm”, cho thần linh. Ông quan

niệm: khi tư duy càng phát triển lên, cái đẹp càng mất vai trò và phải nhường

chỗ cho “tinh thần tuyệt đối”. Chính vì vậy ông xếp nghệ thuật thấp hơn tôn

giáo, và tôn giáo thấp hơn triết học. Như vậy, nghệ thuật thấp hơn triết học

đến hai bậc, cái đẹp thấp hơn chân lý đến hai nấc thang.

2.9. Quan niệm về cái đẹp của các nhà mỹ học Dân chủ Cách mạng Nga

Nếu Kant đặt cơ sở cho chủ nghĩa Lãng mạn, còn Hêghen đứng giữa

chủ nghĩa Lãng mạn và chủ nghĩa Hiện thực, thì các nhà mỹ học Dân chủ

Cách mạng Nga lại đặt cơ sở cho quan điểm về cái đẹp của chủ nghĩa Hiện

thực.

Trước hết chúng ta thấy, các nhà mỹ học thời này như Biêlinxki,

Tsécnưsepxki, Đôbrôliubốp đều cho rằng: “Cái đẹp là cuộc sống”, và cái đẹp

trong nghệ thuật là sự phản ánh cái đẹp ngoài đời.

Song không phải bất kỳ cuộc sống nào cũng là đẹp, chỉ có cuộc sống

của nhân dân, chỉ có nghệ thuật đấu tranh vì lý tưởng cao quý của hàng triệu

người bị áp bức mới là nghệ thuật đẹp.

Các nhà mỹ học Dân chủ Cách mạng Nga đều phản đối cái đẹp bất

động, bất biến và bất tử như mỹ học duy tâm vẫn thường nói. Đứng vững trên

quan điểm lịch sử, các nhà mỹ học Dân chủ Cách mạng Nga cho rằng: Cái

đẹp phụ thuộc vào những điều kiện sống của nhân dân. Và trong xã hội có

giai cấp, cái đẹp là có tính giai cấp rõ rệt.

Đi sâu vào lĩnh vực cái đẹp trong nghệ thuật, các nhà mỹ học Dân chủ

Cách mạng Nga đã giải quyết đúng đắn vấn đề mối quan hệ giữa nội dung và

hình thức trong nghệ thuật. Biêlinxki viết: “Dù một bài thơ có chất chứa những

tư tưởng đẹp đến mấy đi nữa,… nhưng nếu trong nó không có tính thơ, thì nó

cũng chỉ là một dụng ý đẹp đã được thực hiện tồi”. Chịu ảnh hưởng sâu sắc

của mỹ học này, I.E.Rêpin, một hoạ sĩ lỗi lạc Nga, tác giả bức sơn dầu nổi

tiếng: Những người Gia - pơ - rô - giơ viết thư cho hoàng đế Thổ Nhĩ Kỳ

(1878 - 1891) cũng đã khẳng định: “ý tưởng anh đẹp ư, vâng, nhưng anh vẽ

tồi, thì anh chỉ làm cho người ta ghê sợ và coi rẻ ý tưởng của anh mà thôi”.

Như vậy, cả mỹ học và nghệ thuật hiện thực Nga đều đánh giá cao vai

trò của lý tưởng. Song, họ đều cho rằng, nếu lý tưởng ấy không được thực

hiện bằng một nghệ thuật điêu luyện thì lý tưởng tốt không thể trở thành đẹp

được.

Hạn chế quan trọng của mỹ học Dân chủ Cách mạng Nga là còn dừng

lại ở tư tưởng “Cách mạng nông dân”, là ở chỗ nó mới chỉ đặt cơ sở cho cái

đẹp của chủ nghĩa Hiện thực Phê phán Nga, mà chủ nghĩa Hiện thực Phê

phán lại chỉ chú trọng phủ định mặt nghịch chiều tối tăm của cuộc sống; vì thế

mỹ học này chưa thể tiếp cận toàn bộ cái mới đang đà phát triển; do đó, nó

chưa tiên đoán được toàn bộ hướng đi tất yếu của lịch sử.

Tóm lại, các quan điểm về cái đẹp giai đoạn trước khi có chủ nghĩa

Mác đã hợp thành hai đường hướng cơ bản: đường hướng mỹ học duy vật

và đường hướng mỹ học duy tâm. Các nhà mỹ học duy tâm thường tách cái

đẹp khỏi cuộc sống. Một số trong họ coi cái đẹp là một tặng vật của siêu

nhiên; số khác cho cái đẹp là sản phẩm của cái Tôi chủ quan. Ngược lại các

nhà mỹ học duy vật khẳng định rằng: Cái đẹp bắt nguồn từ thực tại khách

quan, và có những phẩm chất khách quan, đối lập với ý muốn cá nhân. Các

nhà mỹ học duy vật cũng là người đặt cơ sở cho chủ nghĩa hiện thực trong

nghệ thuật. Tuy nhiên, các nhà mỹ học duy vật thời kỳ này vẫn chưa thoát

khỏi cái nhìn trực quan, siêu hình, hoặc bản thể luận trong vấn đề cái đẹp.

Phần thứ hai. KHÁCH THỂ THẨM MỸ

Hình 6: Mô hình phổ quát của khách thể thẩm mỹ

Đương nhiên, cấu trúc trên, mới chỉ là dạng phổ quát của khách thể

thẩm mỹ. Nếu đi sâu hơn chúng ta có thể vạch ra mặt phái sinh của từng bình

diện một. Ví dụ: Về cái đẹp, chúng ta còn có thể có cái xinh xắn, cái hài hoà,

cái ưu nhã, cái tích cực, cái tiến bộ, cái hoàn thiện,…

Chương 3. BẢN CHẤT CỦA CÁI ĐẸP

3.1. Lịch sử nghiên cứu cái đẹp

Chương trên chúng ta đã xác định cái đẹp là phạm trù cơ bản, trung

tâm của mỹ học. Do đó, việc chỉ ra toàn bộ bản chất của cái đẹp có một ý

nghĩa vô cùng quan trọng cho việc tiếp tục nghiên cứu các quy luật khác nhau

của đời sống thẩm mỹ.

Cái đẹp không chỉ là thước đo hoạt động của con người mà còn là cái

chuẩn mực để chỉ phẩm chất người. Mác viết “Súc vật chỉ nhào nặn vật chất

theo thước đo và nhu cầu giống loài nó, còn con người thì có thể áp dụng

thước đo thích dụng cho đối tượng, do đó con người cũng nhào nặn vật chất

theo quý luật của cái đẹp

Như vậy, cái đẹp gắn bó bởi bản chất sáng tạo của con người, gắn bó

sự tự sản sinh của con nườì.

Nhờ vào quá trình lao động cải tạo tự nhiên và cải tạo bản thân, con

người dần dần phát hiện và nhận thức ra quy luật phổ biến của cái đẹp. Khi

con người biết so sánh, đối chiếu với cái gọi là “xấu thì lúc đó, họ cũng đồng

thời nhận thức ra và đã dùng từ cái đẹp” để chỉ bất cứ cái gì dấy lên ở con

người những cảm xúc, cảm hứng tốt lành. Người ta coi cái đẹp gắn liền với

sự tiến bộ, sự phát triển, với những yếu tố Cách mạng và gắn với chủ nghĩa

nhân văn. Từ đó, cái đẹp được coi như một tiêu chuẩn quan trọng nhất và

phổ biến nhất của sự đánh gia cuộc sống con người.

Xét về mặt lịch sử, từ xưa đến nay, quan niệm về cái đẹp được các nhà

mỹ học bàn luận rất nhiều, song chưa đi đến một quan điểm thống nhất. Các

nhà mỹ học đã xuất phát từ cơ sở triết học khác nhau về cái đẹp. Đó là quan

điểm duy vật hay duy tâm, trong đó còn thể hiện rõ quan điểm duy vật biện

chứng hay duy vật máy móc duy tâm chủ quan hoặc duy tâm khách quan.

Quá trình tìm tòi về cái đẹp, tựu trung thường xoay quanh hai câu hỏi

cơ bản: Cái đẹp là gì? Và cái gì đẹp? Hai câu hỏi đó tưởng như đơn giản

nhưng các nhà mỹ học không dễ trả lời.

3.1.1. Các nhà mỹ học Hy Lạp Cổ đại

Là những người đầu tiên trong số những ngươi muốn lý giải một cách

khoa học vấn đề này. Nhìn chung, họ là những người muốn giải thích cái đẹp

liên quan điểm vũ trụ luận. Nhìn chung, khi tìm các thuộc tính, các phẩm chất

cơ bản của cái đẹp, họ đã biết dựa vào những đặc tính tự nhiên của sự vật

vạch ra những thuộc tính và những phẩm chất cái đẹp. Các nhà mỹ học duy

vật vạch ra những thuộc tính và những phẩm chất cái đẹp. Các nhà mỹ học

duy vật đầu tiên như Đêmôcrít và Arixtốt đều cho rằng, cái đẹp có các thuộc

tính như: sự cân xứng, sự hài hoà, trật tự, số lượng, chất lượng, sự tiến bộ,

sự phát triển, cái đẹp gắn với cái có ích, cái thiện,… Còn các nhà mỹ học duy

tâm lại tìm cách phủ nhận tính khách quan mang tính vật chất của cái đẹp.

Platon chẳng hạn, một mặt cũng thừa nhận cái đẹp là sự hài hoà, cân xứng,

hoàn thiện, hoàn mỹ, nhưng mặt khác lại cho rằng cái đẹp không gắn với sự

vật mà ta thường thấy. Theo ông, cái đẹp chỉ tồn tại ở trên thượng giới, khi

chúng ta “bước theo thần Duypite trong tiếng nhạc hoà tấu của thiên đình”,

lúc đó cái đẹp “ánh lên” như một thực thể. Còn cái mà chúng ta gọi là đẹp ở

hạ giới chỉ là “cái bóng” của một “ý niệm” đẹp chiếu rọi từ thiên đình xuống.

3.1.2. Thời Trung cổ phong kiến

Xuất phát từ triết học khắc kỷ giả dối: Sự phân chia thế giới thành cõi

trần - cõi khổ, và cõi tiên - cõi sướng, mỹ học Trung cổ phong kiến phương

Tây cho rằng: “Cuộc đời chỉ là ngọn nến leo lét trước gió lạnh”, “là con thuyền

mỏng manh trước cơn sóng dữ” nên cuộc đời không có cái đẹp. Chỉ có trên

vườn “địa đàng” của Chúa Trời mới tràn ngập cây “hằng sinh”, “hằng sống”,

mới là nơi hạnh phúc vĩnh hằng. Họ khuyên con người “cam phận” kiếp sống

tôi đòi “nếu có tát con vào má trái, con hãy chìa má phải ra”. Họ khuyên con

người sớm tối cầu kinh sám hối để một ngày mai rũ sạch bụi trần, để khi chết

đi được về cõi cực lạc của Chúa. Như vậy, thời Trung cổ, cái đẹp bị kéo lên

chín tầng mây.

3.1.3. Thời Phục hưng

Khi con người biết chế ra máy móc hơi nước và xếp cối xay gió vào

viện bảo tàng, con người bất chợt nhận ra mọi triết lý khắc kỷ chỉ là sự lừa

dối, là “món hàng của những tên bịp bợm” (Lêôna đờ Vanh xi). Họ đồng lòng

đòi xem lại nhiều giá trị, trong đó có giá trị của cái đẹp. Bằng cuộc sống thực

tế, bằng nhiều thành tựu khoa học thực nghiệm, dù phải lên dàn hoả thiêu

như Brunô, họ vẫn không hề sợ, và còn lớn tiếng nói rằng: “Trái đất tròn”,

“Con người do tự nhiên sinh ra”. ông Ađam không phải là vật phẩm của lòng

nhân từ được Đức Chúa Trời véo ra từ phần thừa của đất, và Eva lại càng

không phải là mẩu xương sườn của ông Ađam do đức Chúa trời rút ra, phù

phép tạo nên. Nghĩ như vậy, họ bèn rủ nhau trèo lên thánh đường tháo các

bức tranh cổ có bộ mặt khắc khổ, để treo vào đó những bức tranh lồ lộ những

cảm xúc say mê vẻ đẹp của cuộc sống đến ngây ngất của các vị tu hành. Họ

còn dám thể hiện bằng hình tượng hấp dẫn về những chàng trai và những cô

gái dưới trần gian kéo nhau lên vườn Chúa, đùa vui giữa ngày xuân, ngang

nhiên hái những trái cấm, chẳng nể một ai. Họ còn để các bạn trẻ ấy chia

nhau vị ngọt cuộc sống (tác phẩm Mùa xuân của Bốttiselli).

Như vậy, các nhà mỹ học Phục hưng đã kéo cái đẹp từ thượng giới

xuống trần gian và dùng nghệ thuật để thể hiện sự hưởng thụ cái đẹp do con

người sáng tạo ra.

3.1.4. Thế kỷ thứ XVII

Được coi là thế kỷ của thời kỳ Cổ điển, nét tiêu biểu của thời kỳ này là

sự hoà hoãn rất rõ ở xã hội Pháp lúc đó. Đặc điểm quan trọng của xã hội này

là sự hoà hoãn giữa hai giai cấp bóc lột cùng chia nhau quyền lợi. Có nghĩa,

cạnh ngai vàng là nghị viện, cạnh Vua là nhà Tư sản. Từ những tiền đề của

cuộc sống khách quan đó, họ tạm xếp vẻ đẹp tự do, phóng khoáng đầy tính

nhân văn thời Phục hưng lại, và kêu gọi mọi người hãy tuân thủ vẻ đẹp có

tính chuẩn mực khắt khe hàn lâm viện của Boalô. Nếu vẻ đẹp của Phục hưng

đã đề cao khát vọng của con người, thì thời Cổ điển đòi hỏi phải đẹp tình cảm

để đề cao nghĩa vụ phục vụ quốc gia. Nhưng ý muốn chủ quan không đánh

được thực tại khách quan: Hai kẻ đối địch bắt tay nhau cũng tạm thời. Ngay

cả khi cần đề cao quyền lực của Nhà nước phong kiến tập quyền, giai cấp tư

sản vẫn ngấm ngầm tìm cách thanh toán giai cấp phong kiến. Do đó, vẻ đẹp

của tình cảm và ước vọng tư bản văn cứ lấn lướt vẻ đẹp của nghĩa vụ kiểu

phong kiến lỗi thời. Vậy nên, nhà viết kịch nổi tiếng thời này là Coocnây đã để

cho Simen yêu say đắm Rôđringơ, mặc dù về nghĩa vụ, Rôđringơ đã giết mất

cha nàng.

3.1.5. Thời Khai Sáng

Qua gần một thế kỷ hoà hoãn, giai cấp tư sản sau khi đã tích luỹ đủ lực

lượng, liền quyết định làm Cách mạng lật nhào ngôi vua, giành quyền thống

trị. Xuất phát từ cuộc đấu tranh chống chuyên chế, các nhà mỹ học Khai sáng

cũng tìm cách đối lập lại quan niệm về cái đẹp thời Cổ điển. Nếu các nhà mỹ

học Cổ điển không dám công khai thừa nhận cái đẹp của toàn bộ tự nhiên, thì

các nhà mỹ học Khai sáng lại cho rằng vẻ đẹp trong sáng đầy hoà điệu, hồn

nhiên là vẻ dẹp của lý tưởng con người. Về điểm này, Điđơrô viết: “Chỉ những

cái đẹp nào dựa trên sụ liên hệ với những tạo vật của thiên nhiên mới sống

lâu”.

Như vậy, xuất phát từ quan điểm duy vật tiến bộ, các nhà mỹ học Khai

sáng, đặc biệt là Điđơrô, đã thừa nhận mọi cảm xúc, trong đó có cảm xúc về

cái đẹp đều có mối liên hệ ngoại giới. Nhưng nếu chỉ có vậy, các nhà Khai

sáng sẽ chẳng tiến xa hơn các nhà Phục hưng. Bước tiến rõ rệt của các nhà

mỹ học Khai sáng là đề xuất quan niệm về mối quan hệ đẹp cụ thể. Cái chân

lý cụ thể của Điđơrô tỏ ra đúng khi ông nói: “Nếu chúng ta xét những mối

quan hệ trong nếp sống, chúng ta sẽ thấy vẻ đẹp đức hạnh. Nhưng khi chúng

ta xem là những quan hệ trong tác phẩm văn học và nghệ thuật, chúng la sẽ

tìm thấy cái đẹp thẩm mỹ. Song nếu chúng ta xem xét quan hệ giữa vẻ đẹp

của tự nhiên “vẻ đẹp của chính nó được phản ánh vào trong nghệ thuật thì

chúng ta sẽ tìm thấy vẻ đẹp do sự bắt chước khéo léo đem lại”. Ở đây, chúng

ta thấy các nhà mỹ học Khai sáng đòi hỏi: muốn đánh giá cái đẹp, phải xem

xét nó trong từng mối quan hệ cụ thể.

Trước những bước tiến quan trọng đó, mỹ học Khai sáng còn cố gắng

tìm tòi đặc trưng của quá trình cảm thụ cái đẹp, Điđơrô đã có công phân biệt

hai lĩnh vực nhận thức: Nhận thức lý tính và nhận thức tình cảm. Ông cho

rằng, cái đẹp là lĩnh vực tình cảm, cảm xúc thẩm mỹ là bước đầu của nhận

thức thẩm mỹ.

Tuy cố gắng đào sâu đặc trưng của nhận thức thẩm mỹ nhưng không vì

thế mà các nhà mỹ học Khai sáng bị rơi vào sự đối lập giữa mặt thẩm mỹ và

mặt chính trị. Bởi vì mục tiêu quan trọng nhất của mỹ học Khai sáng là mục

tiêu thế tục. Lý tưởng cao quý nhất của Điđơrô là lý tưởng về một nghệ thuật

cộng hoà dân chủ. Ông viết: “Nước cộng hoà là nhà nước của sự bình đẳng.

Phong thái của người cộng hoà sẽ cao quý, đầy tự hào, còn dưới ách chuyên

chế thì bản thân cái đẹp cũng mang tính chất nô lệ”.

Hạn chế quan trọng của Nhà mỹ học Khai sáng là ở chất siêu hình của

các luận điểm. Bởi vì các nhà mỹ học Khai sáng chưa vạch ra được bản chất

duy nhất của cái đẹp ngay trong các hình thể biểu hiện đa dạng của nó.

3.1.6. Quan điểm về cái đẹp của các nhà mỹ học Cổ điển Đức (giữa thế kỷ XVII đến giữa thế kỷ XIX)

Càng về cuối thế kỷ XVII, mỹ học càng xa rời lý tưởng duy vật chiến

đấu thời Khai sáng. Lỗi đó không hoàn toàn do các nhà mỹ học, mà do vấn đề

của thời đại. Đó là vì sau khi chém đầu Louis XVI vào ngày 21 tháng 1 năm

1873, không phải bằng đại đao, mà bằng công nghiệp, nghĩa là bằng máy

chém, giai cấp tư sản giành được chính quyền về tay mình nhưng nó đã

không thực hiện lời hứa trước đó, với tham vọng biến đồng tiền thành sức

mạnh trên mọi đạo lý, giai cấp tư sản bèn quay ra phản bội tất cả, phản bội

chính lý tưởng: “Tự do - bình đẳng - Bác ái” - những tư tưởng mà nó đưa ra

hồi Cách mạng 1789, tình hình đó làm cho nhiều người “vỡ mộng”, tâm lý

chán ngán căm thù xã hội tư sản dần dần trở thành phổ biến ở xã hội này.

Đây chính là nguồn gốc tạo ra những xu hướng mỹ học mới, với các quan

điểm về cái đẹp đối chọi với nhau, trong đó có hai quan điểm của hai nhà mỹ

học tiêu biểu ở I.Kant và P.Hêghen.

I.Kant (1724 - 1804) là người đề xướng tư tưởng mỹ học “cái Tôi”.

Chính vì vậy mà ông đã không thừa nhận cái đẹp khách quan. Mọi vẻ đẹp,

theo ông chỉ là do sự định giá chủ quan. Trong tác phẩm “Phê phán năng lực

phán đoán “, ông viết: “Không có khoa học về cái đẹp, chỉ có sự phán đoán về

cái đẹp mà thôi. Không có khoa học về nghệ thuật, chỉ có sự phán đoán về

nghệ thuật mà thôi”. Ông tuyệt đối hoá quan hệ của cái đẹp chủ quan. Từ đó

đi tới một ý tưởng cho rằng: vẻ đẹp không có ở đôi má hồng của cô thiếu nữ,

mà trong con mắt của kẻ si tình”.

Đối lập gay gắt giữa chân lý đời sống và chân lý nghệ thuật, I.Kant đòi

dành một vương quốc “tự do” tuyệt đối cho nghệ thuật. Quan điểm này cũng

đã từng thống trị quá trình sáng tác của các nhà thơ Lãng mạn Việt Nam giai

đoạn 1925 - 1945.

P. Hêghen (1770 - 1831). Cùng xuất phát từ hoàn cảnh xã hội như

nhau, do đó P. Hêghen cũng coi xã hội tư bản là “một thứ văn xuôi đáng

chán”. Nhưng Hêghen khác Kant ở chỗ: nếu Kant quay vào “cái Tôi” chủ quan

thì Hêghen đã biết đứng trên quan điểm lịch sử để giải quyết vấn đề cái đẹp.

Song quan điểm về cái đẹp của Hêghen vừa có tính nhất quán lại vừa

có tính mâu thuẫn. Nhất quán ở chỗ nó duy tâm, nó không xuất phát từ đời

sống cụ thể mà xuất phát từ tinh thần; mâu thuẫn là ở chỗ ông buộc phải thừa

nhận quy luật lịch sử khách quan của cái đẹp. Mâu thuẫn này bộc lộ rõ rệt ở

chỗ, một mặt Hêghen thừa nhận cái đẹp tồn tại trong tự nhiên; mặt khác ông

lại cho cái đẹp trong tự nhiên là mờ nhạt, thấp kém vì nó có tính vật chất thô

thiển. Theo Hêghen, cái đẹp trong nghệ thuật cao hơn cái đẹp trong tự nhiên,

vì chỉ ở nghệ thuật, cái đẹp mới có tính chất tinh thần. Ưu điểm của Hêghen

là ở chỗ ông đã cố gắng chứng minh cái đẹp là bản chất của nghệ thuật.

Thiếu sót của ông là đã coi thường cái đẹp trong tự nhiên để dành chỗ cho “ý

niệm”. Tuy nhiên, ông có ý kiến rất độc đáo khi cho rằng: Cái đẹp trong nghệ

thuật là một hình thức nhận thức độc đáo về chân lý. Ông viết: Nghệ thuật

nhận thức chân lý bằng hình tượng cảm quan; khoa học nhận thức chân lý

bằng khái niệm; tôn giáo nhận thức chân lý bằng biểu tượng. Như vậy, theo

Hêghen, trong thế giới chân lý (ý niệm tuyệt đối) thì cái đẹp trong nghệ thuật

làm cơ sở cho sự phát triển của tôn giáo và triết học.

3.1.7. Quan niệm về cái đẹp của các nhà mỹ học Dân chủ Cách mạng Nga

Nếu I. Kant đặt cơ sở cho chủ nghĩa Lãng mạn, còn Hêghen đứng trên

quan điểm của chủ nghĩa lịch sử mỹ học, thì các nhà mỹ học Dân chủ Cách

mạng Nga lại đặt cơ sở dân chủ cho quan niệm về cái đẹp của chủ nghĩa

Hiện thực.

Trước hết chúng ta thấy, các nhà mỹ học thời này là Biêlinxki,

Tsécnưsepxki, Đôbrôliubốp đều cho rằng: “Cái đẹp là cuộc sống”, “Cái đẹp

trong nghệ thuật là sự phản ánh cái đẹp ngoài đời”. Song không phải bất kỳ

cuộc sống nào cũng là đẹp, chỉ có cuộc sống dân chủ, chỉ có nghệ thuật đấu

tranh vì lý tưởng cao quý của hàng triệu người bị áp bức mới là nghệ thuật

đẹp.

Các nhà mỹ học Dân chủ Cách mạng Nga đều phản đối cái đẹp bất

động, bất biến và bất tử mà mỹ học duy tâm vẫn thường đề lên hàng đầu.

Đứng vững trên quan điểm lịch sử, họ cho rằng: Cái đẹp phụ thuộc vào

những điều kiện sinh sống của nhân dân; trong xã hội có giai cấp, cái đẹp là

có tính giai cấp rõ rệt.

Đi sâu vào lĩnh vực cái đẹp trong nghệ thuật, các nhà mỹ học Dân chủ

Cách mạng Nga đã giải thích rằng vấn đề mối quan hệ nội dung và hình thức

trong nghệ thuật. Biêlinxki có lần nói: “Dù một bài thơ có chứa những tư

tưởng đẹp đến mấy đi nữa,… nhưng nếu trong nó không có tính thơ, thì nó

cũng chỉ là một dụng ý đẹp đã được thực hiện rồi”. Chịu ảnh hưởng sâu sắc

của tư tưởng mỹ học này, I.E.Rêpin, một hoạ sĩ lỗi lạc của Nga, tác giả bức

sơn dầu nổi tiếng: “Những người Giapơrôgiơ viết thư cho hoàng đế Thổ Nhĩ

Kỳ” cũng đã khẳng định: “ý tưởng của anh đẹp đẽ ư, vâng, nhưng anh vẽ tồi,

thì làm cho người ta ghê sợ, coi rẻ ý tưởng của anh mà thôi”.

Như vậy, cả mỹ thuật và nghệ thuật hiện thực Nga đều đánh giá cao vai

trò của lý tưởng. Song họ đều cho rằng, nếu lý tưởng ấy không được thể hiện

bằng một nghệ thuật điêu luyện thì lý tưởng sẽ không trở thành đẹp được.

Hạn chế quan trọng của mỹ học Dân chủ Cách mạng Nga là ở chỗ còn

dừng lại ở “Tư tưởng Cách mạng nông dân” (Lênin) và ở chỗ nó mới chỉ đặt

cơ sở cho cái đẹp chủ nghĩa Hiện thực Phê phán Nga, mà chủ nghĩa Hiện

thực Phê phán lại chú trọng phủ định cái mặt nghịch chiều tối tăm của cuộc

sống; vì thế, mỹ học này chưa tiếp cận được toàn bộ cái mới đang đà phát

triển; do đó nó chưa tiên đoán được hướng đi tất yếu của lịch sử.

3.1.8. Quan niệm về cái đẹp của một số dòng triết học phương Đông Cổ dại

Văn minh phương Đông với những đặc thù của nó đã hình thành nên

dòng tư tưởng triết học và từ đó, những quan niệm về cái đẹp có nhiều khác

biệt với phương Tây.

a) Quan niệm Nho giáo

Đối với Nho giáo, “cái Mỹ” gắn với “cái Thiện”. Tận Thiện, tận Mỹ là yêu

cầu cao nhất của cái đẹp. Tất nhiên, ở mỗi nhà tư tưởng thì yếu tố này có thể

trội hơn yếu tố kia. Khổng Tử quan niệm “Mỹ” tức là “Thiện”. Thiện chủ yếu

đánh giá có tính công lợi về đạo đức; còn Mỹ thì ngoài tính công lợi ra, nó còn

phải đáp ứng sự hoà hợp giữa nội dung và hình thức. Cho nên, khi nói Thiện

tức là Mỹ thì đồng thời Khổng Tử đặc biệt nhấn mạnh sự thống nhất Thiện -

nội dung, Mỹ - hình thức trong văn chương - nghệ thuật. Đó là biểu hiện giữa

“Đức” và “Văn”. Ông viết: người có đức tất có lời, người có lời tất có đức.

(Luận ngữ, Hiến văn).

Mạnh Tử, từ góc độ nhân tính, cho rằng, cái đẹp có trong mọi người.

Miệng người ta đối với mùi vị đều có cái thích giống nhau; tai đối với âm

thanh có cái thích giống nhau; mắt với màu sắc có cái thích giống nhau. Vậy

thì đến cái Tâm lại chẳng có chỗ nào giống nhau hay sao? Nhưng theo ông,

thói hư trong đời đã làm mất đi sự giống nhau đó. Nên ông quan niệm: “Làm

cho đầy đặn gọi là đẹp” (Mạnh Tử - Tận tâm). Cái gọi là “Làm cho đầy đặn”

chỉ sự tu dưỡng cái Tín, cái Thiện, do sự chi phối cái “Khí hạo nhiên”, “Chí đại

cương” phối hợp với Nghĩa và Đạo. Vậy theo Mạnh Tử, cái Đẹp thống nhất

với cái Thiện; thêm Tín nữa là sự thống nhất Chân - Thiện - Mỹ.

Tuân Tử chủ trương tính ác: tính người là ác, cái Thiện ở nó là Ngụy”

(Tuân Tử - Tính ác). “Ngụy” hàm nghĩa quy phạm, sự tu dưỡng (cái mà ông

nói là có thể học mà biết, làm mà nên). “Tính” là thuộc tiên thiên. “Ngụy” là

thuộc hậu thiên. Tính là khởi thuỷ. Ngụy là văn vẻ, phong phú. Không có Tính

thì Ngụy không gắn vào đâu được (Tuân Tử - Lễ luận). Vậy theo Tuân Tử, cái

đẹp của con người là ở sự tu dưỡng đạo đức, học tập, làm cho tính ác bị sửa

đổi mà đi vào quỹ đạo của Thiện.

Cả Khổng Tử và Mạnh Tử đều thấy cái đẹp gắn liền với cái Thiện, mà

hạt nhân của “Thiện” là “Lễ” và “Nhân”. Mục đích của Lễ và Nhân là để thiên

hạ đi tới bình trị: thống nhất, hài hoà, trung dung. Từ đó, ở họ có tư tưởng cái

đẹp trung hoà, trung dung trong nghệ thuật. Khổng Tử đề xướng cái “thi giáo”:

ôn, nhu, đôn, hậu; và “nhạc giáo”: quảng, bác, chi, lương. Tuân Tử nói: Nhạc

để hoà hợp với đồng; Lễ để phân biệt cái dị, Lễ - Nhạc để thống quản nhân

tâm. Chính vì thế, Nho giáo không đề cao cái đẹp tự nhiên mà đề cao cái đẹp:

Khắc vàng vẽ nét, chạm trổ loá mắt”, chỉ có cái đẹp tuyệt xảo này mới thống

quản được nhân tâm (Quách Mạt Nhược).

b) Quan niệm của Đạo giáo

Đạo giáo phủ nhận sự tồn tại của cái đẹp tương đối. Họ chủ trương “cái

đại mỹ”, “toàn mỹ” tức là cái “Vô tôn chi mỹ”, “Vô thanh chi mỹ”, “Vô sắc chi

mỹ”. Theo họ, cái đẹp chân chính là “Đạo”. Đạo là “cái đại” tuyệt đối, “Cái

phác tuyệt đối”, tức là cái bản tính, là phép tắc tự nhiên của vạn vật. Cái “Đạo”

nằm trong hình thái sự vật, không nhìn thấy, sờ thấy. Người theo phép đất,

đất theo phép trời, trời theo phép đạo, đạo theo phép của tự nhiên” (Lão Tử).

Trang Tử chủ trương: “Tồn nguyên cái đẹp của trời đất mà đạt cái lý của sự

vật” đều là chỉ cái bản chất tự nhiên hình thành của trời đất, vạn vật, cái hình

thành bản nhiên, tự tính, tự nhiên của nó. Cái gọi là lớn là cái vô hạn, vô hình,

vô thanh, là cảnh giới tối cao của cái Mỹ và cái Thiện cái gọi là toàn vẹn tức là

cái nhất thể hồn nhiên không thể phân chia. Cái đẹp của đạo nhân chính là

không đầy đủ, không vơi, không thành, không mất, không có giới hạn về

chỉnh thể và bộ phận. Còn “phác” chỉ mất cái bản nhiên nguyên thuỷ. Cho nên

đạo giáo chủ trương cái đẹp tự nhiên: “Như hoa phù dung mới nhú” (Quách

Mạt Nhược).

c) Quan niệm của đạo Phật

Phật giáo hướng con người tới “Niết bàn” siêu thực, cái “không”, cái

trung đạo” không còn giới hạn chủ thể, khách thể. Đó là đỉnh cao của cái đẹp,

là Vanaprmita (khí tuệ, bờ bên kia), tượng trưng cho nó là toà sen. Tư tưởng

xuất thế này đã bao trùm lên quan niệm thẩm mỹ thời Cổ đại Trung Quốc. Nó

mở ra một miền đất hư ảo, siêu không gian - thời gian, trở thành nơi ký thác

tinh thần của nhiều người khổ công đi tìm cõi siêu trần thoát tục.

Nếu Đạo giáo từ trong nhận thức chủ quan hy vọng điều hoà những

mâu thuẫn trong đời sống hiện thực đi vào chỗ hư tĩnh, thì Phật giáo lại bằng

sự phủ định căn bản hiện thế đi vào “cửa không” tìm cái đẹp siêu thoát.

3.2. Xuất phát điểm của việc nghiên cứu bản chất cái đẹp theo quan điểm Mác - Lênin

Ý nghĩa Cách mạng của mỹ học Mác - Lênin là đã vạch ra bản chất của

cái đẹp trong tính biện chứng và lịch sử xã hội.

Nhưng phải thừa nhận rằng, mỹ học là một bộ phận mà các nhà kinh

điển của chủ nghĩa Mác - Lênin chưa có điều kiện hoàn chỉnh, mặc dù rải rác

trong các tác phẩm và thư từ của Mác, Ăngghen, Lênin đã có nhiều lời chỉ

dẫn, nhiều luận điểm mỹ học có tính chất then chốt. Hơn nữa, vấn đề cái đẹp

vẫn còn là một vấn đề rất phức tạp. Các nhà mỹ học mác xít, khi kế tục sự

nghiệp của các vị tiền bối vẫn còn có chỗ khác nhau, từ đó có thể chia thành

hai phái khác nhau: phái Duy xã hội và phái Duy tự nhiên.

* Phái duy xã hội: Các nhà mỹ học này cho rằng, mọi phẩm chất thuộc

vô vàn sự vật của thế giới xung quanh ta, trong đó có phẩm chất của cái đẹp

đều bị quy định bởi hoạt động lao động cải tạo của con người. Cái đẹp là một

hiện tượng xã hội, nó chỉ hình thành và biến đổi theo các mối quan hệ xã hội.

* Phái Duy tự nhiên: Các nhà mỹ học của phái này chống lại quan niệm

trên và cho rằng, bản chất của các hiện tượng tự nhiên đã chứa đựng những

phẩm chất gây được cảm xúc thẩm mỹ ở con người. Cái đẹp trong tự nhiên

bộc lộ ở tính cân xứng, hài hoà, tính nhịp điệu, tính cấu trúc trong không gian

và cả quá trình diễn ra trong thời gian.

Ý kiến của hai phái trên cũng có cơ sở đáng tin cậy. Tuy vậy, ở họ vẫn

còn những thiếu sót quan trọng, đó là tính không toàn diện. Họ chưa thấy mối

quan hệ tổng thể giữa tự nhiên và xã hội với nhu cầu phát huy bản chất sáng

tạo cái đẹp của con người.

Để tránh được thiếu sót trên, khi nghiên cứu cái đẹp, chúng ta phải đặt

nó trong mối tương quan giữa các quan hệ khách quan và chủ quan của các

hiện tượng, các quy luật phát sinh, phát triển và biến đổi của chúng với các

nhu cầu khát vọng tinh thần của con người đối với các quá trình đó. Tất nhiên

cũng phải chú ý đến cả thiên hướng cá nhân, thiên hướng vươn tới cái đẹp,

cái hoàn thiện, là đặc điểm rất quan trọng của thế giới tinh thần con người.

Như vậy, ngọn nguồn của bản thân vươn tới cái đẹp, sáng tạo theo quy

luật cái đẹp đầu tiên nằm trong bản chất sinh học, rồi phát triển rộng ra xã hội,

trong tiến trình phát triển lịch sử con người. Sự nhận thức sẽ khắc phục được

tính phiến diện trong xác định bản chất của cái đẹp. Bởi như Mác đã nói: “Con

người là tự nhiên có tính chất người”. Do đó, khi nghiên cứu cái đẹp chúng ta

phải xem xét trên ba phương diện: cái đẹp trong tự nhiên, cái đẹp trong xã

hội, cái đẹp trong nghệ thuật (với tư cách là một thành tựu cao nhất của hoạt

động sáng tạo cái đẹp của con người).

Như vậy, mỹ học cần khám phá cái đẹp một cách toàn diện từ các khía

cạnh khách quan - chủ quan, tự nhiên - xã hội, lịch sử - cụ thể. vận động -

phát triển,… Dưới đây là quan điểm về cái đẹp nhìn từ góc độ cơ bản của nó.

3.2.1. Cái đẹp từ góc nhìn bản thể (khách quan)

Đẹp có thể là một sự vật, một hiện tượng, một hành vi, một ý tưởng,

một thực thể đơn lẻ hay một quần thể phức hợp. Từ thời Cổ đại cho đến hiện

tại, các nhà mỹ học đều khẳng định rằng: trong thế giới tự nhiên, xã hội, vật

chất, tinh thần,… muôn màu, muôn vẻ, có cái đẹp, có cái không đẹp. Vậy cái

gì quyết định vật chất, hiện tượng, hành vi, ý tưởng là đẹp hay không đẹp?

Xuất phát từ góc độ bản thể, tri thức loài người cho thấy, cái đẹp có

được trước hết là do các phẩm chất, các yếu tố kết cấu khách quan của sự

vật, hiện tượng,… có tính cân đối, hài hoà, tỷ lệ, nhịp điệu, nhạc điệu đem lại.

Các yếu tố đó chuyển đổi, thăng giáng theo những số lượng, chất lượng, kích

thước hết sức linh hoạt theo nhiều điều kiện như khoảnh và khắc của không

gian - thời gian, gam và nhịp của màu sắc và âm thanh,… Cái tạo nên một tỷ

lệ vừa phải với thính giác, thị giác mà mỹ học thường gọi là “Độ” hay “Thiết

diện vàng”, một số đo không hề xác định mà lại vô cùng xác định do sự thẩm

định tổng hợp của con người đem lại. Nghĩa là, tuy bối cảnh sự chuyển đổi

hết sức tinh tế, các yếu tố khách quan với đối tượng mà tạo nên cái gọi là cân

đối, tỷ lệ hài hoà ở tai và mắt người cảm thụ gây nên ở người đó một sự liên

kết hài hoà bởi các cảm giác, chủ yếu là thị giác và thính giác, tạo nên sự

sảng khoái, gây nên xúc cảm thẩm mỹ. Từ góc độ bản thể đó, ta phát hiện

các quy luật cái đẹp.

3.2.2. Đẹp trong quy luật hài hoà

Hài hoà là yếu tố tập trung quan trọng nhất tạo nên cái đẹp mà tất cả

các nhà mỹ học trong lịch sử từ xưa đến nay đã thừa nhận. Nên ở đây cần đi

sâu vào quy luật hài hoà để xác định phẩm chất của cái đẹp.

Nhưng thế nào là hài hoà? Quan niệm phổ biến nhất cho rằng sự hài

hoà là sự kết hợp thống nhất các yếu tố muôn hình muôn vẻ theo những tỷ lệ

nhất định hết sức uyển chuyển giữa các bộ phận, các mảng khối, số lượng,

chất lượng, đầy - khuyết, lồi - lõm, thô - nhẵn, dài - ngắn, trong - đục, nhanh -

chậm, thẳng - cong,… tạo nên một sự vật hoặc hiện tượng mà khi đầy không

thấy thừa, khi khuyết không thấy thiếu, lượng ở trong chất và chất ở trong

lượng,…

Thế giới bao giờ cũng tạo nên tính muôn hình muôn vẻ. Bản thân thế

giới là một sự hài hoà tự nhiên. Hài hoà không chỉ được tạo nên ở một sự vật

mà còn giữa các sự vật. Hài hoà còn là sự phù hợp trong toàn môi trường vũ

trụ. Khái niệm hài hoà là thuộc tính của trật tự, của hợp lý.

Hài hoà, theo nghĩa là sự tương hợp thống nhất những yếu tố đa hình,

đa dạng: theo một nghĩa khác là sự thống nhất đấu tranh giữa các mặt đối lập

- đối lập để thống nhất. Điều đó liên quan đến các khái niệm trật tự và mất trật

tự, hợp lý và bất hợp lý,…

Trật tự và mất trật tự là hai trạng thái song hành hoặc là hai mặt của

một vấn đề. Trật tự là cái được “sắp xếp” theo nguyên tắc hài hoà. Trật tự và

lộn xộn là những thuộc tính khách quan của vũ trụ. Nhiều khi cái được coi là

trật tự ở quan hệ này, lại có thể là lộn xộn trong quan hệ khác. Điều đó diễn ra

như là nguyên tắc thừa - thiếu, mềm mại, uyển chuyển của quy luật hài hoà,

biện chứng. Mối quan hệ giữa cái đẹp và cái xấu cũng là vậy.

Khái niệm trật tự đạt đến cao độ và trong mối quan hệ nào đó, trở thành

đối xứng. Đối xứng là nguyên lý cấu trúc rất căn bản và phổ biến của vũ trụ.

Đối xứng là nguyên lý để tạo ra thế cân bằng. Vì vậy, đối xứng để tạo ra các

hài hoà, song không phải bất cứ cái đối xứng nào cũng tạo nên cái hài hoà,

có cái đối xứng lại trở nên cứng nhắc, sống sượng, thô thiển, mất hài hoà. Sự

trật tự tối ưu của bất cứ hệ thống hoàn chỉnh nào cũng thường dẫn tới sự cân

bằng tĩnh tại, nên cái tối ưu luôn phải là tối ưu động.

Hài hoà không chỉ là dấu hiệu thuần tuý hình thức, mà còn là một tiêu

chí rất quan trọng của nội dung. Sự trật tự cũng diễn ra ngay trong một sự

vật, một hiện tượng. Sự cân đối này, tương xứng không chỉ thể hiện trong mối

quan hệ muôn hình vạn trạng với các cái khác, mà còn thể hiện ra ngay trong

mỗi sự vật, hiện tượng, cử chỉ, hành vi, lý tưởng con người.

Nhiều cái đẹp khác nhau đứng trong một tổng thể có thể tạo ra quan hệ

hài hoà với nhau, tạo nên những dạng đẹp phức hợp. Và ngược lại, nhiều khi

những cái đẹp riêng lẻ đứng cạnh nhau lại tạo ra sự lộn xộn, sự xung đột, sự

mất hài hoà. Nhiều đơn vị kiến trúc đứng riêng lẻ khẳng định mình như những

tuyệt tác, nhưng trong môi trường tổng thể, chúng lại trở nên rời rạc, bài trừ

nhau.

Các sự vật, hiện tượng là thực sự hài hoà khi các mặt thống nhất và đa

dạng tương quan với nhau. Nếu trạng thái đa dạng trội hơn sẽ dẫn đến sự

hỗn loạn; nếu sự thống nhất trội hơn, toàn quan hệ sẽ trở thành khô cứng.

Mối tương quan “vừa độ” giữa thống nhất và đa dạng sẽ là điều kiện lạo nên

sự hài hoà.

3.2.3. Đẹp trong chỉnh thể toàn vẹn

Nếu như sự hài hoà có được là nhờ sự hoà hợp nào đó, có khi chỉ là

giữa số lượng, hình dạng, kích thước,… của các bộ phận và có khi ngay cả

khi sự không cân xứng, không tỷ lệ, được đặt trong một tương quan nào đó,

cũng tạo nên cảm giác hài hoà, thì sự toàn vẹn đòi hỏi một sự cân đối, tỷ lệ,

hoà hợp cả cái bên ngoài và yếu tố bên trong, giữa lượng và chất, giữa hình

thức và nội dung. Sự hài hoà có thể chỉ thể hiện một mặt “cấu trúc” của sự

vật, hiện tượng riêng lẻ nào đó. Còn sự toàn vẹn bao giờ cũng thể hiện sự

hoà hợp nhiều mặt, nhiều chiềểu của một hay nhiều hệ thống đa dạng.

Các sự vật tự nhiên, các hiện tượng đời sống được coi là toàn vẹn có

nghĩa là hệ thống các thuộc tính được liên kết với nhau bằng một loạt các

quan hệ nó định. Có thể phân loại các hệ thống ấy theo những đặc điểm cơ

bản của chúng: thành phần, cơ cấu, tính chất, tác động qua lại với môi

trường, các chức năng,…

Cái toàn vẹn có thể phân thành: Cái toàn vẹn cơ khí (máy móc), toàn

vẹn vật lý, toàn vẹn hữu cơ (thực vật, động vật); cơ thể (con người với tính

cách là cái toàn vẹn sinh học - xã hội; xã hội với tư cách là cơ thể toàn vẹn

thể hiện mức độ, trình độ phát triển nhất định), là những dạng cơ bản của các

hệ thống toàn vẹn.

Cái toàn vẹn có khi dựa vào liên hệ bề ngoài giữa các bộ phận chính.

Với kiểu toàn vẹn vật lý và hoá học thì sự tác động qua lại giữa các bộ phận

trong chính bản thân chúng quy định tính hài hoà của sự vật, hiện tượng. Tính

toàn vẹn sinh học còn có mức độ tác động qua lại cao hơn giữa hệ thống với

môi trường xung quanh, chúng còn được thể hiện bằng sự phát triển và tái

sinh các cơ thể sống. Tính toàn vẹn cao nhất là xã hội - con người.

Cái đẹp là các thuộc tính thẩm mỹ cao ở hệ thống nghệ thuật, đặc biệt

là những thuộc tính của các hệ thống toàn vẹn. Hệ đặc tính cơ bản của

những đặc tính này đó là sự biểu hiện của các biểu tượng cái bên trong và cái

bên ngoài và cao hơn, đó là hệ thống nhất biện chứng giữa nội dung và hình

thức.

3.2.4. Cái đẹp: quan hệ khách thể - chủ thể

Các sự vật, hiện tượng trong thế giới tự nhiên, tự bản thân chúng đã

hàm chứa các yếu tố hài hoà - toàn vẹn. Như vậy, một mặt cái đẹp là có tính

khách quan. Song vấn đề có tính cốt lõi và quyết định các quan hệ thẩm mỹ là

ở chỗ, cái gì quy định sự thừa nhận tính hài hoà - toàn vẹn đối với sự vật và

hiện tượng của con người? Tại sao con người lại cho rằng như thế này là hài

hoà, như thế kia là toàn vẹn? Câu hỏi này được nêu lên đã cho ta thấy cái

đẹp nằm trong cấu trúc hai chiều, khách quan và chủ quan. Điều đó cũng

đồng thời cho thấy, giải quyết vấn đề này gắn liền với lịch sử hình thành ý

thức thẩm mỹ, chuẩn mực đánh giá cái đẹp.

Trước hết, lịch sử của thực tiễn lao động vì lợi ích của con người, vì

mục đích nhân văn cao cả của loài người quy định chuẩn mực đánh giá thẩm

mỹ, đánh giá cái đẹp. Hòn đá đầu tiên được người nguyên thuỷ chọn làm cái

rìu lúc đầu chỉ đáp ứng được nhu cầu thực dụng. Do đáp ứng mong muốn

của con người về hiệu quả lao động mà các kích thước, hình dáng và hiệu

quả hòn đá - cái rìu, trở thành kích thước phù hợp, làm cho con người thích

thú với kích thước hình dạng đó. Dần dần các kích thước phù hợp trở thành

các yếu tố hấp dẫn, cuốn hút người lao động. Những kích thước, tỷ lệ vừa

phải dần dần trở thành các “độ” gây nên tâm lý hài hoà, hoàn thiện, đẹp.

Như vậy là, kinh nghiệm sống hình thành nên tâm lý về sự hợp lý, sự

cân đối, nhịp nhàng, hài hoà, toàn vẹn. Đó là các cơ sở cho con người đi đến

những nhận định rằng, sự kết hợp như thế này là hợp lý, cân đối, sự kết hợp

như thế kia là không hài hoà. Rõ ràng, cái đẹp không chỉ do các yếu tố khách

quan quy định.

Ở đây có sự kết hợp giữa yếu tố khách quan và yếu tố chủ quan, yếu tố

chủ quan ngày càng được mài giũa tinh tế và sâu sắc, nó đóng vai trò rất

quan trọng trong sự thẩm định cái đẹp. Chính vì vậy, trước cùng một hiện

tượng, một sự vật, một mặt nhiều người có chung một sự đánh giá là đẹp;

mặt khác, mỗi người trong đó lại có những khía cạnh nhận thức khác nhau

trước hiện tượng, sự vật đẹp đó. Có cái chung trong sự đánh giá đẹp trước

hết là vì đối tượng có các yếu tố đẹp khách quan, nó làm cơ sở cho chủ thể

đánh giá. Loài người đều có cái gốc chung, cùng phát sinh, phát triển. Còn cái

riêng trong sự đánh giá cái đẹp là do, ngoài cái chung có tính loài, mỗi cá

nhân lại có những xuất xứ riêng, môi trường sống riêng, hoàn cảnh riêng,

trình độ văn hoá riêng, do đó, sự hình thành kinh nghiệm - tâm lý thẩm định

riêng.

Điều đó nói lên rằng, đánh giá cái đẹp trong quan hệ khách thể - chủ

thể trước hết là một sự đánh giá phức tạp, nó đạt tới cái chung thông qua cái

riêng “Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ”. Cái đẹp được đánh giá mang

tính chủ thể và bộc lộ qua cá nhân. Không ngẫu nhiên, khi bàn về thị hiếu

thẩm mỹ, hầu như tất cả các nhà mỹ học đấu khẳng định rằng, thị hiếu thẩm

mỹ là khó xác định, vì mỗi người mỗi sở thích. Cuộc đời con người không ai

giống ai, thậm chí cùng ngày sinh, cùng môi trường sống, nhưng do điều kiện

sống khác nhau, cơ chế sinh lý khác nhau, nên ở mỗi cá thể đã hình thành

những cách cảm, cách nghĩ khác nhau; do vậy, sở thích thẩm mỹ là khác

nhau.

Rộng hơn, cái đẹp được xác định theo nhóm người, nghĩa là những

người có cùng kinh nghiệm - tâm lý thẩm mỹ giống nhau thì có những quan

điểm giống nhau trong thẩm định cái đẹp. Tính nhóm của cái đẹp phần nhiều

là do sở thích giống nhau. Cho nên đó là những nhóm được hình thành theo

địa văn hoá (văn hoá vùng), theo lứa tuổi (các độ tuổi ngang nhau thường có

kinh nghiệm - tâm lý giống nhau); theo nghề nghiệp (đặc trưng nghề nghiệp

hình thành đặc điểm sinh lý, sở thích gần gũi nhau),…

Theo nguyên tắc hình thành tâm lý thẩm mỹ, quan niệm về cái đẹp còn

được quy định bởi tính dân tộc. Bởi một dân tộc được gọi là dân tộc khi nó có

lãnh thổ riêng, ngôn ngữ riêng, phong tục tập quán, lối sinh hoạt, lối sống

riêng,..: Những sự vật, hiện tượng, lý tưởng, hành vi, nếp nghĩ, nếp sống

được xem là đẹp phụ thuộc rất lớn vào bản sắc riêng đó của mỗi chủ thể

đánh giá trong mỗi dân tộc.

Lịch sử loài người đã từng hình thành nhiều giai cấp khác nhau, do đó,

cái đẹp trong xã hội có giai cấp cũng mang tính giai cấp khác nhau. Giai cấp

tiến bộ thường hướng đến những chuẩn mực gắn liền với sự phát triển. Giai

cấp đã hết sứ mạng lịch sử thường hay đề cao những chuẩn mực gò bó, lỗi

thời, kìm hãm cái mới.

Ngoài tính dân tộc, tính giai cấp, cái đẹp còn mang tính nhân loại. Nói

đến tính nhân loại, đó không phải là sự phá vỡ, sự vứt bỏ, mà là sự vượt lên

trên những tính đặc thù, bộ phận, điều kiện, tức nó thể hiện những quy chuẩn

chung cho mọi nhóm người, mọi dân tộc, mọi giai cấp. Cái đẹp mang tính

nhân loại còn được thể hiện khi chủ thể tiếp xúc với khách thể (đối tượng

thẩm mỹ) đã vượt qua mọi đặc tính riêng, có tính bộ phận để cùng quy tụ và

vươn tới những chuẩn mực chung có tính chung của toàn thể con người.

Tính nhân loại mang các chuẩn mực đẹp ở tính tổng quát đồng đại. Về

mặt lịch đại, các chuẩn mực của tính nhân loại lại bị hạn chế trong thời đại.

Thời đại nông nghiệp không thể có được các tiêu chuẩn đẹp của xã hội công

nghiệp. Xã hội công nghiệp ban đầu chưa thể hình dung ra xã hội tin học. Sự

phát triển của loài người sẽ nảy sinh những yêu cầu mới về thẩm mỹ, về cái

đẹp.

Tính thời đại của cái đẹp liên quan đến tính vĩnh hằng quy chuẩn đẹp,

chúng nằm trong mối liên hệ biện chứng. Dù là thời đại nào, cũng có những

quy chuẩn cái đẹp riêng. Song các quy chuẩn có tính thời đại đó lại cần

những yếu tố của cái chung mà mọi thời đều chấp nhận. Thực tế, đó là cái

quy chuẩn có tính vĩnh hằng mà mọi người, mọi thời đại đều chấp nhận.

Trước hết chính là các yếu tố hài hoà - đẹp khách quan quy định. Sau đó, nó

được quy định bởi các tiêu chuẩn lý tưởng mà loài người chân chính muốn

vươn tới - cái tiêu chuẩn mang tính nhân văn cao cả - sự tiến bộ, sự hoàn

thiện, hoàn mỹ.

Chính các tiêu chuẩn đó làm tiêu chí cho sự đánh giá cái đẹp theo hệ

tiêu chí tổng hợp: Chân - Thiện - Mỹ, nghĩa là khi đánh giá cái đẹp phải dựa

trên một hệ tiêu chí để đảm bảo các yêu cầu: 1) Về sự đúng đắn, tính chân

thực của cuộc sống; 2) Về tính nhân bản, nhân văn tốt đẹp; 3) Về sự hoàn

thiện, hoàn mỹ.

Một sự vật, một hiện tượng chưa thể coi là đẹp khi nó chỉ đáp ứng một

mặt nào đó, hoặc chỉ là một tính đúng đắn, chân thực của cuộc sống, hay mới

chỉ đáp ứng mặt tốt đẹp của các yêu cầu nhân sinh như những hành vi đạo

đức mà chúng phải là một sự vật, hiện tượng được biểu hiện bằng một giá bị

thẩm mỹ tổng hợp có ý nghĩa toàn vẹn Chân - Thiện - Mỹ.

3.3. Cái đẹp trong nghệ thuật

Khác với cái đẹp khách quan, tồn tại ngoài cuộc sống, cái đẹp trong

nghệ thuật là một sản phẩm đặc biệt do nghệ sĩ sáng tạo ra. Nhưng cái đẹp

ngoài cuộc sống và cái đẹp trong nghệ thuật không hề đối lập nhau. Mối quan

hệ cơ bản của nó là quan hệ giữa cái được phản ánh (cái đẹp ngoài cuộc

sống) và cái phản ánh tức nghệ thuật. Khi phản ánh cuộc sống, các nghệ sĩ

đều phải tham dự một cách tích cực vào việc định giá hiện tại và tiên đoán

tương lai. Ở dây, nghệ sĩ không đơn thuần truyền đạt mà còn bộc lộ thái độ

sống của mình đối với cái đẹp ngoài tự nhiên và trong xã hội.

Nét đặc trưng của cái đẹp trong nghệ thuật là tính điển hình của nó.

Trong số vô vàn những hiện tượng, những thuộc tính đẹp ngoài cuộc sống,

nghệ sĩ rút ra những mặt khái quát nhất, tập trung và ưu đẳng nhất. Vì thế, cái

đẹp trong nghệ thuật chứa đựng những nét chủ yếu và đặc sắc của cái đẹp

khách quan ngoài cuộc sống. Nó bao quát được cả tính thời gian, tính không

gian, đúc rút ra từ tính thời sự nóng bỏng lẫn cái lưu truyền muôn thuở thuộc

bản chất xã hội, con người. Cái đẹp trong nghệ thuật cũng là gắn liền với mọi

chiều sâu thẳm vốn chưa được ý thức rõ ràng, vốn mang tính khát vọng căng

thẳng đang yêu cầu giải đáp.

Tính điển hình của cái đẹp trong nghệ thuật còn gắn liền với tính cá thể

hoá sinh động của biểu tượng đẹp cụ thể. Bởi vì, điển hình hoá trong nghệ

thuật bao gồm hai mặt: khái quát hoá và cá thể hoá. Mối quan hệ của nó là

mối quan hệ giữa cái chung và cái riêng. Cái chung càng rộng, càng bao quát

được những nét bản chất nhất của cái đẹp khách quan, càng có giá trị nghệ

thuật cao. Cái riêng càng cụ thể, càng độc đáo giàu màu sắc, càng có sức tác

động thẩm mỹ lớn. Trong nghệ thuật, nghệ sĩ không dùng khái niệm để truyền

đạt cái đẹp mà biểu hiện cái đẹp bằng những biểu tượng toàn vẹn, cụ thể,

nên thơ, có thể cảm quan được. Từ những tiền đề nào đó, cái đẹp trong nghệ

thuật phải là một cấu tạo hợp lý bằng những yếu tố liên quan đến sự có mặt

của một thực thể vừa khái quát, vừa cụ thể là hình tượng, và rộng hơn là hệ

thống hình tượng trong tác phẩm. Cho nên một mặt, nghệ thuật phải chú ý

đến chiều rộng và chiều sâu có ý nghĩa triết luận về cuộc đời. Mặt khác, khi

biểu hiện cái ý đẹp nghệ thuật còn rất chú ý đến tính vật chất của nó như âm

thanh, màu sắc, sự vận động, khuôn mặt, tính cách, ngôn từ,… Tất cả phải

được cơ cấu hoá theo một thể thức có tính thẩm mỹ cao, sao cho có thể giao

tiếp thoải mái với chủ thể tiếp nhận (khán giả, độc giả).

Như vậy, cái đẹp trong nghệ thuật có vấn đề thống nhất biện chứng

giữa nội dung đẹp và hình thức đẹp. Vấn đề nội dung đẹp là vấn đề phức tạp,

nhưng ngắn gọn nhất có thể nói, đó là nội dung lý tưởng sống phải được

chiếu sáng một cách sâu sắc và lấp lánh, có thể xâm nhập đến tận cùng của

tâm hồn con người, góp phần định hướng hành động của con người.

Còn hình thức đẹp là hình thái tổ hợp cấu trúc và vật chất cái bản chất

bên trong của nội dung bằng một ngoại hình có sức cuốn hút mỹ cảm.

Quan hệ biện chứng của nội dung và hình thức đẹp là quan hệ giữa

một lý tưởng thẩm mỹ đúng đắn, có khả năng đánh giá sâu sắc các hiện

tượng của cuộc sống, có năng lực giải đáp các vấn đề cực kỳ gay gắt đang

diễn ra giữa con người với phương thức diễn tả bằng hình tượng phù hợp

nhất với bản chất của lý tưởng thẩm mỹ đó. Ví dụ: Khi muốn diễn tả nỗi buồn

mộc mạc và xa vắng, âm nhạc phải dùng kèn Ôboa - nhạc khí có thể tạo ra

được những âm điệu xa vời. Còn khi muốn diễn tả nỗi buồn hoa lệ, day dứt

tình đời thì Ôboa hoá ra không hợp chỗ nữa.

Như vậy, sự biểu hiện cái đẹp trong nghệ thuật đòi hỏi một tài nghệ sử

dụng phép biện chứng của nội dung và hình thức để tạo ra tác phẩm có chất

lượng thẩm mỹ cao.

Sự thống nhất giữa nội dung và hình thức của cái đẹp trong nghệ thuật

có liên quan đến vấn đề “hư” và “thực”. Khi biểu hiện cái đẹp, nghệ thuật có

thể lấy “thực” để nói cái thực, nhưng cũng có thể lấy cái “hư” để nói cái thực.

Chính điều đó làm cho cái đẹp trong nghệ thuật bao giờ cũng có tính

ước lệ cao. Bởi vì, quá trình chuyển hoá cái đẹp ngoài đời sống thành cái đẹp

trong nghệ thuật là có tính độc đáo và mâu thuẫn. Một mặt đời sống bao giờ

cũng phong phú, đa dạng hơn nghệ thuật không biết bao nhiêu mà kể. Mặt

khác, nghệ thuật lại bao quát và sâu sắc hơn cuộc sống rất nhiều. Sự hạn chế

của cái đẹp ngoài cuộc sống là ở chỗ, ngay trong sự phong phú đa dạng về

tính trực tiếp, tính cụ thể, tính hoàn chỉnh của các mặt tình cảm thấy được, thì

tình cảm đẹp đẽ đó cũng chỉ là cái được rút theo lối kinh nghiệm chủ nghĩa.

Trong khi đó cái đẹp trong nghệ thuật lại là sự thể hiện đời sống nhờ hệ thống

tín hiệu độc đáo gắn liền với những mức độ ước lệ trên cơ sở một trình độ

khái quát, nên cái đẹp trong nghệ thuật trở nên sâu sắc và hoàn thiện hơn.

Phải nói rằng, ước lệ là một hình thái thông tin đặc biệt của cái đẹp

trong nghệ thuật. Nhờ ước lệ, nghệ sĩ có thể nhấn mạnh mặt này hoặc mặt

kia, thu gọn khía cạnh này hoặc khía cạnh nọ; thay thế hoặc lắp ghép bộ phận

này vào bộ phận khác làm cho cái đẹp ngoài cuộc sống trở thành nổi bật hơn,

dễ thấy, thú vị hơn, do đó tính mỹ cảm sâu sắc hơn.

Phương thức ước lệ của cái đẹp trong nghệ thuật giống như phương

thức lấy tấm gương thu gọn cả bầu trời; nghĩa là lấy cái hữu hạn, điển hình

để nói cái vô hạn. Đỗ Phủ ngày xưa có câu:

“Song lồng mái tuyết non tây,

Thuyền Ngô muôn dặm đỗ ngay cửa ngoài”

Từ một khung cửa nhỏ, nhà thơ thấy tuyết nghìn thu, thuyền vạn dặm!

Còn Lý Bạch kinh ngạc:

“Thềm bay vờn khe nước

Cửa sổ bọc mây trời”

Bác Hồ lại thanh thản, dù thân thể đang bị giam hãm:

“Trong tù không rượu cũng không hoa

Cảnh đẹp đêm nay khó hững hờ

Người ngắm trăng soi ngoài cửa sổ

Trăng nhòm khe cửa ngắm nhà thơ”

Tất cả đều qua khung cửa nhỏ, tất nhiên khuôn cửa đó không còn là

cửa gỗ hay khuôn cửa sắt, mà là cái ánh mắt mỹ cảm được đặt ở nơi đó

khiến trí tưởng tượng kỳ diệu của chúng ta nhờ hình tượng nghệ thuật mà

giao hoà với muôn cảnh đẹp trên đời.

Nghệ thuật đẹp là nghệ thuật biết ta làm kinh ngạc, và đi từ bất ngờ này

đến bất ngờ khác. Cái đẹp trong nghệ thuật kỳ diệu khôn tả, nó có tác dụng

chống lại sự đơn điệu, nhàm chán, nó đổi mới cuộc sống, màu sắc tình cảm

của chúng ta, làm cho chúng ta có năng lực cảm thụ mọi khía cạnh, mọi sắc

độ tự nhiên và con người.

Cho nên, chỉ một đôi câu Kiều mà Nguyễn Du làm ta cảm nhận cả một

mùa xuân đang bừng dậy:

“Cỏ non xanh rợn chân trời

Cành lê trắng điểm một vài bông hoa”

Rồi ta thấy cái nóng nực của mùa hạ:

“Dưới trăng quyên đã gọi hè

Đầu tường lửa lựu lập loè đâm bông”

Còn Nguyễn Khuyến lại đưa ta vào cái cô đơn vắng lạnh của một mùa

thu có lá vàng rơi trong một “Ngõ trúc quanh co khách vắng teo “.

Cái sầu, cái buồn mơ hồ, mông lung ở bên trong con người, ta chỉ có

cảm nhận thấy, chẳng ai có thể đong đếm được. Thế mà trong nghệ thuật,

Nguyễn Du lại đem ra đong đếm:

“Sầu đong càng lắc càng đầy

Ba thu dọn lại một ngày dài ghê”

Chỉ có vậy mà cái buồn, cái sầu mơ hồ kia bỗng chốc hoá rõ ràng, như

một thúng lúa, đong đầy rồi lắc, lại đong tiếp, lại lắc, lại đong. Nỗi buồn như

lắng xuống, chìm xuống, quây lấy, dứt không ra, mãi mãi vấn lấy số phận của

con người trong xã hội xưa.

Nghệ thuật là như vậy, nghệ thuật không có ý định đua chen với tự

nhiên, nhưng tự nhiên phải nhường cho nghệ thuật cái chiều sâu nhân văn

mà tự nhiên hùng vĩ, mênh mông không sao với tới được. Đây là tất cả đặc

trưng của cái đẹp trong nghệ thuật.

Như vậy, một lần nữa phải nhấn mạnh, giá trị của cái đẹp trong nghệ

thuật là sự tổng hợp giá trị mỹ học với cái giá trị đạo đức, triết học, chính trị,

khoa học,… Bởi lẽ, cái đẹp trong nghệ thuật có nhiệm vụ làm cho cái sự vật

và hiện tượng đẹp nảy sinh ý nghĩa con người, làm rung chuyển nền tảng thế

giới tinh thần của con người, khiến nó vận động theo hướng hoàn thiện, hoàn

mỹ và theo quy luật hài hòa.

Với ý nghĩa đó, cái đẹp trong nghệ thuật không chỉ góp phần định

hướng hành động tết đẹp cho con người, mà còn có nhiệm vụ xây nên ngôi

nhà của tâm hồn mỗi người, làm cho mỗi người có thể sống thoải mái và tự

do trong ngôi nhà của mình đặt giữa không gian trong lành và thiện cảm của

toàn xã hội.

Cái đẹp nghệ thuật chân chính mang lại một giá trị như một chỉnh thể

tinh thần toàn vẹn. Một mặt, chỉnh thể đó mang nội dung cái đúng (chân lý) -

cái nhân bản (tính người) - cái hài hoà (tính hoàn thiện). Mặt khác, nội dung

đó hoà quyện tình cảm - trí tuệ - khát vọng - ý chí con người. Nói cách khác,

cái đẹp nghệ thuật mang tính chất phổ quát sống động, cô đặc những phẩm

chất ý nghĩa đó tầng.

Không ở đâu lý tưởng, khát vọng, ý chí vươn lên của con người lại

được tập trung cao độ, độc đáo mà vẫn đầy sức sống như cái đẹp trong nghệ

thuật. Với tư cách là thành quả sáng tạo có định hướng của nghệ sĩ, bao giờ

cái đẹp trong nghệ thuật cũng là “một tín hiệu thẩm mỹ đặc biệt”, ở đó tập

trung cao độ đời sống tinh thần của loài người, nó được sử dụng và phản

chiếu bởi muôn vàn màu sắc cuộc sống; nó mang mơ ước, lý tưởng, ý chí

loài người tiến bộ, cho nên nó có sức mạnh to lớn, trong nhận thức cải tạo thế

giới, vươn tới sự hoàn thiện thế giới vô cùng sinh động của con người.

3.4. Định nghĩa vắn tắt về cái đẹp

Qua những phân tích trên, chúng ta thấy cái đẹp là một hiện tượng

thẩm mỹ vô cùng đa dạng và phức tạp. Nó là lĩnh vực vừa có tính bản thể vừa

có tính định hướng. Có tính bản thể là vì đẹp có thể là một hiện tượng, sự vật

hay một ý nghĩ, một hành vi, là tinh thần hay vật chất,… Nó tồn tại như những

chỉnh thể độc lập. Có tính định hướng là vì đẹp còn là một chuẩn mực để con

người xác định lý tưởng sống sao cho đạt tới Chân - Thiện - Mỹ.

* Đẹp là một lĩnh vực tinh thần, tình cảm. Dù có thể tồn tại dưới dạng

vật chất, cái đẹp cũng liên quan đến đời sống tinh thần, tình cảm. Đồng thời là

giá trị: Nó là sự đánh giá, thẩm định của con người về bản thân mình. Trong

sự cảm nhận, vì cái đẹp có yếu tố khách quan, nên sự đánh giá cái đẹp mang

tính vô tư nhưng không phải là vô định.

* Đẹp vừa có tính khách quan, vừa có tính chủ quan. Nó vừa được tạo

thành bởi các kết cấu hài hoà - toàn vẹn tự thân, vừa chịu sự đánh giá của

chủ thể.

* Cái đẹp trong nghệ thuật là cái đẹp phản ánh mọi cái đẹp (của tự

nhiên lẫn xã hội) mà chủ thể nghệ sĩ đã kết tinh lại bằng sáng tạo độc đáo của

mình, đồng thời đem cống hiến cho xã hội, cho sự hoàn thiện, hoàn mỹ vô tận

của con người.

* Tiêu chí cơ bản để đánh giá và cảm thụ cái đẹp là Chân Thiện - Mỹ,

trong biểu hiện phong phú của nó qua tính dân tộc, tính nhân dân, tính giai

cấp và tính nhân loại.

Tóm lại: Cái đẹp là phạm trù cơ bản và trung tâm của mỹ học dùng để

chỉ thực tại thẩm mỹ khách quan. Thực tại này, chúng ta biết được nhờ hệ

thống cảm nhận phổ biến có tính xã hội sâu sắc. Dưới ánh sáng của lý tưởng

thẩm mỹ chân chính, hệ thống cảm nhận thẩm mỹ phản ánh tại thực tại đẹp.

Đặc trưng ngôn ngữ của sự phản ánh đó là hình tượng. Thành tựu cao nhất

của sự phản ánh đó là nghệ thuật. Cái đẹp bắt nguồn từ cái chân thật và cái

tôi; nó toả chiều bằng những xung động thẩm mỹ có sức cuốn hút cho con

người định hướng đời sống theo luật hoàn thiện, hoàn mỹ. Tác động của cái

đẹp là một tác động có tính thanh cao, hài hoà biện chứng, ở tự thân bên

trong tâm hồn con người, bên trong xã hội loài người.

Chương 4. BẢN CHẤT CỦA CÁI HÀI KỊCH

4.1. Cái hài kịch là một hiện tượng thẩm mỹ khách quan

Các quy luật của đời sống thẩm mỹ rất phong phú, hình thức biểu hiện

của nó lại rất đa dạng, nhưng những diễn biến phức hợp của đời sống thẩm

mỹ vẫn có thể quy về bản chất của con người.

Trước cuộc đời, con người thường có:

* Hai thái độ chính trị cơ bản: Đồng tình hoặc phản dối.

* Hai thái độ triết học chủ yếu: Khẳng định hay phủ định.

* Hai mặt tâm lý quan trọng: Yêu và ghét.

* Hai tình cảm thẩm mỹ lớn: Ngợi ca hoặc giễu cợt.

Như vậy, sự giễu cợt là một mặt quan trọng để biểu hiện thái độ sống

của con người và định giá nhân cách con người. Chẳng thế đã truyền tụng

câu ngạn ngữ: “Anh hãy chỉ cho tôi biết anh cười ai, tôi sẽ nói cho anh hay,

anh là người thế nào”.

Điểm tựa của đời sống thẩm mỹ là cái đẹp. Con người dựa vào tiêu

chuẩn của cái đẹp để định giá tất cả các biểu hiện phức tạp đan chéo nhau

trong đời sống hàng ngày. Nhưng cuộc đời lại không phải lúc nào cũng thẳng

băng như một đại lộ giữa đô thành ngập tràn ánh điện cao áp.

Nhân loại sáng tạo ra một văn minh, nhưng đồng thời hơn 2000 năm

nay đang mắc một lỗi lầm lớn nhất là đã đẻ ra cảnh người bóc lột người. Đã

có một thời gian dài trong lịch sử, người với người không phải là bạn, mà là

“Người với người là chó sói” (Điđơrô).

Xuất phát từ thực tiễn ấy, con người phải tìm cách khắc phục dần

những lỗi lầm của mình. Cuộc đấu tranh cho chủ nghĩa nhân đạo mới cũng

nằm trong nhiệm vụ “sửa sai” cho những lỗi lầm của con người. Ở phương

diện này, về mặt thẩm mỹ, người ta thông qua bi kịch để lấy nước mắt răn

đời, dùng cái hài kịch để qua tiếng cười mà uốn nắn lẽ sống.

Như vậy, cái hài kịch có một vai trò rất quan trọng để dùng tiếng cười

để uốn nắn cuộc sống, tống tiễn cái cũ và chào đón cái mới một cách nhẹ

nhàng nhưng sâu sắc. Từ nhiệm vụ cao cả này, rất cần phân biệt cái cười

sinh học với cái cười thẩm mỹ. Cái cười sinh học chỉ là một phản ứng tức thời

của sinh lý khi con người bắt gặp sự tác động nào đó trên lĩnh vực nào đó của

cảm giác. Cái cười sinh học mang tính tự phát, vô ý thức và ngẫu nhiên.

Trong khi đó, cái cười thẩm mỹ có một ý nghĩa tinh thần sâu sắc hơn nhiều.

Phân biệt vấn đề này, Gôgôn - nhà văn lớn của nước Nga đã viết: “Không!

Tiếng cười có ý nghĩa sâu sắc hơn người ta lầm tưởng. Đây không phải là

tiếng cười nảy sinh do một sự bực dọc nhất thời; do tính nóng nảy và bệnh

hoạn, cũng không phải là tiếng cười tiêu khiển, nhàn tản, mua vui của một

hạng người nào đó. Đây là tiếng cười vỗ cánh bay, hoàn toàn xuất phát từ

bản chất trong sáng của con người. Vỗ cánh bay vì nó là ngọn nguồn vĩnh

viễn phong phú của tiếng cười, vì tiếng cười này đi sâu vào đối tượng, buộc

những gì lẽ ra thường chỉ lướt nhanh phải hiện lên một cách rõ rệt, và nếu

không có sức mạnh thâm nhập của nó thì những mặt tầm thường và trống

rỗng của cuộc sống sẽ không làm con người khiếp sợ đến thế.

Như vậy, tiếng cười thẩm mỹ là tiếng cười nhằm phát hiện bản chất

của đối tượng để tìm cách uốn nắn, sửa chữa, hoặc tiêu diệt đối tượng đó.

Cái cười thẩm mỹ đem lại cho con người sự thắng lợi về mặt tinh thần và tình

cảm trước những gì mất mát hài hoà, lạc hậu, mất ý nghĩa lịch sử, ý nghĩa

nhân văn, đáng loại trừ ra khỏi cuộc sống.

Maiacốpki đã viết:

“Bạn ơi

Qua tiếng cười

Bạn hãy học tập và nhìn tự đáy sâu

Lòng căm thù

Kẻ địch”

Banzắc, nhà văn lớn nước Pháp cũng nhấn mạnh: “Cười là tinh thần

của lòng căm thù”.

Như vậy, ta không thể cười cái ta không thích; thậm chí cái ta không

ghét. Và do đó, nhiệm vụ của cái hài kịch là đi sâu, thâm nhập vào những mặt

trái của cuộc sống, phát hiện những gì còn mập mờ “đánh lận con đen” để

phanh phui nó ra, làm cho con người chán ngán và thâm thù nó. Với ý nghĩa

đó, cái hài kịch là một vũ khí rất sắc bén và rất lợi hại để tống tiễn tất cả

những gì giả dối, che đậy tất cả những gì đã lỗi thời, có hại vào quá khứ, hay

xuống mộ địa.

Nhưng điều quan trọng là ở chỗ, trong khi tống tiễn cái xấu vào quá

khứ, đưa ma cái quay quắt, lộn sòng vào mộ địa, con người không chỉ nhằm

khắc phục những trở ngại trên con đường đi tới của mình. Điều có ý nghĩa

hơn là, qua đó con người nhằm khẳng định lại cái đẹp, vun đắp cho cái mới,

cái tiến bộ đâm chồi, nảy lộc.

Từ những tiền đề trên, chúng ta có thể xác định cái hài kịch về mặt mỹ

học. Trước hết phải thừa nhận rằng, cơ sở của cái hài kịch là cái xấu đang

tồn lại trong thực tế. Và cái xấu (theo nghĩa rộng của từ này) là nguồn gốc của

cái hài kịch.

Nhưng đối tượng của cái hài kịch lại không phải toàn bộ cái xấu. Cái

xấu biểu hiện ra như cái “toàn bộ xấu” thì chỉ làm ta kinh tởm, do đó nó lọt ra

ngoài phạm vi của cái hài kịch. Như vậy, chỉ có một bộ phận ma mãnh nhất

của cái xấu đã không đành phận xấu, lại còn tìm cách lọt vào vương quốc của

cái đẹp thậm chí lọt vào rồi, nó còn hoành hành ngang ngửa, bắt cả cái đẹp

và mọi người phải công nhận nó, sùng bái nó. Chỉ khi cái đẹp tỉnh ra, đủ sức

rọi ánh sáng chân lý vạch trần chân tướng giả mạo của cái xấu. khi đó nhân

loại được một trận cười thoả thuê.

Ở đây có thể dẫn ra truyện cười nổi tiếng của thế giới, truyện: “ông vua

trần trụi”, của nhà văn Đan Mạch - Anđecxen để làm sáng tỏ ý trên: Có một

ông vua rỗng tuếch và một lũ quần thần xiểm nịnh cũng rỗng tuếch nhưng lại

luôn tự cho mình là những kẻ thông thái. Cuộc sống xa hoa và vô nghĩa của

họ bị hai kẻ lừa đảo chú ý. Những tên ma mãnh này tung tin chúng có thể tạo

ra những áo gấm cực kỳ mỹ lệ mà phàm dân không ai có thể nhìn thấy. Tin ấy

lọt đến tai bệ rồng và tên quan tin cẩn nhất được nhà vua phái đến để mặc

cả. Thế là áo Long bào đã được dệt bằng những sợi không khí trên một

khung cửi bằng không khí nốt. Từ vua đến quan, tên nào cũng chỉ sợ mình có

đôi mắt và đôi tay phàm dân, nên mặc dù không nhìn thấy gì, chẳng sờ thấy

chi, quan vẫn đem Long bào về cho vua, vua vẫn mặc để vi hành. Đến khi

nhà vua trút mảnh vải cuối cùng để mặc áo Long bào không khí đi giữa đám

rước trước vạn mắt thiên hạ, thì bọn trẻ là người hồn nhiên nhất, chúng hét

tướng lên: “Nhà vua không quần”, lúc đó vua Cũng chợt tỉnh và nhìn xuống

thân thể của mình thì đã quá muộn. Lần ấy thiên hạ được một trận cười đến

tức cả bụng.

Từ đó, cần chú ý thêm rằng: Cái hài là một bộ phận của cái xấu nhưng

lại không đành phận xấu, cái bộ phận xấu này lại núp dưới bóng cái đẹp, và

cái đẹp trong một trình độ phát triển mới lạ chính là nguồn sáng cực mạnh để

phơi bày cái bộ phận xấu ấy ra và đuổi cổ nó ra khỏi vương quốc của mình,

để mọi người phân biệt đen trắng cho rõ ràng.

Chính vì vậy, khi cái đẹp bị cái xấu lấn át và vùi dập thì xuất hiện cái bi

kịch. Nhưng khi cái đẹp đủ sức lột trần bộ mặt gian dối của cái xấu, lúc đó

mới xuất hiện cái hài. Tsécnưsepxki nói: “Khi chế giễu cái xấu, chúng ta trở

nên cao hơn nó”.

Vì bản thân nó chứa đựng tính kịch, nên khi xác định bản chất của cái

hài, chúng ta cần chú ý tới thời điểm tạo nên tình huống bộc lộ bản chất của

nó. Trong thời điểm khi mối liên hệ giả tạo giữa cái bộ phận xấu không đành

phận xấu đã tìm cách núp bóng cái đẹp, và mối liên hệ giả tạo đó bị đột ngột

lột trần, đây là thời điểm đáng chú ý nhất cho sự khai thác cái hài kịch về

phương diện mỹ học và cũng là kinh nghiệm cho những ai sáng tác cái hài

kịch với tư cách một nghệ thuật.

Sở dĩ mỹ học chú ý đến cái hài kịch vì trong cuộc sống thiếu gì hiện

tượng trống rỗng, vô nghĩa ở bên trong lại được che đậy bằng một vẻ huênh

hoang bên ngoài và tự cho rằng nó còn có một nội dung, một ý nghĩa thực sự

và có quyền tồn tại bất chấp quy luật.

Có thể biểu hiện mối quan hệ phức tạp đó bằng một mô hình tối giản

(hình 7):

Hình 7: Mối quan hệ giữa cái hài kịch với cái đẹp và cái xấu trong mỹ học

4.2. Cái hài kịch là hình thái phê phán đặc biệt có cảm xúc

Cái hài kịch với tính cách là phương tiện để phát hiện những xung đột,

những mâu thuẫn xã hội, giai cấp và là hình thái phê phán đặc biệt có cảm

xúc.

Biêlinxki rất đúng khi cho rằng: “Cái hài kịch là hoa của văn minh, là quả

của dư luận xã hội đã phát triển”. Xem thế, một xã hội còn trong trạng thái quá

sơ khai, các mâu thuẫn xã hội chưa phát triển đầy đủ thì chỉ có cái cười thông

thường, chứ chưa có thể nhận thức cái hài kịch với ý nghĩa mỹ học hoàn

chỉnh của nó. Vấn đề là cái hài kịch có liên quan đến trình độ lý tưởng xã hội.

Như ta đã biết, lý tưởng xã hội là tiêu chuẩn vô cùng sinh động để quan

sát đánh giá đúng bản chất những giá trị thẩm mỹ của sự vật. Lý tưởng xã hội

gắn với mục đích xã hội, gắn với cái thiện, cái hoàn mỹ. Như vậy, muốn thực

hiện lý tưởng, cần phải giải quyết các mâu thuẫn, các xung đột để dọn đường

cho xã hội phát triển.

Từ đó, có thể thấy, cái hài kịch có một chỗ đứng rất quan trọng trong xã

hội, bởi vì nó có khả năng thông qua tiếng cười để phê phán những thói hư

tật xấu để vạch trần những mâu thuẫn và xung đột đang còn giấu mặt, ra

trước dư luận xã hội, để con người kịp thời xử tử. Cái hài kịch là một hình thái

phê phán đặc biệt có cảm xúc để dọn đường cho lý tưởng phát triển, do đó nó

có tác dụng to lớn đối với sự phát triển của lịch sử.

Mũi nhọn của cái hài kịch vì thế trước hết chĩa thẳng vào kẻ thù của lịch

sử. Nhưng không phải bất cứ hình thái lịch sử nào cũng là hình thái lịch sử

của cái hài kịch. Chỉ khi “Lịch sử hành động triệt để và khi nó muốn đưa một

hình thái già cỗi của cuộc sống đến huyệt, thì nó trải qua nhiều giai đoạn. Giai

đoạn cuối cùng của một hình thái lịch sử toàn thế giới, đó là tấn hài kịch của

nó”.

Cái cách đưa ra một hình thái già cỗi của lịch sử đến cái hài kịch cũng

tỏ ra độc đáo. Mác nói: Đó là cái cách để cho nhân loại từ bỏ quá khứ của

mình một cách vui vẻ. Cái cười ở đây vì thế có ý nghĩa là sự giải toả, là sự

dọn đường cho lịch sử, nó là hình thái nhẹ nhàng, nhưng không vì thế mà

không mang tính giai cấp sâu sắc, quyết liệt, không khoan nhượng.

Cái hài kịch không chỉ có tác dụng chống cái ác, mà còn có nhiệm vụ

chỉ ra thói ươn hèn của con người. Con người có một sức mạnh to lớn không

gì đo nổi, nhưng mỗi người lại có “cái gót Asin”, nghĩa là một điểm yếu dẫn tới

chỗ chết người. Cái hài kịch ở đây có nhiệm vụ tiếp sức cho con người,

chuẩn bị cho sự thắng lợi toàn diện của con người trước những cản trở của

hoàn cảnh.

Thói ươn hèn cá nhân nhiều khi trở thành thói ươn hèn lịch sử. Trên

thế giới, những thập kỷ vừa qua không thiếu bài học xương máu xảy ra bắt

đầu từ thói ươn hèn cá nhân. “Chiến dịch xoong nồi” của các bà nội trợ. Chắc

không thể vô can với hành động cướp quyền và giết Tổng thống, dìm nhân

dân vào biển máu của tên độc tài Pinôchê.

Như vậy, trong cái hài kịch, ta phải tất chú ý đến phương diện lịch sử

và giai cấp của nó, phải vạch trần nó ra ánh sáng để con người cảnh giác. Vì

thế, về phương diện lịch sử, đối tượng của cái hài kịch phải bộc lộ ra ở ba

bình diện:

* Về chính trị: Nó là cái mất ý nghĩa, cái lỗi thời, cái lạc hậu, cái phản

động.

* Về triết học: Nó là mặt trái, là cái phủ định.

* Về mỹ học: Nó đối lập với cái đẹp, cái trác tuyệt, bản chất của nó là

cái xấu được ngụy trang một cách khéo léo.

Xem vậy, muốn phát hiện được các hiện tượng lịch sử mang tính cái

hài kịch là phải dựa vào thuyết xung đột. Các nhà mỹ học trước đây đã có

nhiều công lao tìm kiếm vấn đề này:

* Arixtốt thời Hy Lạp Cổ đại cho rằng cái hài kịch nằm trong mâu thuẫn

giữa cái xấu và cái đẹp.

* P. Hêghen cho rằng cái hài kịch nằm ở mâu thuẫn giữa hình tượng và

ý niệm.

* Lupxơ nhận thấy mâu thuẫn giữa cái trọng đại và cái vô nghĩa là cơ

sở của cái hài kịch.

* Pholơxentơ phát hiện cái hài kịch nằm ở giữa đối cực của cái có giá

trị thực sự và cái huênh hoang tự cho là có giá trị.

* Áctơ và Suýt tơ cho rằng cái hài kịch nằm ở mâu thuẫn giữa tất yếu

và tự do.

* Senlinh coi cái hài kịch là cái nằm giữa tính tiền định vô tận và tính tuỳ

tiện vô tận.

* Sôpenhaoơ coi cái hài kịch nằm trong mâu thuẫn giữa cái hợp lý và

cái vô lý.

* H.Bécxông chỉ ra rằng, cái hài kịch chất chứa trong mâu thuẫn giữa

cái sinh động và cái máy móc,…

Như thế, phát hiện quan trọng của các nhà mỹ học trước Mác là đã

nhận thấy cái hài kịch chứa đựng ở mặt đối lập của các hiện tượng xã hội, do

đó nó có tính chất khách quan. Song mặt chủ quan của con người ở đây có

vai trò rất to lớn. Bởi vì, vấn đề là ở chỗ con người phải biết cách phát hiện ra

mặt đối lập của hiện tượng. Hơn nữa, ngay cả cái lỗi thời, cái cũ không phải

bao giờ cũng mang tính hài kịch trong tất cả dạng biểu hiện của nó. Nó có thể

là khủng khiếp gớm guốc, chán ngán, thậm chí đáng sợ nữa. Mặc dù vậy,

bản chất xấu xa của nó vẫn là chất liệu tốt cho một nội dung đáng châm biếm.

Vấn đề là cách sử dụng chất liệu này và tài năng đưa nó vào phạm vi của cái

hài kịch.

Cần lưu ý thêm rằng, ngoài thuyết xung đột, phạm vi của cái hài kịch

còn được mở rộng hơn nhiều. Chỉ bó hẹp trong phạm vi của thuyết xung đột

sẽ không nắm bắt hết bản chất của cái hài kịch. Bởi vì, trong cuộc sống, cái

hài kịch còn nằm ở cả trong cái mới, cái tiến bộ và đang lên. Đó là trường hợp

khi cái mới mang theo trong mình những tỳ vết; nghĩa là khi nảy sinh, nó có

dấu bệu không đầy đủ, thiếu hợp lý, cần uốn nắn kịp thời cho nó tốt hơn.

Vì thế, cái mới có thể gây cười ngay trong sự phát triển nội tại của nó,

trong lúc nó đang trưởng thành, kinh qua giai đoạn thấp để đến giai đoạn cao

mà nó cứ tưởng nó đã đầy đủ. Ở đây, cái hài kịch có tác dụng chỉ ra những

thiếu sót của cái mới, chỉ ra những tỳ vết ở bên trong cơ sở lành mạnh của nó

để buộc nó phải hoàn thiện hơn, do đó đẹp hơn.

Trường hợp này, ta cần phân biệt cái hài kịch nhằm phủ định cái xấu,

cái ác, cái đối địch với cái hài kịch thông thường để uốn nắn những lệch lạc

trong nội bộ nhân dân: Bởi vì trong con người cũng có khi có những khát

vọng vô sản chính đáng lại đối lập với sự không tính đến khả năng thực tế có

giới hạn bản thân, cũng có thể lạo ra một độ vênh đến buồn cười.

Ngoài nhiệm vụ đánh địch, uốn nắn sửa chữa những khuyết tật, cái hài

kịch còn có nhiệm vụ góp phần mài sắc cảm thụ tinh tế cho con người.

Trường hợp này, tiếng cười có tính chất nhẹ nhàng, lành mạnh, thậm chí

mang nét bông đùa, nhưng vẫn ẩn sâu một ý định kín đáo qua việc góp phần

miêu tả thế giới tươi vui của con người: Cái thế giới tốt về bản chất, nhưng có

chút gì đó không đúng chỗ, hơi khác thường, hoặc có phần hơi lạ kỳ về tính

cách mà trong cuộc sống xô bồ hàng ngày không dễ nhận ra nhưng không

thể bỏ qua; đó là cái thế giới của sự hiểu lầm, có điểm xuyết những nét không

tinh anh, thậm chí hơi khờ khạo, bỗng sinh động hẳn lên, hoàn chỉnh thêm lên

bởi sự bỗng nhận ra qua tiếng cười vui vẻ. Tất cả các hiện tượng này phải

được phát hiện không phải do xung đột, mâu thuẫn, mà do nhiệm vụ làm sắc

thêm, nhạy bén cảm thụ tinh tế của con người.

4.3. Tính dân tộc của cái hài kịch

Phải thừa nhận các hiện tượng thẩm mỹ là các hiện tượng có tính phổ

biến. Nhiều nhà lý luận gọi đó là tính toàn nhân loại. Nhờ ở đó, cùng một bình

diện bản chất người và cùng phát hiện theo những quy luật cơ bản của xã hội

loài người, các dân tộc đi đến hình thành một số quan niệm chung về các

hiện tượng cái hài kịch: Họ cùng chế giễu thói hà tiện, sự ngu ngốc, sự tráo

trở, tính tham lam, hành động độc ác,…

Nhưng mặt khác, lại cần chú ý đến tính đặc thù của cách cảm nhận, sự

thể hiện, lối sử dụng các phương tiện cái hài kịch là rất đa dạng ở mỗi dân tộc

khác nhau. Do sự cố kết ngàn đời về lãnh thổ, về đời sống kinh tế - xã hội, về

cách ứng xử, mỗi dân tộc có một hình thái tâm lý khác nhau; do đó tạo ra

cách cảm xúc cái hài kịch cũng khác nhau

Cảm xúc cái hài kịch của người Pháp rất khác lối cảm xúc cái hài kịch

của người Nga. Lối cảm xúc của người Tây Ban Nha rất không giống lối cảm

xúc của người Anh,…

Nếu cảm xúc cái hài kịch của người Pháp rất ý vị, tinh tế, nhưng cũng

đầy tinh thần phân tích, mang tính chất duy lý với mức tối đa, coi bản chất hư

hỏng của con người như một thuộc tính cố hữu, tự nhiên thì sức mạnh cảm

xúc cái hài kịch của người Nga lại chất chứa nhiều ẩn ý kín đáo, biết kết hợp

khéo léo giữa lối trào lộng thông minh với nhiệt hứng tình cảm, họ căm ghét

thói xấu nhưng vẫn chứa đựng sự đồng cảm với cảnh ngộ của con người.

Cũng ở đây nếu người Pháp coi sự hư hỏng của con người như một thuộc

lính cố hữu, tự nhiên thì ở người Nga, sự sa đoạ bản chất của những con

người ấy lại chỉ được quan niệm như một sản phẩm của một hoàn cảnh xấu.

Có thể dẫn ra đôi nhận xét của Goócky về Tsêkhốp để làm rõ ý này.

Goócky viết: Tsêkhốp “căm ghét tất cả những gì dung tục, bẩn thỉu, anh miêu

tả những cái dơ dáy của cuộc đời bằng thứ ngôn ngữ cao quý của nhà thơ,

với nụ cười tế nhị của một nhà trào phúng, và phía sau cái vẻ bề ngoài đẹp

đẽ của các truyện ngắn của anh, khó thấy rõ cái nghĩa bên trong đầy ý trách

móc đắng cay của nó,… Và trong mỗi thiên truyện ngắn trào phúng của Antôn

Pavlôthích, tôi đều nghe thấy tiếng thở dài khẽ mà sâu của một trái tim trong

sạch, có tình người chân chính”.

Nếu lối cảm xúc cái hài kịch của người Tây Ban Nha rất phong phú về

sự tưởng tượng phóng túng qua những hình thức sử dụng các đối chọi bất

ngờ chứa nhiều dụng ý như các cảnh huống trong tác phẩm Đônkihôtê của

nhà văn Xécvăngtéc, hoặc các hoạ phẩm về các hình thức quái dị mang tính

châm biếm cao của danh hoạ Gôia thì Bécnasô của nước Anh lại nổi bật lên

một sự hóm hỉnh, thông minh, tài tử nhưng rất nghiêm ngặt. Để làm rõ điều

đó, cần phải dẫn ra đây một câu chuyện về sự trào lộng của nhà hài kịch lớn

của nước Anh:

[Một lần, tại một bữa tiệc chiêu đãi người nước ngoài, một giáo chủ có

thân hình phì nộn thấy Bécnasô nổi tiếng nhưng lại quá gầy còm, hắn bèn

buông lời châm chọc: “Trông thân hình Ngài, những người nước ngoài có thể

tưởng là nước Anh đói khát khổ sở lắm”. Bécnasô lạnh lùng đáp: “Còn trông

thân hình Ngài, người ta sẽ hiểu ngay lý do về sự gầy yếu của người dân

nước Anh”]

Tính dân tộc trong cái hài kịch còn thể hiện rất rõ ở ngôn ngữ dân tộc,

khả năng chơi chữ, nói nhịu, nói lái…

Với một ngôn ngữ dân tộc giàu âm thanh, thanh sắc và hình ảnh, Hồ

Xuân Hương - bà chúa thơ nôm của Việt Nam đã tạo ra một lối vận dụng chữ,

sử dụng nhạc điệu thành một hiện tượng có một không hai trong những cây

bút nữ thuộc làng thơ trào lộng thế giới

Bài: Đánh đu ngày xuân

“Bốn cột khen ai khéo khéo trồng

Kẻ thì lên đánh, kẻ ngồi trông

Trai đu gối hạc khom khom cật

Gái uốn lưng ong ngửa ngửa lòng

Bốn mảnh quần hồng bay phấp phới

Hai hàng chân ngọc duỗi song song

Chơi xuân có biết xuân chăng tá

Cọc nhổ đi rồi, lỗ bỏ không”

Những chữ “khéo khéo trồng”, “khom khom cắt”, ngửa ngửa lòng”,

“duỗi song song”,:.. được tổ chức lại trong một tổng thể của toàn bài, tự nhiên

nó có tính tạo hình rất cao. Ở đây, các chi tiết bị mất đi tính vụn vặt mà trở

thành rất hiện thực, và rất điển hình. Mỗi câu thơ là một hơi thở nóng hổi của

cuộc sống, đầy tươi vui, rất hóm hỉnh.

Tính dân tộc của cái hài kịch còn thể hiện rất đậm nét qua truyền thống

văn hoá của mỗi dân tộc.

Vốn kinh nghiệm sống của từng dân tộc, đặc biệt là kinh nghiệm phát

hiện và giải quyết các dạng mâu thuẫn ở mỗi dân tộc khác nhau trở thành

phong cách tạo nên những giá trị đặc sắc của kho tàng cái hài kịch các dân

tộc.

Cái cười bao giờ cũng có tính cộng đồng cao. Như vậy, tính dân tộc

của cái hài kịch còn ẩn chứa cả trong cách gây phản ứng và cách làm lan

truyền cái cười trong xã hội. Chẳng thế mà những tập Rừng cười (tiếu lâm),

những câu ca dao, tục ngữ của nhân dân ta được truyền tụng từ đời này qua

đời khác đã giáng những đòn chí mạng vào điều ác, vào thói gian dối và hạ

bệ kẻ vênh vang:

“Ngựa hồng quan tướng phi trên ấy

Váy rách bà con vỗ dưới này”

Cái hài kịch chân chính bao giờ cũng mang tinh thần sâu sắc, nó có tác

dụng dân chủ hoá xã hội, góp phần làm trong sạch cội nguồn dân tộc, giúp

các dân tộc có điều kiện phát triển thuận lợi hơn.

4.4. Cái hài kịch trong nghệ thuật

Cái cười có riêng một thể loại để phản ánh các mâu thuẫn và xung đột

của cuộc sống theo cách riêng phù hợp với bản chất thẩm mỹ của nghệ thuật

cái hài kịch.

Như vậy, bản chất của nghệ thuật hài hước gắn bó với đối tượng khai

thác của nó. Qua cách xác định cái hài kịch ở phần đầu, chúng ta thấy: chính

một bộ phận của cái xấu, lại không đành phận xấu; hơn thế nó còn điển hình

cho một bản chất xấu đang thực sự lộng hành trong một hình thức che đậy

tinh vi, nên bản thân nó chứa đựng đầy mâu thuẫn sâu sắc. Nghệ thuật cái

hài kịch là nghệ thuật đẩy những mâu thuẫn đó thành những xung đột thực sự

trong bản thân nó để qua đó lột trần chân tướng nó ra.

Nếu thừa nhận cái cười thẩm mỹ là có tính lịch sử, thì nghệ thuật gây

cười lại càng cần có tính lịch sử điển hình. Tính chất này tạo nên đặc trưng

của nghệ thuật cái hài kịch là một nghệ thuật kịp thời, mang tính thời sự rất

cao.

Do đó, nghệ thuật cái hài kịch là một nghệ thuật bám sát đời sống, bám

sát kẻ thù, không một chút lơ là, có tinh thần cảnh giác nhạy bén. Kẻ thù hiện

ra trước mũi súng của ta là ta phải nổ ngay, chớ để nó lẩn mất. Nhỡ đi, có khi

ta đành phải nhường quyền cho những thể loại nghệ thuật khác như hồi ký,

tiểu thuyết,… Vì thế, giờ đây chắc không ai hăm hở viết thơ đả kích thực dân

Pháp như một thời Tú Mỡ đã làm và nổi danh trên văn đàn những năm 1945 -

1955. Còn nhà trào phúng nào mà không kịp thời vạch trần thói tuỳ tiện vô tận

và thói trưởng giả học làm sang ở thời kinh tế thị trường thì sẽ uổng ngòi bút.

Tuy nhiên, sự ấn định tính kịp thời của nghệ thuật cái hài kịch lại là

không tuyệt đối. Cái hài kịch Arítxtôphan thời Cổ đại, cái hài kịch Môlie thế kỷ

XVII, thơ đả kích của Tú Xương, Tú Mỡ,… vẫn tồn tại mãi mãi với thời gian.

Như vậy, ở nghệ thuật, cái hài kịch có sự mâu thuẫn giữa tính thời sự và tính

trường tồn, nhưng đó là sự mâu thuẫn trong thống nhất. Đặc trưng của sự

thống nhất này là ở chỗ, nghệ thuật cái hài kịch đã vạch ra được một phương

diện rất sâu xa của cái bản chất xấu bị che đậy kín đáo trong hình thái đang

bộc lộ của nó bằng những hình tượng thực sự điển hình hay không. Nắm

được bí quyết này, nghệ thuật cái hài kịch sẽ lưu lại cho hậu thế nhiều tác

phẩm lớn sống mãi với thời gian, mặc dù khi ra đời, nó rất kịp thời. Bằng

không, nó chỉ có tính thời sự trong nhật báo mà thôi.

Do bản chất của đối tượng khai thác, nghệ thuật cái hài kịch là nghệ

thuật phát hiện mặt phía sau của sự vật và hiện tượng, đặc biệt là mặt nghịch

chiều của lịch sử.

Chính vì vậy, nghệ thuật cái hài kịch là nghệ thuật có tính chiến đấu

trực diện, nó như đội xung kích trong đoàn quân tiên phong.

Mọi nghệ thuật đều có nhiệm vụ sáng tạo các nhân vật tích cực cho

mình, còn nghệ thuật cái hài kịch lại có ưu thế về phương diện khắc hoạ thật

sâu diện mạo của những nhân vật phản diện. Vạch ra thói gian dối chính trị

của kẻ thù lịch sử là nhiệm vụ hàng đầu của cái hài kịch và cũng là đặc trưng

thẩm mỹ chủ yếu của nó.

Nghệ thuật đả kích của ta thành công trong trường hợp vạch ra thói

gian dối chính trị của bè lũ Mỹ - Diễm, Mỹ - Thiệu, Thiệu - Kỳ - Hương, như

trò thế giới tự do”, “chiến hữu, “săn đuổi hoà bình”, “hoà bình trong tầm tay”;

trò “chí sĩ yêu nước”, trò “quốc gia”, “thuần phong mỹ tục” của chúng,…

Phương tiện chủ yếu của nghệ thuật cái hài kịch là cái cười, nhưng

cười chỉ là phương tiện chứ không thể trở thành cứu cánh. Nghệ thuật cái hài

kịch không thể coi nặng cái khôi hài hơn cái bản chất cần hài hước.

Không chú ý hết điều này, nghệ thuật thơ đả kích của ta một thời sa đà

hơi nhiều vào chuyện anh em Diễm - Nhu chỉ có một mụ Lệ Xuân.

Sau ta có sự phê bình trong báo Văn nghệ:

“Có tài tán những điều lặt vặt

Chưa lôi ra bản chất vạch trần

Cái màn đệ nhất phu nhân

Lắm khi che lấp cái chân tướng thù”

Rõ ràng, văn thơ trào phúng của ta đã góp phần vào kho tàng văn học

nước nhà nhiều tác phẩm xuất sắc, đã kịp thời vạch mặt kẻ địch, uốn nắn

cuộc sống. Nhiều bài thơ, bài phú, nhiều tranh biếm họa, đả kích đã đạt tới

đỉnh cao của sự thông minh, hóm hỉnh. Nhưng đây đó, đôi chỗ trong hề chèo

của ta, đôi khi vẫn còn lạm dụng tiếng cười hình thức, nó bỏ rơi bản chất đối

tượng mà bám lấy ngoại hình những nhân vật như đưa cu sứt, thằng khoèo,

lão mốc, mẹ đĩ, thằng mõ để làm trò cười mua vui thoáng chốc mà bỏ ý nghĩa

thẩm mỹ sâu sắc.

Cuối cùng, đứng về mặt phân loại, cái hài kịch có thể chia ra làm mấy

thể loại chính sau đây:

Đả kích: Có đối tượng là kẻ thù lịch sử, dân tộc, thời đại và kẻ thù cuộc

sống con người. Phương thức của đả kích là đánh đòn chí mạng. Mục tiêu

của đả kích là phủ định đối tượng.

Châm biếm: Có đối tượng là những cái cũ, cái lạc hậu, lỗi thời, cái đã

trở thành xấu còn lẩn khuất trong nội bộ nhân dân. Phương thức của nó là chỉ

trích, phê bình kiên quyết, thậm chí gay gắt, nhằm loại bỏ những tỳ vết ra khỏi

một cơ thể sống để làm cho nó lành mạnh, khoẻ khoắn, do đó đẹp hơn.

Khôi hài: (Còn gọi là cái hài kịch bông đùa) có tác dụng giải trí lành

mạnh, giáo dục nhẹ nhàng nhưng không kém phần thấm thía.

Bài: Cô gái Sơn Tây là một ví dụ:

Cô gái Sơn Tây

Yếm thủng tày dần

Rốn lồi quả quýt

Má hồng trôn niêu

Đêm nằm thì ngáy “O! O! “

Chồng yêu, chồng bảo “Ngáy cho vui nhà “

Con rận bằng con ba ba

Chồng thương, chồng bảo “Để mà chăn nuôi”

Nhờ có bài này mà các cô gái đểnh đoảng Sơn Tây, cũng như các cô

gái đểnh đoảng khác ở khắp vùng đất nước đều trở nên cẩn trọng hơn, do đó

đẹp hơn. Khôi hài làm cho thế giới của con người thêm tươi vui và sống động

hẳn lên, nhưng đồng thời cũng trở nên nghiêm túc hơn nhờ sửa sang được

những chỗ bị xộc xệch nào đó của cuộc sống hàng ngày. Những hành đồng

khờ khạo, nói năng quá đà, ăn mặc lố lăng không phù hợp với hoàn cảnh

chung, những trò mê tín dị đoan,… đều có thể là đối tượng của nghệ thuật

khôi hài. Để tránh khôi hài rơi vào cái cười sinh học, cần chú ý rằng, nghệ

thuật khôi hài vẫn là nghệ thuật có nhiệm vụ hoàn thiện nhân cách của con

người, ở đây tiếng cười vẫn mang trong nó bản chất của chủ nghĩa nhân đạo

tinh tế.

Như vậy, tác động của nghệ thuật cái hài kịch đối với đời sống là rất

quan trọng, nó góp phần giúp đỡ con người nhận ra trạng thái lỗi thời, lố bịch,

ty tiện và nhỏ nhen của con người. Nó thức tỉnh cả nỗi hổ thẹn lẫn tinh thần

dũng cảm trong con người. Nó nhằm làm tất cả những gì để con người trở

thành cao quý mạnh mẽ và có thể làm cho cuộc đời luôn tràn đầy tinh thần lạc

quan, niềm hào hứng được nuôi dưỡng.

Chương 5. BẢN CHẤT CÁI BI KỊCH

5.1. Định nghĩa cái bi kịch

Mỗi phạm trù mỹ học có nhiệm vụ phản ánh một loại phẩm chất thẩm

mỹ cơ bản.

Nói tới cái bi kịch cũng là nói tới xung đột giữa cái đẹp và cái xấu.

Nhưng so sánh với xung đột trong cái hài kịch, xung đột trong cái bi kịch có

những nét khác căn bản. Nếu xung đột trong cái hài kịch là xung đột giữa cái

đẹp với một bộ phận của cái xấu nhưng không đành phận xấu, thì xung đột

trong cái bi kịch lại là xung đột trực diện giữa cái đẹp và cái toàn bộ xấu. Nếu

xung đột trong cái hài kịch là xung đột tự thân của một bộ phận cái xấu, do nó

có thể luồn lách vào trong cái đẹp, mượn bóng cái đẹp, và cái đẹp có nhiệm

vụ phát ra một luồng sáng cực mạnh để soi tỏ những chiếc rễ tầm gửi bám

trên một cơ thể sống, để mọi người tìm cách nhổ bật ra, thì xung đột trong cái

bi kịch là xung đột của hai phía đang vận động. Ở đây cả cái đẹp, cái xấu đều

muốn tỏ ra có giá trị tồn tại hợp pháp và đều cố gắng duy trì sự tồn tại đó và

tìm cách loại trừ giá trị tồn tại của cái kia.

Cũng như trong cái hài kịch, xung đột trong cái bi kịch không phải là

những xung đột thông thường, mà là những xung đột mang ý nghĩa xã hội,

lịch sử, đạo đức, lâm lý,… Nó liên quan đến lẽ sống và tình đời rộng lớn của

con người. Nhưng, nếu như cái hài kịch là một loại hình thẩm mỹ có thể tống

tiễn thói xấu xa, tàn bạo, lạc hậu vào quá khứ một cách vui vẻ, thì cái bi kịch

lại là một loại hình thẩm mỹ nghiêm trang dùng tiếng khóc để răn đời. Cũng vì

vậy cái bi kịch là một loại hình thẩm mỹ có ý nghĩa triết lý sâu xa. Vấn đề là ở

chỗ, cái ý nghĩa triết lý sâu xa ấy toát ra từ nơi nào của xung đột bi kịch?

Trả lời vấn đề này, trong bộ Bách khoa toàn thư văn học Liên Xô, phần

mỹ học do M. Dưnnicơ soạn cũng như bài viết của nhà mỹ học I.Xmôliahinốp

ở Lêningrat đã có những kiến giải khá thú vị: “Cái bi kịch chân chính chỉ có

thể là cảnh tiêu vong hoặc cảnh bất hạnh lớn nhất của những ai mà sự hoạt

động tỏ ra chính đáng về mặt lịch sử. Một hiện tượng hoặc ý nghĩa, có tác

dụng về đất xã hội, hoặc chưa mất hẳn khả năng phát triển nội tại của nó, mà

bị huỷ diệt thì sự huỷ diệt đó vẫn không làm tổn hại đến ý nghĩa xã hội và lịch

sử của hiện tượng. Những ai mà sự hoạt động tỏ ra phù hợp với con đường

thực hiện lý tưởng, thì cảnh tiêu vong hoặc cảnh bất hạnh rất lớn của họ

mang tính bi kịch”.

Để có thể thấy rõ bản chất thẩm mỹ của cái bi kịch và để đối chiếu cách

hiểu trên. Chúng ta cần trở lại Arixtốt. Arixtốt - nhà mỹ học Hy Lạp Cổ đại, khi

định nghĩa về cái bi kịch đã viết: “Bi kịch là sự bắt chước các hành động

nghiêm túc và cao thượng, hành động này có một quy mô nhất định. “Vì bi

kịch miêu tả những con người tốt hơn mọi người nên ta cần bắt chước những

hoạ sĩ vẽ chân dung giỏi: tức là khi vẽ người nào đó, thì đồng thời với việc

làm cho các bức chân dung giống người được vẽ, họ còn vẽ người đó thành

người đẹp hơn thực”. “Bi kịch làm trong sạch hoá những cảm xúc tương tự

qua cách khêu gọi sự xót thương và khủng khiếp “.

Như vậy, cách hiểu của Arixtốt về cái bi kịch cô đọng và chuẩn xác hơn

cách hiểu của các nhà mỹ học trên. Có thể tóm lược quan điểm của Arixtốt

thành mấy phương diện sau:

1) Bi kịch là một hiện tượng quan trọng trong xã hội, nhưng nó phải

thông qua cá nhân, qua tính cách của những con người cụ thể.

2) Nói đến bi kịch chính thống, mà các nhà mỹ học trên gọi là “Bi kịch

chân chính” là nói đến bi kịch của những con người có hành động nghiêm túc

và cao thượng. Nhân vật bi kịch phải là những người rất tốt, “Tốt nhất so với

những người trong thực tế”.

3) Trong xung đột với cái xấu, những người tốt đó lại gặp nhiều bất

hạnh, thậm chí bị giết hại thảm khốc.

4) Nhưng cái chết của họ không uổng phí, họ được người đời ca ngợi,

vẽ chân dung họ, và khắc hoạ những chân dung đó thật đẹp, đẹp đến mức

“đẹp hơn thực” để treo trước cuộc đời một tấm gương.

5) Tấm gương đó là bài học đường đời, nó giúp con người tránh điều

ác, làm điều thiện, vì “Bi kịch làm trong sạch hoá những cảm xúc tương tự

qua cách khêu gợi xót thương và khủng khiếp”.

6) Nếu có thể thêm vào Arixtốt, chúng ta còn thấy: “Bi kịch không chỉ

làm trong sạch hoá những cảm xúc tương tự,…” mà còn khích lệ con người

đấu tranh cho lý tưởng sống; thậm chí còn dám hy sinh cho lý tưởng ấy, đánh

giá lý tưởng cao hơn sự sống của bản thân. Chính vì vậy, có thể gọi bi kịch

chính thống là thể loại “Anh hùng ca đẫm lệ”. Trong bi kịch có sự đồng cảm

sâu sắc giữa người xem và số phận nhân vật.

Sáu điểm trên là những điểm cơ bản hợp thành một định nghĩa khá

toàn diện về bản chất của cái bi kịch. Nói là khá toàn diện, vì trong thực tiễn

cuộc sống và trong thành tựu nghệ thuật, cái bi kịch còn nhiều dạng thức rất

khác nhau. Ngoài bi kịch chính thống, còn có bi kịch của cái cũ, bi kịch của sự

nhầm lẫn, sự ngu dốt, thậm chí còn có bi kịch của cái xấu nữa. Chúng ta lần

lượt xét chúng ở các phần sau với tính chất là các loại hình nghệ thuật bi kịch.

5.2. Bi kịch của các nhân vật chết trong đêm trường đen tối

Bi kịch của các nhân vật chết trong đêm trường đen tối là một dạng

thức bi kịch lịch sử và có tính chất điển hình nhất, nói như Ăngghen: “Đây là

xung đột bi kịch giữa yêu sách tất yếu về mặt lịch sử và tình trạng không thể

nào thực hiện được điều đó trong thực tiễn”. Như vậy, bi kịch ở đây là bi kịch

của cái mới, cái tiến bộ, cái Cách mạng còn đang ở trong thế yếu, ở trong một

hoàn cảnh đã nảy sinh nhu cầu tất yếu cần thay đổi lịch sử hiện hành, vì nó

đã già cỗi, nhưng điều kiện để thực hiện yêu cầu đó lại chưa chín muồi.

Nhưng không vì thế mà ngã lòng, lịch sử đã hiến dâng những con người ưu

tú nhất của mình, những người dám đón nhận sứ mạng cao quý là hiến dâng

cả cuộc đời mình để đốt lên ngọn đuốc làm bừng tỉnh cả một dân tộc, thậm

chí cả nhân loại đang còn chìm đắm trong giấc ngủ triền miên.

Các nhân vật đó phải chết và chết một cách vĩ đại, vì ở đây, họ không

chỉ đại diện cho cá nhân họ. Họ cũng không chỉ đại diện cho một bộ phận nhỏ

bé nào đó của xã hội. Hơn thế, họ đại diện cho “những giai cấp và những trào

lưu nhất định của thời đại”.

Tính cách của các nhân vật loại này trở nên hùng mạnh và có tính chất

bi kịch cũng bởi hành động của họ không phải là một thứ “ham thích vụn vặt”,

mà là một hành động có ý thức sâu sắc trước lịch sử, coi sự dấn thân vào

giông bão là một nhiệm vụ thiêng liêng không thể thoái thác được, và họ cũng

nhận thấy rằng, ngoài họ ra, những người khác chưa thể làm thế được.

Tấm gương của họ trở thành trác tuyệt, cũng vì cái chết của họ không

phải là cái chết trong bối cảnh đối địch thông thường của các giai cấp trong

lịch sử, mà là cái chết trong bối cảnh vận động của lịch sử đã tạo thành phong

trào đối địch. Và họ là người góp phần quan trọng đẩy mạnh phong trào lịch

sử đó.

Họ chết một cách bi kịch, nhưng không vì thế mà lý tưởng của họ trở

thành bi thảm; trái lại, cái chết của họ có tác dụng thôi thúc mọi người đứng

dậy đấu tranh cho lẽ phải. Cũng thông qua cái chết bi kịch này mà lịch sử

bỗng hiện lên rõ nét những khuôn mặt và những tâm trạng, sắp xếp các

khuôn mặt, các tâm trạng đó thành hai tuyến: đen và trắng rõ ràng. Mác đã

nói đến trạng huống đấu tranh của nhân vật bi kịch, và tác dụng của nó làm

cho “tâm trạng của kẻ thù trở thành bảo thủ thực sự một cách điển hình và tất

yếu. Nói một cách khác, họ làm cho kẻ thù không còn ngụy trang được bằng

bộ mặt để coi, mị dân mà buộc phải tỏ thái độ, do đó, sự tàn bạo của kẻ thù

phải bộc lộ trắng trợn, làm cho xã hội ghê tởm và cảm thấy không còn sợ

chúng nữa.

Chính vì thế, lịch sử mãi mãi ca ngợi sự thất bại của nghĩa quân Yên

Thế và cái chết của cụ Hoàng Hoa Thám. Lịch sử cũng ghi đậm nét trên trang

sách của nhà trường bài ca chưa thành của nghĩa quân Bãi Sậy. Cái chết của

liệt sĩ Phạm Hồng Thái cũng không hề uổng phí vì tiếng bom Sa Diện (Quảng

Châu) ném vào mặt tên toàn quyền Pháp đã làm thức tỉnh cả một thế hệ

thanh niên Việt Nam, khiến đời đời còn ghi nhớ:

“Sống, chết, được như anh

Thù giặc, thương nước mình

Sống, làm quả bom nổ

Chết như dòng nước xanh”

(Tố Hữu)

Tấm gương sống của những người Cộng sản Việt Nam trước phút tử

hình như: Hoàng Văn Thụ, Nguyễn Thị Minh Khai, Lý Tự Trọng,… còn mãi

mãi làm cho cuộc đời ngân vang những câu nói bất tử. Câu nói của Phuxích

nhắn nhủ con người lúc ông viết dưới giá treo cổ: “Hỡi nhân loại, hãy cảnh

giác” ngày nay vẫn còn nhắc nhở loài người.

5.3. Bi kịch của những nhân vật chết trước bình minh

Đây vẫn là một dạng thức bi kịch lịch sử, nhưng là bi kịch của cái mới,

cái tiến bộ, Cách mạng đã ở thế thắng trong toàn cục, nhưng một bộ phận

nào đó của nó còn lâm vào hoàn cảnh trớ trêu, khiến cho người anh hùng tạm

thời bị sa cơ và bị tiêu vong thảm thương.

Hành động của các nhân vật anh hùng thuộc loại này là một hành động

hợp với yêu cầu tất yếu của lịch sử và khả năng thực hiện lý tưởng của họ đã

được mở rộng. Song cuộc chiến đấu một mất một còn đó vẫn diễn ra gay gắt,

trong một hoàn cảnh và điều kiện nhất định, ở một thời điểm nhất định, kẻ

địch còn tập trung được nhiều lực lượng và tỏ ra lợi hại, người anh hùng

chiến đấu trong điều kiện đó rất có thể bị thất bại, bị đàn áp khốc liệt.

Tuy người anh hùng chết đi, nhưng lý tưởng của họ không còn bị treo

đấy (như ở trường hợp trên), mà đã được cả thế hệ của họ, dân tộc họ, một

phong trào nối tiếp xả thân vì lý tưởng ấy.

Sự ngã xuống của họ tịnh không phải là sự vấp ngã giữa đêm dài đen

tối, mà là sự ngã xuống ngay trước ngưỡng bình minh; do đó nó có tác dụng

làm bật tung cái then cài im ỉm khoá chặt nhiều năm để mọi người từ trong

hầm tối tràn ra ánh sáng trước Cung điện Mùa đông hoặc Quảng trường Ba

Đình lịch sử... Chính vì thế, cái chết của nhân vật anh hùng này có một tính

chất mỹ học mới, đó là tính bi - hùng kịch.

Những tấm gương của những anh hùng thuộc dạng thức bi kịch của

các nhân vật chết trước bình minh có thể kể đến: Nữ chính uỷ trong tác phẩm

Bi kịch lạc quan của nhà văn Vinhhepxki. Các anh hùng trong tác phẩm Chiến

bại của nhà văn Phađêép; các nhân vật trong tác phẩm Đội cận vệ thanh niên

cũng của Phađêép đến cái chết của Hùng và Rin trong Bài ca chim Chơ - rao

của nhà thơ Thu Bồn; cái chết của chị Sứ trong tác phẩm Hòn đất của nhà

văn Anh Đức; cái chết của Võ Thị Sáu trong bài ca Mùa hoa Lêkima nở,…

5.4. Bi kịch của cái cũ

Nó là cái cũ, như một cuốn vở sờn gáy, đang lật những trang cuối,

nhưng với lịch sử, nó chưa trở thành xấu xa, phản động, trái lại nó có ít nhiều

sứ mạng trước lịch sử mà sớm bị tiêu vong thảm thương.

Bằng một cái nhìn tinh tế và sâu sắc, Mác viết: “Lịch sử chế độ cũ là bi

kịch, chừng nào còn là quyền lực của thế giới tồn tại bao nhiêu đời nay, còn

trái lại do là cái tư tưởng ám ảnh một số người cá biệt”.

Khó có thể đánh giá hết lời chỉ dẫn sâu sắc đó của Mác. Mỹ học trước

đây mới chỉ thấy cái bi kịch là bi kịch của cái mới. Mác không chỉ thừa nhận

cái bi kịch là sự xung đột giữa cái đẹp và cái xấu, vì Mác đã nhấn mạnh đến

cái quyền lực của thế giới tồn tại bao nhiêu đời nay và đối lập với nó “tự do”,

“cái tư tưởng ám ảnh một số người cá biệt”. Tiến xa hơn, Mác còn phát hiện

ra bi kịch của cái cũ. Đó là trường hợp khi cái cũ còn chưa mất hết sinh lực

của nó và cái mới vừa nảy sinh chưa đủ lông cánh, nó là thứ tự do, nhưng

chưa phải chùm nho trên dàn quả đỏ.

Ở phần trên, chúng ta đã đi sâu nghiên cứu cái bi kịch ở phía sự tiêu

vong, oan uổng của tự do non trẻ thì ở đây, Mác lại lưu ý chúng ta cái bi kịch

của một lực lượng khác: lực lượng của cái cũ.

Qua ý kiến của Mác, có thể kể đến ba tiêu chí cơ bản làm nên bi kịch

của cái cũ:

1) Cái cũ chưa phải đã mất hết vai trò trong lịch sử, chưa trở thành

hoàn toàn xấu xa, phản động.

2) Bản chất cái cũ vẫn còn tin vào tính chất hợp lý của nó.

3) Những con người “đứng ở phía chế độ cũ không phải là sự lầm lạc

có tính cá nhân, mà có tính chất lịch sử toàn thế giới. Chính vì vậy, cái chết

của sự là bi kịch”.

Như vậy, bi kịch ở đây không phải là bi kịch do xung đột giữa cái mới

và cái cũ mà là bi kịch của sự lầm lạc của chính cái cũ. Nói một cách khác, đó

là sự lầm lạc của những con người chưa nhận thức ra tính tất yếu của quá

trình dang chết dần của cái cũ, nên vẫn đem hết cả tài trí và sức lực của mình

ra để bảo vệ nó, do đó họ không thể tránh khỏi thất bại thảm thương và bị tiêu

vong oan uổng.

Những “anh hùng” của cái cũ phần đông đều trở thành các chàng

“Đônkihôtê”. Họ là những người có lý tưởng, nhưng lý tưởng đó đã lạc hậu và

trở thành không rõ ràng. Họ chiến đấu cho lý tưởng đó theo thói quen, theo

một “truyền thống” nhất định, hơn là nhận thức ra sức sống của lý tưởng, mà

họ đang bảo vệ ấy cũng quá lung lay vì nó đang đi nốt đoạn đường phát triển

nội tại của nó.

Sự thất bại thảm hại của vua Duy Tân nước ta và việc ông bị giặc Pháp

bắt đi đày đến trọn đời cũng vì lý do đó.

Sự thất bại của họ là tất yếu, vì trong cuộc chiến đấu đó, họ trở thành

“đơn thương, độc mã”, họ không biết dựa vào ai cả, quần chúng cũng chẳng

ai tin rằng họ sẽ đem lại gì cho mọi người, nên tất thảy đã đứng ngoài, hoặc

thờ ơ với cuộc đấu tranh của người “anh hùng” ấy.

Nhưng khi họ chết, quần chúng xót thương họ, như luyến tiếc một ráng

chiều đẹp trong một buổi hoàng hôn mà thôi.

5.5. Bi kịch của chính cái xấu

Cái cũ đã thực sự trở thành xấu và gây ra tác hại khủng khiếp, nó cần

phải bị trừng phạt một cách nghiêm khắc, “kẻ gieo gió ắt gặt bão”, đó là nội

dung bi kịch cơ bản của chính cái xấu.

Giá trị thẩm mỹ của bi kịch này là ở chỗ, nếu các dạng thức bi kịch khác

đều là bi kịch của cái đẹp, cái tốt, hoặc cái còn tốt mà bị lầm lạc. Bi kịch của

chính cái xấu là bi kịch của tội ác. Ở đây, người ta không lấy nước mắt để răn

đời không lấy lòng xót thương mà luyến tiếc người đã mất, trái lại, lấy sự

khủng khiếp để nhắc con người chớ làm điều khủng khiếp.

Đến đây, chúng ta cần bênh vực quan điểm của Arixtốt về bi kịch khi

ông viết: “Bi kịch làm trong sạch hoá những cảm xúc tương tự qua cách khêu

gợi sự xót thương và khủng khiếp”. Cái ý nghĩa khủng khiếp trong tác động

của bi kịch cái xấu mà mãi sau, qua tài nghệ của Sêchxpia trong vở Mácbét,

người ta mới nhận thức một cách rõ ràng:

[Mácbét là một tướng giỏi của vua Đơncan xứ Xcôtlen. Vốn sẵn lòng

tham lam, trên đường chiến thắng trở về, Mácbét được ba mụ phù thuỷ báo

cho hắn biết sẽ lên làm vua, mụ vợ độc ác lại xúi vào, nên hắn càng đẩy

nhanh ý định giết vua để chiếm ngôi. Con vua Đơncan trốn được sang Anh.

Rồi những mụ phù thuỷ lại tiên đoán rằng võ tướng Bancô sẽ lên làm vua.

Mácbét hoảng sợ giết chết Bancô. Con của Bancô trốn được và nhập vào

hàng ngũ những người chống lại Mácbét. Trong cơn hoảng loạn và đầy nghi

kỵ, Mácbét nổi xung giết hại nhiều người vô tội.

Mancơn, con trai của vua Đơncan, được sự giúp đỡ của hoàng gia Anh

cùng Mácđớp (một võ tướng của cha Mancơn) đem quân trở về trị tội Mácbét.

Vợ Mácbét hoảng sợ phát điên, rồi tự sát. Trong một cuộc huyết chiến,

Mácbét bị Mácđớp chặt đầu].

Qua bi kịch Mácbét, Sêchxpia không chỉ phản ánh lòng tham và tội ác

phải bị trừng phạt, mà còn phản ánh bi kịch chính trị, xã hội của nước Anh

thời đó.

5.6. Bi kịch của sự lầm lẫn, sự kém hiểu biết hoặc của sự “ngu dốt”

Bi kịch của sự lầm lẫn được nêu ra như một bài học xương máu của

đương thời, nó có tác dụng nhắc nhở con người một bài học cảnh giác.

An Dương Vương mất Loa thành, phải giết con gái và tự vẫn vì mất

cảnh giác, quá tin vào kẻ địch, tưởng có thể lấy tình cảm gia đình san bằng

được lòng tham không đáy.

Ôtenlô, từ một nô lệ da đen, bằng cả cuộc đời dũng cảm và thông minh

của mình, trở thành một võ tướng và lay động được tình yêu say đắm trong

trắng của một thiếu nữ da trắng tuyệt vời. Nhưng rồi ôtenlô đã bóp chết người

mình yêu ngay trên giường hạnh phúc của mình không phải vì quá ghen, mà

vì quá tin.

Bi kịch của sự lầm lẫn còn được nêu ra như một fatum (định mệnh) khó

tránh khỏi. Nhưng, cái định mệnh trong bi kịch không bóp chết lòng tự tin của

con người, mà chủ yếu là nói lên sự phức tạp ghê gớm của cuộc đời; nhắc

nhở con người phải hết sức tỉnh táo để đừng phải đau thương. Ở dạng thức

này, chúng ta thấy có Ơđíp làm vua. Do “số mệnh”, Ơdíp đã giết cha mà

không hay biết kẻ mình giết là cha đẻ, lấy mẹ mà không hay biết đó là người

đã sinh ra mình. Khi nhận ra, Ơđíp đã tự chọc thủng hai mắt để trừng phạt

mình. Hình tượng tự chọc thủng mắt là sự trừng phạt điều không biết được

của một con người, nhưng sự tự trừng phạt đó là cần thiết, nó cần phải đạt

tới như một bản chất người cần sự trong sáng.

Bi kịch của sự kém hiểu biết liên quan đến vấn đề mà Mác gọi là sự

“ngu dốt”. “Sự ngu dốt là con quỷ mà chúng ta e rằng nó sẽ còn gây ra nhiều

tấm bi kịch”.

Ở một trường hợp khác, bi kịch của sự kém hiểu biết xảy ra không phải

do một lực lượng xã hội nào giết hại họ. Cũng không phải do một phép tắc

đạo đức nào dẫn dắt họ, mà là một tai nạn, một sức mạnh mù quáng của tự

nhiên. “ví dụ, Cái chết của những người đi khai phá miền Bắc cực, những anh

hùng đã khuất trong thám hiểm biển cả, những anh hùng đi mãi không biết

rằng họ có thể hy sinh trong lúc làm nhiệm vụ, họ cũng thừa biết rằng trong

cuộc đọ sức ấy, con người còn nhiều điều chưa lường hết vì khả năng có hạn

của con người trong một lúc chưa có đầy đủ phương tiện dự phòng hết.

Nhưng họ vẫn ra đi với niềm tin rằng họ là người khai phá con đường cho

nhiều thế hệ sau.

5.7. Bi kịch của những khát vọng con người

Loại bi kịch này nảy sinh do xung đột gay gắt bởi những mâu thuẫn,

không thể nào khắc phục nổi giữa những khát vọng chính đáng riêng tư của

con người và khả năng không thể thực hiện được những khát vọng đó trong

cuộc sống. Bi kịch này thể hiện những đau khổ, dằn vặt của cá nhân, song

điều đó lại động chạm đến lẽ sống, tình yêu, sứ mệnh của con người nói

chung, vì thế nó day dứt mãi lòng người.

* Thị Kính cả một cuộc đời oan uổng, đến chết, lúc thay áo, liệm xác

mới trả được nỗi oan đời.

* Maxlôva phải ra vành móng ngựa mới làm cho kẻ hại đời mình là

Nêxliuđốp tỉnh ngộ (Phục sinh của L.Tônxtôi).

* Kiều là một hiện tượng bi kịch, vì cả cuộc đời trầm luân của nàng đã

nói lên sự vật lộn gay gắt giữa con người tài sắc “mười phân vẹn mười” ấy

với những thế lực đen tối như Sở Khanh, Tú Bà, Mã Giám Sinh,…

* Anna Karênina đau khổ, sống cuộc sống đầy bi kịch cũng bởi nàng có

một tình yêu mãnh liệt mà lại phải sống với người quá khô khan, kiểu cách và

quan dạng.

Đau khổ của Kiều, của Anna Karênina tuy là những đau khổ của những

con người bình thường, không có gì xuất chúng. Họ không phải là những anh

hùng, nhưng nỗi đau của họ là nỗi đau đời, nên bi kịch của họ có một ý nghĩa

phổ biến, nó là những gì đáng yêu quý nhất, đáng trân trọng nhất của con

người. Bi kịch này có yếu tố vạch trần và lên án gay gắt cái xấu và dạy cho

con người biết trân trọng những nguyện vọng chính đáng của mỗi người.

Tóm lại, xét về mặt tình huống, bi kịch rất đa dạng, phong phú và phức

tạp, y như sự phong phú và phức tạp của cuộc đời. Tình huống của bi kịch có

thể là những xung đột của cái mới, cái tiến bộ, cái Cách mạng; nhưng cũng

có thể là xung đột của chính sự “ngu dân hoặc do những khát vọng chính

đáng của đời người bị phủ định một cách oan uổng. Vấn đề là ở chỗ, mọi tình

huống của bi kịch phải thuộc những vấn đề có ý nghĩa xã hội rộng lớn, có ảnh

hưởng đến lịch sử, lẽ sống, đạo đức và thân phận. Nghĩa là những vấn đề có

tính chất triết luận sâu xa của xã hội và con người. Đương nhiên, xung đột

giữa Cách mạng và phản Cách mạng là xung đột trung tâm và chủ yếu của bi

kịch.

5.8. Nghệ thuật bi kịch

a) Nguồn gốc của bi kịch

Sẽ là không đúng khi Ôn Như Hầu viết về định mệnh của con người:

“Thảo nào khi mới chôn rau

Đã mang tiếng khóc ban đầu mà ra”

Rõ ràng, bi kịch không gắn với tiếng khóc chào đời của con người. Phải

trải qua một thời gian phát triển khá dài, mãi đến thời kỳ giáp ranh giữa xã hội

nguyên thuỷ và chế độ chiếm hữu nô lệ, bi kịch này mới hình thành và phát

triển.

Mác cho rằng, khi loài người tiến dần sang chế độ chiếm hữu nô lệ,

nghĩa là từ giai đoạn mông muội sang thời đại văn minh, con người đã sáng

tạo ra lịch sử anh hùng, đồng thời đẻ ra một bi kịch lớn nhất của xã hội loài

người là bóc tột và áp bức lẫn nhau.

Nhưng không phải con người ngay một lúc đã có thể nhận thức ra tình

trạng bi kịch của mình. Đầu tiên là sự cảm nhận, mà sự cảm nhận nguyên

thuỷ thường pha chất tôn giáo rõ rệt. Cho nên, thuở sơ khai, bi kịch nảy sinh

từ hình thức tế lễ thần rượu nho (Dionysos) là con riêng của Dớt khi ngoại

tình với công chúa Xêmêlê thành Têbơ. Chức năng của thần bao gồm hai quá

trình đối lập nhau, đó là quá trình sinh và tử đã được chung đúc lại.

Bi kịch đầu tiên xảy ra là bi kịch của Icarơ mục tử. Icarơ gặp Điônidốt,

người mục tử đã tiếp thần với cả lòng chân thành. Để đáp lại, thần tặng Icarơ

một cành nho trĩu quả, dạy cho Icarơ cách nấu rượu. Vốn lòng mến khách,

Icarơ đem mẻ rượu đầu tiên ấy ra đãi các bạn bè của mình. Song các mục tử

này lại chưa bao giờ biết đến điều say, nên khi hương mật ngào ngạt của

rượu nho thấm vào, họ đều lăn quay ra bãi cỏ, ngủ mê mệt. Tỉnh dậy, họ ngỡ

ngàng rằng Icarơ đã đầu độc họ, họ nổi giận giết chết mất Icarơ và vùi xác ở

trong núi. Nhờ con chó mà con gái yêu của Icarơ tìm được xác cha mình. Đau

buồn quá đỗi nàng treo cổ chết trên cành cây rủ bóng xuống ngôi mộ. Con

chó trung thành buồn quá cũng chết theo. Cảm kích trước tai hoạ đau thương

và tình cảm cha con, tình chủ tớ, Điônidết đã hoàn sinh tất cả và dẫn họ lên

trời. Theo truyền thuyết, từ đó trên bầu trời bỗng hiện ra chòm sao Mục tử (cô

gái và con chó lớn).

Nhưng rồi bản thân Điônidốt cũng phải chết vì sự tỵ hiềm của những

thế lực hắc ám, đó là con quỷ Thần đã xé xác thần ra làm nhiều mảnh, nhưng

thần vẫn hồi sinh vào mỗi mùa xuân bằng chất nhựa của những mầm nho.

Qua thiên thần thoại trên, con người không chỉ phản ánh nghề trồng

nho và nghề ép rượu nho, mà qua đó, con người cảm thấy có sự gặp gỡ và

chung đúc của hai luồng cảm xúc. Vui và buồn, sướng và khổ, hồi sinh và tan

biến, nhập vào nhau, nó thống nhất trong một chỉnh thể có thể xây dựng

thành nghệ thuật để nói lên những triết lý của lẽ đời.

b) Bi kịch Hy Lạp Cổ đại

Sự hình thành nhà nước dân chủ - chủ nô trong hình thái chiếm hữu nô

lệ đã tạo ra những cảm xúc thẩm mỹ độc đáo. Một mặt là cuộc đấu tranh giữa

những thế lực dân chủ và tự do với những thế lực phú hào, và mặt khác là

cuộc đấu tranh đòi quyền sống của những người nô lệ vẫn thường xuyên diễn

ra gay gắt. Tuy nhiên, vai trò của những cá nhân tự do trong đời sống xã hội

(những thợ thủ công, thương nhân và làm ruộng, chăn nuôi,…) đã khẳng định

hơn so với chế độ thị tộc. Do đó, cá nhân con người có một vai trò độc lập

nhất định.

Tất cả những nguyên nhân xã hội này dẫn tới một khát vọng là con

người muốn nhận thức, muốn lý giải những xung đột gay gắt của nền bi kịch

chính thống, nghĩa là có sự chuyển từ hình thức tế lễ nguyên thuỷ sang một

loại hình nghệ thuật có khả năng tái hiện cuộc sống một cách rộng rãi, khái

quát và sâu sắc.

Đến đây, bi kịch không còn chỉ bó hẹp trong việc miêu tả cuộc đời và

những bước thăng trầm của thần Điônidốt nữa. Bi kịch đã mở rộng chủ đề và

đề tài của mình và mang ý nghĩa xã hội phổ biến hơn. Bi kịch đã chú trọng

đến các đề tài lịch sử, chú trọng phản ánh những lỗi lầm của cuộc đời, xây

dựng các tính cách anh hùng và các tính cách đau thương khác. Nhưng các

chuyện thần thoại vẫn còn đóng vai trò quan trọng trong bi kịch Hy Lạp Cổ

đại.

Như vậy, bên cạnh những thiên anh hùng ca Iliát và Ôđixê của Hôme,

Hy Lạp Cổ đại đã để lại cho kho tàng văn hoá nhân loại một nền bi kịch quý

giá với ba nhà viết kịch tiêu biểu là Esilơ, Xôphôcơlơ và Ơriphiđơ, cùng các

vở kịch nổi tiếng như: Prômêtê bị xiềng, Ơđíp làm vua, Ăng tygôn, Mêđê,…

Có thể nêu bật mấy đặc điểm quan trọng của nền bi kịch này là:

Các lực lượng đối lập với con người thường có uy quyền rất lớn,

thường được khoác áo thần linh (Dớt trong Prômêtê bị xiềng), nhưng cũng có

khi được biểu hiện như một fatum (định mệnh) (trong giúp làm vua) hoặc một

thứ khát vọng cuồng nộ (trong vở Mêđê của Ơriphiđơ).

Các anh hùng của bi kịch thường bị thất bại thảm thương, bị đày đoạn

đau khổ, hoặc bị hy sinh trong biển máu.

Bi kịch Hy Lạp Cổ đại đã chú ý khai thác những yếu tố thẩm mỹ như:

Tính bất tử của chất người chân chính. Bi kịch cũng chú ý cảm hứng về sự tái

sinh của vẻ đẹp con người dưới một hình thái mới đầy an ủi.

Người anh hùng trong bi kịch này có bị hy sinh vì lợi ích của con người

thì vẫn được người đời mến phục và xót thương, đời đời dành cho họ những

vòng nguyệt quế đẹp nhất. Chính vì vậy, có thể nói nghệ thuật bi kịch Hy Lạp

Cổ đại đã biết buộc cái chết phục vụ cuộc sống.

c) Bi kịch Trung cổ phương Tây

Bi kịch Trung cổ phương Tây mang màu sắc tôn giáo rõ rệt. Quan niệm

về bi kịch Trung cổ phương Tây gắn liền với truyền thuyết về sự phạm tội của

ông bà Ađam và êva; gắn với truyền thuyết giáng thế và chịu khổ hình trên

thánh giá của chúa Giêsu. Các hình ảnh trên được biểu hiện rất nhiều trong

những tác phẩm nghệ thuật và những tranh tượng trong nhà thờ Cơ đốc giáo.

Xuất phát từ những quan niệm tôn giáo ấy, bi kịch Trung cổ gắn với ý

niệm gọi là tuẫn giáo, khổ hình (Martyre), nghĩa là sự tự dày vò, tự sống khổ

đau, nhẫn nhục để chuộc lại tội Tổ tông đã gây ra cho con cháu. Người Trung

cổ quan niệm: “Cuộc đời là ngọn nến leo lét trước cơn gió mạnh”, là “con

thuyền mong manh trước cơn sóng dữ”, “đời là bể khổ”, chỉ có sống chịu

đựng và cầu xin được chúa ban phước mới mong được lên thiên đàng. Chính

vì thế, hình tượng con người trong nghệ thuật Trung cổ hiện ra với dáng lom

khom, mặt choắt, mũi khoằm, ở hai tư thế: nhìn xuống hoặc ngước lên. Nhìn

xuống là để sám hối tội lỗi; ngước lên là để cầu xin Chúa rủ lòng thương.

Như vậy, Trung cổ phương Tây không mỹ hoá vẻ đẹp con người, mà

chỉ mỹ hoá thảm cảnh của con người, nó ca ngợi sự quằn quại, đau thương

của đời người bằng thứ triết lý khắc kỷ giả dối. Nó quan niệm bi kịch theo lối

tôn giáo.

d) Bi kịch thời Phục hưng

Bi kịch Phục hưng gắn liền tên tuổi của Sêchxpia với các tác phẩm nổi

tiếng: Hăm lét, ôtenlô, Rômêô và Giuliét, Mácbét, Vua Lia,…

So với Trung cổ, nghệ thuật bi kịch thời Phục hưng là một bước tiến

quan trọng, vì nó dặt ra những vấn đề nhân sinh một cách trực tiếp. Khi giai

cấp tư sản ra đời, nó làm cho cá nhân con người ý thức sâu sắc về mình; cá

nhân lao đầu về phía trước, tìm niềm vui và ham muốn trần tục. Mâu thuẫn bi

kịch thời Phục hưng là mâu thuẫn của bước quá độ chuyển từ phong kiến

sang tư bản. Bước quá độ đó không mang theo sự tiến bộ tuyệt đối. Nó làm

cho nhiều mặt của xã hội được phát triển, nhưng cũng huỷ hoại nhiều giá trị

tinh thần của thế giới cũ.

Bi kịch Phục hưng có tính lý tưởng rõ rệt. Nó xây dựng được những

mâu thuẫn điển hình giữa một bên là những tính cách khổng lồ với một bên là

hoàn cảnh khắc nghiệt, sẵn sàng đè bẹp tính cách khổng lồ đó.

Bi kịch Phục hưng còn khai thác rất sâu những cơn lốc dục vọng,

những ham muốn quá độ và quá trình trở thành nạn nhân của chính dục vọng

đó.

Bi kịch Phục hưng còn phản ánh những trở ngại của cuộc sống bên

ngoài như một lực lượng tàn ác không sao khắc phục nổi (hình tượng Người

Khổng lồ bị trói của (Mikenlăngiơ), hoặc tiến sâu vào những mâu thuẫn nội

tâm (như hình tượng ôtenlô).

Một đặc điểm quan trọng nữa của bi kịch Phục hưng là ý nghĩa triết

luận về cuộc đời là rất rõ và sâu sắc. Bởi vì, nghệ thuật bi kịch này không chỉ

phát hiện ra sự thối nát ở bên trong của một cá nhân riêng lẻ; mà còn nhận

thấy sự thối nát ấy là có tính phổ biến: “Toàn thế giới là một nhà tù và vương

quốc Đan Mạch là một nhà tù tăm tối nhất”. Sự thối nát đó làm cho “Sợi chỉ

nối liền ngày đêm đứt mất rồi, nối lại sao đây những mảnh vụn thời gian”

(Sêchxpia).

Tóm lại, nghệ thuật bi kịch Phục hưng đã phản ánh những mâu thuẫn

sâu sắc, những lý tưởng nhân văn, hướng về tự do, muốn giải phóng con

người với thực tại là con người lại đang rơi vào những xiềng xích trói buộc

của “lối trả tiền lạnh lùng” phi nhân tính.

e) Thành tựu nghệ thuật bi kịch Cổ điển Pháp thế kỷ XVII

Khi thẩm định giá trị thẩm mỹ của một nền nghệ thuật, người ta phải

dựa vào khả năng phản ánh những mâu thuẫn cơ bản của đời sống và tính

độc đáo của cách biểu hiện nó trong nghệ thuật.

Mâu thuẫn cơ bản của xã hội Pháp thế kỷ XVII là mâu thuẫn giữa giai

cấp tư sản đang lên và giai cấp phong kiến đã hết thời nhưng vẫn còn sức

sống. Hơn nữa, hai kẻ bóc lột đó lại đang bắt tay nhau, hoà hoãn với nhau.

Người anh hùng trong bi kịch Cổ điển Pháp là người bị rơi vào hoàn

cảnh trớ trêu. Một mặt, anh ta muốn cống hiến cho đời, muốn phục vụ một thế

lực lý tưởng. Nhưng giữa vua và nhà tư sản, anh ta không biết nên hiến trọn

đời cho ai. Do đó, bi kịch Cổ điển Pháp là thứ bi kịch “ngập ngừng”. Đáng lẽ

phải phản ánh những vấn đề trung tâm của đời sống, thì nó lại quay ra thẩm

mỹ hoá những hoàn cảnh trớ trêu giữa tình cảm và lý trí, giữa nghĩa vụ và

dục vọng. Vì thế, những vấn đề giai cấp xã hội lại bị bi kịch Cổ điển biến

thành vấn đề đạo đức vấn đề công lý và danh dự,…

Mặc dù bi kịch Cổ điển Pháp khá hạn chế về giá trị nhận thức trực tiếp

nhưng nó vẫn có những đóng góp quan trọng về nghệ thuật xây dựng tính

cách, về lối tu từ và nghệ thuật kết cấu kịch. Người ta vẫn coi kịch của Coóc

nây là “trường học của những tâm hồn cao thượng”, và Raxin là một tài năng

biết khám phá những ẩn khúc trong lòng của giai cấp quý tộc phong kiến

đang tàn, biết phân tích những giằng xé bi đát của dục vọng con người, biết

miêu tả sự bất lực của con người trước định mệnh, gây được cái “vừa

thương, vừa sợ”.

g) Thành tựu nghệ thuật bi kịch của thế kỷ Khai sáng

Hướng vào những vấn đề cơ bản của đời sống, mỹ học hiện thực thời

Khai sáng đã tạo những tiền đề cho bi kịch đạt nhiều thành tựu mới so với bi

kịch Cổ điển.

Nếu ở bi kịch Cổ điển, mỗi biến cố bất hạnh gây ra tổn thương cho con

người lại được đánh giá xuất phát từ những lý tưởng của chính quá trình tiến

bộ khách quan thì bi kịch thời khai sáng lại lấy hành động hy sinh vì lý tưởng

làm thước đo cho sự cống hiến.

Nếu ở bi kịch Cổ điển, tính cách không quan hệ biện chứng với hoàn

cảnh thì ở bi kịch Khai sáng có sự tác động tích cực lẫn nhau giữa tính cách

và hoàn cảnh. Trong đó, vai trò chủ đạo thuộc về tính cách. Nếu ở bi kịch Cổ

điển có tính mực thước lạnh lùng của tính cách, thì ở bi kịch Khai sáng lại tràn

ngập sự nồng nhiệt lạ lùng của tính cách các nhân vật, sự nóng nhiệt này

thấm vào tất cả các mặt của tính cách: đó là sự nồng nhiệt của khát khao, của

những đam mê, căm giận, kiêu hãnh, đau đớn, hy vọng và tuyệt vọng của tình

yêu của tuổi trẻ.

Với bi kịch “âm mưu và tình yêu” của Sile là một vở kịch như thế. Ở vở

kịch này, cuồn cuộn những tình cảm bão táp, những tư tưởng vừa hiện thực,

vừa phóng khoáng của thế kỷ, tràn ngập trong từng chi tiết và lập thành một

đường dây xuyên suốt tác phẩm. Nó tạo thành thứ ánh sáng trong trẻo chiếu

trên những nẻo đường mới còn gập ghềnh. Đó là thứ ánh sáng vừa đập nát

những xiềng xích, những ngục tù trói buộc, giam hãm con người thời kỳ

phong kiến và soi sáng những bước đi mới cho con người. Ở đây, các nhân

vật đều được bộc lộ đến tận cùng của tính cách và tâm trạng. Những tình

huống căng thẳng, quyết liệt, những đối thoại chát chúa, ào ạt, rực lửa quyện

với những lời tâm tình ngọt ngào, cay đắng, đắm đuối và vẫn trí tuệ đã nâng ý

thức của vở âm mưu và tình yêu lên ngang tầm thời đại. Ở đây, cái chết của

Luydơ và Phécđinăng làm nhói mãi tâm hồn của những con người có lương

tri. Hình tượng về cái chết trong vở kịch vì thế đã vượt qua tính hạn hẹp của

thời gian để cùng hành động, lên tiếng tự do chân chính cho con người.

* Những khái quát chung về nghệ thuật bi kịch hiện đại

- Xét về tổng thể, có thể nói: Bi kịch trước đây là những bi kịch dựa trên

triết lý ngậm ngùi. Bi kịch hiện đại phương Tây lại chuyển sang bi kịch dựa

trên triết lý bi đát. Bi kịch hiện đại của nền văn học Cách mạng dựa trên một

cơ sở hoàn toàn mới: bi kịch lạc quan.

Triết lý bi đát của nghệ thuật phương Tây hiện đại dựa trên quan niệm

về sự thoả hiệp đau thương không tránh khỏi của con người với thực tại

nghiệt ngã và tàn bạo. Chính điều này không cho phép nghệ thuật của nó tồn

tại nhân vật anh hùng. Vì thế, nghệ thuật ấy chỉ có thể xây dựng lên những

con người bị tha hoá một cách tồi tệ. Có thể rút ra mấy kiểu nhân vật tha hoá

của bi kịch hiện đại.

+ Con người vỡ mộng:

Họ là những người lúc đầu có chút lý tưởng sống, muốn xông pha với

đời, nhưng rồi dần dần họ mất hết niềm tin và bị vùi dập bởi cái lý tưởng cá

nhân mỏng manh kia không chống chọi bởi hoàn cảnh khốc liệt. Cái mâu

thuẫn giữa cá nhân và xã hội là không sao giải quyết nổi.

+ Con người nhỏ bé:

Đó là bi kịch thê thảm, chua chát. Trong bi kịch này, con người sống

giữa “tha nhân”, anh ta tìm đâu ra một tấm lòng ưu ái. Grêgor Sămxa trong

Biến dạng của nhà văn P.Kápka là một con người như thế. Anh ta muốn trọn

đời khiêm tốn, là một nhân viên chào hàng của một hãng buôn lớn. Nhưng rồi

bỗng đâu tai hoạ giáng xuống. Một buổi sáng trở dậy, anh ta biến thành con

sâu. Ngày hôm trước, anh ta còn là ân nhân vì kiếm được tiền nuôi cha mẹ,

em gái. Ngày hôm sau anh ta thành “của nợ”, vì làm cho gia đình khổ lây. Anh

ta chết, chỉ cần một nhát chổi hất anh ta vào thùng rác, và cả gia đình cho là

đã “thoát nợ”. Anh chàng Giôzép K cũng vậy, trong Vụ án, nhà văn Kápka

cũng chẳng cần giải thích vì sao anh ta bị kết tội, bởi “trên đầu mỗi người đã

treo lơ lửng một cái án”. Khi Giôzép K bị hai tên đao phủ chìa dao loang loáng

trên đầu anh, lúc chúng nhường nhau “cái thú được chém đầu người”, anh ta

cũng chẳng chống lại, mà chỉ nghĩ: “Chúng giết mình như giết một con chó”.

Tiếp thu ý kiến của Tsécnưxepxki, chúng ta cũng cho rằng, sống là đấu

tranh nhưng không phải cuộc đấu tranh nào cũng là bi kịch. “Ta hãy cho rằng

cuộc đấu tranh lúc nào cũng là cần thiết, nhưng không phải cuộc đấu tranh

nào cũng là bất hạnh cả. Và một cuộc đấu tranh may mắn, dù cho có gian khổ

thế nào đi nữa, cũng không phải là đau khổ, mà là vui sướng, không phải là bi

kịch mà chỉ là kịch tính”.

Trong lịch sử cũng vậy, người ta ít gặp những vĩ nhân có số phận bi

kịch hơn là những vĩ nhân mà cuộc đời có nhiều kịch tính.

Cũng từ mạch chung đó, Mác và Ăngghen cho rằng: “Mâu thuẫn là

động lực của mọi sự phát triển”. Và Cách mạng là mâu thuẫn giai cấp đã đạt

tới đỉnh điểm của nó, do đó, lúc này bi kịch cũng xuất hiện mạnh mẽ nhất. Từ

đó, hai ông nâng thể loại bi kịch Cách mạng làm trung tâm cho toàn bộ cách

đặt vấn đề của mình.

- Nghệ thuật bi kịch theo quan điểm của chủ nghĩa Hiện thực Xã hội

Chủ nghĩa được chú trọng mấy phương diện sau:

+ Mối quan hệ giữa tính cách và hoàn cảnh:

Hoàn cảnh trong bi kịch Cách mạng không thể là hoàn cảnh hẹp, mà là

hoàn cảnh rộng (toàn cảnh), người anh hùng trong bi kịch không chiến đấu

“đơn thương, độc mã” mà chiến đấu trên bối cảnh chung của nhân dân Cách

mạng với một kẻ địch cũng không phải là một kẻ tầm thường.

+ Tính trọng đại bên trong của nhân vật bi kịch:

Chiến đấu cho một mục đích cao cả, vì lợi ích chung, nên nhân vật bi

kịch phải là người có bản lĩnh, phải là loại người có tính Cách mạng, hoặc đồ

sộ.

+ Ý thức đón nhận sự hy sinh:

Bản thân nhân vật phải ý thức sâu sắc về tính cách bi kịch của mình.

Nghĩa là, họ phải tự nhận thức về tình trạng không dễ dàng của hoàn cảnh,

thậm chí phải biết đón nhận cái chết một cách tự nguyện. Họ biết đánh giá lý

tưởng sống cao hơn cả sự sống cá nhân.

+ Tính lạc quan và đầy thi hứng của hành động bi kịch:

Trong cuộc đấu tranh một mất một còn ấy, nhân vật bi kịch phải huy

động mọi sức lực và trí tuệ vốn có của mình vào cuộc đọ sức. Do đó, nó làm

bật ra ý thức tự hào về sức mạnh, nghị lực và niềm tin vào con người. Như

vậy, tuy đầy rẫy gian nan và nguy hiểm, nhưng cuộc chiến đấu ấy cũng rất

hấp dẫn và gợi cảm. Chính vì thế, nhà Dân chủ Cách mạng Nga Gherơxen đã

cho rằng, những nhân vật bi kịch này phải là những con người: “Có một mức

độ phát triển nhất định về chất người, phải được xoa mình bằng một chất dầu

thánh mới dám chịu đựng những đau khổ như vậy”.

Nhìn toàn cục, bi kịch là một trong những đỉnh cao của sự sáng tạo thi

ca, nó là một loại hình đậm chất triết luận, nó phản ánh sâu sắc các vấn đề

đặt ra trong đời sống. Vẻ đẹp trong bi kịch là vẻ đẹp của những tư tưởng

nhân văn mà con người đã rút ra từ kinh nghiệm cay đắng của cuộc sống. Ở

bi kịch, tất cả những gì nhất thời, mong manh, vụn vặt đều bị gạt bỏ, chỉ còn

đọng lại những khát vọng mãnh liệt nhất, chân thực nhất, nhưng cũng trí tuệ

nhất. Ở bi kịch, cái chân, cái thiện hoà hợp kỳ diệu với cái đẹp và cái trác

tuyệt. Ở bi kịch, niềm vui và nỗi buồn, hy vọng và thất vọng, tương phản

nhau, đối lập nhau, nhưng lại thống nhất một nhiệm vụ: khẳng định sức sống

mãnh liệt và bất tử của con người, khẳng định thắng lợi tất yếu của tiến bộ xã

hội, dù phải trải qua rất nhiều thử thách.

Chương 6. BẢN CHẤT CỦA CÁI TRÁC TUYỆT

6. 1. Ba xu hướng chính trong nghiên cứu cái trác tuyệt

Thuật ngữ “Sublime” ở ta đang dùng với nhiều nghĩa khác nhau, có

người gọi là “cao cả”, có người gọi là “cao thượng”, có người lại dùng chữ

“tuyệt vời”. Đương nhiên, chữ khác nhau, không đơn thuần là hình thức biểu

hiện khác nhau, mà còn bộc lộ cách hiểu khác nhau. Chữ “cao cả” rõ ràng

quá thiên về tính toán học của phạm trù, vì “cao cả” mới chỉ nhấn mạnh mặt

định lượng. Trong khi đó, thuật ngữ “cao thượng” lại quá nghiêng về tính chất

đạo đức học, vì nó muốn chú ý cái hành vi quân tử của khía cạnh hơn là phía

mỹ học của vấn đề. Chữ “tuyệt vời” đã tiến sâu vào nội hàm thẩm mỹ, nhưng

nó lại chưa giúp ta phân biệt một cách rõ ràng phạm trù đang bàn với phạm

trù cái đẹp. Bởi lẽ, người ta có thể nói đến một tác phẩm nghệ thuật với ý

nghĩa sự điêu luyện của giá trị đó đạt tới một giá trị cao “Tác phẩm này đẹp

tuyệt vời” (tác phẩm này rất đẹp). Vậy nên, thuật ngữ cái trác tuyệt là đáp ứng

nội dung mỹ học của vấn đề mà chúng ta đang bàn, một cách đầy đủ và chính

xác hơn.

Quá trình nghiên cứu cái trác tuyệt có thể chia thành ba xu hướng

chính:

a) Xu hướng đối lập cái đẹp và trác tuyệt

Thiếu sót cơ bản của xu hướng này là quá nhấn mạnh tính đặc thù về

quy mô to lớn của cái trác tuyệt với tư cách là đối tượng cảm thụ. Các nhà mỹ

học thuộc xu hướng này mới chỉ thấy cái phía đồ sộ, kỳ vĩ của các hiện tượng

thẩm mỹ ở bên ngoài con người. Họ chưa thấy mối liên hệ bên trong của cái

trác tuyệt. Cho nên, khi phân biệt cái đẹp và cái trác tuyệt, họ không phát hiện

ra mối liên hệ phổ biến của chúng, cho nên họ thường lấy cảm xúc khó chịu

“tiêu cực” làm cơ sở để bình giá cái trác tuyệt. Thuộc nhóm này, chúng ta có

Txêidingơ. Ông cho rằng “cái trác tuyệt không cần đến một hình thức đẹp”,

cảm xúc về cái trác tuyệt là một cảm xúc choáng ngợp. Lipxơ lại cho rằng:

trong cái trác tuyệt luôn luôn mang theo một yếu tố khiến ta khó chịu. I. Kant

cho rằng đặc điểm của sự phán đoán về cái đẹp là hướng vào đối tượng có

tính hữu hạn, còn khi ta phán đoán về cái trác tuyệt, đối tượng của sự phán

đoán là vô hạn, nhưng lại được tư duy như một cái gì đó toàn vẹn.

Trong khi quan sát cái đẹp thì sự hứng thú gắn với biểu tượng có tính

số lượng. Cái đẹp gợi lên cảm xúc thẩm mỹ về sự thiện cảm, thoả mãn và dễ

chịu; cái trác tuyệt gợi lên hứng thú phủ định gắn với sự ngạc nhiên hoặc

khâm phục. Như vậy, I. Kant tuy thừa nhận rằng, trong cảm xúc về cái trác

tuyệt có khi ta cảm thấy khoái trá, hấp dẫn, nhưng cũng có khi ta cảm thấy

chán ngán sợ hãi. Nhưng rồi cuối cùng, I.Kant cho rằng, cảm xúc về cái trác

tuyệt về cơ bản không đem lại cho ta những cảm xúc tích cực, mà là một tình

cảm rợn ngợp. Sinle lại có thái độ cực đoan hơn I.Kant, ông đối lập hoàn toàn

cái đẹp và cái trác tuyệt; ông cho rằng, khi quan sát giông tố, sấm chớp, ta

không thể có cảm xúc dễ chịu. Tình cảm chủ yếu của cái trác tuyệt là tình

cảm đè nén, bó buộc.

b) Xu hướng hoà tan cái trác tuyệt trong cái đẹp

Hạn chế quan trọng của xu hướng này là sự thống trị của quan niệm

coi cái trác tuyệt chẳng qua chỉ là sự phát triển cao của cái đẹp. Xung cho

rằng: “Cái trác tuyệt về cơ bản là bản chất cái đẹp”. “Cái trác tuyệt chẳng qua

là cái đẹp vô tận, cái có mức độ to lớn khiến ta không quan niệm nổi”.

c) Quan niệm biện chứng trước Mác về cái trác tuyệt

P. Hêghen là người có công đưa ra quan niệm biện chứng về cái trác

tuyệt.

Nhà mỹ học Cổ điển Đức những năm đầu thế kỷ XIX đã cho rằng: Khi

nội dung phù hợp với hình thức, ta có cái đẹp. Khi hình thức choán mất nội

dung, ta có cái hài kịch. Khi hình thức phủ nhận nội dung, ta có cái bi kịch. Khi

nội dung vượt lên trên hình thức, ta có cái trác tuyệt. Như vậy, theo P.

Hêghen, cảm xúc về cái trác tuyệt là cảm xúc nảy sinh trong quan hệ giữa

một bên là nội dung rộng lớn với một bên là hình thức hữu hạn. Ông cho

rằng, cái trác tuyệt chính là biểu hiện cái tuyệt đối, hoặc là “cái gợi lên ở

chúng ta ý muốn về cái vô tận”.

Thiếu sót của P. Hêghen là ở chỗ, Hêghen đã tuyệt đối hoá tâm trạng

chủ quan của chủ thể trong cảm thụ cái trác tuyệt. Theo ông, hiện thực chỉ có

vẻ là trác tuyệt khi có sự can thiệp của trí tưởng tượng con người, nhờ trí

tưởng tượng này, con người đã mở rộng cảm quan thẩm mỹ, do đó con

người mới có cảm xúc về cái trác tuyệt, nếu không, sự vật chỉ là một sự vật

hữu hạn cho dù vật đó có to lớn đến đâu chăng nữa. Cái trác tuyệt là cái chỉ

xảy ra trong tâm tưởng của chúng ta.

Quan điểm duy tâm của P. Hêghen đã bị Tsécnưxepxki bác bỏ một

cách không có gì khó khăn lắm.

Theo Tsécnưxepxki, Hêghen đã không chú ý đến mối quan hệ hữu cơ

giữa phẩm chất trác tuyệt khách quan nằm trong vật thể và cảm thụ chủ quan

của chủ thể cảm xúc. Ông khẳng định: “Sự tồn tại khách quan của cái đẹp và

cái trác tuyệt hoà hợp với những quan niệm chủ quan của con người”.

Tuy nhiên, khi phát biểu về bản chất thẩm mỹ của cái trác tuyệt,

Tsécnưxepxki vẫn bị sa vào mặt định tính. Ông viết: “Cái trác tuyệt là cái to

hơn nhiều so với tất cả những gì mà chúng ta nêu lên để so với nó”. “Một sự

vật là trác tuyệt là sự vật có quy mô vượt hẳn những vật mà ta đem so sánh

với nó, hiện tượng trác tuyệt là hiện tượng mạnh hơn những hiện tượng khác

mà ta đem so sánh với nó”.

Rõ ràng, cách hiểu trên của Tsécnưxepxki là quá rộng. Bởi lẽ, nếu cái

trác tuyệt là cái “mãnh liệt hơn nhiều so với những hiện tượng khác mà chúng

ta đem so sánh với nó” thì một kẻ uống đến hàng thùng rượu vẫn chưa chán

lại hoá ra “trác uyệt” hơn một người sống có mức độ hay sao? Hơn nữa, trong

khi bàn về cái trác tuyệt trong luận án tiến sĩ của mình, Tsécnưxepxki đã chưa

chú ý đầy đủ đến tính lịch sử - cụ thể của tình cảm về cái trác tuyệt. Bởi cái

trác tuyệt là một trong những phạm trù thẩm mỹ gắn bó trực tiếp với lý tưởng

xã hội. Khi lý tưởng xã hội thay đổi, tình cảm về cái trác tuyệt cũng biến đổi

theo. Sự biến đổi này còn thể hiện rất rõ trong quan niệm của ngay một con

người.

Như vậy, phải thừa nhận rằng: cái trác tuyệt là một phạm trù mỹ học rất

quan trọng, nhưng vạch ra bản chất thẩm mỹ của nó là một việc không dễ

dàng. Để giải quyết vấn đề này, chúng ta cần đi từ các hình thái biểu hiện của

cái trác tuyệt với tư cách là những đối tượng mang bản chất cái trác tuyệt và

tình cảm về cái trác tuyệt nảy sinh do quan hệ thẩm mỹ của con người với

thực tại có tính trác tuyệt.

6.2. Các hình thái biểu hiện của cái trác tuyệt

Có thể kể đến 4 hình thái biểu hiện cơ bản của cái trác tuyệt.

a) Cái trác tuyệt thanh cao

- Căn nhà sàn của Bác Hồ soi mình bên hồ nước lặng.

- Lăng Lênin nghiêm trang và trầm mặc bởi hình khối chồng của đá hoa

cương đen bóng màu hổ phách.

- Mối tình của Mác và Gienni.

- Cảnh chùa Diên Hựu, ta quen gọi là chùa Một Cột độc đáo, nên thơ,

ngôi chùa được dựng lên từ một câu chuyện huyền thoại trong một giấc mơ,

và kiến trúc cũng tràn đầy màu sắc huyền thoại,…

Như vậy, ở cái trác tuyệt thanh cao, nhiều khi đối tượng không nhất

thiết phải to lớn, kỳ vĩ, nhưng bên trong nó lại hàm chứa một vẻ đẹp tiềm

tàng, sâu lắng, tinh khiết và hoàn toàn trong sáng, đạt đến độ trong của chất

ngọc. Cái trác tuyệt thanh cao gắn với sự hài hoà, thân thương, đầy cảm xúc

bất tận và rất gần bản chất người chân chính.

b) Cái trác tuyệt huy hoàng

- Bình minh bừng sáng báo hiệu một ngày tuyệt đẹp.

- Bản giao hưởng số 5 của Bettôven với những giai điệu huy hoàng tràn

đầy niềm tin tất thắng của sức mạnh con người.

- Câu nói của Phiđen Catxtrô trước phiên toà sau trận tấn công vào

pháo đài Môncađa: “Lịch sử sẽ xoá án cho tôi”.

- Câu nói trở thành chân lý muôn đời của Chủ tịch Hồ Chí Minh cũng

trở thành lý tưởng sống của các dân tộc đang vùng dậy: “Không có gì quý

hơn độc lập, tự do”.

- Trận “Điện Biên Phủ trên không” với 12 ngày đêm bắn rơi hàng loạt

pháo đài bay khổng lồ B52, phá tan uy thế không lực Hoa Kỳ.

- Chiến thắng ngày 30 tháng 4 với chiến dịch Hồ Chí Minh làm chấn

động toàn cầu,…

Như vậy, cái trác tuyệt huy hoàng hàm chứa cái hoành tráng, tháng lợi

kỳ vĩ của con người.

c) Cái trác tuyệt rợn ngợp

- Biển động dữ dội, phong ba sấm chớp đùng đùng như muốn cuốn đi

tất cả, nhấn chìm tất cả.

- Núi lửa phun nham thạch nóng bỏng, thiêu cháy bao phố xá, làng

mạc, thôn xóm.

- Cảnh rừng già trầm lặng mênh mông, không một bóng người, không

một ánh lửa, không có một tiếng gà, chỉ có gió xào xạc vô tận.

- Một thời gian kéo dài, nếu thời gian đó thuộc về quá khứ, nó là cái trác

tuyệt thanh cao, nếu thời gian đó thuộc về tương lai vô định và vô vọng, thời

gian đó thuộc cái trác tuyệt rợn ngợp,…

Cái trác tuyệt rợn ngợp hàm chứa trong nó cái chiếm ưu thế là sự

khủng khiếp, choáng ngợp, là tình cảm đầy ức chế và bị dồn nén mạnh, sau

đó dâng trào mãnh liệt.

d) Cái trác tuyệt thán phục

- Hình ảnh anh Nguyễn Văn Trỗi quấn áo trắng một màu thanh khiết,

bình tĩnh, hiên ngang trước pháp trường, làm nên phút giây thiêng liêng, lay

động tâm hồn của hàng triệu thanh niên Việt Nam và thế giới trong những

ngày dài sôi động chống Mỹ cứu nước.

- Hình ảnh chị út Tịch trong tác phẩm Người mẹ cầm súng của nhà văn

Nguyễn Thi, bụng mang dạ chửa vẫn chia lửa với chồng, sau phút công đồn

ngút lửa lại về nựng con âu yếm, hiền hoà.

- Tình bạn vĩ đại của Mác và Ăngghen.

- Lời của Ăngghen trong bài Điếu văn trước mộ Các Mác, Văn tế nghĩa

sĩ Cần Giuộc của nhà thơ dân tộc Nguyễn Đình Chiểu.

- Những bài thơ của nhà thơ Tố Hữu ca ngợi công đức của Chủ tịch Hồ

Chí Minh vĩ đại với những câu thơ như:

“Mong manh áo vải hồn muôn trượng

Hơn tượng đồng phơi những lối mòn”

Cái trác tuyệt thán phục hàm chứa ở trong nó vẻ đẹp hùng vĩ của

những đối tượng có tầm vóc to lớn, có sự nghiệp lớn và phẩm cách lớn -

phẩm cách của những vĩ nhân và những anh hùng. Cái trác tuyệt thán phục

đem lại cho con người cảm hứng mạnh mẽ tràn đầy, cao quý, nó có tác dụng

cổ vũ năng lực to lớn còn ẩn chứa bên trong con người.

6.3. Tình cảm thẩm mỹ của cái trác tuyệt

Phải thừa nhận rằng, các phạm trù mỹ học là các phạm trù thống nhất

trong một thể phân lập ở hai cực: một mặt, nó có tính chất là một phạm trù

bản thể; mặt khác, nó là một phạm trù mang tính chất giá trị học định vị.

Với ý nghĩa đó, cái trác tuyệt, một mặt phản ánh bản thân tính chất

thanh cao tiềm tàng, mạnh mẽ, sâu lắng, vô cùng trong sáng, vô cùng thanh

khiết, đồ sộ, to lớn hùng vĩ, vũ bão của các sự vật khách quan mặt khác, nó

phản ánh xu hướng luôn luôn có khát vọng vươn đến cái vĩ đại. Nếu như cái

đẹp thúc đẩy con người vươn đến cái hoàn thiện, hoàn mỹ, thì cái trác tuyệt

phản ánh một phẩm chất rất quan trọng là: Trong khi hoàn thiện hoàn mỹ bản

thân mình, con người còn muốn hùng vĩ hoá bản thân một cách bất tận, để

đáp ứng những nhiệm vụ to lớn và cũng bất tận của cuộc đời đang đặt ra

trước con người. Không thấy hết điểm này, sẽ không hiểu được lý do tồn tại

của cái trác tuyệt.

Tóm lại, xu hướng không ngừng nâng cao năng lực và tâm hồn con

người đến cái vĩ đại là xu hướng cơ bản khiến cho mỹ học phải đề cập đến

cái trác tuyệt.

Như vậy, điều được xem là tiêu chí đầu tiên để phát triển tình cảm thẩm

mỹ về cái trác tuyệt là bản thân các sự vật khách quan còn tiềm tàng biết bao

nhiêu năng lực to lớn mà con người chưa thể một lúc đã có thể phát hiện hết.

Mặt khác, ngay trong bản thân con người cũng còn biết bao nhiêu khả năng

hùng mạnh chưa thể một lúc sử dụng hết, phát huy hết. Khi nói về mối quan

hệ giữa hai năng lực tiềm tàng này, ngay từ thời cổ Hy Lạp, tác phẩm mỹ học

nổi tiếng Bàn về cái trác tuyệt (tác phẩm vô danh, nhưng vẫn được gán một

cách ước lệ cho nhà từ chương học Lêghinnutxơ), đã nhấn mạnh: “Trong tính

bẩm sinh của nó, về bản chất, tâm hồn con người có thể đồng vọng với cái

trác tuyệt. Nhưng đó không phải là tiếng đồng vọng thông thường, mà là

“tiếng đồng vọng về cái vĩ đại của tâm hồn”.

Để phân biệt tình cảm về cái đẹp và tình cảm về cái trác tuyệt, chúng ta

cần chú ý, khi cảm thụ cái đẹp, người bình thường cũng có thể bị cái đẹp

quyến rũ. Nhưng khi cảm thụ cái trác tuyệt, không phải bất cứ ai cũng nảy

sinh tâm hồn trác tuyệt. Muốn có tình cảm về cái trác tuyệt, tư tưởng và cảm

hứng của con người không thể được thấp kém. Những người suốt đời mắt

nhìn xuống đất, trong đầu đầy những ý nghĩ thông tục sẽ không thể “đồng

vọng với cái vĩ đại” và do đó, chẳng làm nên điều gì khiến người ta thán phục.

Chỉ những ai mà lý tưởng sống có nội dung lành mạnh, có khát vọng vươn

lên cái cao đẹp mới có năng lực đồng hoá “tiếng đồng vọng về cái vĩ đại của

tâm hồn”.

Như vậy, tình cảm về cái trác tuyệt là một tình cảm có cường độ mạnh,

có nhiệt tình hăng say đầy khát vọng hướng về sự hùng vĩ. Xem thế, tình cảm

có tính trác tuyệt là một tình cảm mang trong nó một giá trị tổng hợp, nó là

thành quả cao của mối quan hệ Chân - Thiện - Mỹ, nó chính là chất lý tưởng

đã được xoa bằng “một chất dầu thánh” làm cho ngây ngất.

Có một vấn đề cần lưu ý: Khi cảm thụ cái trác tuyệt rợn ngợp, trong

cảm xúc của con người rõ ràng có tồn tại yếu tố khó chịu, bó buộc, đè nén.

Nhưng điều thú vị là ở chỗ, thông qua những giây phút khó chịu và có vẻ bất

lực, nhỏ bé của con người trước những hiền tượng đồ sộ, dữ dội ngoài tự

nhiên; khi định thần lại, một người có bản lĩnh sẽ tự cảm thấy dâng trào trong

tâm hồn một niềm kiêu hãnh, rằng bão tố, sấm chớp, hoang vu, núi cao, rừng

thẳm, tuyết dày có gì mà đáng sợ, con người sẽ nhìn thẳng vào nó và một

ngày kia sẽ tìm cách chinh phục nó. Quả vậy, đứng trước cảnh núi lửa đang

phun nham thạch nóng bỏng, qua một giây phút choáng ngợp, ta thấy sức

mạnh dữ dội kinh người của từng đụn khói toả ngút trời cao. Khi định thần lại,

trong ta tự nhiên dâng trào niềm cảm khoái vô tận, rằng một ngày kia con

người cũng có thể làm ra sức mạnh không chỉ như sức mạnh núi lửa, mà

cũng không phải là sức mạnh phá hoại. Cũng vậy, khi hình nấm choán cả góc

trời của vụ thử bom nguyên tử đầu tiên ở Aridôna đã khiến cho cô gái mù vừa

tròn 18 tuổi ở cách xa chỗ đó 100 km đã phải thốt lên: “Phòng này có ánh

sáng”, thì câu nói đã chứng minh cho cái cảm quan đi từ sức mạnh của tự

nhiên đến sức mạnh thực tế của con người.

Tế nhị là ở chỗ, trong cảm thụ cái trác tuyệt rợn ngợp, người cảm thụ

phải ở trong trạng thái được bảo vệ hoặc hoàn toàn không bị đe doạ, hoặc

sau khi bị đe doạ, đã thoát khỏi sự đe doạ đó. Một người đang rong thuyền

trên biển mà gặp sóng thần, thì anh ta chỉ có cách là tìm lối thoát thân. Những

người đứng trên bờ mà thấy cảnh con thuyền nhỏ bé kia đang thoát dần ra

khỏi sóng thần thì anh ta sẽ cảm xúc về cái trác tuyệt của biển cả và cái thông

minh, dũng cảm của người đi biển. Khi người đi biển trở về đúng căn nhà của

người Dgắm biển, cả hai cùng chia nhau cốc trà nóng và cùng ngắm lại biển

cả. Tất nhiên, cả hai lại có tình cảm về cái trác tuyệt chẳng khác gì nhau,

thậm chí cảm xúc trác tuyệt của người vừa thoát nạn còn ẩn chứa trong sự

khâm phục chính cái sức mạnh và tài trí của bản thân một cách sâu sắc và ấn

tượng hơn.

Như vậy, khi cảm thụ cái đẹp, đối tượng cảm thụ thẩm mỹ là đối tượng

mà con người đã nắm được hoặc về cơ bản đã chiếm lĩnh được. Ngược lại,

khi cảm thụ về cái trác tuyệt, cảm xúc về đối tượng lại phải chạy qua một

đường kênh phức tạp, vì đối tượng để cảm thụ cái trác tuyệt là đối tượng mà

ta chưa khám phá hết được, có khi hoàn toàn chưa nắm được, nhưng con

người lại có khát vọng cháy bỏng muốn chiếm lĩnh nó. Vì vậy, nhiệm vụ mỹ

học cơ bản của cái trác tuyệt là nhiệm vụ hùng vĩ hoá sức mạnh, uy lực và

khát vọng chiếm lĩnh của con người bằng cách phát triển vô tận “tiếng đồng

vọng vĩ đại của tâm hồn”.

6.4. Cái trác tuyệt trong nghệ thuật

Trước hết, chúng ta cần chú ý đến vị trí của cái trác tuyệt trong các loại

hình và loại thể của nghệ thuật.

Theo phân loại của Hêghen, chúng ta có các loại hình và loại thể nghệ

thuật cơ bản sau đây:

Về loại hình có: kiến trúc, điều khắc, hội hoạ, kịch, múa, âm nhạc, văn

học, và thời hiện đại chúng ta có thêm điện ảnh.

Về loại thể có: sử thi (thể tự sự), kịch và thơ (trong đó, kịch chia ra: bi

kịch, hài kịch, chính kịch).

Như vậy, sử thi anh hùng là thể loại chủ yếu của việc tận dụng cái trác

tuyệt vào trong nghệ thuật, giống như bi kịch là thể loại nghệ thuật của cái bi

kịch và hài kịch là thể loại nghệ thuật của cái hài kịch.

Vai trò của anh hùng ca ở các thời đại khác nhau, nhưng quy luật là ở

chỗ: “Mỗi thời đại xã hội đều cần có những con người vĩ đại của nó”, và nếu

không có những người như vậy, thì như Henvêxinxơ đã nói, “Thời đại sẽ

sáng tạo ra những con người như thế. Rõ ràng, vai trò mỹ học của cái trác

tuyệt trong nghệ thuật đã không bó hẹp trong những lời tụng ca về những anh

hùng đã có, mà còn có nhiệm vụ rất quan trọng là góp phần tích cực sáng tạo

ra những anh hùng cho lịch sử. Nghệ thuật có thể và cần đi trước thanh

gươm và khẩu súng. Nghệ thuật Phục hưng đã góp phần sáng tạo ra những

anh hùng tư sản. Mác đã nói rất rõ về điều này: những bài ca về người anh

hùng tư sản chính là phương tiện quan trọng giúp cho con người tư sản thay

chúa làm chủ linh hồn và thay vua làm chủ xã hội”. Xã hội tư sản “ít tính chất

anh hùng nhất”, nhưng khi ra đời nó vẫn cần đến những người anh dũng hy

sinh: “Trước lưỡi rìu của tên đao phủ phong kiến mà vẫn đòi đánh đổ đức

vua, trước giàn hoả thiêu của tôn giáo văn phủ định đức Chúa, đó cũng là anh

hùng”.

Nếu thời đại suy tàn của các triều đại phong kiến, “anh hùng như sao

buổi sớm, tuấn kiệt như lá mùa thu, và xã hội tư sản là xã hội ít tính chất anh

hùng nhất, thì thời đại Cách mạng vô sản là thời đại nở rộ những anh hùng:

“Trên vết máu của các vị anh hùng đã hy sinh vẻ vang trong chiến đấu, hàng

nghìn, hàng vạn chiến sĩ mới đã đứng dậy cũng gan dạ như thế, để đảm bảo

thắng lợi bằng chủ nghĩa anh hùng quần chúng. Trên nền hiện thực vĩ đại đó,

đã nở rộ sức mạnh con người. Khởi đầu của công trình đó phải kể đến Bài ca

chim ưng, Bài ca chim báo bão, đến tác phẩm Người Mẹ của Mácxim

Goócky.

Nghệ thuật Cách mạng Việt Nam suốt hơn năm mươi năm qua đã vận

dụng sáng tạo cái trác tuyệt tạo nên một nền nghệ thuật anh hùng sáng chói.

Và với những thành tựu đã được chủ yếu trong việc phản ánh hai cuộc kháng

chiến vĩ đại của dân tộc, văn học nghệ thuật nước ta xứng đáng vào hàng

ngũ tiên phong của những nền văn học, nghệ thuật chống đế quốc thời đại

ngày nay”.

Nghệ thuật Cách mạng đã góp phần quan trọng khơi gợi tầm vóc vĩ đại

ở mỗi một con người Việt Nam, nó mách bảo chúng ta: chỉ vì ta quỳ gối/ Nên

ta cảm thấy vĩ đại là to lớn/ Ta hãy đứng lên đi/ Ta sẽ hoá anh hùng”.

Việc vận dụng phổ biến cái trác tuyệt trong nghệ thuật hiện đại ở nước

ta rõ ràng đã làm biến đổi diện mạo của nền văn nghệ nước nhà và ảnh

hưởng to lớn đến phương pháp và phong cách của đội ngũ văn nghệ sĩ. Nền

nghệ thuật công khai thời Pháp thuộc đầy rẫy những hình ảnh thất vọng của

các “chàng”, và “nàng”, đầy rẫy những con người nhỏ bé bị vùi dập và bị tha

hoá; thì nghệ thuật Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa đã hướng con người tới cái vĩ

đại trong sự nghiệp cứu nước, cứu nhà, khiến cho văn nghệ Việt Nam hiện

đại vận động mạnh trên con đường sử thi hoá. Từ đó, tạo nên một nghệ thuật

có đặc điểm: Nghệ sĩ bắt gặp trong mình “nhà sử thi”, trở thành người viết

biên niên sống của lịch sử. Chỉ nói riêng trong lĩnh vực thơ ca, khoảng hơn

mười năm trở lại đây, văn nghệ Việt Nam đã gặt hái bội thu một mùa trường

ca có tính sử thi hoành tráng, muốn thâu tóm cả một thời kỳ lịch sử vĩ đại của

dân tộc.

Cũng do sử dụng rộng rãi phạm trù cái trác tuyệt trong nghệ thuật, một

loại phong cách độc đáo và mới mẻ đã ra đời: phong cách trữ tình trong dòng

sử thi lớn của nhân dân Cách mạng. Phong cách này đã kết tinh trong các tập

thơ như: Việt Bắc, Ra trận,… của nhà thơ Tố Hữu - ngọn cờ đầu của thi ca

Việt Nam hiện đại.

Đương nhiên, cần nhớ rằng, nghệ thuật tối kỵ sự giản đơn, máy móc.

Trong nghệ thuật, ngoài thể loại sử thi anh hùng, nghệ sĩ còn tìm cách đan kết

một cách tài tình giữa cái trác tuyệt với cái đẹp, cái bi kịch; và có khi cả với

cái hài kịch. Loại trừ kiến trúc là không phù hợp với cái hài kịch (chỉ trừ trường

hợp có tính chất dụng ý như kiến trúc nhà gương ở Công viên Lênin - Hà

Nội), còn điêu khắc, hội hoạ, âm nhạc, thơ ca, đặc biệt sân khấu và điện ảnh

là nghệ thuật tổng hợp lại rất cần sự pha trộn hợp lý các hình thái thẩm mỹ,

trong đó có cái trác tuyệt, để làm cho sự phản ánh của nghệ thuật trở nên đa

dạng y như sự đa dạng của cuộc sống văn thường đòi hỏi.

Điều cần chú ý thêm, cái trác tuyệt là một phạm trù thẩm mỹ rất gần với

chất lý tưởng. Nó thường nhân danh lý tưởng để biểu hiện những vấn đề của

nhân sinh, thế đạo. Thông qua cách tạo hình bằng một bảng màu trong sáng,

nghệ thuật vận dụng cái trác tuyệt đã dệt nên những nhân vật mang tính chất

lý tưởng thời đại. Nhờ đó, hình tượng nghệ thuật ánh lên như một thực thể

đầy sức cuốn hút.

Bi kịch cũng là một thể loại nghệ thuật rất gần với chất lý tưởng, do đó

khi xây dựng những tác phẩm thuộc loại này, nghệ sĩ cũng thường pha trộn

chất hùng tráng với chất bi thương để tạo nên những khúc ca bi tráng. Bởi lẽ,

như Arixtốt đã nói, chỉ có cái chết mới có ý nghĩa rộng lớn đối với xã hội, cái

chết đó mới làm người đời luyến tiếc, xót thương, như luyến tiếc một ráng

chiều còn đẹp mà sớm bị mây mù che khuất. Do đó, chất đồng cảm trong bi

kịch phải khởi đầu từ những hồi quang có “tiếng đồng vọng vĩ đại của tâm

hồn”, không có cấu tạo tốt “bộ sườn” đó, bi kịch rất dễ trở thành cái hài kịch.

Cái trác tuyệt trong nghệ thuật uyển chuyển đến mức, bên cạnh vẻ đẹp

anh hùng của nhân vật, đôi khi nghệ sĩ còn tìm cách đưa thêm vào đó đôi nét

“có chút yếu đuối mà ta quen thuộc” để làm cho nhân vật của mình nổi bật lên

chất người chân chính, cao đẹp, nhưng vẫn thật gần gũi chẳng hề gượng

gạo, xa lạ với cảnh đời thực.

Khi biểu hiện cái trác tuyệt trong nghệ thuật, nghệ sĩ còn lồng khéo chất

hài hước để làm cho nhân vật anh hùng của mình bớt bị “lên gân”, để nụ cười

hiền hoà ấm áp xua tan cái cứng đờ, quá ư nghiêm nghị. Mọi người đều biết

câu chuyện người anh hùng nội chiến của Liên Xô Trapaép. Vốn xuất thân từ

nông dân, tràn đầy lòng căm ghét đối với bọn “Trắng”, Trapaép không thiếu

nhiệt tình Cách mạng, nhưng lưng vốn lý luận không lấy gì làm nhiều lắm. Kẹt

cho Trapaép, một lần có bác nông dân hỏi: “Đồng chí ủng hộ Bônsêvích hay

ủng hộ Đảng cộng sản?”. Trapaép nhanh trí trả lời: “Tôi ủng hộ Quốc tế.

Phuốcmanốp - chính uỷ của Trapaép (sau này trở thành nhà văn) có mặt lúc

đó, hỏi đùa thêm: “Đồng chí ủng hộ Quốc tế nào, Đệ tam hay Đệ nhị?

Trapaép bối rối, nhưng đâu có chịu, bèn tìm cách phản công lại: Lênin ở Quốc

tế nào? - Phuốcmanốp: Đệ tam. Trapaép: Thế thì tôi cũng ở Đệ tam.

Như vậy, khi nghệ sĩ biết đem cái hài kịch điểm xuyết cái trác tuyệt một

cách đúng chỗ, cái hài kịch có tác dụng kéo người đọc sát lại phía vĩ nhân,

làm xoá đi sự ngăn cách giữa họ với nhau, làm tăng thêm nhiệt tình say đắm

của người đọc, kích động được khát vọng vươn lên ngang tầm vĩ nhân của

quần chúng Cách mạng.

Có một vấn đề đặt ra: Trong nghệ thuật, cái trác tuyệt có thể dùng để

biểu hiện vẻ đẹp của những người bình thường không? Câu trả lời quả là đã

rõ ràng. Kiều của Nguyễn Du đã có một vẻ đẹp trác tuyệt ấy. Vẻ đẹp trác tuyệt

của con người đành rằng không hoàn toàn chỉ ở chỗ:

“Một hai nghiêng nước nghiêng thành

Sắc đành đòi một, tài đành hoạ hai”

Nhưng nó lại không vô can với một tình người vô cùng cao quý ở bên

trong tâm hồn nàng, nhất là khi số phận đời nàng bị đem ra thử thách. Trước

cơn gia biến, Kiều phải lựa chọn mà một bên là “tình sâu mong trả nghĩa dày”

với mối tình đầu thiêng liêng cùng Kim Trọng và một bên là “đức cù lao” -

“Công cha như núi Thái Sơn, nghĩa mẹ như nước trong nguồn chảy ra”.

Nhưng Kiều khác với mọi cô gái khác, nàng dám quyết định và quyết định

đúng, dám ghé đôi vai mảnh mai của mình gánh cả: “Nỗi oan dậy đất, oán

ngờ loà mây”. Và vì thế, qua Truyện Kiều, ta như thấy nếp nhăn từng hằn sâu

trên vầng trán ưu tư của nhân loại trải qua bao thế kỷ đăm chiêu trước ngọn

đèn dầu bao lần vơi cạn, khắc khoải, chua chát trước nỗi đau triền miên của

con người bỗng thoáng lên một niềm tin yêu, thương cảm. Hành động cao

đẹp của Kiều tuy chỉ là sự quên mình của một cô gái dám bán mình chuộc

cha, nhưng cũng đủ để cho bao thế hệ cứ để lệ chảy quanh thân Kiều, để

người đời phải ngẩn ngơ, trầm ngâm suy nghĩ, vấn vương. Và cũng ở đây,

thiên tài của Nguyễn Du không phải đợi ba trăm năm sau mới có một hậu thế

như nhà thơ mong ước:

“Ba trăm năm nữa ta đâu biết

Thiên hạ ai người khóc Tố Như”

“Thơ là điệu tâm hồn”. Vậy là đã có “một tâm hồn đồng điệu”. Tố Hữu

đã nói hộ chúng ta:

“Mai sau, dù có bao giờ

Câu thơ thuở trước đâu ngờ hôm nay

Từ Kiều ta bỗng nhớ đến một Anna Karênina của Lép Tônxtôi, và bỗng

muốn so sánh với một Emma Bôravi của nhà văn Phlôbe. Anna Karênina của

Lép Tônxtôi có vẻ đẹp trác tuyệt, vì Anna dám tự mình đứng lên đương đầu

với thế giới nhạt tẻ, giả dối và cứng nhắc. Emma Bôvari lại không như thế,

nàng dối chồng để yêu đương vụng trộm. Chẳng hề phản kháng một cái gì,

mà chỉ để thoả mãn một dục vọng. Lỗi đó không hoàn toàn do cuộc đời hoặc

do thói xấu của Emma, mà còn thuộc nhà văn. Bởi lẽ, khi viết tác phẩm Bà

Bôvari, nhà văn Phlôbe đã mất lòng tin vào con người. Khắp nơi, nhà văn chỉ

thấy một sự mong manh, đáng chán; nhìn về tương lai, nhà văn chỉ thấy: “Đó

là một hành lang tối om”.

Xem thế, khi biểu hiện cái trác tuyệt trong nghệ thuật, nghệ sĩ phải có

lòng tin vào con người. Khi biểu hiện: “tiếng đồng vọng vĩ đại của tâm hồn”,

bản thân văn nghệ sĩ cũng phải nâng tâm hồn mình lên ngang tầm vĩ đại đó,

nếu không, anh ta chỉ có thể làm ra những tác phẩm thuộc loại khác. Còn nếu

anh la cứ quả quyết gọi đó là tác phẩm thuộc trác tuyệt thì như Lôghinutxơ

thời Cổ đại đã nói: đó chỉ là “những tác phẩm không xứng đáng”.

Phần thứ ba. CHỦ THỂ THẨM MỸ

Chương 7. BẢN CHẤT VÀ CẤU TRÚC CỦA CHỦ THỂ THẨM MỸ

Có khuynh hướng nghiên cứu chủ thể thẩm mỹ xuất phát từ quan niệm

“Con người xã hội”. Khuynh hướng này rộng. Vì chủ thể nhận thức trong triết

học, chủ thể đạo đức trong đạo đức học và chủ thể thẩm mỹ trong mỹ học,

đều là con người xã hội cả. Nhưng nói đến chủ thể thẩm mỹ là phải nói đến

“cái tôi”. Chẳng thế mà vấn đề Cái tôi trong mỹ học mãi đến thế kỷ XVII với

tên tuổi của R. Đềcáctơ (R.Descarter) qua mệnh đề: “Tôi tư duy vậy tôi tồn

tại” mới được chú ý. Ở đây, R. Đềcáctơ đã xuất phát từ sự thật là đã tồn tại

một Cái tôi của riêng mỗi người, để từ đó kết luận rằng: Thế giới cũng tồn tại

một cách khách quan. Về mặt lý luận: Khách thể và chủ thể thẩm mỹ lúc này

mới được mỹ học đặt ra một cách toàn diện, có hệ thống. Như vậy, nói đến

chủ thể thẫm mỹ là nói đến phương diện chủ quan cả một quá trình tư duy

thẩm mỹ.

Song, con người không phải ngay một lúc đã nhận thức được chính

bản thân mình. Trải qua một thời gian dài của lịch sử, vai trò của chủ thể thẩm

mỹ vẫn tạm thời bị lãng quên, mặc dù mỹ học đã được hình thành và phát

triển từ rất sớm với những quan niệm của các nhà triết học Hy Lạp Cổ đại. Vì

chủ thể thẩm mỹ luôn gắn với vai trò năng động, sáng tạo của Cái Tôi. Do

vậy, chỉ đến khi chủ nghĩa tư bản phát triển, Cái Tôi mới được đặc biệt chú ý;

trong triết học lúc này mới xuất hiện những học thuyết nghiên cứu con người

như là chủ thể của hoạt động nhận thức, định hướng và sáng tạo nghệ thuật.

Đến cuối thế kỷ XVIII, nhà mỹ học Cổ điển Đức là I.Kant mới hoàn chỉnh

được cơ sở mỹ học về Cái Tôi thẩm mỹ.

Chủ thể thẩm mỹ do vậy chính là “Cái Tôi” trong lĩnh vực mỹ cảm.

Nghiên cứu lĩnh vực này, mỹ học hiện đại chú ý đến cấu trúc của chủ thể với

một hệ thống phức tạp gồm nhiều thành tố cơ bản có mối quan hệ biện chứng

với nhau tạo ra sự hình thành và phát triển của một hệ thống. Phân tích cấu

trúc của chủ thể thẩm mỹ, ta nhận thấy có bảy thành tố sau: cảm xúc thẩm

mỹ, biểu tượng thẩm mỹ, thị hiếu thẩm mỹ, tình cảm thẩm mỹ, hình tượng

thẩm mỹ, được lý tưởng thẩm mỹ soi đường rồi kết lại ở ý thức thẩm mỹ, mà

ý thức thẩm mỹ được biểu hiện thành quan điểm thẩm mỹ. Trong quan hệ đa

dạng, qua lại hữu cơ ấy, tất cả các thành tố trên tồn tại độc lập với nhau

nhưng lại gắn bó chặt chẽ một cách biện chứng với nhau để tạo nên một

chỉnh thể:

Hình 8: Mô hình cấu trúc của chủ thể thẩm mỹ

Đến đây, chúng ta nghiên cứu từng thành tố cơ bản của chủ thể thẩm

mỹ.

7.1. Cảm xúc thẩm mỹ

Trong cái mênh mông bao la muôn màu muôn vẻ của thiên nhiên và

đời sống loài người - những đối tưởng thẩm mỹ - thường gây ra cho chủ thể

thẩm mỹ một tín hiệu ban đầu: đó là cảm xúc thẩm mỹ, những cảm nhận đầu

tiên bằng trực giác và cảm giác mang tính người. Chỉ có con người mới có

khả năng cảm nhận hết sự xao động tinh tế của cái đẹp trong thiên nhiên và

trong xã hội loài người: một bông hoa, một vầng dương, núi sông hùng vĩ,…

Cuộc sống phong phú quanh ta, những giao cảm giữa người với người, giữa

con người với thiên nhiên. Cảm xúc thẩm mỹ chính là cảm xúc nhân văn mà

nền tảng là sự rung động về cái đẹp. Cảm giác sinh học của con người đã tồn

tại hơn ba triệu năm, nhưng cảm xúc thẩm mỹ chỉ mới hình thành khoảng 30

ngàn năm. Như vậy có nghĩa, cảm xúc thẩm mỹ là một cảm xúc “quý phái”

của con người, nó đòi hỏi một quá trình rèn luyện lâu dài mới có thể có được.

Từ cảm xúc thẩm mỹ ban đầu, tư duy của con người dần dần hình

thành một nhận thức thẩm mỹ về những đối tượng thẩm mỹ quanh ta. Trong

tiến trình tiến hoá của nhân loại, con người đã từng bước biến năm giác quan

bản năng thành giác quan của con người rồi tiếp tục biến giác quan có khả

năng tiếp nhận nghệ thuật. Nghệ thuật đi qua hai cửa ngõ của tâm hồn (hai

giác quan phong phú nhất): thị giác và thính giác. Trong những giác quan của

con người, chỉ có hai giác quan trở thành giác quan thẩm mỹ cao cấp. Nhờ

hai giác quan này mà chủ thể sáng tạo ra cái đẹp, đã để lại cho loài người

một kho tàng nghệ thuật vô giá. Cũng chính tính nhân loại học này đã là

nguồn gốc cho sự hình thành và phát triển của các loại hình nghệ thuật: văn

học, nhạc, hoạ, kiến trúc, điện ảnh, sân khấu,… Song mọi loại hình, loại thể

nghệ thuật phong phú là vậy đa dạng là vậy, nhưng vẫn chỉ có thể lọt qua hai

cửa sổ tâm hồn đó là mắt và tai. Vì thế cho đến nay, người ta chỉ có thể có

khái niệm về nghệ thuật “nghe” hoặc “nhìn”, chứ không bao giờ có nghệ thuật

“ngửi” hoặc “nếm”.

Những kiệt tác trong nghệ thuật hội hoạ của Picatsô, Đơlacơroa,

VanGốc, Raphaen,… đều tác động vào con người qua cửa ngõ thứ nhất của

tâm hồn - thị giác.

Những tác phẩm thi ca của Hôme, của Huân tước Bairơn, Lamáctin,

Guy Đờ Môpatxăng, Mácxim Goócky, Sáclơ Đíchken, Nguyễn Du tác động

vào con người có thể qua cửa ngõ thứ nhất, hoặc cửa ngõ thứ hai của tâm

hồn.

Riêng điện ảnh là một nghệ thuật tổng hợp, nên tác phẩm nghệ thuật

điện ảnh tác động đồng thời vào cả hai cửa ngõ tâm hồn cùng một lúc (xem

các hình ảnh và nghe lời thoại cùng âm nhạc).

Như vậy, cảm xúc thẩm mỹ là khâu đầu tiên có vai trò rất quan trọng

đối với mọi hoạt động thẩm mỹ. Tsécnưxepxki đã nói về vấn đề này như sau:

gây được một cảm xúc vui thú trong sáng, một cảm xúc say sưa hình như vô

tư được mệnh danh là cảm xúc đặc biệt của sự thưởng thức nghệ thuật, thì

trong điều kiện đó, sự hiểu biết nghệ thuật và sự sáng tạo nghệ thuật mới có

thể trở thành một hoạt động thẩm mỹ được. Giá trị thẩm mỹ của đối tượng

được đánh giá qua mức độ cảm xúc mà nó gây được ở chủ thể thẩm mỹ.

Không có cảm xúc, quan hệ con người và thế giới chỉ là quan hệ nhận thức

lạnh lùng khô cứng. Cảm xúc thẩm mỹ được nảy sinh trên cơ sở tính tập

trung, tính cường độ và tính thẩm mỹ luôn gắn với sự rung động bên trong

của con người, đem lại sự thích thú thưởng ngoạn cho con người”.

Cảm xúc thẩm mỹ giúp người ta phân biệt được các đối tượng đẹp và

xấu, tạo cho ta khả năng thưởng thức những sắc thái và sự hoà hợp của

chúng. Sự lựa chọn ấy chính là sự biểu hiện thị hiếu của chúng ta. Chúng ta

bày tỏ thái độ thẩm mỹ một cách chủ quan thông qua quá trình tư duy thẩm

mỹ đó là cảm xúc thẩm mỹ ban đầu. Cảm xúc thẩm mỹ giúp ta phân biệt

được một bức tranh có giá trị, cho ta khả năng lựa chọn gam màu nóng hay

lạnh. Trong âm nhạc cũng vậy, cảm xúc thẩm mỹ vô cùng quan trọng, đó là

bước đầu tiên của tình cảm con người, là cơ sở cho việc phát triển thị hiếu

nghệ thuật cho dù cảm xúc ấy có những nhận thức cảm tính toàn vẹn, có

những rung động bên trong tâm hồn của con người. Người có cảm xúc âm

nhạc cảm nhận được tín hiệu của màu âm ấy, giai điệu ấy, tiết tấu ấy, buồn

với cái trầm uất sâu nặng của gam mi thứ, vui với cái vui của gam la trưởng

hoặc sáng lên, bừng lên khoái cảm giúp người sáng tác đi hết con đường

mình đang đi, giúp người thưởng thức thi vị hoá những âm thanh ấy thành

hình ảnh trữ tình, giống như khi ta nghe thấy những bước chân của đàn lạc

đà vào chợ, rồi Công chúa xuất hiện, nàng đi giữa các thần dân, rồi các thổ

dân bắt rắn làm trò,… Phiên chợ tan, tiếng lạc đà xa dần, xa dần về sa mạc

như trong bản “Phiên chợ Ba Tư”. Hay những tiết tấu 3/4 quay tròn của điệu

Vanxơ trong bản “Đanuýp xanh” của Johan Strau đã giúp ta cảm nhận được

những làn sóng cuộn xanh xanh giữa đôi bờ Đanuýp - con sông đẹp nhất

châu âu, in trong lòng nó hình ảnh bao quốc gia trường tồn trên châu thổ ấy.

Cảm xúc thẩm mỹ đã nâng con người bay lên, vĩ đại khi cảm nhận hết được

cái mà tự nhiên ban cho con người, và chỉ con người có quyền được hưởng.

7.2. Biểu tượng thẩm mỹ

Thông thường, nhận thức của con người từ cảm giác tới tri giác rồi mới

đến biểu tượng. Mỹ học chú ý quá trình nhận thức từ cảm xúc thẩm mỹ tiến

đến biểu tượng thẩm mỹ. Biểu tượng thẩm mỹ là những hình ảnh, những ấn

tượng tương đối toàn vẹn về một sự vật, một hiện tượng lưu lại trong tâm

hồn, trong ký ức con người, và có khả năng tái sinh lại khi được tác động về

mặt thẩm mỹ. Ví dụ: Khi gợi về một mùa xuân, Nguyễn Du chỉ tác động đến

độc giả bằng một biểu tượng qua hai câu thơ:

“Cỏ non xanh rợn chân trời

Cành lê trắng điểm một vài bông hoa

Truyện Kiều - Nguyễn Du

Biểu tượng thẩm mỹ là một khâu của tư duy thẩm mỹ. Đó chính là tập

hợp những cảm xúc về sự vật một cách trực tiếp, đồng thời còn có khả năng

lưu giữ lại những hình ảnh về toàn bộ sự vật một cách trực tiếp trong tư duy

con người để con người có thể xây dựng nhận thức, tình cảm thẩm mỹ của

mình. Ngoài tính liên kết các loại cảm xúc thẩm mỹ, biểu tượng thẩm mỹ còn

thể hiện ở tính liên kết với màu sắc hoặc nhạc tính, đây là điểm khác nhau

giữa biểu tượng thẩm mỹ và biểu tượng thông thường.

Quá trình nhận thức của con người được bắt đầu từ cảm giác, qua tri

giác đến biểu tượng rồi phán đoán, sau nữa là khái niệm,… Biểu tượng là

hình ảnh tương đối trọn vẹn của một sự vật đơn lẻ thuộc thế giới khách quan

được đem lại cho con người và còn có khả năng tái hiện lại trong tâm tưởng

qua cảm giác. Nói một cách khác, biểu tượng thẩm mỹ là hệ thống các lớp về

cái đẹp trở nên phong phú. Nó chỉ nảy sinh sự rung động tương đối hoàn

chỉnh về sự vật. Chính vì thế, biểu tượng thẩm mỹ có một vị trí quan trọng

trong nhận thức và sáng tạo nghệ thuật, là nơi lưu giữ các cảm xúc thẩm mỹ

và cũng là nơi truyền đạt các thông điệp thẩm mỹ. Giống như màu và hình

tượng trong hội hoạ, giống như những nốt nhạc đơn lẻ trong khuôn nhạc, nó

chỉ tấu lên cùng các nốt khác thành một tập hợp âm để thành câu nhạc, từ đó

hình thành khúc, thức, giai điệu và tiết tấu. Không có các màu sắc đứng bên

nhau theo một trình tự tổ chức của đường nét trong một đời sống nghệ thuật

thì không có tác phẩm hội hoạ. Sự luận giải này nói lên tầm quan trọng của

biểu tượng thẩm mỹ. Không có biểu tượng thẩm mỹ, chúng ta không thể xây

dựng được sự nhận thức cũng như sự sáng tạo nghệ thuật. Trong muôn vàn

cảm xúc của con người về thế giới khách quan, nếu biết liên kết lại, ta sẽ có

được những biểu tượng đẹp về những hiện tượng nào đó của hiện thực. Biểu

tượng thẩm mỹ trong nghệ thuật giúp nghệ sĩ truyền đạt được vẻ đẹp của tự

nhiên và nhân cách của con người vào tác phẩm giống như chồi biếc và hoa

đào là biểu tượng mùa xuân; còn màu đỏ là biểu tượng mùa hè. Nguyễn Du

trong Truyện Kiều có câu:

“Dưới trăng quyên đã gọi hè

Đầu tường lửa lựu lập loè đâm bông

Gió heo may là biểu tượng mùa thu, nhìn hoa sen ta nhớ về cõi phật;

Khuê Văn Các là biểu tượng của Hà Nội ngàn năm văn hiến; Chùa Thiên Mụ

là biểu tượng của Huế.

Nhiều khi biểu tượng thẩm mỹ còn dùng để phát tín hiệu về một dân

tộc. Ví dụ như, khi nói về dân tộc Việt - con Rồng cháu Tiên, nhân dân ta đã

dùng biểu tượng con rồng cao quý. Trống đồng là biểu tượng của văn minh

Việt được lưu truyền qua hàng nghìn năm.

Tóm lại, biểu tượng thẩm mỹ là một quá trình phức tạp bắt đấu từ cảm

xúc lẻ tẻ đạt tới một tri giác toàn vẹn về sự vật rồi có thể tái tạo (hình dung)

trong tư duy cảm tính của con người rồi trở lại hình ảnh về sự vật. Ở đây, tính

tổ hợp được đề cao, vì bằng biểu tượng, con người có thể biểu hiện được

tình cảm của mình về những điều liên quan đến đời sống thẩm mỹ trong một

thế giới giới hạn để tạo nên cơ sở hình thành của chủ thể thẩm mỹ và cũng

đề truyền những tác động thẩm mỹ qua lại giữa các chủ thể.

7.3. Thị hiếu thẩm mỹ

Trong cấu trúc của chủ thể thẩm mỹ, thị hiếu thẩm mỹ là cái bộc lộ rõ

nhất, bộc lộ thành thái độ, thành hành vi. Thị hiếu trước hết là một sở thích

của chủ thể. Nhưng sở thích này lại bộc lộ thành cách phản ứng tức thời,

nhanh nhạy, như một thái độ riêng, một cách đánh giá đối với giá trị của sự

vật mà chủ thể cần tỏ thái độ.

Trong xã hội loài người, con người là một chỉnh thể, mỗi người là một

thế giới riêng, do vậy tồn tại một sở thích riêng - đó là sở thích cá nhân, không

ai giống ai cả. Nếu trên đời này ai cũng có sở thích giống nhau thì cuộc sống

sẽ nghèo đi biết bao, thậm chí rơi vào nguy hiểm vì con người sẽ chìm vào

trạng thái đơn điệu (monotone). Nếu mọi người đều giống nhau tất không

thành một xã hội, không thành một nền nghệ thuật vì mỗi người một thị hiếu,

hay còn gọi là “gu (gout). “Gu” tốt hay xấu phản ánh trình độ thẩm mỹ của chủ

thể thưởng thức, “bông gu” (bon gout) chỉ người sành điệu, hay “mô ve gu”

(mauvais gout) chỉ người có thẩm mỹ kém.

Thị hiếu thẩm mỹ còn là một hình thức của ý thức thẩm mỹ. Với khả

năng nhận xét về phẩm chất thẩm mỹ của các hiện tượng tự nhiên và xã hội,

các sản phẩm vật chất và tinh thần cộng với sự hiểu biết cảm xúc mà tạo nên

nhân tố chủ quan của cá nhân và sự độc đáo của cá tính họ. Chính nhân tố

chủ quan và sự độc đáo cá thể tạo nên cái “Tôi” trong thưởng thức và sáng

tạo nghệ thuật. Xã hội loài người và xã hội nghệ thuật chỉ có thể có ý nghĩa

khi những cái Tôi ấy tồn tại, đó là cá tính sáng tạo trong nghệ thuật, cá tính

thưởng ngoạn. Tất cả cái đó góp phần làm giàu thêm sự phong phú và đa

dạng của xã hội nghệ thuật.

Thị hiếu thẩm mỹ là sự thống nhất giữa cảm tính và lý tính, nhưng lại

biểu hiện dưới dạng đồng hoá thực tại bằng cảm tính, như vậy thị hiếu thẩm

mỹ là một năng lực biểu hiện sự hài hoà giữa bản chất tự nhiên và bản chất

xã hội loài người.

Trong thời gian đầu của lịch sử cái Tôi trong mỹ học, khi tìm hiểu về thị

hiếu thẩm mỹ, xuất hiện hai cách biện giải ngược chiều nhau về bản chất của

thị hiếu thẩm mỹ, đó là phái duy cảm và phái duy lý. Môngtexkiơ, đại diện của

trường phái mỹ học phong trào Khai sáng Tây Âu thế kỷ XVIII, định nghĩa thị

hiếu thẩm mỹ là “Cái thu hút chúng ta chú ý đến đối tượng bằng tình cảm”.

Rutxô coi: “Thị hiếu thẩm mỹ là năng lực nhận xét về cái mà đông đảo mọi

người thích hay không thích”. Khi bàn về thị hiếu thẩm mỹ, I. Kant đã thấy tính

chất phức tạp và tính cá nhân của thị hiếu thẩm mỹ, nên ông cho ông “về thị

hiếu thì không nên bàn cãi”. Thực tế, quan điểm của Kant chỉ đúng ở mức độ

nhận xét về thị hiếu thẩm mỹ là vừa mang tính cá nhân lại vừa mang tính xã

hội, chính Kant về sau cũng nhận ra mâu thuẫn của ông và ông đã bổ sung

bằng khái niệm “thị hiếu công cộng”.

Mỹ học Mác - Lênin khẳng định: Thị hiếu thẩm mỹ của mỗi cá nhân

không phải là bẩm sinh bắt biến. Nó là thái độ của tình cảm khiến con người

phản ứng mau lẹ trước cái đẹp, cái xấu, cái bi kịch, cái hài kịch và cái trác

tuyệt trong nghệ thuật và cuộc sống. Song, không thể có thị hiếu thẩm mỹ nếu

thiếu tư duy, vì nó còn phản ánh những thuộc tính cơ bản của khách thể thẩm

mỹ. Do vậy, những đòi hỏi của thực tiễn không chỉ làm thay đổi tình cảm của

con người mà còn làm xuất hiện những thị hiếu mới.

Lịch sử đã chứng minh điều này: Ở thời kỳ Cộng sản nguyên thuỷ, khi

tồn tại chế độ mẫu hệ, lúc đó thị hiếu thẩm mỹ của toàn bộ tộc hướng tới hình

tượng người đàn bà theo triết lý “phồn thực”. Trước sự phát triển rực rỡ của

nền văn minh Hy Lạp, La Mã Cổ đại, thị hiếu thẩm mỹ của giai đoạn này

hướng tới những hình mẫu hoàn thiện cao cả: nhà triết học; người anh hùng;

nhà quán quân thể thao. Thời kỳ Trung cổ, với sự áp đặt của lễ giáo nhà thờ,

thị hiếu lúc ấy chỉ có quyền hướng tới cái đẹp tâm linh. Thời kỳ Phục hưng, thị

hiếu thẩm mỹ thay đổi, người ta lại ngưỡng mộ cái đẹp ở những con người

đầy đặn, phúc hậu, những vẻ đẹp thuần khiết mang tính bản thiện, trong sáng

nhưng khổng lồ.

Thời đại văn minh của thế kỷ XX, XXI này, khi mà khoa học phát triển

cao độ, đẩy xã hội đi lên một tốc độ phi thường; khi mà tất cả các lĩnh vực,

đặc biệt là trong xã hội hàng hoá, nghệ thuật phát triển thiên hình vạn trạng,

các chủ thể sáng tạo bức bách lột bỏ những cái cũ trong tư duy sáng tạo của

mình để thay vào một phong trào mới, những cảm nhận và rung động mới,

tìm tòi phát hiện nhiều thị hiếu thẩm mỹ mới. Tuy đa dạng và phong phú

nhưng nghệ thuật chân chính vẫn luôn hướng tới cái đẹp đích thực và nó đã

góp phấn vào sự hình thành và phát triển thị hiếu của con người hiện đại. Thị

hiếu thẩm mỹ không hoàn toàn là sản phẩm của cảm xúc, mà còn là sản

phẩm cao của triết luận.

Mấy năm gần đây, thị hiếu thẩm mỹ ở nước ta đang bị xáo trộn dữ dội.

Xu hướng sáng tác của các chủ thể có chiều “hướng ngoại”, hiện đại hoá và

trừu tượng hoá tác phẩm. Các hoạ sĩ cao tuổi vẫn thuỷ chung với phong cách

và lối nhìn của mình là tả thật những cảnh sinh hoạt, tĩnh vật hay phong cảnh

đất nước. Họ vẫn trung thành với bài bản hàn lâm sở trường, nhưng từ đó họ

cũng rơi vào xu hướng quá Cổ điển.

Các hoạ sĩ trẻ có xu hướng chuyển sang vẽ tranh trừu tượng. Luồng

gió hiện đại ở các nước Tây Âu và khu vực châu á đang thổi vào hội hoạ

nước ta, cộng với thị hiếu mua tranh, chơi tranh của những người yêu nghệ

thuật mới. Vẽ theo lối cũ thì khó bán và giá bán rất rẻ. Nhưng tranh trừu

tượng rất khó hiểu thì bán rất chạy và rất đắt. Có bức tới 10000 USD. Thực

tế, sáng tác của mỗi người một “gu”, một thị hiếu tạo nên sự sôi động của thị

trường tranh. Các loại tranh vẫn lần lượt ra đi, các hoạ sĩ vẫn sáng tác không

ngừng, không nghỉ.

Trong nghệ thuật, Cái “tứ” là xương sống của mỗi tác phẩm. Bettôven

đã thành công khi tạo “tứ” - tiếng đập cửa của định mệnh bằng chùm 3 liên

tiếp trong bản giao hưởng nổi tiếng của đời ông - bản giao hưởng số 5 giọng

đô thứ - tập 67 (1805 - 1808) có tên “Định mệnh”. Trong mô típ 4 âm với một

âm hình và gam màu chủ đạo, ông muốn nói “số mệnh gõ cửa như vậy đó”,

với ý tưởng “từ bóng tối tới ánh sáng, qua đấu tranh giành thắng lợi”. Chất

kiên định của âm hình tiết tấu chính là xương sống, là tứ của toàn bộ giao

hưởng này. Âm hình trên được nguyên vẹn trong tất cả các biến dạng giai

điệu và hoà thanh không những trong chương một (Allegro con brio) hay

chương hai (Andate con moto) và được nhắc lại trong tất cả các chương sau.

Hơn nữa, hoạ sĩ và nhạc sĩ có tư duy và thị hiếu tốt sẽ tạo được bố cục

đẹp, hợp lý. Gam màu biểu cảm được sự “hoá thạch” chiến tranh với những

vũ khí giết người tàn bạo của nó.

Các tác phẩm trên đã kết hợp được mỹ cảm sáng tạo và tư duy triết

học trong việc xây dựng tác phẩm. Chính giá trị triết học cao đã nâng giá trị

của thị hiếu lên thành giá trị nghệ thuật.

7.3.1. Các kiểu bộc lộ của thị hiếu thẩm mỹ

a) Tính phản ứng mau lẹ

Trước những hiện tượng xảy ra trong đời sống và nghệ thuật như đẹp,

xấu, trác tuyệt, cái bi kịch, cái hài kịch từ cảm xúc thẩm mỹ đến tình cảm thẩm

mỹ của các chủ thể thẩm mỹ, sẽ xuất hiện phản ứng mau lẹ. Sự phản ứng

này gần như là bản năng của chủ thể thẩm mỹ.

Qua thời gian, năm tháng, do kinh nghiệm và quá trình tích luỹ, những

giá trị thẩm mỹ đã tạo thành tính ổn định trong thị hiếu. Chính tính ổn định này

giúp cho chủ thể thẩm mỹ có những phản ứng đúng đắn trước các hiện tượng

thẩm mỹ xảy ra trong quá trình sáng tạo và thưởng thức nghệ thuật.

Phải có một thị hiếu thẩm mỹ tốt cộng với những kinh nghiệm được tinh

luyện và trắc nghiệm qua thực tế mới có những phán đoán đúng với bản chất

của đối tượng thẩm mỹ. Thực tế cho thấy rằng, khi kinh nghiệm đạt tới độ dày

của sự sâu sắc và phong phú bao nhiêu thì sự phản ứng càng chuẩn xác và

mau lẹ bấy nhyêu. Mối quan hệ giữa tính phản ứng mau lẹ và tính ổn định

tương đối của thị hiếu thẩm mỹ là mối quan hệ biện chứng.

Sự phản ứng mau lẹ biểu lộ cá tính và chủ kiến của chủ thể thẩm mỹ.

Một chủ thể thẩm mỹ chỉ thực sự vững vàng khi biểu lộ được chính kiến của

chính mình trước cái đẹp, cái xấu. Thái độ dứt khoát trong khen chê thường

là đặc điểm biểu hiện tính tự tin “sang trọng”. Nhưng để có tính tự tin này, cần

phải có vốn văn hoá cao, vốn nghệ thuật sâu, đặc biệt là sự quảng giao với

giới văn nghệ sĩ. Sự phản ứng mau lẹ với đầy đủ bản lĩnh nghệ thuật giúp cho

người nghệ sĩ biểu hiện mình trong đời sống xã hội với bản tính của cá nhân.

Thái độ phản ứng trước một hiện tượng thẩm mỹ bộc lộ hoàn toàn ở

trình độ thụ cảm nghệ thuật không mang tính bản năng hoàn toàn mà là một

trình độ cao của lý tính kết hợp với một màu sắc tinh tế để xét đoán một cách

mau lẹ theo chủ quan của mình.

Như vậy, tính phản ứng mau lẹ của thị hiếu thẩm mỹ có quan hệ qua lại

hữu cơ với cảm xúc thẩm mỹ và lý tưởng thẩm mỹ. Cảm xúc thẩm mỹ càng

mãnh liệt bao nhiêu, càng có tầng văn hoá rộng và sâu bấy nhiêu, càng giúp

chủ thể thẩm mỹ phản ứng mau lẹ trước hiện tượng thẩm mỹ bấy nhiêu, giúp

chủ thể thẩm mỹ kiểm tra và phân biệt một cách chính xác giữa hiện tượng và

bản chất, thật hay giả, xấu hay tốt, có giá trị hay không có giá trị.

b) Tính vô tư, không vụ lợi của thị hiếu thẩm mỹ

Chúng ta đều biết, cái đẹp là phạm trù cơ bản và trung tâm của đời

sống thẩm mỹ, là nhu cầu cao của tinh thần. Vậy việc đánh giá cái đẹp thế

nào để thoả mãn sự hâm mộ nhưng không vụ lợi là tính vô tư, không vụ lợi

của cảm xúc. Đặc tính vô tư của thị hiếu thẩm mỹ phải chịu sự thử thách của

một trong hai thái độ nghệ thuật: mơ mộng hay thực dụng. Mơ mộng quá sẽ

rơi vào phiêu lưu cảm xúc không tưởng, trữ tình hoá cảm xúc. Ngược lại,

thực dụng quá sẽ dẫn đến cảm xúc khô cứng, áp đặt, nghèo nàn, không rung

động nổi những vẻ đẹp tinh tế của đối tượng thẩm mỹ. Điều này đã được

chứng minh rất rõ qua các trào lưu nghệ thuật: Lãng mạn, ấn tượng hay Trừu

tượng. Ở trường phái Lãng mạn, Đơlacơroa và các học trò của ông đuổi theo

cái đẹp của màu sắc mà ít chú ý đến biến đổi của hình thể vạn vật. Việc xem

trọng màu sắc thái quá sẽ thiếu hẳn đặc tính vô tư của thị hiếu thẩm mỹ. Bởi

bản thân sự “duy sắc” đã là quan niệm không đúng trong nghệ thuật tạo hình

rồi. Vì thế, các chủ thể thẩm mỹ cần phải có thái độ vô tư trước nghệ thuật.

Sự sai lệch trong thái độ thẩm mỹ không những biểu hiện một khả năng

không hoàn chỉnh, hoặc phiến diện trong cái nhìn nghệ thuật. Về vấn đề này,

Lênin đã từng dạy chúng ta cần phải sống có văn hoá, tránh những dục vọng

tầm thường và cả những ý tưởng viển vông. Chỉ có thị hiếu vô tư mới giúp

cho chúng ta khả năng lựa chọn đúng đắn giá trị Chân - Thiện - Mỹ trong đời

sống nghệ thuật. Chỉ có sự giáo dục thẩm mỹ một cách thường xuyên và toàn

vẹn trên cơ sở tích luỹ những giá trị thẩm mỹ phong phú mới có sự vô tư của

thị hiếu thẩm mỹ của mỗi con người và của toàn xã hội.

c) Tính cá biệt và tính xã hội của thị hiếu thẩm mỹ

Cộng đồng xã hội được hình thành từ nhiều cá nhân; mỗi loại lại có một

thị hiếu thẩm mỹ khác nhau, chính điều này đã tạo nên sự đa dạng, phong

phú của thị hiếu thẩm mỹ trong xã hội. Trong thị hiếu thẩm mỹ, ở mỗi người

đều mang yếu tố thích thú cá nhân và phản ứng mau lẹ trước các đối tượng

thẩm mỹ. Người thích sân khấu, người yêu ca nhạc, người thích văn học,

người mê thơ; lại có người thích chơi hoa; chim cảnh. Thậm chí trước hiện

tượng thẩm mỹ cụ thể, các chủ thể lại rung động khác nhau, vì còn chịu ảnh

hưởng của trạng thái tình cảm cá nhân lúc thưởng thức. Mỗi cá nhân đứng

độc lập làm cho thị hiếu thẩm mỹ trở nên phong phú. Song tính xã hội lại định

hướng các giá trị tản mạn đó thành giá trị chung của toàn xã hội. Thời đại nào

thì nghệ thuật ấy, thực tế lịch sử đã chứng minh điều đó: Mỗi chủ thể sáng tạo

của mỗi thời kỳ đều đã hàm chứa tính xã hội trong mỗi tác phẩm của mình,

đóng góp cho nền văn minh nhân loại, dẫu rằng ở họ đã hình thành từ những

quốc gia. khác nhau, các hoàn cảnh khác nhau, các nền văn hoá khác nhau,

và cả các phong cách khác nhau.

Những thành tựu rực rỡ của nghệ thuật Hy Lạp Cổ đại, thời Phục hưng

hay những trào lưu Cổ điển, Hiện đại, ấn tượng, Lập thể,… đều tạo nên

những diện mạo riêng: Lêôna đờ Vanhxi đậm tính mẫu mực, cổ điển nhưng

đầy tinh thần nhân ái. Rôđanh ắp đầy khát vọng, Raphaen nuột nà, phóng

khoáng, Đơlacơroa gợi cảm trong sắc màu, Picatsô tạo dựng trong biến đổi

không ngừng, Gôganh xô lệch mảng màu. Trong khi đó, Xêdanơ tự do đặt

màu cạnh nhau theo công tua của hình, thậm chí buông lỏng hình thể đạt một

mảng màu khoáng đạt, tạo sự chuyển động trong không gian. Dùng một ước

lệ để nói một giả ước của cái thực, tạo ra chiều sâu của trí tuệ.

Đã có nhiều ý kiến tranh luận của các nhà mỹ học trên thế giới xung

quanh tính xã hội của thị hiếu thẩm mỹ. I. Kant một trong những người đầu

tiên nghiên cứu thị hiếu thẩm mỹ một cách hệ thống, đã tuyệt đối hoá vai trò

của thị hiếu thẩm mỹ. I. Kant cho rằng: muốn tiếp thu cái đẹp cần phải có thị

hiếu, tức là khả năng thụ cảm cái đẹp theo đúng cảm xúc của chủ thể. Những

quan điểm mỹ học này của I. Kant chứa đầy màu thuẫn. Ông lúng túng không

thể lý giải nổi sự tồn tại song song của thị hiếu chung của toàn xã hội và thị

hiếu của một nhóm người. Ông đành khẳng định tính phổ biến và tính tất yếu

của những phán đoán thị hiếu căn cứ vào luận điểm cho rằng có sự tồn tại

của một xúc cảm gọi là “cảm xúc chung”. Tính tất yếu của thị hiếu là “tính tất

yếu chủ quan”. Nó bắt rễ không phải ở đối tượng mà ở chủ thể. Ông đã đưa

ra quan niệm về thị hiếu xã hội để giải quyết vấn đề chung và riêng. Sở dĩ

nhiều người cùng đánh giá một sự vật là đẹp vì họ có chung một cảm nhận

do cái đẹp có tính phổ biến.

Mỹ học Mác - Lênin đã khắc phục những thiếu sót về nhận thức duy

tâm thủ nghĩa của I. Kant. Đó là: Không có một cá nhân nào sống tách biệt

khỏi các quan hệ xã hội, bản thân quan hệ thẩm mỹ là một quan hệ xã hội,

nên thị hiếu thẩm mỹ - một dạng biểu hiện của quan hệ thẩm mỹ, một hình

thức thể hiện ý thức thẩm mỹ không thể không mang tính chất xã hội. Như

vậy trong xã hội, cùng một lúc tồn tại thị hiếu cá nhân, thị hiếu giai cấp, thị

hiếu dân tộc thị hiếu thời đại và thị hiếu nhân loại.

d) Tính giai cấp của thị hiếu thẩm mỹ

Một câu hỏi đặt ra là: thị hiếu thẩm mỹ có mang tính giai cấp không?

Câu trả lời là có. Người ta không thể đứng ngoài chính trị, đứng ngoài giai

cấp. Giai cấp nào thì thị hiếu ấy. Màu sắc chính trị ảnh hưởng đến màu sắc

thị hiếu. Thị hiếu luôn gắn bó với quan niệm sống riêng của từng giai cấp,

quan niệm về cái đẹp của họ cũng khác nhau. Ví dụ, quan niệm về cái đẹp

của người phụ nữ lao động là: thân hình chắc khoẻ, chân tay mập mạp, nước

da hồng hào. Còn phụ nữ trong giới thượng lưu quý tộc là mặt hoa, da phấn,

liễu yếu, đào tơ

Những mẫu người này được mô tả khá thành công trong những tác

phẩm văn học của Banzắc (1799 - 1840) như nhân vật Ơgiêni Gơlăngđê, của

L. Tônxtôi như nhân vật Natasa Rôstôva, Anna Karênina,… Chắc chắn Thần

tự do trên chiến luỹ của Đơlacơroa khác với nhân vật nông dân Cô gái với

chiếc bình của Gôia. Song bất cứ người có học thức chân chính nào cũng

đều cảm thấy rằng, đời sống trí tuệ và tâm hồn của các giai cấp tiến bộ mới

thực sự là cái mang giá trị thẩm mỹ chân chính.

e) Tính dân tộc và tính nhân loại trong thị hiếu thẩm mỹ

Mỗi dân tộc trên thế giới đều hình thành một thị hiếu thẩm mỹ riêng một

người ta gọi là thị hiếu dân tộc. Thị hiếu này có được là nhờ những ảnh

hưởng của các quá trình sống lâu dài hình thành và phát triển của dân tộc ấy.

Biểu tượng con rồng hay bông hoa sen đã trở thành biểu tượng nghệ thuật

Việt Nam. Dẫu là con rồng đời Lý, đời Lê hay đời Trần có khác nhau đôi chút

nhưng vẫn là con rồng uốn lượn theo kiểu thắt túi. Còn biểu tượng hoa sen

đã in đậm vẫn tâm khảm mỗi người dân Việt Nam như những gì thiêng liêng

nhất. Ngôi chính có hình tượng bông sen lớn mọc lên từ hồ Linh Chiểu (1049)

(nay là chùa Một Cột); Hoa văn, hoa sen được khắc vào văn bia tiến sĩ ở Văn

Miếu - Quốc Tin Giám (1070), trường đại học đầu tiên của dân tộc Việt; Biểu

tượng hoa sau thành biểu tượng đẹp nhất khi nói về Bác Hồ - vị Cha già Dân

tộc:

“Tháp mười đẹp nhất hoa sen

Nước Nam đẹp nhất có tên Bác Hồ”

Mỗi dân tộc đều có những đặc điểm, những sắc thái riêng trong nếp

sống, phong tục tập quán và cả những quan niệm về cái đẹp.

Phương Tây thích biểu hiện nghệ thuật theo nguyên tắc xa, gần;

phương Đông thích biểu hiện nghệ thuật theo nguyên tắc “lên cao thấy xa”,

“lấy lớn thấy nhỏ”. Người ấn Độ thích biểu hiện nghệ thuật theo hai nguyên

tắc “tính nhục cảm cao” và “niềm lo sợ khoảng trống”. Con người Trung Hoa

thích dành “khoảng trống trắng” để tạo tiền đề cho sự mở rộng trí tưởng

tượng mà họ gọi là chỗ “thần du”.

Tuy nhiên, do tính nhân loại hoá cảm giác, do những chuẩn mực chung

thống nhất về cái đẹp, tiêu thức Chân - Thiện - Mỹ vẫn là những giá trị cơ bản

mà bất kỳ cá nhân nào, dân tộc nào trên hành tinh này đều có cảm nhận như

vậy. Tính nhân loại của thị hiếu thẩm mỹ được biểu hiện cụ thể qua việc lựa

chọn các biểu tượng thẩm mỹ của con người như màu xanh da trời là màu

của hoà bình, chim bồ câu ngậm nhành Ôliu là biểu tượng hoà bình, cành

nguyệt quế là hình tượng của chiến thắng, màu đỏ là màu biểu hiện của lòng

bác ái, màu trắng biểu hiện sự bình đẳng.

Tính nhân loại của thị hiếu thẩm mỹ được hình thành trên cơ sở những

tiến bộ, tính tích cực của dân tộc. Mỗi dân tộc xuất phát từ đặc điểm lịch sử

văn hoá có những nét tư duy độc đáo, có cách nhìn thế giới quan và nhân

sinh quan riêng, nó là biểu hiện của đặc thù dân tộc. Do vậy, ta có thể hiểu

tính dân tộc và tính nhân loại của thị hiếu thẩm mỹ có mối quan hệ hữu cơ và

nhau, trên bầu trời nghệ thuật của toàn nhân loại lại không tách bỏ tính dân

tộc của mình.

Tính dân tộc không phải là sự tập hợp những cá tính trong một tính

cách nào đó mà là một tập hợp các phẩm chất đạo đức, lịch sử, triết học và

tâm lý, cái lý tưởng và biểu tượng, thậm chí cả phong tục tập quán được rèn

đúc trong nhân dân qua bao nhiêu thế kỷ. Nhưng đặc trưng của tính dân tộc

không phải là những yếu tố bảo thủ hay tâm lý hẹp hòi, mà là những xu

hướng muốn tiếp nhận cái mới, cái tiến bộ, trên cơ sở Chân - Thiện - Mỹ.

g) Tính thời đại của thị hiếu thẩm mỹ

Mọi thị hiếu thẩm mỹ lành mạnh ở tất cả các thời đại đều dựa trên cơ

sở những giá trị thẩm mỹ chân chính. Những tác phẩm xuất sắc của nhân loại

về văn học, nghệ thuật, trường tồn vĩnh viễn đều có giá trị thời đại mà họ tiếp

cận. Tính thời đại có liên quan đến tính thời sự. Nhưng tính thời sự trở nên

muôn thuở mới là tính thời đại. Như vậy, mối quan hệ giữa tính thời đại và

tính thời sự là một “độ dư” khá quanh co. Sau khi sáng tác truyện Kiều,

Nguyễn Du đã phải thốt lên:

“Bất tri tam bách dư niên hậu

Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như?”

(Ba trăm năm nữa, ta đâu biết

Thiên hạ ai người khóc Tố Như?)

Xem thế, có những tác phẩm vừa ra đời, chủ nhân của nó đã được trao

ngay vòng nguyệt quế, như tác phẩm Marat của Đavít, tác phẩm Đavít của

Mikenlăng, tác phẩm La Giôcông của Lêôna Đờ Vanhxi, tác phẩm Đức mẹ

Sixtine của Raphaen,… Nhưng cũng có những tác phẩm của các nghệ sĩ vĩ

đại đã cam chịu hẩm hiu của số phận trong một thời gian để rồi sau này, một

lúc nào đó bừng sáng và sống mãi, xuyên qua thời gian, không gian, đi trước

thời đại dự báo tương lai, bước qua trình độ nhận thức và thẩm định nghệ

thuật đương thời. Danh hoạ Van Gốc (Van Gogh) là một ví dụ. Sinh thời,

tranh của ông không được ưa chuộng, trước lúc chết, ông chỉ bán được duy

nhất một bức để sống leo lét bần hàn. Tranh ông bị lãng quên trên mái bếp,

không được người đời chấp nhận. Đến nay, tranh Van Gốc là niềm ao ước

của các quốc gia, các nhà tỷ phú. Bức Hoa Diên Vĩ đã được mang dấu giá

43,9 triệu đô la. Hiếm có một hoạ sĩ có được kiệt tác mà giá cao đến thế.

Tính thời đại của thị hiếu thẩm mỹ cũng bộc lộ qua cách đánh giá của

con người trong cuộc sống hàng ngày. Quan niệm về cái đẹp mỗi thời đại

khác nhau cũng khác nhau. Ở văn minh Nông nghiệp, trang phục của phụ nữ

rất rườm rà; sang thời đại văn minh Công nghiệp, trang phục của phụ nữ

được biến đổi cho phù hợp với nhịp sống nhanh và mạnh của xã hội hiện đại.

Mối quan hệ đúng đắn giữa cá nhân - xã hội với hoàn cảnh xã hội đã

tạo cho thị hiếu những chuẩn mực đúng đắn. Mỹ học Mác - Lênin- gán tính

trực giác của thị giác và thính giác với tư cách là hai cửa ngõ chính của tâm

hồn và của thị hiếu thẩm mỹ vào phạm trù thực tiễn. Phản ánh luận mác xít

khi giải thích độ tin cậy của các phán đoán thị hiếu tốt đã đặt chủ thể vào các

quan hệ thực tiễn, đó là sự phản ánh chứa đựng nội dung xã hội hướng về

cái hoàn thiện. Mọi thị hiếu đều nằm trong một cá nhân và thông qua mỗi cá

nhân mà các quan hệ nội dung xã hội được phản ánh.

Những kinh nghiệm được rút ra từ thực tế giúp cho mỗi chủ thể có

được thị hiếu thẩm mỹ tốt. Có thị hiếu nghệ thuật tốt mới có thể đánh giá

được các tác phẩm nghệ thuật tốt. Thị hiếu tốt giúp cho mỗi cá nhân tiếp cận

được những giá trị nghệ thuật tốt đẹp. Muốn thị hiếu thẩm mỹ tốt phải có tình

cảm đúng, thế giới quan khoa học, nhân sinh quan cao đẹp, vốn sống phong

phú.

Thị hiếu nghệ thuật

Ở đây, chúng ta cần phân biệt rõ ràng hai khái niệm: thị hiếu thẩm mỹ

và thị hiếu nghệ thuật. Không thể đồng nhất hai thị hiếu thẩm mỹ này với

nhau. Bởi lẽ: Thị hiếu thẩm mỹ là một hình thái có một dải tần rất rộng từ cảm

xúc tới ý thức thẩm mỹ, nó là sự thống nhất hài hoà giữa nhận thức và đánh

giá đối với các phẩm chất thẩm mỹ, các quan hệ thẩm mỹ của mọi hiện tượng

thẩm mỹ khách quan.

Còn thị hiếu nghệ thuật là thị hiếu thẩm mỹ trong phạm vi đánh giá,

sáng tạo nghệ thuật. Thị hiếu nghệ thuật là sự phát triển cao và là bộ phận

quan trọng của thị hiếu thẩm mỹ. Sự phát triển của thị hiếu thẩm mỹ và thị

hiếu nghệ thuật là điều quan trọng đối với kết quả của việc sáng tạo và cảm

thụ các tác phẩm nghệ thuật. Hai thị hiếu này gắn bó chặt chế và tác động

qua lại trong suốt quá trình phát triển thẩm mỹ và phát triển của nghệ thuật

trong xã hội. Song phạm vi kiểm soát của thị hiếu thẩm mỹ rộng lớn hơn thị

hiếu nghệ thuật. Sự bao quát rộng lớn cả bình diện xã hội (kể cả các lĩnh vực

nghệ thuật). Ngược lại, nghệ thuật chỉ là một dạng hoạt động thẩm mỹ cao.

Do vậy, muốn có thị hiếu thẩm mỹ tốt, cũng như muốn có thị hiếu nghệ thuật

tốt, đòi hỏi chủ thể phải hiểu biết cặn kẽ mỗi loại hình nghệ thuật, nắm bắt

được ngôn ngữ của nó để biểu hiện thái độ của mình trước những giá trị

thẩm mỹ cao đẹp.

C. Mác đã rất có lý khi nói: “Nếu anh muốn thưởng thức nghệ thuật thì

trước hết anh phải được giáo dục về nghệ thuật”. Thực vậy, muốn hiểu được

bản nhạc, anh phải am hiểu về cao độ, trường độ, phải am hiểu thế nào là

giai điệu tiết tấu, hoà âm, phối khí, ly điệu và những màu âm, nhất là sự tinh

tế của âm thanh tuyệt vời khi những nốt thăng giáng bất thường xảy ra. Trong

hội hoạ cũng vậy, muốn hiểu được bức tranh đẹp, ngoài vốn liếng xã hội, sự

hiểu biết văn hoá chung, người thưởng thức còn phải am hiểu về đường nét,

màu sắc, cách pha màu, bố cục và kỹ thuật (kỹ xảo) thể hiện.

Trong cái vô tận của cuộc đời là cái hữu hạn của một đời người. Trong

cái mênh mông của vũ trụ có bộ óc của con người với hàng tỷ nơron thần

kinh. Trong số đó, nơron thần kinh “cao quý” dành cho sự thông minh, nhạy

bén, tinh tế, để sáng tạo khoa học và cảm nhận nghệ thuật không nhiều, nếu

không muốn nói là rất ít. Vì thế, mỗi chủ thể người chỉ có thể học tập và hiểu

biết ở một giới hạn nhất định nào đó. Đây là quan hệ biện chứng của thị hiếu

thẩm mỹ và thị hiếu nghệ thuật.

7.4. Tình cảm thẩm mỹ

Cũng như các tình cảm khác, tình cảm thẩm mỹ là một bộ phận của hệ

thống tình cảm con người. Tình cảm thẩm mỹ là năng lực mang tính bản chất

người về tình yêu đối với cái đẹp và sự căm ghét cái xấu. Tình cảm thẩm mỹ

đánh giá toàn bộ sự sáng tạo những giá trị thẩm mỹ phong phú của đời sống

nghệ thuật, tình cảm thẩm mỹ còn là động lực của các hoạt động thẩm mỹ

của con người, là sự biểu hiện thái độ thẩm mỹ khi phân biệt giữa đẹp và xấu,

yêu và ghét, tán thành hay phản đối, xót xa cái bi thương, khâm phục cái cao

cả. Nó chi phối toàn bộ các hoạt động thưởng thức, đánh giá sáng tạo của

chủ thể thẩm mỹ.

Ngoài ra, chủ thể thẩm mỹ còn phản ánh đặc điểm quá trình hoạt động

của các hiện tượng thẩm mỹ khách quan, hướng con người đến Chân - Thiện

- Mỹ. Chính vì thế, mỹ học Mác - Lênin coi tình cảm thẩm mỹ là một bộ phận

quan trọng của chủ thể thẩm mỹ.

Tình cảm thẩm mỹ phân định trạng thái tình cảm trước những diễn biến

mang tính khách quan trong quá trình thưởng thức. Chính trong vai trò chủ

thể thưởng thức này, tình cảm thẩm mỹ được bộc lộ đối với đối tượng thẩm

mỹ. Nó góp phần làm phong phú và chính xác hơn trong việc đánh giá các giá

trị thẩm mỹ ngoài tự nhiên, hoặc các giá trị do các chủ thể sáng tạo ra. Tác

động này cần thiết đối với chủ thể thứ ba (các nhà phê bình), buộc các nhà

phê bình phải có trình độ và cảm xúc thẩm mỹ cũng như thị hiếu thẩm mỹ tốt

mới có thể có những ý kiến xác đáng trong khi thẩm định tác phẩm, khen, chê

đúng mức, góp phần thúc đẩy các chủ thể sang tạo tiến lên, hoàn chỉnh

những tác phẩm của mình.

Tình cảm thẩm mỹ còn là biểu hiện nhân cách khi bày tỏ thái độ đúng

đến, có bản lĩnh nghệ sĩ và trách nhiệm công dân trước ý kiến của mình. Một

nền nghệ thuật chân chính rất cần những chủ thể có tình cảm thẩm mỹ như

vậy. Tình cảm thẩm mỹ trong một chừng nào đó góp phần định hướng sáng

tác đôi khi đóng vai trò thúc đẩy, làm chức năng đòn bẩy, khích lệ các chủ thể

sáng tạo.

I. Kant đã gọi chủ thể thẩm mỹ là chủ thể phán đoán thẩm mỹ. Theo

ông, Phán đoán thẩm mỹ là sự phản ánh những đặc điểm thẩm mỹ của sự vật

có định hướng bao gồm cả ý thức cá nhân. Phán đoán thẩm mỹ là sự liên kết

các cảm giác, các biểu tượng, các hình tượng để rút ra kết luận về một hiện

tượng thẩm mỹ nào đó để tạo nên tình cảm thẩm mỹ.

Khi đứng trước một cái đẹp, tình cảm con người thăng hoa thành khoái

cảm thẩm mỹ, bộc lộ sự thưởng ngoạn, tất nhiên khoái cảm này là lành mạnh

về mặt tinh thần. Nó nảy sinh trong quá trình tác động giữa con người và thế

giới khách quan. Chủ thể và đối tượng thông qua hình tượng - nét đặc thù

quan hệ thẩm mỹ trên cả ba mặt: chủ thể, khách thể và nghệ thuật.

Trên phương diện đạo đức học, tình cảm thẩm mỹ liên quan chặt chẽ

với tình cảm đạo đức, nhưng nét đặc thù là nó được đánh giá trên cơ sở của

sự xúc động về cái đẹp. Yêu cái đẹp - đó là thuộc tính của con người, nhưng

đến được với cái đẹp còn phụ thuộc vào năng lực thẩm mỹ của mỗi người

thưởng thức. Năng lực này bộc lộ thành thị hiếu thẩm mỹ. Một chủ thể nếu

không am tường về nghệ thuật hội hoạ thì không thể dành tình cảm của mình

một cách chân thành trước cái trác tuyệt của tác phẩm Hoa Diên Vĩ - tuyệt tác

của Van Gốc, hay tác phẩm Vườn Xuân Bắc - Trung - Nam của Nguyễn Gia

Trí. Ở bức tranh này, người sành sơn mài mới thấy hết cái đẹp huyên ảo mà

chỉ có chất liệu sơn mài mới có thể có được: Những thiếu nữ áo trắng (được

dát bằng vỏ trứng mềm mại) đang nhảy múa giữa vườn xuân. Chỉ có ai hiểu

được ngôn ngữ biểu đạt của sơn mài mới thấy giá trị thẩm mỹ của nó, cũng

như mới hiểu hết được những bước khó khăn phức tạp khi làm tranh sơn mài

truyền thống.

I. Kant đã phân biệt những thích thú khoái cảm trong tình cảm thẩm mỹ

với các thích thú khác do lợi ích vật chất đưa lại bằng cách dẫn tình cảm thẩm

mỹ đến “vô tư”. Thực ra, tình cảm thẩm mỹ chỉ vô tư về mặt hưởng thụ tinh

thần. Song, bên trong nó lại có quan hệ sâu sắc với những lợi ích xã hội,

trong đó nghệ thuật đem lại cho con người cảm xúc từ hình tượng thấm

đượm sự cao cả của chủ nghĩa nhân văn. Tình cảm thẩm mỹ đúng đắn thức

tỉnh con người đấu tranh cho cái đẹp, cái thiện, phủ định cái xấu, làm cho xã

hội loài người văn minh hơn, làm phong phú hơn thế giới tình cảm và do đó

phát triển thị hiếu thẩm mỹ thông qua nghệ thuật.

Tình cảm thẩm mỹ cũng mang trong lòng nó tính giai cấp, tính dân tộc

và tính thời đại. Các chủ thể sáng tạo không thể tư duy và sáng tác ra các tác

phẩm đẹp nếu không có tình cảm thẩm mỹ. Do vậy, có thể nói, tình cảm thẩm

mỹ là động lực của sáng tạo nghệ thuật. Người nghệ sĩ phải biết sống hết

mình, khát vọng tận cùng về cái đẹp mới hy vọng có được những tuyệt tác.

Tình cảm thẩm mỹ càng cao, sự hấp dẫn của tác phẩm càng lớn, tác động

của tác phẩm càng mạnh.

Niềm đam mê chân chính bao giờ cũng dẫn người ta tới thành công.

Hầu hết những người thành đạt trong nghệ thuật nói riêng và các loại hình

khác nói chung, đều duy trì được niềm đam mê dài lâu.

Trên thực thế, tình cảm thẩm mỹ đã chi phối toàn bộ quá trình định

hướng, sáng tạo và thưởng thức của chủ thể thẩm mỹ. Điều này có ảnh

hưởng rất lớn đối với các yếu tố khác cấu thành nên chủ thể, đặc biệt là thị

hiếu thẩm mỹ và lý tưởng thẩm mỹ, tức là luôn có ý thức phủ định cái xấu,

vươn tới cái đẹp, cái trác tuyệt.

Như vậy, tình cảm thẩm mỹ vừa là động cơ hoạt động của chủ thể

thẩm mỹ, vừa điều chỉnh phương hướng tiến tới quy luật của cái đẹp, nó có

vai trò quan trọng trong hệ thống cấu trúc của chủ thể thẩm mỹ và nó là cái

“kết lại” của cả một quá trình nhận thức và sáng tạo thẩm mỹ. Tình cảm thẩm

mỹ còn có giá trị hiện diện một nhân cách văn hoá.

7.5. Hình tượng thẩm mỹ

Nếu khoa học khám phá chân lý qua hệ thống khái niệm thì nghệ thuật

khám phá chân lý thông qua hệ thống hình tượng cảm quan sinh động, cụ

thể. Như vậy, hình tượng thẩm mỹ là hình thức phản ánh cuộc sống của nghệ

thuật. Hình tượng thẩm mỹ chính là những cảm xúc, những thị hiếu, những

tình cảm, những biểu tượng, những lý tưởng thẩm mỹ được tổ hợp lại thành

những hình ảnh cảm quan, cụ thể nhằm bộc lộ bản chất xã hội, bản chất con

người. Hình tượng thẩm mỹ là cơ sở để tạo nên hình tượng nghệ thuật. Từ

hình tượng thẩm mỹ sang hình tượng nghệ thuật lại còn được cảm quan hoá

thông qua các loại hình, loại thể của các nghệ thuật khác nhau. Mỗi loại hình

nghệ thuật đều có cuộc sống riêng của nó, song đều bắt nguồn từ thực tế

sinh động của thiên nhiên và xã hội loài người. Nghệ thuật nào thì ngôn ngữ

ấy. Nếu hội hoạ lấy ngôn ngữ biểu đạt là sắc màu, đường nét, thì âm nhạc lại

lấy âm thanh làm ngôn ngữ của mình. Các loại hình nghệ thuật ngoài tính dân

tộc của nó, nó vẫn có quan hệ tương hỗ qua lại với nhau một cách biện

chứng. “Thi trung hữu hoạ” là một ví dụ: hoạ là một bài thơ vẽ bằng màu sắc,

ngược lại thơ là một bức tranh viết bằng âm điệu và chất tạo hình ngôn ngữ.

Hoạ là thơ nhìn thấy, thơ là hoạ cảm thấy.

Hình tượng thẩm mỹ là tấm gương phản ánh đời sống xã hội, hàm

chứa cả nội dung lẫn hình thức, nhưng trước hết là hàm chứa nội dung và đời

sống bên trong, đem lại những cảm xúc và nhận thức thẩm mỹ. Hình tượng

thẩm mỹ gắn liền mật thiết với con người, là sản phẩm của sự nhận thức

thẩm mỹ của con người trong quá trình phản ánh thế giới ở lĩnh vực nhân

văn. Hình tượng thẩm mỹ là cơ sở hình tượng nghệ thuật, nhưng chúng

không hoàn toàn đúng nhất. Hình tượng thẩm mỹ có thể do thiên tạo, nhưng

hình tượng nghệ thuật nhất thiết phải là sản phẩm sáng tạo của nghệ sĩ.

Hòn Vọng phu ở xứ Lạng là hình tượng thẩm mỹ do thiên tạo. Nhưng

qua câu thơ:

“Đồng Đăng có phố Kỳ Lừa

Có nàng Tô Thị có chùa Tam Thanh”

thì hình tượng “nàng Tô Thị ngóng chồng trở thành hình lượng nghệ thuật. Ở

đây, hình tượng thẩm mỹ làm “bệ phóng” cho hình tượng nghệ thuật.

Tác phẩm nghệ thuật nào nếu chưa xây dựng được một hình tượng

nghệ thuật coi như chưa thành công. Một vở kịch về đề tài Cách mạng sẽ

thiếu thuyết phục nếu không khắc hoạ được hình tượng người chiến sĩ có

tầm vóc cao đẹp cả về lý tưởng lẫn sự nghiệp và hành vi cụ thể. Một bản giao

hưởng viết về Tây Nguyên nếu muốn thành công phải xây dựng trong chất

âm nhạc của mình, điệu thức dân tộc, những hình tượng điển hình như núi

cao, rừng sâu và những mái nhà rông đặc thù của các dân tộc Tây Nguyên.

Từ đó, những hình tượng Tây Nguyên đó nổi bật lên, làm trọng tâm cho sự

diễn đạt bằng ngôn ngữ âm nhạc, người nghe thấy hiện lên những cánh rừng

đại ngàn, những mái nhà rông cao vút cùng với những người dân với sắc

phục và tiếng hú của họ rộn ràng trong lễ hội. Tất cả những gì tinh tế của bộ

gõ, bộ hơi, bộ dây được khai thác triệt để, để xây dựng nên một hình tượng

nghệ thuật mà chủ đề tác phẩm được quán xuyến từ phút đầu đến phút cuối.

Từ hơn 2000 năm trước đây, nhà triết học Cổ đại Hy Lạp Arixtốt lần

đầu tiên đã chú ý tới đặc trưng nổi bật của nghệ thuật, đó là “sự mô phỏng” tự

nhiên và con người, nhưng thực chất đó là sự “tái hiện cuộc sống bằng hình

tượng”. Biêlinxki - nhà phê bình Nga nổi tiếng thế kỷ XIX đã nhấn mạnh đặc

trưng của nghệ thuật: “Nhà triết học nói bằng phép tam đoạn luận, nhà thơ nói

bằng hình tượng và bức tranh”. Hiện nay, nhiều nhà lý luận đã nhất trí quan

điểm cho rằng: Đặc trưng hàng đầu của nghệ thuật là tính hình tượng.

Nghệ thuật xây dựng các hình tượng để phản ánh đời sống theo cách

riêng của nó. Hình tượng nghệ thật bao giờ cũng là thành quả của tư duy

sáng tạo thông qua sự hư cấu của nghệ sĩ. Bản thân nó là một thành quả

sáng tạo, là sự thêm vào khách thể một thực thể mới.

Nghệ thuật là hình ảnh chủ quan của thế giới khách quan mà dấu ấn

chủ quan là nghệ sĩ. Dấu ấn ấy được biểu hiện từ cách tiếp cận hiện thực,

phát hiện đề tài thưởng thức, chuyển tải, biểu đạt tư tưởng, tình cảm qua hình

tượng. Nói cách khác, hình tượng bao hàm một cách hữu cơ sự đánh giá

thẩm định về đời sống qua sáng tạo của nghệ sĩ trong cuộc đấu tranh cho lý

tưởng thẩm mỹ. Nghệ sĩ dùng hình tượng nghệ thuật để miêu tả và bảo vệ cái

đẹp, lên án cái xấu, tác động đến cảm xúc của công chúng, định hướng thẩm

mỹ cho công chúng, bằng những sáng tác của mình.

Vấn đề này, Bêlinxki khẳng định: “Tác phẩm nghệ thuật sẽ chết nếu nó

miêu tả cuộc sống chỉ để miêu tả, nếu nó không có sự thôi thúc chủ quan

mạnh mẽ nào đó có nguồn gốc trong tư tưởng bao trùm thời đại, nếu nó

không phải là tiếng thét đau khổ hoặc lời ca tụng hân hoan, nếu nó không đặt

ra những câu hỏi hoặc không trả lời những câu hỏi đó”.

Hình tượng nghệ thuật là máu thịt tư tưởng thẩm mỹ của nghệ sĩ, là

đứa con tinh thần mang nặng đẻ đau. Chỉ khi nào bản thân nghệ sĩ thực sự

xúc động một cách sâu sắc thì mới có thể truyền được sinh khí mãnh liệt vào

tác phẩm. Tính khách quan và dấu ấn chủ quan bao giờ cũng xuyên suốt

trong hình tượng; đó chính là sự thống nhất biện chứng giữa tình cảm, tư

tưởng thẩm mỹ của nghệ sĩ và chất liệu đời sống.

Không có hình tượng thì nghệ thuật không thể tồn tại, bởi ở các tác

phẩm nghệ thuật, tất cả những gì tiềm ẩn bên trong đền được phát lộ lên bề

mặt tác phẩm. Giống như âm thanh trong âm nhạc và màu sắc trong hội hoạ,

cả hai thứ đó, con người đều có thể nhận biết được qua thị giác và thính giác.

Chúng ta nhận thức một tác phẩm nghệ thuật thông qua cảm xúc thẩm mỹ,

những rung cảm đầu tiên ở tâm hồn con người đối với cái đẹp. Như vậy, hình

tượng thẩm mỹ nói chung và hình tượng nghệ thuật nói riêng là phương diện

đặc thù để giao tiếp thẩm mỹ.

Nghệ thuật có một giá trị đặc biệt - đó là giá trị thẩm mỹ bởi nó được ra

đời có mục đích phục vụ con người, và vì nhu cầu tự thân sáng tạo của mỗi

chủ thể và sau đó là nhu cầu thẩm mỹ con người. Loài người, ngoài những

nhu cầu về vật chất, còn đòi hỏi cao hơn, đó là nhu cầu di dưỡng tâm hồn,

những giá trị thẩm mỹ đáp ứng nhu cầu ấy - nhu cầu thưởng thức cái đẹp, cái

đẹp được thể hiện qua hình tượng trong nghệ thuật như là món ăn tinh thần

cho mọi thế hệ, luôn luôn tạo ra giá trị thẩm mỹ để phục vụ con người, làm

việc của muôn đời.

Thực tế đã chứng minh tầm quan trọng của hình tượng thẩm mỹ; qua

hình tượng, ta có thể nhận thức được một cách sinh động một khía cạnh nào

đó của đời sống thực tại. Với những đặc tính của hình tượng nghệ thuật đã

giúp chủ thể thẩm mỹ, bằng kinh nghiệm sáng tạo và độ này vốn sống, cộng

với sức tưởng tượng có thể hoàn thiện và mở rộng ý nghĩa nội dung của tác

phẩm xuất phát từ cấu trúc của hình ảnh thẩm mỹ bên ngoài, tạo nên hình

tượng thẩm mỹ là do đó dẫn tới hình tượng nghệ thuật.

Hình tượng thẩm mỹ còn giúp cho mỗi chủ thể sáng tạo biểu hiện rõ cá

tính độc đáo của mình, dẫn đến hình thành và phát triển thị hiếu thẩm mỹ của

riêng họ, góp vào tổng thể cái chung của các chủ thể sáng tạo khác, làm

phong phú diện mạo nghệ thuật. Xét rộng ra, cá tính sẽ hình thành phong

cách (Style) trong nghệ thuật, mỗi chủ thể sáng tạo chỉ để lại ấn tượng khi

hình thành một phong cách riêng. Mỗi phong cách nghệ thuật có những “hằng

số” (constanles) vẫn tồn tại trong quá trình biến hoá của phong cách. Phong

cách của một nghệ sĩ, một trường phái, một dân tộc một khi đã định hình, dẫu

có trải qua quá trình biến hoá thì những dấu vết riêng biệt không thể lẫn lộn

với bất cứ phong cách nào khác, nó vẫn tồn tại như những hằng số. Phong

cách chính là chân dung của chủ thể sáng tạo, mỗi chủ thể tồn tại được nhờ

phong cách, nó là yếu tố sống còn của sáng tạo nghệ thuật và của bản sắc

thẩm mỹ của một nền nghệ thuật dân tộc, được trầm tích lại và truyền lại cho

mai sau.

Do vậy, hình tượng thẩm mỹ đã trở thành một đặc tính không thể thiếu

được trong thị hiếu cũng như trong tình cảm thẩm mỹ của mỗi chủ thể sáng

tạo cũng như mỗi chủ thể thưởng thức.

7.6. Ý thức thẩm mỹ và quan điểm thẩm mỹ

Từ cảm xúc đến biểu tượng thẩm mỹ, qua thị hiếu tình cảm thẩm mỹ;

tư duy thẩm mỹ kết lại ở tính hình tượng thẩm mỹ; nhưng tất cả lại được lý

tưởng thẩm mỹ và ý thức thẩm mỹ định hướng mới bộc lộ toàn bộ diện mạo

của chủ thể thẩm mỹ.

Xét ở góc độ triết học, ý thức là hình thức “cao cấp” của sự phản ánh

thực tại khách quan trong đầu óc của con người, sự phản ánh này mang tính

lý luận, ở cấp độ lý tính sáng suốt. Ý thức là kết quả của sự khái quát những

đặc điểm bản chất của sự vật tạo thành các tri thức, các chủ kiến của con

người về các mối liên hệ tất yếu, có tính quy luật về sự vật.

Động cơ của ý thức là sự chủ động khám phá tích cực đối với hiện

thực khách quan nhằm biểu hiện năng lực chủ quan, nhằm thực thi thực tiễn,

trên cơ sở hiểu biết và có tổ chức hợp lý với một phương pháp tối ưu để con

người có thể đạt tới những mục đích mong muốn cho sự phát triển xã hội và

hoàn thiện con người.

Ý thức là bạn đồng hành của ngôn ngữ. Có hai loại ngôn ngữ chính: đó

là ngôn ngữ hình tượng và ngôn ngữ có âm thanh, âm tiết. Ngôn ngữ hình

tượng và ngôn ngữ có âm thanh, âm tiết ra đời nhằm bổ sung cho nhau.

Ý thức gắn với ngôn ngữ hình tượng khi hình thành đã giúp cho tư duy,

ý thức của con người phát triển và thúc đẩy ngôn ngữ có âm thanh, âm tiết

hoàn thiện và dần dần hình thành chữ viết. Chữ viết ban đầu cũng là chữ

tượng hình (dùng hình vẽ làm ký tự). Sau đó cải tiến, khái quát và tượng

trưng cao độ mà thành chữ viết.

Có nhiều loại ý thức: ý thức triết học, ý thức pháp luật, ý thức chính trị.

Riêng ý thức thẩm mỹ là một hình thức đặc thù của ý thức xã hội.

Ý thức thẩm mỹ có những đặc điểm sau:

1) Tuy là hình thức cao cấp của sự phản ánh thực tại khách quan,

nhưng ý thức thẩm mỹ luôn là một sản phẩm kép của nhận thức khách quan

vừa mang theo nhân tố chủ thể nhận thức xã hội. ý thức khoa học loại trừ cái

Tôi của nhà khoa học ra khỏi các định đề khách quan. Ý thức thẩm mỹ luôn

bảo tồn cái Tôi của nhà thơ trong các khám phá quy luật nhân văn và bộc lộ

thành quan điểm của nhóm, của trào lưu nghệ thuật, của tổng thể giai cấp, xã

hội,…

Ý thức thẩm mỹ là một sự thống nhất biện chứng của hai mặt, vừa cụ

thể vừa khái quát trừu tượng, tạo thành một loại tri thức về đời sống, về

những số phận éo le của con người qua hình tượng nghệ thuật để tác động

mạnh mẽ vào xã hội và làm thay đổi những quan niệm xã hội, hướng con

người tới Chân - Thiện - Mỹ.

Như vậy, ý thức thẩm mỹ tuy được nâng lên cấp lý luận nhưng nó cũng

luôn nói tiếng nói không thuần khái niệm mà là sự khám phá chân lý đời sống

luôn gắn bó với ngôn ngữ hình tượng cảm quan, sinh động. Biêlinxki, nhà lý

luận, phê bình văn học Nga thế kỷ XIX đã khẳng định: “Nhà triết học nói bằng

phép tam đoạn luận, nhà thơ nói bằng các hình tượng và bức tranh”.

2) Ý thức thẩm mỹ là loại ý thức vượt trước. Nó không chỉ phản ánh

trung thực hiện thực khách quan mà còn giúp cho văn nghệ sĩ tưởng tượng

hư cấu nhằm biểu hiện mong muốn xây dựng một thế giới mới tốt đẹp hơn.

Nhà văn hoá lớn của Việt Nam - Phạm Văn Đồng cho rằng: Sự khái quát

trong nghệ thuật là sự kết hợp của ba mặt: Thực - Thơ - Mộng. Như vậy,

chân lý nghệ thuật không chỉ gồm những dữ liệu chân thực của đời sống, mà

còn gồm cả chất thơ (những giá trị mỹ cảm) và cả tưởng tượng, bay bổng,

thậm chí đáy chất mộng tưởng. Chẳng thế mà đời sống thẩm mỹ còn dành cả

một phạm vi rộng lớn cho khoa học viễn tưởng. Sự tưởng tượng trong khoa

học viễn tưởng nhiều phen gặp gỡ sự thực hiện các giấc mơ đó trong thực

tiễn (việc chế tạo ra tàu ngầm phỏng theo truyện của khoa học viễn tưởng).

Ý thức thẩm mỹ có thể giúp cho nghệ thuật đi trước thành gươm và

khẩu súng. Chẳng thế mà nghệ thuật tư sản thời Phục hưng đã đi trước tới

gần 5 thế kỷ cuộc Cách mạng lật nhào chế độ phong kiến để lập nên chính

quyền mới của giai cấp tư sản năm 1789.

Ý thức thẩm mỹ của giai cấp vô sản Nga đã sáng tạo ra bài ca “Chim

báo bão”, có tác dụng thúc đẩy quần chúng xuống đường tiến vào Cung điện

Mùa Đông làm nên cuộc Cách mạng Tháng Mười Nga vĩ đại. Ý thức của giai

cấp vô sản Việt Nam đã giúp cho các nhạc sĩ Việt Nam sáng tạo những hành

khúc như: Tiến quân ca, Cùng nhau đi Hồng binh, quy tụ quần chúng làm

Cách mạng Tháng Tám 1945 giành độc lập tự do cho dân tộc Việt Nam, chấm

dứt gần một thế kỷ mất nước.

3) Ý thức thẩm mỹ không tồn tại như một định đề mà thường biểu hiện

thành các quan điểm thẩm mỹ. Các quan điểm thẩm mỹ có thể được biểu

hiện qua ý thức chính trị và phát biểu qua đấu tranh giữa các trường phái

nghệ thuật, cuộc đấu tranh giữa hai quan niệm: “Nghệ thuật vị nghệ thuật”

của trường phái Lãng mạn do Hoài Thanh, Thiếu Sơn chủ trương và trường

phái “Nghệ thuật vị nhân sinh” do Hải triều đứng đầu là một điển hình.

Ý thức thẩm mỹ biểu hiện thành các quan điểm thẩm mỹ có khi bộc lộ

qua các sáng tác, có tính chất “tuyên ngôn”. Xuân Diệu đã có tới hai bài thơ

có tính chất trình bày quan điểm của một thi sĩ Lãng mạn. Trong tập thơ đầu

tay của mình, tập Thơ Thơ, thi sĩ Xuân Diệu mở đầu với những câu:

“Là thi sĩ nghĩa là ru với gió

Mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây,…”

Trong tập thơ thứ hai với tựa đề: Gửi hương cho gió, Xuân Diệu coi thơ

của mình là một thứ “hương trời”, ai thích thì “Buộc gió lại, cho hương đừng

bay đi”. Đặc biệt, trong tập thơ này, thi sĩ còn ví mình là một thứ chim quý, nó

là chim của “đại ngàn” chưa ai từng thấy:

Tôi là con chim

Đến từ núi lạ

Ngứa cổ hót chơi

Yêu tự nhiên nào biết sao ca

Tiếng to nhỏ chẳng xui chùm trái chín

Khúc huy hoàng không giúp nở hoa

Tôi réo rắt chẳng qua trời bắt vậy

Chiếc thuyền lòng nước chảy phải trôi theo,…

Xuân Diệu

Tất nhiên, cũng có lúc thi sĩ gác ngoài tất cả, chỉ cần “một mối tình si”:

Không chuyên tâm, không chủ nghĩa, nhưng cần chi

Tôi chỉ là một khách tình si

Ham vẻ đẹp muôn hình muôn thể”

Thế Lữ

Do ý thức thẩm mỹ khác nhau, dẫn tới các quan niệm nghệ thuật cũng

khác nhau. Nếu một mặt chúng ta cần chú ý tới năng lực nhận thức thực tại

của văn nghệ sĩ, thì mặt khác chúng ta lại phải chú ý rằng: năng lực nhận

thức này còn nảy sinh từ chính đối tượng được nhận thức; tức là từ những

mâu thuẫn chính yếu và các mối quan hệ phức tạp khác của cuộc sống đã

ảnh hưởng một cách khách quan tới văn nghệ sĩ. Bằng trực cảm tinh tế của

mình, văn nghệ sĩ vừa là người bị chi phối, vừa là người phát hiện ra những

trường ảnh hưởng của đối tượng tới bản thân họ, làm thành những kiểu cách

lĩnh hội thẩm mỹ tương xứng với những vấn đề của lịch sử cuộc sống mà tạo

ra các khuynh hướng, các trào lưu văn học và nghệ thuật khác nhau.

Lịch sử nghệ thuật đã cho chúng ta chứng kiến sự ra đời của chủ nghĩa

Lãng mạn và chủ nghĩa Hiện thực Phê phán là cùng một nguồn gốc: Đó là sự

phản bội lại lý tưởng Tự do - Bình đẳng - Bác ái của chính giai cấp tư sản. Sự

thay thế lý tưởng Cách mạng 1789 bằng lối trả tiền mặt lạnh lùng của giai cấp

tư sản đã tạo ra sự vỡ mộng, dẫn tới sự đối lập gay gắt giữa lý tưởng và thực

tại. Nhưng do ý thức thẩm mỹ khác nhau, dẫn tới sáng tác nghệ thuật khác

nhau. Chủ nghĩa Lãng mạn từ chỗ bất bình với thực tại đã đi tới chỗ bất

tương giao với cuộc sống đương thời, các thi sĩ của họ lũ lượt rủ nhau đi tìm

một thế giới mới cho riêng mình. Tản Đà mong muốn:

“Đêm thu buồn lắm chị Hằng ơi!

Trần thế nay em chán lắm rồi

Cung quế có ai ngồi đó chửa

Cành đa xin chị nhắc lên chơi

Tản Đà

Víchto Huygô - một đại biểu lỗi lạc của chủ nghĩa Lãng mạn khẳng định:

“Tâm hồn con người hiện nay đặt nhiều hy vọng ở lý tưởng hơn là ở thực tại”.

Như vậy, vấn đề lớn nhất của chủ nghĩa Lãng mạn là tư tưởng tự do cho cái

Tôi vượt lên hoàn cảnh. Chính vì thế, các nghệ sĩ Lãng mạn nhìn sự vật

không phải như nó vốn có, mà nhìn cuộc sống và con người theo ý hướng mà

họ muốn nó phải trở thành như thế.

Cũng ra đời từ nguồn gốc nói trên, nhưng chủ nghĩa Hiện thực Phê

phán tin vào “các đặc tính gốc rễ thực sự của sự vật”, nên các nghệ sĩ của

trường phái này đã chọn giải pháp sáng tác là nhìn thẳng vào thực tại bất ổn

đó để phanh phui nó cho ra, cho mọi người nhận ra giá trị đảo điên của cuộc

sống tư sản: “Người với người là chó sói”, để lật tẩy nó, để chỉ cho mọi người

thấy cái tình trạng tồi tệ của xã hội với cảnh “Người ngựa, ngựa người”. Ở

đây, nghệ thuật Hiện thực Phê phán đã biết cách tổ hợp tư tưởng thẩm mỹ

làm cho các hình tượng nghệ thuật không chỉ phụ thuộc vào ý tưởng của

nghệ sĩ, mà chủ yếu là phụ thuộc vào tính khách quan của sự vật.

Tóm lại, chủ thể thẩm mỹ là một phức thể. Chủ thể thẩm mỹ có bản

chất phụ thuộc vào toàn bộ các mối quan hệ xã hội. Nhưng chủ thể thẩm mỹ

trước hết là một cái Tôi sáng tạo và thưởng thức các giá trị thẩm mỹ, có đặc

trưng và có cấu trúc rất riêng với bảy thành tố; trong đó ý thức thẩm mỹ được

lý tưởng thẩm mỹ soi đường, định hướng mà tạo nên một nhân cách hoàn

chỉnh. Cốt lõi của nhân cách này là Tâm - Đức - Tài.

Vì lý tưởng thẩm mỹ có một vai trò cực kỳ quan trọng trong cả chủ thể

lẫn khách thể thẩm mỹ nên ở sách này, nó được tách ra để nghiên cứu sâu

hơn.

Chương 8. PHÂN LOẠI CÁC CHỦ THỂ THẨM MỸ

8.1. Chủ thể sáng tạo

8.1.1. Vai trò của chủ thể sáng tạo

Nghệ sĩ là người sáng tạo ra giá trị thẩm mỹ mà công chúng là người

thưởng thức (người tiêu dùng các giá trị thẩm mỹ).

Đúng vậy, thiên chức của người nghệ sĩ là sáng tạo ra cái đẹp. Quá

trình này rất công phu, thậm chí rất gian khổ. Nếu không có lòng say mê đến

đam mê mới tạo ra tác phẩm. Nếu không có đam mê lâu dài thì chắc

Mikenlăng (1475 - 1564) không thể treo người ngửa cổ suốt 4 năm trời (1508

- 1512) để vẽ kín trần nhà thờ Sixtine với 12 chủ đề, để lại đời sau công trình

kỳ vĩ cho nhân loại.

Ivanốp vẽ liền 23 năm mới xong bức tranh “Chúa xuất hiện trước công

chúng”. Sicâyrốt (Siqueiros) (Mêxico) vẽ bức tranh tường mấy trăm mét

vuông. Không có đam mê thì VanGốc không sống cuộc đời nghèo khó, khổ

đau, bệnh tật, cô đơn ở một quán trọ tồi tàn chốn Auvers sur - oise hiu quạnh

để sáng tạo; Gôganh không tự lưu đày đến những hòn đảo hoang vu xứ

Tahiti giữa biển khơi Đại Tây Dương để vẽ, Picatsô không tự giam mình 5

năm liền ở đồi Môngmác (Monmartre), và danh hoạ Việt Nam Nguyễn Gia Trí

không khốn khó, sống ẩn dật, để tâm trí, sức mạnh biểu cảm vào sáng tạo thì

làm sao chúng ta có những nhân vật trở thành huyền thoại.

Đam mê là cái gốc của thành công. Các danh hoạ bậc thầy của nền mỹ

thuật Việt Nam: Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Tường Lân, Tô Ngọc Vân, Trần Văn

Cẩn, Nguyễn Tư Nghiêm, Dương Bích Liên, Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái

suốt một đời sống thiếu thốn để vẽ. Họ quyết định dấn thân vào hoạ nghiệp

với nhân cách hoạ sĩ và bản lĩnh nghề nghiệp của riêng mình. Trên đời này,

những người như thế hiếm lắm. Thời đại nào, nghệ thuật và tài năng bao giờ

cũng quý hiếm và ít ỏi. Ta có thể đếm trên đầu ngón tay những cây đại thụ

của đại ngàn nghệ thuật nhân loại: Picatsô, Lêôna Đờ Vanhxi, Raphaen,

Gôganh, VanGốc, Matixơ, Xêzan, Sanvađo Đali (nghệ thuật hội hoạ).

Bettôven, Môda, Sube, Sôpanh (nghệ thuật âm nhạc), Guy Đờ

Môpatxăng, Tago, Macxim Goócky, Môlie, Jăc Lơnđơn, Lui Aragông,

Pautôpxi, Lý Bạch, Bạch Cư Dị, Đỗ Phủ, Nguyễn Du (văn học).

Nghệ thuật theo người nghệ sĩ đi hết những cung bậc của buồn vui và

để lại sau những tác phẩm, những bảo tàng nghệ thuật, những niềm tin, tình

yêu và lòng nhân ái với đời này, với mai sau.

Các triều đại chỉ có thể tính vài trăm năm, nhưng nghệ thuật thì không

thế. Nó là một dòng chảy liên tục để bồi đắp thành những đặc sắc của các

nền văn hoá và văn minh nhân loại. Văn hoá nghệ thuật là cái còn lại sau khi

đã quên đi tất cả. Ta có thể không nhớ hết những đời vua Ba Lan, nhưng

Sôpanh thì ta nhớ. Giống như cái tên VanGốc, Rămbrăm là niềm kiêu hãnh

của dân tộc Ba Lan; Picatsô, Matixơ là niềm tự hào của nhân dân Tây Ban

Nha và Pháp. Giống khi ta nhắc đến các tên tuổi như: Nguyễn Gia Trí, Tô

Ngọc Vân, Nguyễn Phan Chánh, Trần Văn Cẩn,… những danh hoạ Việt Nam

với niềm thành kính, tự hào. Đó là những ngôi sao trên bầu trời nghệ thuật

nhân loại, những chủ thể phát lộ tài năng, những tấm gương trong sáng tạo

nghệ thuật, những người đã phát thông điệp thẩm mỹ cho công chúng sành

điệu thế giới hôm qua, hôm nay và ngày mai.

Phải luôn luôn đổi mới nhưng phải đẹp, phải lao động cật lực như

Picatsô. 50.000 tác phẩm các loại được sáng tạo trong 77 năm là một “nền

văn minh Picatsô”. Nhân loại đã dành trên 700 cuốn sách nói về ông là một

điều dễ hiểu. Có những hoạ sĩ dùng cả một đời chỉ để vẽ một đề tài hoặc một

chất liệu riêng biệt mà chưa thấu. Bao hoạ sĩ lao động âm thầm cực nhọc mà

cả cuộc đời chưa tới được bến bờ của thành công. Nghệ thuật khắc nghiệt là

thế, có đi, nhưng chưa chắc có đến. Lêvitan suốt đời vẽ tranh phong cảnh; Tề

Bạch Thạch suốt đời vẽ tôm, cua, cá; Vécmơ (Hà Lan) suốt đời chỉ vẽ tranh

khổ nhỏ; Suốt đời Nguyễn Phan Chánh vẽ lụa; Suốt đời Bùi Xuân Phái vẽ

phố; Suốt đời Nguyễn Tư Nghiêm sáng tạo trên nền vốn cổ dân tộc. Suốt đời

họ tìm dấn thành công.

Với nghệ sĩ - chủ thể sáng tạo - thì thời gian đi qua, tác phẩm đi qua

nhưng khát vọng sáng tạo thì còn lại.

Hội hoạ gần với tôn giáo vì nó xuất phát từ tâm con người. Niềm thành

kính cũng từ tâm mà thành kính. Vì thế ai có tâm, có tài mới mong thành đạt.

Sáng tạo - cũng như cơn mơ trong nghệ thuật, sai lầm và thành công

có một giá trị ngang nhau, nó đều đóng vai trò thúc đẩy người nghệ sĩ tiến tới.

Cho nên, chủ thể sáng tạo trong nghệ thuật. Giống như văn hoá là cái còn lại

trong trường cửu. Chính cái nhìn đó ở bình diện Triết học và Xã hội học mới

làm nên các nền nghệ thuật.

Tất nhiên, nghĩ về chủ thể sáng tạo ra cái đẹp, người hoạ sĩ là tài năng

bẩm sinh. Họ được trời cho cái cảm nhận tuyệt vời về màu sắc cũng như

người ca sĩ được thiên bẩm giọng hát vậy; trong sáng tạo nghệ thuật, hoạ sĩ

vẽ cái cảm thấy chứ không vẽ cái nhìn thấy. Họ vẽ bằng ước vọng của trái tim

họ, trong nghệ thuật tạo hình, người hoạ sĩ với tư cách là chủ thể sáng tạo

đóng vai trò quan trọng duy nhất trong việc làm nên tác phẩm.

Hoạt động của hoạ sĩ được bắt đầu bằng sự quan sát, quan sát đối

tượng thẩm mỹ khách quan. Mục đích hoạt động sáng tạo của người hoạ sĩ là

biến đối tượng thẩm mỹ khách quan thành đối tượng thẩm mỹ chủ quan có

khả năng thoả mãn và nâng cao văn hóa thị giác cho cộng đồng xã hội.

Khi sáng tạo, người nghệ sĩ phải có bản chất giàu cảm xúc - đấy là

phẩm chất đầu tiên của sáng tạo. Không có cảm xúc dồn nén, mạnh mẽ,

không yêu đến đắm say công việc của mình muốn làm, đang làm, sẽ làm thì

sẽ không có kết quả nào hết. Những hoạ sĩ lớn, trước hết là những nhà nhân

văn chủ nghĩa, họ vui, khổ với cuộc đời, sẻ chia với nhân dân, đồng loại.

Tình cảm là một trong những động lực thúc đẩy cảm hứng sáng tạo,

cảm hứng sẽ tạo nên linh hồn tác phẩm và hình tượng nghệ thuật, biến nó

thành một chỉnh thể nghệ thuật. Một hoạ sĩ sáng tạo tác phẩm hội hoạ trong

một trạng thái tình cảm nguội lạnh thì không thể gây được sức níu, sức giữ

người xem với tác phẩm của mình, tác phẩm sẽ vô hồn và không thể khác

được.

Sáng tạo nghệ thuật là quá trình phản ánh và tái tạo hiện thực, đồng

thời là quá trình tự biểu hiện, sự chia sẻ với chủ thể tiếp nhận và công chúng.

Hoạ sĩ sáng tạo ra bức tranh là gửi gắm tâm hồn và tên tuổi mình vào đó, có

thể xem như sự hiện diện của chủ thể sáng tạo. Tuy hoạ sĩ chỉ vẽ cái cảm

thấy chứ không vẽ cái nhìn thấy, nhưng công việc sáng tạo bao giờ cũng bắt

đầu từ quan sát. Có quan sát kỹ thì mới có khái niệm về bố cục hình, màu và

những biến đổi ánh sáng trên vật thể. Hoạ sĩ không dừng lại ở mức độ quan

sát bình thường mà phải đi sâu vào nắm bắt cái cốt lõi bên trong của vật thể.

Nhưng khi vẽ người đàn bà khoả thân, chủ thể sáng tạo phải nắm bắt được

cấu tạo xương, cấu tạo các bắp thịt và sự chuyển động của nó. Có như thế

mới thao túng được nét vẽ và bức tranh mới có thể có hồn. Hoạ sĩ phải ghi

nhận đậm nét trong tâm trí mình hình tượng mình định miêu tả.

Ngoài khả năng quan sát, chủ thể sáng tạo phải có khả năng tưởng

tượng, liên tưởng phong phú. Điều này quyết định sự mềm mại thoải mái

trong bố cục tranh và hoà sắc biểu cảm. Bức tranh sẽ trở nên thơ mộng khi

người hoạ sĩ vẽ nó có sức liên tưởng mạnh mẽ, lột bỏ đi một cách dễ dàng sự

nhào nặn khiên cưỡng từ thực tế. Trí tưởng tượng còn giúp hoạ sĩ tổ chức

toàn bộ tác phẩm đạt đến độ toàn bích.

Người ta vẫn quan niệm chủ thể sáng tạo nghệ thuật tạo hình là công

việc thuần tuý chỉ có vẽ giống như một ảnh truyền thần. Cái khác là họ thổi

vào tác phẩm một tâm linh, một sức sống nghệ thuật bằng cả độ dày vốn

sống và một nền văn hoá nghệ thuật khác tham dự vào. Thật là sai lầm nếu

anh bảo anh sẽ sáng tác được tác phẩm tốt khi anh không được trang bị một

mặt bằng kiến thức văn hoá tổng hợp. Nếu hoạ sĩ chỉ quan tâm phiến diện

đến hội hoạ không thôi thì tác phẩm của anh sẽ tẻ nhạt vô cùng, giống như

người ít đọc sách mà hay nói chữ. Người đọc nhiều, hiểu rộng, xem nhiều,

giúp kênh văn hoá mở ra đón nhận nhiều thông tin của thế giới văn minh - trí

tuệ thông minh, đầu óc sáng láng, chủ thể mới có thể tự tin tạo được bản lĩnh

trong sáng tạo nghệ thuật. Những tác phẩm bề thế càng cần như vậy.

Kiến thức là sức mạnh, một hoạ sĩ có vốn văn hoá sâu, rộng khác hẳn

về bản chất với một hoạ sĩ bình thường tự bằng lòng với mình. Người hoạ sĩ

chân chính phải biết tự đau khổ dày vò với bản thân mình khi sự hiểu biết các

vấn đề có liên quan đến sáng tạo nghệ thuật bị hạn chế. Sự nghèo nàn của

tâm hồn bắt đầu từ đây, và đó cũng là khởi đầu của sự thất bại. Nhưng nếu

khắc phục được những hạn chế của bản thân và luôn vươn lên ngang tầm

thời đại, hoạ sĩ luôn thành công và trở thành bậc thầy trong nghệ thuật.

Picatsô là một tấm gương không bao giờ ngưng nghỉ. Ông khởi đầu sự

nghiệp bằng một gam màu buồn (màu lam), sau đó ông vượt qua giai đoạn

“hồng” và đi tới những đỉnh cao của hiện thực và lập thể.

8.1.2. Tài năng của chủ thể sáng tạo

Nói đến chủ thể “Người”, mà lại là con người sáng tạo nghệ thuật, ta

không thể không bàn đến khái niệm tài năng.

Tài năng có ba cấp độ: Năng khiếu, tài năng và thiên tài.

Năng khiếu là khả năng bên trong mang một thiên hướng nhất định

thiên về một lĩnh vực nhất định. Năng khiếu có tính bẩm sinh, năng khiếu có

thể tạo ra các thần đồng”. Nhưng năng khiếu có thể phát triển hoặc lụi tàn. Để

có một tài năng hội hoạ đích thực cần phải có cả một quá trình nuôi dưỡng,

phát triển năng khiếu. Goocgiơ Xăng (Goorge Xan) đã nói về vấn đề này như

sau: nghệ thuật không phải là một năng khiếu có thể phát triển mà không cần

mở rộng kiến thức về mọi mặt. Cần phải sống, phải tìm tòi, phải xào nấu lại

rất nhiều, phải yêu rất nhiều và chịu nhiều đau khổ, đồng thời không ngừng

kiên trì làm việc”.

Tài năng là năng khiếu phát triển tới mức độ cao, đem lại hiệu quả xuất

sắc.

Thiên tài là những tài năng đạt ở đỉnh cao trong lĩnh vực lao động khoa

học và nghệ thuật đòi hỏi trí tuệ. Những người xuất chúng có những phát

minh, sáng tạo đem lại hiệu quả phi thường.

Mỗi chủ thể trong công việc sáng tạo của mình đều đòi hỏi phải có sức

mạnh vật chất và sức mạnh tinh thần.

Tài năng trong lĩnh vực nghệ thuật là phẩm chất đặc biệt của nghệ sĩ.

Bất luận địa hạt sáng tạo nào cũng đòi hỏi phải có tài năng ở một số nghề đặc

thù lao động cơ bắp thì không có tài năng lắm cũng có thể làm được. Nhưng

nghệ thuật lại khác, nó khắt khe, nghiệt ngã hơn nhiều. Nếu không có tài năng

thì không thể theo đuổi nghệ thuật được. Thực tế cho thấy, hầu như sinh viên

các trường kinh tế, y dược, bách khoa hay ngân hàng, các cử nhân đào tạo

ra hầu như 100% “hành” được nghề của mình. Song trường Mỹ thuật, hoặc

như Nhạc viện, dẫu rằng thí sinh tuyển vào đều phải có năng khiếu, thế

nhưng khi hết khoá học, quân số rơi rụng đi ít nhiều và số làm được nghề gọi

là có tài năng đích thực cực kỳ hiếm. Nếu không thì hoạ sĩ, nhạc sĩ sẽ quá

thừa đối với xã hội. Một chứng minh hùng hồn là suốt 20 năm, một thời gian

dài từ năm 1925 đến 1945. trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương chỉ đào

tạo được 149 hoạ sĩ mà phải đâu tất cả đã thành danh.

Sự hình thành và phát triển của tài năng xảy ra trên cơ sở của tính di

truyền sinh học và di truyền văn hoá có điều kiện về xã hội (tuy nhiên có ngoại

lệ). Nhờ sự giúp đỡ của sự phát sinh chủng loại, con người truyền lại cho thế

hệ mai sau những đặc điểm của giống loài cũng như cái đó có được trong

môi trường xã hội.

Bác học Páplốp (Pavlov) đã chỉ ra rằng, sự hình thành và phát triển của

tài năng ở con người phụ thuộc vào hai nhân tố bản chất di truyền chủng loại

phát sinh (Philogenèse) ở cơ thể bản chất có được của cá thể phát sinh

(ontogenèse) và những điều kiện ảnh hưởng của xã hội - lịch sử.

Thời Cổ đại Hy Lạp, những nhà triết học, nhà thơ coi tài năng nghệ

thuật thi ca là “tiếng nói huyền bí” của nàng thơ.

Hôme trong trường ca Ôđixê đã gọi những nghệ nhân hát rong là các

ca sĩ đã được các nàng thơ và thần linh dạy dỗ, thần Apôlông khai sáng,

Pinda (Pindare) coi thi sĩ là nhà tiên tri của nàng thơ.

Platon (427 - 347) đã xây dựng một học thuyết coi nghệ thuật như con

đường dẫn tới sự quan chiêm cái đẹp tuyệt đối và như một phương thức phát

hiện cái nguyên hình vĩnh cửu. Platon quan niệm, rằng tài năng của nhà thơ

là tặng vật từ thượng giới ban xuống thông qua ân huệ thần linh.

Nhà triết học Hy Lạp, Xôcrát (Socrates 430 - 399 TCN) coi sự sáng tạo

của nghệ thuật là do một sức mạnh của một vị thần “ứng nhập” vào người

sáng tạo.

Và những thế kỷ gần đây, Đềcác (Descarter) - nhà triết học người Pháp

(1596 - 1658), cũng có quan niệm giống như Platon và Xôcrát, ông vẫn cho

rằng: phải có một lực lượng siêu nhiên can thiệp vào tài năng của con người

mới tạo ra được những tác phẩm nghệ thuật.

Ở phương Tây, cũng có nhiều quan điểm khác nhau xung quanh tài

năng nghệ thuật. Từ I.Kant (1427 - 1804) đến Hyppolyte Taine (1828 - 1893)

với chủ nghĩa duy tâm chủ quan đến chủ nghĩa thực chứng trong mỹ học đều

đã đề cập đến tài năng nghệ thuật trên cơ sở triết học của họ.

Ở Việt Nam ta, ngay từ thời phong kiến đã có nhiều quan điểm khác

nhau về tài năng nghệ thuật. Lý Văn Phúc trong Mân hành thi thoại quan niệm

văn chương là “sự ứng phát của thiên hương”, trong khi đó vua Tự Đức lại

cho rằng: Nghệ thuật là do “thánh nhân”, nghĩa là trời phú cho nhân vật có

nhiệm vụ thiêng liêng làm nghệ thuật. Tuy nhiên, ta phải thừa nhận là ông cha

ta đi có nhiều tiến bộ trong quan niệm về tài năng, đánh giá đúng vai trò của

nó trong xã hội lúc bấy giờ.

Theo Nam Sơn tùng thoại, Thiên Nhậm sử có ghi “Mất kẻ sĩ thì mất

nước mà mất rất chóng. Được kẻ sĩ thì nước thịnh và thịnh lâu dài”.

Vua Tự Đức đã đánh giá tài năng như sau: “Nhân tài là cội gốc để làm

chính sự, muốn chỉnh lý sự tất phải cần nhân tài”.

Ngày nay, mỹ học Mác - Lênin quan niệm một cách khoa học về sự

hình thành, phát triển tài năng trong nghệ thuật: tài năng và hoạt động sáng

tạo là tài sản vô giá, tài năng hình thành nhờ năng khiếu phát triển. Năng

khiếu là mầm mống nhỏ nhoi, yếu ớt đòi hỏi phải được xã hội vun trồng.

Từ những ngày đầu lập nước, Đảng và Nhà nước Việt Nam đã đề ra

nhiều chính sách mang tính nhân văn sâu sắc đối với tài năng nghệ thuật. Sự

chú trọng trong việc đào tạo nhân tài, sự ra đời hàng loạt các trường năng

khiếu, trường điểm, trường chuyên. Từ cách nhìn biện chứng khoa học, Bác

Họ đã dạy: “Vì lợi ích mười năm trồng cây - Vì lợi ích trăm năm trồng người”

với tính triết lý và thực tiễn sâu sắc cho việc xây dựng đất nước phồn vinh

sau này. Ý kiến của đồng chí Trường Chinh chứng minh điều đó: “Chúng ta

không quan niệm tài năng và thiên tài là những hình tượng siêu hình, bẩm

sinh có sẵn. Sự cấu tạo của khối óc và truyền thống gia đình có phần ảnh

hưởng đến văn nghệ. Nhưng, tài năng và thiên tài chủ yếu là những cái mà

người ta có thể do dày công học tập, rèn luyện mà tạo nên được”. Ý kiến của

đồng chí Trường Chinh được nhà thơ Tố Hữu bổ sung thêm. Nhà thơ Tố Hữu

đặt câu hỏi: thiên tài là gì? Nếu không phải là hương của hoa, núi của đất, là

sự kết tụ ở mức độ nào đó trí tuệ của loài người”. Đúng như đồng chí Trường

Chinh và Tố Hữu nhấn mạnh: Sự dày công rèn luyện trong lao động nghệ

thuật được kết tụ với hương của hoa, núi của đất là yếu tố quyết định nên tài

năng. Thực tế đã chứng minh rằng: Tài năng là sự rèn luyện, ham học hỏi dễ

hiểu biết và vươn lên trong vốn có của bẩm sinh, kết hợp với sự lao động

nghiêm khắc, thường xuyên với cường độ cao là điều cực kỳ cần thiết đối với

mỗi chủ thể sáng tạo. Có đi có đến, người xưa đã từng nói: có công mài sắt

có ngày nên kim”. Cha ông ta đã từng dạy: “Có chí thì nên”. Tài năng là một

cái đích xa vời mà đường dẫn đến nó tuyệt nhiên không có bước chân của kẻ

lười biếng. Lêôna Đờ Vanhxi đã từng kiên trì nhẫn nại vẽ ròng rã bốn năm trời

mới hoàn thành kiệt tác La Giôcông (1503 - 1507) mà giờ đây ông được xem

là một trong số ít những hoạ sĩ thiên tài của nhân loại. Từ Bích Hồng, cả một

đời chỉ khổ luyện để có tài vẽ ngựa. Tề Bạch Thạch chỉ luyện vẽ tôm. Lịch sử

văn học thế giới cũng đã chứng minh điều này. Víchto Huygô đã làm việc rất

cần cù, đều đặn như một viên chức mẫn cán để có: “Những người khốn khổ”.

L.Tônxtôi miệt mài năm tháng để có trong tay pho sử thi: “chiến tranh và hoà

bình”. Hônôrê Đờ Banzắc suốt đời viết văn trả nợ nên thành tài. Có thế, ông

mới là vĩ nhân, một tài năng lớn với gia tài tác phẩm đồ sộ hôm nay. Thiên tài

như Puskin cũng cần có “sự lao động yên lặng” để những tia chớp loé sáng.

Mỹ học Mác - Lênin thừa nhận tài năng bẩm sinh, nhưng được giải

thích một cách biện chứng và khoa học. Ta không phủ nhận hiện tượng “thiên

bẩm” hoặc gien (gen) kế thừa. Song, tất cả những tài năng lỗi lạc của loài

người đều do khổ luyện mà nên. Thần đồng âm nhạc Môda, thần đồng hội

hoạ Picatsô hay thần đồng lưỡng quốc trạng nguyên Mạc Đình Chi, hoặc

Lương Thế Vinh là ví dụ. Không có tài năng bẩm sinh, sao nhạc sĩ thiên tài

người áo Môda (Volfgang Amadeus Mozart 1756 - 1791), 4 tuổi đã dàn lại

được những bản nhạc vừa nghe, 7 tuổi là nhạc sư và khi 14 tuổi qua La Mã,

đã ghi được bài “Thánh nhạc” 9 bè khi nghe dàn nhạc nhà thờ của Giáo

hoàng Cơlêmăng XIV, Môda đã được tặng huân chương sáng tác và biểu

diễn. Song Môda sẽ khó thành thiên tài nếu thiếu sự di truyền của cha ông là

một nhạc sĩ nổi tiếng, thiếu sự cổ vũ của công chúng thành Viên quê hương

ông và các bậc thầy Ba khơ, Haydơ, Pixini đã dày công dạy ông.

Ngoài ra, tài năng còn đòi hỏi sức khoẻ. Sức khoẻ là động lực vật chất

quan trọng trong quá trình sáng tạo bởi tài năng hay cao hơn là thiên tài đều

có độ mẫn cảm cao, độ rung ngân với biên độ lớn của cảm xúc thẩm mỹ để

hình thành tác phẩm nghệ thuật.

Như vậy, thiên tài chỉ khác người thường ở chỗ họ có sức mạnh bên

trong, tổ chức não bộ phát triển đặc biệt để họ có thể chiến thắng mọi thế lực

cản trở sự sáng tạo của họ. Cái khác biệt giữa người bình thường và thiên tài

là ở cấu trúc trí tuệ, ở nguyên lý tổ chức tinh thần của thiên tài, ở năng lực tổ

chức giá trị nghệ thuật. Song nếu chỉ được thiên bẩm mà thiếu ý chí và sự

đam mê thì khó có thể trở thành một chủ thể sáng tạo tài năng xuất chúng.

Song phải thừa nhận một điểm: Sáng tạo, nhất là sáng tạo nghệ thuật -

một loại hình có tính đặc thù đặc biệt, sẽ không có tác phẩm vĩ đại nếu thiếu

những tài năng kiệt xuất và nếu không có những nghệ sĩ tài năng thì diện mạo

của một nền văn học nghệ thuật sẽ ra sao? Đấy là điều khẳng định xác đáng

vị thế tài năng của chủ thể sáng tạo trong các loại hình nghệ thuật.

8.1.3. Phong cách diện mạo của chủ thể sáng tạo

Nói đến chủ thể sáng tạo, ngoài việc đầu tiên cần nghiên cứu bản chất

của tài năng, sau đó phải xét đến phong cách (style). Tại sao phong cách lại

quan trọng như vậy? Lịch sử mỹ thuật thế giới và Việt Nam đã chứng minh

rằng: Bất cứ một hoạ sĩ, nếu không có phong cách, không có một diện mạo

riêng, một tiếng nói riêng thì anh ta không để lại ấn tượng gì trong nghệ thuật.

Ngày nay, sau bao nhiêu thế kỷ, khi xem các kiệt tác ở bảo tàng khắp

nơi trên thế giới, người ta vẫn nhận ra chân dung Picatsô, Matixơ, Gôganh,

VanGốc, Lêôna Đờ Vanhxi nhờ phong cách. Tranh các ông có ngôn ngữ âm

tính riêng không thể lẫn vào đâu được.

“Phong cách là diện mạo của tâm hồn”, Xennecơ đã nói như vậy. Và

Buýp - phông cũng nói: trong văn học, “Văn - chính là người vậy”. Còn đối với

sự thành bại trong sáng tạo nghệ thuật, phong cách có một tầm chiến lược

quan trọng. Salôbriăng (Chateaubriand) đã phải thốt lên: “Người ta chỉ tồn tại

được nhờ ở phong cách”. Đại văn hào Víchto Huygô đã từng khẳng định

“Tương lai chỉ thuộc về những ai nắm được phong cách”..

Có thể hiểu phong cách là vốn sống và bản lĩnh nghề nghiệp. Chủ thể

sáng tạo chỉ có thể tạo được phong cách của riêng mình sau một quá trình

lao động say mê, nghiêm túc, lúc đó, “lượng” sẽ đổi thành “chất”. Ngày nay,

khái niệm “phong cách” đã trở thành một thuật ngữ thông dụng trong mọi hoạt

động của lý luận và sáng tác nghệ thuật.

Nhiều người hay lẫn lộn giữa khái niệm “phong cách” và “bút pháp”. Từ

thời La Mã Cổ đại, người ta đã bàn cãi về phong cách thơ Viêcghilơ (Virgile),

kịch của Xenecơ (Senèque). Chính Xenecơ đã cho rằng “phong cách của con

người ta giống như cuộc sống của họ”.

Theo Catrơ – merơ Đơ Quanhxi (Quatre – mère de Quinci) - nhà lý luận

của chủ nghĩa Tân Cổ điển thì “Bút pháp” mang ý niệm thích ứng với việc

thực hiện tác phẩm hoặc khả năng thực hành của người nghệ sĩ. Còn phong

cách là tác phẩm tinh thần quyết định bút pháp hoặc chỉ kết quả của những

tác phẩm chung ảnh hưởng đến thị hiếu của mỗi thế kỷ, mỗi quốc gia, mỗi

trường phái, mỗi loại hình nghệ thuật.

Hội hoạ, với đặc thù riêng biểu đạt bằng ngôn ngữ hình tượng, yếu tố

tạo nên đặc điểm riêng biệt để nhận biết từng tác giả, thậm chí không trùng

lặp giữa những tác phẩm. Người ta không còn nhìn tên tác giả, song vẫn

nhận ra tranh của ai nhờ phong cách. Trong sáng tạo nghệ thuật, nếu không

tìm cho mình một phong cách riêng thì còn gì để bàn nữa.

Mác đã từng nói về vấn đề này như sau: “Chân lý phổ biến không phải

là của riêng tôi, mà là của tất cả, nó chi phối tôi, không phải tôi chi phối nó.

Đặc tính của tôi, chính là hình thức. Nó là cá tính tinh thần của tôi”.

Song phong cách khởi đầu từ bút pháp. Bút pháp - chính là dấu hiệu

của tính riêng biệt phong cách, là một thành tố cấu tạo nên phong cách. Ngoài

bút pháp, nội dung của phong cách còn những nhân tố quan trọng khác như:

chủ đề tư tưởng, hệ thống hình tượng (tư tưởng, độ dày vốn sống, cá tính sở

trường, thị hiếu thẩm mỹ), tính điêu luyện nghệ thuật (bố cục, môtíp, đề tài,

chất liệu), sự thống nhất tuyệt diệu giữa nội dung và hình thức tác phẩm.

Vì vậy nếu ta đồng nhất phong cách với bút pháp là hạ thấp vai trò và ý

nghĩa của phong cách, là biến tổng thể thành bộ phận, là tự mình làm nghèo

nàn khả năng tư duy sáng tạo, cảm xúc trong quá trình khám phá cái đẹp.

Khi bàn về phong cách, ta thấy tính dân tộc và tính thời đại là hai điểm

quan trọng hình thành phong cách.

Tính dân tộc được biểu hiện qua phong cách dân tộc - đó là nhận thức

về phạm trù “dân tộc” theo quan điểm duy vật biện chứng về lịch sử trong mối

quan hệ “dân tộc - thế giới - thời đại” mối quan hệ mang tính hai chiều, biện

chứng về nhiều mặt.

Dân tộc là một phạm trù lịch sử, nó hình thành và phát triển, biến hoá

theo sự vận động của lịch sử - lịch sử dân tộc và lịch sử thế giới. Phong cách

dân tộc cũng hình thành và phát triển theo quy luật ấy.

Hoạ sĩ Nguyễn Phan Chánh là một trong những hoạ sĩ tiêu biểu của

một phong cách đậm đà tính dân tộc. Cả đời, ông thuỷ chung với một chất

liệu duy nhất là lụa, với một đề tài duy nhất là con người và phong cảnh nông

thôn Việt Nam. Tranh ông thuần phác một màu nâu ấm; ở đó hiện lên một

cuộc sống của những nhân vật chít khăn mỏ quạ, áo mớ ba mớ bảy, cầu ao

hay trò chơi dân gian “ô ăn quan“. Dung dị thế thôi mà người đời nhớ mãi.

Ông đã đi vào lịch sử hội hoạ Việt Nam với tư cách là một chủ thể sáng tạo

thấm đẫm bản sắc dân tộc - một phong cách không lẫn vào đâu được - ông

đã quá nổi tiếng.

Phong cách hiện đại gắn liền với tính hiện đại, là một phạm trù chỉ cái

gì cực kỳ mới mẻ, tiến bộ, có hơi thở thời đại. Người nghệ sĩ phải tìm tòi,

sáng tạo, thể nghiệm những ý tưởng mới trong những nội dung mới mẻ diễn

ra trong đời sống xã hội hiện tại.

Mỗi phong cách nghệ thuật đều có những hằng số (Constanles) tồn tại

trong suốt quá trình biến hoá của phong cách. Vì thế, mỗi chủ thể sáng tạo chỉ

có thể hình thành nên phong cách của riêng mình sau một thời gian dài hoạt

động với tập hợp nhiều tác phẩm, nhiều giai đoạn sáng tạo. Có nhiều người

quá dễ dãi khi nhận xét vội vàng về một tác giả, chỉ dựa vào một vài dấu hiệu

nào đó biểu thị hoặc ở đề tài, hoặc ở môtíp quen thuộc, hoặc cách tô điểm,

phương pháp điển hình hoặc khen ngợi là “có phong cách”.

Trong lĩnh vực nghệ thuật, phong cách vẫn giữ vị trí hết sức quan trọng,

nó được dùng làm tiêu chuẩn, làm cơ sở cho việc nhận xét, đánh giá và phân

loại nghệ thuật. Dùng đến chữ phong cách là nói đến đặc tính riêng biệt của

một nghệ sĩ. H.Foxion đã nói về phong cách thế này: “Đó là phẩm chất cao cả

của tác phẩm nghệ thuật, cái phẩm chất khiến cho nó tránh khỏi sự đào thải

của thời gian, một thứ giá trị vĩnh cửu.

Phong cách chịu sự quyết định của nhân tố tâm lý học, xã hội học, tôn

giáo, trí tuệ, triết học, thời thượng. Chính vì thế phong cách tồn tại vững vàng,

bền lâu, vượt qua không gian, thời gian vẫn đọng lại trong tâm khảm bao thế

hệ, là chỗ dựa để định hướng cho nhận thức.

Phong cách là bản chất sáng tạo của chủ thể, bản chất đó gắn liền với

cuộc sống, tâm hồn, trí tuệ, trái tim người nghệ sĩ. Nói phong cách là không

phải nói đến những dấu hiệu bất kỳ nào của nội dung hay hình thức mà nói

đến dấu nối, những đặc điểm chủ yếu thuộc về bản chất sáng tạo. Cho nên,

phong cách tuyệt nhiên không phải là một phép cộng đơn giản nhiều thành tố

mà là sự tổng hợp bản chất sáng tạo của nghệ sĩ để tìm ra cái “ét xăng” - cái

hương vị đặc sắc duy nhất ở mỗi chủ thể, nhờ nó mà tác phẩm của chủ thể

đó chịu đựng được sự thử thách của thời gian và quy luật đào thải của nghệ

thuật.

8.2. Chủ thể thưởng thức thẩm mỹ

Phân tích hoạt động nghệ thuật, chúng ta bắt gặp mối quan hệ chặt chẽ

giữa ba khâu:

Nghệ sĩ Tác phẩm Công chúng

Như vậy, tác phẩm là khâu trung gian giữa nghệ sĩ và công chúng. Và

công chúng là lẽ sống còn của nghệ sĩ và tác phẩm. Công chúng là người tiếp

nhận hoặc chối từ một hiện tượng nghệ thuật.

Đúng như câu: “Dân chở thuyền và lật thuyền cũng là dân“. Ở đây,

công chúng là người giám định, “nghiệm thu“ các tác phẩm của văn nghệ sĩ

và văn nghệ sĩ dùng các tác phẩm nghệ thuật của mình để gửi gắm lòng mình

đến công chúng. Công chúng giúp cho văn nghệ sĩ định hướng sáng tác của

mình ngày một hoàn thiện hơn, sâu sắc hơn, nhân văn hơn.

Nghệ thuật là một nhu cầu tinh thần đặc biệt của con người. Đấy là nhu

cầu bồi đắp bản chất người theo quy luật cái đẹp.

Vì thế, khi nghiên cứu chủ thể thưởng thức thẩm mỹ chúng ta phải

nghiên cứu những nhu cầu mà chủ thể này đòi hỏi để thấy tác động qua lại

giữa công chúng và nghệ thuật.

a) Nhu cầu tồn tại “bằng tất cả các giác quan“ của mình

Đây là một nhu cầu làm nên sức mạnh bản chất người. Mác viết: “Đặc

điểm sức mạnh của bất cứ con người nào cũng chính là cái bản chất riêng

của họ, vì vậy cũng là cái cách thức riêng của việc khách quan hoá của họ,

tức là cái cách thức riêng của cái thực thể sinh động của họ, thực thể khách

quan và thực tế. Như vậy, là không phải chỉ ở trong tư duy mà bằng tất cả các

giác quan con người, do đó đã tồn tại rõ rệt,… trong thế giới khách quan”.

Nhu cầu tồn tại “bằng tất cả các giác quan” qua nghệ thuật của con

người, tuy là nhu cầu cảm nhận cuộc sống tưởng chừng như cụ thể, cảm

nghĩ bên ngoài; nhưng thực ra nó lại là nhu cầu bên trong.

Nhận thức lý tính là cần thiết, nhưng có những vấn đề lý tính sáng suốt

phải bó tay. Có những vấn đề không thể nhận thức bằng lôgic, không thể giải

mã theo phép “tam đoạn luận” mà chỉ có thể “cảm nhận”, do “linh tính” mách

bảo. Lịch sử vật lý đã có những bằng chứng rất lý thú về cách suy nghĩ kết

hợp với suy đoán của Anhxtanh và Poanhcarê (nhà bác học Pháp) đều đang

nghiên cứu dẫn đến kết quả tìm ra thuyết Tương Đối. Nhưng Anhxtanh vừa

nghiên cứu vật lý lại vừa thích thú thưởng thức âm nhạc. Ông có biệt tài

viôlông, ông hay chơi các nhạc phẩm của Bakhơ, Sube và nhất là của Môda,

ông còn thích cùng bạn bè ngâm thơ, đọc tiểu thuyết trong lúc “thư giãn”. Như

vậy, nghệ thuật đặc biệt là âm nhạc đã thổi vào tâm hồn ông một loại “linh

cảm vật lý”, và ông đã quyết định gạt bỏ các suy nghĩ đã “được chứng nhận”.

Ông suy nghĩ theo cách mới, ông đoạn tuyệt với quan niệm quen thuộc về

không gian, thời gian Cổ điển và dám chấp nhận kết quả kỳ quặc, có vẻ như

phi lý. Ông quyết định không “cầu toàn” khi đã “cảm thấy” đúng, ông đã cho

công bố thuyết Tương Đối, chính lúc đọc kết quả đó, Poanhcarê đã thẫn thờ,

thở dài thốt lên: “Vì quá cầu toàn, ta đã chậm so với Anhxtanh có nửa bước”.

Nửa bước này, Poanhcarê đã không được nghệ thuật mách bảo. Còn

Anhxtanh đã tôn vinh nghệ thuật là thứ “siêu lôgic”.

Rõ ràng, từ nhu cầu cảm nhận thực tại bằng tất cả các giác quan của

mình, con người đã tiến đến nhu cầu cảm nhận “cái huyền bí”; mà sự cảm

nhận này lại chỉ có nghệ thuật mới có khả năng mách bảo, có khả năng hé

mở cánh cửa ngoài năng lực của lý tính.

Cuối thế kỷ thứ XVIII, I. Kant nhà triết học và mỹ học Đức đã cảm nhận

rõ điều này, ông đã đem “lý tính thuần tuý” ra phê phán. Ông cho rằng, cần

phải dùng “tiên nghiệm” bổ sung cho nhận thức lý tính, con người mới nhận

thức đầy đủ các sự vật, đặc biệt trong nhận thức thẩm mỹ.

I. Kant đã đi tới ý tưởng cho rằng, nghệ thuật có giá trị nhận thức kỳ

diệu giống như kiểu qua giọt nước thấy được cả bầu trời. Ông viết: “Cái tình

hình phạm vi các trực giác và cảm giác, cảm tính mà chúng ta không biết tới

mặc dù chúng ta dứt khoát có thể khẳng định rằng có, tức là (phạm vi) các

biểu tượng mờ nhạt ở con người (cũng như động vật), là hết sức rộng lớn,

còn những biểu tượng rõ ràng thì chỉ chứa đựng một số lượng hết sức nhỏ bé

các điểm của chúng, các điểm được hiện lên trước ý thức; cái tình hình: Trên

tấm bản đồ to lớn của tâm hồn chúng ta, có thể nói là, chỉ có một số ít điểm

rọi sáng mà thôi - chính là một tình hình có thể dấy lên ở chúng ta sự ngạc

nhiên trước thực chất của bản thân chúng ta. Chẳng vậy mà nếu một sức

mạnh thượng đẳng nào đó nói: sẽ có ánh sáng, thì chẳng cần phải có một tác

động rất nhỏ bé nào từ phía chúng ta cũng vẫn hiện lên trước mắt chúng ta

của một nửa thế giới (ví dụ khi ta nói đến một nhà văn với tất thảy anh ta có

được những gì trong trí nhớ)”.

Như vậy, ở đây, có vấn đề của những vùng sáng và những vùng tối

trong các biểu tượng, cảm xúc của chúng ta. Trên tấm bản đồ to lớn của tâm

hồn chúng ta sở dĩ chỉ một vùng nào đó được rọi sáng về phương diện thẩm

mỹ thì phải chăng, lại chính ánh sáng của sự bừng tỉnh trong kho tàng trí thức

của chúng ta. Như vậy, con người rất thích nhờ vào nghệ thuật để đi từ ngạc

nhiên này đến ngạc nhiên khác, để cảm nhận được nhiều hơn những cảm

nhận tự họ có được qua con đường đối diện trực tiếp với khách quan.

Có thể dẫn trường hợp của Trạng Trình Nguyễn Bình Khiêm về “giác

quan thứ sáu”, trong đó mách bảo rất nhiều cho các nhà chính trị, khiến đất

nước thoát nạn binh đao.

Nguyễn Bình Khiêm (1491 - 1587) là người sống gần trọn thế kỷ XVI,

một thế kỷ đầy biến động của xã hội Việt Nam. Đó là một thế kỷ suy thoái của

chế độ phong kiến. Nguyễn Bình Khiêm đã tham dự vào quá trình hưng vong

của triều Mạc và chứng kiến cuộc Trung hưng của nhà Lê.

Cái thời kỳ tao loạn, nhiễu nhương, nhiều tâm trạng bất ổn này, nếu

dùng lý tính không sao có thể lý giải hết được. Không khôn khéo, không cảm

nhận đúng thời cuộc trong một xã hội chia năm, xẻ bảy rất dễ dẫn tới đầu rơi

máu chảy vô ích, dân tình càng lầm than khốn khổ. Chính lúc này Trạng Trình

Nguyễn Bình Khiêm đã là người đáp ứng nhu cầu tồn tại “bằng tất cả các giác

quan” của xã hội. Trạng Trình đã khuyên họ Mạc rút lên giữ Cao Bằng, họ

Trịnh chỉ nên mượn danh nghĩa nhà Lê mà nắm lấy thực quyền, chứ không

cướp ngôi nhà Lê để giữ bình ổn cho xã hội. Đặc biệt, lời khuyên của Trạng

Trình Nguyễn Bỉnh Khiêm cho họ Nguyễn vào giữ Thuận Hoá đã là tiền đề

cho dân ta khai khẩn thêm nửa nước.

Tất nhiên, từ nhu cầu “tồn tại bằng tất cả các giác quan” đến nhu cầu

cảm nhận cái “huyền bí” là không có gì bí hiểm.

Khi nói về tài “cảm nhận thời cuộc” đến mức độ có thể gọi là “tiên tri”,

học giả Hoàng Xuân Hãn cho rằng, Trạng Trình “sở đắc được những triết học

thuộc nhiều xu hướng”, rằng “ông có thể đoán được tương lai bằng một lối

tiên tri nào đó,… thực ra là nhờ ở chỗ ông biết được tường tận hơn kẻ khác

những sự kiện mà ông có thể rút ra bằng một số trong những sự kiện ấy có

thể hướng tới một chiều nào đấy”.

Xét về mặt khoa học, hiện tượng “tiên đoán” cũng chỉ là một kiểu trực

giác, nhưng trực giác khoa học cũng chỉ là sự kết hợp giữa cảm tính và lý

tính. Còn trong nghệ thuật, loại “tiên tri” này đã đạt tới “một tiềm năng đặc

biệt” có thể gọi đó là “trực giác tâm linh”, chẳng thế mà Anhxtanh gọi cảm

nhận nhờ nghệ thuật là cảm nhận “siêu lôgic”.

b) Nhu cầu thanh lọc hoá tâm hồn

Arixtốt thời Cổ đại Hy Lạp đã chú ý đến nhu cầu công chúng muốn “giải

toả tâm hồn, muốn “trong sạch” hóa bản thân. Đây là một nhu cầu khiến cho

xã hội và con người mong muốn có những tác phẩm nghệ thuật đi sâu vào

những băn khoăn, những day dứt của con người mà bấy lâu chưa có ai chia

sẻ được.

Cuộc sống đầy phức tạp và cũng đấy rẫy oan khuất. Chủ thể tiếp nhận

có nhu cầu giải nỗi oan này cho con người - những nỗi oan không thể một toà

án nào phán xét công bằng, chỉ có toà án lương tâm mới gột sạch nỗi oan

của Thị Kính trong vở Quan âm Thị Kính, oan của người con gái Nam Xương;

oan của Kiều,… là những nỗi oan dễ mấy ai cởi được, chỉ có nghệ thuật mới

có thể cùng muôn người giải nỗi oan đó.

Nhu cầu thanh lọc hoá tâm hồn” của công chúng yêu nghệ thuật còn

dẫn tới hình thành cả một thể loại mang tính chất triết luận sâu sắc, đó là bi

kịch. Ở bi kịch, có vấn đề sự sống và cái chết; có vinh quang, bất tử; có luân

hồi; tuẫn nạn,… nhưng tất cả đều hướng đến một niềm “an ủi” cao quý cho

con người.

Trong nhu cầu “thanh lọc hoá tâm hồn” bao giờ cũng hàm chứa lẽ phải

đáng mong muốn. Cái lẽ phải nhiều khi không thực hiện được ở ngoài đời thì

nghệ thuật có thể giúp cho người thực thi nó trong tâm linh.

c) Nhu cầu khoái cảm thẩm mỹ

Sự tiếp nhận thẩm mỹ bao giờ cũng kèm theo những khoái cảm.

Khoái cảm thẩm mỹ là một khoái cảm tinh thần, nó dựa trên nền tảng

của cái đẹp Khoái cảm thẩm mỹ là khoái cảm “vô tư” không vụ lợi, thô thiển.

Trước hết là những khoái cảm do nhận biết qua nghệ thuật. Rõ ràng,

sự tồn tại của mỗi cá nhân là rất hữu hạn: hữu hạn về tuổi đời, về không gian

sinh tồn, về vốn văn hoá, xã hội, về phạm vi giao tiếp mà khát vọng của mỗi

người lại vô tận. Nghệ thuật có khả năng phá vỡ không gian và thời gian vật

lý để đi tới không gian và thời gian tinh thần, lấp đầy thêm kinh nghiệm sống

cho mỗi người. Nghệ thuật có thể giúp con người trở lại thời khủng long, đi

giữa những hoang mạc, bay lên các vì sao, lặn sâu xuống đáy biển.

Khoái cảm đo nhận biết sâu sắc về thời đại có thể kể đến trường hợp

của Ăngghen lúc đọc Banzắc: “Khi tôi nằm trên giường, tôi hầu như không

đọc gì hết trừ Banzắc, và tôi rất khoái cảm về ông già tuyệt diệu này. Ở đấy

chứa đựng lịch sử nước Pháp từ năm 1815 đến năm 1848 và ở mức độ nhiều

hơn so với tất cả những lão Vôlaben, Cáp phích, Lu - i - Blăng và những Tutii

Quanti. Và táo bạo làm sao! Ở trong lối xét xử nên thơ của ông ta toát lên một

phép biện chứng Cách mạng biết chừng nào!”.

Rõ ràng, nhu cầu khoái cảm thẩm mỹ là lý do quan trọng nhất về sự

cần thiết của nghệ thuật đối với đời sống con người. Nếu đạo đức cảm nhận

chức năng chế định và đảm bảo hành vi hướng thiện của con người thì nghệ

thuật đảm bảo niềm vui của con người trong khám phá cái đẹp của cuộc

sống. Tất nhiên, nghệ thuật không tự bó hẹp phạm vi hoạt động hướng vào

thoả mãn khoái cảm thẩm mỹ, nghệ thuật còn có nhiệm vụ phản ánh cả

những mặt trái của đời sống; phản ánh cái bi kịch lẫn cái hài kịch; nghệ thuật

còn dùng nước mắt để răn đời, nó còn dùng tiếng cười để uốn nắn lẽ sống.

Qua nghệ thuật, con người khoái trá khi nhận ra chân tướng của cái xấu, cho

dù nó được che đậy rất tinh vi. Con người còn thăng hoa đầy táo bạo khi

vươn lên đồng vọng với cái trác tuyệt.

Bản thân nghệ thuật là sản phẩm của óc tưởng tượng, của men say

sáng tạo, nghệ thuật đã truyền men say đó sang khát vọng sáng tạo cái mới

cho mỗi người. Nghệ thuật là những mơ tưởng phóng khoáng về cuộc sống,

nhưng không hề hoang tưởng. Những nghệ sĩ lớn của thời Phục hưng đã

phát hiện và thể hiện thành công hình tượng nghệ thuật về những con người

khổng lồ (tác phẩm Đavít của Mikenlăng). Còn Sêchpia lại vẽ lên cảnh người

khổng lồ đó đang bị bủa vây bằng một lực lượng vô hình, rất uyển chuyển,

nhưng lại rất nguy hiểm, đó là những mưu toan xấu xa của bao thế hệ hắc

ám. Những thế lực này lại bị chi phối bởi một lực lượng kép, đó là thế lực của

quyền lực và của vàng, khiến người khổng lồ sức vóc là vậy mà không sao

cựa quậy được để thoát khỏi tầm khống chế của nó. Hiện tượng này được

thể hiện rất đặc sắc trong các tác phẩm nổi tiếng của ông như Hăm lét,

ôtenlô, Vua Lia,… Đi xa hơn, con người còn rất cần nghệ thuật để ca hát, mở

đường cho cả một thời đại mới.

Ph. Ăngghen trong “Tuyên ngôn của Đảng Cộng sản”, Lời tựa đề cho

bản tiếng ý, xuất bản năm 1893 đã có những mong ước chính đáng:

“Tuyên ngôn hoàn toàn thừa nhận vai trò Cách mạng mà chủ nghĩa tư

bản đã có được trong quá khứ. Nước Ý là nước tư bản đầu tiên. Cuối thời

Trung cổ phong kiên, đầu kỷ nguyên tư bản hiện đại đã được thể hiện bằng

một nhân vật khổng lồ. Đó là Đăng - tơ, người nước Ý, nhà thơ cuối cùng thời

Trung cổ và đồng thời là nhà thơ đầu tiên của thời đại mới. Hiện nay, cũng

như năm 1300 đang mở ra một kỷ nguyên mới. Nước Ý liệu có cung cấp cho

chúng ta được một Đăng - tơ mới chăng để đời đời truyền tụng sự nảy nở của

kỷ nguyên mới này, kỷ nguyên vô sản “.

Ở nhu cầu khoái cảm thẩm mỹ của chủ thể thưởng thức còn có nhu

cầu về hình thức của mỹ cảm.

Trong cuộc sống xô bồ, bon chen của đời sống miếng cơm manh áo

hàng ngày, con người dễ xa vào thô tục. Để khắc phục những khiếm khuyết

đó, con người rất cần khoả lấp bằng hình thức nghệ thuật để bồi đắp thêm sự

tinh tế, thay thế cái cau có, cái nhăn nhúm bằng nụ cười và các sắc điệu màu

hồng.

Ca dao, tục ngữ, cả kho tàng văn nghệ dân gian Việt Nam đã làm đậm

tình, đậm nghĩa, đậm sắc màu cho bức tranh quê và tình người của nông dân

ngày xưa:

Trên đồng cạn, dưới đồng sâu

Chồng cày, vợ cấy, con trâu đi bừa

Sự quyện lại của nhạc, của hoạ trong thơ làm cho vẻ đẹp của cảnh,

của tình thêm phong phú:

“Đường vô xứ Nghệ quanh quanh

Non xanh nước biếc như tranh hoạ đồ”

d) Nhu cầu được sống trong môi trường ảo

Con người sống trong quan hệ Thiên - Nhân - Địa, tức là sống trong Hư

và Thực; người Trung Hoa xưa coi cuộc sống có hai lĩnh vực của hình thể.

Hình nhi thượng và Hình nhi hạ; Đại ngã và Tiểu ngã. Người phương Tây, kể

từ Arixtốt (384 - 322 TCN) cũng chia khoa học làm hai mảng lớn: khoa học

nghiên cứu các sự vật thấy được và Khoa “Siêu hình học” (Metaphisics) -

Nghệ thuật chủ yếu khám phá cái hình chưa thấy được. Đương nhiên nó phải

đi từ cái thấy được. Do đó, vấn đề đặt ra là, trong quan hệ Thực và Hư ấy, cái

gì là số một. Thông thường người ta cho rằng Thực là số một, nhưng càng đi

vào chiều sâu thì té ra là không phải.

Arixtốt giải thích rằng: “Thực là cái hữu hạn, còn Hư là cái vô hạn. Cái

hữu hạn (Thực) là cái mang trong nó sự phủ định. Ví dụ: một đời người cho

dù thọ đến mấy cũng mang trong nó một giới hạn và giới hạn là một phủ định;

nghĩa là một sự vật đang tồn tại, đồng thời sự vật đó cũng chứa đựng quá

trình đi tới tiêu vong”. Từ đó ta thấy, thế giới (Hình nhi thượng) mới là thế giới

vô hạn. Thế giới vô hạn tự phủ định mình thành ra từng phần của thế giới hữu

hạn. Lão Tử của phương Đông trong Đạo đức kinh viết:

Vô danh thiên địa chi thuỷ

Hữu danh vạn vật chi mẫu

Như vậy, với Lão Tử, cái Vô mới là cha của vạn vật, còn cái Hữu chỉ là

mở của vạn vật mà thôi.

Về mặt tâm lý thẩm mỹ, con người luôn khát vọng tìm đến cái đẹp vô

cùng, vô tận. Trong quan hệ sống và chết, con người muốn nuôi dưỡng trong

mình cái bất tử.

Đứng trên quan điểm liên tục, chúng ta thấy cái Hữu hạn (Thực) ở một

thời điểm trong sự phát triển tới cái vô tận, nó gián đoạn. Như vậy, khoảng

giữa cái Hữu hạn và cái Vô hạn là “giải tần mờ”. Chính vì thế, để nắm bắt

được khu vực “mờ”, chỉ có cách là tạo ra “môi trường ảo”, từ “môi trường ảo”

trở về “môi trường thực” mới đạt hiệu quả cao hơn.

Bản chất con người là như thế, làm sao có thể giải đáp thoả mãn mọi

vấn đề của cuộc sống? Có một phương thức rất quan trọng giúp con người tự

giải đáp được nhiều vấn đề khúc mắc của thế giới bên trong con người, đó là

nghệ thuật, vì nghệ thuật có bản chất là “hư cấu”, là tạo ra thứ “trò chơi” anh

minh, sâu sắc; một thứ “môi trường ảo cao cấp” của tâm hồn.

Chính Lênin, trong phần ghi chép tóm lược bài giảng về bản chất tôn

giáo của Phoiơbắc, đã đồng ý với nhận xét cho rằng: “Nghệ thuật không đòi

hỏi người ta phải thừa nhận các tác phẩm của nó như là hiện thực”.

Rõ ràng, nghệ thuật phản ánh hiện thực, nhưng nghệ thuật không phải

là một tấm kính vô cảm. Nghệ thuật thường lấy cái Hư để nói cái Thực làm

cho cái Thực sâu sắc hơn, sinh động hơn. Bởi lẽ mục tiêu của nghệ thuật là

phát hiện cái còn ẩn giấu bên trong các sự vật. Nghệ thuật có sức mạnh gợi

ý, gợi tình, khiến chủ thể thưởng thức có thể tự mình đi sâu vào những mặt

còn tiềm ẩn của đời sống; tự khám phá nó và tạo nên một sự bừng tỉnh trỗi

dậy từ bên trong để làm cho tâm hồn con người có thể tiến vào sáu cõi hư mà

“thần du”, mà lựa chọn cách sống sao cho tốt hơn, cao đẹp hơn, nhân văn

hơn.

Có thể dẫn trường hợp biến hoá của nghệ thuật phương Đông qua bài

thơ của Hồ Chí Minh:

“Trong tù không rượu cũng không hoa

Cảnh đẹp đêm nay khó hững hờ

Người ngắm trăng soi ngoài cửa sổ

Trăng nhòm khe cửa ngắm nhà thơ”

Tù ngục là nơi giam hãm, là tận cùng của cái Hữu hạn. Vậy mà nhà thơ

đã phá vỡ cái tận cùng của Hữu hạn để đi tới tận cùng của Vô hạn, của khát

vọng tự do. Nếu không có cách sống trong “môi trường ảo” để nuôi khát vọng

tự do thì tù ngục rất dễ huỷ hoại một đời người, thui chột một nhân cách lớn.

Nhu cầu được sống trong “môi trường ảo” của chủ thể tiếp nhận bắt

gặp nhu cầu tổng hợp, tái tạo qua chọn lọc các tình huống của đời sống nghệ

sĩ tạo thành tính đặc thù của tư duy nghệ thuật. Tính đặc thù này thể hiện qua

tư duy hình tượng.

Trong nghệ thuật có vấn đề giao tiếp thẩm mỹ. Nghệ thuật là nơi để

nghệ sĩ giãi bày tâm sự của mình và lắng nghe tiếng đồng cảm của công

chúng. Tất cả điều này tạo nên sự giao tiếp. Nhưng giao tiếp trong nghệ thuật

bao giờ cũng là giao tiếp qua “môi trường ảo”.

Có thể thấy bản chất của vấn đề này qua bài “Độc Tiểu Thanh Ký” của

Nguyễn Du, nhân đọc câu chuyện viết về cô Tiểu Thanh - một nhân vật tưởng

tượng, hư cấu của văn học (có người cho Tiểu Thanh là con người thực). Cứ

giả dụ Tiểu Thanh có thực đi nữa, thì nàng cũng chỉ là một “thảo dân” vậy thì

tạo sao bao nhiêu giai nhân tuyệt sắc, nghiêng nước nghiêng thành của thời

xưa sao Nguyễn Du không để ý, mà ông lại quan tâm đến một cô gái bình

thường. Vấn đề là Nguyễn Du hay suy nghĩ về đời người, về lẽ sống, về nỗi

đau của người phụ nữ qua tâm trạng của chính mình:

Đau đớn thay phận đàn bà

Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung

Tất cả những thiên tài rất dễ gặp nhau, Banzắc cũng có một quan niệm

tương tự: “Rung cảm, chịu đau khổ, hy sinh, những chữ này mãi mãi dệt nên

trang đời của người phụ nữ”.

Trong “Độc Tiểu Thanh Ký”, người ta nói đến chữ “Độc” của Nguyễn

Du: “cô độc, là lẻ loi đơn chiếc; “Chẳng muốn ai cùng chia sẻ, chỉ riêng mình

gặm nhấm nỗi đau của người bạc mệnh thương cảm dâng đầy và liên hệ với

số phận đáng thương của bản thân mình”.

Đúng! Tất cả những tâm trạng lớn đều cô độc; Tất cả những tài năng

lớn đều lẻ loi:

“Ta là Một, là Riêng, là Thứ nhất

Không có chi bạn bè nổi cùng ta

Xuân Diệu - Hy Mã Lạp Sơn

Nhưng đơn độc trong nghệ thuật không hoàn toàn là một cách biệt.

Trong nghệ thuật có khát vọng muốn giãi bày, chia sẻ. Sức lan toả của tác

động thẩm mỹ không cho phép sự đơn độc của bất cứ ai là sự đơn độc khép

kín, cá nhân chủ nghĩa. Ngay cả khi nhà thơ viết: “Một mình mình biết, một

mình mình đau cũng vẫn là một trạng thái mơ, khát vọng giao hoà.

”Độc Tiểu Thanh ký” của Nguyễn Du là một giãi bày oan khuất, một

thương cảm cho một cô gái tài sắc mà phải lấy lẽ, phải rơi vào cảnh mà Hồ

Xin Hương gọi là: ”Kẻ đắp chăn bông, kẻ lạnh lùng”

Tiểu Thanh bị vợ cả hành hạ, đau đớn, ê chề. Cả cuộc đời nàng chỉ còn

lại hình bóng của chính nàng được thể hiện qua bức chân dung do một hoạ sĩ

viết. Tiểu Thanh dựng bàn thờ, treo bức chân dung đó lên thắp nhang, khóc

rồi chết. Bức hoạ đó được chồng nàng giấu lại để tưởng nhớ bóng dáng của

người xấu số.

Chịu sự chi phối của quan điểm triết học “Tài mệnh tương đối”, Nguyễn

Du bắt gặp số phận của Đạm Tiên, của Kiều, của Tiểu Thanh nhà thơ ngậm

ngùi: “Ta hiểu được oan tình của nàng, ta thương cảm số phận nàng, một

người xưa của ba trăm năm trước nhưng sau này ai có thể hiểu và khóc cho

ta đây”.

Khóc cho người cũng là giãi nỗi sầu nhân thế cho mình, nghệ sĩ lớn là

người đau nỗi đau của cả nhân quần, là người có trái tim lớn. Nhưng cho dù

trái tim nghệ sĩ có lớn đến đâu, vẫn chưa thể cầm chắc thiên hạ thấu hết lòng

mình nên vẫn còn vấn lưu:

“Ba trăm năm nữa ta đâu biết

Thiên hạ ai người khóc Tố Như”

Thương nhau, đồng cảm với nhau, dễ ai gặp trực tiếp được ai, chỉ có

qua nghệ thuật, qua trang văn, qua cái “môi trường ảo” thần diệu ấy để thế hệ

này, gửi thông điệp cho thế hệ sau và ngược lại:

“Mai sau dù có bao giờ,…

Câu thơ thuở trước, đâu ngờ hôm nay!

(Tố Hữu)

Chính những điều đó đáp ứng nhu cầu được sống trong môi trường từ

do đến thực của con người.

Tóm lại: Chủ thể thưởng thức thẩm mỹ không phải là một chủ thể thụ

động; nhờ những nhu cầu sống đa dạng và phong phú của nó về mặt mỹ

cảm, mà chủ thể thưởng thức thẩm mỹ trở thành một đối tượng cần được

thoả mãn. Đấy cũng là nguyện vọng buộc chủ thể sáng tạo (văn nghệ sĩ) phải

chú ý đáp ứng nhu cầu “tiêu dùng” của họ. Sự tác động biện chứng giữa các

chủ thể thẩm mỹ đã tạo nên đời sống thẩm mỹ, đời sống nghệ thuật trong

hoạt động tình cảm sâu xa của con người.

8.3. Chủ thể định hướng thẩm mỹ

Chủ thể định hướng gồm các chủ thể sau: Các nhà lý luận, phê bình;

các nhà hoạch định đường lối, chính sách văn nghệ; các tổ chức lãnh đạo

văn nghệ; các hội sáng tác,…

Ở các nước tư bản, giai cấp tư sản, mà cụ thể là Bộ Văn hoá, các nhà

chính trị nắm độc quyền thẩm định và định hướng nghệ thuật. Chủ thể định

hướng có thể trở thành chủ thể “độc đoán”, tạo ra một thứ “đế quốc văn hoá”

và do đó có đế quốc nghệ thuật”. Mỹ đã tạo cho mình một “đế quốc điện ảnh”.

Ở nước ta, Đảng Cộng sản Việt Nam là một chủ thể định hướng.

Chúng ta có thể thấy vai trò định hướng rất quan trọng của Đảng đối với văn

học nghệ thuật từ buổi đầu Cách mạng cho đến nay.

Đó là các thời kỳ: Thời kỳ 1943 - 1945. Thông qua văn đàn công khai,

Đảng đã đề cử những đại diện của mình để đưa ra quan niệm: “Nghệ thuật vị

nhân sinh” để đấu tranh lại với quan niệm “Nghệ thuật vị nghệ thuật thuần

tuý”. Năm 1943, Đảng ta đã đề ra “Đề cương văn hoá Việt Nam” để định

hướng văn học mới theo ba phương châm: Dân tộc - Khoa hộc - Đại chúng.

Trong thời kỳ kháng chiến, Đảng ta đã tổ chức: “Hội nghị văn hoá toàn quốc

lần II” năm 1948, ở hội nghị này, đồng chí Trường Chinh đã thay mặt Đảng,

trình bày báo cáo “Chủ nghĩa Mác - Lênin và văn hoá Việt Nam”. Trong báo

cáo này, Đảng đã đề ra khẩu hiệu “Văn hoá hoá kháng chiến” và ”Kháng

chiến hoá văn hoá”. Coi văn hoá nghệ thuật là một mặt trận mà các văn nghệ

sĩ là chiến sĩ trên mặt trận ấy. Nội dung cơ bản của thời kỳ này được thể hiện

trên 4 câu thơ của Bác Hồ trong tập “Nhật ký” bằng thơ của Người:

“Thơ xưa yêu cảnh đẹp thiên nhiên

Mây gió trăng hoa tuyết núi sông

Nay ở trong thơ nên có thép

Nhà thơ cũng phải biết xung phong “

Từ đó trở đi, mỗi một giai đoạn, Đảng ta đều định hướng văn hoá -

nghệ thuật một cách sát sào và đã cuốn hút được biết bao thế hệ nghệ sĩ tài

năng tạo ra một nền nghệ thuật đa dạng, phong phú. Năm 1943 - 1945, trên

văn đàn có những bài bút chiến về quan điểm nghệ thuật. Hải Triều quan

niệm: “Nghệ thuật vị nhân sinh” tức là lấy đời sống bình dân làm đối tượng

mô tả. Còn Hoài Thanh, Thiếu Sơn lại chủ trương “Nghệ thuật vị nghệ thuật”

tức là định hướng theo chủ nghĩa Lãng mạn lấy cái “tôi” làm trung tâm.

Đã có một thời gian hội hoạ Pháp cũng có khuynh hướng trái chiều như

thế. Trong khi Milơ, Cuốcbê sáng tác tranh về đề tài lao động, lấy giai cấp

bình dân làm đối tượng thẩm mỹ để sáng tạo nên các kiệt tác: “Những người

mót lúa “, “Những người thợ đập đá “, Gôia vẽ tranh “Những người bị xử

bắn”, hoặc “Người mài dao kéo”, “Cô gái với chiếc bình”, thì Đơlacơra - thủ

lĩnh phái Lãng mạn lại đi tìm cái đẹp ở màu sắc thiên nhiên. Trong phút say

đắm sáng tạo, ông đã thốt lên: “Hiện nay, tôi có thể tô màu lấp cả một thành

phố”.

Nghệ thuật là một địa hạt vô cùng phức tạp mà trong đó chỉ có một số

định hướng được rạch ròi, còn nói chung thì đan cài vào nhau. Song cũng

chính sự phong phú, đa dạng này đã tạo nên hiện tượng đẩy cái khó khăn

sang nhà phê bình. Trong khi chủ thể sáng tạo chỉ cần cảm hứng mạnh để

cho những đứa con tinh thần khôi ngô của mình ra đời thì chủ thể định hướng

cần phải có cảm hứng, cảm xúc, trí tuệ, sự hiểu biết rộng trên nền văn hoá

chung, với một con mắt tinh đời để nâng đỡ những tài năng mới xuất hiện.

Trong khi chủ thể sáng tạo cần tài năng bẩm sinh để làm nên nghệ

thuật thì chủ thể phê bình, nếu như bẩm sinh như Lê Quý Đôn càng tốt, song

điều quan trọng ở họ là vốn trí tuệ, văn hoá cao, do khổ công, khổ luyện, đọc

nhiều, xem nhiều, ghi chép nhiều mới đủ trình độ hiểu biết, thẩm định, dẫn dắt

chủ thể sáng tạo, định hướng dư luận nghệ thuật.

Chủ thể lý luận đứng giữa nhà khoa học và nhà nghệ thuật nhưng hơi

nghiêng về nhà khoa học. Để làm tốt công tác định hướng, các chủ thể phải

được trang bị một cách kỹ lưỡng kiến thức về triết học và mỹ học; phải có tư

duy hệ thống, nắm chắc khoa học thẩm mỹ, mà đối với từng nhà lý luận thuộc

loại hình nghệ thuật khác nhau thì đòi hỏi vốn liếng hiểu biết khác nhau.

Một nhà lý luận, phê bình âm nhạc sẽ đứng ngoài cuộc nếu anh ta

không có kiến thức về âm nhạc, không được giáo dục ít nhất là nhạc lý thì coi

như không biết chữ; làm sao đọc nổi câu nhạc, đoạn nhạc, nói đến phân định

ca khúc, tổng phổ, hoà âm, phối khí, hay giao hưởng, hợp xướng. Tuy nhiên,

không thể đòi hỏi nhà phê bình âm nhạc ấy phải là nhạc sĩ, nhưng họ phải

được trang bị một số vốn hiểu biết cần thiết nhất định về âm nhạc để có thể

hành nghề. Các nhà lý luận hội hoạ cũng vậy. Họ phải đọc được màu sắc,

hình nét, bố cục. Họ phải hiểu được lịch sử hội hoạ thế giới và trong nước,

một cách tường tận về diễn biến của hội hoạ nhân loại. Họ phải xem nhiều

tranh ở các bảo tàng trong nước và thế giới, phải gần anh em sáng tác để họ

có nhiều vốn kiến thức thực tế.

Tóm lại, nếu chủ thể định hướng khái quát được thành tựu các nghệ sĩ

bậc thầy, thì họ cũng có thể trở thành bậc thầy trong đánh giá các tác phẩm

nghệ thuật, thậm chí họ là người có khả năng dự báo tương lai cho sự phát

triển nghệ thuật.

Phần thứ tư. GIÁO DỤC THẨM MỸ

Chương 9. GIÁO DỤC THẨM MỸ THÔNG QUA GIÁO DỤC LÝ TƯỞNG THẨM MỸ

Để nâng cao trình độ thẩm mỹ cho con người, mỹ học Mác - Lênin chủ

trương phải tiến hành bồi dưỡng những năng lực thẩm mỹ. C.Mác rất có lý

khi cho rằng; “Nếu anh muốn thưởng thức nghệ thuật, trước hết anh phải

được giáo dục về nghệ thuật”. Như vậy, giáo dục thẩm mỹ và giáo dục nghệ

thuật là hai phương diện rất quan trọng của đời sống thẩm mỹ, cái nọ bổ sung

cho cái kia. Giáo dục thẩm mỹ là bước khởi đầu của giáo dục nghệ thuật.

Giáo dục nghệ thuật là đỉnh cao của giáo dục thẩm mỹ. Chính vì thế, sách này

đã tập trung sự nghiên cứu của mình vào lĩnh vực giáo dục lý tưởng thẩm mỹ,

coi đây là khâu then chốt trong giáo dục để nâng cao đời sống thẩm mỹ trong

thời đại kinh tế tri thức và thời đại “văn minh số”.

9.1. Lý tưởng

Lý tưởng thẩm mỹ là một bộ phận của lý tưởng xã hội. Thực ra, không

tồn lại một lý tưởng nói chung, mà chỉ tồn tại một lý tưởng cụ thể: Lý tưởng

chính trị, lý tưởng đạo đức, lý tưởng tôn giáo, lý tưởng thẩm mỹ,… Nhưng

khoa học lại được phép khái quát hoá thành khái niệm chung hơn: “Lý

tưởng”.

Danh từ lý tưởng xuất hiện từ Cổ đại Hy Lạp. Tiếng Hy Lạp cổ coi lý

tưởng là “ý niệm”, có nghĩa là cảnh, là hình tượng biểu thị khái niệm sự hoàn

thiện, hoàn mỹ mà người ta hướng tới.

9.1.1. Thời điểm xuất hiện lý tưởng ở con người

Khái niệm lý tưởng mãi đến thời cổ Hy Lạp mới ra đời, nhưng lý tưởng

thì đã tồn tại từ lâu trong xã hội loài người: Khi trả lời vấn đề: Lý tưởng của

con người xuất hiện từ bao giờ? M.Goócky viết: “Khi tự nhiên tước mất ở con

người cái khả năng đi bốn chân, thì đồng thời nó cấp cho con người cái gậy

chống, đó là lý tưởng. Và từ đấy, con người vươn tới những điều tốt đẹp và

cao cả hơn. Các bạn hãy làm cho công cuộc vươn tới cái tốt đẹp ấy trở thành

có ý thức, hãy dạy cho mọi người rằng: hạnh phúc chân chính chỉ có được

trong công cuộc vươn tới những điểm tốt đẹp hơn một cách có ý thức”.

Như vậy, lý tưởng nằm ngay trong bản chất của con người, nó ra đời

cùng với sự hình thành của con người. Nó là yếu tố quan trọng để phân biệt

con người và con vật.

Lý tưởng là một hình thái hoạt động thực tiễn, nhưng là một hình thái

hoạt động có ý thức sâu sắc. Lý tưởng cũng là một nhân tố để phân biệt hoạt

động ý thức - tình cảm với hoạt động thuần tuý bản năng.

Như vậy, điểm xuất phát để khảo sát quá trình hoạt động của lịch sử

mà qua đó lý tưởng xuất hiện là con người với tư cách một chủ thể năng

động, có ý thức và thông qua quá trình tác động vào tự nhiên, con người đã

thực hiện chức năng cải tạo tự nhiên, xây dựng cuộc sống và cải tạo chính

mình. Ở đây, vấn đề lý tưởng trở thành vấn đề định hướng các quan hệ xã

hội; do đó, tính xã hội của lý tưởng trở thành nổi bật. C.Mác đã quan niệm:

“Tính chất xã hội là cái vốn có của toàn bộ sự vận động, bản thân xã hội sản

xuất ra con người với tư cách là con người như thế nào thì nó cũng sản xuất

xã hội như thế.

Quan điểm thấu suốt của C.Mác khi nhìn nhận con người và lý tưởng

của con người là không bao giờ tách khỏi tính xã hội cụ thể. Con người chỉ

bộc lộ một cách toàn vẹn và đầy đủ qua “môi trường” xã hội với tư cách một

con người lý tưởng.

Trên con đường đồng hoá thực tại, con người luôn gặp những thuận lợi

và khó khăn. Ở đây, những mâu thuẫn và xung đột luôn hiện ra như một lực

lượng tất yếu, thù địch và hữu ích. Nghịch lý đó không phủ định con người,

mà lại làm nảy sinh ở con người sức mạnh, nảy sinh những khát vọng, ước

mơ muốn giải quyết những mâu thuẫn trên con đường đi tới. Lý tưởng được

hình thành như vậy và được biến đổi, phát triển do những mâu thuẫn này

được giải quyết thì các mâu thuẫn khác được nảy sinh. Cứ vậy, ước mơ nuôi

cấy ước mơ, cái chu trình vừa liên tục vừa gián đoạn ấy quy định rằng: mâu

thuẫn càng gay gắt, thì khát vọng, hoài bão và tình cảm chiếm lĩnh tự nhiên

và xã hội của con người càng mãnh liệt và bừng cháy chứ không giảm đi.

9.1.2. Mối quan hệ của lý tưởng trong cơ chế hoạt động thực tiễn của con người.

Nếu chúng ta thừa nhận: lý tưởng là một hoạt động sâu sắc của con

người, vậy ý thức hành động đó hướng vào đâu?

Thứ nhất, chúng ta thấy: ý thức hướng vào mục đích của hoạt động

(trên cơ sở căn cứ vào những điều kiện thực tế, những mối quan hệ ràng

buộc và khả năng thực hiện mục đích đó).

Thứ hai, ý thức ấy hướng vào những trở ngại, những khó khăn đang

cản trở thực hiện mục đích đó: ý thức tìm cách giải quyết các khó khăn trở

ngại để thực hiện mục đích đề ra, tức là thực hiện lý tưởng.

Thứ ba, trong khi tìm cách khắc phục những trở ngại trên đường đi tới,

ý thức luôn luôn tự xác định mục đích tốt đẹp và cao cả của mình và ý thức tự

nó cũng trở thành lực lượng lý tưởng.

Từ những phân tích trên, chúng ta thấy rõ vị trí lý tưởng trong cơ chế

hoạt động thực tiễn của con người qua mô hình sau (hình 9):

Hình 9: Vị trí của lý tưởng trong cơ chế hoạt động thực tiễn của con người

Sai lầm cơ bản của các nhà nghiên cứu trước đây chỉ là biết có mối

quan hệ đơn tuyến giữa lý tưởng và ước mơ, họ đồng nhất lý tưởng với mục

đích. Chính Lênin đã chê cười cách hiểu đã từ lâu. Người viết: “Nếu không

quy lý tưởng thành các sự kiện, các lý tưởng chỉ là mong muốn ngây thơ,

chẳng mong gì được quần chúng thừa nhận và tiếp đó được thực hiện”. Như

vậy, khi chúng ta coi lý tưởng là mục đích cao cả, là những ước mơ, là những

khát vọng, đồng thời còn coi lý tưởng là ý thức và hành động khắc phục trở

ngại, thực hiện từng bước mục đích cao cả, là chúng ta đã “quy lý tưởng

thành sự kiện”, là chúng ta không tách rời ước mơ khỏi hiện thực, là chúng ta

làm cho lý tưởng có sức sống thực sự và đầy hấp dẫn.

Cũng nhờ cách hiểu như vậy mà chúng ta có thể lý giải đúng đắn mối

quan hệ biện chứng giữa lý tưởng toàn cục và lý tưởng giai đoạn. Xét trên

toàn cục, lý tưởng của xã hội chúng ta là chủ nghĩa Cộng sản. Nhưng từ đây

đến đó, chúng ta phải biết phân lý tưởng và sự thực hiện lý tưởng trong thực

tiễn, sẽ chẳng thể xây dựng được chủ nghĩa Cộng sản và do đó cũng chẳng

thể hiểu được sâu sắc nội dung hai chữ lý tưởng.

9.1.3. Cấu trúc bên trong của một lý tưởng

Ở trên, chúng ta đã vạch ra mối quan hệ lý tưởng trong cơ chế hoạt

động thực tiễn của con người. Nhờ đó, chúng ta thấy được vị trí, vai trò và

Ly tuong vua la muc đich vua la y thuc va hanh động khac phuc tro ngai thuc

hien tung buoc muc tieu cao ca

Nhung kho khan tro ngai

Muc đich cao ca cua hanh đong con nguoi

Khoi điem hành đong

cua con nguoi

chức năng của lý tưởng cùng phép biện chứng thực hiện lý tưởng. Đến đây,

chúng ta còn phải vạch ra cấu trúc bên trong của một lý tưởng bao gồm năm

thành tố: Nhu cầu thúc đẩy sự hình thành lý tưởng (Khởi điểm), Động cơ thực

hiện lý tưởng, Hứng thú trong thực hiện lý tưởng, Hiệu quả của lý tưởng (Mục

đích) và bao trùm hơn là Thế giới quan định hướng cho hoạt động lý tưởng.

Mô hình cấu trúc của một lý tưởng được biểu diễn ở hình 10.

Hình 10: Mô hình cấu trúc của một lý tưởng

Rõ ràng, sự xuất hiện lý tưởng bắt đầu từ những nhu cầu:

a) Nhu cầu thúc đẩy sự hình thành lý tưởng

Để tồn tại và phát triển, mỗi người, mỗi dân tộc, mỗi xã hội cần được

thoả mãn một số nhu cầu vật chất và tinh thần nhất định. Về nhu cầu tổng

quát của toàn thể xã hội và con người, chúng ta thấy nhu cầu lao động (để

đáp ứng mọi nhu cầu). Trong đó phân ra, về vật chất, có nhu cầu ăn, mặc, ở,

đi lại,…; về tinh thần có nhu cầu giải phóng con người, xây dựng xã hội mới,

…

Song không thể hiểu một cách giản đơn rằng, mọi nhu cầu của con

người đều là khởi điểm của lý tưởng. Xem xét mối quan hệ giữa nhu cầu và lý

tưởng, trước hết phải căn cứ vào cả số lượng của nhu cầu, xem xét cả mối

tương quan vật chất và tinh thần của nhu cầu. Thậm chí phải tính rất kỹ đến

cả cách thức thoả mãn nhu cầu ở từng người, từng loại người, từng tập đoàn

giai cấp khác nhau trong các hình thái xã hội.

Ở những người không chịu sống cho ra sống, thì các nhu cầu vật chất

lấn át nhu cầu tinh thần. Và do đó, cách thức thoả mãn nhu cầu hẳn là một

cách thấp hèn, thô tục, thiếu văn hoá, thậm chí tàn bạo (lừa gạt, hại người để

sống). Loại người đó là loại người không có lý tưởng.

Mặt khác, có loại người đã hoàn toàn thoả mãn nhu cầu vật chất,

nhưng chất lượng nhu cầu tinh thần của anh ta lại tỏ ra rất đáng ngờ, như

những bạo chúa, những kẻ có thể vất bỏ cả một thế hệ, một dân tộc để thực

hiện lòng tham của mình như Lui thứ XV.

Như vậy, người có lý tưởng là người không để nhu cầu vật chất lấn át

tinh thần. Hơn thế, nhu cầu tinh thần của người đó lại có một chất lượng trong

sáng, cao đẹp. Đó là con người có niềm vui lớn trong lao động sáng tạo vì

mọi người, vì nhân dân, vì sự tiến bộ xã hội, trong đó có nhu cầu và lợi ích

chính đáng của bản thân. Bởi vì C.Mác đã nói: “Hoạt động xã hội và hưởng

thụ xã hội tồn tại hoàn toàn không phải chỉ dưới hình thức hoạt động tập thể

trực tiếp mà còn “dưới hình thức hưởng thụ tập thể trực tiếp”.

Xem thế, lao động và hưởng thụ thành quả của lao động là hai phương

diện sống của con người. Chính nhu cầu hưởng thụ đã thúc đẩy lao động tạo

thành năng suất cao để thoả mãn nhu cầu ngày càng tăng của con người.

b) Động cơ của lý tưởng

Mọi đối tượng vật chất, hoặc đối tượng tinh thần nào đó đang có tác

động thúc đẩy cá nhân hành động để đạt tới nó, để thoả mãn một nhu cầu

nào đó của bản thân thì trở thành động cơ của người đó.

Nhưng đối tượng để trở thành động cơ của lý tưởng lại không đơn giản

như vậy. Trước hết, đối tượng muốn trở thành động cơ của lý tưởng chân

chính, phải là đối tượng vật chất, hoặc tinh thần mang tính người cao đẹp,

mang tính xã hội rộng rãi (cho dù là đối tượng vật chất đi nữa, thì đối tượng

đó cũng vẫn phải thăng hoa thành giá trị tinh thần). Như vậy, người nào lấy

đối tượng là niềm vinh quang được cống hiến cho sự nghiệp tự do và hạnh

phúc của dân tộc (trong đó có ấm no hạnh phúc của bản thân), lấy mục tiêu:

Dân giàu, nước mạnh, xã hội công bằng, dân chủ, văn minh làm động cơ chủ

đạo chi phối thường xuyên và lâu dài mục đích của đời mình, đó là người có

lý tưởng cao đẹp.

Song sẽ là viển vông, nếu chúng ta không tính đến giá trị thực tế của

động cơ cá nhân. Cũng vì ở mỗi người và ở trong mỗi xã hội không chỉ có

một động cơ tác động mà là một hệ thống động cơ tác động. Cuộc sống con

người là một chuỗi hoạt động liên tục, do đó có nhiều động cơ xuất hiện, vấn

đề là phải biết làm cho động cơ này tác động vào động cơ kia, động cơ vật

chất tác động vào động cơ tinh thần theo dòng chủ lưu để phát triển triệt để

vai trò của lý tưởng là một vấn đề rất quan trọng.

Ví dụ: Sống trong một nước tiểu nông tiến thẳng lên chủ nghĩa xã hội,

nếu chúng ta bỏ qua khát vọng chân chính của tuyệt đại đa số nông dân là:

Sau khi có độc lập tự do, có ruộng cày, thì người ta cần phải có hạnh phúc.

Và hạnh phúc là gì? Nếu không phải là chiếc chăn ấm thay cho manh chiếu

hẹp, toà nhà ngói thay cho nếp nhà tranh dốt nát, thì dù chúng ta có thiện chí

đến mấy chăng nữa vẫn không thể tạo ra động cơ nhỏ nào cho lao động của

nông dân; và rất dễ biến người nông dân vốn lao động chăm chỉ thành kẻ lười

nhác. Do đó chính sách trong nông nghiệp của Đảng ta không đơn thuần là

một chính sách kinh tế, mà còn là sự thực tiễn hoá những động cơ lý tưởng

của chủ nghĩa, xã hội trong giai đoạn đầu của thời kỳ quá độ hiện nay ở nước

ta.

c) Hứng thú thực hiện lý tưởng

Những động cơ nào được cá nhân nhận thức gần như nhập vào mình

và chi phối cá nhân đó say mê hoạt động để đạt tới thì trở thành hứng thú của

người đó.

Có nhiều loại động cơ, thì cũng có nhiều loại hứng thú: Hứng thú vật

chất, hứng thú tinh thần, hứng thú lao động nghề nghiệp, hứng thú khoa học

sáng tạo. Có loại hứng thú bền vững, hứng thú nhất thời, hứng thú sâu sắc,

hứng thú hời hợt. Người nào có hứng thú chủ động và đúng hướng thì tạo

nên sự bền vững của hứng thú. Cá nhân nào xác định được hứng thú trung

tâm, tự nguyện, bền vững thì người đó có lý tưởng sâu sắc.

d) Thế giới quan định hướng lý tưởng

Trong các thành tố làm nên lý tưởng, thế giới quan là hạt nhân, là linh

hồn của lý tưởng. Theo nghĩa rộng, thế giới quan là toàn bộ cách nhìn đời,

nhìn người, nhìn mình, nhìn nhận tự nhiên, xã hội của mỗi người, cách nhìn

đó chi phối hướng hoạt động sống của mỗi người.

Thế giới quan định hướng lý tưởng trên ba phương diện:

Thứ nhất, là phương diện giai cấp: ở phương diện này, do thế giới

quan giai cấp tiên tiến hoặc lạc hậu mà lý tưởng của cá nhân là cách mạng

hay bảo thủ.

Thứ hai, là phương diện khoa học: ở phương diện này, do thế giới

quan phản ánh đúng quy luật hay thiên về ý chí chủ quan mà lý tưởng của

com người phản ánh đúng sự phát triển của lịch sử, của đời sống, hoặc phản

ánh sai lệch bản chất sự vật. Biết vận dụng quy luật khách quan để xác định

lý tưởng đúng đắn của mình, hoặc mù quáng đi theo cái lý tưởng đã lỗi thời,

hoặc phiêu lưu mạo hiểm.

Thứ ba, là phương diện tổ chức thực hiện lý tưởng. Thế giới quan cũng

quyết định phương diện tổ chức thực hiện lý tưởng trong thực tiễn. Thế giới

quan đúng đắn, khoa học, góp phần rất lớn vào sự tự xác định lý tưởng sống

cá nhân và việc phát huy năng lực tổ chức, vận động mọi người cùng góp

phần cá nhân, nên lý tưởng đúng đắn của cá nhân cũng là lý tưởng xã hội và

ngược lại. Do đó, việc thực hiện lý tưởng xã hội (trong đó có cá nhân) không

thể tách rời sự vận động xã hội. Rõ ràng, thế giới quan tư sản chỉ có thể coi

nông dân là đối tượng bóc lột, còn giai cấp vô sản coi nông dân là bạn đồng

minh trong quá trình thực hiện lý tưởng tiên tiến của mình.

e) Hiệu quả của lý tưởng

Chỉ xem xét lý tưởng như một tư tưởng thì không đủ. Vấn đề hiệu quả

của lý tưởng là vấn đề mấu chốt của tính hiện thực trực tiếp của lý tưởng.

Lý tưởng không có hiệu quả là lý tưởng viển vông, là ước mơ hão

huyền. Xuất phát điểm lý tưởng là nhu cầu thì hiệu quả của lý tưởng là đáp số

của nhu cầu ấy trong thực tiễn.

Hiệu quả của lý tưởng phụ thuộc vào:

Thứ nhất: Chất liệu thực tại và chất liệu tương lai phải là một tỷ lệ hợp

lý. Nghĩa là người nào nặng nề về lấy chất liệu ở quanh mình và không cao

hơn khả năng bao nhiêu thì hiệu quả của lý tưởng sẽ rất hạn chế. Người nào

dám cất mình lên, biết đề ra những dự kiến táo bạo và biết cách thực hiện nó

một cách khoa học, người đó đạt hiệu quả lớn.

Như vậy, quan hệ giữa tính Hiện thực và tính Lãng mạn của lý tưởng là

một quan hệ biện chứng. Tính Hiện thực và tính Lãng mạn của lý tưởng là

một quá trình liên tục điều chỉnh nhằm đưa lý tưởng đạt hiệu quả cao.

Thứ hai: Hiệu quả của lý tưởng còn phụ thuộc rõ rệt vào kinh nghiệm

sống và đấu tranh của mỗi người, mỗi dân tộc và mỗi giai cấp. Lý tưởng

thống nhất đất nước từ sau đại chiến thế giới thứ hai đến nay không phải ai

cũng thực hiện được. Nhân dân Việt Nam với kinh nghiệm dựng nước và giữ

nước của mình, nhờ sự tổ chức lãnh đạo của Đảng, của giai cấp công nhân

mà thực hiện trọn vẹn lý tưởng đó trong thực tiễn.

Như vậy, kinh nghiệm thực tiễn và kinh nghiệm lý luận là sức mạnh

quan trọng để đưa lý tưởng đến hiệu quả.

Thứ ba: Vấn đề tính tối ưu của hiệu quả cũng là vấn đề quan trọng của

sự thực hiện lý tưởng. Thực tiễn không cho phép con người chỉ đạt tới hiệu

quả bằng bất cứ giá nào. Trong khi thực hiện lý tưởng, người ta phải rất coi

trọng phương pháp và tuân theo luật “tối ưu”, nghĩa là với một công sức ít

nhất, phương tiện ít nhất, thời gian ít nhất mà đạt được hiệu quả cao nhất, đó

là luật tối ưu.

9.2. Bản chất của lý tưởng thẩm mỹ

Phần trên chúng ta đã nghiên cứu vấn đề Lí tưởng là gì? Và cấu trúc

của một lý tưởng nói chung. Nhưng “thế nào là lý tưởng thẩm mỹ?” là vấn đề

còn phải giải đáp. Để làm rõ vấn đề “thế nào là lý tưởng thẩm mỹ”, chúng ta

cần chú ý mấy kinh nghiệm của các nhà mỹ học trước và sau Mác.

9.2.1. Mấy cách hiểu khác nhau về lý tưởng thẩm mỹ

I. Kant là người đi tìm lý tưởng thẩm mỹ trong những cảm quan cá

nhân. Ông cho rằng: “Không có khoa học về cái đẹp, chỉ có sự phán đoán về

cái đẹp mà thôi”, do lý tưởng thẩm mỹ cũng chỉ là phán đoán chủ quan về cái

đẹp hoàn mỹ. Sự phán đoán về lý tưởng thẩm mỹ là không phụ thuộc vào

hiện thực khách quan, mà chỉ phụ thuộc vào thị hiếu chủ quan.

Hêghen tuy có quan điểm xã hội, lịch sử, nhưng ông lại tuyệt đối hoá

vai trò của lý tưởng thẩm mỹ. Ông đi tìm lý tưởng thẩm mỹ ở “ý niệm tuyệt

đối”, ở “vương quốc bao la của cái đẹp”. Ông đồng nhất lý tưởng thẩm mỹ với

hình ảnh sự hoàn thiện, hoàn mỹ tuyệt đối trong tinh thần con người, trong

triết học, chứ không đặt lý tưởng thẩm mỹ trong mối tương quan với đấu tranh

xã hội.

Tsécnưsepxki đối lập với Hêghen, nhấn mạnh lý tưởng thẩm mỹ chính

là cuộc sống đẹp mà con người mong muốn.

Biêlinxki nhìn nhận vấn đề một cách tỉnh táo và sâu sắc hơn, ông chỉ ra

rằng: “Cái mà chúng ta đi tìm không chỉ là lý tưởng, mà còn là sự thực hiện lý

tưởng - lý tưởng nằm ẩn khuất trong đời sống, là cuộc sống đang đà phát

triển và thắng lợi”.

Khắc phục những khuyết điểm của các nhà mỹ học cũ, nhờ vận dụng

phép biện chứng duy vật mà các nhà mỹ học mác xít tiếp cận vấn đề lý tưởng

thẩm mỹ một cách khá chuẩn xác. Tuy nhiên, giữa các nhà mỹ học mác xít

vẫn có độ đa dạng khá lớn trong cách giải quyết vấn đề này. Ví dụ: Laxtơ

Rêbôvoa đã nghiên cứu lý tưởng thẩm mỹ trong mối quan hệ thực tiễn xã hội.

Đarep xem xét lý tưởng thẩm mỹ trong sự thống nhất với thế giới quan của

nghệ sĩ. Murian, Xtôlôthích, Pensep thì đối chiếu, so sánh phạm trù “lý tưởng”

với phạm trù “mâu thuẫn”, Lácmin nêu lên mối quan hệ của lý tưởng với vấn

đề tự do.

Như vậy, kết quả mang lại rất phong phú và không kém phần hấp dẫn,

vì mỗi ý kiến của các nhà mỹ học trước đây là một phát hiện tinh tế theo chiều

sâu. Nhờ đó, chúng ta có thể phân ra bốn quan niệm khác nhau về lý tưởng

thẩm mỹ.

Quan niệm thứ nhất: Cho rằng lý tưởng thẩm mỹ là một khái niệm để

chỉ cái đẹp hoàn thiện, hoàn mỹ.

Quan niệm thứ hai: Coi lý tưởng thẩm mỹ là một hình tượng mẫu mực.

Quan niệm thứ ba: Cho rằng lý tưởng thẩm mỹ là mối quan hệ (quan hệ

với tự do).

Quan niệm thứ tư: Đồng nhất lý tưởng thẩm mỹ với thế giới quan, với ý

thức hệ có tính hình tượng.

Rõ ràng, các quan niệm trên là những đóng góp quan trọng trong quá

trình tìm ra bản chất của lý tưởng thẩm mỹ. Nhưng tính không đầy đủ và thiếu

toàn diện của các quan niệm đó đã cho phép ta cần phải đi sâu hơn để làm rõ

vấn đề này.

9.2.2. Bản chất của lý tưởng thẩm mỹ

Là một bộ phận của lý tưởng xã hội, lý tưởng thẩm mỹ cũng được hình

thành và phát triển theo quy luật xã hội nghĩa là cũng bao gồm: nhu cầu thúc

đẩy sự hình thành lý tưởng, động cơ của lý tưởng, hứng thú trong thực hiện

lý tưởng, hiệu quả của lý tưởng dưới ánh sáng của thế giới quan tiên tiến định

hướng cho hoạt động của lý tưởng.

Vấn đề là phải vạch ra đặc trưng của lý tưởng thẩm mỹ, mà đặc trưng

của nó lại nằm trong phương tiện phản ánh và hình thức tồn tại của lý tưởng

thẩm mỹ.

Từ lý tưởng đó, chúng ta thấy, lý tưởng thẩm mỹ khác với lý tưởng xã

hội nói chung ở chỗ, nó dựa trên tính toàn vẹn - cụ thể, cảm tính, dựa trên

không phải cái trừu tượng, mà là một hình tượng hoặc hệ thống hình tượng

sinh động đầy hấp dẫn. Hình tượng này tập trung ở mẫu người lý tưởng.

Ở đây, yếu tố tình cảm nổi bật lên như một đặc trưng quan trọng của lý

tưởng thẩm mỹ, và do đó, nếu xuất phát điểm của lý tưởng xã hội nói chung

là sự nghiêm khắc của nhu cầu sống và tồn tại, thì xuất phát điểm của lý

tưởng thẩm mỹ là khát vọng về sự hoàn thiện, hoàn mỹ các ý nghĩa sống của

con người, là cái con người muốn sống thực sự cho ra sống một cách cao

đẹp.

Nếu động cơ của lý tưởng xã hội nói chung nhiều khi bắt buộc, là do

quy luật khách quan hoàn toàn chi phối, thì ở lý tưởng thẩm mỹ, động cơ đó

là sự chuyển hoá cái khách quan thành cái chủ quan và có tính chất hoàn

toàn bên trong của mỗi cá thể sinh động.

Hứng thú của lý tưởng thẩm mỹ, là một hứng thú rất vô tư, tách rời tính

vụ lợi thô thiển và rất giàu màu sắc cảm xúc theo quy luật của cái đẹp. Nếu

hứng thú của lý tưởng nói chung nhiều khi do những động cơ kinh tế, chính

trị,.. thì hứng thú của lý tưởng thẩm mỹ nhiều khi lại do những khoái cảm, do

nhu cầu chiêm ngưỡng, thưởng ngoạn và muốn đồng vọng với cái cao cả.

Hiệu quả của lý tưởng thẩm mỹ là sự “tu thiện”, là sự “thanh khiết hoá”

tâm hồn gắn với quá trình hoàn thiện cá nhân xã hội.

Và sau hết, thế giới quan định hướng cho lý tưởng thẩm mỹ không hiện

ra như một khái niệm mà như một hình ảnh mẫu mực có sự hấp dẫn về mục

tiêu sống. Nó không nhân danh một lý thuyết, mà như một bài học đường đời,

là tấm gương con người cần noi theo.

Như vậy, xem xét một lý tưởng thẩm mỹ là xem xét tổng thể một

phương thức tự khẳng định của con người trước những mâu thuẫn của thực

tại; là xem xét từ đó nảy sinh những khát vọng của ước mơ, những cảm xúc

tình cảm và hình ảnh về một xã hội hoàn thiện, hoàn mỹ, về một con người

toàn thiện, toàn bích.

Tóm lại: Lý tưởng thẩm mỹ là tổng thể phương hướng cơ bản của đời

sống được kết lại thành hình ảnh mẫu mực cảm quan về sự hoàn thiện, hoàn

mỹ của xã hội, con người. Là cuộc sống đang đà phát triển. Là khát vọng và

hành động muốn hoàn thiện vô tận cuộc sống trên cơ sở giải quyết những

nhu cầu, những mâu thuẫn thực tại để giải phóng con người, để đem lại tự do

và hạnh phúc cho mỗi người trên cơ sở của chủ nghĩa nhân văn kiểu mới.

Lĩnh vực cơ bản của lý tưởng thẩm mỹ là cái đẹp và cái trác tuyệt.

Ở đây, tính bền vững của lý tưởng thẩm mỹ được biểu hiện bởi tính

chất chủ động trong việc giải quyết các mâu thuẫn trên đường đi tới sự hoàn

thiện, hoàn mỹ của mỗi cá nhân. Song tính chủ động này lại phản ánh một

quy luật khách quan vì bản chất con người là “sáng tạo theo quy luật cái đẹp”.

Sự giải quyết chủ quan đối với các xung đột khách quan trong tình cảm của

mỗi con người là thuộc về trình độ phát triển của xã hội trong từng thời kỳ lịch

sử, tuỳ thuộc vào thái độ và sự yêu ghét khác nhau của các tập đoàn người

khác nhau. Điều đó chứng tỏ lý tưởng thẩm mỹ của con người không chỉ phụ

thuộc vào cảm xúc của mỗi người, mà còn phụ thuộc vào nhãn quan, vào địa

vị và do đó lý tưởng chính trị xã hội vẫn hiện ra như linh hồn sống của lý

tưởng thẩm mỹ.

9.2.3. Sự thể hiện lý tưởng thẩm mỹ trong nghệ thuật

Như trên đã nói, lĩnh vực hoạt động cơ bản của lý tưởng thẩm mỹ là

nghệ thuật. Lý tưởng thẩm mỹ trong nghệ thuật đóng vai trò mục tiêu sáng tạo

của nghệ thuật. Là thước đo quan trọng các giá trị thẩm mỹ của tác phẩm

nghệ thuật. Lý tưởng thẩm mỹ trong nghệ thuật chính là “người điều chỉnh” cơ

bản giữa chủ thể thẩm mỹ và khách thể thẩm mỹ. Lý tưởng thẩm mỹ quyết

định phương hướng sáng tác của nghệ sĩ, của khuynh hướng và của trào lưu

nghệ thuật, quyết định quá trình xây dựng nhân vật, đặc biệt các nhân vật

trung tâm của thời đại.

Mỗi thời đại có một nghệ thuật của nó. Mỗi nghệ thuật lại có một lý

tưởng thẩm mỹ soi đường cho nghệ thuật ấy. Chính vì thế, chúng ta cần điểm

quật các giai đoạn phát triển chính của lý tưởng thẩm mỹ trong nghệ thuật.

a) Lý tưởng thẩm mỹ trong nghệ thuật nguyên thuỷ

Các loại nghệ thuật thành vách của người xưa, các thiên thần thoại và

anh hùng ca tối cổ đã cho ta một bằng chứng lý tưởng hướng về một mẫu

nguồn chiến thắng - con người giành được ngọn lửa thiêng trong tay thần

linh. Đó là con người lần đầu tiên không còn là phế vật run rẩy trước tự nhiên

nữa, mà là dám lấy “trụ chống trời”.

Khát vọng sức mạnh của người nguyên thuỷ là khát vọng sức mạnh

của một sư tử, sự khôn khéo của một chim ưng, chỗ ở của họ là ngọn núi cao

của trái núi lớn.

Tuy muốn tách mình ra khỏi tự nhiên, những người nguyên thuỷ không

muốn đổi sức mạnh của mình lấy sức mạnh của tự nhiên, mà chỉ đem sức

mạnh của mình gia nhập vào tự nhiên.

Lý tưởng thẩm mỹ của người nguyên thuỷ cũng còn là lý tưởng dựa

trên triết lý về sự “phồn thực”: đông con, nhiều cháu, lúa bắp đầy nương, lợn

gà đầy chuồng, trâu bò chật bãi.

Tuy còn giản đơn, nhưng lý tưởng thẩm mỹ của người nguyên thuỷ đã

được biểu hiện với một nhiệt tình bùng cháy và với một nghệ thuật đặc sắc,

vừa tả thực vừa có tính ước lệ đáng quan tâm và rất sinh động. Lý tưởng

thẩm mỹ của người nguyên thuỷ chưa xây dựng thành một lý thuyết, nhưng

đã hiện diện như một cảm quan và một mong muốn hướng đến cái hoàn

thiện, hoàn mỹ.

b) Lý tưởng thẩm mỹ trong nghệ thuật Hy Lạp Cổ đại

Người Hy Lạp Cổ đại coi con người có trình độ cao nhất là người mạnh

nhất. Con người mạnh là bản thân họ mạnh, chứ không phải sức mạnh nhập

vào tự nhiên. Thậm chí, họ có khát vọng muốn mình trở thành cao hơn tự

nhiên, là “thước đo của muôn loài” (Prôtago).

Ba hình mẫu của người Hy Lạp Cổ đại thích nhất, chuộng nhất, muốn

phấn đấu noi theo là:

- Mẫu người công dân anh hùng: dũng mãnh như Hécto, tài nghệ như

Asin, vinh quang như thần Chiến thắng.

- Mẫu người Nhà hiền triết có tài: Người Hy Lạp Cổ đại không chỉ có

khát vọng về sức mạnh của đường gươm, của chiến trận mà còn đánh giá

cao sức mạnh của tài trí, của đầu óc con người. Suốt mười năm trời vây

thành Tơroa, biết bao anh hùng đã ngã xuống vẫn không vào được thành.

Cuối cùng nhờ một đầu óc của Uylitơ mà quân của Agaménnông đem được

con ngựa gỗ vào thành và do đó, mở được cổng thành. Cả thiên Iliat của

Hôme để ca ngợi các anh hùng đánh thành và giữ thành Tơroa. Nhưng cả

thiên Ôđixê của nhà thơ lại chỉ để ca ngợi tài trí của một Uylitxơ trên đường

trở về nhà.

Nhà hiền triết có tài còn là mẫu mực người thực như: Đêmôcrit, Platon,

Arixtết, và nhân dân dành cả khu rừng tưởng niệm vị anh hùng trong truyền

thuyết Hy Lạp cổ Acađem để nhà triết học Platon mở trường Acađêmi, khiến

toàn thế giới ngày nay vẫn gọi cơ quan khoa học cao nhất của nước mình là

Hàn lâm viện (Acađêmi). Nhân dân cũng dành cả khu rừng do họ trồng để

tưởng niệm vi thần trong thần thoại Hy Lạp là Apôlông Likê, để nhà triết học

Arixtốt mở trường Likê dạy học cho con em mình.

- Mẫu người nhà quán quân thể thao: Khát vọng về con người có sức

mạnh của người. Hy Lạp Cổ đại gắn liền với nhiệm vụ rèn luyện cơ thể của

con người. Người đẹp là người có cơ bắp cuồn cuộn, có thể vật ngã sư tử

như cơ bắp của Hêrăccơlơ. Người đẹp là người có hình thể rắn chắc như

hình thể người ném đĩa Mirôn. Rất nhiều nhà quán quân thể thao đoạt giải

trong hội đua tài Ôlimpích được người đời đúc tượng kỷ niệm còn lưu truyền

đến ngày nay. Ý nghĩa hoàn thiện trong mẫu người “nhà quán quân thể thao”

còn được con người hiện đại nối tiếp vì người ta đã phát hiện ra vai trò hoàn

thiện thế giới bên trong con người qua hoạt động thể dục, thể thao, khoa học

gọi là sự hoàn thiện “Zenetic” (Gen nhân văn). Chính vì thế, con người vẫn

còn tiếp tục mở hội đua tài qua hội Ôlimpic thế giới và khu vực,…

c) Lý tưởng thẩm mỹ trong nghệ thuật Trung cổ phong kiến

Mâu thuẫn trong xã hội phong kiến đẻ ra nhiều kịch tính, do đó đẻ ra

nhiều hình thái lý tưởng thẩm mỹ trái ngược nhau.

Chịu ảnh hưởng của Thiên chúa giáo, các tín đồ của Giêsu hướng lý

tưởng sống của mình vào thế giới bên kia. Họ cho rằng cõi đời là cõi khổ,

chẳng ước mong gì có thể rửa sạch tội lỗi do tổ tiên để lại. Chỉ có ngày ngày

quỳ dưới chân bàn thờ Chúa cầu xin một phước lành để mai sau chết đi,

Chúa rủ lòng thương cho lên sống ở thiên đàng, nơi có cây “hằng sinh”, “hằng

sống”.

Nhưng ở một cực khác, cuộc sống thế tục vẫn chi phối mãnh liệt con

người, mà thi ca Trung cổ vẫn hướng về một hình mẫu người kỵ sĩ: Một

người. một ngựa, một gươm, trong tim tôn thờ một nàng, rồi đi khắp thế gian,

thấy việc bất bình là xông vào làm rạng rỡ dòng họ, tên tuổi, cho mọi người

trầm trồ, bái phục.

Trung cổ Ai Cập: Do chế độ chuyên chế độc đoán, xã hội không có sự

bình quyền chính trị, nhà vua là kẻ nắm quyền sở hữu cao nhất, và do đó có

quyền thống trị tuyệt đối trên số phận con người, điều đó ảnh hưởng rất lớn

tới lý tưởng thẩm mỹ. Ở đây, lý tưởng chiến thắng, lý tưởng anh hùng có sắc

thái đặc biệt là ít nhân đạo và có nhân tố bí ẩn trong lý tưởng này. Ở Ai Cập,

mẫu người đẹp nhất là vua (Pharaông) nhưng Pharaông lại đi liền với khái

niệm uy lực, siêu nhiên, huyền bí, vượt ngoài phạm vi những đức tính khác

thường. Những mảng nét thô được nhấn mạnh trên bàn tay để nói: “bàn tay

sắt”, những mảng tóc nặng nề như đổ khối để nói “quyền uy”. Và khi muốn

nhấn mạnh nguồn gốc siêu nhiên thì nghệ thuật đã đem đầu của Pharaông

gắn vào mình con sư tử, đặt cạnh các kim tự tháp vẫn còn sừng sững trên sa

mạc cho đến ngày nay. Tính tượng trưng vì thế lấn át tính hiện thực. Nhưng

nhờ đó mà nghệ thuật này lại mạnh về khả năng chuyên chở các ý tưởng đồ

sộ.

9.2.4. Lý tưởng thẩm mỹ trong nghệ thuật Phục hưng

Lý tưởng thẩm mỹ trong nghệ thuật Phục hưng là lý tưởng của giai cấp

tư sản đang lên. Cuộc Cách mạng về văn hoá thời Phục hưng tạo nên một

nghệ thuật tiến bộ, chống tôn giáo, đòi giải phóng con người. Lý tưởng thẩm

mỹ của nghệ thuật Phục hưng là lý tưởng văn hoá, nó hướng đến ba mẫu

người sau:

Mẫu người công dân anh hùng: Khác với mẫu người công dân Cổ đại

Hy Lạp, mẫu người công dân anh hùng thời Phục hưng là con người có chiều

sâu nội tâm và khổng lồ về tầm vóc, về năng lực, sẵn sàng đón nhận mọi

nhiệm vụ, mọi thử thách. Hình tượng Đavít của Mikenlăng là hình tượng tiêu

biểu cho mẫu người này, hình tượng Gácgăngchuya của Rabơle cũng là hình

mẫu của con người lý tưởng thời đó.

Mẫu người nhà bác học: Đó là người khổng lồ về hiểu biết, muốn nắm

hết mọi lĩnh vực của tri thức để cống hiến cho đời, Lêôna Đờ Vanhxi là mẫu

người khổng lồ có thực. Trí tuệ của ông bao quát nhiều lĩnh vực: toán học, vật

lý, hoá học và giải phẫu học, đồng thời ông còn là một danh hoạ lỗi lạc của

thời đại và của nhân loại:

Mẫu người nhà doanh nghiệp tài năng: Đó là một mẫu người lý tưởng

rất mới của thời đại mới. Anh ta có tài mở các doanh nghiệp lớn, điều khiển

các công xưởng, sản xuất ra nhiều của cải cho xã hội, có tài điều hành những

mạng lưới thương nghiệp trong nước và ngoài nước. Mẫu người này ở Việt

Nam thời xưa đã được kết lại ở câu: “Phi thương bất phú” - không buôn bán,

trao đổi hàng hoá, không giàu có được. Ngày nay, trong xã hội đổi mới của

nước ta, mẫu người này cần được đề cao. Những giám đốc công nghiệp,

những chủ xưởng, những thương gia làm ăn chân chính, có tài làm ra của

cải, góp phần làm giàu cho gia đình và cho Tổ quốc, cần được đánh giá đúng.

Bên cạnh các mẫu người công dân anh hùng, các nhà khoa học, các đầu óc

phát minh, sáng chế; xã hội hiện đại cần phải bồi dưỡng và giáo dục sự tôn

trọng và đánh giá cao những người có tài nhân lên gấp bội những giá trị

thương phẩm để làm giàu cho Tổ quốc.

Học tập những kinh nghiệm xây dựng mẫu người lý tưởng thời Phục

hưng, nhưng chúng ta cũng cần nhớ rằng: Cuộc Cách mạng văn hoá của giai

cấp tư sản thời kỳ này còn rất nhiều hạn chế. Lý tưởng này còn tỏ ra khá trừu

tượng, chưa đạt tới một chiều sâu nhân văn tổng thể, chưa chú ý tới tính dân

chủ cho quảng đại quần chúng lao động.

Lý tưởng thẩm mỹ Phục hưng cũng đã dự báo về một hiện tượng để đi

đến phi nhân, khi nó bị rơi vào quan hệ đồng tiền.

Hình tượng Người khổng lồ bị trói trong tác phẩm của Mikenlăng nói lên

rằng, con người khổng lồ thời Phục hưng bị trói buộc bởi: “Lối trả tiền mặt

lạnh lùng”, sức vóc là vậy, gân cốt mạnh mẽ là vậy, người khổng lồ cố sức

vùng vẫy vẫn không bứt ra khỏi sợi dây trói vô hình đó. Chính vì vậy, sự phát

triển của thời Phục hưng đã để lại rất nhiều tì vết, mà cho đến ngày nay, ở

những nước tư bản, quan hệ giữa người với người vẫn là quan hệ đồng tiền,

nói như Điđơrô: “Người với người là chó sói”.

9.2.5. Lý tưởng thẩm mỹ trong nghệ thuật Cổ điển thế kỷ XVII

Sự hoà hoãn giữa giai cấp tư sản và giai cấp phong kiến quý tộc thời

này đã tạo nên một nghịch lý trong lý tưởng thẩm mỹ Cổ điển.

Vì không dám phản ánh trực tiếp cái thế đối lập của tư sản và phong

kiến quý tộc nên nghệ thuật Cổ điển tuy hướng đến mẫu người công dân quý

tộc, đó là con người anh hùng, sẵn sàng thực hiện mọi nghĩa vụ quốc gia

nhưng người anh hùng nó luôn trong hoàn cảnh trớ trêu giữa một bên là tình

cảm và một bên là nhiệm vụ; bên này là nghĩa, bên kia là tình.

Tuy nhiên, quan sát kỹ, ta thấy lý tưởng dục vọng của tư sản cuối cùng

vẫn thắng lý tưởng công dân hiệp sĩ kiểu phong kiến đã lỗi thời. Bằng chứng

là trong tác phẩm LơXít (Le cid) của nhà văn Coocnây, nàng Simen văn lấy

chàng Rôđrigơ mặc dù chàng vì nghĩa vụ đã giết mất cha nàng.

Cũng theo hướng đó, nhà văn Raxin đã không xây dựng một Piaruyx

tỉnh táo trên nghĩa vụ làm cha, mà lại tạo nên một Piaruyx đắm say trong tình

ái đến quên cả nghĩa vụ đang cầm đầu một quốc gia.

9.2.6. Lý tưởng thẩm mỹ của nghệ thuật thời Khai sáng (thế kỷ XVIII)

Đây là thời kỳ Cách mạng sôi nổi của giai cấp tư sản nhằm phá vỡ thế

hoà hoãn và thanh toán giai cấp phong kiến, “Đó là thế kỷ đi bằng đầu chứ

không phải đi bằng chân” (Điđơrô).

Lý tưởng thẩm mỹ thời này hướng về mẫu người hành động có lý trí,

kiên nghị và trách nhyệm, con người đến chết vẫn không rời nhiệm vụ (hình

tượng Marát trong tác phẩm của danh hoạ Đavít).

9.2.7. Lý tưởng thẩm mỹ của nghệ thuật Lãng mạn

Lý tưởng thẩm mỹ của nghệ thuật Lãng mạn rất phức tạp. Nó phức tạp

về thiên hướng và về sắc độ. Nó mang tính chất của nghệ thuật Lãng mạn

hướng về tương lai và Lãng mạn hoài cổ.

Nét chung trong lý tưởng thẩm mỹ của các nghệ sĩ Lãng mạn Chủ

nghĩa là lý tưởng khát vọng về một cuộc đời hoàn thiện ở bên ngoài hiện

thực, vượt lên cuộc đời thường.

Nét riêng trong lý tưởng thẩm mỹ của các nghệ sĩ Lãng mạn hướng về

tương lai là muốn đấu tranh cho tự do của con người, nhưng vấn đề đặt ra

của họ lại quá mơ hồ. Sống dưới thế giới bạo tàn mà họ chỉ kêu gọi lòng

thiện. Sống giữa bầy sói mà họ chỉ khuyên mọi người làm chú cừu non. Vì

không đặt lý tưởng vào thực tại nên cuối cùng, nghệ thuật Lãng mạn thường

thiếu lòng tin vững chắc vào sức mạnh thực tế của con người. Giăng Văn

giăng tu thiện gần như trở thành một thánh nhân, nhưng khi chết đi vẻ đẹp

của ông chỉ còn vương lại trên nấm mồ cô quạnh trong chiều vàng, lá rụng.

Exmêranđa hiện ra như một thiên thần trong thế giới rách nát, còn

Quadimôđô sáng bừng lên một phẩm chất đẹp bên trong qua hình hài xấu xí:

thọt, gù nhưng khi nhà văn Víchto Huygô khép cuốn tiểu thuyết Nhà thờ Đức

bà Pari lại, ta thấy đượm một không khí âm u, vô vọng trong hình hài: bộ

xương mảnh mai của êxmêranđa được bộ xương thọt, gù của quadimôđô ôm

ấp nâng níu dưới hầm sâu của nhà thờ Đức Bà Pari.

Với các nghệ sĩ Lãng mạn hoài cổ, lý tưởng thẩm mỹ của tác giả là một

lý tưởng về một thời vàng son đã qua mà không bao giờ trở lại. Đó là một thế

giới có vẻ đẹp của một ánh chiều tà còn loé lên chút ánh nắng cuối cùng của

một ngày sắp hết.

9.2.8. Lý tưởng thẩm mỹ của nghệ thuật Hiện thực Phê phán

Cùng bất bình với thực tại của giai cấp tư sản, cùng vỡ mộng với lý

tưởng: Tự do - Bình đẳng - Bác ái như các nhà Lãng mạn, nhưng giải pháp

thẩm mỹ giữa họ thì khác nhau: trong khi các nhà mỹ học Lãng mạn đặt lý

tưởng của họ ở bên ngoài thực tại, thì các nhà mỹ học Hiện thực Phê phán

đã biết đặt lý tưởng vào giữa thực tại đời sống cần lao mà lý tưởng thẩm mỹ

của nghệ thuật Hiện thực Phê phán có một nội dung lịch sử. Các nghệ sĩ Hiện

thực Phê phán cố gắng tìm cách giải quyết mặt thẩm mỹ của cái đáng mong

muốn và cần phải có - cái con người có thể đạt tới như một mục đích, mặc dù

phải thông qua nhiệm vụ vạch trần cái thực tại xấu - cái không đáng mong

muốn. Vì thế, lý tưởng thẩm mỹ của họ hướng tới và phát hiện những khả

năng của con người. Các nhân vật của Banzắc, Stăngđan, Đíchken, Tônxtôi,

Tsêkhốp tìm thấy ở con người những năng lực dự trữ và những khả năng để

tiến hành đấu tranh chống lại cuộc sống tầm thường, tàn bạo. Bên cạnh sự

phát hiện ra cái ác, phát hiện ra cái lực lượng làm tha hoá con người, và cho

dù các nhân vật của nghệ thuật Hiện thực Phê phán thường bị hoàn cảnh lấn

át, thì đằng sau những thiên truyện của họ vẫn toát lên một vẻ đẹp bên trong

và những khả năng bên trong của con người, mặc dù chưa bộc lộ đầy đủ, ta

“đã thấy những con người chân chính của tương lai ở cái nơi duy nhất ta có

thể tìm thấy họ, chính vì thế mà tôi thấy đó là một trong những thắng lợi vĩ đại

nhất của chủ nghĩa hiện thực”.

9.2.9. Lý tưởng thẩm mỹ của nghệ thuật Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa

Hạn chế quan trọng nhất của lý tưởng thẩm mỹ Hiện thực Phê phán là

khi tiến sát đến vấn đề cải tạo xã hội và con người bằng Cách mạng thì nó đột

ngột dừng lại.

Lý tưởng thẩm mỹ của nghệ thuật Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa không

cố gắng tìm cách giải quyết mặt thẩm mỹ của cái đáng mong muốn và cái cần

phải có chỉ như một mục đích xa, mà tìm cách thực hiện nó ngay trong thực

tiễn cuộc sống…

Chính vì vậy, mẫu người của nghệ thuật Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa đã

nảy sinh vấn đề độc đáo: Vấn đề chuyển hoá trực tiếp từ nguyên mẫu của

cuộc sống vào điển hình nghệ thuật. Ở đây, hiện thực không còn khoảng

cách đối với các nghệ sĩ, trái lại “hiện thực dâng sẵn, đón chờ nghệ sĩ. Bởi lẽ,

mọi nghệ thuật chân chính bao giờ cũng muốn hướng tài năng của mình đi

trên các gương mặt đẹp trong sự nghiệp giải phóng con người, các gương

mặt đẹp đến hoàn thiện, hoàn mỹ ấy luôn hiện ra bằng xương, bằng thịt với

sự nghiệp và những chiến công vang dội trong lịch sử dân tộc, thời đại như:

Lênin, Hồ Chí Minh, Phiđen cho đến Nguyễn Văn Trỗi, út Tịch, Võ Thị Sáu,…

Nói như vậy, không có nghĩa là đánh đồng nguyên mẫu với điển hình nghệ

thuật. Nhưng rõ ràng, nếu thắng lợi vĩ đại nhất của chủ nghĩa Hiện thực cũ là

mới chỉ cho ta thấy người chân chính tương lai, thì nghệ thuật Hiện thực Xã

hội Chủ nghĩa luôn chỉ cho ta người chân chính ở quanh ta, ở trong ta. Bởi lẽ,

ngày xưa “anh hùng như sao buổi sớm, tuấn kiệt như lá mùa thu”, thì giờ đây

“sinh ra ta đã mang dòng máu anh hùng”, “ra ngõ gặp anh hùng”.

Mẫu người mà nghệ thuật Hiện thực Xã hội đủ nghĩa biểu hiện chính là

con người mới xã hội chủ nghĩa. Đó là con người vì mọi người, biết đem tài

năng, sức lực cống hiến cho nhân dân vĩ đại, dân tộc vĩ đại.

Lý tưởng thẩm mỹ của nghệ thuật Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa không

chỉ vạch ra hình mẫu con người đẹp, mà còn vạch ra khuynh hướng phát triển

các quan hệ kinh tế, chính trị, giai cấp. Nó không chỉ vạch ra những mục đích

khái quát mà còn phát hiện mục đích ấy trong thực tiễn. Vậy là, lý tưởng thẩm

mỹ sẽ không phải là cái gì siêu thoát, bay bổng ngoài hiện thực, trên những

“tinh cầu giá lạnh”. Nó là khát vọng, là hoài bão chân chính, là để thực hiện

cái đẹp, cái hoàn thiện, hoàn mỹ. Lý tưởng thẩm mỹ lại cũng không chỉ là khát

vọng, là hoài bão hoặc dự đồ táo bạo, mà nó còn là khả năng, là sức mạnh

thực sự Người. Biết và dám biến cái hằng mong muốn thành hành động để

dồn cả sức lực, trí tuệ của mình đem lại sự hoàn thiện, hoàn mỹ cho xã hội,

đem lại tự do, ấm no, hạnh phúc trong một thế giới hoàn toàn bình đẳng cho

con người.

Cũng phải dè chừng hiện tượng đánh mất lý tưởng trong thế giới hiện

đại. Nguyên nhân đánh mất lý tưởng thẩm mỹ ngày nay cũng vẫn nằm trong

xu hướng sùng bái hàng hoá, chạy theo tiện nghi vật chất. Chẳng thế mà khi

đánh giá những nguyên nhân làm cho hội hoạ Pháp bị suy đồi, ôgúytxtơ

Rômua đã phải thốt lên: “Theo tôi, điều chủ yếu là thiếu lý tưởng. Bàn tay

thành thạo nhất bao giờ cũng chỉ là tên đầy tớ của ý nghĩ. Dù đào tạo được

những thợ lành nghề, hiểu biết kĩ thuật nghề mình trong những trường chuyên

nghiệp đi chăng nữa thì họ vẫn không làm nên tích sự gì cả, nên họ thiếu một

lý tưởng có khả năng truyền sức sống sôi nổi vào tác phẩm của mình”.

Rõ ràng, hình thức phản ánh được định hướng bằng một lý tưởng thẩm

mỹ tiên tiến có vai trò to lớn trong nghệ thuật cũng như trong đời sống bên

trong của con người. Nó góp phần phán xét một cách nghiêm ngặt các số

phận của tài năng và định hướng cho một cuộc sống có ý nghĩa đối với một

cá thể con người cũng như mỗi dân tộc và thời đại.

Chương 10. BỒI DƯỠNG NĂNG LỰC THẨM MỸ TRÊN CƠ SỞ NẮM VỮNG ĐẶC TRƯNG CÁC LOẠI HÌNH, LOẠI THỂ NGHỆ THUẬT

Năng lực thẩm mỹ của cá nhân phụ thuộc rất nhiều vào trình độ hiểu

biết các loại hình, loại thể nghệ thuật. Bởi lẽ, thưởng thức nghệ thuật là

thưởng thức các tác phẩm cụ thể. Song các tác phẩm này tồn tại dưới các

hình và loại thể cụ thể. Khi ta thưởng thức văn học, lại không phải đọc văn

học nói chung, mà là đọc truyện ngắn, truyện vừa, tiểu thuyết hoặc đọc thơ

trữ tình. Cũng vậy, khi ta thưởng thức hội hoạ (xem tranh), đó là tranh sơn

mài, tranh sơn dầu hoặc tranh lụa,… Chính vì thế, khi thưởng thức nghệ

thuật, ta không thể không chú ý đặc biệt đến loại hình, loại thể của nó (ở đây

loại thể là nhỏ hơn loại hình).

Về loại hình nghệ thuật có: kiến trúc, điêu khắc, hội hoạ, văn học, kịch,

âm nhạc, múa, điện ảnh. Ta hãy xét từng loại hình cụ thể:

10.1. Đặc trưng của kiến trúc

Lúc đầu con người sống trong các hang động, có hang như hang

Látxcô (Lascaux) (miền Nam nước Pháp) có tuổi 17.000 năm, còn hang Sôvét

(Chauvet) tới 30.000 năm. Sau con người phát triển lên, đông quá, chẳng còn

hang nào chứa nổi. Hơn thế, con người mạnh lên, khôn lên, đủ sức đi xa, bèn

tiến xuống đồng bằng và miền biển, nên họ tìm cách làm nhà để ở. Con

người lại không đơn giản, họ tưởng tượng ra nhiều thứ, trong đó có tưởng

tượng thực tiễn lẫn hư ảo. Tưởng tượng thực tiễn dẫn tới khoa học, tưởng

tượng hư ảo dẫn tới tôn giáo. Họ bèn dùng tưởng tượng thực tiễn nắm lấy

các cấu trúc vật liệu, vừa để xây nhà ở, vừa để thoả mãn tưởng tượng hư ảo

là xây các đền đài, chùa tháp đồ sộ, lăng tẩm để “mời” các vị thần, các đức

Phật về gần cộng đồng cho tiện lễ và cầu xin, thế là kiến trúc ra đời.

Như vậy, kiến trúc là một nghệ thuật nhằm kết hợp cái đẹp với cái thực

dụng để sáng tạo không gian sinh tồn cho con người.

Tất nhiên, cần hiểu hai cấp độ “không gian sinh tồn của con người”. Ở

cấp độ thực dụng, đó là kiến trúc thoả mãn nhu cầu vật chất: nhà ở, cửa

hàng, bến xe, bến cảng, nhà máy, xí nghiệp,… Ở cấp độ sáng tạo “không

gian sinh tồn tinh thần”, kiến trúc thoả mãn các nhu cầu văn hoá như: rạp hát,

quảng trường, công viên, đền, chùa, tháp, nhà thờ,…

Ngay từ thời cổ Hy Lạp, cách ta khoảng 2.600 năm, con người đã xây

dựng được một quần thể kiến trúc trên đồi Acrôpôn. Trong quần thể này, có

điện Páctênông (thờ thần mặt trời), điện êréctêiông, miếu thờ Nữ thần chiến

thắng (Nikê) và cổng Prôpilây (một bản Sônát bằng đá). Ở Pháp, có nhà thờ

Đức Bà ở Pari, ấn Độ có TátMahan (Taj Mahal), Khajurahô, Xăng chi,… Ở

Việt Nam có chùa Tây Phương, chùa Bút Tháp, Nhà Thờ Lớn, nhà thờ Kẻ

Sạt,…

Hiện nay, kiến trúc Việt Nam đang đứng trước thử thách to lớn của thời

kỳ “mở cửa”: vấn đề đặt ra là vừa phải bảo tồn di sản và phong cách dân tộc;

đồng thời lại phát triển theo hướng hiện đại, hướng đi tới của kiến trúc đô thị

lớn với nhịp điệu của văn minh công nghiệp… Ở nước ta càng phải có một tổ

chức và đội ngũ kiến trúc sư đủ mạnh để điều tiết thói phô trương kệch cỡm

của các toà nhà mà chủ nhân của nó lại là các vị “trưởng giả học làm sang”.

Tóm lại, khi thưởng thức công trình kiến trúc, rất cần chú ý đến giá trị

thẩm mỹ và giá trị sử dụng. Thưởng thức một công trình kiến trúc là thưởng

thức tổng thể các khía cạnh của nó như: sự chiếm lĩnh hợp lý của công trình

trong không gian, quy mô và tỷ lệ, hình tượng và phong cách, ý nghĩa tinh

thần và xã hội.

10.2. Đặc trưng của điêu khắc

Điêu khắc gắn liền với kiến trúc, kiến trúc còn gắn giá trị thực dụng, thì

điêu khắc lại nghiêng về giá trị tinh thần: xây dựng nhà để ở, còn dựng tượng

là để ngắm, để làm đẹp, để tưởng niệm, để giáo dục tinh thần công dân,…

Như vậy, đối tượng mà điêu khắc muốn thể hiện là đối tượng tinh thần,

là vẻ đẹp trong các ước nguyện của con người và vì con người. Tượng Nữ

thần chiến thắng (Nike Xamôtrát) muốn biểu hiện khát vọng chiến thắng trước

mọi kẻ thù. Tượng Người ném đĩa (tác giả Mirôn) lại thể hiện khát vọng muốn

hoàn thiện “giống loài” của chính con người qua hoạt động thể thao: Tượng

Đavít của Mikenlăng đặt ở Quảng trường Florăng (Italia) lại thể hiện sức

mạnh khổng lồ của người công dân mới. Tượng Phật bà Quan Thế Âm Bồ

Tát ở chùa Bút Tháp (Bắc Ninh) thể hiện đức Phật từ bi, bác ái, có “ngàn mắt

để thấu nỗi khổ, ngàn tay để cứu hộ chúng sinh”. Nhưng nếu ngắn gọn lại thì

điêu khắc là gì?

Điêu khắc là nghệ thuật tạo hình bằng cách phối các mảng, khối, nét

trong không gian đa chiều để biểu hiện các giá trị tinh thần của con người

cũng như các phương diện của đời sống.

- Điệu khắc chia ra tượng tròn và phù điêu:

+ Tượng tròn là nghệ thuật tạo hình bằng cách phối các mảnh, khối

trong không gian ba chiều; khi thưởng thức phải đi quanh bốn mặt và mặt nào

cũng phải thể hiện một phương diện của cái tổng thể đẹp.

+ Phù điêu: loại này chạm nổi hình ảnh trong bối cảnh một mặt phẳng

của không gian “hai chiều rưỡi mà nó lệ thuộc”.

Điêu khắc còn chia thành:

+ Tượng đài kỷ niệm mang tính hoành tráng thường đặt ngoài trời.

+ Tượng trang trí (gắn vào công trình kiến trúc, hoặc đặt ở trong

phòng).

- Điêu khắc còn phân chia theo chất liệu: tượng đá, tượng gỗ, tượng

đồng, tượng xi măng, tượng đất nung,…

Thông thường, điêu khắc không dùng màu để tô điểm, mà để màu của

chất liệu phô ra. Tượng đá đen tạo nên cảm xúc trang trọng, tinh khiết nhưng

bền vững. Tượng đá đen tạo nên cảm xúc thâm trầm, lắng đọng. Tượng gỗ

tạo nên sự ấm cúng, gần gũi. Tượng đồng đen tạo nên cảm giác uy nghiêm,

khâm phục,… Cũng có những tượng màu, như tượng Phật, tượng Chúa.

Tượng Phật của Việt Nam thường làm bằng gỗ mít (vừa dai, vừa bền, ít mối

mọt). Tượng làm xong đem phủ sơn ta (cây sơn mọc ở các triền đồi Phú

Thọ). Màu sơn phủ là màu cánh gián đỏ sẫm, như tượng ở chùa Tây

Phương, các tượng ở chùa Phúc Khánh (trước cửa bưu điện quận Đống Đa -

Hà Nội), hoặc phủ màu then (đen) hoàn toàn như tượng Tuyết Sơn tại chùa

Bút Tháp (Bắc Ninh).

Như vậy, màu sắc trong điêu khắc không đóng vai trò là một phương

tiện cơ bản, nó chỉ có tính chất bổ trợ. Ngôn ngữ cơ bản của điêu khắc là

khối, mảng, nét, để tạo nên hình thể - thực thể trong không gian trực tiếp (ba

chiều, hoặc hai chiều rưỡi). Điêu khắc tạo nên hình tượng cảm quan của thị

giác mang tính biểu cảm cả về hình thái lẫn tỷ lệ của cơ thể, cùng điệu bộ và

tư thế trong trạng thái sống của tinh thần thời đại.

Điêu khắc mang tính “đối thoại ngầm”, nhưng lại rất trực tiếp giữa hình

tượng và người xem. Chính vì thế, tượng vua Quang Trung đặt ở sau gò

Đống Đa bị khuất quá nên giảm tính đối thoại với con cháu đương thời. Sau

này, có điều kiện, cần đưa ra giữa ngã tư Chùa Bộc (ngã tư này có một không

gian lý tưởng đặt tượng Quang Trung) để hàng ngày nhân dân qua lại đều

gặp vị anh hùng áo vải, cờ đào như đang gợi ta về với cội nguồn. Kinh

nghiệm này có thể rút ra ở tượng Các Mác đặt ở trước quảng trường Nhà hát

lớn Matxcơva. Ở đây, Mác như đang trò chuyện thường xuyên với những

người qua lại với nét mặt bình dị, gần gũi và thân thương nhưng vẫn ánh lên

vầng trán anh minh đầy trí tuệ như triết lý sống mà Người đã sáng tạo cho

nhân loại.

10.3. Đặc trưng cho hội hoạ

Là nghệ thuật của màu sắc, đường nét, sáng tối, được bố cục trong

không gian hai chiều, hội hoạ còn được tôn vinh là “Bà chúa” của cái đẹp màu

sắc. Quả thật, chưa có nghệ thuật nào đòi hỏi quyền so sánh với hội hoạ

trong lĩnh vực biểu hiện sự phong phú của cuộc sống qua màu sắc, ánh sáng

lung linh, huyền diệu, đầy chất thơ; chất nhạc và tạo hình.

Hội họa dùng các biện pháp hối màu, tạo hòa điệu hoặc đối chọi sáng,

tối, tạo nhịp điệu của đường nét và hình thái trong kết cấu tĩnh hoặc động để

tạo nên sức mạnh biểu cảm.

Hội hoạ là nghệ thuật phát triển khả năng thưởng ngoạn tối đa của thị

giác trực tiếp và cảm quan cụ thể đối với nhân vật và hiện tượng tái hiện

trong tranh.

Hội hoạ còn là một “lát cắt ngang” bắt cuộc sống dừng lại trong “khoảnh

khắc” để vấn hỏi con người. Tác phẩm Marát của danh hoạ Đavít (Pháp) cho

ta thấy giây phút Marát vừa bị kẻ thù đâm chết. Máu đã loang đỏ trong bồn

tắm, đầu ông đã nghẹo sang một bên, nhưng tay phải vẫn còn chưa rời cây

bút, tay trái vẫn chưa rời bức thư. Song qua khoảnh khắc này, Đavít đã thành

công trong ý tưởng muốn thể hiện một mẫu người của thời đại Cách mạng tư

sản năm 1789; mẫu người công dân anh hùng - đến chết vẫn không rời

nhiệm vụ. Nói theo cách của người Việt Nam: “nhắm mắt, xuôi tay”; nhưng ở

đây, nhân vật anh hùng nhắm mắt mà không xuôi tay. Nghệ thuật là vậy, tính

quyết đoán của nó bộc lộ tài năng của nghệ sĩ và chiều sâu triết luận của tư

duy nghệ thuật.

Hội hoạ chia ra thành hội hoạ hoành tráng và hội hoạ “giá vẽ”. Loại

hoành tráng kết hợp với kiến trúc nơi công cộng. Loại này dùng các chất liệu

bền vững để thể hiện như: ghép đá màu, ghép gốm, ghép đồng, có nơi dùng

vàng, bạc, đá quý để tạo nên các tranh thánh. Loại “giá vẽ” thể hiện một mặt

nào đó của cuộc sống con người, nhưng kích cỡ vừa đủ treo được lên tường,

trong phòng.

Người ta còn chia hội hoạ theo chất liệu như: tranh sơn dầu, tranh sơn

mài, tranh lụa,… Hội hoạ còn chia theo chủ đề hoặc theo đối tượng thể hiện,

như: tranh phong cảnh, tranh lịch sử, tranh tĩnh vật, tranh chân dung, tranh

thờ; tranh cổ động, tranh minh hoạ sách báo,…

10.4. Đặc trưng của âm nhạc

Âm nhạc là nghệ thuật chuyên sử dụng âm nhạc; cụ thể là nó sử dụng

cơ cấu giai điệu, âm điệu, nhịp điệu, màu sắc, cường độ,… được phát ra từ

giọng nói con người, gắn liền với ngôn ngữ và lệ thuộc một mức độ quan

trọng vào ngôn ngữ, hoặc phát ra từ những công cụ nhân tạo đặc thù (gọi là

nhạc cụ) - các nhạc cụ này thực chất phù hợp rất nhiều với những quy luật

âm thanh thuộc giọng người.

Sức biểu hiện của âm nhạc là sức chở nội dung cảm xúc, tình cảm,

hình tượng mang tính thẩm mỹ cao của các âm thanh, có ý nghĩa nhân văn.

Con người chỉ có hai cửa ngõ tâm hồn quan trọng nhất để giao tiếp

thẩm mỹ là thị giác (mắt) và thính giác (tai). Qua cửa ngõ thị giác có tới hầu

hết các loại hình nghệ thuật cùng đi “chung” như: kiến trúc, điêu khắc, hội

hoạ, múa, điện ảnh (giai điệu câm),… Còn cửa ngõ thứ hai - thính giác, là cửa

ngõ ưu tiên gần như hoàn toàn dành cho âm nhạc.

Hình tượng âm nhạc mang tính chất trừu tượng hơn và cũng trực tiếp

hơn so với các loại hình nghệ thuật khác. Nghệ thuật nào cũng hướng tới tâm

hồn con người, nhưng âm nhạc là “ngôn ngữ trực tiếp của tâm hồn”, nó gõ

vào tận ngóc ngách của tâm linh. Chính vì thế, ngay từ Cổ đại, nhà triết học

kiêm toán học Pitago (khoảng 580 - 500 TCN) đã dùng âm nhạc để chữa

bệnh. Âm nhạc có thể biểu hiện những tâm trạng tế nhị, xa xăm cho đến

những tư tưởng xã hội có ý nghĩa lớn.

Âm nhạc đòi hỏi sự phát triển của đề tài, chủ đề và hình tượng liên tục

trong thời gian.

Âm nhạc chia ra thành các loại thể: ca khúc, ca kịch, nhạc kịch, thanh

nhạc, khí nhạc,…

Hình thức “tinh khiết” điển hình của âm nhạc là khí nhạc. Hình thức “đồ

sộ”, của âm nhạc là giao hưởng. Nổi bật có thể kể tới bản giao hưởng Định

mệnh của Béttôven, Bản giao hưởng số 6 của Traicôpxki; Bản giao hưởng số

7 của Sôxtacôthích.

Bản giao hưởng định mệnh của Béttôven mở đầu bằng tiếng gõ cửa và

kết thúc bằng tiếng gõ cửa đó. Chủ đề âm nhạc được triển khai từ tiếng gõ

cửa này: Cảm giác như con người đang sống trong căn phòng ấm áp của

mình, bỗng “định mệnh” đến gõ cửa; nó xô vào, đồn con người tới sát chân

tường. Sau con người tổ chức lại, hợp sức lại, đuổi được “định mệnh” ra khỏi

cửa; nó bật ra rồi, nhưng còn cố ngoái lại, cảnh cáo rằng: “Nếu con người

không cảnh giác, một ngày kia nó sẽ quay trở lại”. Toàn bộ bản giao hưởng

thể hiện một tinh thần anh hùng cao cả, nhưng cũng đầy kịch tính. Hình

tượng của tác phẩm mà Béttôven muốn phản ánh là những biến cố lớn của

thời đại xuất hiện vai trò của quần chúng nhân dân, thời đại của những xung

đột quân sự, kinh tế chính trị mà kết quả rất quan trọng là dẫn tới sự hình

thành ý thức dân tộc của các nước châu âu và ý thức cá nhân trong sứ mệnh

làm người chân chính.

Âm nhạc có vai trò rất lớn đối với đời sống tinh thần, đặc biệt ảnh

hưởng tới nhịp điệu sống sôi nổi, mạnh mẽ, năng động không ngừng của thế

hệ trẻ hôm nay. Với những phương tiện hiện đại, như các loại máy thu phát

âm nhạc (cỡ khổng lồ và cỡ bỏ túi), âm thanh đủ kiểu, nhất là âm thanh nổi

đã nâng âm nhạc lên một vị trí cực kỳ quan trọng trong đời sống tinh thần

hiện đại của con người. Con người hiện đại luôn “tắm mình” trong biển âm

nhạc. Nhu cầu âm nhạc ngày nay rất đa dạng, phong phú và to lớn. Nền âm

nhạc Việt Nam cần phát triển mạnh để đáp ứng nhu cầu của lớp trẻ, để chống

lại thứ âm nhạc lai căng, mất tính dân tộc. Âm nhạc mới Việt Nam cần phát

triển bồi dưỡng tâm hồn trong sáng, tính năng động sáng tạo cái mới cho lớp

trẻ.

10.5. Đặc trưng của nghệ thuật múa

Là nghệ thuật tạo hình được xây đựng bằng những động tác, chuyển

động liên tục, giàu nhịp điệu, âm nhạc, giàu biểu cảm của chính cơ thể con

người. Nói một cách khác, múa là điêu khắc chuyển động trong nhịp điệu

bằng chất liệu của cơ thể con người (đặc biệt là hình thể đẹp).

Múa “không lời” hoặc đi kèm lời ca dân gian, múa cung đình, múa giải

trí (vũ hội), kịch múa,… cao nhất là vũ Ba lê. Vũ Ba lê nảy sinh vào thế kỷ

XVIII. Ba lê là sự kết hợp nhảy múa với kịch câm. Ba lê cũng có thể coi là

thành quả của kỹ thuật nhảy múa điêu luyện, tinh vi, phức tạp, kết hợp với âm

nhạc tuyệt vời nhằm diễn đạt những nội dung đầy kịch tính, sâu xa và mãnh

liệt của thế giới cảm xúc, của tình cảm muôn vẻ và của cả tinh thần tinh tế

cao quý, đồ sộ trong tâm hồn còn người.

Với thành tựu âm nhạc của Traicôpxki (Nga), vũ Ba lê đã mang theo

tầm rộng lớn của nhạc giao hưởng, đó là sự hợp tấu cực kỳ phong phú và

tuyệt diệu về giai điệu.

Ở Việt Nam, múa chưa phát triển lắm. Trong kho tàng múa truyền

thống, các dân tộc ít người của ta lại có những điệu múa độc đáo. Người Thái

(vùng Tây Bắc), người Hmông, các dân tộc vùng Tây Nguyên, đều có những

điệu múa mang phong cách riêng. Song các động tác múa của các dân tộc

anh em còn đơn giản, mang nặng tính trần thuật, tính biểu cảm chưa cao.

Múa cung đình ở Huế là có tính đặc sắc, cần bảo lưu và phát triển, làm phong

phú thêm nền múa dân tộc.

10.6. Đặc trưng của nghệ thuật kịch

Kịch là nghệ thuật tái hiện các cảnh huống của cuộc đời, các tính cách,

các số phận con người đang hành động trong hành lang của một cốt truyện

đầy xung đột, với một bối cảnh thẩm mỹ nghiêm ngặt của không gian sân

khấu thông qua diễn xuất của diễn viên.

Thời Cổ đại Hy Lạp, nhà mỹ học Arixtốt (384 - 322 TCN) cho rằng kịch

có 6 thành phần cơ bản:

- Cốt truyện.

- Tính cách.

- Văn từ.

- Ca khúc.

- Trang trí.

- Tư tưởng.

Như vậy, ngoài âm nhạc, hội hoạ, ánh sáng là những phương tiện của

kịch. Muốn xây dựng một vở kịch, trước hết phải có kịch bản. Kịch bản phải

dựa vào văn học, nên người ta thường gọi là kịch bản văn học. Trong kịch

bản văn học có cốt truyện, có văn (lời hay, ý đẹp); kịch bản phải biểu hiện

được các tính chất của nhân vật đang hành động. Các tính chất của nhân vật

bộc lộ thành các tính cách có cá tính khác nhau và va chạm với nhau. Va

chạm mạnh sẽ dẫn đến mâu thuẫn, mâu thuẫn gay gắt sẽ dẫn tới xung đột.

Chính vì thế, lịch diễn ra ba bước:

1) Thắt nút (các nhân vật có tính cách mạng khi hành động đã va chạm

với nhau).

2) Cao trào (va chạm mạnh sẽ dẫn tới mâu thuẫn gay gắt và kéo thành

xung đột).

3) Mở nút: xung đột được giải quyết (khi thì hoà bình, khi thì dẫn tới cái

chết của một trong hai phía xung đột với nhau, khi thì cả hai bên xung đột đều

bị huỷ hoại).

Vở Quan âm Thị Kính là một vở chèo tuyệt tác của Việt Nam có từ lâu

đời. Thị Kính lấy chồng là Thiện Sĩ. Thị Kính nết na, thuỳ mị một lòng yêu

thương chồng. Một tối, nàng ngồi vá áo, Thiện Sĩ ngả đầu đọc sách rồi ngủ

thiếp đi. Thị Kính thấy trên cằm của chồng có chiếc râu mọc ngược; tiện có

dao bổ cau, Thị Kính muốn lấy cái râu đó đi. Nào ngờ Thiện Sĩ mở mắt,

không biết trước sau, không thấu lòng vợ, liền la lối, vu cho Thị Kính định giết

chồng. Oan ức quá, Thị Kính cắt tóc lên chùa, giả trai, nương cửa Phật.

Trong làng có Thị Mầu (con gái phú ông) rất lẳng lơ, thấy chùa có chú tiểu

đẹp, ngày nào thị cũng lên chùa tìm cách ghẹo tiểu, nhưng bị cự tuyệt. Khi Thị

Mầu hoang thai, thị đổ cho chú tiểu, Thị Kính bị đẩy khỏi chùa, ôm bé ra ngoài

cửa chùa lần hồi nuôi bé.

Cuối cùng, một đêm mưa gió, rét buốt, Thị Kính qua đời. Chỉ khi dân

làng thay áo cho “chú tiểu, người ta mới biết toàn bộ nỗi oan nghiệt mà Thị

Kính âm thầm chịu đựng bấy lâu, từ nhà chồng đến ở chùa. Nỗi oan của Thị

Kính thấu đến cửa Phật. Đức Phật từ bi, bác ái đã đưa nàng lên cõi Niết Bàn.

Hiện nay, ở nhiều chùa, trên bàn thờ Phật có tượng Thị Kính hiển Phật.

Tượng này khác với các tượng Phật khác ở chỗ, dưới chân nàng có đứa bé,

và phía bên nàng có con vẹt đậu trên cành cây (đó chính là anh chàng Thiện

Sĩ - một con vẹt - hồ đồ đến nỗi mất cả người vợ hiền).

Lối giải quyết xung đột của vở kịch Quan âm Thị Kính là lối kết thúc có

hậu: “ở hiền gặp lành; ác giả ác báo”, đó là lối kết thúc có đền đáp. Song cuộc

đời rất đa dạng, lại cực kỳ phức tạp, không phải xung đột nào cũng được giải

quyết êm thấm, không phải số phận nào cũng được đền đáp. Khi con người

bắt đầu bước vào chế độ tư bản, những mâu thuẫn giữa người với người

càng trở nên gay gắt. Vì thế, ngay từ thế kỷ XVII, nhà viết kịch người Anh là

Sêchxpia đã sáng tạo ra loại “sân khấu trắng”, nghĩa là khi màn nhung sắp

sửa khép lại thì các nhân vật chính đều chết hết. Vở ôtenlô, khi sắp kết thúc,

người la khênh ra tới 4 xác chết, vở Hămlét cũng vậy, Hămlét chết, ôphêlia

chết, anh và cha của ôphêlia chết, hoàng hậu và tên đầu độc vua cũng chết

hết.

Kịch được chia thành nhiều loại thể: kịch nói, kịch hát, nhạc kịch

(ôpêra), vũ kịch,… Trong kho tàng nghệ thuật dân tộc, chúng ta có Chèo,

Tuồng, Cải lương - đều thuộc loại thể kịch hát. Chèo là sản phẩm sáng tạo

điển hình của đồng bằng Bắc Bộ. Tuồng tuy có “Tuồng Bắc”, “Tuồng Nam”,

nhưng nói đến Tuồng là nói đến sản phẩm sáng tạo điển hình của miền

Trung. Còn Cải lương là điển hình của sáng tạo Nam Bộ. Như vậy, rất công

bình, mỗi miền đóng góp vào kho tàng kịch hát dân tộc một loại thể độc đáo

của mình, làm nên sự phong phú của nền kịch hát dân tộc.

Riêng kịch nói, khi chúng ta tiếp cận văn hoá châu âu - với cuộc sống

có nhịp độ cao, với những xung đột gay gắt, quyết liệt, bộc lộ trần trụi, kịch nói

mới được hình thành ở nước ta. Các vở kịch nói đầu tiên ở nước ta là: Chén

thuốc độc của Vũ Đình Long (diễn buổi đầu tiên vào tối 22 - 10 - 1922 tại Nhà

hát lớn Hà Nội, đã được công chúng nhiệt liệt tán thưởng). Sau đó, Vũ Đình

Long lại cho ra đời tiếp vở: Toà án lương tâm, Tây Sương Tân kịch. Nguyễn

Hữu Kim có các vở kịch: Bạn và vợ, Thủ phạm là tôi, Giời đất mới. Vi Huyền

Đắc sáng tác kịch các vở: Uyên ương, Hoàng Mộng Điệp, Hai tối tân hôn.

Nhà viết kịch Nam Xương có các vở: ông Tây An Nam, Chàng ngọc, Trương

ái Chủng có vở: Nghị ngốc. Đoàn Châu có: Dây oan,…

10.7. Đặc trưng của nghệ thuật thứ bảy

Có nhiều cách hiểu về Điện ảnh:

- Điện ảnh là “nhiếp ảnh di động”.

- Điện ảnh là “nghệ thuật biến hình tượng tạo hình (hội hoạ, điêu khắc)

đang từ bất động thành hình tượng chuyển động phát triển trong thời gian”.

- Điện ảnh là “nghệ thuật sân khấu trải rộng theo toàn bộ không gian và

thời gian cuộc đời. Với điện ảnh, toàn bộ cuộc đời là một sân khấu”.

- Điện ảnh là nghệ thuật tái hiện hệ thống hình ảnh về cảm giác nổi

đang chuyển động trong không gian ba chiều,…

Các cách hiểu này có phần đúng, nhưng chưa toàn diện. Thực chất,

Điện ảnh là một nghệ thuật tổng hợp - nó thu hút tất cả các nghệ thuật khác,

biến chúng thành phương tiện biểu hiện, rồi kết hợp chặt chẽ với kỹ thuật

(phương tiện mang tính công nghệ), nhằm tái hiện cảm giác về các hình thể

trong không gian ba chiều đang diễn ra một cách đầy cảm xúc, đầy biểu

tượng, một cách liên tục, toàn diện về hoàn cảnh tạo ra biến cố để khắc hoạ

tính cách và số phận con người.

Nói một cách ngắn gọn, ta có thể thâu tóm bản chất của Điện ảnh vào

một hệ thống ba thành tố: Tất cả các nghệ thuật + kỹ thuật (24 hình/ giây) +

hình tượng thị giác chuyển động, nhằm phác hoạ tính cách và số phận con

người.

Như vậy, tất cả các nghệ thuật khác đều bị hút vào Điện ảnh như: văn

học (kịch bản điện ảnh), hội hoạ (trong phim màu, ta có cảm giác được xem

các bức tranh màu chuyển động), điêu khắc, kiến trúc, âm nhạc, múa và đặc

biệt qua diễn xuất của diễn viên,…

Biện pháp quan trọng nhất của điện ảnh là biện pháp dựng phim

(mongtage) - thống hợp các cảnh, các đoạn, đã quay từng phần thành một

chỉnh thể tác phẩm. Như vậy, dựng phim là một yếu tố thẩm mỹ quan trọng

của điện ảnh. Với dựng phim, lại càng chứng tỏ cách định nghĩa điện ảnh

bằng hệ thống ba thành tố là đúng.

Vì điện ảnh là một nghệ thuật tổng hợp, nên thành công của một bộ

phim cũng là thành công của hàng loạt nghệ sĩ: Đạo diễn (đóng vai trò chủ

chốt), Biên kịch (viết kịch bản), Diễn viên (trong điện ảnh ta chỉ thấy hình

tượng diễn viên chứ không phải bản thân diễn viên như trong kịch), Quay

phim, Dựng phim, Hoạ sĩ, Nhạc sĩ, âm thanh, ánh sáng,…

Điện ảnh được chia ra: phim truyện, phim thời sự (theo tính thẩm mỹ và

tính thông tin). Điện ảnh có thể chia theo phương diện kỹ thuật như: phim đen

trắng, phim màu, phim màn ảnh hẹp, phim màn ảnh rộng, điện ảnh toàn cảnh,

… Riêng các loại thể còn chia theo đề tài, chủ đề như: “phim lịch sử, phim đời

thường” (về cuộc đời đang diễn ra), phim hài kịch, phim bi kịch, phim trinh

thám, phim kinh dị,…

Điện ảnh còn có những loại thể độc đáo như phim hoạt hình, phim búp

bê, hai loại thể này dựa trên nghệ thuật tạo hình (tạo hình hội hoạ, và tạo hình

con rối) được kết hợp với kỹ thuật diễn.

Điện ảnh là một nghệ thuật hấp dẫn và phổ biến nhất, sức tiêu thụ của

xã hội cũng cao nhất. Đặc biệt, khi kỹ thuật tivi và video ra đời, nó “ngốn”

không biết bao nhiêu là bộ phim, nó tạo điều kiện cho khán giả thưởng thức

rất tiện lợi các thành tựu của điện ảnh, nó tranh chấp quyết liệt với các rạp

chiếu bóng, vì ở nhà, người ta vẫn có thể tha hồ xem phim qua màn ảnh nhỏ.

Chương 11. ĐẶC TRƯNG THẨM MỸ CỦA VĂN HỌC

11.1. Khái quát chung về bản chất của văn học

11.1.1. Sánh với bảy nghệ thuật

Trong số các nghệ thuật, văn học là một nghệ thuật khó định nghĩa

nhất. Cũng vì vậy, văn học có vai trò rất lớn trong xã hội, nên các nhà nghệ

thuật học đã tách văn học thành một lĩnh vực riêng, người ta thường nói “văn

học” và “nghệ thuật”. Như vậy, bảy nghệ thuật gộp chung lại, còn văn học

được “sánh vai” với cả bảy nghệ thuật đó. Sự phân chia như trên quả là có lý.

Bởi vì rất nhiều người không làm nhạc, diễn kịch, vẽ tranh, nhảy múa,…

nhưng ai cũng có lúc làm văn học: cụ già kể chuyện cổ tích cho cháu nghe.

Cháu bé mô tả lại câu chuyện của bà mới kể tối qua cho bạn mình. Vào

trường các em phải học lại hai môn đầu tiên là văn và toán.

Như vậy, văn học thấm vào tất cả cuộc đời. Hơn thế, các loại hình nghệ

thuật đều phải có “chất văn?. Muốn dựng phim hay, trước hết phải có kịch

bản phim hấp dẫn. Muốn diễn kịch phải có kịch bản văn học hay. Muốn có

chủ đề sâu sắc có tính triết luận cao như tác phẩm Thần tự do trên chiến lũy,

hoạ sĩ Đờlacroa đã dựa vào Víchto Huygô. Để có hoạ phẩm như bức Thần

Vệ nữ và Thần Sao Hoả, danh hoạ Gioóc Giôn đã dựa vào thần thoại cổ Hy

Lạp,… Ngay nhạc không lời như Bản giao hưởng số 6 của Traicôpxki đều có

chất “văn ngầm” ở bên trong. Không có “chất văn” làm nền, không một nghệ

thuật nào có thể tồn tại được. Nhưng văn học là gì?

11.1.2. Bản chất của văn học

Thời cổ phương Đông, các nhà nho cho rằng, Văn là để làm sáng đạo:

“Văn dĩ minh đạo”, hoặc Văn là để chở đạo: “Văn dĩ tải Đạo”; thơ để nói cái

chí: “Thi dĩ ngôn chí”.

Đến Nguyễn Đình Chiểu, đã có một quan niệm mới về văn học. Cụ cho

rằng: Văn để chở Đạo, nhưng Văn còn để vạch mặt bọn gian ác, tay sai cho

giặc:

“Chở bao nhiêu Đạo thuyền không khẳm

Đâm mấy thằng gian bút chẳng tà”

Các nhà thơ Lãng mạn hướng tới “Nghệ thuật vị nghệ thuật” nên đã

đưa ra một quan niệm xa lánh đời thường:

“Là thi sĩ nghĩa là ru với gió

Mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây

Hoặc ví mình như một thứ “chim quý”:

“Tôi là con chim

Đến từ núi lạ

Ngứa cổ hót chơi

Yêu tự nhiên nào biết sao ca

Tiếng to nhỏ chẳng xui chùm trái chín.

Khúc huy hoàng không giúp nở hoa

Tôi réo rắt chẳng qua trời bắt vậy,…

(Xuân Diệu - Gửi hương cho gió)

Như thế, theo các nhà “Lãng mạn”, thi sĩ là “đặc sản” của trời; nếu con

tằm phải nhả tơ, con ong phải làm mật, thi sĩ phải “réo rắt” thế thôi! Tuy ví

mình là con chim, nhưng sự kênh kiệu của các thi sĩ Lãng mạn vẫn cứ bộc lộ,

đây không phải là một thứ chim thương mà là chim của thượng đế. Chỉ qua

câu: “Đến từ núi lạ - Ngứa cổ hót chơi” đã nói lên sự kênh kiệu đó rồi.

Đến thời Cách mạng, Bác Hồ đã đưa ra một quan niệm văn học mới,

văn học chiến đấu cho Độc lập - Tự do - Hạnh phúc của Tổ quốc và của nhân

dân.

“Thơ xưa yêu cảnh thiên nhiên đẹp

Mây, gió, trăng, hoa, tuyết, núi, sông

Nay ở trong thơ nên có thép

Nhà thơ cũng phải biết xung phong

(Cảm tưởng đọc “Thiên gia thi”)

Sau này, qua hai câu thơ nói về thơ của Bác, Hoàng Trung Thông đã

khái quát được cả bản chất nền văn học Cách mạng và kháng chiến của Việt

Nam:

Vần thơ của Bác vần thơ thép

Mà vẫn mênh mông bát ngát tình

Như thế, văn học Cách mạng và kháng chiến của ta có hai phẩm chất:

chất chiến đấu và thấm đậm một tình cảm bao la về dân tộc, con người.

Song, qua tất cả các quan niệm về văn học, về thơ vừa nói, các bậc tiền bối

mới chủ yếu nói về chức năng của văn học, đặc biệt nhấn mạnh tác dụng xã

hội, tình cảm của văn học, chưa đi sâu vào cấu trúc bản thể của văn học.

Thực ra, văn học là nghệ thuật dùng ngôn từ (viết và nói) của chính con

người làm phương tiện sáng tạo các giá trị thẩm mỹ thông qua việc tái hiện lại

các tri giác, các biểu tượng thẩm mỹ mà xây dựng nên các hình tượng nghệ

thuật để phản ảnh các sự kiện, các biến cố, các xung đột ảnh hưởng tới số

phận con người để con người cảm nhận chúng, đánh giá chúng mà tự định

hướng cho mình theo lý tưởng cái đẹp và cái cao cả:

Như vậy, các nghệ thuật khác đều ít nhiều trực tiếp tác động hình ảnh

lên thị giác, hoặc thính giác của con người. Riêng văn học lại là một nghệ

thuật “gián tiếp”, nó phải đi qua một “kênh gợi ý” của cái vỏ tư duy là ngôn

ngữ, để người đọc (người nghe) hình dung lại, rồi tái hiện ra trong đầu óc,

trong tâm hồn mình, cái điều mà ngôn ngữ đã “trần thuật”. Nào ai đã được

xem Kiều tắm, nhưng qua bốn câu thơ của Nguyễn Du:

“Buồng the phải buổi thong dong

Thang lan rủ bức trướng hồng tẩm hoa,

Rõ ràng trong ngọc trắng ngà,

Dày dày sẵn đúc một toà thiên nhiên”

Truyện Kiều - Nguyễn Du

Bốn câu thơ này, nếu đứng ở góc độ ngôn ngữ thông thường, ta có các

“thông tin” cơ bản sau: “buồng the (buồng của phụ nữ), thong dong (rỗi rãi),

thang lan (nước tắm thơm mùi sả), trướng hồng (màn che màu hồng), đúc

(làm nên, tạo nên),.:. “. Đứng về phương diện văn học, các “thông tin” trên

được biểu hiện theo luật liên kết các biểu tượng về thanh âm thẩm mỹ, tạo

thành một hình tượng, một bức tranh tuyệt đẹp: Kiều đang tắm trong buồng

riêng. Nàng tắm nước lá thơm, nước bốc hơi quanh nàng như một “bức

trướng hồng tẩm hoa”. Vẻ đẹp của nàng ẩn hiện, “trong như ngọc, trắng như

ngà”, đó là một kiệt tác có một không hai của “thượng đế. Thời đổi mới vừa

qua, có một số nhà phê bình mỹ thuật chê các hoạ sĩ trẻ của ta học đòi

phương Tây vẽ tranh khoả thân. Cái lỗi không phải là vẽ tranh khoả thân hay

không? Qua Truyện Kiều, ta mới biết được “vẽ tranh khoả thân đâu phải là

mới, cuối thế kỷ XVIII, Nguyễn Du đã vẽ “truy” bằng nghệ thuật ngôn từ. Và

qua cái vỏ của ngôn ngữ, người đọc được nhà thơ Nguyễn Du giúp tái hiện

lại trong hình ảnh, màu sắc, mùi vị thơm tho quyện quanh người đẹp đang

tắm. Đấy chính là bản chất của văn học”. Tất nhiên, qua bức tranh bằng thơ

của Nguyễn Du vừa kể trên, đã nhiều năm bị người ta hiểu nhầm “bức trướng

hồng tẩm hoa” là bức trướng thật, dệt bằng tơ lụa, lại còn được “tẩm nước

hoa để thêm phần phong phú. Nhưng vì Nguyễn Du tả đây là bức trướng

hồng do “thang lan” tạo thành, tức là do nước lá thơm “lá sả là đầu vị” đã bốc

quanh người tắm tạo nên một hình ảnh giống như một bức trướng. Đấy cũng

chính là sự tế nhị tạo nên một đặc trưng của văn học về tính đa nghĩa và tình

ẩn dụ nghệ thuật của nó.

Về loại thể, văn học chia thành: tự sự (văn xuôi), kịch, thơ. Văn xuôi

chia thành: ký sự, truyện ngắn, truyện vừa, tiểu thuyết (riêng phóng sự, ngày

nay người ta có xu hướng xếp vào loại văn thông tấn, báo chí). Thơ chia

thành: thơ sử thi, thơ trữ tình,… Kịch chia thành: kịch tự sự, kịch thơ (ở đây,

nói các tác phẩm kịch mang giá trị văn học cao, chưa cần diễn, chỉ đọc thôi,

người ta thoả mãn hoàn toàn về phương diện nó là một tác phẩm văn học

độc lập).

11.2. Quan niệm của ông cha ta về bản chất văn học thông qua năm phạm trù Văn - Đạo - Tâm - Chí - Mỹ

Nói đến quan niệm của cha ông ta về bản chất văn học, là nói đến hệ

thống quan điểm thẩm mỹ Cổ điển kiểu phương Đông. Từ thực tiễn sáng tác

của văn học Việt Nam thời Cổ điển, qua năm phạm trù: Văn, Đạo, Tâm, Chí,

Mỹ có thể rút ra những đặc điểm cơ bản nhất trong quan niệm của cha ông về

bản chất của văn học mang đậm bản sắc Việt Nam.

12.2.1. Quan niệm của cha ông ta về bản chất của văn học nhìn từ góc độ Đạo

Phạm trù “Đạo” của phương Đông là một phạm trù có độ đa dạng xét

về phương diện triết học, phương diện đạo đức và văn học.

Về phương diện triết học, Lão Tử coi Đạo là nguyên lý tối thượng. Đạo

không sinh, không diệt, không tăng, không giảm. Song Đạo cũng rất khó nắm

bắt, vì Đạo luôn được thể hiện dưới hai dạng Vô và Hữu. Vô thì Đạo chính là

nguyên lý bao trùm của trời đất (nguyên lý vô hình). Hữu thì Đạo là nguyên lý

hữu hình, là “Mẹ” sinh ra vạn vật “Vô danh thiên địa chi thuỷ, Hữu danh vạn

vật chi mẫu.

Về mặt đạo đức, Không Tử coi Đạo là “lẽ trời” quy định các mối quan

hệ của con người. Đạo Khổng đề cao phép đối nhân xử thế theo 5 nguyên tắc

thể hiện qua năm chữ: “Nhân, Nghĩa, Lễ, Trí, Tín” và xây dựng thành lý tưởng

chính trị của nhà nho: “Tu thân, tề gia, trị quốc, bình thiên hạ”.

Về phương diện văn học, khái niệm Đạo gắn bó với hai quan niệm “Văn

dĩ minh Đạo” và “Văn dĩ tải Đạo”.

Theo Trung Quốc Đại Bách khoa toàn thư (tái bản lần thứ năm, 1994),

phần văn học Trung Quốc (tập II), “Văn dĩ tải đạo” lại không có mục riêng mà

để trong mục “Văn dĩ minh đạo” của Hàn Dũ đời Đường. Như vậy, quan niệm

“Văn dĩ minh đạo” là quan điểm của các nhà Đường Nho, thời này rất chú ý

đến vai trò của Đạo và của “Văn làm sáng Đạo”.

Đến đời Tống, Lý học hưng thịnh, trên cơ sở xã hội có nhiều biến đổi,

các nhà Lý học Tống Nho không những trọng Đạo khinh Văn mà còn đem

Đạo đối lập với Văn. Người đầu tiên trong số các nhà Lý học Tống Nho đưa

ra quan điểm “Văn dĩ tải đạo” là Chu Đôn Di. Ông coi văn chỉ là công cụ để

chuyển tải Đạo nó giống như xe để chở vật, nhưng “xe là xe, và vật là vật”.

Đây là cách nhìn thụt lùi so với “Văn dĩ minh Đạo” của Hàn Dũ đời Đường.

Sau Chu Đôn Di, Trình Di và Trình Hạo phát triển xu hướng đối lập

giữa Văn và Đạo, coi “tác Văn hại Đạo”. Đến Chu Hy, phần nào còn cực đoan

hơn, ông cho rằng Văn chẳng qua là thứ phát sinh của Đạo. Ông khẳng định

rằng “Cái gọi là Đạo là gốc của Văn, cái gọi là Văn chẳng qua là của Đạo.

Ông còn nhấn mạnh. “Đạo ngoại vô Vật” (rời Đạo không thể có Vật).

Như vậy, mối quan hệ giữa Đạo và Văn là mối quan hệ luôn được các

nhà Nho quan tâm. Sự chuyển dịch của quan niệm từ “Văn dĩ minh Đạo” của

Hàn Dũ đời Đường đến “Văn dĩ quán Đạo” của Tô Đông Pha (Văn và Đạo

hoà quyện vào nhau) rồi “Văn dĩ hoàng Đạo” sau mãi đến đời Tống mới có

quan niệm “Văn dĩ tải Đạo”.

Tuy mối quan hệ giao lưu văn hoá và văn học giữa Việt Nam và Trung

Hoa chặt chẽ, nhưng ngay trong quan niệm của cha ông ta về bản chất của

văn học và nghệ thuật nhìn từ góc độ Đạo cũng mang một bản sắc lý luận

riêng.

Nét nổi bật có thể nhận thấy khi cha ông ta chú ý đến quan niệm Đạo là

chú ý ngay tới mặt bản thể của khái niệm này (theo Lê Quý Đôn: khái niệm

Văn là rộng, nó không bó hẹp trong “nghệ thuật ngôn từ”. Văn có “Văn trời,

Văn đất, Văn người”. Vì thế, khi xét mối quan hệ giữa Văn và Đạo phải bắt

đầu từ “ngôn ngữ hình ảnh” khởi nguồn từ thời đại văn minh đồ đồng ở nước

ta).

Trong văn hoá bản địa người Việt thời Đông Sơn, ta bắt gặp quan niệm

Đạo Trời đầu tiên được thể hiện qua “ngôn ngữ hình ảnh - có trước chữ viết -

ngôn ngữ chưa thành văn trên trống đồng”. Đặc biệt trên trống đồng Ngọc Lũ

(loại trống Hêgơ I) (P. Hêgơ đã phân trống đồng ra nhiều loại: loại I (Hêgơ I)

có đặc điểm sau: mặt trống không chờm quá tang trống. Ngôi sao (mặt trời) ở

giữa trống thường có 12 hoặc 14 cánh. Quanh tia mặt trời trống, loại muộn

thường có khối tượng cóc (mối liên hệ giữa đất và trời). Thân trống gồm 3

phần: tang trống, phần thân trống thắt hình trụ tròn, chân trống choãi hình nón

cụt. Giữa thân và tang trống có hai quai kiểu vặn thừng. Hoa văn trang trí

được xếp thành từng vòng tròn đồng tâm, hoặc những ô đều nhau và được

phủ kín cả mặt lớn thân trống. Đây là loại trống xuất hiện sớm nhất, là nguồn

gốc của các loại trống khác. Trung tâm của mặt trống là hình mặt trời có mười

bốn tia sáng lớn, quanh mặt trời là ba tầng thiên thể đang chuyển vận. Tiếp

sau ba tầng thiên thể là hình con người với ba hình thái hoạt động chính là

lao động, chiến đấu và sinh hoạt văn hoá, nghệ thuật. Sau người là vật. Có

vật dưới đất và vật trên trời (hươu và chim).

Như vậy, khái niệm Đạo ở đây được coi như bản chất của sự vật, mọi

sự vật đều bị Đạo chi phối (tất cả đều quay theo chiều ngược của kim đồng

hồ, tức từ Đông sang Tây theo hướng đi của mặt trời) và sự quy định của

Đạo là vừa rõ ràng vừa huyền bí. Rõ ràng ở tính tất yếu của trật tự trên dưới

(Thiên - Địa - Nhân), của trật tự vận động (Đông sang Tây). Còn huyền bí là ở

những chuyển động còn và xoáy, như Ôn Như Hầu đã khái quát về con tạo

xoay vần trong hai câu thơ của ông:

“Cái quay búng sẵn trên trời

Mờ mờ nhân ảnh như người đi đêm”

Nói về bản thể của Đạo, tiến sĩ Trần Danh Lâm (1704 - 1777) trong lời

tựa về bộ Vân đài loại ngữ của Lê Quý Đôn viết: “Trong khoảng trời đất, vốn

sẵn có đạo lý. Đạo lý ấy bao la vô cùng. Bản thể của nó rất tinh vi. Công dụng

của nó rất rõ rệt. Chỉ có những bậc thánh nhân quân tử mới có thể hội đầy đủ

rồi phát thiển thêm bằng lời nói trên sách vở. Tinh thần giữ lại ở đó, không

phải là câu chuyện cẩu thả vậy”.

Bên cạnh việc chú ý trực tiếp đến tính bản thể của Đạo (chú ý đến cái

cốt lõi nhất, cơ sở nhất, quyết định nhất); cha ông ta còn phân ra thành ba

phương diện biểu hiện của Đạo đó là Đạo Trời, Đạo Người. Đạo Đất. Từ đó

mới sinh ra Văn Trời, Văn Người, Văn Đất.

Với cách hiểu này, Văn cũng là một bản thể, cũng là quy luật, là Đạo

trời nhưng là Đạo Trời được hiểu qua cái đẹp. Đây chính là một cách hiểu rất

tinh tế trong mối quan hệ Văn và Đạo của ông cha ta.

Lê Quý Đôn từng viết: “Mặt trời, mặt trăng, các vì tinh tú là văn của bầu

trời; khí hậu ở trong nước, ở ngoài nước tuy khác nhau, nhưng thứ xá, triền

độ, thuận nghịch, chậm chóng, nào có cái gì là chẳng có phép thường (quy

luật).

Núi, sông, cây, cỏ là Văn của đất, hình dung chủng loại đây đó tuy khác

nhau, nhưng mạch lạc, nguyên uỷ, cao thấp, tốt xấu nào có cái gì chẳng có

phép thường. Lễ nhạc, pháp độ là văn của Người, sự theo cũ, đổi mới của

người đời xưa, đời nay; sự hiếu thượng ở trong nước hay ngoài nước tuy

không giống nhau, nhưng tuỳ thời lập ra chính giáo, thông biến cho kịp với ý

muốn của dân, cũng là một mà thôi”.

Như vậy, quan niệm của ông cha ta là không hoàn toàn tách rời Đạo và

Văn nhưng coi Văn bắt nguồn từ Đạo. Về điểm này, Nguyễn Văn Siêu (1769 -

1872) viết: “Vì Văn và Đạo tuy có tên khác nhau, nhưng nội dung của nó thì

bắt nguồn từ Đạo. Song thế nào gọi là Đạo? Đó là cái tâm ta sẵn có. Văn

chương ắt lưu giữ ở tâm này. Điều huấn giáo về “lời đạt” tiên nho Đông Pha

đã từng bàn tới. Nhưng Định tôi lại cho “đạt” là cái “có gốc”. Ví dụ như nước

vậy. Nước của biển khơi tuy gò đảo chắn ở phía trước, nhưng dòng sông rối

loạn. Ao, vịnh rất xa, nhưng nguồn mạch thường thông. Được thế, là vì biển

chứa chất sâu dày vậy. Tĩnh thì thể hiện ở thân, động thì tham cứu nó ở sự.

Nó là cái mà ta nắm được, để làm trọn vẹn cho “cái vốn có” của mình. Sau đó

tiếp xúc với sự vật thể nó bật ra. Không một lời nào là không thông suốt ở nơi

tâm, thì sao thông suốt ở nơi tay và miệng. Có thể hiểu Đạo là tâm hồn, tình

cảm của con người, cái gốc của “nhân tâm thế đạo”, không có đâu là không

có Đạo: “Cái diệu trong chế tác tỏ ra ở điển lễ, hiến chương; cái hay trong tâm

thuật, ngụ vào văn, trong văn chương, sách vở. Cho nên xem đến tư văn thì

biết được Đạo trời”.

Nhìn chung, các nhà Nho xưa khi cầm bút luôn chú ý tìm hiểu nội dung

của Đạo được thể hiện như thế nào trong cuộc sống và nó có sức mạnh thế

nào đối với con người và cuộc đời:

Nhữ Bá Sĩ (1188 - 1867) cho rằng, “Văn chương là cái hiện trạng của

một thời đã làm nên nó. Biết mà ưa, ưa mà say đắm là điều ít ỏi lắm thay”.

Cũng trong băn khoăn tìm kiếm quý luật của đạo, Ngô Đức Kế viết: “Vận

nước thịnh hay suy, quan hệ tại đâu? Tại nhân tâm thế Đạo. Nhân tâm thế

Đạo tốt hay xấu, cái gốc tại đâu? Tại học thuyết tà hay chính”.

Như vậy, Đạo không chỉ là cái quy luật hoàn toàn khách quan, mà còn

phụ thuộc vào cả quy luật chủ quan, vấn đề là phải biết thời, thế, nhân tâm thì

việc hành Đạo của Người mới kết hợp với Đạo của Trời.

12.2.2. Quan niệm của cha ông ta về bản chất của văn học nhìn từ góc độ Tâm và Chí

Người xưa cho rằng, Tâm là nơi sâu thẳm của Văn. Về mối quan hệ

giữa Tâm và Chí, Nguyễn Bỉnh Khiêm trong tập thơ Am Bạch Vân của mình

đã viết: “Ôi, nói đến Tâm là nói về chỗ mà Chí đạt tới vậy, mà thơ lại là để nói

đến Chí”. Nhưng Chí ở mỗi người trước thời cuộc, có người chí để ở đạo

đức, có người chí dồn vào công danh, có người chí để ở sự nhàn dật. Do

vậy, từ góc độ lý tưởng nho gia “Tề gia, trị quốc, bình thiên hạ”, Tâm còn

được thể hiện qua chữ Trung và “tấm lòng từ thiện”. Điều này được thể hiện

rất rõ trong quan niệm của Nguyễn Bỉnh Khiêm. Nguyễn Bỉnh Khiêm khi từ

quan về làng, đã cùng học trò của mình và các bậc kỳ lão trong làng dựng

Quán Trung Tân, để làm nơi dừng chân cho người qua đường. Ông giải thích

về hai chữ “Trung Tân”: có người hỏi ràng: “quán ấy đặt tên là Trung Tân có

nghĩa là gì?”, ta trả lời rằng: “Trung, nghĩa là đứng giữa, không nghiêng lệch,

giữ được điều thiện là Trung, không giữ được điều thiện thời không phải là

Trung vậy; Tân có nghĩa là bến, biết chỗ đáng đậu là bến chính, không biết

chỗ đáng đậu là bến mê vậy. Do cái quán ta đặt tên Trung Tân chính là nghĩa

ấy. Như trung với vua, hiếu với cha mẹ, thuận giữa anh em, hoà giữa vợ

chồng, tín giữa bạn bè, đó là Trung vậy. Thấy của phi nghĩa đừng có lòng

tham, vui làm điều thiện, lại có độ với mọi người, đó cũng là Trung vậy. Trung

ở chỗ nào tức là điều chí thiện ở chỗ đó. Nên mọi người biết lấy Trung làm

bên chính, giữ được đúng mức, thì mọi công việc trong thiên hạ cứ do đó mà

thi thố ra đi đến chỗ tận thiện, như vậy thì công đức tốt đẹp đến nhường nào”.

Như vậy, các văn nhân xưa coi Tâm là chỗ “tận thiện”, là “công đức tốt

đẹp”. Muốn có “công đức tốt đẹp”, làm văn phải có Tâm sáng. Tâm là đạo.

Đạo là cái mà Tâm có, “văn chương lưu giữ ở Tâm”, song văn còn đi sâu mãi

vào Tâm, các cụ gọi là “thâm tâm”.

Nhưng Tâm cũng thăng trầm khi tốt, khi xấu nên phải luôn được giữ

gìn.

“Khi tĩnh, suy lẽ tạo hoá

Lúc nhàn ngẫm việc xưa nay

Không có gì hiểm bằng đường đời

Không có gì ngay bằng lòng người

Nếu không biết giữ gìn mà buông phóng ra hoá thành quỷ quái

cả”

Như vậy, giữ Tâm theo tiêu chí nào? Nguyễn Bỉnh Khiêm đã nói rất rõ,

sự giữ gìn Tâm sáng của người quân tử trước hết là ở chỗ chọn nơi đứng và

“lấy điều thiện, chí thiện làm tiêu chuẩn tuyệt đối”.

Xem thế, Tâm là cái cốt lõi, Chí là cái “phát khởi” từ tâm ra hành động.

Chí gắn với sự lập thân. Lê Quý Đôn viết: “Đại để tinh hoa phát tiết ra ngoài,

là do ở trong chứa nhiều hoà thuận. Cho nên, người có đức biết ăn nói, người

có hạnh tất có học: như con phượng thì có cánh, sắc lông sặc sỡ. Con báo thì

lông trơn mượt. Trang sức ở ngoài với chứa đựng bên trong vẫn là một”.

Mối quan hệ giữa Chí và Văn, được ông cha ta hiểu rất sâu sắc, thể

hiện một quan niệm biện chứng giữa nội dung và hình thức. Vì thế, không thể

coi văn chỉ là hình thức của Chí, chúng ta hãy xem cách phân tích của Lê Quý

Đôn: “Văn chương là gốc lớn của sự lập thân, là việc lớn của sự kinh tế.

Người nhà Đường nói: “Dùng kẻ sĩ, nên phải nhằm đức hạnh trước, văn nghệ

sau. Đó là cách chọn người làm thư ký mà xét người lúc bấy giờ, chứ không

phải nói chung”.

Chu Tử (Chu Hy) dạy rằng: “Lời không văn vẻ thì không đi được xa,

bốn điều dạy của Khổng Tử tất lấy văn làm trước; muốn tóm tắt lấy Lễ, tất

phải biết rộng văn trước. Vậy văn không khi nào bị coi là ngọn.”

Song cũng như Tâm, cái Chí của kẻ sĩ cũng có những cấp độ khác

nhau. Tâm và Chí đều phải lấy đức làm nền. Tuy nhiên, các danh nhân xưa

khi đi tìm cội nguồn của cái Chí trong văn chương, không phải đã nhất trí lấy

đức làm trọng. Lê Quý Đôn đã trình bày tư tưởng của ông về vấn đề này khi

ông phản bác lại quan niệm của Nhan Chi Thôi. Nhan Chi Thôi nói: “Từ xưa

đến nay, các văn nhân phần nhiều mắc bệnh khinh bạc. Nguyên nhân là vì

văn chương đã làm cho ý tưởng của họ bay vút lên cao, tâm hồn của họ phát

ra một cách bồng bột. Vì vậy, họ kiêu căng quên cả giữ gìn ăn nói, cứ bồng

bột làm theo ý mình”. Ta cho rằng văn nhân kiêu căng vì họ ít học vấn, thiếu

tu dưỡng, bởi vậy họ bị cái tính tự nhiên chi phối. Nếu ý hứng, tâm hồn vẫn

giữ được bình đạm, mỗi khi diễn tả và phát ra thì càng thêm ung dung. Bởi

vậy, thánh nhân nói rằng, “hưng ư thi” (học Kinh Thi để hưng khởi). Lại nói

rằng “từ đạt nhi dĩ hĩ” (lời văn cốt đạt ý thôi); cũng là: Hành hữu dư lực, tắc dĩ

học văn (làm đã thừa sức rồi mới học văn). Bản chất văn chương vốn từ học

vấn mà ra; học vấn uyên bác thì viết văn mới hay. Có lẽ đâu văn chương lại

làm cho người ta kiêu căng! Những người tài cao học rộng thì ý thường cao,

mắt trông thường xa, không phải người tầm thường theo kịp được “.

Chắc chắn, để tránh khỏi bệnh khinh bạc của văn nhân, người xưa đã

không bó hẹp chữ Tâm trong phạm vi tấm lòng của cá nhân, mà còn mở rộng

sang cả phương diện, mà ngày nay chúng ta gọi là “trầm tích” văn hóa, xưa

ông cha ta gọi là “cái khí to lớn của nước ta” thấm nhuận qua sự hàm dưỡng

của các thời đại.

Nguyễn Hành viết: “giữa trời đất, người là quý nhất. Trung, Hiếu, Nghĩa

liệt của người bắt nguồn từ Tâm,… Cây Tùng, cây Bách đều có “Tâm”, đến

lúc rét buốt, “Tâm” càng rõ. Cái khí to lớn của nước ta, thấm nhuần qua sự

hàm dưỡng của các triều, đều có thể thấy được là từ “Tâm”. Cũng có kẻ phá

nếp cũ của nhà, bỏ luật lệ, thi sơ mệnh bạc, không thể kế thừa chí khí của

người trước để bày tỏ sự sỉ nhục của kẻ mất nước, báo ơn hàng đời; nhưng

gốc của “Tâm” không mất, cho nên vẫn có cảm xúc mà hình thành nên văn

chương. Những người nổi tiếng về Trung, Hiếu, Nghĩa liệt, tất nhiên không

chờ có thơ ngâm vịnh mới được lưu truyền; song vì có lòng Trung, Hiếu,

Nghĩa liệt, hứng thơ qua đó mà cảm phát. Tôi thường đọc sách người xưa,

nói không hết lòng hâm mộ. Nhưng mơ tưởng về người xưa sao bằng mắt

thấy tai nghe về đời này; cầu ở nước ngoài, sao bằng tìm được ở nhà”.

Nhấn mạnh nguồn gốc của Văn là từ Tâm và mong muốn khám phá cái

Tâm của con người và của thời đại để thực hiện cái chí lớn của mình, điều

này trở thành một lý do quan trọng để thấy rõ, vì sao, khi nói về quan niệm

vừa “dĩ minh Đạo” và “Thi ngôn chí”, các nhà nho, nhà văn nước ta lại

nghiêng về bàn luận nhiều đến “Thi ngôn chí”. Cũng do quan niệm văn học

nghiêng về “thi ngôn chí” và gắn liền với chí hướng đến dân nước đã tạo nên

một chân dung độc đáo của văn thơ Cổ điển nước nhà.

Về đặc tính này, chúng ta có thể thấy ở bài thơ Hạ Quy Lam Sơn

(mừng về Lam Sơn), Nguyễn Trãi làm để ghi nhớ buổi đầu tìm đến Lam Sơn

giúp Lê Lợi khởi nghĩa chống giặc Minh, giành độc lập cho nước nhà:

“Ước tích Lam Sơn ngoạn võ kinh

Đường thì chí dĩ tại thương sinh”

(Nhớ khi xưa ở Lam Sơn xem sách võ kinh

Bấy giờ chí cũng đã ở dân đen rồi)

Nguyễn Trãi là bậc đại nhân, cái Chí của ông không chỉ dừng ở sự

nghiệp lớn: “Lê Lợi vi quân, Nguyễn Trái vi thần”, mà ở một tầm vóc cao rộng

hơn, nhân văn hơn: Bấy giờ, Chí cũng đã ở dân đen rồi. Như vậy Chí của

Nguyễn Trãi là Đại Chí, Chí Nhân. Song nói tới chí, cha ông ta không chỉ

dừng ở khuôn khổ “chí hướng” sự nghiệp, mà còn nói đến Chí ở khía cạnh

tâm sự, ở “tấm lòng bên trong”. Ở phương diện thứ hai của nội dung Chí,

Nguyễn Trãi có bài thơ “Thu dạ dữ Hoàng giang Nguyễn nhược thuỷ đồng

phú” như sau:

“Cao trai độc tọa hồn vô mị

Hảo bá tân thi hướng chí luân”

(Buồng cao ngồi một mình vẫn không ngủ

Hãy đem bài thơ mới nói đến cái chí của mình).

Như vậy, chữ Chí ít nhất có hai nội dung khác nhau, nhưng chữ Chí

đềm gắn với Tâm; thống nhất ở chỗ: Tâm là tấm lòng bên trong, Chí là nơi

Tâm hướng đến. Tâm là nguồn, Chí là xung lực của tâm.

11.2.3. Quan điểm của cha ông ta về bản chất văn học nhìn từ góc độ cái Mỹ

Nói đến tính đặc thù của Văn, Hoàng Đức Lương (đậu Hoàng giáp năm

Hồng Đức thứ chín 1468) có một ý rất độc đáo về cái “Mỹ”. Ông cho rằng văn

là thơ, là “sắc đẹp ngoài cả sắc đẹp”. Ông viết: “Đối với văn thơ, cổ nhân ví

như gỏi nem, ví như gấm vóc; gỏi nem là vị rất ngon trên đời, gấm vóc là màu

rất đẹp trên đời, phàm người có miệng, có mắt, ai cũng quý trọng mà không

vứt bỏ, khinh thường. Đến như văn thơ, thì lại là sắc đẹp ngoài cả sắc đẹp vị

ngon ngoài cả vị ngon, không thể đem mắt tầm thường mà xem, miệng tầm

thường mà nếm được. Chỉ có thi nhân là có thể xem mà biết được sắc đẹp,

ăn mà biết được vị ngon ấy mà thôi”.

Đề cao cái đẹp trong Văn, cha ông ta đã tiến bước xa, khi cho rằng cái

đẹp trong Văn khác với cái đẹp thông thường ở chỗ, cái đẹp trong Văn phải là

cái đẹp đạt tới mức điêu luyện, cái đẹp “diễn đạt tình cảm đến tột mức và thu

lượm được mọi cảnh hay việc lạ”.

Phan Huy Chú (1782 - 1840) trong lời nhận xét về trước tác của Lê Quý

Đôn, đã coi cái Mỹ là một tiêu chí cơ bản để đánh giá tác phẩm văn chương.

Để phân biệt văn chương với trước thuật, ông viết: tôi thử bàn về điều này:

Việc trước thuật của Lê Công như sông dài bề rộng, đầy tràn, tít tắp, không

nơi nào không đến, thế mà sự kỳ diệu của những lời ngâm vịnh của ông lại

cũng như chim (ríu rít) mùa xuân, hoa (tươi nở) đúng kỳ; âm điệu hay, phong

cách thanh tao đâu phải là nhờ đẽo gọt cầu kỳ mà có thể có được. Có lẽ vì

vốn học của ông thì phong phú, tài năng của ông lại đầy đủ, do đó mới có thể

vừa hoàn thành xuất sắc công việc của nhà học giả, lại vừa kiêm luôn được

cái việc người xưa cho là khó chăng? Tôi xưa kia từng được đọc các bộ sách

trước thuật của ông, rồi sau lại tìm được mấy tập thơ, tập văn của ông. Đọc

xong than rằng “cái nguồn cảm hứng rộng lớn, sâu thẳm này, thực là gần đây

hiểm người có được”.

Như vậy, cái Mỹ làm nên điều huyền diệu của văn chương là vì nó “có

cái thần rộng đến ngàn xưa, ngụ ý sâu xa ngoài cảnh vật”. Nhưng điều huyền

diệu kia lại không phải là mông lung hư ảo, mơ hồ, không sao lần ra được.

Ngược lại trong cái mông lung huyền diệu của Văn luôn luôn có mối ràng

buộc đặc biệt của “tâm pháp” và “ngôn pháp”. Bàn về cái đẹp toát ra từ mỗi

câu thơ, lời văn như một điều huyền bí. Ngô Thì Nhậm (? - 1803, đậu tiến sĩ

năm 1776) cho rằng: “Đến như phép, luật của thơ, lại là một điều huyền bí,

thánh nhân không truyền lại, ta chỉ có thể hiểu bằng “thần”, không thể hiểu

được bằng “trí” được. Sao vậy? Vì ở trong lòng là chí, phát ra lời là thơ. Lời

phát ra nếu không có phép tắc, tức lòng mình cũng không có phép tắc. Những

lời đẹp đẽ văn hoa; những câu lạnh lùng, đau xót, cảm xúc đến đâu phát ra

đến đây, những người biết làm thơ đều làm được cả, mà phép tắc chưa kể

đến. Phép tắc là cái gì để làm khuôn khổ cho sự vận dụng của lòng. Hãy xem

các thơ chính Phong, chính nhã trong Kinh Tài, lời có phép tắc nên vui mà

không đắm đuối, thương mà không đau xót, nêu lên cái tình vui, thương mà

không vượt quá mức độ vui thương; đó là ngôn pháp của thánh nhân, tâm

pháp của người cũng không ngoài điều đó. Suy rộng ra đến việc tu, tề, trị,

bình cũng đều có phép tắc cả. Công dụng của thơ rộng lớn lắm thay”.

Như vậy, nếu theo cách phân tích hiện đại về mối quan hệ giữa nội

dung và hình thức, chúng ta thấy, nói đến Mỹ, các văn nhân đều nghiêng về

phía “ngôn pháp” tức là hình thức của nội dung. Song cha ông ta không tách

rời hình thức của nội dung, đã tiến tới coi hình thức là “hình thức của nội dung

và nội dung được thể hiện qua hình thức”. Lê Quý Đôn nhắc lại lời Khổng Tử

đã cho rằng “lời không văn vẻ thì không đi được xa”. Còn Nguyễn Đức Đạt

(1824 - ?, đậu Thám hoa năm 1853) viết: “Văn chương là cơ bắp của tình lý,

tình lý là xương cốt của văn chương, cho nên phong thái dịu dàng phải có sự

trang điểm của phấn trắng, mực xanh, rồi sau tiếng khen của mày ngài mới

truyền rộng; cái gốc sum suê phải có sự xanh tươi của rễ hồng mầm tía, rồi

sau cái vẻ như gấm vóc mới phô trương. Vậy tình lý mà không có văn

chương để điều xướng nó, thì tình lý chỉ là nắm xương khô; nắm xương khô

thì không trơn bóng. Văn chương mà không có tình lý để chủ trì nó, thì văn

chương chỉ là khối thịt nhũn; khối thịt nhũn thì không căng đầy. Tình lý chứa

chan mà văn chương dạt dào, đó là ngọc quý của buồng văn, lý đào của

vườn nghệ

Không dừng lại ở quan niệm cho rằng nội dung và hình thức là thống

nhất: Đạo, Tâm, Chí với Mỹ là một, cha ông ta còn nói đến sự tổ hợp riêng

của cái Mỹ. Khi bàn về bộ sách Ngô gia văn Phái, một hợp tuyển thơ lớn của

họ Ngô ở Tả Thanh Oai, Hà Đông (gồm 60 quyển). Phan Huy ích (1750 -

1722) đã viết: “Trên đời, những người rong ruổi trong rừng văn, cầm bút viết

lên văn không phải là ít, nhưng nói về việc tâm tư linh hoạt, cốt cách cao kỳ,

hơn hẳn người thường, tất phải ý khí như vàng ngọc, thanh điệu như nhạc

ca, sóng từ kết lại, phát ra thành văn, mới xứng đáng là danh gia”. Vậy theo

quan niệm của Phan Huy ích thì cái Mỹ là cái làm nên bởi nhiều thành tố,

nhưng thành tố nào cũng phải đạt tới chỗ cái gì cũng phải hơn người: “Tâm

tư linh hoạt”, “cốt cách cao kỳ”, “ý khí như vàng ngọc”, “thanh điệu như nhạc

ca”,...

Như vậy, trong khi quan niệm coi “Mỹ” là cái đẹp, mà cái đẹp tột mức,

điêu luyện; cái đẹp này lại phải được kết hợp tinh vi trong hệ thống: ý lời,

nhạc, thần, hứng; các bậc văn nhân xưa còn cho rằng cái đẹp này lại phải

luôn luôn mới.

Bài thơ này bày tỏ “quan niệm viết văn” của Nhữ Bá Sĩ có thể coi là tiêu

biểu trong quan niệm coi cái mới là cơ sở làm nên cái đẹp và sức mạnh mọi

mặt của cái đẹp

“Gió đông tràn khắp thiên hạ

Ngọn bút màu bắt đầu viết lúc mùa xuân

Xuân đi rồi xuân lại trở lại

Sức bút phải nên mới mẻ luôn luôn

Một kẻ sĩ ngồi kề bên song sách

Kết bạn với xóm thơm: cúc, trúc, thông, mai

Không có sức theo đuổi ngọn giáo dài

Thì mượn bút để làm thân vậy

Có tấc dạ ước mơ trở thành cây bút lớn

Nên hạ bút vẫn chờ mong có thần

Muốn được những bông hoa của ngàn cây

Hương thơm ngạt ngào đi vào giấc mộng

Hoặc được cây bút lớn như rui nhà

Sửa ngọc vượt những loài tầm thường

Muốn được nước suối muôn hộc,

Dấp ngòi bút trơn lừ

Hoặc được cây bút dài như cầu vồng

Ngậm sương toả ra nghi ngút

Đôi lúc làm cày sắc nhọn

Ruộng sách cày lưỡi bảo đao lấp lánh

Ra hùng quan nơi trận địa văn chương

Không dám làm lầm lỡ nó thành con nhặng”

Nhìn chung, quan niệm của cha ông ta về bản chất của văn học là

phong phú và sâu sắc. Cách hiểu Văn của các bậc văn nhân bao giờ cũng

dựa trên cơ sở là: Đạo, Tâm, Chí, Mỹ. Tuy coi trọng Đạo, Tâm, Chí như phần

của nội dung nhưng các cụ xưa vẫn coi “Vàng phải có Mỹ, Mỹ phải được làm

nổi bật lên ở cái đặc sắc, làm thành cái riêng của Văn, làm cho Văn khác với

Sử, Triết,… Mặt khác, ông cha ta đã không hạn chế nội dung của Mỹ chỉ là

Đẹp, mà còn cho cái Mỹ là cái “thấu muôn trời đất, làm nên cái tuyệt vời”. Về

ý này, người xưa đã nói rõ “Có người hỏi về chỗ kỳ diệu của Văn chương, xin

trả lời rằng: Khó nói đây. Muốn hiểu được chỗ kỳ diệu, phải cầu ở lòng ta.

Muốn cầu ở lòng ta phải chất vấn thánh hiền, phải hiểu trời đất, phải xem xét

muôn vật. Vật có xem cặn kẽ, tôi hiểu biết mới đến nơi đến chốn. Có hiểu biết

đến nơi đến chốn, thì văn chương mới tuyệt vời”.

Như vậy, Mỹ làm nên bản chất của văn, Mỹ cũng là một bản thể, một

khí chất của trời đất, của người, vì nó “do thanh khí sinh ra; bản nguyên của

thanh khí có gốc ở trời và cũng có liên quan đến thời, từ đó tan vào lòng

người rất kỳ diệu sinh động”.

Tuy nhiên, khi nghiên cứu quan niệm của cha ông ta về bản chất của

văn học, không thể đề cập đến bản chất “kinh bang tế thế” của văn chương,

vốn là sự chung đúc lên tới đỉnh cao của quan niệm Đạo, Tâm, Chí, Mỹ là cơ

sở của chủ nghĩa yêu nước trong văn học dân tộc. Người có sự nghiệp chính

trị và văn chương bộc lộ được bản chất kinh bang tế thế là Nguyễn Trãi (1380

- 1442).

Nguyễn Mộng Tuân, người cùng thời đã làm một bài thơ ca ngợi

Nguyễn Trãi:

“Ông ngồi trong gác vàng, phong cách thanh cao như một vị tiên

trong lầu ngọc.

Có tài kinh bang tế thế làm rạng rỡ cho đất nước.

Từ trước tới nay chưa ai có được như thế.

Văn từ nổi tiếng một thời, mọi người phải tôn ông làm bậc thầy

văn bá,…”

Cũng như vậy, Ngô Thế Vinh cho rằng, văn chương của Nguyễn Trãi là

“Văn chương đủ sức sửa sang việc đời”. Trong Lịch triều Hiến chương loại

chí, Phan Huy Chú coi văn chương Nguyễn Trãi là “Văn chương mưu lược

gắn liền với sự nghiệp kinh bang tế thế. Trong bài tựa cho ức Trai thi tập,

Nguyễn Năng Tĩnh đã hết lời ca ngợi: “Văn chương của tiên sinh (Nguyễn

Trãi tinh vi, thâm thuý, rộng rãi, chính đáng, cứng rắn,… tiên sinh vốn không

có ý đúc chuốt văn chương, nhưng một khi lời nói thổ lộ đến sáng sủa, đẹp

đẽ, mạnh mẽ, dồi dào, không có cái gì có thể che lấp được. Cứ xem bài Bình

Ngô đại cáo và mệnh lệnh viết trong quân thư, những nghị luận bàn bạc ở

triều đình, lời nào cũng bao hàm đầy ý nghĩa đạo đức”. Qua lời các bậc danh

nho ca ngợi Nguyễn Trái, cho thấy tư tưởng bao trùm lên tất cả văn chương

của ông gắn với cuộc đời vì dân vì nước. Như vậy, bản chất của sự chung

đúc giữa Đạo và Tâm, Chí và Mỹ được thể hiện ở sự “dồi dào, mạnh mẽ” của

tất cả để Đạo tạo nên Văn. Vì sức mạnh này mà “Vốn không có ý đúc chuốt

văn chương” mà Nguyễn Trãi vẫn đạt tới “Bậc văn bá”.

Sau Nguyễn Trái, Nguyễn Mộng Tuân, Ngô Thế Vinh, Phan Huy Chú,

Nguyễn Năng Tĩnh, đến thế kỷ XVIII - XIX, Nhữ Bá Sĩ (1788 -1867) cũng đề

cập tới bản chất “Kinh bang tế thế” của văn. Nhữ Bá Sĩ viết:

“Để ở vừng trăng cho toả sáng khắp từng mây

Văn chương còn mãi với xưa nay

Giúp vào việc kinh luân vũ trụ

Hàng hàng ngọn bút sắc.

Rực rỡ khắp sử sách,…”

Tiếp sau đó, Miên Thẩm (1819 - 1870) trong Đọc bài văn ông Nguyễn

Đình Chiểu Điếu nghĩa dân chết vì nước, đã cảm hoà thành thơ:

“Lại mở đọc bài văn đếu về chiến trường,

Tựa hồ như tin ở biên giới dồn dập đưa về.

Quốc ngữ ông cũng hay như ông Tả Khâu Minh (người thời Xuân

Thu, cũng mù mắt và viết sử) mắt mù làm sử

Lời văn ông cũng giống như bài ca “quỷ hùng” [con ma anh hùng

(chữ trong văn điếu của Khuất Nguyên) của ông Khuất Nguyên]

điếu các người tử trận

Nhân dân cầm sào làm cờ, chặt gỗ làm gươm (ý nói vũ khí thô

sơ),

Ngàn xưa vẫn anh dũng

Mà đã thành con vượn kêu, con hạc oán (ý nghĩa dân cũng chết

theo quan quân của triều đình) mấy lâu nay!

Một người thư sinh mà đến nỗi dùng bút đánh giặc

Báo ơn vua chỉ ngần ấy, cũng khá thương lắm thay!”

Như vậy, văn chương “Kinh bang tế thể”, Văn chương “Kinh luân vũ

trụ”, văn chương “dùng bút đánh giặc” của người xưa là cách biểu hiện cái

Chí lớn của nhà nho, nhà thơ; nhưng không thể không thấy, ở văn học Việt

Nam từ xưa đến nay, cái chí đó không chỉ là một phạm trù tinh thần - tâm lý,

chỉ là sức mạnh nội lực của cá nhân; mà ở mức độ khác, còn chỉ cái nhân

sinh quan của các bậc văn nhân xưa thể hiện rõ trong hai câu thơ trong bài

Hạ Quy Lam Sơn (Mừng về Lam Sơn) của Nguyễn Trời đã nói ở trên:

“Nhớ khi xưa ở Lam Sơn xem sách Võ Kinh

Bấy giờ chí cũng đã ở dân đen rồi”

Nhưng đáng chú ý hơn cả là văn chương: “Kinh bang tế thế”, văn

chương “Kinh luân vũ trụ”, văn chương “dùng bút đánh giặc” của người xưa

còn trực tiếp tạo ra sự đặc sắc của cái Mỹ trong văn học Việt Nam Cổ điển.

Trong câu: “Lời văn ông cũng giống bài ca “quỷ hùng” của ông Khuất Nguyên

điếu các người tử trận” là câu nói được sự đặc sắc của cái Mỹ đó. Như thế,

cái nguyên khí của đất nước, của dân tộc trở thành một nguồn gốc sâu xa tạo

ra cái Mỹ trong văn, trước hết cái Mỹ đó không chỉ là tâm sự, là gan ruột, còn

lại là thể loại hùng ca, một đặc sắc của văn học Việt Nam từ bài thơ Thần của

Lý Thường Kiệt đọc trên sông Như Nguyệt trước rừng gươm giáo của hàng

quân Đại Việt; trong Bình Ngô Đại Cáo của Nguyễn Trãi; trong Tuyên Ngôn

Độc Lập của Chủ tịch Hồ Chí Minh đọc trước Quảng trường Ba Đình lịch sử

trong ngày lễ độc lập 2 - 9 - 1945.

Tóm lại, cha ông ta từ xưa đã để lại cho chúng ta một hệ thống quan

niệm văn chương rất tinh tế, được biểu hiện trên nhiều khía cạnh và tập trung

trong hệ thống phạm trù: Văn - Đạo - Tâm - Chí - Mỹ. Với toàn bộ quan niệm

về bản chất văn học của cha ông ta, có thể kết lại bằng câu của Lê Quý Đôn

trong Vân Đài Loạn Ngữ “Hoà thuận chứa ở trong, anh hoa phát ra ngoài, đặt

đường kính, đường vĩ cho trời đất, đó là đại văn chương”

Chương 12. CƠ SỞ MỸ HỌC CỦA PHƯƠNG PHÁP SÁNG TÁC NGHỆ THUẬT

12.1. Khái niệm chung về phương pháp và phương pháp sáng tác

12.1.1. Phương pháp

Trước hết cần khảo sát các ý kiến của các nhà lý luận về vấn đề này.

Trong tác phẩm nổi tiếng Bút ký triết học, Lênin đã tán thành các ý kiến

sau đây của Hêghen:

“Phương pháp là ý thức về hình thức của sự vận động nội tại của bản

thân nội dung”.

“Cái có ý nghĩa đối với chúng ta, đó là sự vận động trong toàn bộ của

nó”

“Phương pháp là cái thúc đẩy sự tiến triển của nội dung”, “phương

pháp là linh hồn và khái niệm của nội dung”.

Một nhà khoa học khác, A.Poăngcarê đã cho rằng: Về bản chất,

“phương pháp là một khoa học lựa chọn”.

Có thể phân tích các ý kiến trên thành mấy phương diện:

1) Phương pháp là một hiện tượng “trung giới”, nó gắn liền với sự vận

động của một nội dung.

2) Phương pháp là “cái thúc đẩy sự tiến triển của nội dung”.

3) Phương pháp là khoa học lựa chọn bước đi của nội dung.

4) Chức năng của phương pháp là nghiên cứu các cách thức phân loại,

hệ thống hoá rồi định bước đi cho hoạt động của con người, một ngành, thậm

chí một khoa học (phương pháp luận).

5) Mục đích của phương pháp là nhằm dẫn dắt con người tới chân lý

bằng con đường ngắn nhất, mà chỉ phải bỏ ra ít công sức nhất, nhưng lại đạt

kết quả cao nhất (luật tối ưu).

Thâu tóm toàn bộ vấn đề lại, chúng ta thấy, trong hoạt động kiếm tìm,

chân lý của con người có ba thành tố cơ bản: Khởi điểm của hoạt động; Mục

đích của hoạt động; Các trở ngại của hoạt động. Đem biểu diễn hoạt động

của con người thành mô hình, chúng ta sẽ thấy vị trí của phương pháp.

Mô hình biểu diễn hoạt động sáng tác

Nhận xét: Bất cứ hoạt động nào của con người cũng là sự vận động từ

(A) đến (B) (từ khởi điểm đến mục đích). Bất cứ hoạt động nào cũng là hoạt

động khắc phục trở ngại (C). Muốn khắc phục trở ngại nhanh nhất với một

công sức bỏ ra ít nhất thì phải có phương pháp. Rõ ràng, ở đây phải đưa khái

niệm “tối ưu” vào phương pháp mới giải thích được.

Để dễ hình dung ra bản chất của phương pháp, các nhà phương pháp

học hay dẫn câu chuyện dân gian: Con quạ và cái hũ. Có một chú quạ rất

khát nước (khởi điểm của hoạt động). Nó tìm mãi mới thấy một cái hũ vứt

ngoài đồng. Nhòm vào hũ thấy có nước, nhưng cổ hũ lại nhỏ, quạ không sao

thò mỏ tới được (các trở ngại). Quạ nghĩ mãi mới nẩy ra một cách: Nó đi

lượm các viên cuội thả dần vào trong hũ (phương pháp). Nước hũ dâng lên,

quạ uống thoả thuê (đạt tới mục đích với một hiệu quả cao nhất).

Kết quả phân tích, chúng ta thấy, về bản chất, phương pháp là linh hồn

của một nội dung đang vận động - được biểu hiện thành những giải pháp

khắc phục trở ngại (C) để từ khởi điểm (A) đạt tới mục đích (B) một cách tối

ưu.

12.1.2. Phương pháp luận

Có hai khía cạnh cần lưu ý:

- Phương pháp luận được quan niệm là khoa học về phương pháp. Sự

luận giải khoa học về bản chất của phương pháp được coi là phương pháp

luận.

(Luat toi uu)

Đay chinh la cho can cua phuong phap

Cac tro ngai cua hoat đong Muc đich cua hoat đong (B)

Khoi điem cua hoat đong (A)

- Phương pháp luận được sử dụng như một định hướng có tính triết

học sâu sắc

12.1.3. Phương pháp sáng tác

Khó khăn nhất là công việc tìm ra hệ thống biểu hiện bản chất của

phương pháp nói chung, còn khi sang các phương pháp cụ thể; ở đây là

phương pháp sáng tác nghệ thuật, chúng ta chỉ việc phân xuất các thành tố

của hệ thống theo Mô hình biểu diễn hoạt động sáng tác (trên cơ sở bản chất

của đời sống văn học) là chúng ta đã có thể hình dung ra phương pháp sáng

tác.

Trước hết, chúng ta thấy, đời sống văn nghệ có tất thảy bốn thành tố:

Hiện thực thẩm mỹ, văn nghệ sĩ, tác phẩm, bạn đọc. Mối quan hệ của bốn

thành tố được biểu diễn trong hình 12.

Hình 1

2: Mô hình biểu diễn phương pháp sáng tác

Nhận xét:

+ Khởi điểm của sáng tác văn nghệ gồm hai thành tố: hiện thực và

nghệ sĩ (chân lý đời sống).

+ Mục đích của sáng tác văn học gồm hai thành tố? tác phẩm và bạn

đọc (chân lý nghệ thuật).

+ Phương pháp sáng tác là cái dùng để khắc phục các trở ngại (C) để

đi từ chân lý đời sống đến chân lý nghệ thuật.

(Linh hon cua van đong) Muc đich (B)Muc ich (A)

Đay la vi tri cua phuong phap sang tac van nghe

Cac tro ngai (C) Ban đoc

Tac pham

Van nghe

sy

Hien thuc tham my

+ Như vậy, muốn xác định bản chất của phương pháp sáng tác văn

nghệ, người ta phải xác định cái dùng để khắc phục các trở ngại (C) - cái

dùng để đi từ chân lý đời sống đến chân lý nghệ thuật, cái phần làm nên sự

vận động của phương pháp, tức linh hồn của nó.

- Theo luật “cần và đủ”, người ta thấy cái dùng để đi từ chân lý đời sống

đến chân lý nghệ thuật là một loạt 4 bình diện thẩm mỹ sau đây:

+ Bình diện Trường thẩm mỹ của phương pháp sáng tác (nơi lấy chất

liệu thẩm mỹ).

+ Bình diện Tư tưởng sáng tạo của phương pháp sáng tác.

+ Bình diện Nguyên tắc sáng tác.

+ Bình diện Phong cách sáng tạo của phương pháp sáng tác

Nhận xét: Trong phương pháp sáng tác, các thành tố: hiện thực và văn

nghệ sĩ được coi là khởi điểm của sáng tác (chân lý đời sống). Các thành tố:

tác phẩm và công chúng được coi là mục đích của sáng tác (chân lý). Các

bình diện thẩm mỹ được coi là phần làm nên sự vận động của phương pháp

là các giải đáp để khắc phục các trở ngại trên con đường sáng tác. Từ đó có

thể tóm tắt:

Phương pháp sáng tác là linh hồn của một nội dung hoạt động sáng tạo

nghệ thuật, được biểu hiện thành các bình diện mang tính chất các giải pháp

thẩm mỹ nhằm khắc phục trở ngại để từ chân lý đời sống tới chân lý nghệ

thuật một cách tối ưu.

Từ chỗ phát hiện ra toàn bộ gương mặt có thực của một phương pháp

sáng tác chúng ta cần đi sâu nghiên cứu các bình diện, tức là cái phần làm

nên sự vận động của phương pháp sáng tác (xem mô hình chi tiết của mỗi

phương pháp sáng tác).

a) Bình diện: Trường thẩm mỹ của phương pháp sáng tác (nơi văn nghệ sĩ khai thác các chất liệu thẩm mỹ khách quan)

Cuộc sống của con người bị chi phối bởi nhiều quan hệ. Chính các

quan hệ này đã góp phần tạo nên bản chất người. Mác nói: “Bản chất con

người không phải là cái trừu tượng vốn có của mỗi cá nhân riêng lẻ. Trong

tính hiện thực của nó, bản chất con người là toàn bộ những mối quan hệ xã

hội”.

Trong số các quan hệ xã hội, có một mối quan hệ rất đặc biệt, đó là

quan hệ “trường ảnh hưởng” mà bấy lâu người ta chú ý đến: con người chịu

ảnh hưởng của từ trường Trái Đất, của điện trường, trường sinh học và cả

trường thẩm mỹ nữa…

Quá trình hình thành trường thẩm mỹ như sau: Ta hãy lấy vụ nổ

nguyên tử đầu tiên làm cơ sở triển khai vấn đề. Tại một vùng thuộc

Alamajôđô bang Mêhicô tức 5 giờ 29 phút 45 giây (giờ địa phương), ngày

16/7/1945, Mỹ đã cho nổ quả bom nguyên tử đầu tiên. Vụ nổ này mang tên

“Cuộc hành quân Trinitri” dưới thời Truman, do viên tướng Lex ti R Grôvơ chỉ

huy.

Khi nổ thử, Truman đang ở Béc lin: Mãi tối hôm sau, nghĩa là ngày

17/7/1945, người tháp tùng của tổng thống tên là Henry Xtinsơn mới đem bức

điện, mật danh số hiệu 32887 đệ trình. Bức điện ghi: “Mọi việc tiến hành vào

buổi sáng. Những dự đoán không hoàn toàn đúng lắm, nhưng kết quả đáng

hài lòng,…”.

Tất nhiên, các chi tiết của vụ nổ làm chúng ta chú ý. Nhưng điều mà

chúng ta quan tâm lại không phải khía cạnh quân sự, mà khía cạnh nhân văn.

Đó là: Khi khối hình nấm đen kịt choán cả bầu trời vùng Alamajôđô, một cô

gái mù 18 tuổi ở cách đó 200 km bỗng thốt lên: “Trời ơi! Trong phòng này có

ánh sáng”.

Như vậy, cô gái trẻ này đã 18 năm trời không nhìn thấy gì, bỗng một

trường lực đã tác động mạnh vào cô, hé cho cô thấy một thứ ánh sáng rợn

người. Ánh sáng ma quái ấy sẽ tiến tới đe doạ toàn bộ đời sống trên Trái Đất,

nó đã mở mắt cho cả những ai không nhìn thấy gì, đồng thời nó cũng mở ra

những khả năng vô tận của con người.

Bây giờ, khi các kho vũ khí hạt nhân đầy ắp, nó đã đủ làm loài người

chết 20 lần, thì người ta đã ngày càng cảm nhận được rõ cái trường ảnh

hưởng của nó.

Chính vì thế, trong bản tuyên ngôn danh tiếng của mình, nhà vật lý học

An be Anhxtanh và nhà văn học Béctơrăng Rutxen đã tóm tắt về kiểu tư duy

mới: “Chúng ta phải học tư duy theo cách mới, chúng ta phải học cách tự hỏi

mình không phải bằng câu hỏi phải thi hành những biện pháp nào để giành

chiến thắng cho mình, bởi chẳng những biện pháp như thế không còn nữa;

chúng ta phải tự đặt cho mình một câu hỏi khác: cần thi hành những biện

pháp nào để ngăn ngừa cuộc xung đột vũ trang mà kết quả là tai hoạ cho tất

cả những người tham gia”.

Như vậy, một trường lực vật chất (ở đây là nguyên tử) đã ảnh hưởng

đến một kiểu tư duy, và do đó nó ảnh hưởng đến thẩm mỹ. Rõ ràng, bây giờ

đây nếu nhà văn muốn viết về đề tài chiến tranh và hoà bình, chắc chắn, nhà

văn sẽ không thể tư duy như L.Tônxtôi. Bởi vì trong tác phẩm “chiến tranh và

hoà bình” của mình, đại văn hào L.Tônxtôi đã tư duy theo kiểu Cổ điển:

“Chiến tranh có người thắng, có kẻ thua. Chiến tranh chính nghĩa sẽ thắng phi

nghĩa”. Nhưng ngày nay, chiến tranh hạt nhân sẽ tiêu diệt cả người chính

nghĩa lẫn kẻ phi nghĩa, đấy là một vấn đề cực kỳ mới mẻ mà tư duy thẩm mỹ

không thể bỏ qua được.

Từ thực tế đó, chúng ta thấy trong cuộc sống, có vô vàn những tác

động qua lại lẫn nhau, cái nọ nối tiếp cái kia, nâng đỡ hoặc triệt tiêu nhau. Sự

tích tụ của sự vật tới một lúc nào đó thì tạo ra ảnh hưởng, ảnh hưởng lớn dần

lên thì tạo ra một trường lực. Có trường lực vật lý, hoá học, sinh học, kinh tế,

chính trị và có cả trường lực thẩm mỹ. Trường thẩm mỹ này chi phối hoàn bộ

quá trình sáng tác văn học và nghệ thuật thời đại.

Có thể dẫn ra đây vô vàn ví dụ về ảnh hưởng của trường thẩm mỹ đối

với phương pháp sáng tác.

- Trước hết là lịch sử nước Anh và một bộ phận của văn học Anh cuối

thế kỷ XIX, đó là lịch sử của một cuộc sống cằn cỗi của bọn trưởng giả ăn

bám, của bọn đầu cơ, trục lợi. Cái lôgic xã hội ấy không thể không ảnh hưởng

tới một kiểu tư duy nghệ thuật thời đó. Một xã hội cằn cỗi thì “không thể trông

mong rằng món ăn văn học hàng ngày của các tầng lớp có học cằn cỗi ấy lại

khác với bản thân họ”. Một lối sống đấy rẫy tính chất thời thượng, thì không

thể không tạo ra cái trường ảnh hưởng cũng mang tính thời thượng như nó.

Chính Ăngghen cũng phải nhận xét: “Toàn bộ nền văn học thời thượng đều

loay hoay trong một vòng luẩn quẩn, và cũng tẻ nhạt và vô bổ như bản thân

cái xã hội thượng lưu quá no nê và hết thời ấy”.

Cũng như vậy, một xã hội ngưng trệ đến kinh khủng của cơ cấu nông

nô, gia trưởng thời Nga Hoàng cuối thế kỷ XIX, phải chăng cũng tạo ra một

trường lực chi phối cái tính cách ngưng trệ của người Nga lúc đó. Chính

Sêkhốp đã không thương xót khi vạch trần cái “chất bùn đặc sệt Nga” và ông

đã dùng nghệ thuật để tìm cách gạt bỏ nó ra khỏi tâm hồn của nhân dân ông.

Theo quy luật đó, chúng ta có thể đặt câu hỏi: Tại sao ở giai đoạn 1930

- 1945, các nhà văn Lãng mạn ở ta lại chỉ quẩn quanh với thế giới tâm trạng

héo hắt, buồn thảm và cô đơn trong “cái Tôi nội cảm” của anh ta? Tại sao các

nhà văn Hiện thực Phê phán lại không thích cái bảng màu nhợt nhạt đó mà lại

muốn nhìn thẳng vào những bất công xã hội và hướng ngòi bút vào vạch trần

những điều ngang trái của cuộc sống? Tại sao thơ ca Xô Viết Nghệ - Tĩnh,

thơ ca của các chiến sĩ Cách mạng, thơ ca của Tố Hữu lại chú trọng đến cái

vùng ngút lửa căm hờn, nơi dân tộc đang rên xiết dưới ách thực dân - phong

kiến mà không chịu thả hồn thơ lên “một vì sao trơ trọi cuối trời xa”?

Về điểm này C.Mác đã nói: “Sự đối tượng hoá bản chất con người tất

yếu - xét về phương diện lý luận cũng như về phương diện thực tiễn - để một

mặt nhân loại hoá cảm giác của con người, và mặt khác sáng tạo cảm giác

cho con người tương ứng với toàn bộ phong phú của bản chất nhân loại và tự

nhiên”.

Ở đây nhất định có sự tương ứng. Trong khi “nhân loại hoá cảm giác”

và “sáng tạo cảm giác”, con người luôn phải tuân thủ một quy luật: do những

kiểu quan hệ nhất định giữa con người với con người, giữa con người với tự

nhiên, làm nảy sinh những vùng cảm xúc thẩm mỹ khác nhau.

Khoa tâm lý học sáng tạo văn học cũng đã đạt được những thành tựu

đáng kể về vấn đề này. Người ta đã phát hiện ra tính chất “Thiên hướng bền

vững bên cạnh tính chất nhất thời trong hoạt động cảm xúc của con người.

Người ta thấy “Thiên hướng bền vững” trong hoạt động cảm xúc đã trở thành

một tiền đề cho những tính chất thường xuyên của khuynh hướng dẫn tới các

hiện tượng theo một chiều hướng nhất định, tạo nên các khu vực ảnh hưởng

nhất định của trí tưởng tượng. Ví dụ: Trí tưởng tượng của những người u uất

suốt đời bị xâm chiếm bởi các cảnh ốm đau, chết chóc, bão tố, tối tăm, khủng

khiếp. Ngược lại, những người với tính khí sôi nổi lại có tâm trạng thoải mái,

không cảm thấy nghiêng ngả về phía những suy nghĩ ảm đạm và các liên

tưởng thường lôi kéo đầu óc họ đến với những ánh dương rực rỡ, mơ ước

trẻ trung và hy vọng màu hồng. Một kẻ ích kỷ nào cũng sẵn sàng chống lại

những gì đụng đến lông chân mình, một người nhân ái thì đâu đâu cũng thấy

ra những dẫn chứng xác minh cho cái thiện cảm rộng lớn của mình”.

Cuối thế kỷ XVIII và đầu thế kỷ XIX, I.Kant cũng đã lưu ý đến hiện

tượng này, ông viết: “Cái tình hình phạm vi các trực giác và cảm giác, cảm

tính mà chúng ta không biết tới mặc dù chúng ta dứt khoát có thể khẳng định

rằng có, tức là (phạm vi) các biểu tượng mờ nhạt ở con người (cũng như ở

động vật) là hết sức rộng lớn, còn những biểu tượng rõ ràng thì chỉ chứa

đựng một số lượng hết sức nhỏ bé các điểm của chúng, các điểm được hiện

lên trước ý thức; cái tình hình: Trên tấm bản đồ to lớn của tâm hồn chúng ta,

có thể nói là, chỉ có một số ít điểm được rọi sáng mà thôi - chính là một tình

hình có thể dấy lên ở chúng ta sự ngạc nhiên trước thực chất của bản thân

chúng ta. Chẳng vậy mà nếu như một sức mạnh thượng đẳng nào đó nói: sẽ

có ánh sáng, thì chẳng cần phải có một tác động rất nhỏ bé nào từ phía

chúng ta cũng vẫn hiện lên trước mắt chúng ta của một nửa thế giới” (ví dụ

khi ta nói đến một nhà văn với tất thảy những gì anh ta có được trong trí

nhớ)”.

Như vậy, ở đây, có vấn đề của những vùng sáng và những vùng tối

trong các biểu tượng, các cảm xúc của chúng ta. Trên tấm bản đồ to lớn của

tâm hồn chúng ta sở dĩ chỉ một vùng nào đó được rọi sáng về phương diện

thẩm mỹ thì phải chăng lại chính là do ánh sáng của những kiểu tiếp cận hiện

thực của văn nghệ sĩ có.

Từ cách hiểu ấy, chúng ta thấy rằng, nếu coi phương pháp sáng tác,

đầu tiên và trước hết là xuất phát từ “lập trường tư tưởng”, từ “thế giới quan”

của văn nghệ sĩ thì chưa đủ, chưa sâu sắc và toàn diện, rất dễ rơi vào quan

điểm ý chí luận. Quan điểm đó sẽ không thể lý giải được nguồn gốc của các

kiểu sáng tác rất khác nhau. Nó dễ biến nghệ sĩ thành người chỉ muốn nhìn

sự vật “như anh ta muốn”, mà không chịu nhìn sự vật “như chúng tồn tại trong

thực tế. Nó sẽ không thể lý giải sâu xa được vấn đề tại sao chủ nghĩa Lãng

mạn và chủ nghĩa Hiện thực Phê phán tuy cũng bất mãn với xã hội tư sản

đương thời, nhưng lại rất khác nhau về phương diện sáng tác. Thực ra, chủ

nghĩa Lãng mạn và chủ nghĩa Hiện thực Phê phán sở dĩ rất khác nhau, vì chủ

nghĩa Lãng mạn đặt lý tưởng của mình vào “mối tương quan” đối lập với thực

tại để chạy trốn khỏi thực tại mà làm cho nghệ thuật Lãng mạn chủ nghĩa đã

hướng mạnh đến khu vực ảnh hưởng của những tình cảm chủ quan của tầng

lớp họ, ở bản thân con người họ. Còn chủ nghĩa Hiện thực Phê phán do biết

đặt lý tưởng của mình vào “mối tương quan” đối lập với thực tại đương thời,

nhưng để phê phán thực tại đó, có ý định cải tạo thực tại nên làm cho các nhà

văn của họ hướng mạnh đến khu vực ảnh hưởng của vai trò những quan sát

khách quan, khoa học đối với chính cả những cảm xúc và những lý tưởng

thẩm mỹ của bản thân họ.

Ngắn gọn lại, chúng ta thấy nghệ thuật bao giờ cũng là sản phẩm của

mối quan hệ giữa hiện thực khách quan và ý muốn chủ quan của bản thân

văn nghệ sĩ nghệ thuật bao giờ cũng là kết quả của sự nhào nặn những chất

liệu cuộc sống bởi thế giới quan và bàn tay tài nghệ của văn nghệ sĩ. Nhưng

là một con người cụ thể, sống trong một thời đại cụ thể, cho dù tài năng đã

đạt tới bậc thầy, văn nghệ sĩ vẫn luôn luôn là con đẻ của thực tại, là con đẻ

của một hoàn cảnh và một kiểu cách quan hệ nhất định. Chính vì thế, khi

sáng tác, văn nghệ sĩ nào cũng phải tuân theo một lôgic khách quan; từ lôgic

khách quan này mà dẫn tới một thói quen là hay lựa chọn cho mình một “quê

hương”, một “vùng đất riêng”, ở đó, anh ta vừa là điền chủ vừa là lão nông,

cần mẫn gieo cấy trên cánh đồng của mình.

Gôncharốp, tác giả thường được Lênin trích dẫn, đã có lần nói: “Cái gì

không lớn lên và không chín muồi trong bản thân tôi, cái gì tôi chưa thấy,

chưa quan sát, cái gì tôi chưa sống - thì không đến với ngòi bút của tôi. Ở đó

có (hay đã có) một mảnh đất của mình, môi trường ruột thịt của mình”.

Gớt nói: “Ngay một thiên tài vĩ đại nhất cũng sẽ không đi xa được, nếu

ông ta muốn tự mình tìm kiếm tất cả”, “Chúng ta làm việc bằng những khả

năng của mình, đúng thế, nhưng sở dĩ chúng ta phát triển được là nhờ hàng

ngàn sự tác động của thế giới rộng lớn mà trong đó chúng ta nắm lấy những

gì có thể và những gì tương hợp với bản tính chúng ta”

L.Tônxtôi cũng đã có lần gửi cho Phét những dòng sau đây về công

việc chuẩn bị để dựng nên bộ tiểu thuyết chiến tranh và hoà bình” vĩ đại của

mình: “Anh chẳng thể hình dung nổi tôi phải khó khăn như thế nào trong công

việc chuẩn bị cày sâu cánh đồng buộc phải gieo cấy. Suy đi tính lại tất cả

những gì sẽ xảy ra với tất cả những con người tương lai trong một công trình

sắp phải làm, một công trình rất to lớn và phải suy tính hàng triệu những kết

hợp có thể để chọn lấy trong số đó chỉ có một phần triệu - thật là khó kinh

khủng”.

Lunasatxki có lần nói: “Nhà văn là người khẩn hoang, bằng trực cảm

tinh tế của mình, nhà văn đi đến những vùng đất mà ở đó các khoa học thống

kê và các khoa học khác không sao có thể thâm nhập được”.

Goócky, khi Bàn về hiện thực cũng đã khẳng định: “Nhà văn - con

người của một môi trường và một thời đại nhất định - dù muốn, dù không

cũng phải phục vụ và quả nhiên đang phục vụ có điều kiện hay vô điều kiện

những quyền lợi của thời đại mình, của môi trường mình”.

Cái mà Goócky, Gôncharốp gọi là “môi trường”, Gớt thiên tài gọi là

“Những gì tương hợp với bản tính chúng ta”, L.Tônxtôi vĩ đại gọi là “Cái cánh

đồng tôi buộc phải gieo cấy”, Lunasatxki gọi là “vùng đất”,… đều có liên quan

đến hiện tượng mà chúng ta gọi là “trường thẩm mỹ”.

Như vậy, “trường thẩm mỹ” là một khái niệm liên quan đến kiểu sáng

tác văn học nghệ thuật, liên quan đến cách lấy chất liệu ngoài đời sống, đây

chính là một khái niệm chỉ một khâu cơ bản của sáng tác. Một khâu đóng vai

trò xác định lính thứ nhất của những quy định thực tại so với lập trường, tư

tưởng của văn nghệ sĩ. Nó chính là tính tất yếu bên trong của một quá trình

sáng tạo mà Gớt, Tônxtôi, Gôgôn, Goócky cùng nhiều văn nghệ sĩ và nhà lý

luận lỗi lạc khác nhau cũng đã nhận thấy, dù mức độ đậm nhạt khác nhau.

b) Bình diện tư tưởng sáng tạo của phương pháp sáng tác

Khi nghiên cứu mối quan hệ của phương pháp sáng tác với tư tưởng

sáng tạo, nhiều tác giả sách lý luận văn nghệ trước đây thường chỉ đặt vấn đề

vừa quá rộng, vừa quá hẹp: “Thế giới quan và sáng tác”. Nó quá rộng vì thế

giới quan không chỉ có liên quan đến sáng tác mà còn quan hệ với tất cả các

chiều của cuộc sống con người. Nó quá hẹp vì trong sáng tác không chỉ có

thế giới quan, mà còn ý chí, nghị lực sáng tạo, cho đến cảm hứng chủ đạo, thị

hiếu thẩm mỹ, lý tưởng thẩm mỹ, dự đồ sáng tác của văn nghệ sĩ,… đều là

các bộ phận của thế giới tư tưởng sáng tạo.

Bằng một cái nhìn khái quát, Sécnưsepxki đã nhận thấy: “Cái làm thành

tài năng trong nghệ thuật đó là cái được gọi là tư tưởng sáng tạo”. Như vậy,

Secnưsepxki đã nói đến một bản chất rất quan trọng trong công việc trí óc

đầy năng sản của quá trình sáng tạo.

Về phía bản thân sáng tác, nhiều nhà văn cũng đã dự cảm điều ấy một

cách rõ rệt:

Nhà văn Hiện thực Phê phán Nga, Đôxtôiepxki viết về áckađi Đôngôruki

- nhân vật trong tác phẩm Đầu xanh tuổi trẻ của ông như sau: “Tôi chọn một

tâm hồn vô tội, nhưng đã nhiễm căn bệnh đáng sợ của khả năng trụy lạc. Cái

phóng túng của một tâm hồn còn trong trắng nhưng đã để cho thói xấu chen

lấn một cách có ý thức vào ý nghĩa của mình,…”. “Tôi chỉ cần Ackađi nói: cái

mà phải có quyền lực mới kiếm được, không quyền lực, thì không thể nào đạt

được: đó là ý thức về sức mạnh của mình trong đơn độc và bình thản”.

Từ những suy nghĩ sáng tác cụ thể đó, Đôxtôiepxki đã lý luận: “Có một

tư tưởng văn học mà so với nó, toàn bộ sự nghiệp văn học trước đây của tôi

chẳng qua chỉ là một đồ của nợ hay một lời mở đầu, tôi hiến dâng toàn bộ

cuộc sống tương lai của tôi cho tư tưởng ấy”. Tôi sẽ biến “tư tưởng ấy thành

mục đích của toàn bộ sự nghiệp văn học tương lai”.

Gôgôn, cũng đã nhiều lần nói đến tư tưởng sáng tạo của mình ở đoạn

văn sau, chúng ta càng thấy rõ hơn: “Không phải tôi lấy những tính cách bỗng

dưng đến, mà chỉ chọn lấy những tính cách nào có mang những dấu ấn sâu

sắc và dễ thấy của các đặc tính gốc rễ thực sự Nga của chúng ta,... Tôi định

tập hợp vào đây toàn những hiện tượng tâm lý nổi bật, lồng vào những quan

sát mà từ lâu tôi đã chắt chiu được về con người, những quan sát mà tôi vẫn

chưa dám hoàn toàn gửi gắm vào ngòi bút chừng nào còn cảm thấy tính chất

chưa chín chắn của nó, nhưng một khi đã được miêu tả đúng đắn thì sẽ là lời

giải cho nhiều điều trong cuộc sống chúng ta”.

Puskin, lại cho ta biết, cái yếu tố năng sản ấy đã chi phối ngòi bút sáng

tạo của ông như thế nào: “Tôi vừa viết, vừa suy tính. Phần lớn các cảnh đều

đòi hỏi rặt một sự phán đoán. Nhưng khi tôi viết tới một cảnh đòi hỏi phải có

cảm hứng, tôi chờ cảm hứng và gác lại cảnh đó, đối với tôi, một phương pháp

làm việc như vậy là hoàn toàn mới. Tôi cảm thấy cái sức mạnh tinh thần của

tôi đạt tới một sự phát triển đầy đủ, tôi có thể sáng tạo được”.

Banzắc, cũng đã nhiều lần nghiệm thấy tác động trực tiếp của tư tưởng

sáng tạo văn học: “Tôi sống ở giữa những ý nghĩ, những tư tưởng, những kế

hoạch, những ý định, tất cả xoắn xuýt vào với nhau, sôi sục lên, sáng rực lên

đến nỗi có thể phát điện được”.

Tônxtôi, lại để cập đến cái “thế giới tinh thần” của nhà văn, kể cả giai

đoạn đã được xác định và chưa xác định. Ông thấy có cái “thời cực thịnh” và

cả cái thời kỳ “Trước đó còn chơi vơi và cái dục vọng hãy còn giữ vai trò chủ

yếu” trong sáng tác của ông.

Các văn nghệ sĩ lỗi lạc còn cho ta biết cả cái: “Năng lực sáng tác” của

mình và thậm chí còn chỉ ra rằng, có khi cái “Năng lực sáng tác chảy theo

mấy dòng trong cùng một thời gian”. Cũng có lúc, cái “Năng lực sáng tác” đó

khi thì dồn vào dòng chính, lúc tạm thời tràn sang dòng phụ để có thể “thai

nghén” cùng một lúc hai ba dự định cho số phận của hai, ba tác phẩm.

Lại có những trường hợp khác dòng “Năng lượng sáng tác” ở các nhà

văn này (Gôgôn, Đôxtôiepxki, Đôđê,...) ức chế nhau, thì với các nhà văn khác

lại tương phản nhau, Banzắc đã viết những chuyện cổ tích tai quái lúc quá

căng thẳng về Tấn trò đời. “Hài kịch, tuỳ ý bạn của Sêchpia chẳng qua chỉ là

cách nghỉ ngơi giữa quá trình sáng tác bi hài kịch và bi kịch lịch sử. Cũng có

hiện tượng như vậy đối với Jăng Crixtốp trong sáng tác của Rôlăng”.

Như vậy, do các quan hệ thực tại xã hội, do địa vị giai cấp và môi

trường sống cùng môi trường văn học, văn nghệ do bản sắc, bản lĩnh cá

nhân,... mỗi văn nghệ sĩ có một tư tưởng sáng tạo của mình. Lại nữa, trong

một nghệ sĩ ở các thời kỳ khác nhau, tính chất của tư tưởng sáng tạo cũng có

thể có những nét rất khác nhau. Nhưng vấn đề mà chúng ta đáng quan tâm

hơn nữa lại là vấn đề mối quan hệ của tư tưởng sáng tạo và phương pháp

sáng tác.

Trong phương pháp sáng tác, vai trò tập hợp các tư tưởng sáng tạo

của văn nghệ sĩ là kiểu khai thác thẩm mỹ chung của họ và do đó, tạo lên kiểu

tổ hợp của một loạt tư tưởng sáng tạo này rất khác nhau so với kiểu tổ hợp

của một loạt tư tưởng sáng tạo kia.

Nói một cách khác, sáng tác có vai trò của tư tưởng sáng tạo, nhưng

trong một phương pháp sáng tác còn có vấn đề: cách tổ hợp của tư tưởng

sáng tạo.

Trong lịch sử văn nghệ chúng ta đã chẳng chứng kiến một hiện tượng

tương phản khá lý thú về tư tưởng sáng tạo: cùng đối lập mạnh mẽ giữa lý

tưởng và thực tại, nhưng tin vào “các đặc tính gốc rễ thực sự” của sự vật

(Gôgôn) và văn học hiện thực có các tổ hợp tư tưởng, sáng tạo làm cho các

hình tượng văn học không chỉ phụ thuộc vào ý tưởng của nhà văn mà chủ

yếu phụ thuộc vào ý tưởng khách quan của sự vật. Trái lại, khi một đại biểu

lỗi lạc của văn học Lãng mạn tuyên bố: “Tâm hồn con người hiện nay đặt

nhiều hy vọng ở lý tưởng hơn là thực tại” (Víchto Huygô), và khi coi tự do chỉ

là thuộc tính cá thể của những nhân vật cá biệt nào đó và của đẳng cấp cá

biệt nào đó, nên muốn cho hợp lý, họ đã bắt buộc phải làm cho lý tính nói

chung và tự do nói chung phải phụ thuộc vào những ý hướng và những

huyền ảo của “những hệ thống cấu tạo một cách lôgic” thì các nhà văn Lãng

mạn đã dẫn sáng tác của họ theo hướng nhìn sự vật không phải như nó vốn

có, mà nhìn sự vật theo cái ý hướng mà họ muốn nó phải trở thành như thế.

Như vậy, trong sáng tác cần có sự tổng hợp của nhiều mặt, các mặt

chịu sự rọi sáng gay gắt của thế giới quan, của ý thức hệ giai cấp (cái này làm

cốt lõi) và chịu sự rung động của cảm hứng, của lý trí, của tính cách bên trong

văn nghệ, nghệ sĩ,… Nhưng cái gì đã giữ được sự tổng hợp hài hoà của toàn

bộ tác phẩm khi văn nghệ sĩ đang sáng tác. Đó là sự thống nhất của tư tưởng

sáng tạo với tư cách như một ý thức thẩm mỹ không bị phá huỷ và nhờ đó

văn nghệ sĩ có thể tiếp tục sáng tác vừa bằng cảm xúc tràn đầy, vừa bằng trí

tưởng tượng phong phú linh hoạt lẫn bằng cả ý thức về nghĩa vụ của mình

trước cuộc đời.

c) Bình diện nguyên tắc sáng tác

Trước hết cần làm rõ khái niệm “nguyên tắc”. Nguyên tắc là những lề

lối, những cách thức cần phải tuân thủ trong suốt quá trình làm việc. Như vậy,

không thể có một lề lối, một cách thức nào lại ra đời trước sáng tác. Phải có

một thực tiễn văn học nghệ thuật sau đó trên cơ sở tác phẩm, các thành tựu

của một loại văn nghệ sĩ “đàn anh” mới có một tổng kết để rút ra nguyên tắc

cho một phương pháp sáng tác nhất định.

Quả vậy, Goócky năm 1906 sáng tác tiểu thuyết Người mẹ, trước hết

đã căn cứ vào yêu cầu của thời đại, căn cứ hiện thực thẩm mỹ, căn cứ vào tư

tưởng sáng tạo, chứ chưa có một nguyên tắc nào được tổng kết chỉ cho ông

phải làm như thế này, hoặc phải làm như thế kia để cho ra một tác phẩm Hiện

thực Xã hội Chủ nghĩa.

Bác Hồ nói: “Xã hội thế nào, văn nghệ thế ấy”. Thời đại Cách mạng vô

sản, tất yếu sẽ thúc đẩy một nền văn học mới ra đời. Quả thế, từ Người mẹ

và Kẻ thù năm 1906 của M.Goócky, đến trường ca Tốt lắm, trường ca

Vơlađimia I.Lênin của Maiacôpxki, Chiến bại của Phađêép, Suối thép của

Xêraphimôthích, Xi măng của Gơlátcốp,… mới có cuộc họp tại căn nhà của

Goócky ngày 26/10/1932, đi tới định nghĩa nổi tiếng về phương pháp sáng tác

Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa.

Cũng vậy, phải qua một chặng đường sáng tác nhất định, từ thơ ca Xô

Viết những năm ba mươi, văn thơ của Bác Hồ, thơ của Tố Hữu đến ký sự

của Trần Đăng, những trang viết của Nguyễn Đình Thi, Nam Cao, Xuân Diệu,

… mới đi tới một quan niệm về phương pháp Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa của

đồng chí Trường Chinh trong tác phẩm Chủ nghĩa Mác và văn hoá Việt Nam

vào tháng 7 năm 1948.

Xem thế, nguyên tắc là hoa của sáng tạo, là quả của một khuynh

hướng, một trào lưu nghệ thuật.

Cho nên có thể nói, nguyên tắc sáng tác là thực tiễn văn nghệ đã được

lý luận văn nghệ đúc kết thành luật lệ. Nó là sự tổng kết những yêu cầu của

sáng tác để giúp các văn nghệ sĩ đặc biệt là các thế hệ sau đấy khỏi phải mất

công “nhận đường”, “tìm đường”. Và đặc biệt là nó giúp cho tất cả các nhà

văn cùng một khuynh hướng, một trào lưu có cái phương hướng rõ rệt của

sáng tác. Nó giống như chiếc “la bàn” giúp phương hướng cho người đi biển.

Mà “la bàn” lại do con người chế ra, đấy chính là chỗ mạnh và chỗ yếu của

những nguyên tắc trong một phương pháp sáng tác văn học, nghệ thuật.

Trong phương pháp sáng tác Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa, những

nguyên tắc sáng tác có một vai trò rất quan trọng. Nguyên tắc tính Đảng,

nguyên tắc phản ánh hiện thực trong xu thế phát triển của nó,… là những

nguyên tắc cơ bản. Nhưng những nguyên tắc sáng tác có vai trò rất quan

trọng cũng chỉ vì nó là một trong bốn bình diện đã nói ở trên.:

d) Bình diện phong cách sáng tạo của phương pháp sáng tác

Khi nghiên cứu phong cách sáng tạo, các nhà lý luận văn nghệ thường

quan tâm chủ yếu đến tính độc đáo của văn nghệ sĩ. Họ cố gắng tìm ra cái

riêng trong sáng tác của mỗi người. Điều đó, đúng nhưng chưa đủ. Gần đây,

các nhà lý luận đã chú ý phân biệt phong cách cá nhân; dòng phong cách và

phong cách của một khuynh hướng sáng tác. Thành tựu này giúp cho nhà

nghiên cứu có cơ sở hơn trong nghiên cứu văn nghệ theo loại hình.

M.B.Khrápchenkô trong công trình lý luận được giải thưởng Lênin Cá tính

sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn học đã nêu các chức năng của

phong cách: “Chức năng máy phát, năng lượng thẩm mỹ, chức năng hình

thành cấu trúc bên trong của tác phẩm văn học, chức năng tạo giọng điệu,

chức năng tạo thủ pháp, tạo kết cấu của tác phẩm, chức năng miêu tả văn

học, tạo tiết tấu và âm nhạc, chức năng hình thành thể loại”.

Các ý kiến của M.B Khrápchenkô về phong cách sáng tạo văn học

nghệ thuật là độc đáo và nhiều sức thuyết phục, giúp chúng ta hiểu sâu thêm

về bản chất của phong cách. Nhưng dù sao, ý kiến của M.B.Khrápchenkô mới

chỉ đề cập đến chức năng của phong cách, mà chưa nói đến những quy luật

tất yếu dẫn đến chỗ sáng tác văn học nhất thiết phải có phong cách, tức là

chưa nói đến nguồn gốc của phong cách. Bởi lẽ, Picatsô đã có lần khẳng

định: “Mỗi lần tôi có gì để nói, thì tôi nói theo cách cần được nói”.

Vấn đề là phải tìm hiểu xem “mỗi lần có gì để nói”, thì các khuynh

hướng văn học, các trào lưu nghệ thuật, các văn nghệ sĩ đã “nói theo cách

cần được nói như thế nào? Từ đó, chúng ta có thể kể tới năm nguồn gốc

quan trọng nhất làm nảy sinh phong cách sáng tạo nghệ thuật”.

1) Sáng tạo những giá trị thẩm mỹ “tối ưu”. Xuất phát từ thuyết giá trị,

chúng ta thấy, sáng tác nghệ thuật là nhằm sáng tạo ra các giá trị thẩm mỹ tối

ưu. Theo luật này, một tác phẩm văn nghệ muốn đạt tới những giá trị thẩm

mỹ ưu việt nhất, khi sáng tác, văn nghệ sĩ phải bộc lộ đầy đủ mọi cá tính, mọi

bản sắc mọi bản lĩnh, mọi tài hoa bậc nhất của họ trên mọi phương diện có

được của sáng tác để tạo thành một tổng thể những đường nét riêng biệt. Ở

đây có vấn đề nhánh ghép đã liền cành, nước quả đã lên men để tạo ra một

hương vị có một không hai cho đời. Ở đây, có vấn đề văn nghệ sĩ phải “trình

làng” cái giá trị thẩm mỹ ưu tú của mình.

Như vậy, tính độc đáo tự nó không phải là nguồn gốc của phong cách

nghệ thuật mà chỉ là hệ quả của luật sáng tạo ra giá trị thẩm mỹ “tối ưu.

2) Sự phong phú và đa dạng của đối tượng phản ánh đòi hỏi sự phong

phú và đa dạng của phong cách sáng tạo nghệ thuật: Nghệ thuật là sự phản

ánh hiện thực khách quan, mà hiện thực khách quan thì không bao giờ là

tĩnh, nó bao giờ cũng chứa đựng tính đa dạng, tính muôn vẻ của cuộc sống.

Do đấy, hiện thực cũng luôn luôn đòi hỏi những hình thái phản ánh nó phải có

tính đa dạng, phong phú như chính bản thân nó. Trong khi đó, văn học nghệ

thuật lại là một hình thái “cao quý và tinh vi”, cho nên văn học nghệ thuật lại

càng đòi hỏi cần có những sản phẩm cao quý, tinh vi và muôn màu sắc.

3) Luật “cấm kỵ”. Nghệ thuật là một hoạt động sáng tạo và có tác dụng

kích thích sáng tạo. kích thích bản chất Raphaen trong mỗi con người (Mác).

Vậy là muốn kích thích sáng tạo thì nghệ thuật phải là tấm gương của sự

sáng tạo Muốn là tấm gương của sự sáng tạo, nghệ thuật phải tuân theo luật

“cấm kỵ”, nghĩa là nó phải luôn luôn không được lặp lại người khác và thậm

chí luôn luôn không được lặp lại mình. Luật này làm cho phong cách sáng tạo

luôn luôn phát triển.

Để tuân thủ tốt luật “cấm kỵ”, sáng tạo văn học như mọi sáng tạo nghệ

thuật phải chú ý và trân trọng những yếu tố lạ. Bởi lẽ, cuộc sống bao giờ cũng

là một bầu trời mang đầy những đám mây tích điện. Nếu cứu cánh của khoa

học là những giả định, những phán đoán, những kết luận về khả năng chuyển

dịch của những đám mây tích điện kia - khả năng phá huỷ và khả năng sinh

lợi từ những ẩn số còn mơ hồ lơ lửng bay trên khắp bầu trời, thì văn học nghệ

thuật - một khám phá nhân học - cũng phải tràn đầy những phán đoán nội

lôgic xen kẽ với các phán đoán ngoại lôgic. Do đó, trong khi thừa nhận những

phát hiện hiển nhiên, văn học, nghệ thuật còn được phép đưa vào tác phẩm

của mình những yếu tố lạ. Các yếu tố lạ là một bộ phận không thể thiếu được

của phong cách sáng tạo. Thậm chí, sự đổi mới của một phong cách, chiều

sâu bản chất của một quá trình sáng tạo nhiều lúc lại bắt đầu từ một năng lực

đề xuất và thể hiện các yếu tố lạ trong nghệ thuật, nhưng các yếu tố lạ đó

nhất thiết phải là một đề xuất trên cơ sở rất sâu sắc và uyên bác của một

khoa học nhân văn - mỹ học.

Xem thế, phương pháp sáng tác chi phối phong cách sáng tạo, chứ

không phải phong cách chi phối phương pháp. Phong cách sáng tạo là một

bình diện không thể thiếu được của một phương pháp sáng tác. Điều này lý

giải vì sao cùng một nghệ sĩ ở hai thời kỳ sáng tác với hai phương pháp khác

nhau, có hai phong cách cơ bản là khác nhau, phong cách Nguyễn Tuân

trong Chiếc lư đồng mắt cua và trong Vang bóng một thời của phương pháp

Lãng mạn, khác với Nguyễn Tuân trong tuỳ bút Sông Đà và Hà Nội ta đánh

Mỹ giỏi của phương pháp Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa.

4) Quyền bộc lộ bản thân: Tính tất yếu của phong cách còn bao hàm ở

chỗ sáng tạo được quyền bộc lộ bản thân mình. Mác đã nói: “Phong cách, đó

là con người”. “Tôi có quyền bộc lộ diện mạo tinh thần của tôi”. Cho nên cũng

phải thừa nhận vai trò của cảm hứng riêng, tính khí, thị hiếu cá nhân văn

nghệ sĩ cách dùng chữ riêng, cách dùng hình ảnh riêng,…

5) Sức toả của “màu sắc”, của “tiếng vang”. Nhà thơ Tố Hữu đã có lần

nói: “Văn nghệ nói chung là vậy, thơ lại càng như vậy, tất cả những cái gì cấu

tạo nên thơ đều mang màu sắc nhất định, từ tình thơ, ý thơ, tứ thơ đến giọng

điệu hình ảnh,… cả chữ nghĩa. Nhưng chữ nghĩa không chỉ là chữ a, chữ b

mà cả cái tiếng vang lên trong chữ, tiếng vang của cả khoảng cách giữa

những chữ, những dòng”. “Thơ là tiếng nói hồn nhiên nhất của tâm hồn con

người trước cuộc đời. Tiếng nói hồn nhiên ấy có tiếng vang được bao nhiêu,

ấy là thơ có chất bấy nhiêu”.

Như vậy, nguồn gốc của phong cách còn nằm trong luật: Văn học nghệ

thuật nhất thiết phải tạo ra được sức cuốn hút, sức chiếm lĩnh tâm hồn bạn

đọc, sức toả chiếu của ánh sáng, của màu sắc và cả sức mạnh của tiếng

vang đầy nhạc tính dội mạnh vào lòng mỗi một con người. Luật này còn gọi là

luật giao tiếp văn học.

Tóm lại, phong cách sáng tạo nghệ thuật là tổng thể những đường nét

riêng biệt của một chân dung văn nghệ sĩ, được nảy sinh trên cơ sở một

phương pháp sáng tác nhất định, đó là chiều sâu bản chất nhất của một cá

tính sáng tạo, là những giá trị thẩm mỹ “tối ưu” mà tác giả, tác phẩm nghệ

thuật, khuynh hướng văn nghệ, nền văn nghệ đã đạt được; là sức toả, sức

phát sáng, sức chiếm lĩnh đối với bạn đọc, với công chúng tiếp nhận.

Ta có thể tóm lược bằng mô hình sau:

Hình 15: Mô hình khái quát về phong cách sáng tạo

12.2. Mối quan hệ giữa phương pháp sáng tác, khuynh hướng trào lưu và trường phái văn nghệ. khái niệm “kiểu sáng tác”

a) Khuynh hướng văn nghệ

Lịch sử văn nghệ không diễn ra một cách êm đềm. Bất cứ sự biến động

nào của đời sống cũng dễ dẫn tới các cọ xát về quan niệm sáng tác. Sự thay

đổi cơ cấu xã hội Việt Nam những năm 1930 - 1945 đã dẫn tới sự thay đổi về

nhận thức thẩm mỹ, làm nảy sinh một loạt khuynh hướng sáng tác khác nhau:

Khuynh hướng hiện thực, khuynh hướng Lãng mạn, khuynh hướng Siêu

thực, khuynh hướng Yêu nước - Cách mạng.

Khuynh hướng văn nghệ là khởi đầu của các trào lưu và các trường

phái văn nghệ. Tất nhiên, khuynh hướng văn nghệ có liên quan đến nhiều

phương diện của sáng tác như: thái độ của văn nghệ sĩ đối với hiện thực, với

cách xây dựng nhân vật, với thị hiếu thẩm mỹ, với lý tưởng thẩm mỹ, với cảm

hứng sáng tạo,… nhưng tựu trung lại, có thể nói rằng, lý do cơ bản nhất của

sự xuất hiện khuynh hướng sáng tác là sự xuất hiện đối tượng thẩm mỹ mới.

Như vậy, sự nảy sinh các luồng tư tưởng - thẩm mỹ khác nhau, cọ xát

với nhau trước khi nhu cầu tìm tòi, khám phá đối tượng thẩm mỹ mới sẽ dẫn

lới sự hình thành các khuynh hướng văn nghệ khác nhau.

Khuynh hướng văn nghệ là mầm mống và khởi đầu của trào lưu,

trường phái văn nghệ, nhưng khi trào lưu, trường phái văn nghệ phát triển

đến một lúc nào đó lại có thể phân chia thành các khuynh hướng khác nhau;

ví dụ khuynh hướng Lãng mạn trong văn học Việt Nam xuất hiện đầu những

năm ba mươi của thế kỷ XX sau đó phát triển thành trào lưu, đến cuối những

năm ba mươi, nhất là vào những năm 1943 - 1945 nó rơi vào hỗn loạn. phân

chia thành nhiều khuynh hướng trong trào lưu văn học Lãng mạn 30 - 34 như

sau:

- Khuynh hướng chạy trốn vào tình yêu, lãng mạn thoát ly.

- Khuynh hướng xê dịch: Ca ngợi đời sống gian khổ, kiêu bạc.

- Khuynh hướng quay về quá khứ: lật tìm những câu chuyện xưa,

những kỷ niệm cũ.

- Khuynh hướng trụy lạc: dấn thân vào xác thịt, nâng trụy lạc lên thành

nghệ thuật.

- Khuynh hướng thần bí, siêu thực.

b) Trào lưu văn nghệ

Cuộc đấu tranh giữa các khuynh hướng văn nghệ có thể dẫn tới hai

trường hợp: hoặc là giải thể khuynh hướng, hoặc là phát triển lên thành các

trào lưu. Cuộc đấu tranh giữa khuynh hướng: “Nghệ thuật vị nhân sinh” và

“Nghệ thuật vị nghệ thuật” trong Văn học Việt Nam gắn với sự phát triển của

các trào lưu văn học Hiện thực và trào lưu văn học Lãng mạn giai đoạn 1930 -

1945.

Như vậy, từ khuynh hướng văn nghệ dẫn tới trào lưu cũng là chỗ lừ “tự

phát” đến “tự giác”, từ chỗ “cảm nhận” đối tượng thẩm mỹ mới đến chỗ đưa

ra được một hệ thống lý luận - phê bình tương đối hoàn chỉnh của khuynh

hướng của mình.

Nói đến trào lưu văn nghệ còn phải kể đến sự hình thành phong trào

sáng tác theo một tư tưởng - thẩm mỹ căn bản được nhiều văn nghệ sĩ có tài

và nhiều nhà lý luận - phê bình sắc sảo đề xuất và cũng thực hiện bằng tác

phẩm nghệ thuật.

c) Trường phái văn nghệ

Trong sáng tác văn nghệ, không chỉ có vấn đề khác nhau về tư tưởng -

thẩm mỹ, mà còn có vấn đề tập hợp nhau lại trong tổ chức, và vấn đề “người

lĩnh xướng”, hoặc có “thủ lĩnh” thì hình thành trường phái văn học, nghệ thuật.

d) Quan hệ giữa phương pháp sáng tác, khuynh hướng, trào lưu và trường phái văn nghệ

Khuynh hướng, trào lưu, trường phái văn nghệ ngay từ khi hình thành

đã phải chú ý đến phương pháp sáng tác riêng của mình. Cuộc đấu tranh

giữa các khuynh hướng, trào lưu và trường phái văn nghệ không nằm ngoài

cuộc đấu tranh phân biệt cách tiếp cận đối tượng thẩm mỹ và tư tưởng - thẩm

mỹ khác nhau; mà đối lượng thẩm mỹ và tư tưởng thẩm mỹ khác nhau lại

biểu hiện các kiểu sáng tác khác nhau, do đó, các phương pháp khác nhau.

Cơ sở đó, cho phép khẳng định rằng, phương pháp sáng tác là vấn đề sống

còn của mỗi khuynh hướng, mỗi trào lưu và trường phái văn nghệ, không xây

dựng được một phương pháp sáng tác riêng, coi như không có một trào lưu,

một trường phái sáng tác riêng.

e) Khái niệm “Kiểu sáng tác”

Người ta dùng khái niệm “kiểu sáng tác” khi ngành so sánh nghệ thuật

phát triển. Nói đến “kiểu sáng tác” là muốn nhấn mạnh tính “loại hình” của

nghệ thuật. Ví dụ: Kiểu Hiện thực, kiểu Lãng mạn, kiểu Siêu thực, kiểu Huyền

thoại,… Khi nói đến “kiểu sáng tác”, người ta có thể không nhấn mạnh

phương diện thế giới quan, thái độ chính trị, tổ chức của trường phái và

phương diện phong trào sáng tác của trào lưu, mà nhấn mạnh các phương

diện thẩm mỹ như: cách tiếp cận thẩm mỹ (cách lấy chất liệu nghệ thuật),

cách xây dựng điển hình, cách biểu hiện phong cách sáng tác,… Với nội dung

như vậy, khái niệm “kiểu sáng tác” rộng hơn khái niệm “phương pháp sáng

tác” vì phương pháp sáng tác nói đến toàn bộ các phương diện thẩm mỹ (các

giải pháp mỹ học) đã được lựa chọn mà nghệ sĩ, hoặc trào lưu, trường phái

văn nghệ dùng để điều hành “kiểu sáng tác” của mình.

12.3. Các phương pháp sáng tác quan trọng trong lịch sử văn nghệ

12.3.1. Phương pháp sáng tác huyền thoại - dân gian

Như trên đã nói, phương pháp sáng tác là linh hồn của một nội dung

hoạt động sáng tạo nghệ thuật, được biểu hiện thành các bình diện mang tính

chất các giải pháp thẩm mỹ, để điều hành công việc sáng tác của nghệ sĩ

nhằm khắc phục các trở ngại, để từ khởi điểm (chân lý đời sống) đạt tới mục

đích (chân lý nghệ thuật) một cách tối ưu.

Như vậy, muốn xem xét một phương pháp sáng tác, trước hết phải xem

xét các bình diện thẩm mỹ (các giải pháp mỹ học) - cái phần linh hồn làm nên

sự vận động của phương pháp. Theo đó, khi nghiên cứu phương pháp sáng

tác huyền thoại - dân gian, chúng ta cũng phải đi sâu vào từng lĩnh vực này:

a) Trường thẩm mỹ của phương pháp huyền thoại - dân gian

Hiện tượng văn học sớm nhất của nhân loại là văn học Cổ đại, tiêu biểu

là văn học Hy Lạp, cùng các thành tựu về thần thoại, anh hùng ca của hầu hết

các dân tộc của phương Tây lẫn phương Đông.

Vấn đề là: Có cái gì chung (lặp đi, lặp lại) ở nơi đây khiến ta có thể coi

đó là một loại “phương pháp sáng tác khởi thuỷ” của bất cứ nền văn học dân

tộc nào.

Trong một công trình nổi tiếng về lịch sử mỹ học, giáo sư Raymông

Bayê (Pháp) đã cho rằng, đấy chính là phương pháp sáng tác thần thoại - thơ

ca.

Ý kiến của giáo sư Raymông Bayê có chỗ chưa hợp lý. Bởi vì, ngoài

thơ ca, ở nghệ thuật Cổ đại còn có bi kịch, hài kịch và các thể tự sự. Hơn

nữa, thần thoại là một loại văn học gắn với nhân vật là thần linh, mà trong

nghệ thuật Cổ đại, không nhất thiết tác phẩm nào cũng có nhân vật thần, lại

còn có nhân vật nửa thần nửa người, hoặc chỉ có người. Ngoài ra, trong văn

học Cổ đại, hình thức cá nhân sáng tác là hình thức đặc thù; phổ biến vẫn

còn là hình thức tập thể mang tính dân gian. Vậy khái niệm, phương pháp

sáng tác huyền thoại - dân gian là chuẩn hơn.

Để có thể chỉ ra trường khai thác bản chất thẩm mỹ của phương pháp

này, chúng ta cần phân tích một vài tác phẩm nghệ thuật:

Trong Thần thoại Hy Lạp và trong Iliát, chiến tranh Tơroa kéo dài mười

năm, lẽ ra phải được phản ánh bằng tình trạng như Ăngghen đã nhận xét, đó

là tình trạng của thời kỳ phát triển đồ sắt; khi mà các cộng đồng người còn

cảm thấy chiến tranh thôn tính lẫn nhau là một vinh quang, rằng sự cướp bóc

chưa được nhận thức là tình trạng dã man; khi người ta còn cảm thấy việc

mặc áo giáp sắt và huơ thanh gươm là anh hùng và có lợi hơn đi cày; và khi

lẽ ra nghệ thuật phải phản ánh đó là mầm mống nảy sinh sự áp bức không chỉ

giữa người với người, mà còn là áp bức của cộng đồng này với cộng đồng

khác, thì nghệ thuật lại cảm nhận nó dưới ý vị độc đáo là do ba nữ thần: Hêra

(vợ của thần Dớt), Aphơrôdíttơ (nữ thần sắc đẹp và tình yêu), Atêna (nữ thần

sức mạnh) tranh nhau danh hiệu “người đẹp” nên đã xúi con người dưới trần

thế chém giết lẫn nhau.

Việc khám phá ra lửa lẽ ra là kỳ công số một của loài người thì nghệ

thuật lại thêu dệt thành câu chuyện của một Prômêtê ân huệ đã lấy cắp lửa

của thiên đình ban phát cho con người.

Truyện về cô Tấm nết na, hiền lành, mấy lần phải lột xác, lẽ ra phải là

sự phản ánh những mầm mống áp bức có tính giai cấp trong kinh tế gia đình

thì lại được thưởng ngoạn dưới góc độ dì ghẻ, con chồng.

Truyện Sự tích Trầu Cau Vôi, lẽ ra là việc phản ánh chế độ một vợ, một

chồng hình thành đầu tiên trong xã hội, thì lại được nghệ thuật hoá kiếp cho

các nhân vật thành dây trầu, cây cau, hòn đá quấn quýt bên nhau để kiếp này

không thoả ước mong, thì kiếp sau được đoàn tụ,…

Ngay cả truyện Sơn Tinh, Thuỷ Tinh cũng không chỉ phản ánh công

cuộc đắp đê, chống lũ lụt của dân tộc ta từ thời vua Hùng Vương thứ mười

tám, mà còn phản ánh rằng, thời này chế độ một vợ một chồng cũng đã đi

sâu vào nếp sống của dân tộc. Còn chuyện voi chín ngà, gà chín cựa, ngựa

chín hồng mao làm “quà” thách cưới mà vua Hùng thách chàng rể tương lai

chính là những chi tiết thuộc về trí tưởng tượng đầy không khí huyền thoại

của văn học cổ Việt Nam. Nhưng thiên hướng thách cưới như thế, đủ chứng

tỏ vua Hùng đã thiên vị, vì ngài đang ở vùng bán sơn địa.

Như vậy, trường thẩm mỹ của phương pháp sáng tác huyền thoại: dân

gian nằm giữa chất “thực” và chất huyền ảo, “hư”, cả hai chất liệu này cứ đan

kết vào nhau, xâm nhập lẫn nhau, làm nên bản chất độc đáo của nghệ thuật

Cổ đại.

Mô hình của phương pháp sáng tác huyền thoại - dân gian sẽ là:

Hình 16: Mô hình khái quát của phương pháp sáng tác huyền thoại -

dân gian

Ở đây cần giải thích thêm rằng, ở mô hình, trường khai thác thẩm mỹ

của phương pháp huyền thoại - dân gian, chúng ta thấy: tư duy Cổ đại

thường chia thế giới làm hai nửa: Thế giới chúng ta đang sống (thực) và Thế

giới thần linh (hư). Như vậy, trường khai thác thẩm mỹ của phương pháp

sáng tác huyền thoại - dân gian nằm ở giữa và tràn cả sang phần “thực”, lẫn

phần “hư”.

b) Tư tưởng sáng tạo của phương pháp sáng tác huyền thoại - dân gian

Giai đoạn phát triển của nghệ thuật Cổ đại là giai đoạn đi từ xã hội

không có giai cấp đến hình thái xã hội có giai cấp. Đó cũng là giai đoạn con

người từ thế giới mông muội sang giai đoạn văn minh. Thực tế lịch sử đó làm

cho thế giới quan của con người thời này dường như bị trộn lẫn thế giới quan

thần thoại và thế giới quan dựa trên chủ nghĩa duy vật chất phác. Từ đó đẻ ra

tư tưởng sáng tạo cơ bản của nghệ thuật Cổ đại là tư tưởng vừa có cảm

hứng lớn về sức mạnh của con người lại vừa tin vào số mệnh do các lực

lượng huyền bí chi phối con người, hoặc giúp đỡ con người: “ở hiền, gặp

lành”, “ác giả, ác báo”.

c) Nguyên tắc điển hình hoá nghệ thuật của phương pháp sáng tác huyền thoại - dân gian

Trong tình trạng xã hội chưa phát triển, nhiều quan hệ giữa con người

với người, giữa người và tự nhiên chưa bộc lộ đầy đủ, tri thức của con người

còn rất hạn chế; nhiều ý niệm về cuộc sống mới chỉ được nhận thức ở dạng

chung nhất như: đẹp, xấu, thiện, ác, chính, tà,… nên ngay về mặt đề tài, chủ

đề, các “nghệ sĩ” Cổ đại làm sao đủ cứ liệu để xây dựng nghệ thuật của mình.

Để khắc phục điều đó họ bèn làm theo thể thức sau: những mặt nào của cuộc

sống đã bộc lộ rõ, “nghệ sĩ” đã nắm được thì họ dùng hình thức tả thực.

Nhưng mặt nào chưa nắm được, thì họ xuyên qua một loạt các hiện tượng

đồng loạt, đồng dạng, rồi dùng trí tưởng tượng pha nhiều huyễn hoặc để dệt

nên hình tượng có thể cảm quan được. Nói một cách khác, khi gặp một hiện

thực còn đầy bí ẩn, họ tạm thời gạt yêu cầu mô tả trực tiếp sang một bên, rồi

rút lấy cốt lõi của nó, dùng hư cấu theo kiểu gán các sức mạnh có tính người

cho các lực lượng siêu nhiên, hoặc các vị thần với bàn tay quyền lực, làm cho

các sự kiện vận động và do đó, làm bật ra cái ý nghĩa nhân sinh, thế đạo mà

nghệ thuật cần biểu hiện.

Ví dụ, để biểu hiện ý niệm: Pharaông là chúa của muôn dân, người Ai

Cập Cổ đại lấy mình con sư tử (chúa tể của rừng xanh) ghép vào đầu

Pharaông, tạo nên các bức tượng độc đáo cho đến nay vẫn còn oai nghiêm

nằm cạnh các Kim tự tháp đồ sộ giữa sa mạc.

d) Phong cách sáng tác của phương pháp huyền thoại - dân gian

Nếu chúng ta hiểu phong cách là tổng thể những đường nét riêng biệt

của một chân dung nghệ thuật được kết tinh trong hình tượng, ngôn ngữ, kết

cấu, nhịp điệu, giọng điệu, thủ pháp, âm nhạc, thể loại,… thì phong cách của

nghệ thuật huyền thoại dân gian nổi bật là lối pha màu hiện thực. Nghĩa là, lối

giản lược các đường nét phức tạp trong bức tranh thực tại, rồi thay thế các

đường nét phức tạp chưa thể nhận thức đầy đủ ấy bằng màu sắc huyền

thoại. Nhờ đó, phương thức dùng cái lạ lùng, hư ảo, thậm chí quái đản không

làm nên phương thức giãn cách mà ngược lại, trở thành lối nói trực tiếp, lối đi

sâu vào bản chất sự vật một cách độc đáo để từ đó vang lên những ý nghĩa

triết lý về lẽ đời, lẽ người. Cũng vì thế, cái chết của Prômêtê không phải là

một cái chết thông thường của một số phận, mà là một hiện tượng “tuẫn tiết

đầu tiên về mặt triết học” (Mác)

12.3.2. Phương pháp sáng tác Cổ điển

Có thể nói, áp lực lịch sử trực tiếp tạo nên số phận cửa nghệ thuật Cổ

điển là sự hoà hoãn giữa giai cấp tư sản và đại quý tộc phong kiến trong thế

kỷ XVII ở Pháp. Chẳng thế mà các nhà kinh điển của chủ nghĩa Mác đã viết:

“Chế độ chuyên chế ở Pháp thế kỷ XVII tựa như thời kỳ quá độ giữa cái cũ và

cái mới”; như là một lực lượng “ở giữa quý tộc và tư sản trong thế quân bình

đối lập nhau”. Nghệ thuật là tấm áo khoác của thời đại, vậy các nghệ sĩ Cổ

điển phải may sao cho tấm áo khoác đó thành kiểu “đồng phục” hợp với tầm

cỡ thời đại. Vì thế, lẽ ra phải phản ánh tư sản đang mâu thuẫn với phong kiến

thì nghệ thuật Cổ điển lại nói nghĩa vụ đang xung đột với dục vọng. Lối nói đó

không hoàn toàn đúng sự thực, nhưng lại không quá xa hiện thực vì dục vọng

là thị hiếu của giai cấp tư sản và nghĩa vụ là thị hiếu của giai cấp phong kiến.

Điều này đã quyết định cách lấy chất liệu nghệ thuật, còn gọi là trường khai

thác thẩm mỹ.

a) Trường khai thác thẩm mỹ của phương pháp Cổ điển

Qua phân tích trên, chúng ta thấy rất rõ: chất liệu thẩm mỹ của nghệ

thuật Cổ điển sẽ không phải là cái thực, mà chỉ là cái từ tựa hiện thực. Đã

không giám phản ánh những mâu thuẫn trực tiếp của thời đại, nghệ thuật Cổ

điển cũng không có nhân vật trực tiếp của thời đại. Coócnây và Raxin chỉ toàn

dựng những kẻ đã chết ngồi dậy để nói hộ những điều của người đang sống

(Rôđrigiơ Simen là người thời Trung cổ; còn Ăngđômác, Puyaryx, Écminon là

người của thời Cổ đại) Môlie hiện thực hơn Coócnây và Raxin, nhưng Môlie

cũng chỉ đạo ra những nhân vật đứng bên cạnh cuộc đời, soi bóng xuống

dòng đời qua một số mặt của tính cách đương thời, chứ chưa tạo ra được

nhân vật đứng giữa trung tâm chú ý của lịch sử.

Từ đó, chúng ta có thể xác định: Trường khai thác bản chất thẩm mỹ

của phương pháp Cổ điển là vùng đường viền bao quanh cuộc sống, chứ

chưa phải vùng cốt lõi của trung tâm cuộc sống. Cũng từ đó có thể nói: Nghệ

thuật Cổ điển tuy không phải là nghệ thuật hiện thực, nhưng đã nằm trong

phạm trù của nghệ thuật hiện thực (có nguồn gốc từ Phục Hưng), nhưng đó là

“chủ nghĩa hiện thực e ấp”, hoặc “chủ nghĩa hiện thực phải đạo” mà thôi.

Hình 17: Mô hình khái quát phương pháp sáng tác của nghệ thuật cổ

điển

b) Tư tưởng sáng tạo của phương pháp Cổ điển

Hãy bắt đầu từ thái độ vui mừng của Raxin: “Căn cứ vào hiệu quả mà

tất cả những gì tôi bắt chước ở Hôme hoặc ở Ơripiđơ gây nên trên sân khấu

chúng ta, tôi lấy làm vui mừng nhận thấy rằng lương tri và lý trí đều giống

nhau ở tất cả các thời đại. Khiếu thẩm mỹ của Pari tỏ ra phù hợp với khiếu

thẩm mỹ của Aten”.

Như vậy, nghệ thuật Cổ điển không cần đến trí tưởng tượng quá phóng

khoáng, thậm chí cũng không muốn dung nạp những cảm xúc tươi mát của

con người. Ý thức cơ bản của nghệ thuật Cổ điển là ý thức dựa vào những

khuôn mẫu đã có của Cổ đại. Sứ mệnh quan trọng của nghệ thuật Cổ điển là

sứ mệnh biện luận: dù qua hình tượng nghệ thuật Cổ điển làm cho người ta

tin rằng xã hội vẫn đang hài hoà trong lúc hài hoà đang bị phá vỡ.

Tư tưởng sáng tạo nghệ thuật Cổ điển là tư tưởng duy lý chiết trung,

muốn dung hoà hai ý tưởng không sao có thể dung hoà nổi, dẫn đến tính chất

nghệ thuật là nặng tính thuyết lý, dẫn tới chỗ tính cách nhân vật Cổ điển là

tính cách trừu tượng, tĩnh tại, thiếu hẳn sự vận động.

c) Nguyên tắc sáng tác của phương pháp Cổ điển

Nguyên tắc 1: Không coi cuộc sống là tất cả, không quan tâm đến tính

toàn vẹn của đời sống xã hội và thiên nhiên với không khí, ánh sáng, nhạc,

điệu và hơi thở. Nghệ thuật Cổ điển cho phép các nghệ sĩ “vặt trụi” sự vật,

nhặt lấy cái hợp lý” trong sự vật. Mà về điểm này, lý trí làm tốt hơn cả vì nó

tỉnh táo nó không làm thương tổn đến quá trình hoà hoãn giai cấp đương thời.

Vì thế, nhiều nhà lý luận nói: nguyên tắc sáng tác cơ bản của nghệ thuật Cổ

điển là nguyên tắc coi nặng lý tính, nhẹ cảm xúc.

Nguyên tắc 2: Nghệ thuật phải tuân thủ các chuẩn mực thẩm mỹ của

nghệ thuật Cổ đại Hy Lạp. Luật tam duy nhất (Đồng nhất về địa điểm, về hành

động, về thời gian) của Arixtốt là luật thép của sáng tác.

Nguyên tắc 3: Các thể loại nghệ thuật là không bình đẳng với nhau. Bi

kịch là cao quý, hài kịch là thấp kém vì hài kịch chỉ hợp với đám công chúng

hạ lưu. Nghệ sĩ nào muốn là người cao quý, hãy sáng tác bi kịch.

d) Phong cách của phương pháp Cố điển

Dù không chủ tâm miêu tả những hình thức trực tiếp của đời sống,

không hướng thẳng đến xây dựng những nhân vật đứng ở trung tâm chú ý

của lịch sử, phong cách của nghệ thuật Cổ điển có nhiều mặt hạn chế. Song

không vì thế mà không có thành tựu.

Một điều quan trọng là Coócnây, Raxin và Môlie là những người đã

nắm bắt được tâm thức lịch sử, họ tỏ ra nhạy bén đối với thị hiếu xã hội.

Coócnây, Raxin hướng mạnh vào cái trác tuyệt, cái trong sáng, hài hoà và

mực thước. Môlie tuy đứng tách ra, nhưng bút pháp trào lộng của ông vẫn

mang tính chất lý trí nghiêm ngặt, phê phán những mầm mống của thói xấu

một cách sâu sắc, tế nhị.

Sinh ra trong một thời đại trớ trêu (hoà hoãn tư sản và quý tộc phong

kiến), nghệ thuật Cổ điển nhận thấy thể loại kịch là thể loại hợp với mình nhất.

Do đó phong cách của nó cũng trở thành thành tựu chủ yếu ở trong kịch. Lý

ra, kịch là hành động nhưng nếu mở rộng hành động sẽ làm cho kịch tiếp cận

xung đột cơ bản của đời sống, nên kịch Cổ điển phải tự hạn chế trong

phương tiện biểu hiện tối ưu là lời nói. Vì thế, phong cách của nghệ thuật Cổ

điển biểu hiện rất rõ trong phương thức sử dụng lời nói một cách rộng rãi,

sinh động và có tính nghệ thuật cao.

Phong cách của nghệ thuật Cổ điển còn thể hiện nổi bật trong lối khai

thác tính cách thiên về tâm lý một chiều, nền nghệ thuật này còn nhìn con

người trong trạng thái tĩnh, ít biến động, suy tư của nhân vật trở nên khô

khan, công thức. Trong tác phẩm Lơxít của Coócnây, Rôđrigiơ và Simen

được xây dựng như những con người ngay từ đầu chí cuối đã có đủ đức tốt:

Trọng danh dự, trọng nghĩa vụ,… Tất cả không được xa rời sơ đồ “lý tưởng

hoá nhân vật”. Một anh chàng hà tiện của Môlie thì hà tiện từ đầu đến chân,

cả cử chỉ, lời nói đều hà tiện. Một lão Táctuýp đạo đức giả thì mọi lời nói, mọi

hành động cũng đều đạo đức giả,… Tất cả không được xa rời sơ đồ: “Tính

cách phải nhất quán” và tập trung vào một nét chủ đạo.

Nghệ thuật Cổ điển quan niệm hình tượng không phải là kết quả của

quá trình trực quan sinh động, mà chỉ là sản phẩm của lý trí trong công cuộc

trừu tượng hoá những giá trị đạo đức, nghĩa vụ và danh dự làm người. Song

cũng ở đây phong cách của nghệ thuật Cổ điển tỏ ra là không nhất quán, một

mặt nó cố gắng đề cao danh dự làm người và nghĩa vụ công dân theo chuẩn

mực của chế độ phong kiến đương quyền; mặt khác, nó vẫn tán dương dục

vọng có “tính người” của giai cấp tư sản đang lên (Simen vẫn lấy Rôđrigiơ

mặc dù chàng đã giết cha nàng. Puyryx say đắm Ăngđrômác đến quên mất

cả nghĩa vụ làm vua. Cũng đã nguyền rủa một anh hùng quốc gia, dù người

anh hùng đó là anh ruột nàng nhưng đó lại là kẻ giết mất người yêu của

nàng).

12.3.3. Phương pháp sáng tác Lãng mạn

a) Trường khai thác bản chất thẩm mỹ của phương pháp Lãng mạn

Nếu nghệ thuật Cổ điển là sản phẩm của sự hoà hoãn giữa tư sản và

đại quý tộc phong kiến, thì nghệ thuật Lãng mạn là sản phẩm của sự thắng

thế của giai cấp tư sản đối với giai cấp phong kiến.

Sau khi đã lật nhào được giai cấp phong kiến trong Cách mạng 1789,

giai cấp tư sản bèn quay ra phản bội tất cả, cả giá trị vốn có của con người

như: danh dự, nghĩa vụ, tình thương đều bị chối bỏ. Tiền là chuẩn mực thép,

tiền đã làm hoen ố tất cả những lời hứa của giai cấp tư sản lúc đang lên: “Tự

do – Bình đẳng - Bác ái”. Tình hình đó đã tạo ra sự bất bình trong xã hội, có

hai tâm trạng bất bình đáng chú ý:

- Tâm trạng của các ông hoàng, bà chúa, các công nương, quý tử quen

thói xa hoa đàng điếm, nay bỗng chốc bị hất ra khỏi lầu son, gác tía của mình,

làm sao họ chẳng chán ngán, hoài vọng. Chính cơ sở này đã tạo nên cái

buồn hoài cổ, cái âm điệu bi quan, lạc lõng của các nghệ sĩ Lãng mạn hoài

cổ. Nghệ thuật của họ chối bỏ thực tại, quay về quá khứ, luyến tiếc một thời

vàng son đã qua mà không bao giờ trở lại nữa.

- Tâm trạng của những người cấp tiến, những người một thời đã chiến

đấu dưới cờ của giai cấp tư sản, đã nuôi quá nhiều hy vọng vào tính chất tiến

bộ ban đầu của giai cấp bóc lột ấy, đến khi toàn bộ chân dung của giai cấp tư

sản lồ lộ hiện ra theo quan hệ “người với người là chó sói” (Điđơrô) thì họ mới

bàng hoàng vỡ mộng.

Có thể thấy bi kịch của sự lầm lẫn này trong hình tượng Exmêranđa

trong tác phẩm Nhà thờ Đức Bà Phủ của Víchto Huygô. Exmêranđa là bi kịch

của một “thiên thần” trong thế giới rách nát, là bi kịch của cô gái trong trắng

tuyệt vời đã đặt lầm mối tình của mình vào trái tim tàn bạo của Phêbuyx Đơ

Satôpê, “Một gã lưu manh đẹp trai, mặc nhung y và đeo gươm, một tay đàng

điếm, thô bạo và tục tằn, một đại uý dẫn đội cung thủ giết người”.

Bi kịch này chắc chắn không chỉ là bi kịch của một số phận, mà là một

lầm lẫn có tính chất lịch sử; nó sâu sắc và nghệ thuật vì nó nói lên những lầm

lẫn có tính lịch sử của bản thân thế hệ nghệ sĩ, nó chính là nguồn gốc tâm

trạng dẫn nghệ sĩ đến con đường của chủ nghĩa Lãng mạn: Đặt lầm tình yêu

vào trái tim sắt của giai cấp tư sản. Chưa hết bàng hoàng trước cuộc đảo

điên, các nghệ sĩ này lại càng hoảng sợ trước lực lượng của công chúng, thợ

thuyền, những người đang đứng lên đấu tranh giành quyền sống. Trong tình

hình ấy, với những hạn chế lớn về cách nhìn đời, nhìn người, họ chẳng thấy

cái gì là thiêng liêng nữa.

Bệnh hoài nghi đã dẫn họ đến tình trạng chỉ còn thấy có mỗi cái “Tôi nội

cảm” của riêng họ là thiêng liêng nhất.

Ta là Một, là Riêng, là Thứ nhất

Không có chi bè bạn nổi cùng ta

(Xuân Diệu - Hy Mã Lạp Sơn)

Trước thực tại đổ vỡ, chán ngán, họ “tuyên bố mối căm thù đối với thực

tại, và rủ nhau lũ lượt hành hương vào “tinh cầu giá lạnh”, vào “vì sao trơ trọi

cuối trời xa”, hoặc vào những “tháp ngà” cô đơn trong mênh mông giá lạnh,

hoặc phóng tầm mắt về “chốn xa cùng lấp lánh” (Biêlinxki).

Các nhà Lãng mạn “tích cực” và “hoài cổ” giống nhau ở chỗ, đều bất

mãn với thực tại, cùng quay lưng lại thực tại. Khác nhau ở chỗ, các nhà Lãng

mạn “hoài cổ” thường lý tưởng về quá khứ, còn các nhà Lãng mạn “tích cực”

thì hướng lý tưởng về tương lai. Nhưng tương lai của các nhà Lãng mạn “tích

cực” cũng chỉ là những mơ ước chủ quan, một ảo ảnh của kẻ cô đơn trong

đêm mất ngủ. Bởi lẽ, họ không đặt lý tưởng vào thực tại, mà chỉ từ “đỉnh núi

của mình", phóng tầm mắt về chốn xa cùng lấp lánh” (Biêlinxki nhận xét về

Bairơn). Chính Gioócgiơ Xăng, nhà văn nữ Lãng mạn Pháp, cũng đã thừa

nhận: “Nghệ thuật không phải là sự mô tả hiện thực có thực”.

Với tất cả lý do đó, chúng ta thấy, nghệ thuật Lãng mạn là một nghệ

thuật không chấp nhận thực tại khách quan, là một nghệ thuật không muốn

“mô tả hiện thực có thực”, mà chỉ chú trọng đào xới cảm xúc chủ quan, nên

trường thẩm mỹ của họ là vùng của “cái Tôi nội cảm” (Hêghen), vấn đề lớn

nhất đối với họ là vấn đề “Tự do tuyệt đối”, nhưng không phải là tự do ở ngoài

đời, mà chỉ là thứ “tự do” trong tâm tưởng, trong mộng ước mà thôi.

Hình 18: Mô hình trường thẩm mỹ của nghệ thuật Lãng mạn

b) Tư tưởng sáng tạo của phương pháp Lãng mạn

Mở đường cho lý thuyết Lãng mạn thế giới, I.Kant - nhà mỹ học Đức

cuối thế kỷ XVIII tuyên bố, “Vẻ đẹp không ở đôi má hồng của người thiếu nữ

mà trong con mắt của kẻ si tình”. Víchto Huygô trong lời tựa của vở kịch đầu

tay Hécnani công khai cho rằng: “Nghệ thuật không đi giầy đỏ, không đội mũ

đỏ”, nghĩa là nghệ thuật chỉ đi tìm tự do cho nghệ thuật, nghệ thuật không liên

quan đến chính trị.

Chịu ảnh hưởng trực tiếp của chủ nghĩa Lãng mạn phương Tây, Hoài

Thanh cho rằng: “Nghệ thuật chỉ vị nghệ thuật”, “Nghệ thuật không vị nhân

sinh”. Thi sĩ gác ra ngoài tất cả, chỉ cần một “mối tình si”:

Không chuyên tâm không chủ nghĩa nhưng cần chi

Tôi chỉ là một khách tình si

Ham vẻ đẹp muôn hình muôn thể

(Thế Lữ)

Thời Trung cổ, mỗi kỵ sĩ quý tộc đều lấy hình bóng của một nàng để trái

tim mình tôn thờ, để cho nghiệp cung kiếm của mình có thêm phần ý nghĩa.

Việc làm thơ của thi sĩ Lãng mạn cũng có một lý do tương tự:

“Ai bảo em là giai nhân

Cho đời anh đau khổ

Ai bảo em ngồi bên cửa sổ

Cho anh vương vấn nợ thi nhân,

(Lưu Trọng Lư)

Trong tác phẩm văn xuôi có tựa đề “Đẹp” của Khái Hưng, nhân vật hoạ

sĩ Nam chỉ thấy cái đẹp trong mộng ước mới là cái đẹp vĩnh hằng, cái gì đã

trong tầm tay là tan biến mọi vẻ đẹp.

Vì thế Biêlinxki có lý khi viết: ở nền nghệ thuật này, “đối tượng tự nó

không có giá trị, mà tuỳ thuộc vào chủ thể gán cho nó”.

LépTônxtôi, cũng đã có lần nói với Goócky: “Chủ nghĩa Lãng mạn là do

sợ nhìn thẳng vào sự thật mà ra”.

Như vậy, tư tưởng sáng tạo nghệ thuật của chủ nghĩa Lãng mạn là một

tư tưởng dựa trên chủ nghĩa duy tâm chủ quan và một thái độ ít gửi gắm hy

vọng nhất vào cuộc đời và vào sức mạnh thực tế của con người. Một quan

niệm coi nghệ thuật chỉ là một tặng vật của siêu nhiên, nghệ thuật chỉ là nơi

để nghệ sĩ giãi bày tâm tưởng, nghệ thuật không có nhiệm vụ giải đáp các

vấn đề thuộc mâu thuẫn cơ bản của thời đại.

c) Nguyên tắc sáng tác của phương pháp Lãng mạn

Nguyên tắc 1: Chối từ thực tại

Xuất phát từ thái độ “Nguyền rủa thực tại”, “tuyên bố mối thâm thù vĩnh

viễn không đội trời chung với thực tại” (Biêlinxki), nghệ sĩ Lãng mạn tự cho

mình đứng trên hoàn cảnh; do đấy, nghệ thuật này thường không xuất phát từ

những yêu cầu cơ bản của cuộc sống để xây dựng hình tượng, mà chủ yếu

dựa vào ý muốn chủ quan của nghệ sĩ để sáng tác các tính cách điển hình. Vì

thế, ngay trong các tác phẩm của các nghệ sĩ Lãng mạn tích cực, các chi tiết

cụ thể, chân thực, lịch sử đều bị đẩy xuống bình diện thứ yếu, cốt lõi là vầng

hào quang đầy chất huyền thoại được nghệ sĩ dụng công khoác vào nhân vật.

Nguyên tắc 2: Tự do bay lượn trong nghệ thuật

Tách mình ra khỏi cảnh đời thực, chủ trương nghệ thuật “không đi giày

đỏ. không đội mũ đỏ”, nghệ thuật chỉ “vị nghệ thuật”, nên nghệ thuật Lãng

mạn chọn hình thức làm cứu cánh của mình. Vấn đề “tự do cá nhân”, “tự do

sáng tác” là vấn đề bậc nhất của họ. Họ chối từ “đơn đặt hàng của xã hội”, chỉ

nhận có “đơn đặt hàng của trái tim”. Nghiệp văn chương chỉ là “nghiệp tài tử”,

chỉ là “kiếp đa duyên”. Nghệ thuật không sống với đời mà chỉ sống với mình.

Nghệ sĩ Lãng mạn đã có lúc ví mình chỉ là một thứ chim cao quý.

Đến từ núi lạ

Ngứa cổ hót chơi

Yêu tự nhiên nào biết sao ca

Tiếng to, nào chẳng xui chùm trái chín

Phút huy hoàng không giúp nở hoa

(Xuân Diệu - Gửi hương cho gió)

Víchto Huygô nói Chủ nghĩa Lãng mạn là “Chủ nghĩa tự do trong văn

học” (Tựa Hécnani - 1930)

Nguyên tắc 3: Điển hình hoá tâm trạng

Vì lấy “cái Tôi nội cảm” của mình làm thước đo cho muôn vật, nghệ

thuật Lãng mạn tước mất vai trò nhận thức khách quan của nghệ thuật. Họ

cho rằng, nghệ thuật không phải là “tấm gương” phản chiếu đường đời, mà

chỉ là phương tiện bộc lộ tâm trạng. Nếu chủ nghĩa Cổ điển chủ trương hạn

chế cảm hứng, thì chủ nghĩa Lãng mạn lại suy tôn cảm hứng; họ nhấn mạnh

tính khí, chứ không chủ trương tìm mối quan hệ biện chứng giữa tính cách và

hoàn cảnh. Như vậy, họ đã tự thu hẹp tính cách nhân vật vào phạm vi của

tâm trạng. Từ đó, trữ tình không chỉ là một biện pháp mà còn mở rộng thành

chủ nghĩa trữ tình say đắm.

d) Phong cách sáng tác của nghệ thuật Lãng mạn

Nghệ thuật Lãng mạn rất đa dạng về thủ pháp biểu hiện, rất phong phú

về nhạc điệu, màu sắc, ngôn từ, rất dồi dào về tâm trạng chủ quan. Chỉ nói

đến chữ “tình”, nghệ thuật Lãng mạn có đủ sắc độ của bảy thứ tình: cái tình

non, cái tình già, cái tình mới hé, cái tình nở hoa, cái tình thấp thoáng, cái tình

mặn mà, cái tình chi ly,… Nói đến buồn, cũng chất chứa vạn nỗi buồn: cái

buồn hắt hiu, cái buồn mưa gió, cái buồn “tràng giang”, cái buồn “điệp điệp”,

cái buồn đứng, cái buồn ngồi; được “hầu quạt bên nàng” cũng buồn; cái buồn

tàn tạ, cái buồn đưa ma, tiễn cảnh đời tàn vào cõi chết trong “tiếng nhạc sầu”

của nhà thơ Huy Cận,…

Tất nhiên, bên cạnh những thành tựu về nghệ thuật nói trên, nghệ thuật

có thiên hướng chạy theo hình thức, không quan tâm đến hoàn cảnh thực,

không nghiên cứu mâu thuẫn cơ bản của thời đại, phong cách của nghệ thuật

Lãng mạn trở nên gầy guộc thiếu sức sống. Đề tài của nghệ thuật Lãng mạn

rất hẹp và thường bị lặp đi lặp lại; chủ đề thì trừu tượng, nhân vật thì ước lệ:

một khách chinh phu, một nàng chinh phụ, một tài tử, một giai nhân; chỉ có

tâm trạng là rõ nét, còn khuôn mặt thì mờ nhạt.

Để che lấp “cái gót Asin” của mình, nghệ thuật Lãng mạn phải mượn

cái ngoại lệ, cái tuyệt đối, cái cực đoan rồi phóng đại thêm lên. Víchto Huygô

nói: “Cái bình thường là cái chết của nghệ thuật”. Vì thế, để biểu hiện các

nhân vật lý tưởng khó lòng có thật ở ngoài đời, nhà văn thường lấy cái ngoại

cỡ, cái phi thường đồng nhất hoá với lý tưởng: Giăng Văngiăng có một cuộc

đời đầy khổ ải, gian truân nhưng cũng là cuộc đời được dệt nên bằng bao

nhiêu vẻ đẹp và đức thiện, cho đến chết vẫn âm thầm lặng lẽ hiến trọn cái vẻ

đẹp và đức thiện đó. Exmêranđa đột ngột và huyền bí hiện ra trên trang giấy

như một thiên thần đi giữa các khuôn mặt cau có. Quazimôđô mang đủ mọi

tật nguyền: thọt, chột, gù, mà toả ánh hào quang lấp lánh bên trong. Khi xây

dựng các nhân vật tiêu cực bút pháp ấy vẫn nhất quán, chỉ có điều, cái ngoại

cỡ bị đồng hoá nhất với cái kỳ quặc. Nhân vật Giave là loại nhân vật như thế:

“Cha hắn vượt ngục, hắn cũng bắt, mẹ hắn phạm pháp hắn cũng cứ tố cáo.

Hắn làm công việc ấy một cách đắc ý như người ta làm việc thiện” (Những

người khốn khổ- Víchto Huygô).

Như vậy, ở một phía, huyền thoại trong nghệ thuật Lãng mạn đã gây

xúc động lớn cho người đọc. Bởi vì nó là một phần sự thật, dù đó là phần sự

thật của những tâm trạng cá nhân éo le trước cuộc đời. Phía kia, cái nhạc

điệu say đắm, cái ước mơ huyền ảo của nó đã đưa tâm hồn người vào vùng

hương khói xa vời. Do đó, ở nghệ thuật Lãng mạn, có một nồng độ không nhỏ

của “chất ma tuý” dễ ngây ngất con người.

Trường hợp nghệ thuật Lãng mạn đi vào bế tắc hoàn toàn, phong cách

của nó, như L.Tônxtôi đã nhận xét: “Do đó không phải là thơ, mà là trò bán

thuốc ế, là tán láo”. “Các bác sĩ thường nói rằng những người ho lao đều là

những tay hiếu sắc”.

12.3.4. Phương pháp sáng tác Hiện thực Phê phán

a) Trường thẩm mỹ của phương pháp sáng tác Hiện thực Phê phán

Dám nhìn thẳng vào những mâu thuẫn cơ bản nhất của xã hội, chủ

nghĩa Hiện thực Phê phán đã làm cho khuynh hướng nghệ thuật của họ trở

thành nghệ thuật của các nghệ sĩ dũng cảm. Ở họ, ta thấy có một quyết tâm

không sợ rút ra những kết luận phức tạp nhất và gay cấn nhất của xã hội tư

sản. Họ dám xé nát mọi mặt nạ, dám từ bỏ mọi mơn trớn, rất sáng suốt trong

phản kháng.

Điểm xuất phát ban đầu của các nghệ sĩ Hiện thực Phê phán không

phải là “cái bóng của cuộc sống” như chủ nghĩa Cổ điển; cũng không phải “cái

đỉnh núi của mình hay chốn xa cùng lấp lánh” của chủ nghĩa Lãng mạn, mà là

chính hiện thực đang tồn tại với tất cả mâu thuẫn cơ bản và chính yếu của nó.

Song, phạm vi khai thác thẩm mỹ của nghệ thuật Hiện thực Phê phán

lại không phải vô tận. Banzắc cho rằng đối tượng của nghệ sĩ là cái “lộn xộn”

của xã hội. Cái thời đại trước cho rằng cái đẹp là cái hài hoà, ưu nhã, tế nhị,

… Banzắc lại nói: “Chính cái lộn xộn lại là nguồn gốc của cái đẹp”, do đó ông

không chủ trương viết bài ca về cuộc đời, mà chỉ viết Tân trò đời. Xtăngđan

trong tiểu thuyết nổi tiếng Đỏ và Đen cũng đã nhận thấy: “Thời đại này rồi tất

cả mọi thứ sẽ trở thành bát nháo cả! Chúng ta đang tiến bước đến cái hỗn

độn”

Như vậy, trường thẩm mỹ của nghệ thuật Hiện thực Phê phán là vùng

nghịch chiều của cuộc sống. Mô hình nó là:

Hình 19: Mô hình khái quát phương pháp sáng tác Hiện thực Phê phán

b) Tư tưởng sáng tạo của phương pháp Hiện thực Phê phán

“Nghệ thuật vị cuộc sống” đó là tư tưởng sáng tạo rõ rệt nhất của họ.

Nhưng ở đây vẫn có những hạn chế nhất định: các nhà văn Hiện thực Phê

phán mới chỉ dám ví mình như một tấm gương: “Nghệ sĩ là người mà tâm hồn

phải trở thành tấm gương phản chiếu cả vũ trụ” (Banzắc), nghệ thuật là tấm

gương phản chiếu đường đời, mà đường đời thì có nơi khô ráo, có chỗ lấy

lội, tấm gương nghệ thuật chỉ phản chiếu những hơi nước đọng bùn lầy

(Xtăngđan).

Tâm niệm làm “Người thư ký trung thành của thời đại”, Banzắc và các

nhà văn cùng phương pháp đã cố gắng dõi theo một cách khách quan các

trạng thái của hoàn cảnh, tìm những đợt sóng ngầm của xã hội để bắt mạch

nó, để thấy cái nhịp đập loạn xạ đầy tính lố lăng và bệnh hoạn trong đó, để

lách sâu ngòi bút của mình vào những ung nhọt của xã hội để phơi bày nó ra

ánh sáng.

Gioocgiơ Xăng - văn sĩ Pháp đã có một nhận xét rất đúng về sự khác

nhau giữa tư tưởng sáng tạo của chủ nghĩa Hiện thực Phê phán và chủ nghĩa

Lãng mạn: “Từ khi nào tiểu thuyết đã trở thành bức tranh đặc biệt miêu tả

những gì hiện có, một bức tranh về hiện thực nghiệt ngã và lạnh lùng?… Tôi

biết rằng, bức tranh tương tự như vậy, có thể có, và Banzắc - một tài năng

mà tôi sùng phục - đã cho chúng ta Tấn trò đời,… Nhưng chúng tôi và ông

nhìn các sự vật từ những quan điểm khác nhau. Tôi nói với ông rằng: ông

muốn biết cách miêu tả con người như mắt ông nhìn thấy nó, còn tôi thì cố

miêu tả con người như tôi muốn thế, như tôi muốn nó phải trở thành”.

Nhưng tất cả sáng tạo của văn học Hiện thực Phê phán không phải lúc

nào cũng nhất quán. Trên đỉnh cao của nó, các nhà văn Hiện thực Phê phán

thường tuyên bố “nghệ thuật là khách quan”, “Nghệ thuật là một hoạt động

nhận thức”, “Nghệ sĩ phải xem xét mọi hiện tượng và sự vật với thái độ và

phương pháp của một nhà khoa học”, không bao giờ nhà văn được bộc lộ ý

kiến chủ quan. Nghệ thuật cũng là “vô ngã”, có nghĩa là hoá thân, là hoà nhập

vào đối tượng mà khám phá ra cả các phẩm chất thực của đối tượng. Các

nhà văn Lãng mạn thường “biến người khác thành mình”, thành tâm trạng

của chính mình”, thì các nhà văn Hiện thực Phê phán đã làm ngược lại: “Biến

mình thành người khác”, họ cố gắng viết sao cho hậu thế tưởng như không

có mình”. Song khi mất lòng tin vào con người mà có thái độ thất vọng vào

tương lai, coi “tương lai chỉ là một hành lang tối om” (Bà Bôvari), một trong

những đại biểu cuối cùng của chủ nghĩa Hiện thực Phê pháp đã buồn bã

tuyên bố: “Trái Đất có giới hạn và sự ngu xuẩn của loài người là vô hạn”.

Chính lúc đó, các nhà văn Hiện thực Phê phán như Phlôbe đã đẩy ngòi bút

phủ định của mình đi chệch khỏi lý trí của sự phẫn nộ, họ tạo ra những nhân

vật tuy quyết liệt chống đối lại hoàn cảnh, nhưng là những nhân vật “buồn

nản”, những người “thoái hoá dần, sống khắc khoải trong những cảm giác

đau nhói trước mái tóc bạc của cổ nhân”. Những tư tưởng sáng tạo như vậy

đã dẫn văn học Hiện thực Phê phán nửa sau thế kỷ XIX đi vào ngõ cụt, báo

hiệu một tình trạng suy thoái của nó và nhường bước cho những tư tưởng

sáng tạo mới mẻ khoẻ khoắn bước ra văn đàn với tất cả các triển vọng mới.

c) Nguyên tắc sáng tác của phương pháp Hiện thực Phê phán

Nguyên tắc 1: Coi hiện thực trực tiếp là đối tượng của nghệ thuật, chủ

nghĩa Hiện thực Phê phán rất tôn trọng các chi tiết chân thực, lịch sử cụ thể

(Ăngghen).

Nguyên tắc 2: Chú trọng mối quan hệ biện chứng giữa tính cách điển

hình và hoàn cảnh điển hình (Ăngghen).

Nguyên tắc 3: Nghệ thuật phải có tính khuynh hướng rõ rệt, tác phẩm

nghệ thuật phải là “Bài thơ ai oán không dứt vì cảnh tan rã không thể tránh

khỏi của xã hội thượng lưu”, phải thấy rõ “những đối thủ chính trị quyết liệt

nhất của mình” để phơi bày và phủ định nó.

Nguyên tắc 4: Không được Sinle hoá mà quên mất Sếchpia, nghĩa là

không được biến nhân vật thành người phát ngôn lộ liễu. Nguyên tắc là “vô

ngã”; là “hoá thân”, nghệ sĩ không can thiệp vào sự vật, để cho sự vật tự nói

lên toàn bộ bản chất của nó.

d) Phong cách sáng tác của nghệ thuật Hiện thực Phê phán

Dũng cảm đứng giữa dòng đời mà “cây đời thì mãi mãi xanh tươi”,

nghệ thuật Hiện thực Phê phán làm cho phong cách của nó rất phát triển.

Nếu bút pháp của nghệ thuật Lãng mạn đạt tới phong độ trữ tình say

đắm, thì bút pháp nghệ thuật Hiện thực Phê phán đạt tới chiều sâu của sự

phân tích nghiêm ngặt, với “chiều rộng của tầm mắt, sự táo bạo của tư tưởng,

tính chính xác của ngôn từ, và những điều tiên đoán thiên tài về tương lai”.

Nếu quy mô tài năng của các nghệ sĩ Lãng mạn tích cực dù là bậc thầy,

cũng chỉ phản ánh được một số cảnh đời, một số phận thì quy mô tài năng

của các nghệ sĩ Hiện thực Phê phán như L.Tônxtôi đã trở thành “tấm gương

phản chiếu Cách mạng Nga” (Lênin), còn Banzắc lại dựng lên được cả một

thời kỳ dài của xã hội mà các sử gia, các nhà kinh tế học, các nhà thống kê

thời đó gộp lại cũng không nói đủ “những điều tuyệt diệu nhất” xảy ra ở xã hội

Pháp lúc đó. Như trong “Tân trò đời” của Banzắc.

Sự đổi mới về phong cách nghệ thuật Hiện thực Phê phán so với nghệ

thuật Lãng mạn còn thể hiện rất rõ trong quá trình xây dựng nhân vật. Nhân

vật của nghệ thuật Lãng mạn nặng về tượng trưng, ước lệ, thì nhân vật của

nghệ thuật Hiện thực Phê phán, nói năng, vận động trong môi trường lịch sử

cụ thể với những tính cách bên trong sinh động. Hơn thế, phong cách phân

tích nghiêm ngặt và trào lộng của nghệ thuật Hiện thực Phê phán đòi giúp các

nhà văn phát hiện nhiều loại nhân vật kiểu mới. Ví dụ: Khi nói về L.Tônxtôi,

Lênin cho rằng: “Trước Bá tước này chưa thực sự có người nông dân trong

văn học”. Còn về các kiểu bị tha hoá thì trước nghệ thuật Hiện thực Phê

phán, chưa có nghệ thuật nào đạt tới sự phân tích toàn diện và sâu sắc cái số

phận quá chua cay của họ đến như vậy.

12.3.5. Phương pháp sáng tác Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa (còn gọi là nghệ thuật Sử thi - anh hùng)

a) Trường thẩm mỹ của phương pháp sáng tác Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa

Thông qua trường thẩm mỹ của các phương pháp sáng tác, chúng ta

thấy rõ sự tiến bộ của văn học. Sự tiến bộ này biểu hiện ở cả mặt lịch đại lẫn

mặt bản chất của mỗi nền văn học. Ở đây, có quy luật hễ nền văn học này

làm hết sứ mạng, dốc cạn sinh lực thì tới lúc lại phải nhường chỗ cho nền văn

học khác ra đời và phát triển.

Quả là như vậy, nền văn học Cổ đại có ưu điểm là đã biết hết kết hợp

giữa hai lĩnh vực “Hư” và “Thực” trên cơ sở tư duy huyền thoại đầy tính chất

dân gian để khám phá và nhận thức cuộc đời, thì thiếu sót quan trọng nhất

của cả Hôme, Ơripit, Xôphôclơ lẫn Aritxtôphan là mới chỉ khai thác con người

ở phần “ngoại diên” mà chưa có điều kiện đi sâu vào tâm linh con người.

Do đó, văn học Trung cổ tuy rất ít tính tế tục, mang nặng màu sắc tôn

giáo, nhưng vẫn là một bước tiến vì nó đã phát hiện ra mặt tâm linh của con

người. Đấy cũng là một phát triển vượt bậc về nhân thể.

Văn học Lãng mạn tiến bộ hơn nền văn học trước đó vì nó đã vượt qua

được tính duy lý của văn học Cổ điển và phát triển chủ nghĩa tâm linh Trung

cổ thành vấn đề khám phá ra “cái Tôi nội cảm”. Công của nghệ thuật Lãng

mạn là làm cho nội tâm con người trở nên phong phú, tế nhị.

Đến lượt nó, văn học Hiện thực thời Banzắc đã vượt qua được những

hạn chế của văn học Lãng mạn, khi nó phát triển tính thế tục của mọi khía

cạnh duy vật và hiện thực của các nghệ thuật trước nó để làm nên “vũ khí của

sự phê bình” (C Mác). Nhờ phương pháp phân tích triệt để các dữ kiện xã hội

và nhân văn mà chủ nghĩa hiện thực của Banzắc, của Xtăngđan, của

L.Tônxtôi, của Sêkhốp, của Đôtxtôiepxki đã phát hiện ra nhiều tính quy luật

trực tiếp của đời sống hơn chủ nghĩa Lãng mạn của Huygô, của Bairơn, của

Gioócgiơ Xăng,…

Văn học Hiện thực Phê phán có ưu thế hơn các phương pháp sáng tác

Cổ điển và Lãng mạn là ở chỗ, nó đã giúp các nhà văn tiếp cận trực tiếp lịch

sử, đứng ở trung tâm của các mâu thuẫn lịch sử. Nhờ đó, các nhà văn Hiện

thực Phê phán có cái nhìn tỉnh táo, sắc nhọn, họ đã tạo dựng nên những con

người của thời đại một cách khá hoàn chỉnh với những “tính cách điển hình

trong hoàn cảnh điển hình”. Tuy vậy, nhược điểm lớn nhất của chủ nghĩa

Hiện thực Phê phán là đã tự trói mình vào trong khu vực “nghịch chiều” của

dòng lịch sử, trong phạm vi cái bảng màu xám lạnh của lịch sử bằng tiếng nói

phủ định. Do đó, các nhà văn xuất sắc nhất của chủ nghĩa Hiện thực Phê

phán cũng mới chỉ “nhìn thấy sự sụp đổ tất yếu của những người quý tộc” và

chưa đủ sức phát hiện ra cái hướng thuận chiều của lịch sử, họ chưa phát

hiện ra những nhân vật điển hình tiêu biểu cho các lực lượng mới và mầm

mống của một trật tự mới. Nghĩa là khi giúp chúng ta mài sắc cảm thụ những

mâu thuẫn xã hội và buộc chúng ta phải quan tâm đến số phận của những

con người bình thường, thì hạn chế quan trọng nhất của các nhà văn Hiện

thực Phê phán là khi tiến sát đến biên giới của vấn đề tính tích cực cải tạo thế

giới thì họ đột ngột dừng lại. Antôn Sêkhốp cũng đã nhận thấy hạn chế này,

ông thừa nhận: “Tôi viết về thực tại như nó vốn có, sau đó thì chả nước non

gì”.

Như vậy, chỗ dừng lại của phương pháp sáng tác Hiện thực Phê phán

lại là nơi bắt đầu của phương pháp Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa. Xét về

trường thẩm mỹ, nếu chủ nghĩa Hiện thực Phê phán chỉ chú trọng khai thác

khu vực “nghịch chiều” lẫn khu vực “thuận chiều” cái vốn có của đời sống, và

còn khai thác cả khu vực “xu thế phát triển” của đời sống.

Hình 20: Mô hình khái quát phương pháp sáng tác Hiện thực Xã hội

Chủ nghĩa

Đến đây, chúng ta dùng phương pháp so sánh loại hình kiểu tiếp cận

các trường thẩm mỹ của các phương pháp sáng tác văn nghệ để thấy sự tiến

bộ của nghệ thuật.

b) Tư tưởng sáng tạo của phương pháp Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa

Xét quá trình phát triển của tư tưởng sáng tạo văn nghệ của các thời

đại, chúng ta thấy: chủ nghĩa Cổ điển không đòi hỏi nghệ sĩ hướng trực tiếp

vào các tư tưởng mạnh mẽ đương thời, nó chỉ yêu cầu nghệ sĩ tuân thủ

nghiêm ngặt các khuôn mẫu Cổ đại, yêu cầu nghệ sĩ phải đề cao tinh thần

duy lý. Chủ nghĩa Lãng mạn tuy là một phản ứng chống lại sự gò bó của chủ

nghĩa Cổ điển, nhưng lại đề cao trí tưởng tượng phóng túng, đề cao “cái Tôi

nội cảm”, cho rằng nghệ sĩ chỉ “cố miêu tả con người như tôi muốn thế, như

tôi muốn nó phải trở thành”. Chủ nghĩa Hiện thực Phê phán đã tìm đến những

tư tưởng mạnh mẽ đương thời, dùng phương pháp phân tích nghiêm ngặt

các dữ kiện xã hội, biến nghệ thuật thành hoạt động nhận thức khách quan,

cho rằng “nghệ sĩ phải xem xét mọi hiện tượng và sự vật với thái độ và

phương pháp của một nhà khoa học”, phải “viết sao cho hậu thế tưởng như

không có mình” nên đã làm cho văn học trở thành “vũ khí của sự phê bình”

(C.Mác).

Khác với các tư tưởng sáng tạo trước đó, chủ nghĩa Hiện thực Xã hội

Chủ nghĩa đã biến văn nghệ từ chỗ là “vũ khí của sự phê bình” trở thành “vũ

khí cải tạo đời sống”.

Tư tưởng này quán xuyến trong các phát biểu về văn hoá văn nghệ của

Hồ Chí Minh. Người cho rằng văn học cũng phải phụng sự sự nghiệp “phò

chính, trừ tà”. “Văn hoá nghệ thuật cũng là một mặt trận, anh chị em là chiến

sĩ trên mặt trận ấy”.

Rõ ràng, trước đây, chưa bao giờ người ta bộc lộ tư tưởng sáng tạo

mạnh mẽ như ở các nhà văn Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa:

Thơ xưa yêu cảnh thiên nhiên đẹp

Mây, gió, trăng, hoa, tuyết, núi, sông

Nay ở trong thơ nên có thép

Nhà thơ cũng phải biết xung phong

Maiacôpxki cũng thẳng thắn tuyên bố: “Thơ phải chứa đầy ắp chất nổ

chính trị. Làm thế nào chất nổ này bắn tung ra theo kỹ thuật hiện đại nhất,

vượt xa mọi khả năng bắn trước đây”.

“Riêng tôi, tôi kiểm tra thơ tôi theo hai cách tưởng tượng sau đây:

Nếu các nhà thơ nằm dưới mồ đứng dậy được, họ phải nói rằng: chúng

tôi không có loại thơ này, chưa hề và cũng không làm được. Nếu quá khứ,

tức là bọn Trắng và bọn phục hồi chế độ cũ từ dưới mồ bò dậy, nhất định

chúng phải đi tìm thơ tôi và tiêu diệt vì hoàn toàn có hại cho chúng.

Tỷ lệ những yếu tố này là tỷ lệ chất lượng của thơ”.

Muốn thực hiện được tư duy sáng tạo của nền thơ ca Cách mạng, nhà

thơ phải làm gì?

Maiacôpxki một lần nữa lại công khai tuyên bố:

“Nhà thơ phải sống ở trung tâm là những sự kiện và biến cố.

Để hoàn thành tốt đơn đặt hàng của xã hội nhà thơ cần phải là người

tiên tiến của giai cấp mình, cần phải tiến hành đấu tranh cùng với giai cấp trên

mọi mặt trận. Cần đập tan câu chuyện hão huyền về nghệ thuật phi chính trị.

Chỉ có thái độ sản xuất đối với nghệ thuật mới diệt trừ được sự ngẫu

nhiên, sự vô nguyên tắc của những thị hiếu, những tuỳ hứng cá nhân trong

đánh giá.

Xem thế, tư tưởng sáng tạo của văn học Cách mạng là một tư tưởng

hướng về mỹ học cải tạo đời sống rất trực tiếp. Ở đó đã kết hợp một cách tài

tình giữa sự phản ánh thực tại và chủ nghĩa nhân đạo cao cả, nó vượt lên

trên mọi chủ nghĩa nhân đạo truyền thống. Nhờ tư tưởng sáng tạo như vậy,

văn nghệ hơn bao giờ hết đã gắn bó với hiện thực, với nhân dân, với lịch sử.

Đặc biệt là nó gắn bó quy luật vận động đi lên của lịch sử hiện dại.

Như vậy, một thời đại lớn, cần phải có một nghệ thuật lớn, do những

nghệ sĩ lớn sáng tạo vì một nhân dân vĩ đại, một dân tộc vĩ đại, đó là những

đường nét cơ bản nhất của tư tưởng sáng tạo của phương pháp sáng tác

Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa.

12.3.6. Nguyên tắc sáng tác của phương pháp Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa

Nguyên tắc 1:

Phản ánh hiện thực nhằm chỉ ra con đường đi tới thế giới mới. Nghệ

thuật không chỉ phản ánh mà còn góp phần sáng tạo cuộc sống mới. Do đó,

ngoài chi tiết chân thực, lịch sử cụ thể, nghệ thuật Hiện thực Xã hội Chủ

nghĩa còn đòi hỏi phải vạch ra được xu hướng đi lên Xã hội Chủ nghĩa - chủ

nghĩa Nhân văn kiểu mới.

Nguyên tắc 2:

Điển hình hóa độ cao. Vì đi suốt các chiều của đời sống, định hướng để

đời sống theo xu hướng Cách mạng, nên các phương thức điển hình hoá của

nghệ thuật cũ không thoả mãn nghệ thuật Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa, do đó

nghệ thuật này đã phải sáng tạo một phương thức điển hình hoá mới:

phương thức điển hình hoá cao độ (Trường Chinh).

Cần có một so sánh nhỏ:

- Thành tựu cao nhất của nghệ thuật hiện thực truyền thống là phương

thức điển hình hoá của chủ nghĩa Hiện thực Phê phán thì nghệ thuật này

cũng mới chỉ khai thác sự kiện trong một hoàn cảnh tương đối hẹp và tính

cách điển hình của nhân vật cũng chỉ mới là tính cách điển hình hoá về từng

mặt “nghịch chiều” của đời sống, nghĩa là những tính cách của con người bị

tha hoá. Đó là:

+ Con người vỡ mộng: Con người sống giữa mâu thuẫn gay gắt, không

dung hoà nổi giữa lý tưởng cá nhân và hoàn cảnh thực tế, không có đất sống

cho lý tưởng.

+ Con người nhỏ bé: Đó là con người luôn bị hoàn cảnh lấn át. Trước

hoàn cảnh khắc nghiệt, con người này tỏ ra quá yếu ớt, dẫn tới bi kịch thê

thảm của bản thân nó.

+ Con người bị tha hoá nhưng không chịu tha hoá đến cùng.

+ Con người thừa: Những kẻ có tiền, nhưng không biết làm gì, chỉ sống

quẩn quanh với những năm tháng nhạt nhẽo, vô bổ, lụi tàn.

+ Thằng lên ông, ông xuống thằng.

+ Những thằng ngốc: Con người có chút lương tri, muốn sống trong

sạch, nhưng ở cái xã hội đảo điên ấy, anh ta làm sao sống thanh bạch được,

anh ta hiện ngay trên trang giấy đến là ngơ ngác, và bị “thiên hạ” gọi là những

“thằng ngốc” (Đôtxtôiepxki).

Tất nhiên, đây là những thành tựu rất quan trọng về nghệ thuật mà

chúng ta cần tiếp thu, học tập để sáng tạo những điển hình mới.

- Điển hình hoá độ cao của chủ nghĩa Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa có

những nét mới sau:

+ Khai thác điển hình trong hoàn cảnh rộng (toàn cảnh), các mặt thuận

chiều lẫn nghịch chiều, đặc biệt mặt thuận chiều trong xu thế phát triển đi lên

của cuộc sống.

+ Điển hình hoá nghệ thuật Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa còn là kiểu

phát hiện và xây dựng tích Cách mạng (tính cách không chịu bó tay trước

hoàn cảnh, mà cải tạo, biến đổi hoàn cảnh, xây dựng hoàn cảnh mới). Do đó

nhân vật của nghệ thuật Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa không chỉ đứng ở trung

tâm chú ý của lịch sử, mà là nhân vật đứng ở trung tâm vận động đi lên của

lịch sử.

+ Điển hình hoá cao độ của nghệ thuật Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa còn

sáng tạo loại nhân vật mới, trước đây chưa hề có: nhân vật quần chúng Cách

mạng đứng dậy làm chủ đời mình dưới sự lãnh đạo của Đảng.

Nguyên tắc 3:

“Tốt cả trăm phần trăm cả về nội dung và hình thức” (Phạm Văn Đồng).

Nghệ thuật là sự gọt rửa công phu, nhưng “không thể gắn cho sự gọt

rửa, cho cái sự gọi là trau chuốt kỹ thuật một giá trị tự tại. Nhưng chính sự gọt

lụa này là cho tác phẩm thơ có thể dùng được. Chỉ có sự khác biệt trong

những phương thức gọt dũa này mới làm cho các nhà thơ có sự khác nhau,

chỉ có sự hiểu biết, sự hoàn chỉnh, sự tích luỹ, sự thay đổi đa dạng những thủ

pháp văn học mới làm cho ta trở thành chuyên nghiệp viết văn”.

Như vậy, nguyên tắc nội dung và hình thức phải tốt trăm phần trăm là

nguyên tắc của bản thân mọi nghệ thuật chân chính. Nhưng tại sao các nghệ

thuật trước đây lại chưa đạt được, mặc dù mọi tài năng đều hướng tới.

Vấn đề này Banzắc đã trả lời hộ chúng ta: mọi người đòi hỏi chúng ta

những bức tranh đẹp, nhưng tìm đâu ra mẫu mực cho bức tranh ấy? Có

người hỏi Banzắc: Vì sao ông lại chuyên thể hiện các tương phản quái gở

của thời đại? ông trả lời: Tôi không có lỗi nếu sự thật xấu đến thế”.

Quả thật, khắp nơi Xtăngđan chỉ gặp những kẻ “Khốn nạn và bỉ ổi”, “tài

trí chỉ giới hạn ở chỗ, ai nợ y cái gì thì y đòi cho bằng được đúng kỳ hạn, còn

y nợ ai thì y trả hết sức lườn khươn”, những kẻ mà “ký ức và trí tưởng tượng

chỉ đấy những tài quỷ quyệt, trí trá đủ loại” (Đỏ và đen).

Nguyễn Du với lòng nhân hậu tràn đầy xót thương cho thân phận một

cô Kiều, cũng đã xót thương cho những số phận của những người trung thực,

họ muốn tiến lên giành hạnh phúc, nhưng không đủ sức chống trả hạng đầu

trâu mặt ngựa như: Sở Khanh, Tú Bà, Mã Giám Sinh,…

Antôn Sêkhốp, nhà văn của sự lý giải hàm súc và cô đặc những điều

bình thường, những cảnh bế tắc cùng cực của những con người chịu thu

mình, quẩn quanh với những năm tháng vô nghĩa thì sau những thiên truyện

ngắn đẹp đẽ của ông, người ta chỉ thấy rõ cái “ý nghĩa bên trong đầy ý trách

móc đắng cay” (Goócky).

Đôxtôiepxki kiên tâm ngồi lắng nghe các cuộc nói chuyện triền miên

giữa nhân vật của mình, thậm chí cả những cuộc nói chuyện giữa nhà văn với

nhân vật, trong đó có các ý hướng nảy sinh và trở thành hành động. Cuối

cùng, Đôxtôiepxki cũng chỉ thấy toàn những dục vọng tối đen của con người

tràn lan như một thứ dịch hạch vô phương cứu chữa.

Hêghen phát hiện ra nội dung lịch sử khách quan nhưng ông thấy cái

lịch sử khách quan của xã hội tư sản sao mà mong manh, tương đối, “một thứ

văn xuôi đáng chán”, ông đâm ra hoài nghi vì thấy nó tầm thường, xấu xí, nên

ông hướng nghệ thuật vào cái đẹp “ý niệm”, vào thế giới mà ông gọi là “lý

tưởng”.

Vậy là khi có nhà nghiên cứu Sếchpia hỏi Vônte: “Tại sao trong lịch sử

của nhà văn này lại nhiều cảnh chết chóc và đẫm máu đến thế”. Vônte đã trả

lời rất đúng: “Thiên tài thuộc về ông ta, khuyết điểm thuộc về thời đại”.

Vì thế, nguyên tắc “tốt cả trăm phần trăm về nội dung và hình thức” là

nguyên tắc có từ khi xuất hiện nghệ thuật, nhưng chỉ có thời đại Cách mạng

Xã hội Chủ nghĩa mới tạo điều kiện và đưa nó thành nguyên tắc vàng cơ bản

của mình.

Tất nhiên, đây là một nguyên tắc rất khó cho nghệ thuật Hiện thực Xã

hội Chủ nghĩa. Nguyên tắc này không thể một lúc đạt được; cũng như mọi

văn học khác, nó còn phải trải qua nhiều bước chuyển mình và hoàn thiện

mới thực hiện được đầy đủ ý nghĩa của nguyên tắc này. Nghĩa là, nó cần phải

có thời gian để phát triển và định giá đúng các tác phẩm bậc thầy của nó.

12.4. Phong cách sáng tác của phương pháp Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa

a) Trước hết là âm hưởng:

Nếu âm hưởng chính của chủ nghĩa Hiện thực Phê phán là phủ định,

thì âm hưởng chính của nghệ thuật Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa là anh hùng

ca bất tuyệt:

Ta hát suốt đêm nay vui bất tuyệt

Trống rung tim ta đập nhịn bồn chồn

Đầu ta qua lớp lớp khải hoàn môn

Hồn ta ta cháy ngời trên ngọn đuốc

(Tố Hữu - Vui bất tuyệt)

b) Đến sự đổi mới về cảm hứng:

Nếu nghệ thuật xưa thường bị bọc bởi một lớp sương mù, bởi cái nhìn

cay đắng, thì nghệ thuật nay sáng bừng một bầu trời cao rộng.

Tất nhiên, cảm hứng về thiên nhiên, đất nước cũng khác lạ hẳn đi. Chỉ

nói về mưa, mưa xưa trong thơ Huy Cận chất chứa nỗi buồn mênh mông:

Đêm mưa làm nhớ không gian

Lòng run thêm lạnh nỗi hàn bao la

(Huy Cận - Buồn đêm mưa)

Mưa nay trong thơ ông không chỉ giàu nhạc điệu “Ríu rít nhân quần

tiếng vang”, mà làm ấm cả một biển trời:

Mưa xuân tươi tốt cả cây buồm

Biển bằng, không có dòng xuôi ngược

Cơm giữa ngày mưa gạo trắng thơm

(Huy Cận - Mưa xuân trên biển)

Còn những cảm hứng về Tổ quốc Xã hội Chủ nghĩa, về sự nghiệp

Cách mạng, về con người xây dựng Xã hội Chủ nghĩa,… thì trước đây chưa

hề có.

c) Bút pháp linh hoạt, trong sáng, khoẻ khoắn:

Như trên đã nói, bút pháp cũng bị chi phối bởi tình đời, ở xã hội cũ

“Tình đời đã cháy đến chân nhang” (Trần Huyền Trân) nên bút pháp của nghệ

thuật cũ như bị chẹn lại. Ở đời nay, như mở ra cho bút pháp làm trẻ lại các

nhà thơ: có một suối thơ chạy từ gần gũi

“Ra xa rồi lại đến gần quanh

Một suối thơ lá ngọt với hoa lành

Nói trong xóm và giỡn cười dưới phố”

(Xuân Diệu Nguồn thơ mới)

d) Quy mô sử thi trong dòng sự kiện của nhân dân Cách mạng:

Ở phương pháp sáng tác cũ, ta cũng có thể tìm thấy một quy mô sử thi

anh hùng trong bộ Chiến tranh và hoà bình của L.Tônxtôi. Dẫu sao, số phận

của các trang sử thi đó vẫn bị quyết định bởi những khuôn mặt của các bá

tước, các công tước như: Pia Bêdukhốp, Ăngđrây Bônkônxki, Natasa

Rôxtôva,… Nghệ thuật Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa đạt tới quy mô hoành

tráng của loại sử thi mới. Sử thi anh hùng ngay trong dòng sự kiện của nhân

dân Cách mạng, trong tổng thể dân tộc và thời đại lớn: Dấu chân người lính

của Nguyễn Minh Châu, Những người đi tới biển của Thanh Thảo, Ba mươi

năm đời ta có Đảng, Theo chân bác của Tố Hữu, Đường tới thành phố của

Hữu Thỉnh,…

Cũng có thể có loại “Sử thi nhỏ”: sử thi nhân vật Sống như anh của

Trần Đình Vân, Người mẹ cầm súng của Nguyễn Thi, tuy nói về cá nhân,

nhưng các nhân anh hùng ấy đã đủ sức hàm chứa trong mình tầm khái quát ít

nhiều của tổng thể dân tộc đang vận động trong chiến tranh giải phóng đất

nước.

Đ) Trữ tình trong dòng sử thi Cách mạng:

Tính chất này không thể có trong bất kỳ phong cách nào của nghệ thuật

cũ Phương pháp sáng tác Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa đã khiến cho kiểu trữ

tình từ chỗ chỉ là tiếng của một điệu tâm hồn, thành tiếng thơ “đồng ý, đồng

tình, đồng chí” (Tố Hữu). Phong cách trữ tình trong dòng sử thi Cách mạng

đạt thành tựu lớn trong thơ Tố Hữu, đặc biệt ở các lập Việt Bắc, Ra trận,… và

cũng ở các nhà thơ như Thanh Thảo, Hữu Thỉnh,…

e) Sử thi đổi mới trong cách tạo dựng hình tượng nhân vật:

Nhân vật cũ thường mang nặng khối u sầu, hoặc chỉ lăm le đi tìm lạc

thú (Chiếc lư đồng mắt cua - Nguyễn Tuân), hoặc bế tắc, mòn gỉ, mốc meo

(Sống mòn - Nam Cao), hoặc bị tha hoá như Chí Phèo, như Tám Bính.

Nhân vật nghệ thuật Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa có sự nghiệp, có tình

người, biết sống và hành động theo lý tưởng chung: Sản, Kha, chú Luỹ trong

Xung kích của Nguyễn Đình Thi, chị Sứ trong Hòn đất của Anh Đức; Lữ và

chính uỷ Kinh trong Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu,…

g) Tầm nhìn rộng lớn:

Tầm nhìn của nghệ sĩ cũng ảnh hưởng rộng lớn đến phong cách. Tầm

nhìn của nghệ sĩ cũ chưa cao hơn nhân vật, chưa vượt khỏi cảnh đời, việc

đời, do đó nó trói buộc ngòi bút của nghệ sĩ. Nam Cao ngày xưa chỉ thấy

người này khổ là do người khác đè nén mình nên phong cách của nhà văn là

phong cách tạo nỗi băn khoăn, lật đi, lật lại trong cách đặt vấn đề, còn cách

giải quyết vấn đề, thì nhà văn không vượt qua được.

Cũng từ đó, Lép Tônxtôi - đỉnh cao của văn học cũ, cũng chỉ đạt tới một

tâm hồn Nga” trong sáng, hồn hậu như tâm hồn của Natasa Rôxtôva, Goócky

và hàng loạt các nghệ sĩ Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa đứng trên tầm nhìn mới

đã sáng ra những tính cách vĩ đại của Người Xô Viết.

Ở tầm nhìn cũ, nghệ thuật Việt Nam cũng chỉ tạo ra được những tính

cách phản kháng tự phát như tính cách của chị Dậu. Ở tầm nhìn mới, trong

con người Việt Nam thời đánh Mỹ đã hàm chứa cả “Dáng đứng Việt Nam tạc

vào thế kỷ”. Nhờ tiếp cận hiện thực một cách độc đáo và rộng lớn, phương

pháp sáng tác Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa, còn làm tăng nhanh nhịp điệu của

ngòi bút, làm cho phong cách của nghệ sĩ rất đa dạng và uyển chuyển. Về

vấn đề này, nhà văn Nguyễn Tuân viết: “Sống với hiện đại giờ là gắng gỏi,

phải gắng hết trí tuệ để kiềm chế thiên tính, thú tính,… Nhiều lúc cứ bị lặng

ngắt đi như có ai bỏ mình vào một cái hũ lớn mà lắc mạnh đủ trăm chiều.

Thấy ngòi bút của mình chạy trên trang giấy không kịp được cái bước đi của

nhân vật đời, thật sự đã nhiều lần tôi muốn quẳng ngay cái Thằng Tôi đi”.

Điều đó đúng, thực tế là từ sau năm 1975 trở lại đây với một hiện thực

đã biến đổi, nghệ sĩ nào không chịu biến bởi ngòi bút của mình, nghệ sĩ đó

đứng lại. Tất cả những tài năng vươn lên được, đều là những tài năng chịu

tìm tòi để phát triển phong cách của mình, do đó, làm giàu cho diện mạo của

phương pháp sáng tác Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa.

Qua so sánh loại hình các phương pháp sáng tác, đặc biệt qua so sánh

các trường thẩm mỹ (nơi lấy chất liệu nghệ thuật của các phương pháp sáng

tác), chúng ta thấy bức tranh khá rõ về sự tiến bộ của văn nghệ.

Trở lại câu nói nổi tiếng của Antôn Sêkhốp: “Tôi viết về thực tại như nó

vốn có, sau đó thì chả nước non gì”, chúng ta thấy đến cuối thời Sêkhốp, cuối

thời Phlôbe và Ghi đờ Môpatxăng, chủ nghĩa Hiện thực Phê phán Cổ điển đã

dốc cạn sinh lực.

Như vậy, cả những bậc tài năng lỗi lạc của chủ nghĩa Hiện thực Phê

phán cũng phải thừa nhận chỗ hạn chế của cơ sở mỹ học của nghệ thuật

này. Cơ sở mỹ học của văn nghệ Hiện thực Phê phán dựa trên quan niệm

văn nghệ là vũ khí của sự phê bình (ấy chính cái lộn xộn lại là nguồn gốc của

cái đẹp - Banzắc) chứ chưa coi văn nghệ là vũ khí cải tạo đời sống. Do đó khi

đem hết tài hoa của mình để phơi bày chất bùn đặc sệt của cuộc đời “qua

tiếng thở dài se sẽ của một trái tim trong sạch” thì thiếu sót lớn nhất của các

văn nghệ sĩ Hiện thực Phê phán là khi tiến sát đến biên giới của sự cải tạo

đời sống bằng thực tiễn thì họ đột ngột dừng lại để nhường chỗ cho mỹ học

của chủ nghĩa Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa.

Song nếu chủ nghĩa Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa mà phát triển hoàn

toàn tốt đẹp từ năm 1906 cho tới nay và có nhiều tác phẩm, nhiều văn nghệ sĩ

được giải Nôben như Sôlôkhốp thì cũng chẳng có vấn đề gì phải bàn cãi

nhiều. Vấn đề khiến phương pháp sáng tác này đứng trước thử thách là sự

lạc hậu về lý luận của nó trước những biến động dữ dội của đời sống.

Sự lạc hậu lý luận biểu hiện ở chỗ một thời gian dài người ta đã đồng

nhất phương pháp sáng tác với một số nguyên tắc cứng nhắc. Văn nghệ rất

tối kỵ khuôn mẫu, thế mà gần năm chục năm qua, người ta đã tóm lược

phương pháp sáng tác Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa và nguyên lý: “Phản ánh

hiện thực trong xu thế phát triển Cách mạng của nó”. Thực ra Cách mạng là

bước phát triển nhảy vọt, trong khi đó, cuộc sống có những bước lùi, những

điều chỉnh, thậm chí những thoái trào rồi mới lại có bước tiến. Một thời gian

dài, người ta cứ nghĩ rằng nói đến chủ nghĩa Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa là

nói đến sự phản ánh những “xung động thẩm mỹ thuận chiều” và bài trừ sự

phản ánh những “xung động thẩm mỹ nghịch chiều”. Tất cả những quan niệm

đơn giản và sai lầm về lý luận đã hạn chế khả năng của chủ nghĩa Hiện thực

Xã hội Chủ nghĩa.

Sự đổi mới cách nhìn lý luận về phương pháp sáng tác ở trên đã cho

phép ta phát hiện toàn bộ thi pháp về phương pháp nói chung và thi pháp của

phương pháp cụ thể nói riêng.

Ở đây nếu chỉ lấy điểm nhấn trong thi pháp của từng phương pháp,

chúng ta thấy: Nếu chủ nghĩa Lãng mạn lấy “Cái Tôi nội cảm” làm khu vực

ảnh hưởng của nghệ thuật của mình, từ đó cố miêu tả con người như họ

muốn thế” (Gioócgiơ Xăng); Nếu chủ nghĩa Hiện thực Phê phán lấy cái “lộn

xộn”, bát nháo” làm khu vực ảnh hưởng nghệ thuật văn học của mình, từ đó

dựng lên “những bức tranh hiện thực nghiệt ngã, lạnh lùng”; Nếu chủ nghĩa

Hiện sinh lấy cái “phi lý” làm khu vực ảnh hưởng nghệ thuật của mình, từ đó

“miêu tả con người là những kẻ chuyên lấy cái phi lý chống lại cái có lý”; thì

chủ nghĩa Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa là một nền nghệ thuật lấy nhiệm vụ tái

hiện các chiều phức tạp của đời sống (cả mặt thuận chiều lẫn mặt nghịch

chiều) trong xu thế cần hoàn thiện không ngừng của nó. Từ đó, văn học cố

gắng xây dựng các nhân vật như những người luôn vươn lên khác phục hoàn

cảnh để hướng tới cái tận thiện, tận mỹ (dù trực tiếp hay gián tiếp).

Do tính chất đó, nền văn nghệ Hiện thực Xã hội Chủ nghĩa là nền văn

nghệ tích cực tham gia vào tiến trình cải tạo đời sống và hoàn thiện cả bản

thân văn nghệ với tư cách sự hoàn thiện không cùng của nghệ thuật.

Chương 13. GIÁO DỤC THẨM MỸ THÔNG QUA GIÁO DỤC TƯ TƯỞNG HỒ CHÍ MINH VỀ VĂN HOÁ VÀ NGHỆ THUẬT

13.1. Tư tưởng Hồ Chí Minh về một nền văn hoá Việt Nam mới

Điếu văn của Ban Chấp hành Trung ương Đảng Cộng sản Việt Nam

tiễn đưa Chủ Tịch Hồ Chí Minh về nơi vĩnh hằng tháng 9 năm 1969 có đoạn

viết: “Dân tộc ta, nhân dân ta, non sông đất nước ta đã sinh ra Hồ Chủ tịch,

người anh hùng dân tộc vĩ đại và chính Người đã làm rạng rỡ dân tộc ta và

non sông đất nước ta”.

Chính ý tưởng này cũng thể hiện trong Nghị quyết của UNESCO kỷ

niệm 100 năm ngày sinh của Chủ tịch Hồ Chí Minh: “Sự đóng góp quan trọng

về nhiều mặt của Chủ tịch Hồ Chí Minh trong lĩnh vực văn hoá, giáo dục và

nghệ thuật là kết tinh truyền thống hàng nghìn năm của nhân dân Việt Nam và

những tư tưởng của người là hiện thân của những khát vọng của dân tộc

trong việc khẳng định bản sắc dân tộc của mình và tiêu biểu cho việc thúc đẩy

sự hiểu biết lẫn nhau”.

Chủ tịch Hồ Chí Minh, người sinh ra và lớn lên trong nền văn hoá ngàn

đời của nhân dân và dân tộc ta. Chính đó là cội nguồn đưa Người trở thành

một nhà giáo và đã hun đúc trong Người tinh thần nhân ái bao la, tình cảm

yêu nước nồng nàn, mà từ đó Người lại làm rạng rỡ thêm nền văn hoá Việt

Nam, đưa nền văn hoá Việt Nam lên một tầm cao mới trong thời đại mang tên

Người thời đại Hồ Chí Minh.

Nền văn hoá cổ truyền của người Việt được xây dựng trên vùng địa

văn hoá gió mùa nhiệt đới, bán đảo. Một trong những cái nôi của loài người,

người Việt đã có một lịch sử hình thành sớm từ con người bộ lạc, con người

của vùng Đông Nam Á rồi đến con người làng xã định cư, trồng lúa nước.

Trải qua các quá trình hoàn thiện các công cụ lao động từ nền văn hoá thời

đại đồ Đá Cũ, Đá Mới đến thời đại đồ Đồng, người Việt đã phát triển xuống

đồng bằng, khai hoá đất đai hoang dại, ẩm thấp, sình lầy, quần cư thành các

làng, bản với các gia đình huyết tộc giống như các cư dân Nam á khác.

Trong quá trình giữ nước và dựng nước, nền văn hoá cổ truyền của

người Việt đã sản sinh ra biết bao anh hùng hào kiệt và kết tinh được rất

nhiều giá trị tốt đẹp Bà Trưng, Bà Triệu, Ngô Quyền, Trần Hưng Đạo, Nguyễn

Trãi, Lê Lợi, Quang Trung và những nhà văn hoá lớn như Chu Văn An, Lê

Văn Hưu, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Lê Quý Đôn đã tạo cho nền văn hoá truyền

thống Việt Nam một sức mạnh to lớn. Tinh thần yêu nước, tình cảm vị tha,

đức tính hiếu học, cần cù lao động, tiết kiệm và sáng tạo gắn chặt với cộng

đồng và làng xã là biểu tượng văn hoá đậm đà bản sắc dân tộc Việt Nam.

Trong nền văn hoá cổ truyền nước ta có sự phát triển ưu trội các quan

hệ đạo đức Nét văn hoá của con người Việt Nam thể hiện trước hết ở bổn

phận với cộng đồng: trên có vua, dưới có làng, có cha mẹ, anh em và gia

đình. Quan niệm khuyến thiện, răn ác, tư tưởng bình quân ngấm rất sâu vào

văn hoá lao động, giao tiếp, gia đình và nhân cách mỗi con người. Các tư

tưởng và khí phách anh hùng của Lý Thường Kiệt, Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh

Khiêm, Nguyễn Du đã thấm sâu và nuôi dưỡng bao nhiêu thế hệ người Việt

Nam, trong đó có Hồ Chí Minh.

Từ năm 1913, sau ngày đi tìm đường cứu nước được 2 năm, trong một

bưu thiếp gửi cho cụ Phan Chu Trinh, Nguyễn Tất Thành đã viết với một khí

phách chứa đầy chủ nghĩa anh hùng truyền thống Việt Nam theo một phong

cách mới:

“Chọc giời, khuấy nước tiếng đùng đùng

Phải có kiên cường mới gọi hùng,…

Ba hột đạn thần hai tấc lưỡi.

Sao cho ích giông mới cam long”.

Văn hoá tư tưởng - văn hoá nghệ thuật của Hồ Chí Minh là hiện thân

của truyền thống và phát triển rực rỡ các giá trị truyền thống trong thời đại

mới.

Tuy nhiên, bản chất kinh tế - xã hội của nền văn hoá truyền thống nước

ta đều thể hiện lợi ích cộng đồng. Cơ cấu của nó như Hồ Chí Minh nhận dạng

về chủ nghĩa Khổng Tử là làm cho “sự bình yên trong xã hội không hề thay

đổi”. Ngoài những giá trị rất sâu sắc về chủ nghĩa nhân văn và chủ nghĩa anh

hùng, nền văn hoá truyền thống Việt Nam trước Cách mạng Tháng Tám năm

1945 có một số biểu hiện như sau:

1) Đó là một nền văn hoá theo chủ nghĩa dân tộc chật hẹp. Nền văn

hoá truyền thống với những giá trị yêu nước to lớn, song nó phát triển cạnh

chủ nghĩa bành trướng Đại Hán do đó cũng trở thành một chủ nghĩa Đại Việt

hẹp hòi,…

2) Đó là một nền văn hoá thiếu hụt một truyền thống khoa học, đặc biệt

là khoa học tự nhiên. Kết cấu giai cấp trong xã hội cổ truyền không những

không có giai cấp đại biểu cho công nghiệp mà còn vắng bóng cả tầng lớp trí

thức đại biểu cho khoa học. Kẻ sĩ trong xã hội truyền thống chỉ hướng con

đường sự nghiệp của mình vào việc đi làm quan (văn, võ) thảo binh thư, quốc

pháp, lúc xuất thế thường làm thầy đồ, thầy thuốc và thầy địa lý để dạy chữ,

chữa bệnh và trấn an tâm linh. Tư duy lý luận, các khái niệm khoa học chưa

xâm chiếm ý thức xã hội trong bốn văn hoá truyền thống Việt Nam.

3) Nền văn hoá truyền thống của người Việt có hai dòng văn hoá rõ rệt.

Dòng văn hoá dân gian và dòng văn hoá bác học. Văn hoá dân gian, văn hoá

đại chúng thường phản ánh các kinh nghiệm sản xuất, tình cảm yêu thiên

nhiên, tình yêu lứa đôi, trữ tình. Nó không phải là những quan hệ, khuynh

hướng văn hoá chính thống và ưu tiên xã hội. Nền văn hoá bác học thường

chịu nhiều ảnh hưởng của văn hoá Hán.

4) văn hoá Trung Hoa và các tư tưởng của hệ tư tưởng Nho - Phật -

Lão ảnh hưởng rất mạnh trong văn hoá truyền thống Việt Nam. Các tư tưởng

này vừa chi phối thiết chế văn hoá lao động, văn hoá giao tiếp, văn hoá gia

đình, phẩm cách văn hoá cá nhân, đặc biệt là nhân cách kẻ sĩ.

Ra đi tìm đường cứu nước, Hồ Chí Minh mang trong mình cả một nền

văn hoá dân tộc. Sau khi va chạm với các giá trị nhân loại, Hồ Chí Minh đã

kiểm chứng được những gì là tiến bộ, những gì là lạc hậu của văn hoá Việt

Nam.

Suốt từ năm 1913 đến Cách mạng Tháng Tám năm 1945 và tới khi qua

đời Hồ Chí Minh liên tục củng cố và phát triển chủ nghĩa yêu nước kiểu mới.

Trên lĩnh vực văn hoá, nghệ thuật, kể từ các bức thư gửi cho cụ Phan Chu

Trinh từ năm 1913 đến năm 1943, tư tưởng văn hoá - nghệ thuật cơ bản của

Hồ Chí Minh vượt qua hệ ý thức phong kiến, tư sản để tiến tới ý thức hệ cộng

sản. Các tư tưởng văn hoá, nghệ thuật Hồ Chí Minh hướng vào hai nhiệm vụ

cơ bản của Cách mạng Việt Nam là phản đế và phản phong, xây dựng một ý

thức hệ mới. Hồ Chí Minh là người chủ xướng và xây dựng các mô thức văn

hoá, nghệ thuật mới Việt Nam: Dân tộc, Khoa học, Đại chúng và Xã hội Chủ

nghĩa.

Năm 1943, với Đề cương về văn hoá Việt Nam của mình, Đảng Cộng

sản ra tuyên ngôn xây dựng lại nền văn hoá truyền thống theo tư tưởng Mác -

xít. Theo Đề cương về văn hoá Việt Nam, văn hoá Việt Nam sẽ tiến từ nền

văn hoá Dân chủ đến văn hoá Xã hội Chủ nghĩa. Để xác định lại nền văn hoá

truyền thống theo hướng xã hội chủ nghĩa, trong giai đoạn đầu, giai đoạn

Cách mạng Dân tộc Dân chủ, cuộc vận động văn hoá phải thực hiện ba

nguyên tắc: Dân tộc hoá, Đại chúng hoá, Khoa học hoá. Đây là một ý tưởng

văn hoá, nghệ thuật lớn đã xuyên suốt trong tư tưởng văn hoá của Chủ tịch

Hồ Chí Minh và của Đảng ta. Người đã nêu rõ phương thức xác định lại nền

văn hoá truyền thống trong giai đoạn lịch sử mới của dân tộc. Trong Báo cáo

chính trị đọc tại Đại hội đại biểu toàn quốc lần thứ II, ngày 11 - 2 195 1, Hồ

Chí Minh viết: Xúc tiến công tác văn hoá để đào tạo con người mới và cán bộ

mới cho công cuộc kháng chiến kiến quốc. Đồng thời, phát triển những truyền

thống tốt đẹp của văn hoá dân tộc và hấp thụ những cái mới của văn hoá tiến

bộ thế giới và để xây dựng một nền văn hoá Việt Nam có tính Dân tộc, Khoa

học và Đại chúng.

Đây là tư tưởng văn hoá bao quát nhất của Hồ Chí Minh trong giai đoạn

Cách mạng Dân tộc Dân chủ nhằm xây dựng lại nền văn hoá truyền thống

Việt Nam.

Xây dựng nền văn hoá mới Việt Nam. Hồ Chí Minh đã xuất phát từ một

nguyên lý tư tưởng mới, trước hết là tư tưởng kết hợp truyền thống và hiện

đại. Nền văn hoá mới phải kế tục những giá trị nội sinh của nền văn hoá

truyền thống. Song nền văn hoá mới khác về chất với nền văn hoá truyền

thống, nó đồng thời phát triển những giá trị truyền thống và tiếp thu một cách

sáng tạo những cái mới của văn hóa tiến bộ. Đó là nguyên lý tư tưởng quan

trọng bậc nhất đối với các nước đang xây dựng, phát triển nền văn hoá mới.

Chủ nghĩa yêu nước truyền thống Việt Nam là một giá trị quan trọng

trong tư tưởng Hồ Chí Minh. Nó đã tạo nên khí phách kiên cường và chủ

nghĩa anh hùng Việt Nam, thử thách cái đẹp, cái xấu, cái cao cả, cái thấp hèn,

cái chính nghĩa, cái phi nghĩa. Tuy nhiên, chủ nghĩa yêu nước cũ mang nặng

tính cục bộ hạn hẹp, coi vấn đề dân tộc theo một thế giới quan “vị chủng”. Do

đó, xây dựng nền văn hoá mới, biến nền văn hoá dân tộc trở thành một bộ

phận của “tinh thần quốc tế” là một tư tưởng thường xuyên và nhất quán

trong tư tưởng văn hoá Hồ Chí Minh. Mỗi dân tộc phải chăm lo tới sự phát

triển toàn diện của mình; mặt khác nó phải xác lập được nguyên lý giao tiếp

văn hoá bình đẳng trên nền tảng giá trị nhân văn của nhân loại. Văn hóa mới

Việt Nam vừa kết tinh bản sắc dân tộc gắn với các giá trị văn hoá của loài

người.

Dưới ánh sáng tư tưởng văn hoá Hồ Chí Minh, mấy chục năm qua, văn

hoá Việt Nam đã được cơ cấu lại theo định chuẩn tính dân tộc mới. Các thành

tựu của nó thật là to lớn và đáng tự hào. Từ một đất nước hơn 90% số dân

mù chữ, Chủ tịch Hồ Chí Minh đã phát động phong trào chống giặc dốt, đến

nay 80 - 90% số dân đã biết chữ. Trước Cách mạng Tháng Tám, quy mô giáo

dục chỉ thu hút 2,6% số dân đi học. Thực trạng trên đã phản ánh đúng chính

sách ngu dân của thực dân Pháp, mà Bản án chế độ thực dân Pháp của

Nguyễn Ái Quốc đã tố cáo: ở Việt Nam dưới thời Pháp thuộc, nhà tù nhiều

hơn trường học, rượu cồn và thuốc phiện tham gia vào chính sách ngu dân

triệt để.

Với quan niệm “Một dân tộc yếu là một dân tộc dốt”, Hồ Chí Minh đã

dốc tâm thanh toán nạn mù chữ cho nhân dân ta ngay sau ngày độc lập. Dù

cuộc kháng chiến chống Pháp rất gian khổ, nhưng Hồ Chí Minh văn kiên

quyết thành lập Bình dân học vụ và xây dựng nếp sống mới theo các định

chuẩn Dân tộc - Khoa học - Đại chúng. Sự tham gia của Hồ Chí Minh vào việc

làm trong sáng tiếng Việt đã ngày càng làm hoàn thiện và nâng cao những giá

trị mới. Nền văn hoá mới cần có mối giao lưu quốc tế mở rộng. Hồ Chí Minh

viết: “Văn hoá của cả dân tộc khác cần phải nghiên cứu toàn diện. Chỉ có

trong trường hợp đó mới có thể tiếp thu nhiều hơn cho văn hoá của chính

mình”.

Hiệu ứng lịch sử có một quy luật rất nghiêm ngặt. Đó là quy luật phát

triển tự nhiên nội sinh của các quá trình văn hoá. Nếu truyền thống không

phát triển kịp với các giá trị thì sự hấp thụ văn hoá sẽ gặp rất nhiều khó khăn

và xuất hiện hai khuynh hướng trong nền văn hoá dân tộc: Khuynh hướng

bảo thủ và khuynh hướng lai căng. Hồ Chí Minh đã nhìn thấy trước nguy cơ

đó và cảnh giác: “Phải tránh nguy cơ trở thành kẻ bắt chước

Để phát triển các giá trị truyền thống, hấp thụ cái mới, cơ cấu lại nền

văn hoá Việt Nam, Đảng Cộng sản và Hồ Chí Minh coi việc xây dựng một hệ

thống các giá trị khoa học trong đời sống xã hội có một ý nghĩa đặc biệt quan

trọng.

Nền văn hoá truyền thống là vốn quý của dân tộc, nhưng trong toàn bộ

cơ cấu của nó chưa được xây dựng trên nền tảng khoa học. Nền sản xuất

nhỏ, tư duy kinh nghiệm chiếm vị trí ưu trội trong nền văn hoá ấy. Nước ta

xây dựng nền văn hoá mới bỏ qua giai đoạn phát triển tư bản chủ nghĩa, nên

Hồ Chí Minh đã khẳng định tư tưởng khoa học hóa trong Đề cương về văn

hoá Việt Nam năm 1943 là có một ý nghĩa rất quan trọng. Bọn phát xít đã lợi

dụng những thành quả của cuộc Cách mạng khoa học - kỹ thuật nửa đầu thế

kỷ XX, quốc tế hoá sự bóc lột giá trị thặng dư, định áp đặt chủ nghĩa cực

quyền lên các nền văn hoá của các dân tộc lạc hậu để nô dịch các dân tộc

này.

Để bù đắp sự thiếu hụt về các giá trị khoa học của nền văn hoá truyền

thống Việt Nam, Hồ Chí Minh hiểu rất rõ rằng: Chỉ có khoa học mới đưa nền

văn hoá Việt Nam bước vào thời đại mới; chỉ có khoa học mới bắt kịp được

nền văn minh thế giới. Một nền văn hoá dựa trên cơ sở khoa học là dựa vào

ba phương diện: Quy luật khách quan; Cơ cấu công nghệ và Hành lang pháp

luật. Thực chất nền văn hoá như vậy chưa từng có trong lịch sử dân tộc; bởi

vì nó phải xây dựng một cơ cấu giai cấp mới một Nhà nước pháp luật Việt

Nam và một phương pháp tư duy biện chứng.

Để thực hiện được quá trình khoa học hoá nền văn hoá, Hồ Chí Minh

đã xác lập một kế hoạch rất sâu rộng. Trước hết Người đào tạo những chủ

thể quản lý văn hoá có trình độ khoa học và xác lập một cơ cấu xã hội Công -

Nông - Trí thức. Hồ Chí Minh đã đề ra kế hoạch: “dạy bảo các cháu thiếu niên

về khoa học kỹ thuật làm cho các cháu ngay từ thuở nhỏ đã biết yêu khoa

học”.

Xác lập tính khoa học trong nền văn hoá mới, Hồ Chí Minh đã tham gia

soạn thảo Hiến pháp đầu tiên của nước Việt Nam Dân chủ Cộng hoà, để

khẳng định một Nhà nước Pháp quyền Việt Nam đã xuất hiện sau bao nhiêu

các vương triều và dưới ách đô hộ nước ngoài. Hiến pháp nước Việt Nam

Dân chủ Cộng hoà do Người đích thân tham gia soạn thảo, đã khẳng định

quyền dân tộc cơ bản, quyền được sống, quyền được tự do, quyền hưởng

hạnh phúc, quyền có việc làm, quyền nghỉ ngơi, quyền học tập, tự do thân thể

và tự do tín ngưỡng, quyền bình đẳng trước pháp luật.

Định chuẩn khoa học mà tư tưởng văn hoá Hồ Chí Minh đã nêu là

thành quả chín muồi của nền dân chủ quốc tế và các thành tựu khoa học kỹ

thuật của thời đại. Để thực hiện được định chuẩn này trong văn hoá, kế

hoạch lớn lao và triệt để Cách mạng của Hồ Chí Minh là giải phóng năng lực

sản xuất cá nhân và thực hiện quyền dân chủ xã hội trên nền tảng pháp luật.

Lần đầu tiên trong lịch sử dân tộc, Hồ Chí Minh quan tâm sâu sắc tới nền dân

chủ. Người viết: “làm sao cho nhân dân biết hưởng quyền dân chủ, biết dùng

quyền dân chủ của mình”.

Nền văn hoá cổ truyền cũng có một cơ cấu giai cấp và các chủ thể văn

hoá của nó. Để cơ cấu lại nền văn hoá truyền thống cần phải cơ cấu lại các

khuynh hướng ưu tiên trong cơ cấu giai cấp. Chủ thể của nền văn hoá mới

phải đại diện cho một trình độ văn hoá cao, nó cần phải có trí tuệ. Vì thế, Hồ

Chí Minh có kế hoạch liên kết các giai cấp công nhân, nông dân, trí thức

thành một chế định xã hội mới của văn hoá. Đó là một quá trình chuyển hoá

và tăng cường khả năng trí tuệ trong cơ cấu văn hoá. Trong lời kêu gọi quan

trọng định hướng việc hình thành chủ thể mới của nền văn hoá, Hồ Chí Minh

viết “lao động trí óc có một vai trò quan trọng và vẻ vang. Công - Nông - Trí

thức cần phải đoàn kết chặt chẽ thành một khối”.

Nguyên tắc đại chúng hoá mà Đề cương về văn hoá Việt Nam năm

1943 đã nêu, được Chủ tịch Hồ Chí Minh khẳng định tại Đại hội Đảng lấn thứ

II năm 1951 xuất phát từ một quan điểm lớn của chủ nghĩa Mác là vai trò của

quần chúng nhân dân sáng tạo ra lịch sử. Đó là một nguyên tắc giải phóng

năng lực sáng tạo to lớn chưa từng có trong lịch sử văn hoá Việt Nam.

Ánh sáng của nó đã mở đường, rọi chiếu xuống lòng sâu của xã hội,

làm bật dậy các khả năng sáng tạo và khơi gợi trong tận cùng tâm khảm

những khát vọng sáng tạo của hàng triệu quần chúng đã từng bị lịch sử dồn

nén và bỏ quên.

Cũng trên ý tưởng này, nhiều lần Hồ Chí Minh đã nói rằng: sáng tác

văn hoá nghệ thuật cốt để phục vụ nhân dân. Trong tác phẩm Cách đường

xích đạo hai bước do Nhà xuất bản Nhà văn Liên Xô ấn hành năm 1967, ký

giả Rút Becsatski kể lại lần gặp gỡ với Chủ tịch Hồ Chí Minh đã gây ấn tượng

rất mạnh cho ông. Cuộc trao đổi giữa hai người về nhiều vấn đề quan trọng

của văn hoá nghệ thuật, trong đó vấn đề tính nhân dân của văn hoá được

xem như tư tưởng quan trọng của Chủ tịch Hồ Chí Minh. Người nói: “Chỉ có

nhân dân mới nuôi dưỡng cho sáng tác của nhà văn bằng nguồn nhựa sống,

còn nếu nhà văn quên điều đó - nhân dân cũng sẽ quên anh ta”.

Trong tư tưởng văn hoá Hồ Chí Minh, khái niệm nhân dân, đại chúng

vừa có tính phổ cập vừa có tính nâng cao. Tính phổ cập ở chỗ là dễ hiểu,

nhiều người cùng biết, nhiều người thực hiện; thực hiện một lần rồi lại thực

hiện nhiều lần. Hồ Chí Minh đòi hỏi, ích lợi của văn hoá nghệ thuật thuộc về

nhân dân, làm sao cho mọi người thích xem, khi xem thì hiểu, xem một lần rồi

muốn xem thêm. Tính nâng cao ở chỗ nó kết tinh tinh hoa của cộng đồng

rộng lớn, thể hiện những khát vọng vươn lên của những lực lượng Cách

mạng và có thể Cách mạng tới cùng. Nó làm nền tảng của mọi sự phát triển

lành mạnh của xã hội. Hồ Chí Minh đã nói về phẩm chất của nhân dân như

sau: “Đằng sau sự phục tùng tiêu cực ẩn giấu một cái gì đang sôi sục, đang

gào thét và sẽ bùng nổ một cách ghê gớm”.

Trong tư tưởng văn hoá Hồ Chí Minh, tính phổ cập và tính nâng cao

luôn luôn tác động biện chứng trên trục giải phóng năng lực sáng tạo của

đông đảo nhân dân lao động trong xã hội. Phổ cập để nâng cao, nâng cao để

phổ cập rộng hơn trên mọi trình độ cao hơn. Hồ Chí Minh coi tính cộng đồng,

tính truyền cảm, tính dễ hiểu là nội dung quan trọng của cả phổ cập và nâng

cao. Song Hồ Chí Minh rất coi trọng chất lượng văn hoá. Người nói tới giá trị

đã kết tinh tài năng sáng tạo của nhân dân: “Quần chúng là những người

sáng tạo, công nông là những người sáng tạo,… Những sáng tạo ấy là những

hòn ngọc quý”.

Hồ Chí Minh quan tâm đến tính đại chúng của văn hoá trên nền tảng

giá trị và tính liên tục lịch sử. Các giá trị văn hoá do quần chúng sáng tạo,

phục vụ quần chúng, đánh thức những nhà văn hoá trong biển cả quần chúng

từ thế hệ này đến thế hệ khác, tạo ra những vòng khâu chất lượng vô tận của

chủ thể và đối tượng văn hoá trong các nhu cầu đại chúng, vừa mang tính

chính trị, vừa mang tính phổ cập và nâng cao của văn hoá có chất lượng cao

của lịch sử. Đó chính là nội dung cơ bản của yếu tố văn hoá trong sự phát

triển xã hội.

Văn hoá, nghệ thuật tuy có những lớp, những vùng cộng đồng rộng lớn

song cơ sở quan trọng của nó vẫn là hệ tư tưởng. Nền văn hoá truyền thống

của người Việt xây dựng trên hệ tư tưởng Nho - Phật Lão đã được Việt Nam

hoá. Đầu thế kỷ XX, nói chính xác là năm 1919, khoa thi Nho giáo cuối cùng ở

nước ta đã đánh dấu sự thất bại hoàn toàn của ý thức hệ phong kiến trong

nền giáo dục, các tầng lớp thanh niên năng động nhất của lịch sử lúc đó đều

hướng sang phương Tây, tìm kiếm hệ tư tưởng mới. Một bộ phận trí thức Việt

Nam đã bắt gặp các tư tưởng Tự do, Bình đẳng, Bác ái thế kỷ XVIII ở Châu

Âu. Một bộ phận khác đã tìm gặp chủ nghĩa Mác - Lênin trong đó có Hồ Chí

Minh. Ngay từ năm 1927, trong cuốn Đường cách mệnh của Nguyễn ái Quốc

do Bộ Tuyên truyền của Hội Liên hiệp các Dân tộc bị áp bức ở Á Đông xuất

bản, đã có đoạn viết rằng: “Bây giờ học thuyết nhiều, chủ nghĩa nhiều, nhưng

chủ nghĩa chân chính nhất, chắc chắn nhất, cách mệnh nhất là chủ nghĩa Mác

- Lênin”.

Từ năm 1930, sau khi thành lập Đảng Cộng sản Đông Dương, chủ

nghĩa Mác - Lênin đã dần dần chiếm ưu thế trong đời sống xã hội Việt Nam.

Hồ Chí Minh đã cho rằng: “Học tập chủ nghĩa Mác - Lênin là học tập cái tinh

thần xử trí mọi việc, đối với mọi người và đối với bản thân mình; là học tập

những chân lý phổ biến của chủ nghĩa Mác - Lênin để áp dụng một cách sáng

tạo vào hoàn cảnh thực tế ở nước ta. Học để mà làm, lý luận đi đôi với thực

tế”.

Nhưng có đồng chí học thuộc lòng một số sách vở về chủ nghĩa Mác -

Lênin. Họ tự cho mình là người hiểu biết chủ nghĩa Mác - Lênin hơn ai hết.

Song khi gặp việc thực tế thì hoặc là máy móc, hoặc là lúng túng. Lời nói và

việc làm của họ không nhất trí.

Họ học sách vở Mác - Lênin, nhưng không học tinh thần Mác - Lênin.

Học để trang sức chứ không phải để vận dụng vào công việc Cách mạng. Đó

cũng là Cá nhân chủ nghĩa.

Thông qua Hồ Chí Minh và Đảng Cộng sản Việt Nam, chủ nghĩa Mác

đến với văn hoá Việt Nam đem lại sức mạnh cải tạo phong tục tập quán lạc

hậu, nhóm lên ngọn lửa rực cháy về chủ nghĩa yêu nước mới và gợi lên ý

tưởng về các giá trị văn hoá tốt đẹp: Tự do, Công bằng xã hội và ấm no,

Hạnh phúc, người với người là bè bạn, là anh em. Có thể nói chủ nghĩa Mác -

Lênin đã làm thay đổi nhanh chóng diện mạo nền văn hoá Việt Nam. Hàng

triệu người nghèo khổ sống dưới đáy, bị lịch sử bỏ quên được chủ nghĩa Mác

cổ vũ đứng lên chống áp bức bóc lột, giành lại nhân phẩm. Nó đã thổi sinh khí

vào văn hoá Việt Nam, làm bừng tỉnh các khối óc và trái tim những con người

bị đày đoạ thúc giục họ nắm lấy ngọn cờ giải phóng dân tộc. Chủ nghĩa Mác

đã thúc đẩy tiềm năng tinh thần trong văn hoá Việt Nam và định hướng cho

một xã hội tôn trọng các nhân cách, tạo điều kiện cho nhân cách phát triển.

Nó xác lập một hệ giá trị mới trong lối sống Việt Nam. Nó là yếu tố văn hoá

quan trọng thúc đẩy nước ta theo con đường xã hội chủ nghĩa.

Tư tưởng văn hoá Hồ Chí Minh phản ánh sự thấu hiểu sáng tạo chủ

nghĩa Mác trong hoàn cảnh thực tiễn của dân tộc Việt Nam. Người coi trọng

tất cả các giá trị tinh thần của nhân loại. Tư tưởng văn hoá của Người thấm

sâu vào các định chuẩn văn hoá của thời đại. Đó là tư tưởng kết hợp tuyệt vời

giữa truyền thống và hiện đại, dân tộc và nhân loại, cá nhân và cộng đồng. Nó

tạo nên một trục quy tâm của nền văn hoá Việt Nam mới trong thời đại mang

tên Người.

Hồ Chí Minh luôn coi trọng cộng đồng, “nguyện là người lính vâng lệnh

quốc dân ra mặt trận”, Người luôn luôn chống chủ nghĩa cá nhân. Nhưng

Người lại viết rằng: “Đấu tranh chống chủ nghĩa cá nhân không phải là giày

xéo lên lợi ích cá nhân. Mỗi người đều có tính cách riêng, sở trường riêng,

đời sống riêng của bản thân và gia đình mình”.

Mục tiêu của cuộc Cách mạng Việt Nam, trước hết là tiến tới Chủ nghĩa

Xã hội. Chế định xã hội đòi hỏi văn hoá phải tiến tới xây dựng nền văn hoá Xã

hội Chủ nghĩa.

Đó cũng là mục tiêu mà Đề cương về văn hoá Việt Nam năm 1943 đã

nêu và là khát vọng nhất quán trong tư tưởng văn hoá Hồ Chí Minh. Hồ Chí

Minh viết rằng: “Để phục vụ sự nghiệp Cách mạng Xã hội Chủ nghĩa, văn hoá

phải xã hội chủ nghĩa về nội dung và dân tộc về hình thức”.

Mô thức văn hoá Xã hội Chủ nghĩa về nội dung và dân tộc về hình thức

trong tư tưởng Hồ Chí Minh vừa tiếp nối nâng lên một tầm cao của mô thức

Dân tộc - Khoa học và Đại chúng. Đây là mô thức xây dựng nền văn hoá mới

đã tính toán đến sự trưởng thành về nhân cách của nhân dân lao động và mối

quan hệ quốc tế của văn hoá đã rộng rãi hơn.

Xây dựng nền văn hoá có nội dung xã hội chủ nghĩa và tính chất dân

tộc trong tư tưởng Hồ Chí Minh phản ánh một ý tưởng tuyệt vời về sự phát

triển của các quan hệ kinh tế và chính trị mới. Nó phản ánh những tiến bộ văn

hoá mới của nhân dân Việt Nam. Dân tộc Việt Nam hướng tới chủ nghĩa xã

hội, nêu đúng quy luật và theo quan niệm về tính hợp lý Cách mạng phải làm

hai việc với truyền thống văn hoá như Hồ Chí Minh đã nói:

1) Tiếp thu các truyền thống tốt đẹp, xác lập một truyền thống văn hoá

dân tộc mới để đảm bảo tính liên tục lịch sử.

2) Hấp thụ những cái mới để nâng nền văn hoá mới lên một tầm cao

mới.

Nội dung xã hội chủ nghĩa trong tư tưởng văn hoá Hồ Chí Minh là phản

ánh các quan hệ mới giữa con người và con người, xác lập một hệ chuẩn giá

trị mới mà từ đó con người sống đúng hơn, tốt hơn, dẹp hơn. Đó là một nền

văn hoá: Trong lao động mỗi người được cộng đồng tôn trọng và cá nhân có

trách nhiệm với cộng đồng; trong giao tiếp, mọi người sống có đạo đức và

tình yêu thương; trong gia đình thì có lễ giáo, kỷ cương, mỗi nhân cách đều

được phát triển hết năng lực sáng tạo nhưng luôn luôn tôn trọng cộng đồng.

Trong tư tưởng Hồ Chí Minh, nội dung xã hội chủ nghĩa của văn hoá

phải được xác lập trên các định chuẩn của cái đúng, tức là cái quy luật khách

quan, hành lang pháp luật sâu và một nền khoa học công nghệ cao và sạch.

Cùng với các định chuẩn của cái đúng và cái tốt. Đó là những định

chuẩn về một nền đạo đức, một môi trường nhân đạo và bao dung. Song

song với cái đúng, cái tốt là cái đẹp. Đó là một môi trường văn hoá tạo cho

mọi tài năng có thể phát triển được. Đó là một nền văn hóa có thuần phong,

mỹ tục, đa dạng, phong phú như một “vườn hoa” có “rất nhiều loài hoa đẹp”.

Để xây dựng một nền văn hoá có nội dung xã hội chủ nghĩa, Hồ Chí

Minh đã nói rằng: “Cần có con người Xã hội Chủ nghĩa”. Đối với Hồ Chí Minh,

cần có kế hoạch và nội dung rõ ràng trong việc xây dựng con người này.

Người viết: “Ta xây dựng con người cũng phải có ý định rõ ràng như nhà kiến

trúc. Định xây dựng những ngôi nhà như thế nào rồi mới dùng gạch, vữa, vôi

cát, tre gỗ”. Đó là những con người trưởng thành về thế giới quan, nhân sinh

quan, có thể đại diện cho phương thức sản xuất mới. Trưởng thành về nhân

cách là tâm điểm phát triển của một nền văn hoá. Khi xây dựng nền văn hoá

với mô thức xã hội chủ nghĩa về nội dung và dân tộc về hình thức phải hướng

tới những con người có tư tưởng xã hội chủ nghĩa và yêu nước nồng nàn.

Trong quan điểm văn hoá Hồ Chí Minh, dân tộc về hình thức, trước hết

là cách cảm, cách nghĩ của dân tộc, ngôn ngữ dân tộc, các biểu tượng và các

truyền thống dân tộc. Gọi hình thức văn hoá dân tộc là những giá trị văn hoá

được cả cộng đồng dân tộc tin tưởng và mong muốn noi theo, nó chính là các

đặc điểm đã được nhuần nhị trở thành thuần phong, mỹ tục của dân tộc.

Hình thức dân tộc của văn hoá đối với Hồ Chí Minh không phải là cái

cũ, cái lỗi thời mà nó là cái hiện đại, cái đã tiếp biến vào dân tộc Việt Nam.

Không có một chủ nghĩa dân tộc thuần tuý. Tính dân tộc là một hệ mở vừa

giữ vừa đổi mới. Hồ Chí Minh đã viết: “Không chú trọng đến các đặc điểm của

các dân tộc mình trong học tập kinh nghiệm của các nước anh em, là sai lầm

nghiêm trọng, là vi phạm chủ nghĩa giáo điều. Nhưng quá nhấn mạnh đặc

điểm dân tộc để phủ nhận giá trị phổ biến của những kinh nghiệm lớn, cơ

bản, của các nước anh em thì sẽ mắc sai lầm nghiêm trọng”.

Có thể nói, tư tưởng Hồ Chí Minh về văn hoá mới Việt Nam đã được

phát triển trong Đề cương về văn hoá Việt Nam năm 1943 của Đảng ở những

nguyên lý phát triển và hấp thụ để xây dựng một nền văn hoá xã hội chủ

nghĩa về nội dung và dân tộc về hình thức. Tư tưởng của Hồ Chí Minh về tiếp

thu các giá trị văn hoá truyền thống, về vấn đề cơ cấu lại nền văn hoá truyền

thống theo các chế định xã hội mới từ Dân tộc, Khoa học, Đại chúng đến nội

dung xã hội chủ nghĩa và tính chất dân tộc là những tư tưởng văn hoá lớn và

rất quan trọng trong quá trình nhân dân ta xây dựng nền văn hoá mới.

13.2. Tư tưởng cơ bản về nghệ thuật của Hồ Chí Minh

Tư tưởng nghệ thuật Hồ Chí Minh là một bộ phận rất quan trọng của tư

tưởng văn hoá Hồ Chí Minh. Hồ Chí Minh chọn hướng xây dựng nền văn hoá

mới Việt Nam “có nội dung chủ nghĩa xã hội và hình thức dân tộc; toàn bộ các

tư tưởng của Người về nghệ thuật cũng theo định hướng này”.

1) Cũng như văn hoá, Hồ Chí Minh coi nghệ thuật là một bộ phận của

thượng tầng kiến trúc, phản ánh những giấu hiệu kinh tế - xã hội. Hơn thế, đối

với Hồ Chí Minh, trong mỗi một xã hội, nghệ thuật cũng như mọi hoạt động

khác, không đứng ngoài mà nằm trong kinh tế và trong chính trị, “văn hoá

nghệ thuật cũng là một mặt trận”. Đối với Hồ Chí Minh, các mặt trận kinh tế

chính trị, khoa học cũng quan trọng như mặt trận văn hoá nghệ thuật. Có

nghĩa là mặt trận văn hoá nghệ thuật quan trọng như tất cả mặt trận khác có

mối quan hệ với nhau trong cơ cấu xã hội.

Khác với mặt trận khác, mặt trận nghệ thuật có chức năng và nhiệm vụ

riêng của nó. Nó phải đáp ứng tốt nhất các nhu cầu nhân đạo hoá bản chất

con người, nó phải gắn với cái đúng, cái tốt, cái đẹp.

Mặt trận văn nghệ phải liên hệ với những chuyển động sục sôi ngoài

đời sống. Nó phải “thấu hiểu, và đi sâu vào đời sống”, “bày tỏ được tinh thần

anh dũng và kiên quyết của nhân dân ta, đồng thời để giúp phát triển và nâng

cao tinh thần ấy”.

2) Trong tư tưởng nghệ thuật, Hồ Chí Minh chú ý đến chủ thể sáng tạo.

Người gọi người nghệ sĩ kiểu mới là “người chiến sĩ trên mặt trận ấy”. Lần

đầu tiên trong lịch sử nghệ thuật nước ta, Hồ Chí Minh gọi nghệ sĩ là chiến sĩ.

Trong các xã hội trước đây, nghệ thuật bị coi như một loại hình giải trí,

mua vui. Những nghệ sĩ chuyên nghiệp được gọi là “con hát” và bị xã hội coi

là lũ “xướng ca vô loài”. Từ năm 1943, trong bài Khán thiên gia thi hữu cảm,

Hồ Chí Minh đã có ý tưởng coi trọng người nghệ sĩ như một chiến sĩ. Người

nói: “Nhà thơ cũng phải biết xung phong”. Nghệ sĩ - Chiến sĩ trong tư tưởng

Hồ Chí Minh phải là người biết “sử dụng ngòi bút của mình như vũ khí sắc

bén trong sự nghiệp phò chính trừ tà”, là người có lập trường vững, tư tưởng

đúng - đặt lợi ích của Tổ quốc lên trên hết, trước hết”.

Người nghệ sĩ chiến sĩ là người có lập trường chính trị đúng đắn, gắn

nghệ thuật sáng tạo với Tổ quốc và nhân dân, gắn tự do sáng tạo với tự do

của nhân dân. Cùng hướng tới những giá trị nhân đạo cao cả của con người

là cơ sở của mối quan hệ thống nhất rất căn bản giữa nhân dân và nghệ sĩ.

Hồ Chí Minh nói: “Dân tộc bị áp bức thì văn nghệ cũng mất tự do. Văn nghệ

muốn tự do phải tham gia Cách mạng”.

Trong tư tưởng nghệ thuật Hồ Chí Minh, “Văn nghệ sĩ cần phải rèn

luyện đạo đức Cách mạng, nâng cao tinh thần phục vụ nhân dân, giữ gìn thái

độ khiêm tốn, phải thật hoà mình với quần chúng, cố gắng học tập chính trị,

trau dồi nghiệp vụ. Đó chính là phẩm chất và điều kiện để các tác phẩm của

nghệ sĩ gắn với cuộc sống hiện thực sôi động. Hồ Chí Minh cũng rất quan tâm

đến việc giáo dục các tài năng, các năng khiếu nghệ thuật. Người đánh giá rất

cao việc trau dồi nghiệp vụ và đã chỉ thị cho Bộ Văn hoá lập những trường

năng khiếu. Tư tưởng nhất quán ở Hồ Chí Minh là phát triển song hành cả

đức lẫn tài cả hồng và chuyên.

Quan điểm nghệ sĩ - chiến sĩ là một đóng góp xuất sắc về mặt lý luận

cũng như thực tiễn xây dựng nền văn nghệ mới ở nước ta. Nó mang lại cho

một trận nghệ thuật các chủ thể sáng tạo mới. Đó là một kiểu người trong

sáng về đạo đức cao đẹp về tâm hồn và xuất sắc về tài năng.

3) Quan tâm đến việc rèn luyện các chủ thể sáng tạo, Hồ Chí Minh

cũng có những tư tưởng xuất sắc về định hướng giá trị các sáng tạo của các

nghệ sĩ kiểu mới.

Là một lãnh tụ chính trị có tâm hồn nghệ sĩ, Hồ Chí Minh rất quan tâm

đến giá trị nghệ thuật của mỗi nền văn nghệ. Hồ Chí Minh đòi hỏi các nghệ sĩ

trên mặt trận nghệ thuật “phải miêu tả cho hay, cho chân thật, cho hùng hồn

và cuộc sống sôi động của nhân dân ta. Phẩm chất hay - giá trị đầu tiên của

bộ ba giá trị: “hay, chân thật, hùng hồn” là phẩm chất rất quan trọng của nghệ

thuật. Sự phân xuất của nghệ thuật với các hình thái ý thức xã hội khác chính

là bắt đầu từ điểm này. “Hay”, trong tư tưởng nghệ thuật Hồ Chí Minh được

thống nhất cả tài năng sáng tạo của nghệ sĩ và sự thoả mãn nhu cầu của

công chúng. Trong lá thư nổi tiếng Trả lời ông H, ngày 9 - 4 - 1925, Nguyễn ái

Quốc đã viết: “Tôi nghĩ rằng một tác phẩm văn chương không cứ dài mới hay.

Khi nào tác phẩm ấy chỉ diễn đạt vừa đủ những điều muốn nói, khi nó được

trình bày sao cho mọi người ai cũng hiểu được và khi đọc xong độc giả phải

suy nghĩ, thì tác phẩm ấy mới xem như một tác phẩm hay”. Quan tâm về chất

lượng nghệ thuật đó, Hồ Chí Minh thẩm định mối quan hệ của nội dung và

hình thức với công chúng và sức tác động thực tế của nó. Hồ Chí Minh viết:

“Quần chúng mong muốn những tác phẩm có nội dung chân thật và phong

phú, có hình thức trong sáng và vui tươi. Khi chưa xem thì muốn xem, xem rồi

thì có bổ ích”.

Bảng giá trị nghệ thuật do Hồ Chí Minh nêu ra gồm: Hay; Chân (đúng);

Thật (hiện thực); Hùng hồn; Phong phú; Phương thức phản ánh hoàn hảo

(nội dung - hình thức); Thoả mãn các nhu cầu lành mạnh của công chúng

nghệ thuật.

Thẩm định một số chuẩn mực giá trị nghệ thuật ấy, đồng thời Hồ Chí

Minh cũng nêu lên mặt trái của các giá trị, đó là: Bệnh sơ học, bệnh bôi đen,

bệnh tô hồng, bệnh trống rỗng về nội dung, khuếch trương, cầu kỳ về hình

thức.

Trong cuốn Sửa đổi lại làm việc viết vào tháng 10 - 1947, Chủ tịch Hồ

Chí Minh đã dành nhiều trang sách để chống lại các tác phẩm có lối viết dài,

viết rỗng; hình thức không ăn nhập với nội dung và không chú ý đến công

chúng, trong đó có đoạn viết: “Nhiều anh em hay viết dài. Viết dòng này qua

dòng khác, trang này qua trang khác. Nhưng không có ích cho người xem, chỉ

làm tốn giấy, tốn mực, mất công người xem,… Viết làm gì dài dòng rỗng

tuếch như thế?”.

Trong tư tưởng văn hoá Hồ Chí Minh, khi đề cập đến truyền thống dân

tộc Người luôn luôn quan tâm đến đặc tính dân tộc của văn hoá. Nhất là đối

với văn nghệ. Người lại có một mối quan tâm sâu sắc hơn. Năm 1924 khi đến

thăm triển lãm nghệ thuật Đức tổ chức tại Matxcơva, Nguyễn ái Quốc có một

cuộc gặp gỡ với hoạ sĩ người Thụy Điển Eric Johanson, Người nói: “Mỗi dân

tộc phải chăm lo đặc tính dân tộc của mình trong nghệ thuật”.

Mọi nền nghệ thuật đều có cốt cách dân tộc, tiếng nói dân tộc, phong

tục tập quán của dân tộc. Tính dân tộc của mỗi nền nghệ thuật được biểu

hiện tập trung ở hệ thống tình cảm mà nó biểu hiện. Cách cảm nghĩ, cách

khát vọng về cuộc sống và tình yêu, lòng căm giận, quan điểm về thiện ác,

chính tà, đẹp xấu của mỗi dân tộc được biểu cảm trong nghệ thuật như các

tín hiệu được cả cộng đồng lịch sử dân tộc đều hưởng ứng sâu sắc.

Dân tộc Việt Nam đã có một truyền thống nghệ thuật lâu đời, chủ nghĩa

nhân đạo thấm rất sâu vào nền nghệ thuật ấy. Khi bước vào giai đoạn mới

của lịch sử, khi có những quan hệ kinh tế rộng lớn, nền nghệ thuật của chúng

ta cũng như ở các nước đang phát triển có hai nguy cơ lớn: bảo thủ và không

gìn giữ được bản sắc dân tộc, Hồ Chí Minh luôn luôn chống cả hai khuynh

hướng đó.

Tính dân tộc của nghệ thuật không phải là một lĩnh vực khép kín thuần

tuý. Trong tư tưởng nghệ thuật Hồ Chí Minh, tính dân tộc bao chứa tính tiếp

biến. Khái niệm tính dân tộc trong tư tưởng Hồ Chí Minh mang ý nghĩa bản

sắc và giao lưu. Nó bao gồm các giá trị nghệ thuật của các dân tộc anh em

trong quốc gia đa dân tộc và sự tương tác, tiếp biến các giá trị trên nền tảng

các bản sắc dân tộc. Cách nhìn độc đáo, cách cảm, cách nghĩ của các dân

tộc thiểu số anh em chứa đựng trong bản thân nó những yếu tố không lặp lại.

Trong hoạt động thực tiễn phát triển nền nghệ thuật đa dân tộc ở nước

ta, Hồ Chí Minh quan tâm sâu sắc tới việc bồi dưỡng trình độ nghệ thuật các

dân tộc ít người. Nhiều nghệ sĩ tài năng và ưu tú của các dân tộc anh em đã

được trưởng thành từ các tư tưởng đúng đắn về tính dân tộc của nghệ thuật

nước nhà do Hồ Chí minh đề xướng. Ngày nay, rất nhiều nghệ sĩ ưu tú của

nhiều dân tộc trong cộng đồng người Việt Nam trưởng thành từ nền nghệ

thuật mới nước ta và đang nở rộ tài năng góp phần tôn vinh nền nghệ thuật

Việt Nam.

Nếu chúng ta quan niệm dân tộc như một mắt khâu của nhân loại thì

phép biện chứng giữa tính dân tộc và tính nhân loại được coi như quy luật

xây dựng nền nghệ thuật mới. Cái đẹp, cái cao thượng là khát vọng chung

của mọi nền nghệ thuật. Chân - Thiện - Mỹ là giá trị có tính phổ quát của cả

dân tộc và nhân loại. Sự gặp gỡ lẫn nhau giữa cộng đồng dân tộc và cộng

đồng nhân loại là sự gặp gỡ của các giá trị. Chính trên cơ sở đó, Hồ Chí Minh

đã viết: “Các bạn chớ hiểu là tôi cho rằng, chúng tôi cần phải dứt bỏ văn hoá

nào đó, dù là văn hoá Pháp đi nữa. Ngược lại tôi muốn nói điều khác. Nói đến

việc phải mở rộng kiến thức của mình về văn hóa thế giới”.

Hồ Chí Minh hiểu rất rõ tính giao tiếp quốc tế của ngôn ngữ nghệ thuật:

Ba lê, hội hoạ, âm nhạc, kiến trúc, xiếc,… Là người giao tiếp quốc tế rộng,

Người hiểu rằng sứ mệnh trọng đại của văn nghệ là làm cho các dân tộc hiểu

biết lẫn nhau. Trong thời đại chúng ta, vận mệnh của mỗi dân tộc gắn liền với

vận mệnh nhân loại. Những chủ đề lớn, những day dứt khôn nguôi trong mỗi

nền văn nghệ dân tộc đều thức tỉnh lương tâm nhân loại. Các vấn đề thiện,

ác, đẹp xấu đúng sai được nghệ thuật làm lay động hàng triệu trái tim nhân

loại. Trong bức thư gửi hoạ sĩ Picatsô tháng 8 - 1961, Chủ tịch Hồ Chí Minh

viết “Đồng chí Picatsô thuộc vào những con người luôn luôn trẻ, bởi vì những

người ấy sôi nổi trong tâm hồn một tình yêu say mê đối với cái thiện, cái mỹ,

với hoà bình nhân loại. Tình yêu ấy đã dẫn dắt Picatsô đến chủ nghĩa cộng

sản và vì thế, hoạ sĩ giữ mãi được tuổi thàanh xuân. Con chim bồ câu - hoà

bình do Picatsô vẽ rất quen thuộc đối với nhân dân Việt Nam và nhân dân

khắp thế giới, đã biểu hiện một cách rực rỡ lòng tin mãnh liệt của nghệ sĩ lớn

ấy vào sự vươn tới hoà bình không gì có thể ngăn cản nổi của nhân dân các

dân tộc”.

Mối quan hệ giữa tính độc đáo với các giá trị nhân loại trong nghệ thuật

rõ ràng là cái cầu nối của tài năng nhà nghệ sĩ. Các tác phẩm của Nguyễn

Trãi, Nguyễn Du, Hồ Chí Minh biểu cảm xung động lớn của dân tộc Việt Nam,

làm bật dậy các khát vọng hoà bình, tình hữu nghị, tinh thần tự do của cả dân

tộc Việt Nam và đã góp phần làm cho các giá trị nhân loại thêm phong phú.

Trong tư tưởng nghệ thuật Hồ Chí Minh, có lẽ cái bao trùm nhất, cái

hay nhất và lâu bền nhất là tư tưởng về tính nhân dân của nghệ thuật. Hồ Chí

Minh đã nhiều lần kêu gọi các nhà nghệ thuật chăm lo gìn giữ cốt cách dân

tộc, đồng thời Người cũng nhấn mạnh “Nghệ thuật chân chính cốt để phục vụ

nhân dân”. Trên cùng một ý tưởng lớn này, đã nhiều lần Hồ Chí Minh khẳng

định nguồn sống vĩnh viễn của mọi giá trị nghệ thuật là ở tính nhân dân của

nó.

Một nền văn nghệ mang tính nhân dân sâu sắc bao giờ cũng phản ánh

khát vọng của nhân dân ta, kết tinh các tình cảm, tư tưởng lành mạnh của

nhân dân và nâng cao tâm hồn, cuộc sống, khát vọng, niềm vui và hạnh phúc

của nhân dân. Đó là nền nghệ thuật phát triển các khả năng to lớn nhất của

cả một cộng đồng từ chiều sâu của nó.

Trong nền văn nghệ Việt Nam trước Cách mạng Tháng Tám, hình ảnh

những người lao động - bộ phận quan trọng nhất trong nhân dân rất mờ nhạt.

Hồ Chí Minh đòi hỏi văn nghệ mới phải mang tính nhân dân, bởi vì “phục vụ

Tổ quốc, phục vụ nhân dân, văn nghệ sĩ nhất định tiến bộ, đồng thời có lực

lượng mà giúp đỡ nhân dân tiến bộ hơn nữa”. Hồ Chí Minh cho rằng: “Nghệ

sĩ về với nhân dân, nhân dân sẽ nuôi dưỡng họ; và bằng chính cái đó họ

được làm giàu lên”.

Với ý tưởng này, Hồ Chí Minh xác lập ý thức nghệ thuật của xã hội,

quan điểm văn nghệ dứt khoát “phục vụ đại đa số nhân dân, không thể nói

nghệ thuật vị nghệ thuật, mà cần nói rõ văn hoá phục vụ công nông binh”.

Tư tưởng nghệ thuật này của Hồ Chí Minh đã mau chóng đi vào cuộc

sống, nối liền khoảng cách ngàn đời giữa nhà nghệ thuật cao siêu với quần

chúng nghèo khổ, tưởng chừng ngàn năm, vạn năm không thể lấp đầy. Nó

chứa đựng năng lực phát triển xã hội vô cùng to lớn.

Khi nêu lên quan điểm nghệ sĩ về với nhân dân, nghệ thuật phục vụ

nhân dân, Hồ Chí Minh đã hiểu rất rõ các mặt mạnh và mặt yếu trong nhân

dân. Và cũng chính vì những điều này mà hơn một lần Hồ Chí Minh kêu gọi

nghệ thuật phục vụ nhân dân, nâng cao trình độ hiểu biết và sáng tạo trong

nhân dân. Người đã từng viết về những người nông dân, các đồng chí của

Người rằng, “có nhiều dũng khí”, “nhiệt tình”, “họ làm với tinh thần tận tụy rất

lớn. Nhưng sự thiếu hiểu biết về lý luận buộc họ phải dò dẫm từng bước một

và mỗi bước họ lại vấp phải sự thiếu hiểu biết đó. Họ đã có biết bao lúng

túng, biết bao sai lầm, biết bao thất bại”.

Tiêu chuẩn tính nhân dân của văn nghệ trong tư tưởng nghệ thuật Hồ

Chí Minh được đo bằng hiệu quả nghệ thuật. Nó đáp ứng nhu cầu của công

chúng, giúp phát triển và nâng cao tinh thần của tuyệt đối bộ phận những

người lao động trong nhân dân. Nghệ thuật là một sản phẩm tinh thần đặc

biệt. Dù có giá trị như thế nào cũng không thể đồng đều thoả mãn nhu cầu

tình cảm, tinh thần của một khối quần chúng đa dạng có các nhóm xã hội, lứa

tuổi và nghề nghiệp khác nhau. Nghệ thuật thoả mãn nhu cầu của nhân dân,

tức là thoả mãn những nhu cầu tiên tiến. Hồ Chí Minh nói: Nó “luôn luôn tìm

tòi những con đường để làm sao có thể kể một cách chân thực hơn và chân

thành hơn cho nhân dân nghe về những mối lo âu và những suy nghĩ của

nhân dân”.

Từ lâu trong lịch sử nghệ thuật Việt Nam và thế giới đã hình thành mối

quan hệ bản chất giữa nghệ thuật không chuyên nghiệp với nghệ thuật

chuyên nghiệp. Nghệ thuật không chuyên nghiệp có các giá trị mẫu mực. Cổ

điển nằm trong nền văn nghệ dân gian, xây dựng nền nghệ thuật mới, Hồ Chí

Minh đã tạo ra mối liên hệ hai chiều và quan tâm cả ưu và nhược điểm của

hai dòng văn nghệ này

Không thể tìm giá trị nghệ thuật, tính bất tử, giá trị nhân loại bên ngoài

tính nhân dân. Khi nghệ thuật phản ánh được các khát vọng của nhân dân về

cái thiện, cái mỹ, về hoà bình và tình yêu, về hạnh phúc và số phận con người

thì nó mang tính nhân dân rồi.

Tư tưởng tính nhân văn của Hồ Chí Minh đã xâm nhập vào ý thức nghệ

thuật của xã hội Việt Nam mấy chục năm qua. Nó đã, đang và sẽ sinh hoa kết

trái, tạo nên một nghệ thuật có chất lượng cao.

Trong quá trình cứu nước, dựng nước và phát triển đất nước, các tư

tưởng văn hoá nghệ thuật cơ bản của Hồ Chí Minh có thể tóm tắt như sau: 1)

Tư tưởng lớn về một nền văn hoá nghệ thuật có nội dung xã hội chủ nghĩa và

đậm đà tính chất dân tộc. Đó là một nền văn hoá nghệ thuật có tính hiện thực

- tính dân tộc tính nhân dân sâu sắc; 2) Văn hoá nghệ thuật là một mặt trận.

Nghệ sĩ là chiến sĩ trên mặt trận ấy. Nghệ sĩ vừa có tinh thần người chiến sĩ

Cách mạng, vừa phải có năng lực sáng tạo; 3) Tác phẩm văn hoá nghệ thuật

phải có nội dung phong phú, hình thức tươi vui; phải hay, chân thật và hùng

hồn; 4) Sứ mệnh của văn hoá nghệ thuật là xây dựng con người mới, cuộc

sống mới, xã hội mới. Đó là một sứ mệnh văn hoá Cách mạng theo định

hướng xã hội chủ nghĩa.

13.3. Những giá trị văn hoá tiêu biểu của Hồ Chí Minh

Văn hoá từ con người trở về với con người đó là tư tưởng bao quát

nhất của Hồ Chí Minh. Trong tư tưởng văn hoá nghệ thuật, Hồ Chí Minh

thường coi con người, vận mệnh con người, những niềm vui và khát vọng

của con người là đối tượng chân chính của mọi hoạt động văn hoá nghệ

thuật. Sứ mệnh của văn hoá nghệ thuật là làm dịu các nỗi thống khổ của con

người, giải phóng con người, nâng cao sức mạnh của con người. Chính trên

ý tưởng này trong sáng tạo nghệ thuật văn hoá của mình, Hồ Chí Minh quan

tâm đến những nổi khổ nhục của dân tộc Việt Nam; đồng thời quan tâm sâu

rộng đến những nỗi khổ nhục của các dân tộc bị áp bức, bóc lột khác. Người

đã từng quan tâm đến những người da đen ở Châu Phi. Người bênh vực

người Tuynidi. Người viết về cuộc khởi nghĩa ở Đahômây,… Chủ tịch Hồ Chí

Minh đau đớn trước mỗi khổ nhục của “người bản xứ”, xót xa trước cảnh đói

khát của các em nhỏ. Khi làm Chủ tịch nước, Người thường gửi sữa tặng các

trẻ nhỏ và tặng lụa cho các cụ già cao tuổi.

Tháng giêng năm 1947, nhân cái chết của con trai bác sĩ Vũ Đình Tụng,

Chủ tịch Hồ Chí Minh đau đớn viết rằng: “Thưa Ngài, Tôi được báo cáo rằng:

con trai Ngài đã oanh liệt hy sinh cho Tổ quốc. Ngài biết rằng tôi không có gia

đình, cũng không có con cái. Nước Việt Nam là đại gia đình tôi. Tất cả những

thanh niên Việt Nam là con cháu tôi. Mất một thanh niên thì hình như tôi mất

mỗi đoạn ruột”.

Tình yêu đối với nhân dân, đối với đồng bào, đồng chí của Chủ tịch Hồ

Chí Minh thật là bao la vô bờ bến. Nó là một giá trị văn hoá lớn, nguồn gốc

của các tư tưởng văn hoá lớn mang bản sắc Hồ Chí Minh, khiến nhà thơ Tố

Hữu cất lên những vần thơ đẹp: “Bác ơi, tim Bác mênh mông thế! ôm cả non

sông, mọi kiếp người” (Bác ơi - Tố Hữu). Hồ Chí Minh đã đau nỗi đau của mọi

người trong dân tộc, vui cái vui chung của mọi nhà.

Tháng 8 - 1951, nhân sự ra đi của vụ Hồ Từng Mậu, Chủ tịch Hồ Chí

Minh đã viết một bài điếu vô cùng thống thiết: “Chú Tùng Mậu ơi! Lòng ta rất

đau xót, linh hồn chú biết chăng? Về tình nghĩa riêng: tôi với chú là đồng chí,

lại là thân thiết hơn anh em ruột thịt. Khi hoạt động ở đất khách quê người,

khi bị giam ở lao cù đế quốc, khi đấu tranh ở nước nhà. Trên 25 năm, đã bao

phen chúng ra đồng cam cộng khổ như tay với chân”.

Chủ nghĩa nhân văn tràn đầy phong cách phương Đông của Chủ tịch

Hồ Chí Minh đã gắn liền với tinh thần thực tiễn phương Tây. Các hoạt động

văn hoá của Hồ Chí Minh là một cấu trúc hoàn mỹ giữa phương Đông và

phương Tây.

Sự kết hợp Đông Tây, sự giao hoà giữa tình cảm và lý trí đã tạo nên sự

nghiệp Cách mạng - sự nghiệp văn hoá lớn nhất của Hồ Chí Minh mang sắc

thái Việt Nam của thế kỷ XX rất rõ nét.

Hồ Chí Minh là người Việt Nam tiêu biểu trong những người Việt Nam.

Ở thế kỷ XX, người Việt Nam đã tìm được hướng đi lên. Hồ Chí Minh đã đưa

Việt Nam vào ba dòng thác của cuộc đấu tranh giải phóng dân tộc, đấu tranh

cho nền dân chủ và cho chủ nghĩa xã hội. Trong vận hội này, Việt Nam đã

vươn lên, tên tuổi Việt Nam gắn liền với tên tuổi Hồ Chí Minh.

Sau chiến tranh thế giới thứ hai, Việt Nam tiếp tục đấu tranh, tiếp tục

giải phóng dân tộc, và sau đó kiến thiết nền dân chủ thực sự và tạo điều kiện

để tiến lên chủ nghĩa xã hội. Sự nghiệp Cách mạng - sự nghiệp văn hoá của

dân tộc được Hồ Chí Minh đưa vào ba trào lưu lớn của thế giới.

Trong cuộc đụng độ với các thế lực đế quốc hùng mạnh, được sự lãnh

đạo của Đảng Cộng sản và Chủ tịch Hồ Chí Minh, Việt Nam đã giành thắng

lợi, làm cho Việt Nam trở thành biểu tượng văn hoá lớn nhất của thế kỷ XX về

Lương tâm, Danh dự và Phẩm giá con người.

Bản thân Cách mạng là một sự nghiệp văn hoá thì giá trị văn hoá tiêu

biểu nhất ở Hồ Chí Minh là mở ra sự nghiệp giải phóng dân tộc của Việt Nam

và của toàn thế giới, đi liền với giải phóng giai cấp, giải phóng con người. Từ

trong sự nghiệp này, các tư tưởng văn hoá, các giá trị văn hoá của Hồ Chí

Minh đã sáng chói, đã đóng góp rất lớn vào sự nghiệp văn hoá nghệ thuật

của dân tộc và của thế giới, UNESCO đã thừa nhận những đóng góp lớn lao

của Người. Các tác phẩm văn hoá lớn của Người từ văn chính luận, tiểu

thuyết, thơ ca đến các áng “hùng văn thiên cổ” như Tuyên ngôn Độc lập. Di

chúc của Hồ Chí Minh đều được hình thành trong sự nghiệp thực tiễn Cách

mạng. Những bài thơ hay nhất của Hồ Chí minh đều được hình thành trong

sự nghiệp thực tiễn Cách mạng. Tập “Nhật ký tro ng tù”bài “Nguyên tiêu”,… là

những áng văn hay của Hồ Chí Minh. Bài “Nguyên tiêu” là một bài thơ chữ

Hán mang tư tưởng nghệ thuật cao, có một giá trị văn hoá mà nhiều đời sau

còn nhắc nhở:

Rằm xuân lồng lộng trăng soi

Sông xuân nước lẫn màu trời thêm xuân

Giữa dòng bàn bạc việc quân

Khuya về bát ngát trăng ngân đầy thuyền

Rằm tháng giêng

Những năm tháng đánh Pháp vô cùng gian khổ, Hồ Chí Minh đã viết rất

nhiều bài thơ về Việt Bắc. Trong số những bài thơ ấy có những bài thơ trở

thành giá trị văn hoá bất tử mà tư tưởng của nó nhiều đời sau còn phải khai

thác, cảm tiếp và ngẫm tiếp:

Tiếng suối trong như tiếng hát xa

Trăng lồng cổ thụ bóng lồng hoa

Cảnh khuya như vẽ người chưa ngủ

Chưa ngủ vì lo nỗi nước nhà

Cảnh khuya

Những bài thơ mừng xuân của Hồ Chủ tịch khi Người còn sống gửi tới

đồng bào hàng năm đã có sức cổ vũ rất lớn, đã thổi bùng ngọn lửa, quyết tâm

giành độc lập và thống nhất đất nước. Những vần thơ đó cho đến nay văn

còn ghi dấu ấn mãnh liệt trong tâm hồn mỗi con người Việt Nam. Có thể nói

tư tưởng văn nghệ Hồ Chí Minh, đặc biệt những sáng tạo thơ văn của Người

đã có và sẽ còn có nhiều công trình nối tiếp của các nhà nghiên cứu trong và

ngoài nước khai thác. Những giá trị văn hoá Hồ Chí Minh chứa đựng trong

cuộc đời, sự nghiệp và sáng tác của Người được các khu lưu niệm, khu di

tích về Bác lưu lại đều phản ánh sâu sắc ý tưởng Cách mạng là một sự

nghiệp văn hoá Hồ Chí Minh. Cuộc sống hàng ngày, sinh hoạt, chế độ tiếp

khách, giờ giấc lao động, quan hệ của Chủ tịch Hồ Chí Minh với thiên nhiên,

với cảnh sắc, với thời khắc trong chiều sâu tâm linh của một vĩ nhân như Hồ

Chí Minh có ý nghĩa văn hoá vô cùng sâu sắc. Không chỉ các thế hệ mai sau

nghiền ngẫm các giá trị văn hoá trong sinh hoạt của Người, mà ngay cả các

thế hệ đương thời cũng có khát vọng hiểu biết, cảm thụ các tư tưởng văn hoá

lớn lao đã diễn ra trong đời thường của Hồ Chí Minh.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Arixtốt, Thi pháp, Tạp chí văn học nước ngoài - Hội Nhà văn Việt

Nam, 1998.

2. Hêghen, Mỹ học (2 tập), NXB Văn học, 1999.

3. I.Kant, Phê phán năng lực phán đoán, Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú

giải, NXB Tri thức, 2007.

4. Đỗ Văn Khang, Lịch sử mỹ học, NXB Văn hoá, 1983.

5. Đỗ Văn Khang - GS. Đỗ Huy, Mỹ học Mác - Lênin, NXB Đại học và

Trung học chuyên nghiệp, 1985.

6. Đỗ Văn Khang, Mỹ học đại cương, NXB Giáo dục, 1997.

7. Đỗ Văn Khang, Nghệ thuật học, NXB Đại học Quốc gia, 2001.

8. Mác - Ăngghen - Lênin, Về văn học và nghệ thuật, NXB Sự thật,

9. Hồ Chí Minh, Văn hoá nghệ thuật cũng là một mặt trận, NXB Văn

học, 1983.

10. Chu Quang Tiềm, Tâm lý học văn nghệ, NXB Thành phố Hồ Chí

Minh, 1991.

11. Phương Lựu, Góp phần xác lập hệ thống quan niệm văn học Trung

đại Việt Nam, NXB Giáo dục, 1997.

12. M. Ôpxianhicốp, Mỹ học Mác - Lênin (T.1 và 2), NXB Văn hoá,

1984.

13. Giăng Phơrevin, Mác, Ăngghen, Lênin về văn học nghệ thuật, NXB

Sự Thật 1962.

14. Nguyễn Văn Phúc, Quan hệ giữa cái thẩm mỹ và cái đạo đức trong

cuộc sống và trong nghệ thuật, NXB Khoa học Xã hội, 1996.

15. Senlinh, Triết học của nghệ thuật (tài liệu dịch của Bộ môn Mỹ học,

Khoa Triết học Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà

Nội).

16. A.Poanhcarê, Khoa học và phương pháp, NXB Sant Pêtecbua,

1910 (Dịch từ nguyên bản tiếng Nga).

17. V.Lênin, Bút ký triết học, NXB Sự thật, 1977.

18. Mác - Ăngghen tuyển tập, tập 1 và tập 2, NXB Sự thật, 1977.

19. Arnauđốp, Tâm lý học sáng tạo văn học, NXB Văn học, 1978.

20. M.Goócky, Bàn về văn học, tập 1 và 2, NXB Văn học, 1970.

21. I.A.Gôncharốp tuyển tập, tập 8, NXB Tư tưởng Matxcơva, 1960

(dịch từ nguyên bản tiếng Nga).

22. A.Xâytlin, Lao động nhà văn, NXB Văn học, 1967.

23. P.M. Đôxtôepxki, Nhật ký nhà văn những năm 1873 - 1876, NXB

Quốc gia, Matxcơva, 1929 (dịch từ nguyên bản tiếng Nga).

24. Khrápchenkô, Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn

học, NXB tác phẩm mới, 1978 (dịch từ nguyên bản tiếng Nga).

25. C.Mác và Ăngghen, Về văn học và nghệ thuật, NXB Sự thật, 1997.

26. Tố Hữu, Xây dựng một nền văn nghệ lớn xứng đáng với nhân dân

ta, với thời đại ta, NXB Văn học, 1973.

27. Ray mond Bayer, Hystoire de L’esthé tyque, NXB Armand Colin,

Paris, 1961.

28. Tôn Gia Ngân, Bi kịch Cổ điển Pháp, NXB Văn hoá, 1998.

29. Denis Huisman, Mỹ học, NXB Văn hoá thông tin, 2004.

30. Immanuen Kant, Phê phán năng lực phán đoán, NXB Tri thức,

2007.

31. Lịch sử triết học, tập 1 và tập 2, NXB Chính trị Quốc gia Nga (dịch

từ nguyên bản tiếng Nga), 1941.

32. Hayes, C.J.H.A Political and cultural history of modern Europe, M,

1932.

33. Life’s picture history of Western man, Time incorporated, New York,

1951.

34. Parington, V.L. Main Currents in American thought, HB, 1930.

MỤC LỤC

Lời mở đầu

PHẦN THỨ NHẤT:XUẤT PHÁT ĐIỂM CỦA MỸ HỌC

Chương 1. Bản chất của mỹ học

1.1. Các khuynh hướng chính trong lịch sử nghiên cứu Mỹ học giai

đoạn từ Mác về đối tượng của Mỹ học

1.2. Quan điểm của các nhà Mỹ học mác xít về đối tượng của mỹ học

1.3. Đời sống thẩm mỹ

1.4. Vai trò và tác dụng của đời sống thẩm mỹ đối với con người

1.5. Mối quan hệ của mỹ học với các lĩnh vực khác thuộc thượng tầng

kiến trúc

Chương 2. Tổng quan về tiến trình mỹ học giai đoạn trước Mác.

2.1. Các học thuyết cũ về nguồn gốc của đời sống thẩm mỹ

2.2. Thành tựu nghệ thuật nguyên thuỷ

2.3. Mỹ học Hy Lạp Cổ đại.

2.4. Mỹ học Trung cổ phương Tây (đầu thế kỷ IV đến đầu thế kỷ XIV)

2.5. Mỹ học Phục hưng (thế kỷ XIV - XVI)

2.6. Mỹ học Cổ điển Pháp (thế kỷ XVII)

2.7. Mỹ học Khai sáng (thế kỷ XVIII)

2.8. Mỹ học Cổ điển Đức (cuối XVIII - đầu XIX)

2.9. Quan niệm về cái đẹp của các nhà mỹ học Dân chủ Cách mạng

Nga

PHẦN THỨ HAIKHÁCH THỂ THẨM MỸ

Chương 3. Bản chất của cái đẹp

3.1. Lịch sử nghiên cứu cái đẹp.

3.2. Xuất phát điểm của việc nghiên cứu bản chất cái đẹp theo quan

điểm Mác - Lênin

3.3. Cái đẹp trong nghệ thuật

3.4. Định nghĩa vắn tắt về cái đẹp

Chương 4. Bản chất cái hài kịch

4.1. Cái hài kịch là một hiện tượng thẩm mỹ khách quan.

4.2. Cái hài kịch là hình thái phê phán đặc biệt có cảm xúc

4.3. Tính dân tộc của cái hài kịch

4.4. Cái hài kịch trong nghệ thuật.

Chương 5. Bản chất cái bi kịch

5.1. Định nghĩa cái bi kịch

5.2. Bi kịch của các nhân vật chết trong đêm trường đen tối

5.3. Bi kịch của những nhân vật chết trước bình minh

5.4. Bi kịch của cái cũ.

5.5. Bi kịch của chính cái xấu

5.6. Bi kịch của sự lầm lẫn, sự kém hiểu biết hoặc sự “ngu dốt”

5.7. Bi kịch của những khát vọng con người.

5.8. Nghệ thuật bi kịch

Chương 6. Bản chất cái trác tuyệt

6.1. Ba xu hướng chính trong nghiên cứu cái trác tuyệt.

6.2. Các hình thái biểu hiện của cái trác tuyệt

6.3. Tình cảm thẩm mỹ của cái trác tuyệt

6.4. Cái trác tuyệt trong nghệ thuật

PHẦN THỨ BACHỦ THỂ THẨM MỸ

Chương 7. Bản chất và cấu trúc của chủ thể thẩm mỹ

7.1. Cảm xúc thẩm mỹ

7.2. Biểu tượng thẩm mỹ

7.3. Thị hiếu thẩm mỹ

7.4. Tình cảm thẩm mỹ

7.5. Hình tượng thẩm mỹ

7.6. Ý thức thẩm mỹ và quan điểm thẩm mỹ

Chương 8. Phân loại các chủ thể thẩm mỹ

8.1. Chủ thể sáng tạo.

8:2. Chủ thể thưởng thức thẩm mỹ

8.3. Chủ thể định hướng thẩm mỹ

PHẦN THỨ TƯGIÁO DỤC THẨM MỸ

Chương 9. Giáo dục thẩm mỹ thông qua giáo dục lý tưởng thẩm mỹ.

9.1. Lý tưởng

9.2. Bản chất của lý tưởng thẩm mỹ

Chương 10. Bồi dưỡng năng lực thẩm mỹ trên cơ sở nắm vững đặc trưng cái loại hình, loại thể nghệ thuật

10.1. Đặc trưng của kiến trúc

10.2. Đặc trưng của điêu khắc

10.3. Đặc trưng của hội hoạ.

10.4. Đặc trưng của âm nhạc

10.5. Đặc trưng của nghệ thuật múa

10.6. Đặc trưng của nghệ thuật kịch

10.7. Đặc trưng của nghệ thuật thứ bảy.

Chương 11. Đặc trưng thẩm mỹ của văn học

11.1. Khái quát chung về bản chất của văn học

11.2. Quan niệm của cha ông ta về bản chất văn học thông qua năm

phạm trù Văn - Đạo - Tâm - Chí - Mỹ

Chương 12. Cơ sở mỹ học của phương pháp sang tác nghệ thuật

12.1. Khái niệm chung về phương pháp và phương pháp sáng tác

12.2. Mối quan hệ giữa phương pháp sáng tác, khuynh hướng, trào lưu

và trường phái văn nghệ, khái niệm “kiểu sáng tác”.

12.3. Các phương pháp sáng tác quan trọng trong lịch sử văn nghệ

Chương 13. Giáo dục thẩm mỹ thông qua giáo dục tư tưởng Hồ Chí Minh về văn hoá và nghệ thuật

13.1. Tư tưởng Hồ Chí Minh về một nền văn hoá việt Nam mới

13.2. Tư tưởng cơ bản về nghệ thuật của Hồ Chí Minh

13.3. Những giá trị văn hoá tiêu biểu của Hồ Chí Minh

---//---

GIÁO TRÌNHMỸ HỌC MÁC – LÊNIN

Tác giả:

NGƯT.TSKH. ĐỖ VĂN KHANG (Chủ biên)

GS.TS. ĐỖ HUY - TS. PHẠM THẾ HÙNG

- ThS. ĐỖ THỊ MINH THẢO

NHÀ XUẤT BẢN GIÁO DỤC VIỆT NAM

Chịu trách nhiệm xuất bản:

Chủ tịch HĐQT kiêm Tổng Giám đốc NGÔ TRẦN ÁI

Phó Tổng Giám đốc kiêm Tổng biên tập NGUYỄN QUÝ THAO

Tổ chức bản thảo và chịu trách nhiệm nội dung:

Phó Tổng biên tập LÊ HỮU TỈNH

Giám đốc Công ty CP Sách ĐH - DN NGÔ THỊ THANH BÌNH

Biên tập nội dung và sửa bản in: NGUYỄN NGỌC DIỆP

Trình bày bìa: BÍCH LA

Thiết kế sách và chế bản: NGUYỄN NGỌC DIỆP

Mã số: 7X489Y0 – DAI

In 1.000 bản (QĐ: 31), khổ 16 x 24cm. In tại Nhà in Đại học Quốc Gia Hà Nội.

Địa chỉ: 16 Hàng Chuối, Hà Nội. Số ĐKKH xuất bản:

616-2010/CXB/13-981/GD. In xong và nộp lưu chiểu tháng 7 năm 2010.